Relación y discurso espectaculares de televisión

ACTAS DEL IV SIMPOSIO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACION ESP~~OLA DE SEMIOTICA (DESCRIBIR, TNVENTAR, TRANSCRIBIR EL MUNDO) VOLUMEN I VISOR LIBROS Relacihn y discurso espectaculares . .I de television Virginia Guarinos Este trabajo surge como reflexibn previa de un proyecto mi ambicioso, como es el estudio del teatro en televisibn. Intentando definir un lugar corntin para ambos elementos, ropamos en primer lugar con el obsticulo de la existencia o inexistencia de lo espectacular en televisidn. Solucionar esta primera incdgnica no significaba s610 ballar el punto de partida, tambikn era la clave del enfoque de la investigaci6n. La televisibn es un medio de comunicaci6n de naturaleza macrodiscursiva. Ciertamente, saunque el rasgo principal de la televisibn sea su caricter realista, no se ha limitad0 a esta misihn informativan (Wagner, 1972). Muy al contrario, considerada como un servicio, es, en palabras de Santos Zunzunegui (1989), sun medio ticnico de comunicacidn a travbs del que se pueden hacer llegar a1 p6blcio diversos gbneros del discruso comunicativon. No podemos negarle su faceta, en ocasiones, como medio artistico, 16- dico y cultural, sobre todo desde nuestro tiempo, en que 10s media han asumido, o provocado, el papel de suministradores de la industria cultural. Para cubrir tan amplio espectro de funciones, parece inevitable que el universo televisual haya tenido que incorporar a su discurso estrategias prototipicas de otros medios, que terminan convirtibndose en gineros televisivos y, para lo cual, se les hace renunciar a sus mecanismos cspecificos de enunciacibn, en definitiva, de existencia. Es por eso por lo que no seria descabellado calificar a la televisidn de fagocitador, ya que incluso puede reducir medios a simples mensajes: es el caso del cine, el teatro y otros especticulos al ser digeridos y reciclados en un proceso que parte del ojo de la cimara y finaliza en la caja televisiva. Aunque pueda parecer cbmodo, por parte del medio, apropiarse de discursos ajenos, esto no es mis que un comportamiento particular en un hecbo tan cotidiano como es la transtextualidad y sus variantes, casi todas localizables en televisidn, y en absoluto exclusiva. En este sentido Sinchez Biosca (1988) expresa que -la moderna cultura de masas (...) opera un tratamiento de la intertextualidad obscenamente expreso (...). Es extrafia esta capacidad nada disimulada e hiperbblica de citar en la comuniccidn de masam. Y estas relaciones no s61o se establecen con mundos exteriores, sino que asistimos a un desarrollo de formas de interdiscursividad entre 10s propios canales de comu- - INVZ$TLGA~orJES SINJCnrGAS IV (0 nimci6n de masas: cbmirltiae &pi$, c&nic/tehvisiSn (&ztnrn)/&e, dio/che &d gum4 de las +g &&era. En $em, est.0 es lo que ocurre cuando vemm especthlm en teieyisi6n, y quepa drfa desmorrtar nuestra teorh sobre la exisrencia del dkurso especracullv cow propwm televisivo. Sin embargo, hemos de distinguir que la televisi6n no &lo puede &ecer e$pec&ulos como modalidad de inter o hipeifextualidad, swndo la termindogla genettima (Genette, 1989), sho que ademis gnura sus ~ropios mmnismos de apectacularidad. % misma confiwsci$n macrodiscursiva no se akja demasiado del intento del arte total y polif6niw que ea el tmtro. Yaque se tmta de bcubrir rwgm espectaculares, tomemos al teatro como refetencia de companwi6~1~ para empwar, puesto que el tgatro es el espedcdo por eswlencia. No pensemus que no existen puntos de contact0 entre ambm. El teatro, deade dens origena, se desubre como un complejo mundo acumulativo y hermanador de tantos ~6digos, como rambihn la a la w1&6n, como farma ancestral de vivificacei6n del imadnario del hombre, viva y prixima en el es@o y en el tiwpo. La televkbn es lo que proye hay el hn&ario ankh0 y c~m6n a la$ was, rambitln vivo, aunque en el espio y en el tiempo remoras. Par otpo Mo, el mtro como esp~4cu10 es&o supone una experiencia &aka que podrfamos supunet inexistente en tdevisiirn. No es ssi. Y no lo es, mnlo que se rehe a lo est&tieo, poque p hoy el elemento wcnolbejco forma pane de la escala de vatores estiticos del hombre contempor6ne0, y poque 1q televisi6n se esfuem en proporcionar un mdcter eplastima; y en lo tp se refiere a la expP.;&cia, procura dar un carher festive a sus producciones aunque la rutina que supone todo lo cotidiano el rirmo interno del me& se lo impidan. Con &a, lo miis just0 set4 rqaear y comparar sobre 1% propia nod6n de eespect.4- aloe. En el aicnowm del &&a de Pavis (1%3) se no$ &we la siguiente defiicibn: &s %p"dtula tuda lo que se ofre= para m observado. cpctdw,lo es la ca"g& &wda tra&& ha ml ss ohm el wdo (Barthes 1975: 1791, Este timino generic~ se splice a la pme vkible de la obra (represen~ciirn), a tdas las formaa de arte de 1% represen%uiirn (baile, Lpera, cine, a.), y a otras dvi* que impliean la participeciirn del pdblico (deportes, dtos, culros, interacciones so&les)*. De momento vamos a reservar dos ideas imporrantea que luego retomamnos, la de rqrrm@cio'n g. la de ~htar~cidn, qque nos van a servip paa insera dm nuevas mlidades. Segmentando la dehncihn, nm perratam03 de que, ciertameme, la televisi(n pe ofra parq ser vista. Tambihn es una cawgoda universal a travks de la cual se obma el mundo. Y no &lo eso, inclusa c~ea esquemas mentales de interpretaci6n de dicha mundo. EI espea&culo es tembibn concepto aplicable a todaa las formas de arte de la representsciirn; mordemoo que la celevi&n cornparre con elcine y el wtro el especlfico corn& de la represefltacibn y la puma en ma. Llegados a estepunto, podemas afirmat que nada mk legttimo que calificar a la devisibn como esppctkdo. Sin embargo, nos queda por jdimt ei sabmfsimo fial con el remata Pa* su concepto: *...a otras aciividades que implicanpa~+& del p4blim (deporres, rritos, cultos, i&mmmm sociatm), La implic&n de un pSblico participantc padria invalidar todo el plmtgamiemo de demosuacf6n de una televidn espspectacular. Y por otm SEMIOTICA DEL ESPECTACULO Y MEDIOS DE COMUNICACION 407 parte, nos obliga a encauzar la indagacihn por dos vias. Y es ahora cuando retomarnos las dos ideas que dejamos reservadas. Par un lado, la parte visible de la obra, la represcntacibn, la puesta en escena es un elemento que nos remite a la noci6n de discurso espectacular. Por otro, el phblico, la interacci6n social nos esti conectando, de hecho pertenece a la noci6n de relaci6n espectacular. La televisiirn acumula todos sus esfuerzos para producir una forma de relaci6n espectacular, es decir, intcnta reproducir una scinteracci6n entre espectador y exhibici6n que a kste se le ofrecen (Gonzdez Requena, 1988). El problema no es mL que el de la oposicibn tecnicidad versus naturalidad. Lo que en una relaci6n espectacular es contacto directo, aqui se convierte en imigenes y sonidos mediados. El vinculo que se establece entre exhibicihn y espectador esti basado en la impresibndel todo, en la proximidad del acontecimiento y en el acto en compaiiia, por lo que cuando hablamos de *te- lespestador>>, caemos en una contradiccibn, puesto que no se puede estar pr6ximo al evento y al mismo tiempo en la distancia, a no ser en el gallinero o en la hltima fila de un local. Por otra parte, el mundo ofrecido en la pantalla es un mundo en fragmentaci6~1, no existe por tanto tampoco la impresiirn del todo. Y en cuanto a1 acto en compa& y la participacihn, la evidencia llega a un grado tal que no es pertinente describir la situaci6n de un espectador rodeado de un mundo dom4stico en el que cualquier elemento es ruido virtual. Asi pues, llegando hasta este lugar podria parecer irreconciliable la relaci6n entre especticulo y telespectador. Para demostrar lo contrario, recurriremos a la invocaci6n de la identificaci6n imaginaria. Esta identificaci6n imaginaria que se produce en los espectkulos de experiencia simulada, en televisi6n llega casi al vkrtigo del simbolismo. Siguiendo a1 profesor Casetti (1989), recordamos que la neotelevisi6n establece un pac- to comunicativo por el que el telespectador asume una participaci6n directa imaginaria en el hecho exhibido. En virtud de ese pacto no resulta en ninglin momento fuera de lugar el discurso verbal directo a1 telespectador, la mirada continua a la cimara, y otras t6cnicas propias de 10s presentadores de televisi6n. De un modo mis encubierto pero igualmente mecanismo de continuaci6n de ese pacto, son las risas o 10s aplausos grabados que se utilizan en determinados programas, o la misma presencia del phblico en el indice de que existe un sitio para el telespectador y que no es mh que la conversi6n del receptor en parte del especticulo, actante destinatario simb6lico que sirve para crear la ficciirn de la proximidad y con el que, gracias a1 pacto, el telespectador se identifica. Sin embargo, es evidente que la recepcihn de televisiirn, como acto aislado, irreversible y continuamente a1 borde de la ruptura de la comunicaci6n, tiene poco en comb con la organ1zaci6n ceremonial y de comuniirn del espectLulo en vivo. Con respecto a este caricter festivo pretendido por el medio televisual, se puede leer en Bettetini (1986): . . .cDe cualquier modo, tambihn en este caso la televisi6n se ha comportado como ayudante del cine mientras ha sido posible reconocerle una excepcionalidadfestiva y, por lo tanto, la raiz de un origen discursivo socialmente relevante y legitimada.,, En cualquier caso, el eco social que a posteriori provocan a diario determinadas emisiones, en cierto modo es interaccibn social, es comunibn, aunque de efecto retardado. Por concluir la idea sobre la relaciirn espectacular, compartimos las notas de Beche- lloni (1990) de una televisibn especriculo para la primers generacibn en tanto invento, como la fueron en su &a el tdkfono y el autombvil. Pero no podemos negar, a pesar de su cotidianizacibn y rutinizacibn, que existe una rekcibn espectaeular imaginariamente aceptada, incluso a pesar de que el telespectador, hoy por hoy, m& que espectador es un usuario. En este sentido, yen prensitjn a nuestro futnro mb pr6xim0, que es el de la imagen digital (donde ni siquiera el referente exite como objeto real sino como abstracciones mentales), wmpartimos la opinitjn de Renaud (1990), quien exp&- ca que rvivimos el fin de la hegemonla del espectAculo cerrado y estable: la escenogrzfh se subordma a la escenohgb. Y si nos dirigimos hacia relafiones ineditas entre el merpo, la materialidad, lo artificial, haeia el trarlado tecno-estbtico del orden representativo analbgico, la solucibn no esti en negar la relacibn espectacular de la televisibn h, y asumimos el riw de la afirmacibn, en redefuir nuestra teorfa de la comunicacibn, que ya se nos moja rigida por su desajusre eon respecm a la realidad, Cuando inrentamos discernir CIA ea el elemenro queconvierte a un discurso en espectacular, encontramoa, en thrminos generala aplicablesa las dos categorias de espee ticulo que existen (la experiencia simulada y la real), bkicamente dos hechos: la intencibn emisora y la predi~~osicibn del receptor. En la forma de ficdn colectiva organi. zada, como es el teatro,prevalece la intencibn del emisor puesto que es el que se encaga de crear especthculo; mientras que en la experiencia real domina el portentaje de predisposicibn receptors, de interpretacibn de una lectura, en canto que es el receptor el que quiere reconacer especthculo en una partida de ajedrez o en una competicibn deportiva. En releviri8n podemos encontra discuros espectaculares de amhos tipos separada- ' menre, e incluso cienos espacios como formas discursivss hibridas que se desplaw entre la ficcih y h realidad. En este sentido, hemos de coincidir en que todo espwticulo pretende dar impresibn, si no de realidad, sf al menos de verosimilitud; la teltnhr- si6n tambikn procura poseer undiseurso representational que racifique no sblo el prinupio de realidad sino tambikn el de verdad, 10 cud no siempre resulta fscil. Dado este continuo desplmamiento ficcibn-realidad que encontramos en sus dismsos, a veces esnecewio un margen de tiempo considerable basta poder discinguir si lo que vemde es una secuencia de un documental o de un telc$lm, precisamente porque se tiende t neutralizar 10s demarcadores diferenciales de la realidad y de la ficcibn, de la representacibn o no. Ademb, todo discurso espectacular estd basado en la puesta en escena y en la oferta de lo sorprendente, y tsmbihn ambas forman parte de la realidad televisiva. Podria pensarse que queda poeo & sorprendente en televisi&n, pero hemos de considerar que ei macrodiscurso televisual debe cub^ un *macroespearo+ de posibilidades, de modo que al menos algo ~esulte so~prendente y llamativo para sada tip0 de lector. La forma sorpresiva especamlar aparece en relevisibn dmde tres oriwes. En pemet lugar, exiseen unos espacios no propios de televisibn y que per si mismos son es pectbculo; es el caso de la retransmisibn de teauo, ko, conciertos, deportes, procesiones, cabalgatas, pel;cula de cine, la propia publicidad, motivos de los cuales la tele& sihn sblo actira como mediadora, cumpliendo con una funcibn puramente referential, documental, de presentacitjn de hechos en 10s que 10s marcadores especificos televi.4- SEMI&ICA DEL ESBECIkCULO Y WIOS DE COMUNICACI~N 409 vos de creacibn espectacular funcionan a1 minimo, puesto que la realidad ya proporciona lo necesario sorprendente, En segundo lugar, la propia televisi6n puede provocar acontecimientos espectacdares; no ocurre en Espaiia todavfa, d en la televisibn americana. Es el caso de 10s progra- i mas especiales para recaudar fondos con awn fin benifiw, o 10s memoriales organiza. dos y financiados por las cadenas con motivo de la muerte de cantantes famosos, edtera. En este caso el esfuerzo del medio va encaminado a Ia puesta en escena, a la representacibn, m& que a la sintaxis relevisiva. En tercer y 6ltimo lugar, exisren espacios en 10s que la simdaci6n significante se sobrecarga, en ~alabras de Bettetini (19901, con srasgos no importantes para la~roducd6n de sentido sino focalizados hacia la inteacci6n comunicativ~. Es decir, superfluos, redundantes en cuanto a la informaci6n, pero necesarios y peninentes para crear un ambiente espectacular. Son cuestiones de hgulos, perspectivas, rnovimientos de cdmara, lbglcas de transicibn de imigenes. Esta intencionalidad no est6 tan clara en 10s t$efims, puesto que se crean a imitaeibn de las peUcdas cinernatogrhficas, pero si es ficilmenre localizable en Ias telenovelas (Lbpez-Pumarejo, 1987). en 10s maggzznes, en 10s uzdeocltpr, en 10s espacios dram6ticos, y, aunque no parezca cierto, tambikn en 10s telediarios. Por ejemplificar, en 10s espacios dramiticos grabados en plad, ~ncluso se intentan recrear las reglas del tearro, respetando la cuana pared e impidiendo que la cdmara pe netre en el espacio esdmco, o renunciando a la utllizacibn de cdmaras subjetivas que 1 indicasen la ruptura de la 16gica teatral, la de ver 10s personajes desde fuera, en favor I de la narratividad. En 10s telediarios existe un gran despliegue espectacular, desde la utlizac16n del travellzng aireo hasta dejar a 10s presentadores encuadrados, hasta complejas combinaciones de crom en imigenes de sobreimpresi6n. Adem&, como moda de reahzad6n generalizada en 10s Lltimos a$os, aparecen las &maras, 10s regidores, las redacciones, 10s controles, en un intento de dejar claro al telespectador que existe una Stramoyar, potenciando como espedculo tambiLn la elaboraci6n tkcnica. Lo sorpren- 1 dente termina por hndirse wn lo estitico en laforma del video-arte, marginal a6n en las televisiones, en tanto que nace precisamenre en contra de la banalidad del medio. En conclus~bn, ya que todavia exlsten detractores que niegan una televisibn, parafraseando a Godez Requena, como espectkulo de la posrmodernidad, al menos cons1der6mosla hoy el medio de comun~cacibn de masza mbs espectacular y, qu&s ma&a. na, el iinico espectdculo del sedentarismo. BEC~LL~NI~ G. (1990): ujTelevisibn especthculo o devis16n n&rraci&nb, en W.AA., 'v"tBed59r~ &fin de ngh Madrid, Gtedra, pp. 55-63. BETTE~NI, C. (19%): La canww~dn IN&o~~z~~*II, Madrid, Catedra, pp. 188-1&9. - QBQ): (tPor un eaahiecimiento smiepragm4tiw del concept0 de simrtlaci.bm* en VV.AA., VJdeorukurgs &fin de sigl~, Madrid, Ckedra, pp. 67-96. INVESTIGACIONES SEhZldTICA5 N (I) CASE^, F. (1989): El pmtu cam~nrcanvo en hr NeoteIevtst& Vdencla, Centro de Semibtitica y Teoria del EspenLculo. GENETIE, G. 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