Revisión del Manierismo. La "Maniera" Anticlásica de Jacopo Pontormo

Pablo Iglesias Valdés Revisión del Manierismo La maniera anticlásica de Jacopo Pontormo Facultad de Filosofía MÁSTER UNIVERSITARIO EN FILOSOFÍA Y CULTURA MODERNA Y MÁSTER DE PROFESORADO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA OBLIGATORIA Y BACHILLERATO, FORMACIÓN PROFESIONAL Y ENSEÑANZA DE IDIOMAS (MAES) A María Lucas-Torres Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen [no del descarte de las formas antiguas, si no] de los matices que surgen en la reelaboración de las mismas. Aby Warburg R E S U M E N El presente estudio es una investigación sobre la pintura manierista de la primera mitad del Cinquecento italiano. Tiene dos pretensiones principales que podríamos desglosar claramente. En primer lugar, el análisis y clasificación de las concepciones que se han dado del fenómeno manierista, teniendo en cuenta el análisis desde su nacimiento, así como el mismo desarrollo que sufrió a lo largo de toda su historiografía; poniendo en cuestión qué tipo de reflexión podemos realizar sobre las principales figuras manieristas en dichas concepciones. En segundo lugar, traer a colación la figura de Pontormo para poner sobra el tapiz, cómo esta figura rompe con la forma habitual de encasillamiento desde la mayoría de la historigrafía, a través de la aplicación en su análisis de categorías estéticas superficiales. Una defensa de dicho artista que incidirá principalmente en las nuevas formas de representabilidad de lo religioso y en su ambición en el campo formal y compositivo de las imágenes. Palabras clave: maniera, Vasari, Manierismo, Pontormo, anticlasicismo, composición formal. A B S T R A C T This work consists of an investigation into the mannerist painting of the first half of the Italian cinquecento. It had two main goals that can be clearly dissected. First, the analysis and classification of the foundations which have been given of the mannerist phenomenon, taking into account the analysis since its birth, as well as the development throughout its entire historiography; questioning what type of reflection we can carry out on the main mannerists figures in these foundations. Secondly, look at the figure of Pontormo to show how this figure breaks from the usual classification from the majority of historiography through the application in its analysis of superficial aesthetic categories. The defense of this artist will mainly fall upon the new ways of religious representation and its ambition in the formal and compositional field of images. Keywords: maniera, Vasari, Mannerism, Pontormo, anticlassicism, formal composition ÍNDICE 0. INTRODUCCIÓN § 0. 1. Historia del concepto [1] § 0. 2. Formas de repensar la figura o las composiciones figurativas: expresionismo y formalismo [5] § 0. 3. Bibliografía y metodología [7] PARTE I: COMPRENSIÓN HISTÓRICA Y PERIODOS DE TRANSICIÓN § 1. 1. Las dificultades de la pintura tardo renacentista [15] § 1. 2. Periodos de transición [21] PARTE II: DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO Y DE MIGUEL ÁNGEL A PONTORMO § 2. 1. Revisión del concepto [25] § 2. 2. La maniera como corriente artística autónoma [27] § 2. 3. Maniera y Contramaniera: pugna por una idea de lo religioso [31] § 2. 4. La maniera anticlásica de Jacopo Pontormo [37] PARTE III: PONTORMO: EL MANIERISMO COMO NEOFIGURACIÓN Y SUS COMPOSICIONES FORMALES § 3. 1. Jacopo Pontormo: el Manierismo como neofiguración [43] § 3. 2. Características de la pintura figurativa en Jacopo Pontormo [47] § 3. 2. 1. Espontaneidad técnica y disolución en el antinaturalismo [49] § 3. 2. 2. Liberación de la composición formal clásica y el aislamiento [59] § 3. 2. 3. El conjunto figurativo cerrado o bloque figurativo [63] CONLUSIÓN Conclusión [71] Bibliografía [75] R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 7 § 0. 3. BIBLIOGRAFÍA Y METODOLOGÍA El contenido central de nuestro trabajo, no es otro que la presentación de un Jacopo Pontormo que desmentiría la comprensión más pobre del Manierismo, y daría al movimiento la base filosófica desde la que se desarrollarán las representaciones pictóricas más reflexivas e interesantes. Lienzos sugestivos no sólo de nuestro pintor, sino de toda una serie de autores que asumieron las posibilidades formales y de representación de las figuras a través del segundo concepto de Manierismo Pleno de Andrés Luque. La bibliografía sobre el Manierismo es tan vasta y extensa como sus diferentes definiciones y perspectivas. Como bien desglosa Sureda en su Summa Pictorica, el recorrido de revalorización de Pontormo, artista que será protagonista de nuestro trabajo, no aparece hasta 1914 y 1916 con los estudios de Mortimer Clapp 10 , seguido por Walter Friedläender; se trata de estudios realmente coetáneos, ya que los de Friedläender fueron discursos pronunciados en Friburgo de manera paralela a los catálogos razonados de Mortimer Clapp. Cuando hablamos de revalorización, estamos obviando, en realidad, las alabanzas aisladas que ya se habían ido realizando sobre las obras de nuestro artista, pero que siempre pertenecerían a la etapa en la que a ojos de Vasari, Pontormo se mantuvo firme y coherente. Un Pontormo con los pies sobre Andrea de Sarto que no se supeditó al camino manierado de Miguel Ángel, o aun peor, a la influencia no sólo de las composiciones de Durero (que a ojos de Vasari era una cosa congruente y con gran artificio), sino excederse copiando literalmente la manera alemana 11 . Los textos de Vasari sobre Pontormo son muy interesantes, ya que no sólo nos da una idea del camino como artista que Pontormo iría tomando a lo largo de su carrera, sino que, además, tenemos gracias a ellos una imagen de cuáles eran las ideas sobre dicha carrera de Vasari y por lo tanto, de los clientes y del público de dicha sociedad. Otros autores como Max Dvořák, considerarían que el Manierismo era una creación artística resultado de una forma intelectual concreta, que abarca desde 1560 hasta principios del XVII, con lo que dejaría fuera de su desarrollo de concepto de Manierismo a Pontormo y a Bronzino, entre muchos otros 12 . Nikolaus Pevsner, en contraposición a éste, lo encajaría desde la década de 1520 hasta 1620 como fecha máxima. Pevsner, desde una perspectiva histórica, pretende aunar en una serie de características todo el período, investigación que se propone para evitar los estudios en el campo de la historia del arte, que omiten todo el contexto 10 SUREDA, Joan (coord.). Summa Pictorica. Historia Universal de la Pintura. Volumen V: El Manierismo y la expansión del Renacimiento. Madrid, Planeta, 1999. Pp. 198-199. 11 VASARI, Giorgio. Op. Cit. P. 30. 12 DVOŘÁK, Max. «El Greco and Mannerism». En The Magazine of Art, 46. P. 17. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 8 histórico y generan conclusiones y elucubraciones artístico-formales, forzando una realidad artística que es totalmente ajena y contradictoria con la realidad política o ideológica del momento 13 . El impulso que necesitamos debe ser enérgico, ya que el salto supone un largo recorrido que transita y reconfigura el camino que lleva desde la superficial critica vasariana de la oscuridad que suponía el Manierismo, pasando por salvar la figura «incoherente» de Pontormo, y liberarlo como adalid de la creatividad y la creación de una composición formal sobre todo centrada en los modelos de la neofiguración. Intentaremos evitar el análisis pormenorizado de las obras, evitando desviarnos a sus contenidos narrativos, y llegar definitivamente a la constatación de la maniera italiana constituida como disciplina artística autónoma, desde la que Pontormo establecerá una serie de relaciones histórico-artísticas atemporales. Intentar conceptualizar y entender la maniera después de su periodo histórico es, si cabe, más complejo. Si asumimos que la maniera quería rehacer las herramientas y los modos de representación heredados, y esos modos de representación suponían un cambio con respecto al Renacimiento, ¿cómo sería el lugar que la historia permitiría a la maniera? Para los estudiosos en la materia, no había otra forma de entenderla que no fuese por su encaje y su coherencia con lo anterior, entendiéndola como legado de un Renacimiento con el cual la maniera no quiso enlazar de forma continuada. La propia asunción de un concepto concreto por la crítica de arte, problematizó la idea de Manierismo, pues el constructo que se creó basado en ideas de deformación y acabamiento, se convirtió en un rasgo estético que asumió toda la relevancia de qué venía a ser el Manierismo. Ello, junto a su incoherencia histórica y estética con respecto a su predecesor, hizo de él un error, que tuvo tres imputaciones principales: el Manierismo fue una crisis de representación por exceso; el resultado de una crisis política por corrupción; o un sentimiento de crisis religiosa a causa de una Iglesia inexcusable ante la cercanía a regímenes políticos poco cristianos. Pero no sería ninguna de ellas de forma aislada, sino, más bien, todas ellas simultáneamente, y sumándole incluso, algo más que se nos escapa. Por ello nuestra mirada debe dirigirse a las figuras artísticas que nos permitirían salir de esta taxonomía de comprensión histórica. Nuestro deber sería establecer desde la figura de Pontormo, una serie de relaciones entre el pintor y sus nuevas formas de composición, estableciendo líneas que trasciendan la historia que le pertenecería y por lo que fue entendido 13 PEVSNER, Nikolaus, Sir. Estudios sobre arte, arquitectura y diseño: del Manierismo al Romanticismo, Era Victoriana y Siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili, 1983. P. 14. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 9 como manierista. Realizar un análisis más allá del concepto genérico de historia, sustentándonos en la idea de historia de Jacob Burckhardt y las tentativas de estudios transversales desde la historia del arte realizados por Aby Warburg o Georges Didi- Huberman. Por una parte, tenemos la forma más clásica y cronológica de afrontar los problemas de la Historia del Arte, en la que la sucesión de acontecimientos y la construcción de las disciplinas y los perceptos, se despliegan sobre un modelo de progreso ascendente de realización y acabamiento. En dicho modelo, la historia se va construyendo en su propio proceso de realización material, proceso en el cual se muestra implícita una idea de constructo final de la historia, como autorrealización y fin de todo el transcurso. En él reside la misma espera que en el planteamiento histórico cristiano, donde permanece implícito un origen (el nacimiento de Jesús) y posteriormente todo un proceso histórico que tiende a construir un final (el retorno en su segunda venida). Esta teleología de corte hegeliana implicaría un modelo de juicio y unos conceptos sobre la maniera, que ésta no contendría en su germen y en su planteamiento sobre la realidad, y que haría que ella no pudiese ser legítimamente asumida en este modelo de comprensión de la historia. Pero de la misma forma que la obligación de Marx fue darles un asiento material a todos los conceptos históricos hegelianos, para que éstos dejasen de tener pretensión de universalidad inductiva, nuestro deber implicaría replantear de una forma más acorde a la sensibilidad (y no al ojo), los conceptos formales y expresivos de la pintura y la escultura clásica y renacentista. Por otra parte, tenemos la forma que proponemos en nuestro trabajo, en la que el arte al irse transformando, empujaría hacia un lugar diferente a obras que ni siquiera fueron arte en un momento anterior, y viceversa, y en ello se rompería con la visión cronológicaconstructiva-unívoca 14 . La aplicación de este método de reflexión se hará transversal en una necesaria reflexión no cronológica 15 . En este sentido, el arte necesitaría de un nuevo método de búsqueda que residiría en las relaciones y nexos que se pueden establecer, con lo que no es él o lo que no ha sido él; el Manierismo, en concreto, tiene en sus vacíos, sus obras mal interpretadas, sus obras desaparecidas, su censura en la Contramaniera o sus injusticias hermenéuticas desde la Historia del Arte y la Filosofía, una inmensa historia no contada, una 14 ADORNO, Theodor. Teoría Estética. Madrid, Taurus, 1980. Traducción de Fernando Riaza. P.12. 15 En todo el planteamiento de nuestra metodología y forma de abordar este trabajo es necesaria la cita al trabajo de Jacob Burckhardt, sobre todo en sus planteamientos sobre historia de la filosofía, desarrolladas en BURCKHARDT, Jacob. Reflexiones sobre la historia universal. Fondo de Cultura Económica, México, 1943. Vide. pp. 44-47. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 10 parte sin desvelar, que ha quedado oculta entre tanto contenido e información superficial 16 . En vocabulario de Warburg, diríamos que el revelado de una nueva historia del arte, centrada en este caso en el Manierismo, estaría en los síntomas 17 que son abordados en lo que no es presente y que en la imagen sobrevive. Por ello, como bien concluye Alejandra González Leyva en «La maniere o el arte después del reencuentro de la perfección» 18 , no hay una sola maniera, sino múltiples manieras nacidas desde la libertad artística asentada en las bases del último Miguel Ángel. La construcción del nuevo lenguaje que queda desprovisto de la referencia directa a la realidad, tiene reglas independientes en el dibujo, la perspectiva y la composición, reglas que nacen de la referencia de la realidad pero en su desarrollo se vuelven autónomas. Éstas sólo suponen un error si las intentamos categorizar dentro del modelo de perfeccionamiento exigido en la visión vasariana. Jacopo Pontormo. Four Evangelists. (1550) El Manierismo, en este sentido, partiría de las bases asentadas por el último Miguel Ángel, como una forma de expresión que abandonaría las categorías clásicas de perfeccionamiento formal, entendido a la manera de la Grecia y Roma clásicas, y se encaminaría en la búsqueda de un refinamiento formal constatable en desequilibrios, que 16 Vide. WARBURG, Aby. El «Almuerzo sobre la hierba» de Manet. Madrid, Casimiro, 2014. 17 DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imágenes tocan lo real. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2013. 18 GONZÁLEZ LEYVA, Alejandra., en GAITÁN ROJO, Carmen (coord.).Op. Cit. P. 55. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 11 construirían un nuevo equilibrio con otras formas de pesar y de repensar la composición. Un nuevo modelo de dibujo y composición que suponían un esfuerzo mayor, ya que no atenderían al comportamiento de esas líneas y esos colores de la naturalista realidad, sino a colores que asumirían una autonomía propia a la hora de relacionarse; y conjuntos figurativos construidos con figuras desnaturalizadas que plantearían un modelo más complejo. Por ello, nuestro objetivo sería encontrar ese punto de confluencia entre la maniera que nace desde artistas del Renacimiento tardío (de una forma más individual o por herencia, como vimos en las primeras ideas del texto con Andrés Luque), y al mismo tiempo distinguir facturas de construcción artística que harían del movimiento del Manierismo, como herencia de la primera maniera, una corriente artística autónoma. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 12 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 13 PARTE I: COMPRENSIÓN HISTÓRICA Y PERIODOS DE TRANSICIÓN P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 14 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 15 § 1. 1. LAS DIFICULTADES DE LA PINTURA TARDO RENACENTISTA Realizados los mayores logros pictóricos hasta el Alto Renacimiento, los pintores que a día de hoy entendemos como manieristas, chocaron con un lenguaje muy desarrollado y totalmente definido en ciertos aspectos, como técnicas o equilibrios formales y de composición; un lenguaje que no los representaba y con lo que se les había puesto en una complicada tesitura: el aparente colapso ante el excesivo éxito y desarrollo técnico de los anteriores maestros. En este aspecto necesitamos matizar que la situación aparentemente contradictoria no es tal. Es decir, no es una contradicción la situación en la cual un artista, como por ejemplo Miguel Ángel, fuese partícipe de llevar ese lenguaje hasta su extenuación, y fuera él mismo también, testigo tanto de la necesidad de escapar de él, como de la construcción de nuevas búsquedas de lenguaje plástico. Por ello, no debemos entender de forma maniquea, que unos artistas llevaron ese lenguaje al hastío, y otros desde su distancia, lo reformularan desde nuevas categorías. Asimismo, tenemos el impacto en todos los ámbitos humanos del Sacco de Roma (1527), que fue un evento violento que ocurrió durante las Guerras de Italia, y que fue llevado a cabo por las tropas del emperador Carlos V, lideradas por su ejército alemán, quienes saquearon la ciudad de Roma, que en ese momento era gobernada por el Papa Clemente VII. Las tropas invasoras asaltaron iglesias, palacios y casas, y cometieron atrocidades contra la población civil, incluido el asesinato, la violación y el robo. Este acontecimiento tuvo un impacto significativo en la ciudad de Roma y en el Papado. Muchos edificios históricos y obras de arte fueron destruidos o arrasados, incluida la Biblioteca Apostólica Vaticana. Además, el evento debilitó la autoridad del Papado y dejó una impresión duradera en la conciencia del pueblo romano. Con todo esto, se daba una situación en la que los artistas italianos no se sentían, ni representados por la forma en la que los grandes maestros anteriores habían determinado cómo se representaba la realidad y por lo tanto el espíritu de lo humano; ni respetados, ya que se sentían heridos por la corte de Carlos V. La corrupción y el desenfreno de los Medici, habían construido un modelo de sociedad que anulaba la libertad de expresión, generando en el pueblo un deseo alternativo que se hacía patente en figuras como la de Girolamo Savanarola, alrededor del cual se encontraban artistas como Miguel Ángel, Botticelli o el filósofo Pico della Mirandola. Estas inquietudes y reflexiones sobre el mundo, determinaron la pintura de las dos primeras décadas del siglo P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 16 XVI, con sus propias vicisitudes y extrañezas ante el mundo, manifiestas posteriormente en Pontormo y Rosso 19 . Tanto Max Dvořák, en sus estudios socio-económicos acerca de la aparición del Manierismo, como Frederick Antal, en su obra Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Adventto Power, XIV and Early XV Centuries 20 ), realizaron estudios acerca de la aparición del Manierismo y sus razones sociales y económicas. Una investigación que los llevaría a otra reflexión, y que es la línea que más nos interesa: cómo el deseo religioso reformista que envuelve a Italia desde los inicios del siglo XVI, en la búsqueda de una religiosidad profunda y auténtica, es sin duda una expresión del futuro espíritu reformista protestante germánico del s. XVII. Nos interesa cómo la formación de una nueva aristocracia cortesana constituía un nuevo público y unos nuevos mecenas, que suponían un nuevo deseo artístico, y cómo esta forma de expresión se canalizó a través del Manierismo. En Max Dvořák, reside la idea de que en el Manierismo late la incertidumbre de una época, y que, en ese sentido, la etapa desde la década de 1520 es muy similar a la Edad Media 21 . En esta perspectiva de Dvořák entendemos el Manierismo como una respuesta a una situación de crisis de paradigma, en la que se asentarían las tesis de Arnold Hauser para hacer su construcción del nacimiento del Manierismo como respuesta social. Esta obra de Hauser es contemporánea pero anacrónica, pues representa la recuperación de un concepto más justo con la realidad histórica y artística de la época, pero que ya ha sido evidente desde las obras revisionistas de la maniera desde mediados del s. XX. Hauser, piensa que el Manierismo es complejo y contradictorio 22 , y que, en cierta forma, no puede ser de otra manera, porque supone un cambio de lenguaje pictórico con respecto al lenguaje heredado por el Renacimiento tardío. Pero, ¿por qué contradictorio?, ¿acaso intentar unir la dicotomía, plantear relaciones entre mundo inteligible y mundo sensible en términos neoplatónicos es irreconciliable? 19 ROSSI, Annunziata. «El primer Manierismo toscano y Pier Paolo Pasolini», en GAITÁN ROJO, Carmen (coord.). Manierismo. El arte después de la perfección. México D. F., Museo Nacional de San Carlos, 2014. Pp. 95 y ss. En este capítulo podemos encontrar una perfecta síntesis de la situación política, social y artística a lo largo de todo el siglo XV y la influencia que esta tuvo en el desarrollo y las personalidades artísticas de Pontormo y Fiorentino. 20 Vide. ANTAL, Frederick. Florentine Painting and Its Social Background : The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Advent to Power, XIV and Early XV Centuries. Cambridge, Harvard University Press 2014; & DVOŘÁK, Max. Op. Cit. Pp. 14-23. 21 SILVA, BARÓN, Marco Antonio, en GAITÁN ROJO, Carmen. Op. Cit. Pp. 24-25 22 HAUSER, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno. Madrid, Guadarrama, 1973. P. 123. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 23 PARTE II: DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO Y DE MIGUEL ÁNGEL A PONTORMO P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 24 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 25 § 2. 1. REVISIÓN DEL CONCEPTO Inicialmente, vamos a reconsiderar el uso del concepto «Manierismo» reflexionando sobre cuáles son sus referentes, implicaciones e impuestos. En este camino de reconsideración pasaremos, como ya hemos anunciado, por la concepción de Giorgio Vasari, ya que a través de su Vidas podemos recabar gran parte de la idea fundamental desde la que se plantea la primera idea en la historia de qué es el Manierismo. Como ha quedado demostrado en las obras de Giuliano Briganti Il manierismo e Pellegrino Tibaldi (1945) y Le Manierism italien (1961), y en las de Luisa Becherucci Disegni del Pontormo (1943) y Manieristi Toscani (1944), el uso del término «Manierismo» ha supuesto la asunción de las implicaciones que desde la crítica alemana lo ocupaba con referencias al gótico, quitándole toda la posibilidad de analizar o encontrar en él un carácter anticlásico y anti renacentista. Asumiremos, del mismo modo lo que hizo toda la crítica italiana de inicios del siglo XX, el renombramiento del «Manierismo» como «maniera», la cual plantearía una recuperación de la maniera más auténtica y original. Estableciendo la crítica con respecto al concepto del Manierismo entendido como la fase caducada perteneciente a cada uno de las corrientes artísticas. Este carácter renovador del término sólo sería aplicable al arte del s. XVI, ya que es aquí donde asumimos que la maniera se convierte en un estilo artístico autónomo que no responde a la derivación final de otros estilos abotargados; que no debemos confundir con la deriva de estilo que sí representa verdaderamente un agotamiento de una corriente, y donde vemos un lenguaje mermado que no sabe cómo rehacerse. La maniera construida a través de la figura de Pontormo representa, sin duda, la creación de un lenguaje pictórico propio como renovación y unificación de lo que anteriormente sólo había podido ser dicotomía y, por lo tanto, es una reacción anticlásica consciente frente al Renacimiento 30 . Entre otras teorías también desarrolladas en el siglo XX, encontramos la de Gustav René Hocke, que a pesar de aparentar hacer una reflexión muy filosófica sobre lo que supuso el Manierismo y la fuerza que infundió para la modernidad europea, no hace más que construir una obra que trabaja con conceptos filosóficos aislados sin ninguna conexión o teoría, y sobre todo, que su concepto de Manierismo no es más que el construido por los clásicos. Ese concepto que de forma inmediata aparece en la mente de todos, como un carácter estético que puede emerger a lo largo de la historia en diferentes autores y corrientes porque para 30 MT. P. 9. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 26 reconocerlo, no necesitamos más que analizar una serie de rasgos decorativos 31 . Con ello, el Manierismo sería una característica que incluso como bien dice literalmente Hocke es «el apartarse de la concepción clásica de las proporciones [y siguiendo a Ernst Robert Curtius] el concepto de Manierismo para todas las tendencias artísticas y literarias “opuestas” a lo clásico, sean anteriores, posteriores o coetáneas a cualquier género de clasicidad» 32 y que podría aparecer en todas las tendencias artísticas y a la vez casi indistinguible del Barroco. No es raro que la propia obra cometa errores de coherencia consigo misma, ya que al no definir bien los conceptos, usa uno u otro en vista del interés y amparado por una especie de licencia poética. Nos alejamos diametralmente de esta concepción, de esta tendencia de considerar el Manierismo como una forma de representación de estilo, pero no como una corriente perfectamente asumible en un momento histórico 33 . Este error tan común, es la consecuencia de ser estudios demasiado contemporáneos, que no vuelcan una gran mirada sobre el momento histórico y terminan por deducir el Manierismo como estilo o corriente estética, cosa que evidencia John Shearman en su estudio Mannerism: Style and Civilization. Shearman llega a esta conclusión, evidenciando que estos estudios priorizan el deseo de rescatar el Manierismo, rescatarlo desde su autonomía estilística, pero sin atender a la construcción histórica del siglo XVI 34 . 31 HOCKE, Gustav René. El mundo como Laberinto I: Manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el actual. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1961. 32 Ibídem. P. 38. 33 Esta visión se ha dado en una infinidad de obras que recorrían una línea a través de autores desde Gustav René Hocke o Malcolm Campbell. 34 SHEARMAN, John. Op. Cit. P.15. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 27 § 2. 2. LA MANIERA COMO CORRIENTE ARTÍSTICA AUTÓNOMA Cuando Vasari se refería a los manieristas como imitadores de Miguel Ángel porque pintaban a la maniera de él, estaba en lo cierto, pero no porque fuesen imitadores de la última etapa de Miguel Ángel, sino porque habían entrado en un camino expresivo y en una vía compositiva que era anticlásica. En los años de Bronzino y del último Pontormo, entre 1531 y 1548, en la catedral se contaba con una facción de extrema ortodoxia que denominada a la obra de Miguel Ángel y a todos sus amanierados como «la inmundicia del maestro de toda inmundicia 35 .» Se nos vuelve necesario dar una justificación de en qué sentido podemos hablar de la autonomía de la maniera, de qué diferencia sustancial hay en esa parte de representaciones pictóricas que usamos en esta investigación, para poder decir que ellas sí representan un propio lenguaje construido ante la deficiencia de los lenguajes heredados, ante las nuevas circunstancias materiales. Entrever por qué y en qué sentido esta maniera construye pictóricamente, como diría Deleuze, perceptos nuevos a través de los cuales se cubre como una corriente con carácter propio y único, y dejando a un lado todas las representaciones manieristas de estilo y técnica, debajo de las cuales no encontramos ninguna respuesta ante los problemas del hombre de dicho tiempo. La autonomía reside en que nuestra maniera se presenta como una reacción contra el ideal antropocéntrico y armonioso del Renacimiento, cosa que se intensifica cuando aparece el nuevo deseo religioso del cual hemos hablado anteriormente. Como bien demuestra Pevsner, la primera generación post-renacentista fue la que convivió con la primera generación del Manierismo pictórico, seguida de una fase de transición que llevaría a la Contrarreforma. Pero todas las figuras de esta generación eran humanistas bajo los cuales subyacía la idea de una Contrarreforma pensada, una Contrarreforma que venía teorizada desde lejos, desde los momentos de incoherencia entre sociedad e Iglesia, y que no encontró cabida ante la respuesta más autoritaria de una Iglesia que necesitaba grandes cambios y no perder a sus fieles. Esta Contrarreforma laxa, que quedaría sin escuchar, dejaría lugar desde 1550 a la Contrarreforma que conocemos y a la que denominó Pevsner «Contrarreforma radical 36 .» 35 PEVSNER, Nikolaus. Op. Cit. P 26. 36 Ibidem. P. 16. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 28 La maniera es una corriente artística con muchos planteamientos formales diferentes y muchos recursos expresivos, la multiplicidad y diversidad de sus pinturas es clara muestra de ello. Y de entre todas ellas escogemos una, en la cual: Hay otra maniera, entre la infinitud de maniere, aquella en la cual la experiencia religiosa va ligada al olvido de la idea neoplatónica de la belleza de Dios que emana de los cuerpos musculosos y bien proporcionados y da cabida a la vergüenza del cuerpo en su desnudez, más alargada y más ensanchada, pero que representa más el espíritu y la manifestación de la fe 37 . La nueva espiritualidad denotaba un deseo religioso que nacía desde una renovación de la sensibilidad a la hora de enfrentarnos a la representación de la figura humana. Esa nueva sensibilidad representativa, ponía en tela de juicio la importancia de la materialidad y de la representación naturalista de la figura, por lo que hay, por una parte, un cuestionamiento de la relación establecida entre materialidad y sensibilidad. Este nuevo tratamiento antes era una dicotomía maniquea, en la que la idea del artificio y gracia estaba muy limitada, y se reducía enormemente a lo captado por nuestros ojos. Aquí, esa figura del genio que recrea de una forma mejor lo que nos ofrece la naturaleza, invade el espacio pictórico, y desde donde se construyen nuevas relaciones de sensibilidad entre figura y mundo 38 . En los pintores teóricos manieristas, como Zuccaro y Lomazzo, aparece la distinción entre la forma inteligible y la forma sensible: la forma trascendente de Platón y la forma inmanente de Aristóteles (Idea platónica y el εἶδος aristotélico). Y con esto, ¿qué queremos decir? Pues preguntarnos: ¿hay algo de aristotelismo como complemento del neoplatonismo en el Manierismo? En la filosofía neoplatónica de Federico Zuccaro en la que se reflexiona sobre el Manierismo, este autor, cuando nos habla del proceso productivo artístico, expone la construcción de la actividad del artista, compuesta por un diseño interno y el diseño externo 39 , distinción que se inspira en la forma inteligible y forma sensible platónica. El diseño interno se muestra como idea o forma en el intelecto que representa lo entendido por este. Nos formamos en la mente un concepto de lo que pensamos, y no nos referimos a lo que se forma 37 GONZÁLEZ LEYVA, Alejandra. «La maniere o el arte después del reencuentro de la perfección», en GAITÁN ROJO, Carmen (coord.). Op. Cit. P. 59. 38 Para la compresión y construcción de este fragmento y en gran medida de todo este parágrafo. Vide. DVOŘÁK, Max. Op, cit. y la reflexión posterior al respecto de BORRÁS GUALIS, Gonzalo M. Jacopo Pontormo. Madrid, Historia 16, 1993. P. 24. 39 ZUCCARO, Federico. La idea de los pintores, escultores y arquitectos en GARRIGA, Joaquín (ed.). Renacimiento en Europa. Barcelona, Gustavo Gili, 1983. Pp. 328-332. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 29 únicamente en la mente del pintor, sino en cualquier intelecto, porque es la forma de conocer y posteriormente de obrar para cualquier mente. Sería en términos aristotélicos la causa formal que lleva al intelecto a obrar, por lo que el diseño interno se entendería como causa primaria. El diseño externo sería entonces la línea, el punto, la recta o la curva, «cualquier causa formada en acto visual» 40 . Federico Zuccaro dota a este disegno interno de las características de la causa formal y del intelecto agente de la filosofía aristotélica, vinculándolo con la presencia en el proceso de creación de la scintilla della divinità o resplandor divino. De esta forma, el disegno interno tiende a establecer un puente con la facultad de pensar y por consiguiente a satisfacer cualquier tipo de recreación de la imagen en la mente 41 . Podríamos decir que Pontormo invertía la mayoría del tiempo en la proyección de un dibujo interno, al cual ponía en cuestión múltiples veces mucho antes siquiera de tener la oportunidad delante del soporte pictórico mismo, de dudar de su ejecución, o de poner en tela de juicio alguna de sus variables. Esta es la facultad de pensar, es la capacidad que Zuccaro quiere explicitar cuando habla del poder previo del pensamiento en la pintura, y que se coloca en un escalafón superior incluso en la realización de la pintura, pues ésta es la forma de la exteriorización de la idea en la forma, de la pittura mentale de Leonardo 42 . Ficino mantuvo que el juicio o imagen mental del artista, su idea o esencia aprehendida, supera siempre a la imagen virtual que reproduce; pero, reproducida, la belleza radica en el resultado plástico de la obra de arte y no en cuanto de material tiene el objeto o la persona dada. Es decir, en la esencia artística. De ahí que determinados artistas, si la belleza radica en el origen incorpóreo de los objetos, en la idea que los define, renunciasen a plasmar su imagen, ya que tal acto no la iguala. Y si no lo hace, era preferible una versión mental y subjetiva, concetto, que evitara las comparaciones y le permitiera realizarse en función de la esencia artística. Tal operación era la maniera o estilo personal que se desarrollaba a partir de los modelos heredados. Por lo tanto, tener maniera era poseer un modo personal 43 . 40 Ídem. 41 MORALEJO, Macarena. «Aristóteles y Federico Zuccaro» en Taula, Quaderns de pensament, Nº 38, 2004. Pp. 93-100. 42 Ídem. 43 LUQUE TERUEL, Andrés. Op. Cit. Pp.122-123. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 30 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 31 § 2. 3. MANIERA Y CONTRAMANIERA: PUGNA POR UNA IDEA DE LO RELIGIOSO «Se comprende por lo dicho cómo el arte manierista no pudo ser el arte de la Contrarreforma; o, mejor dicho, pudo serlo solo en su aspecto negativo, limitando los temas o rectificando la forma de representarlos.» Para hablar sobre el papel de la Iglesia en la Contrarreforma, vamos a hacerlo como en los últimos 70 años se ha impuesto, desde que Jedin 44 propuso no aglutinar todo el esfuerzo de la Iglesia católica en superar sus problemas en un término negativo como el concepto de Contrarreforma, y, por lo tanto, distinguir entre Reforma Católica y Contrarreforma Católica. Aunque esta distinción también se vuelve inocua a la hora de trabajar otros complejos cambios religiosos y culturales que en este momento no podemos abordar. A la Reforma Católica podrían adscribirse todos aquellos esfuerzos que la Iglesia realizó antes de la Reforma de Lutero para solucionar problemas que venían acuciando a la Iglesia desde el siglo XV. Entre ellos estaba la reforma interna de la misma, la reestructuración y la mundialización del clero. La palabra Reforma implica una acción, un deseo regenerador de cambio sin obligatoriedad. En la Contrarreforma las modificaciones que el catolicismo hizo estaban determinadas como reacción ante la necesidad de recuperar a sus antiguos devotos primero, e implementar posteriormente una serie de cambios en su sistema para evitar la salida de nuevos creyentes. Esta distinción creación / reacción es sólo una distinción a grandes rasgos, porque de la misma forma que en la Reforma Católica hubo reacciones, la Contrarreforma también implicó factores positivos de creación religiosa 45 . La Reforma Católica presentaba signos positivos de creación como lucha ante los peligros que ya eran sabidos por la Iglesia que amenazaban su hegemonía. La diferencia fue que cuando apareció la Contrarreforma, la Iglesia tuvo realmente que llevar a cabo lo que pretendió durante años anteriores. La Contrarreforma, en estas circunstancias, se encuentra con unas representaciones plásticas que se habían alejado de lo que el catolicismo entendía como la pintura narrativopedagógica que necesitaba para enseñar y mantener al creyente ilustrado. La Iglesia estaba 44 LUTZ, Heinrich. Op. Cit. P. 265. 45 CASTELLOTE CUBELLS, Salvador. Reformas y contrarreforma en la Europa del s. XVI. Madrid, Akal, 1997. P. 75. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 32 muy descontenta con el desarrollo de esta nueva plástica que se había dado, y propuso una verdadera forma de tratar los temas religiosos, principios que fueron recogidos en la Contramaniera. En todo el contexto de la Contrarreforma, la Iglesia ideó la Contramaniera como lucha contra el protestantismo, ésta suponía toda una serie de valores que se ejecutaban mediante órdenes bajo las que subyacía la censura, y a través de las que intentaban salvaguardar a los fieles actuales y recuperar aquellos que se habían perdido en la Reforma Protestante. Hay dos ámbitos sobre los que la reforma debía proyectarse, por una parte, la reconfiguración del aspecto subjetivo, cómo recuperar el concepto de espiritualidad católica creyente; y, por otra parte, salvaguardar las instituciones fácticas 46 . En todo el contexto de la Contrarreforma, la Iglesia ideó la encrucijada de defender los valores religiosos que le eran propiamente entendidos como auténticos, una afrenta estética para salvaguardar la continuación de la producción de las representaciones artístico-religiosos acordes a la Contrarreforma. El ideario contramanierista suponía una serie de mandatos que llevaban a la censura representativa a los artistas, censura que se fue endureciendo a medida que se alargaba el s. XVI. En el ámbito artístico, de la misma forma que para la literatura se creó la lista de Libros Prohibidos, en la pintura, la censura se definía en directrices sobre los temas y las formas en las que el pintor debía concebir la obra. Hemos sintetizado en tres pautas principales todo el compendio de normas que desarrolló la Contramaniera, para no extendernos más en este apartado. En cuanto a la técnica, el naturalismo y la representación realista y precisa se imponen. La luz y color debían volver a ser los practicados en el Renacimiento y el Gótico, cosa que desembocaría en el claroscuro, y posteriormente en el tenebrista Barroco. La narratividad e iconografía católica serían especialmente, santos y mártires que escenificaban bien santidad y fidelidad católica, y llegaban con mayor facilidad a la población, como vehículo narrativo para conseguir fácilmente la aprehensión por el creyente, facilitada por la sutil y suave técnica. Y emotividad, como forma de salir de la frialdad compositiva y críptica, que no generaba en el espectador un inmediato sentimiento religioso ni la percepción del éxtasis o la inmensidad divina. 46 CASTELLOTE CUBELLS, Salvador. Op. Cit. P. 75. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 39 Zuccaro, la pintura es una ciencia que emula la naturaleza de una forma singular, pero también es «capaz de pintar lo invisible y conocido únicamente o por el sentido interno o por el solo intelecto sin forma de las cosas 56 ». [El pintor] ambicioso de imitar todas las cosas que ha hecho la naturaleza mediante los colores, de modo que parezcan ellas mismas, y además de mejorarlas, para elaborar obras ricas y rebosantes de cosas variadas, disponiendo donde se preste, ¿cómo explicarlo?, destellos, fuegos en la noche y otras luces semejantes, viento, nubes, paisajes lejanos y cercanos […], siendo incluso posible que en alguna escena haga intervenir lo que la naturaleza nunca ha realizado, además de mejorarlas, como ya he dicho, y con el arte infundirles gracia, y disponerlas, y componerlas donde resulte mejor 57 . 56 ZUCCARO, Federico. Op. cit. P. 337. 57 Reflexión que encontramos en las cartas que algunos artistas como Miguel Ángel o Pontormo enviaron a Varchi reflexionando acerca de la pintura y la escultura. En VARCHI, Benedetto. Due lezzioni di M. Benedetto Varchi nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia piu nobile arte la Scultura, o la Pittura, con una lettera d'esso Michelagnolo,... sopra la Quistione sopradetta. Torrentino, Lorenzo imp. In Fiorenza, Apresso Lorenzo Torrentino, 1549. Podemos encontrar una traducción al castellano de algunas de estas cartas en GARRIGA, Joaquín (ed.). Op. Cit. P. 258. Nuestro interés está en el dialogo toscano, que se compone de dos partes, una disputa que es sobre un soneto de Miguel Ángel, y la segunda en la cual se debate sobre la más noble de las artes, iniciada en la página 89 de este ejemplar consultable en la Universidad de Sevilla. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 40 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 41 PARTE III: PONTORMO: EL MANIERISMO COMO NEOFIGURACIÓN Y SUS COMPOSICIONES FORMALES P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 42 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 43 § 3. 1. JACOPO PONTORMO: EL MANIERISMO COMO NEOFIGURACIÓN Sería Max Dvoràk, entre los años 1924 y 1927-29, quien otorgaría al Manierismo su autonomía, donde el sentimiento triunfaría sobre la razón, dirigiéndose hacia una espiritualidad y vida interior. De la misma forma, se daría un cambio del centro de gravedad desde la obra de arte hacia la figura del artista 58 . La forma en la que el Manierismo comienza a entender la representación figurativa implicaría una serie de características técnicas, bajo las cuales subyacen una serie de pensamientos que los pintores manieristas habían dado por sentado en el camino hacia una representación de la figura humana más auténtica. Muchos críticos se han centrado en que estas herramientas que traía la maniera eran parte de un arte plástico alejado del sentir, que estaba mediatizado por una reflexión previa. ¿Pero no es la reflexión previa, más bien aquella que se ve obligada a decidir una pose concreta de la figura, unas formas y enfoques que generen imagen de obligatoria comunicación entre las figuras que posan ante nosotros? La gran mayoría de los críticos hasta bien entrado el siglo XX lo diagnosticaron como un arte frío, lo catalogaban de composición pensada e intelectual, que contaba con una teoría previa, impostado por su posición de herencia de los grandes maestros, y que carecía de auténtico sentimiento, por lo que no era genuinamente un arte sentido 59 . Pero desde nuestra visión de recuperación, esta pintura es más bien una pintura primitiva de la sensación, de la parte que reside en todo modelo comunicativo de ascetismo entre artista y espectador. Para la Historia del Arte, el Barroco nace por la necesidad de recursos expresivos, se lo entiende como la sublimación de la experiencia de lo religioso. Pero si nos detenemos a analizar las obras pictóricas y escultóricas barrocas, nos da una experiencia de lo religioso fragmentada, pues ésta sólo recoge ese instante máximo de exaltación; porque figurativamente era la única forma que se podía usar para que el pueblo tuviese un acercamiento comprensivo y pedagógico a la experiencia de lo religioso. El Barroco es una sensibilidad fragmentada, una percepción visual que entierra una realidad neofigurativa, que sería la verdadera sensación inmediata que la obra debería proyectar sobre el espectador. La verdadera expresión aparecía más en la maniera, buscando recovecos en composiciones y colores inesperados, realidades que no son las del ojo. ¿No es acaso la irracionalidad la que determina aquello que es puro sentimiento? Como bien expresaba Luisa Becherucci acerca de Pontormo, su obra siempre fue vista como «un perpetuo testimonio de incertidumbre 58 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M. Op. cit. P. 13. 59 OROZCO DÍAZ, Emilio. Manierismo y Barroco. Madrid, Cátedra, 1981. P. 71. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 44 espiritual, de investigación ansiosa e incumplida que nunca llegó a materializarse en coherencia de estilo 60 .» La idea es que, a pesar de lo que presuponemos, no tenemos más misticismo en obras que son más cercanas al Barroco, como Bernini, por trabajar con sujetos y experiencias que nominalmente pertenecen a estadios místicos de nomenclatura, sino que el misticismo, como bien diagnostica Pevsner en su crítica a Weisbach 61 , está más, en un enfoque genuinamente místico al que se llegue formalmente, buena muestra de ello sería también el Greco. Pevsner denominará esto «misticismo superficial 62 », y sobre todo lo ejemplificará en su reflexión acerca de Santa Teresa de Bernini. Donde analizará que éste se da como una superficial mirada al más allá, ya que una mirada al cielo, o un ademán de trascender, no es una construcción formal seria, sino más bien una serie de desavenencias entre un conjunto de figuras que intentan conectar. Bernini. El Éxtasis de Santa Teresa (1645-52) En este sentido el misticismo del Barroco es un instante, no tendría un recorrido temporal donde se desarrollase una incomprensión en el buen sentido, como tiene el Manierismo. Por ello, es necesario establecer la defensa de un proyecto de composición 60 «[…] Una perpetua testimonianza d’incertezza spirituale, d’ansiosa, inappagata ricerca che non giunse mai a concretarsi in coerenza di stile.» MT. P. 11. 61 PEVSNER, Nikolaus. Op. Cit. P. 32. 62 Ibídem. P. 36. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 45 complejo, que no intente resumir todo un contenido en una forma o composición clara y exacta, donde ese exceso de comprensión sólo pueda ser simpleza, nimiedad o pedagogía en el arte. La experiencia de lo religioso es lo que excede lo humano, es la razón básica que empuja desde el principio de las representaciones religiosas a una superación de los límites físicos de los cuerpos, y El Greco supo perfectamente aprovecharse de las necesidades pedagógicas de la Iglesia para realizar su tarea de pintor, y al mismo tiempo implementar en ella, una nueva idea de lo religioso y de la liberación de la figura humana tal y como hasta entonces se la había entendido. El salto a la auténtica sensibilidad se produce sólo en un lugar no reflexionado, que lleva al arte a la expresión complejizando el sentimiento humano hasta hacer de él algo incomprensible, incontable, inefable; solamente transmisible a través de una imagen pictórica que en este proceso de liberación se convierte en percepto nuevo. Por ello, la intencionalidad de la pintura manierista de Pontormo se centra en sí misma; a pesar de que se escenifique en el cuadro un hecho histórico, no hay recorrido temporal, de contenido o narración. La experiencia estética primaria del espectador frente a la obra impide cualquier reflexión o comprensión superior de la imagen, es más simple impacto sobre el cuerpo del espectador. La falta de contenido imposibilitaría el juego de roles para el espectador; éste no sabría con quién identificarse. En Pontormo, como bien expresa Becherucci: No hay (…) préstamos esporádicos de Durero, como ocurrió en Andrea [de Sarto], sino sugerencias, entendidas más agudamente, de su arte, del arte nórdico en general, en la claridad gótica del color, en la aguda disonancia del ritmo formal, en la irracionalidad de la construcción espacial. El arte clásico los habría despreciado: Pontormo ya intuía la posibilidad de renovar el lenguaje tradicional en el que luchaba, porque éste apenas podía contener su sensibilidad viva y ansiosa 63 . Si se desea expresar la espiritualidad más profunda de lo humano, el aspecto de la figura no puede ser naturalista, necesita de la liberación de dicha forma, para la muestra de los aspectos 63 «Vi sono in essa non sporadici prestiti al Dürer, como avveniva in Andrea, ma suggerimenti, più acutamente compresi, della sua arte, dell’arte nordica in genere, nella gotica limpidezza del colore, nell’acuta dissonaza del ritmo formale, nell’irrazionalità della costruzione spaziale. L’arte classica li avrebbe disprezzati: il Pontormo vi intuisce fin d’ora la possibilità di rinnovarne il linguaggio tradizionale nel quale a fática si conteneva la sua vivace, ansiosa sensibilità.» MT. P. 14. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 46 humanos que no son expresados a través del simple cuerpo. Es la forma de establecer los signos de un nuevo lenguaje que realmente sí trabaja con el ojo. Cuando decimos más real, queremos decir más objetivo, en el sentido de que no nos movemos en un realismo que busque una objetividad mediante una simple apariencia, sino que busca exactitud en el mundo del sujeto mediante la realización de la percepción primaria como objetividad. Además de estar en situaciones tensas y esforzadas, en Pontormo las figuras dan la sensación de estar fuera del tiempo, independientes, con espacios y turnos propios 64 . Tremendas pausas, donde se desarrolla una comunicación inevitablemente lenta para el espectador, un modelo de comunicación supra terrenal, una comunicación libre de las palabras. Eterealidad en algunas figuras que transcienden su espacio determinado y no porque viole sus límites como figura, sino por la veladura de su carne, su debilidad ante el contorno que las envuelve. La narración está fuera del tiempo y la comunicación tiene un ritmo diferente a como la habíamos conocido en pintura; de ahí el desafío para Pontormo de todos aquellos encargos que exigían una escena que mostrase un hecho histórico concreto. 64 MT. P. 15 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 47 § 3. 2. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA FIGURATIVA EN JACOPO PONTORMO En torno a todo lo que fue el proceso productivo del autor, se agrupan una serie de características que lo catalogaban como un excéntrico e introvertido artista, y que lo llevó en cierta forma a ser considerado un creador incompleto por Vasari, debido a que sus propias idiosincrasias. Este carácter tan propio se daba tanto en lo que definía su proceso de producción como en su relación cliente-espectador, ya que estas actitudes limitaban su ascenso en la carrera de fondo que era la pintura (a ojos de Vasari), una carrera de fondo donde en escalada se alcanzaban los valores del éxito, la fama y la valoración por la parte de la sociedad. 65 Para Vasari, Pontormo perdía credibilidad pictórica por su decisión de forzar la gracia, moriría artísticamente por exceso de gracia, por su desproporción del artificio, donde finalmente la perspectiva y el color parecerían frágiles y sin ritmo, y con esto, todo estaría hecho de una forma tan libre que al final el cuadro sólo sería tristeza 66 . Deseando superar la magnificencia del lugar, y a los otros artistas que ahí operaban, se puso a estudiar con tal diligencia que se excedió; deshaciendo cada día lo hecho en la víspera, tornóse ansioso que daba lástima, si bien hacía siempre nuevas invenciones que le honraban y acrecentaban la hermosura de la obra 67 . Horas y horas en el lugar de realización de la pintura, donde planteaba posibilidades infinitas, innumerables bocetos; horas en el estudio, el cual se situaba en una planta alta en la que se guardaba de la aparición de invitados mediante una escalera plegable, invitados que siempre eran inesperados. Contaba entre sus manos (siempre que le era posible) la elección de impedir que la obra fuese observada mientras se realizaba y estaba en progreso 68 . Éstas no son más que características bajo las cuales se escondía una razón totalmente artística para dichas acciones. 65 El fragmento que recoge Vasari sobre un primer desencuentro entre Pontormo y Andrea di Cosimo, con respecto a la problematización en la relación entre artista y público es muy interesante. Cuando una noche, habiendo acabado Pontormo la pintura, se vio motivado para irse al taller y preparar nuevos cartones con nuevos enfoques compositivos, con la idea de rehacer la obra y darle nuevos atributos formales. Cuando llegó se encontró que los frailes viendo que la obra estaba acabada, pidieron a Andrea que les enseñase la obra, y así cuando Pontormo llego se encontró al público contento de dicho acabado, pero él no lo estaba, pensaba que la obra podía dar más de sí, no entendía la necesidad del acabamiento de la obra, y Andrea le dijo: «Haces mal en quejarte, pues tu trabajo es tan bueno que estoy seguro de que no podrías lograr nada mejor, y como no te faltará qué hacer en adelante, los dibujos que acabas de realizar te servirán en otra oportunidad.» VASARI, Giorgio. Op. Cit. Pp. 10- 11. 66 Ibídem. P. 38. 67 Ibídem. P. 25. 68 Ibídem. P. 36. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 48 Si observamos las características técnicas, formales y de contenido que constituyen la pintura de nuestro autor, vemos que éstas tienen claramente un objetivo primordial: buscan aunar en un sólo modelo de trabajo pictórico la confluencia del dualismo dicotómico que hasta entonces había estado apartado de los rasgos de la pintura. Aparecieron nuevos experimentos que buscaban la unión de una composición formal (que no sólo fuese exactamente simétrica) o el desarrollo de un color extraordinario, donde se diese un juego de luces artificial y superior al natural o la unión compositiva de figuras que interviniesen en un mismo espacio. Las características principales que extraemos de la maniera de Pontormo las podemos presentar de la siguiente forma y en el siguiente orden que planteamos a continuación. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 55 los que ninguno de ellos pertenece, pareciendo que tiendan constantemente a buscar su lugar natural, pero en el cual nunca se encuentran en el momento en el que el pintor los plasma 73 . En Pontormo, la forma en la que funciona el espacio y la composición, mediante la S serpentinata, es más similar a la idea que envuelve el concepto de diagrama que encontramos en Deleuze 74 . Deleuze habla de la capacidad del pintor por captar el hecho pictórico, el hecho pictórico entendido como la capacidad de llegar a verdad en pintura, captar presencia. Llegar a este hecho pictórico supone pasar por un proceso complejo pre-pictórico. Deleuze usa como ejemplo al pintor Gérard Fromanger, pero nosotros aplicaremos el propio proceso explicitado por Deleuze sobre Pontormo. En este proceso para acceder al hecho pictórico, el pintor primero pasa por una etapa inicial de recogida de datos, proceso entendido como pre pictórico porque se asumen cosas de la realidad, cosas que podríamos entender como clichés; una segunda fase en la cual se establece un diagrama sobre ese conjunto de datos, y de alguna forma, y en cada pintor de una manera, esta yuxtaposición va a llevar al tercer estadio; donde el diagrama sobre los datos va a hacer que se extraiga de éstos un hecho pictórico; todos los datos vomitan sobre algún lugar determinado por el diagrama. En Pontormo se recaban datos, que son referencias figurativas naturalistas, sobre esos datos se establece una composición formal en serpentinata que hace bailar a todas las figuras en torno a un ritmo, y ese ritmo desemboca en un presentarse, un final como golpe de la composición, un chasquido pictórico donde algo se consigue. A través de la imagen del espacio natural, del fondo donde se asientan las figuras, es como recibimos la información del tiempo, es una referencia fáctica de que algo sucede en un tiempo físico-objetivo, el tiempo objetivo del mundo físico, natural, aquel que afectaría al espacio. Aquí ese tiempo ha desaparecido en pos de la investigación de un tiempo subjetivo, donde hemos perdido asiento y en el que las figuras se mueven como en una especie de actividad performativa. Es esta reflexión, la que nos lleva a las implicaciones de las nuevas composiciones formales y al estar y desarrollarse de las figuras en este nuevo espacio. Esta pérdida del naturalismo centrado en la figura humana, desemboca en lo que ha sido interpretado siempre dentro del Manierismo como el alargamiento o la deformación. No es que sea una de nuestras prioridades abordar este tema, ya que no es central para la idea y el enfoque que venimos pretendiendo a lo largo de este trabajo sobre Pontormo, pero a modo de 73 El Greco llevará esta forma de composición a su máximo esplendor, donde la división del espacio pictórico en zonas de diferentes pesos e importancia está aún más clara, como en una composición de corte románicabizantina, que no tiene otro objetivo que establecer espacios: tierra, cielo, clero, Cristo. 74 DELEUZE, Gilles. Op. Cit. Pp. 49-57. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 56 apunte, queríamos puntualizar un tema con respecto a las desproporciones y alargamientos de las figuras manieristas. Sería un pensamiento desde las reflexiones de Lomazzo, acerca de cómo los pintores manieristas llegaron a las conclusiones de la necesidad de la exageración y la distensión, concluida como deformación en muchísimas ocasiones. Cuando Lomazzo en su Tratado del arte de la Pintura, reflexiona acerca del peso del mundo antiguo en los manieristas, llega a grandes conclusiones respecto a cómo los antiguos ya sabían, sobre todo a propósito de las obras colosales, de qué modo solucionar los problemas de percepción que había entre espectador y obra, y encontraron grandes recursos para conseguir llegar al realismo clínico que desearon. No slo hablamos de medidas y cálculos con respecto a la lejanía de la percepción de la obra, sino también contra los defectos de la visión para las cantidades. Citamos literalmente el fragmento y a continuación lo comentaremos, ya que no vamos a explicarlo mejor que Lomazzo en estos parágrafos § 40. 14 y § 40.16 de su obra. Es necesario, por lo tanto, que el artífice tenga siempre ante los ojos de la mente este principio de Aristóteles y de todos los filósofos, de considerar primero el fin, y conforme al fin procurar los medios correspondientes y oportunos; de modo que, haciendo la imagen para ser vista y juzgada proporcionada, la figure proporcionada al ojo. Lo cual conseguirá formando la imagen tanto mayor cuanto más llegue a perder por la distancia del ojo, y así habrá de prever primero de qué proporción quiere que sea juzgada la imagen. […] Alguno podrá decir que cuando las imágenes están lejos hay que observar la proporción visual y en perspectiva, sí, pero que cuando están cerca hay que mantener la proporción natural. A lo que yo respondo que, aunque la imagen esté cerca del ojo, no debe observarse en todo la proporción natural, sino que es menester mantener la gracia de la figura 75 . Tendríamos de nuevo el concepto de la gracia como atributo superior del artista, ese artificio que le hace sobreponerse a los factores de representación naturales heredados de la mímesis. Cuando Miguel Ángel planteó su David, lo hizo teniendo en cuenta su colocación en un lugar que nada tiene que ver con la Galería de la Academia. La proporción que guardan su cabeza y sus manos se plantearon porque la escultura iría presidiendo la Catedral Santa María de Fiore en Florencia, y la desproporción de las manos y la cabeza no buscaban otra cosa que salvar ese defecto que la percepción en lejanía daría a la obra, ya que estaría colocada a gran altura. 75 LOMAZZO, Giovan Paolo. Tratado del arte de la Pintura; en GARRIGA, Joaquín (ed.). Op. Cit. Pp. 319-321. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 57 Pero, aun así, ese exceso de tamaño en las extremidades, que Miguel Ángel consideró que restarían realismo a la obra, han dado un artificio y una gracia, a pesar de haber sido colocada en un lugar que en teoría debería presentarla deforme para lo que Miguel Ángel la ideó. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 58 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 59 § 3. 2. 2. LIBERACIÓN DE LA COMPOSICIÓN FORMAL CLÁSICA Y EL AISLAMIENTO Si pensamos en La Deposizione de Pontormo, las figuras en una pose incómoda son sorprendidas en un momento indebido, «no deberían estar haciendo eso», la figura no se presenta como debe ante el espectador, siempre es sorprendida en su tránsito, en camino hacia algo, pero no se concluye nada de esas posturas, sólo son simple presencia, simple humanidad ante la mirada del pintor. En este sentido, no estamos deacuerdo con la idea en la que se entiende que existe un rigor impuesto en las posiciones de las figuras manieristas, como definía Caturla 76 . Jacopo Pontormo, La Deposizione o Trasporto di Cristo (1525-28). En esta obra, Pontormo no sólo establece una composición formal nueva en sus pesos y equilibrios, sino que les da a las figuras en una línea anatómica en forma de S 77 , y que 76 CATURLA, María Luisa. Op. Cit. Basándose en la obra de PEVSNER, Nikolaus. Op. Cit. P. 115. 77 GAITÁN ROJO, Carmen (coord.). Op. Cit. P. 35. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 60 permitirá el juego y el fluir constante de líneas que recorren los cuerpos y las figuras creando un circuito cerrado. Otro factor a tener en cuenta en las composiciones de Pontormo, como bien ha recalcado Walter Friedläender, es la presión que todas las figuras ejercen hacia el exterior del cuadro, rompiendo los límites de este y creando una nueva relación entre la obra y el espectador 78 . Como bien muestra Sureda, la renovación que trajeron los nuevos artistas florentinos, como Pontormo o Rosso, significaba que iban a desaparecer las estructuras anatómicas y las encriptadas composiciones para dejar paso a una realidad imaginada. Por ello, hay un viraje desde un espacio natural concreto que determinaba la forma de la figura, a una figura con autonomía que es la que determina el espacio que se construye a su alrededor; la subjetividad de la figura pictórica se coloca en el centro 79 . Hay una serie de juegos que invitan a pensar en la desconexión entre los personajes y las actividades que desempeñan en conjunto, en las cuales las interacciones siempre son inconexas, forzosas, en el límite de la incomprensión. La figura en Pontormo siempre se debe al conjunto, por ello la autonomía no está en la figura individual, sino en la relación de grupo o bloque que se establece entre ellas, gracias a su composición de conjunto y a su relación entre las partes. Jacopo Pontormo. El martirio de los diez mil (1529-30). En este camino de centrado de la figura, se establecen nuevas herramientas comunicativas, interacción que produce internamente junto a su modelo de aislamiento, como veíamos ya en el final del parágrafo anterior, donde se produce una burbuja espacio-temporal 78 FRIEDLÄENDER, Walter. Op. Cit. P. 45. 79 SUREDA, Joan. Op. Cit. P. 208. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 61 entre todas las figuras que participan en el cuadro. La imagen, cuando es aislada, tiene importancia en sí misma, porque, como indicaba Deleuze en su citado estudio sobre Bacon, ya no tiene narración que contar ni interacción con respeto a algo exterior; es la Figura en sí misma, el hecho mismo del ser como conjunto de partes. No ilustra, no cuenta, no hay contenido 80 . Esto no significa que no tengamos un tema o un contenido, siempre hay una referencia, como una situación que direcciona a un sentido. Antes hablábamos como forma de aislamiento de la ruptura de la narratividad, pero hay múltiples formas de aislamiento, otra de ellas es la luminosidad que trabajábamos al inicio de las características técnicas de Pontormo. Cuando comienza la búsqueda afectiva de la figura no partimos de la imagen fragmentaria que nos aporta una mirada, desde una sola perspectiva, sino que partimos de la destrucción de dicha imagen convirtiéndola en un accidente. Goya también plantea la ruptura de la figura con toda relación, y es capaz de hacerlo con la representación de un suceso histórico, donde hay una narración y donde se dan un conjunto complejo de figuras, pero todas ellas están individualmente envueltas en un solipsismo, procediendo al igual que otros pintores por un método de aislamiento. Hay una relación muy estrecha entre la previa nimiedad e insignificancia de la narratividad, con respecto a la fuerza experiencial que puede desencadenar, porque cuanto más banal lo percibe el sujeto menos se espera un ruptura, ese sentimiento se envuelve de lo inesperado. 80 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros, 2002. Pp. 14-15. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 62 R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 63 § 3. 2. 3. EL CONJUNTO FIGURATIVO CERRADO O BLOQUE FIGURATIVO Se separó cada vez más de los hombres y de la vida para seguir los fantasmas inquietos de su visión interior, desgastándose en los problemas que le imponía el arte de Miguel Ángel, demasiado superior a todas sus posibilidades. Incluso el contenido de sus obras se alejó de cualquier nuevo contacto con la realidad, volviéndose doctrinario, conceptual 81 . Miguel Ángel. Piedad Palestrina (1555). La deriva artística del segundo Pontormo, está desde nuestro punto de vista mucho más determinada por el trabajo de Miguel Ángel que por Durero, al contrario de lo que pensaría Vasari. La importancia de las últimas esculturas trabajadas por el escultor, de las que diría Georg Simmel que «ya no hay ninguna materia contra la que el alma tenga que defenderse […] el cuerpo ha renunciado a la lucha por su propio valor; los fenómenos carecen 81 «Sempre più s'appartava dagli uomini e dalla vita per seguire gl'inquieti fantasmi della sua interna visione, logorandos nei porblemi che l'arte di Michelangelo, troppo superiore ad ogni sua possiblità, gl'imponeva. Anche il contenuto delle sue opere s'allontanava da ogni fresco contatto con la realtà, si faceva dottrinario, concettoso.» MT. P. 21. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 64 de cuerpo 82 », suponen un cambio absoluto para la mentalidad constructiva de Pontormo. Ese fenómeno al que se refiere Simmel no es más que el de conseguir hacer que la figura se mueva, conseguir lo que los pintores denominarían «la furia de la figura», y que tendría una vez más a lo largo de este trabajo, su representación material más exacta en los elementos de la Física aristotélica de la mano de Lomazzo en su Tratado del arte de la Pintura 83 . El elemento del fuego y su forma de ascenso, su comunicación constante consigo mismo y en un núcleo, expandiéndose vertical-ascendente en busca de la conquistar la esfera del aire desde su base cónica, resume en sí mismo las líneas de composición figurativa serpentinata que Pontormo usaría en sus obras de conjuntos figurativos más destacadas. Todo este modelo formal de composición, es el conjunto figurativo que Miguel Ángel planteó, y que venía dado por una gran influencia de esculturas y estudios escultóricos clásicos, donde destaca principalmente Laocoonte y sus hijos. Un modelo gravitatorio que recuerda a la concepción aristotélica de los elementos que componen el mundo, donde como éste expresaba: Las cosas que se mueven no forzadamente, cuando se hallan en reposo en sus lugares propios, se ordenen como están ahora: las que tienen peso, en el centro, las que tienen ligereza, lejos del centro; y esta es a disposición que tiene el mundo. Todavía podría uno plantear la (cuestión) siguiente: si no sería posible que algunas de las cosas que se mueven desordenadamente se mezclaran en combinaciones semejantes a aquellas de las que constan los cuerpos naturalmente constituidos (quiero decir, por ejemplo, los huesos y las carnes), tal como dice Empédocles que ocurre en el caso del amor 84 . Agesandro, Polidoro yAtenodoro de Rodas, Laocoonte y sus hijos, s. I d. C. (copia romana). 82 SIMMEL, Georg. Michelangelo, en «Philosophische Kultur», 1919. P. 159. 83 LOMAZZO, Giovan Paolo. Tratado del arte de la Pintura; en GARRIGA, Joaquín (ed.). Op. Cit. P. 314. 84 ARISTÓTELES. Acerca del Cielo; Meteorológicos. Madrid, Biblioteca Gredos, 1996. 300b, 20-30. Pp. 171- 172. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 71 CONCLUSIÓN Todas las características relativas a cómo entendemos la maniera y el Manierismo presentadas a lo largo de nuestro texto, suponen el problema fundamental de compresión y definición a la hora de construir una idea clara de la corriente, o un conocimiento de la obra de cada uno de los artistas acorde a la realidad que vivieron y que quisieron encarnar. La forma en la que se despliega la maniera históricamente se concreta mediante una serie de rasgos que recorren las diferentes representaciones. A pesar de que todas éstas pueden parecer ideas o representaciones aisladas, todas ellas responden a una misma serie de patrones de comprensión de la realidad. La multiplicidad de los planteamientos pictóricos que podemos encontrar en el estudio historiográfico del Manierismo, aunque se presenten de formas diversas y en ocasiones desde planteamientos estéticos muy diferentes, responden a similares patrones de comprensión de la representación. De la misma forma, podríamos elegir algunas representaciones de la literatura manierista y adscribirlas a esta comprensión de la realidad manierista que planteamos desde la pintura. Aunque, como bien teorizamos al principio del trabajo, siguiendo la tesis de Giuliano Briganti: no por ello tenemos las suficientes concurrencias para definir en una línea artística interdisciplinar una edad manierista 89 . Por ello, dentro de nuestra propia disciplina de estudio, la pintura, necesitamos un análisis de conjunto de todo el trabajo pictórico manierista y todas sus acepciones, con el propósito de conseguir definir una maniera lo más amplia y congruente posible. Buen intento de ello es la forma en la que se puede repensar la maniera en el abordaje de sus obras, ya sean desde el nivel expresionista o en el nivel de composición formal, que es el aspecto más desarrollado en nuestro estudio, porque así es como consideramos que puede ser juzgado Pontormo desde un enfoque más justo. Es desde el análisis de estas composiciones formales, como tenemos la posibilidad de sacar a Pontormo de su tiempo, de establecerle sobre un esquema de análisis más justo, y que lo exonere de responsabilidades o herencias artísticas (herencias que tergiversen u oculten gran parte de la captura del hecho pictórico conseguido por él). Nuestro análisis, más especializado en lo formal, ha intentado en todo momento salvar distancias con toda la bibliografía e investigación que ha desarrollado su estudio de la maniera y de Pontormo, a través del asentamiento en una conceptualización sobre el Manierismo que sólo podíamos entender como injusta y superficial. Hemos buscado realizar un nuevo análisis de la maniera, la cual no podíamos investigar en términos de consecuencias artísticas con respecto 89 Vide. nota al pie n º24 de nuestro estudio. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 72 a una etapa anterior, porque entre nuestra corriente y el Renacimiento se constituía una salto epistémico y no cronológico que impedía cierta comparativa o análisis en los mismos términos. Asimismo, este breve análisis intenta plantear los cambios políticos, sociales y religiosos que envolvían este cambio de concepción del ser humano y su mundo. Un análisis interseccionado a lo largo de todo nuestro texto, por la pretensión de evitar la comprensión artística de un Manierismo, determinado por la comprensión de qué era el Renacimiento, y qué debía la Historia del Arte brindarnos como consecuencia lógica histórica. En dicho camino de recuperación, nos encontramos una maniera con características artísticas autónomas que se colocaba al margen a la hora de entender las categorías renacentistas, y que, si bien, la maniera seguía participando de ellas, las llevaba hasta un nuevo límite donde la idea de equilibrio y perfección se veían reinventadas. En esta maniera, encontrábamos una búsqueda religiosa que distaba mucho de las representaciones desarrolladas en el Renacimiento, es decir, aquellas imágenes que aparecían ante el espectador de una forma sutil, perfectamente comprensible y pedagógica, y envuelta en una atmósfera de alivio formal. Con este cambio en la representación de lo religioso, se iniciaría una batalla por la monopolización de la representación del mismo, donde el éxito en dicha cuestión residiría en saber elegir, qué contenidos y qué forma podían ser usados para aprisionar el concepto “vencedor” de lo religioso. En toda la obra de Pontormo encontramos muchos rasgos que se nos hacían interesantes. La reapropiación del hecho pictórico a través de la revisión formal y el enfoque, es el más claro de entre todos ellos, pero asimismo, hay en todo su trayecto artístico numerosas características que invitan a repensarlo. Entre ellas, la capacidad de reinventar un mismo suceso o contenido a través del trabajo repetitivo desde diferentes enfoques, presentando una multiplicidad de hechos pictóricos que envuelven a una sola referencia material. El juego creado entre las figuras individuales, su relación mutua, y la construcción entre todas ellas de un conjunto figurativo nuevo que se hace autónomo y cerrado, no son rasgos que podamos encontrar en otros pintores manieristas con facilidad. Quedan en el tintero líneas de investigación que se abrían a lo largo del estudio que, o bien, se apuntaban a título informativo, o incluso, se omitían por la propia imposibilidad de registrarlas de forma clara en estas pocas páginas. De todas ellas, destacaremos las tres que nos parecen más importantes y que ordenaremos en la línea de construcción de nuestro propio trabajo. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 73 En primer lugar, señalamos la línea de investigación en torno a la posibilidad de construir una unidad manierista entre la pintura y la literatura. Partiendo de la tesis de Giuliano Briganti (sobre la imposibilidad de hablar de una edad manierista que aunase varias disciplinas), se podría realizar un estudio que intentase demostrar lo contrario a dicha tesis. Este estudio estaría asentado en las evidencias que presentan los personajes y las obras de autores como Shakespeare o Cervantes, y de cómo estos personajes y narraciones de la literatura manierista están envueltos en el desaliento y la complejidad, donde la estructura formal abandona la linealidad clásica tendiendo hacia la discontinuidad 90 . Asimismo, la disrupción de los personajes, que aparecerán rodeados de un aura enigmática y activos en un tiempo y un espacio seccionados en momentos o lugares, con pesos únicos y muy diferenciados entre sí, al igual que ocurriría con las figuras de las artes plásticas. Los personajes mostrarían su lado más evidente, pero posteriormente, también su sorprendente e inesperada parte más oscura e inquietante. El personaje ejemplificaría en sí mismo, la dicotomía de cómo entender al ser humano de una forma que le diese credibilidad, una agudeza que no tenían las formas de la literatura clásica. Una segunda línea de investigación podría haber sido la relación entre la maniera, el Manierismo y El Greco. En esta posibilidad de esta investigación futura, El Greco sería colocado sobre los conceptos y valores planteados en nuestro estudio presente. El Greco fue un autor que técnicamente supo asumir lo más interesante de la maniera, sumarle una característica de improvisación, pero que proyectó esto en una representación y un contenido que se retrotrae a tiempos pasados, desempeñando un papel pedagógico, controlado por un deseo concreto de forma y representabilidad en manos de la Contramaniera. La investigación relativa a cómo casaron estos dos rasgos, sería un tema interesante como vía alternativa a una maniera como la que planteamos en nuestro trabajo, la cual ha estado más centrada en la búsqueda de la autenticidad y el deseo de extrañeza y autonomía. Y en último lugar, habría que poner de manifiesto de una forma más estructurada y con mayor análisis, el ejemplo que supone la figura de Miguel Ángel, y cada una de sus etapas y de sus diferentes planteamientos en su trabajo; cómo cada uno de ellas tiene una relación con los cambios que el propio Pontormo sufrió a lo largo de su carrera. De forma subyacente, este trabajo ha pretendido poner en cuestión la inevitable e involuntaria asunción de las críticas del arte heredadas, herencia de la cual debemos despojarnos, ya que supone para cualquier deseo de actualidad artística un problema constante 90 HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Guadarrama, 1962. Pp., 540-556. P a b l o I g l e s i a s V a l d é s 74 de obligado revisionismo. La herencia o interpretación sobre cualquier obra de arte o corriente artística, asumida sin un revisionismo vigente es un germen erróneo; pues la propia reflexión palpable de la ciencia histórica, donde se establece que para hacer historia, hay que alejarse del hecho histórico sobre el que se desea reflexionar un tiempo prudencial, supone ya, la primera problemática de aprehensión de lo histórico. La comprensión del arte y de sus creaciones, vistas como objetos que si fuesen extendidas sobre el tapiz histórico formarían un gran puzle, en el cual cada una de ellas cumpliría un papel asignado, y que las relacionaría de manera clara y coherente con sus allegados históricos, es una forma de concebir la Historia del Arte por reducción, homogeneización y deseo de cohesión: nuestra obligación es atender a aquello que rompa este orden, esta forma de limitar, que baile tan fuerte sobre el ordenado casillero, que demuestre la incoherencia que hay en aquellos elementos que vemos como allegados, o la semejanza entre aquellos que ni se tocan. R e v i s i ó n d e l M a n i e r i s m o . L a m a n i e r a a n t i c l á s i c a d e J a c o p o P o n t o r m o 75 BIBLIOGRAFÍA —ANTAL, Frederick. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Advent to Power, XIV and Early XV Centuries. Cambridge, Harvard, University Presss, 2014. —ARISTÓTELES. 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