Trayectoria de la recepción crítica de Don Álvaro o la fuerza del sino en la prensa periódica del siglo XIX

Trayectoria de la recepción crítica de Don Álvaro o la fuerza del sino en la prensa periódica del siglo XIX. TRABAJO DE FIN DE GRADO ALUMNO: FERNANDO MANUEL CARMONA FERNÁNDEZ TUTORA: DRA. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA FACULTAD DE FILOLOGÍA – UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2022/2023 2 RESUMEN El presente trabajo se centra en la realización de un estudio histórico-crítico de la crítica y recepción del Don Álvaro o la fuerza del sino. El trabajo se ha elaborado en tres fases: la primera ha consistido en la recopilación del corpus, la segunda, el estudio y análisis del material y, finalmente, en la tercera se ha realizado una interpretación de los datos obtenidos. El resultado es una investigación histórica que contempla las perspectivas sincrónica (centrada en la primera representación del drama) y diacrónica (la evolución de su éxito a lo largo del siglo) y cuyas conclusiones nos permiten ver el recorrido y recepción que vivió la obra en el siglo XIX. Palabras Clave: Don Álvaro, Duque de Rivas, drama romántico, Rafael Calvo, Antonio Vico, Conrado del Campo, Teatro de Siempre. ABSTRACT The present work focuses on the realization of a historical-critical study of the criticism and reception of Don Álvaro o la fuerza del sino. The work has been carried out in three phases: the first consisted of compiling the corpus, the second involved the study and analysis of the material, and finally, in the third phase, an interpretation of the obtained data was conducted. The result is a historical investigation that considers diachronic perspectives (throughout the century) and synchronic perspectives (with the first performance of the tragedy), whose conclusions allow us to see the trajectory and reception that the work goes through in the 19th century. Keywords: Don Álvaro, Duque de Rivas, romantic tragedy, Rafael Calvo, Antonio Vico, Conrado del Campo, Teatro de Siempre. 3 ÍNDICE 1. Introducción. Texto y contexto ............................................................................. 4 2. Presentación del corpus hemerográfico ................................................................ 6 3. El Duque de Rivas y los manifiestos románticos ............................................... 10 4. La escena de la época y las tensiones entre la crítica y el público ..................... 13 5. Crítica y recepción de la obra ............................................................................. 16 5.1 La crítica tras el estreno ................................................................................... 16 5.2 La Crítica posterior a la muerte de Rivas ........................................................ 19 6. Representaciones y fortuna de la obra ................................................................ 21 6.1 La fortuna de Don Álvaro en la ópera .......................................................... 22 6.2 Las últimas versiones decimonónicas y breve apunte de la fortuna posterior 24 7. Decorados ........................................................................................................... 27 8. Conclusiones ....................................................................................................... 29 BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 31 4 1. Introducción. Texto y contexto Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, ha suscitado siempre el interés de los investigadores, destacándose como la obra dramática que inaugura y consolida el romanticismo en España. El objetivo principal de este trabajo consistirá en examinar la recepción que la obra tuvo en la prensa del siglo XIX, centrándonos especialmente en su acogida inicial por parte de la crítica, así como el seguimiento de las representaciones teatrales que se dieron a lo largo del todo el siglo para observar su fortuna más allá del periodo romántico que lo vio nacer. En este primer apartado haremos una breve presentación del contexto de polémicas en el que surgió la obra, que permitirá abordar con mayor penetración la recepción que tuvo y la trayectoria de su fama. No es necesario recordar que la primera representación de la obra coincide con un cambio que, más allá de las variaciones en el panorama teatral, se refiere a la concepción misma de la perceptiva que hasta la fecha había regido los principios del género. La polémica sostenida por los clasicistas y románticos desde los años finales del siglo XVIII y sobre todo a principios del siglo XIX relegará las gacetillas teatrales a un asunto menor de segundo plano en la gran revolución que se está gestando. Uno de los puntos más conflictivos de este enfrentamiento fue el de las unidades clásicas del teatro: los clasicistas abogarán por su mantenimiento, mientras que los románticos excusarán su empleo. Así, el conde de Campo Alange planteará a través de los periódicos de la época la idea de que las normas clásicas sofocan el genio del escritor hasta hacerlo desaparecer (Vaíllo Garri, 2013, 392), mientras sus opositores atacarán los defectos de la nueva «escuela» romántica: el mismo periódico El Artista, en el que colabora como redactor Campo Alange, criticará la inverosimilitud que se genera en la representación debido a que no se respetan las unidades de tiempo y lugar. Sin embargo, los románticos serán los que triunfen finalmente en las tablas, y aunque no renunciarán por completo a la tradición previa, que conocen bien, optarán por alejarse de las restricciones de las unidades de tiempo, acción y lugar para concentrarse 5 en lo que llamaron la «unidad de interés» 1 . Esto no implica, como se apuntaba que desconozcan las normas clásicas; de hecho, muchos rechazan tanto la actitud extremista como la ignorancia de dichas normas, al igual que lo hacían los menos radicales de los clasicistas (Vaíllo Garri, 2013, 392-393). Por este motivo encontramos en el drama romántico la amalgama de diferentes y, en ocasiones, opuestos elementos 2 , pues incluso en este tiempo de revoluciones literarias la tradición sigue viva y no puede hablarse de rupturas totales: también el romanticismo significó, en su quiebra con lo anterior, una suerte de fusión del pasado con el presente. En este contexto, Don Álvaro no solo generó controversia como obra teatral, sino que también fue controvertida la figura de su autor, Ángel de Saavedra, exiliado liberal y tan involucrado en la política como solía ser habitual entre los hombres de letras de su tiempo (Ruiz Silva, 1991, 37) y, por descontado, la tendencia dramática que abanderaba. René Andioc (1982, 63-86) sostiene que las críticas dirigidas hacia el Don Álvaro se dividen en dos categorías distintas: por un lado, se cuestiona la obra del Duque de Rivas, mientras que, por otro, se realiza a través de él un ataque en su totalidad al nuevo enfoque romántico de la literatura (Lama, 1994, 37). Como opina Ricardo Navas Ruiz (1975, XXIV), los críticos no eran enemigos del Don Álvaro, sino más bien detractores del surgimiento del romanticismo en España, del que la obra de Rivas funcionaba como bandera y como diana. En estas disputas entre clasicistas y románticos interviene un elemento nacionalista que es necesario también tener en cuenta, pues estas surgen en un periodo en el que se condena cualquier influencia o similitud con lo francés, generando una discusión con dos enfoques principales: aquellos que promovían la novedad y el progreso frente a aquellos que defendían la familiaridad y lo conocido (Lama, 1994, 31-32). Francia 1 Así lo plantea Alcalá Galiano en un artículo salido en el momento álgido de los enfrentamientos entre ambos bandos: «Bien mirado, pues, el romanticismo de hoy consiste en el quebrantamiento de las reglas adoptadas e impuestas por el clasicismo francés del siglo de Luis decimocuarto, y la época a él siguiente» (1838, 51); sin embargo, intentando explicar la conexión entre ambas posiciones, defiende que en los autores clásicos franceses también hay, igual que en los románticos, afectos y pasiones, como interés: «Con razón dijo el crítico antiguo francés La Motte Houdard, hombre de ingenio agudo, aunque superficial y ligero, que a la unidad de acción debía sustituirse la unidad de interés» (52-53). Modernizo ortografía y puntuación tanto este texto como en los demás que se citen en el texto, siguiendo los criterios de la Colección de textos clásicos de la RAE. 2 Víctor Hugo en su famoso «Prefacio» a Cromwell (1827) convierte esta idea en el centro de su teoría sobre lo «grotesco» como eje de la dramaturgia moderna (1967, 19). Véase Balbín (2010, 20-21). 6 significaba, por un lado, la puerta a las novedades románticas, y así el Don Álvaro puede considerarse la primera versión española de las ideas de Victor Hugo en el «Prefacio» a Cromwell (1827). Por otro lado, su influencia se oponía a la tradición verdaderamente española que la línea de los románticos schlegelianos, de Böhl von Faber a Agustín Durán, pretendían rescatar. Recuérdese de este último el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español (Madrid, 1828), considerado uno de los manifiestos románticos españoles. 2. Presentación del corpus hemerográfico Para estudiar la recepción de la obra, el entorno literario en el que surge y la evolución de la crítica, he utilizado las siguientes fuentes periodísticas del siglo XIX: Revistas Años Archivo diplomático de España 1865-1884 Boletín de loterías de toros 1872-1880 Boletín oficial de la propiedad intelectual e industrial 1889-1897 Círculo científico y literario 1854 Correo de las damas 1835 Correos de los Teatros 1851 Crónica de Cataluña 1869-1885 Crónicas de la música 1880 Diario de Avisos de Madrid 1845-1891 Diario del Comercio 1835 Diario del Gobierno de la República Mexicana 1841-1842 El Álbum ibero americano 1891 El Artista 1835 7 El Campo 1878-1880 El Clamor Público 1846-1861 El Contemporáneo 1865-1898 El Correo Militar 1892 El Corresponsal 1841 El Debate 1883 El Demócrata 1880 El Día 1882-1897 El Eco del Comercio 1835 El Eco del País 1865 El Fígaro 1880-1882 El Genio de la Libreta 1854 El Globo 1875-1883 El Heraldo de Madrid 1891-1999 El Imparcial 1875-1896 El Liberal 1880-1896 El Liceo 1879 El mundo pintoresco 1858 El Museo universal 1866 El Nuevo régimen 1891 El Observador 1851 El Pabellón Nacional 1866-1888 El País 1888-1896 El pensamiento español 1865 El Reservista 1893 8 El Seminario murciano 1881 El Tiempo 1846 España y América 1892 Gil Blas 1868 Ilustración artística 1882 La Abeja 1835 La América 1857-1884 La Corona 1858-1865 La Correspondencia de España 1866-1893 La Dinastía 1886-1896 La Discusión 1862-1881 La Época 1863-1894 La España 1848-1863 La España artística 1888-1892 La España moderna 1890-1896 La Esperanza 1854-1863 La Gran Vía 1893 La Iberia 1875-1893 La Ilustración artística 1897 La Ilustración católica 1880-1882 La Ilustración española y americana 1875-1893 La Ilustración Ibérica 1880-1882 La Ilustración moderna 1892 La Justicia 1892 La Moda elegante 1891 9 La Monarquía 1887-1890 La Nación 1866 La Patria 1851 La Posdata de Madrid 1846 La República 1888-1890 La Revista española 1834-1835 La Última moda 1893 La Unión 1878-1880 La Unión Católica 1891-1892 La Violeta 1865 Mensagero de las Cortes 1834-1835 Revista científica y literaria 1847 Revista Contemporánea 1887-1895 Revista de España 1876-1892 Revista de Teatros 1841 Revista España 1875 Revista popular de conocimientos útiles 1889 Seminario Pintoresco español 1842 El método de selección de los títulos de prensa ha tenido en consideración distintos parámetros: desde las referencias bibliográficas en los diferentes estudios sobre el drama, hasta los listados que Mª José Alonso Seoane, especialista en prensa periódica decimonónica, ofrece en su portal Literatura y periodismo en la época del Romanticismo en España, de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, o en la relación más completa de prensa decimonónica publicada hasta ahora (Le Gentil, 1909). Todas estas cabeceras son accesibles gracias a los fondos digitalizados en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. La digitalización del corpus ha permitido 16 5. Crítica y recepción de la obra 5.1 La crítica tras el estreno Aunque ya hubo alguna obra que había ido preparando el camino hacia el romanticismo, como La Conjura de Venecia (1834) de Martínez de la Rosa, será el Don Álvaro el detonante para la disputa en el teatro español entre clasicistas y románticos (Ruiz Silva, 1991, 37). Dicho enfrentamiento puede observarse desde dos perspectivas: como polémica o como un acontecimiento cultural que daba arranque a la gran revolución romántica en España (Caldera, 1994, IX). Nos centraremos primero en las críticas que recibió la obra en su primer estreno, con la primera representación del 22 de marzo. En general, se articulan en dos líneas de discusión: «La primera tiene que ver con la naturaleza del romanticismo español. La segunda explora el drama mismo y su significado» (Shaw, 1986, 11). Con el estreno de la obra, los críticos y el público quedaron impactados. Se reportó una gran afluencia de espectadores en las primeras representaciones, quizás por el eco que debió tener la condición rupturista del espectáculo. Incluso tenemos noticias que mencionan la asistencia repetida por parte de algunos críticos que arremetieron contra la primera representación. Encontramos críticas negativas expresadas el Eco del Comercio y el Correo de las Damas, mientras que por El Artista, La Revista española y La Abeja presentaron críticas favorables. En el Correo de las Damas encontraremos una primera referencia al estreno de la obra una semana antes de su puesta en escena la cual menciona que «Según la corta idea que tenemos de su argumento no hay duda que será románticamente romántico. […] Pronosticamos desde luego que esta producción causará grande efecto» (Correo de las Damas, 1835a, 7). Tras la representación de la obra, el crítico teatral de esta cabecera dirigirá una dura crítica al Don Álvaro que concluye: Nosotros, que siempre vamos al teatro ansiosos de recoger de las nuevas composiciones noticias agradables que dar a nuestras lectoras, ¿qué hemos de decir cuando no podemos traerles de vuelta del D. ÁLVARO ni una sola gloria 17 para el teatro español, ni un solo documento moral que excitarlas a la virtud. (Correo de las Damas, 1835b, 4) Esta práctica de elogiar la obra antes de su estreno y luego criticarla duramente tras su primera representación será condenada por Larra en su artículo «Una primera representación», en el que nos permite ver los entresijos de lo que ocurría en el ambiente periodístico cuando se preparaba un estreno sonado. Para Larra, periodistas y críticos son parte del problema que está viviendo el teatro nacional: Entonces los periodistas, amigos del autor, saben por casualidad la próxima representación, y en todos los periódicos se lee, entre las noticias de facciosos derrotados completamente, la cláusula que sigue: «Se nos ha asegurado o sabemos (el “sabemos” no se aventura todos los das) que se va a poner en escena un drama nuevo en el teatro de... (por lo regular del Príncipe). Se nos ha dicho que es de un autor conocido ya “ventajosamente” por obras literarias de un mérito incontestable. Deben desempeñar los principales papeles nuestra célebre señora Rodríguez, y el señor Latorre. La empresa no ha perdonado medio alguno para ponerlo en escena con toda aquella brillantez que requiere su argumento; y tenemos “fundados motivos” (la amistad, nadie ha dicho que no sea un motivo, ni menos que no sea fundado) para asegurar que el éxito corresponderá a las esperanzas, y que por fin el teatro español, etc., etc.», y así sucesivamente. (Larra, 2000, 344-353) Larra se ceba contra la hipocresía de estos críticos que elogian la obra antes de su estreno, y luego la critican duramente: Pero la parte indudablemente más divertida es la de oír, acercándose a los corrillos, los votos particulares de cada cual; éste la juzga mala porque dura tres horas; aquél porque mueren muchos; el otro porque hay gente de iglesia en ella; el de más allá porque se muda de decoraciones; esotro porque infringe las reglas; los contrarios dicen que sólo por esas circunstancias es buena. ¡Qué Babilonia, santo Dios! ¡Qué confusión! Al día siguiente los periódicos... Pero ¿quién es el autor? ¿Es un principiante, un desconocido? ¡Qué nube! ¿Es algo más? ¡Qué reticencias! ¡Qué medias palabras! ¡Qué exacto justo medio! (Larra, 2000, 344-353) Por otro lado, siguiendo con los juicios negativos que recibió la obra, encontramos en El Eco del Comercio una crítica con una visión desfavorable hacia lo francés que se refleja en la obra. Acusarán a la obra de abordar temas violentos como el asesinato e incesto, lo que a denunciarla como una obra que se recrea en el horror y censurar su orientación romántica (Vaíllo Garri, 2013, 390). 18 En cuanto a las críticas favorables, las más importantes y que trataremos aquí salieron en los periódicos El Artista, La Revista Española y La Abeja, con cuyo juicio finalizaremos. El Artista se mostró a favor del romanticismo incipiente, refiriéndose al Don Álvaro como «tipo exacto del drama moderno, obra de estudio y conciencia llena de grandes bellezas y grandes defectos, sublime, trivial, religiosa, impía, terrible personificación del siglo XIX» («Saavedra», 1835, 175-177). A la citada crítica de El Eco del Comercio que arremetía duramente contra la invasión de elementos franceses en la escena española, de la que era muestra el drama de Rivas, defenderá que se ha «presentado en el nuestro [país] una composición más monstruosa que todas las que hemos visto hasta ahora en la escena española» (cit. Shaw, 1986, 15) 6 , a lo que el conde de Campo Alange responderá con una defensa del drama articulada mediante la figura de autoridad de los grandes autores franceses que ejercían de bandera del romanticismo: «Si habla de Víctor Hugo y Alejandro Dumas, permítanos que le digamos que esta es la primera vez que oímos llamar de tal modo a estos dos grandes poetas» («Saavedra», 1835, 175-177). Además, añade que, si bien la primera noche hubo algunas dudas y agitación por parte del público, en las siguientes la obra gozó del aplauso general. En La Revista Española, el conde de Campo Alange emitirá un elogio de la función, a la que califica de sorprendente y revolucionaria, para concluir que «Quien niegue o dude que estamos en revolución, que vaya al teatro del Príncipe y vea representar el drama de que ahora me toca dar cuenta a mis lectores» («Teatro Príncipe», 1835, 1). Finalizaremos las críticas generadas con la primera representación con la más favorable que hemos encontrado, que se publicó en La Abeja. Concebida seguramente por el conde de Campo Alange, se demuestra consciente de la importancia del Don Álvaro en el panorama teatral de su tiempo (Ruiz Silva, 1991, 40-41). Campo Alange, tras dar cuenta de la primera impresión que causó la obra en espectadores y críticos, afirma que: «fuera de la oposición que se manifestó la primera noche, hayan dejado de asistir a su representación dos o tres veces los mismos que la criticaron amargamente», finalizando 6 La cita indirecta se debe a que este número del periódico no se encuentra disponible en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca de España ni en la Hemeroteca municipal de Madrid, por lo que nos remitimos a la cita proporcionada por Shaw (1986, 15). 19 el artículo con: «esta obra con sus graves defectos y sus muchísimas bellezas es quizás un presagio de que va a nacer entre nosotros una poesía dramática racional» (cit. Ruiz Silva, 1991, 40-41). 7 5.2 La Crítica posterior a la muerte de Rivas A continuación, haremos un repaso por las críticas que recibirá la obra a lo largo el siglo, comenzando tras la muerte del Duque de Rivas en 1865 y cuando ya la presencia de su figura, que se había consolidado como uno de los hombres fuertes de la política y las letras españolas, no imponía ni determinaba el acercamiento a su obra. Puede adelantarse que en general, lo más obvio, es que en este tiempo la obra será elevada al parnaso de las letras españolas y se incluirá en el canon romántico como uno de sus ejemplos más conspicuos. Así, por ejemplo, el texto salido en 1865 en El Contemporáneo encontramos una necrología donde comienza a alabarse la labor de Rivas al ser capaz de captar la tipología española del siglo pasado: A su vuelta de la emigración, consumó el duque la revolución literaria que ya desde la emigración había iniciado, haciendo que se representase su Don Álvaro o la fuerza del sino, drama bellísimo, obra maestra y capital de nuestro poeta: viva y poética representación de las costumbres populares y caballerescas de los españoles a fines del siglo pasado; obra, en suma, de rica invención y de profundo interés así por el enredo de la fábula, como por los cuadros y admirable movimiento escénico, como por la pasión ya que no por los caracteres, y, por último, como por los tipos y figuras de la gente del vulgo, cuyas costumbres y modo de ser tan admirablemente retrata y pone de relieve. («El Duque de Rivas», 1865, 3) El texto demuestra las bases sobre las que se iniciará el proceso de canonización del autor y el texto, por el que el Don Álvaro se convertirá en un poema nacional y un clásico del teatro español, como puede leerse en la «Crónica» de Miguel Moya en La América volvemos a encontrar el alabo de la categoría de tipos se hace en la obra, pero al que le da vigencia al declarar que son «el modo de ser de nuestra época»: 7 La cita indirecta se debe a que este número del periódico no se encuentra disponible en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca de España ni en la Hemeroteca municipal de Madrid, por lo que nos remitimos a la cita proporcionada por Ruiz Silva (1991, 40-41). 20 [sobre las obras de la escuela romántica] De entre ellas es Don Álvaro es la más prodigiosa de nuestro teatro, y está al igual de las más notables que en el extranjero se han producido en lo que va de siglo. Es un drama y una galería de tipos españoles. Nuestras costumbres, nuestro carácter, el modo de ser de nuestra época, las preocupaciones de castas, el amor impetuoso que todo lo arrolla, la flora venganza, el dulce arrepentimiento, la fe en las grandezas de una vida futura, la expiación terrible, todo está allí. («Crónica», 1880, 14-15) Por lo que no cabe duda, de que el motivo más importante para que en la época se proclamara la grandeza del Don Álvaro debió residir en la forma peculiar de Rivas de generar un catálogo de costumbres y de folclore español: «El genio ha revuelto y confundido en caprichoso cuadro lo trágico y lo cómico, y presenta al público en rica amalgama lo que es puramente local y lo que es cosmopolita; lo que es característico de una época y lo que es propio de la humanidad, lo que vive un día y lo que nunca muere» («Crónica», 1880, 14-15). La consagración que en general fue colocando a la obra en los paneles del parnaso canónico no impidió las críticas que seguirá recibiendo, críticas que muchas veces se referían más al movimiento al que se vincula que al drama en sí mismo, como ya había ocurrido en la recepción inicial; esto es: el Don Álvaro se ha confirmado como la bandera y encarnación del drama romántico española. Serán comunes los comentarios que nos recordarán a esa primera disputa que se vivió con la primera representación, incluso 40 años después de su estreno, como puede observarse en La Iberia. El carácter siniestro y de hecatombe seguirán siendo criticados junto a la cantidad de escenario que se exhiben durante la representación: La obra es magnífica: no puede negarse. Pero escrita para época del más melenudo romanticismo, choca hoy tanta catástrofe continuada y debida exclusivamente al negro destino que persigue a un hombre. La multitud de incidentes y transformaciones de que esta bella producción está llena, fatigan el ánimo de un público acostumbrado a ver desarrollarse todo el plan de una obra dramática en un sencillo gabinete. («Gacetilla», 1875, 3) Podría decirse que, para encontrar el final entre la disputa entre clasicistas y románticos, hubo que esperar cuatro décadas, pues todavía en La América de 1880 se repite la idea romántica, defendida por Víctor Hugo y en España, entre otros, por Alcalá Galiano, de que la poesía es hija de su tiempo: Cuando se habla de las obras dramáticas del clasicismo, en frente de las que a la escuela romántica deben, queriendo decidir en la última instancia del 21 mérito de unas producciones sobre las otras, se incurre en un gravísimo pecado contra la crítica. Comprar el arte de un siglo con el de otro, es comparar cantidades heterogéneas. Los ideales varían, y con ello el gusto del público, que mañana se burla despiadadamente de lo que ayer aplaudió entusiasta. Pero hay algo que se libra de la muerte y del diluvio del olvido, flotando sobre los tiempos, como arca bendita y maravillosa, en que puso Dios complacida su mirada: las obras del genio, grandes, admirables, de eternal presente. («Crónica», 1880, 14-15) Como se adelantaba, seguiremos encontrando críticas hacia la obra por pertenecer al movimiento romántico. Es el caso de Clarín, se percibe la característica actitud de los autores realistas frente a las obras románticas, y así concibe el drama como algo anticuado y perteneciente a otra época: «Don Álvaro o la fuerza del sino ha alcanzado quince representaciones, otros tantos llenos, y pertenece a un género que pasó y se escribió para generaciones que también pasaron.» (Clarín, 1878, 2). Continuará arremetiendo con la propia representación de la obra, la cual no considerará realista y ni buena: «Unos dicen que es mala, otros que muy mala, y otros que aquello ya no es ejecución sino en sentido traslaticio. Yo me pongo en el justo y medio y me acojo al segundo fallo.» (Clarín, 1878, 2). Estos testimonios nos permiten comprobar que la obra nunca se dejó de representar ni autor quedó nunca olvidado. Según avanza el siglo, la obra gozará de una recepción positiva por parte los críticos, que la confirmarán en el parnaso de las letras españolas. Por otro lado, el público adoptará en su imaginario a la obra y se manifestará agradecido en las sucesivas representaciones, llenando los teatros donde se pone en escena. Así, en 1891 encontramos por parte de un crítico el recorrido que realizó a lo largo del día viendo representaciones y alegrándose de haber llegado al último acto del Don Álvaro el cual reseñará declarando que: «El teatro estaba completamente lleno. Celebrábase el beneficio de D. Ricardo Calvo, y este distinguido actor, escudado en la gloria del duque de Rivas, había llevado el fanatismo al espíritu de los espectadores» («Veladas teatrales», 1891, 2). 6. Representaciones y fortuna de la obra Después del exitoso estreno, la obra vivirá periódicos donde no será representada y otros en los que gozará de gran éxito. No sería muy popular durante los años 40 y 22 principios de los 50, pero gracias a una curiosa vinculación con la época navideña, con la que se asocia, resurgirá como un montaje recurrente. Será típico verla representada en los días de Nochebuena o Navidad, aunque tampoco será raro encontrarla en fechas cercanas al comienzo del año bueno: siempre en fechas cercanas a la celebración de la natividad de Jesucristo. Dicho fenómeno es posible rastrearlo a lo largo de todo el siglo XIX. También será en la década de los años 40 y 50 cuando El Don Álvaro gozará de una expansión a nivel europeo, como demuestra La Posdata. Inicia el proceso por lo que el Don Álvaro comienza a consagrase dentro de las obras con las que España tendrá una aportación internacional, aunque tendremos que esperar a la muerte del Duque de Rivas para ver ese proceso finalizado. Nos escriben de Nápoles que nuestro amigo el Excmo. duque de Rivas está cada día más estimado y considerado en aquella corte, gozando en toda Italia de gran reputación. Su Moro Expósito ha sido traducido en italiano y se ha hecho el libro de moda. En Milán se han traducido sus Romances Históricos y el Don Álvaro. (La Posdata, 1846, 1) El motivo del éxito en dicho país se deberá a la estrecha relación del Duque de Rivas con Malta, lugar en donde residió parte de su exilio de España, y Nápoles, donde llegará a ser embajador de la corona española. Sea como fuere, las traducciones surgidas en Italia nos dejan entrever que la figura del Duque ya era reconocida en el panorama internacional ya en la década de los años 40. 6.1 La fortuna de Don Álvaro en la ópera En este contexto no es de extrañar que un italiano como Verdi se interesara en la obra. Y es que el Don Álvaro sufrirá en su propia génesis una metamorfosis cambiando del género dramático al género de la ópera a manos de Giuseppe Verdi en La Forza del destino (1861) y de Conrado del Campo en El final de Don Álvaro (1911). Ambos debieron notar que la obra gozaba de una gran musicalidad: sea por las canciones que tenemos en los primeros actos por parte de Preciosilla o Leonor, o bien una musicalidad entendiendo la obra como una especie de poema cantado o poema musical (Cantero García, 2020, 39) 23 Verdi ya había llevado al modelo de la ópera otra obra española: El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez. Escogió el Don Álvaro del Duque de Rivas por ser una obra «poderosa, singular y amplísima» (Balbín, 2010, 37). La Forza del Destino sería representada en 1862 en Madrid, pero el final que Verdi concibió no sería del agrado ni del propio Duque de Rivas ni del público. Los periódicos reseñaron que la puesta en escena fue excelente, el decorado y los vestuarios sublimes, pero el cierre de la obra no terminó de convencer. El Contemporáneo declara sobre la representación que: La ópera no tuvo una conclusión digna de su principio y de sus historias, porque en el autor o arreglador del libreto, que no ha sido el inventor de la pólvora, ni siquiera hijo suyo, ha tratado de una manera tan desdichadas las últimas escenas del inspirado drama, que solo ha conseguido dar un mal rato a su autor, al compositor y al público. («Gacetilla», 1863a, 4) Por otro lado, el periódico de La Esperanza manifiesta que «lo único que en esa representación merece aplausos es el celo, el arte de los contantes y la magnificencia de la empresa» («Gacetilla», 1863b, 3). Dichos comentarios sobre el desenlace de la obra también aparecieron en Italia, donde es juzgado el exceso número de muertes y el poco respecto al «decoro divino» (Silva, 1991, 60-61). Debido al número de críticas que recibió, Verdi prohibiría la obra hasta poder revisarla. Tendríamos que esperar hasta el año 1869 para que volviera a montarse. En la nueva refundición encontramos una sustitución del suicidio de don Álvaro por una visión más religiosa, en la que el personaje se resignará ante una voluntad divina generada por la muerte de Leonor (Sánchez, 2019, 32-33). A pesar de los esfuerzos que Verdi puso en esta relaboración, la obra no gozaría de gran éxito en España. El periódico La República argumenta que el rechazo de la ópera se debe a que la obra es muy bien conocida en el imaginario popular y que los cambios no complacerían a un público que conocía muy bien la versión dramática original: «Nunca llenó por completo las aspiraciones del público, sobre todo del público nuestro que conoce Don Álvaro como debe conocerle, de la manera magistral con que nos lo presentó el inmortal duque de Rivas» («Noticias teatrales», 1888, 3). Cuarenta años después de la obra de Verdi se estrenaría El final del don Álvaro de Conrado del Campo basada en la última jornada del drama del Duque de Rivas. La obra tuvo tres representaciones, pero la prensa alabará el talento del compositor. Así 24 encontraremos en El Liberal 8 una reseña que alaba la destreza del joven compositor a la hora representar el final del Don Álvaro, cosa que siempre se le reprochará a Verdi: Hay momentos de gran brillantez y abundan las frases e inspiradas. El arrebato y la ira de don Alfonso y la resignación de don Álvaro, en el primer acto, están admirablemente descritos; y en segundo, los aires españoles del coro que atraviesan la escena son originales y muy bien entendidos. También el final del drama impresiona mucho. Conrado del Campo tuvo anoche un éxito muy grande y merecido (cit. Ruiz Silva, 1991, 67) 6.2 Las últimas versiones decimonónicas y breve apunte de la fortuna posterior En las décadas de los años 70 y 80 la obra quedaría gozará de un gran éxito gracias binomio Calvo-Vico: actores que adoptan al Don Álvaro y lo harán parte fundamental de su repertorio, junto al Don Juan Tenorio. Serán ellos los que se encarguen de elevar la representación a su máximo esplendor. La pieza ganará una gran presencia en los grandes teatros de la época: el teatro Apolo, el teatro Príncipe y, más tarde su propio teatro, el teatro Calvo-Rico. Ambos actores serán reconocidos también como grandes directores que no dudarían en representar la función en sus giras por América Latina, haciendo que esta saliese del continente europeo. Amigos y rivales, Rafael Calvo y Antonio Vico coincidieron en el mismo periodo siendo reconocidos como grandes representantes del papel de don Álvaro. La vinculación de dichos autores, que gozarán de gran éxito por sus papeles interpretativos, será uno de los motivos del éxito de la obra en la década de los 70 hasta los 90. Rafael Calvo, perteneciente a un linaje de actores, fue un gran impulsor de las obras románticas, siendo un reconocido como un gran actor de la figura de don Álvaro y de don Juan. Opositor las obras francesas, comenzará una recuperación del teatro barroco y verá en el romanticismo un filón para recuperar la representación de obras teatrales nacionales. Fue considerado en la época por críticos como Antonio Guerra y Alarcón como 8 La cita indirecta se debe a que este artículo del periódico no se ha podido localizar Digital de la Biblioteca de España ni en la Hemeroteca municipal de Madrid, por lo que nos remitimos a la cita proporcionada por Ruiz Silva (1991, 67). 25 el más enérgico, el más entusiasta e incansable defensor del ideal romántico en el teatro, el que por primera vez, después de casi una mitad de siglo, hizo reaparecer en la escena española, con merecido y extraordinario éxito, la más grande de todas la concepciones dramáticas, La vida es sueño. («Rafael Calvo», 1893, 1) Proseguirá Alarcón con un análisis del teatro de su tiempo que sigue a la crisis de identidad de principios del siglo, a la que Rafael Calvo encontró una solución y en la que tiene cabida la «resurrección del Don Álvaro»: Cuando hizo su aparición en la escena [Rafael Calvo] atravesaba el teatro una época de decadencia. El romanticismo se miraba como una antigualla. Escritores y artistas opinaban que las obras en él inspiradas habían desaparecido para no volver [...] a causa de la exageración y falsedad de sus formas. Ante un teatro nacional con fisonomía francesa, Calvo consigue traer de nuevo las obras tradicionales del teatro clásico. […] el teatro romántico le debe [a Rafael Calvo] también la resurrección del Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas ya que el actor «consiguió llenar el teatro más de treinta noches consecutivas». («Rafael Calvo», 1893, 1) La mencionada referencia a que «consiguió llenar el teatro más de treinta noches consecutivas», nos permite ver el éxito que gozó Calvo y el Don Álvaro en las décadas de los 70 y 80. También hace Alarcón un encomio de la gran importancia de Rafael Calvo como actor: En Don Álvaro puso de manifiesto, al par que la pasión tormentosa que dominaba a aquel personaje, la incomparable energía del habla castellana. Puesto en música por Verdi el drama del Duque de Rivas, todos suponíamos que esta obra, como El rey se divierte de Víctor Hugo, habría desaparecido también sepultada en las melodías con el que compositor reforzará el verso. Llegó a representar el teatro antiguo, el teatro romántico y el teatro moderno de Echegaray con total éxito. («Rafael Calvo», 1893, 1) La identificación entre el actor y la obra llegaría a tal extremo que algún periódico de la época lo consagró como el verdadero autor: «Don Álvaro o la fuerza del sino que, aunque digan los carteles que es del duque de Rivas, yo sostengo que es de Rafael Calvo y no habrá quien me apeé de mi burro» («Los estrenos del Español», 1887, 1). Continuaría el linaje de actores su hijo Ricardo Calvo. Combinando la figura de padre e hijo, estructurarían las representaciones del Don Álvaro, pues entre ambos podían representar a don Álvaro en diversas etapas de su vida: Ricardo en las etapas más jóvenes y Rafael en sus etapas más maduras. Mediante este recurso consiguieron lograr un gran 32 López-Ballesteros, Luis (1899). «Crónica del Día». El Heraldo de Madrid, 13 de junio, p. 1. Moya, Miguel (1880). «Crónica». La América, 2 de marzo, pp. 14-15. Rivas, Ángel de Saavedra, Duque de (1835). Don Álvaro o la fuerza del sino. Drama original en cinco jornadas. Madrid, Imprenta de don Tomás Jordán. Rivas, Ángel de Saavedra, Duque de (1956). «Discurso de recepción leído en la Real Academia Española la tarde del 29 de octubre de 1834», en Obras Completas. Madrid, Aguilar, pp. 1565-1569. Vergara, M. (1846). La posdata, 10 de febrero, p. 1. BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA Andioc, René (1835). «Sobre el estreno de Don Álvaro», en Homenaje a Juan López Morilla. Madrid, Castalia, pp. 63-86. Balbín, Rafael (Ed.) (2010). «Introducción», en Don Álvaro o la fuerza del sino. Madrid, Castalia Didáctica, pp. 17-39. 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