UT Pictura : El imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo (I)

Quaderns d’Italià 10, 2005 63-77 UT Pictura: El imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo (I1) Miguel Ángel Cuevas Universidad de Sevilla Resumen Tomando en consideración el conjunto de la obra de Consolo se muestra cómo la referencia al discurso iconográfico se convierte desde los primeros textos —no desde Il sorriso dell’ignoto marinaio, ni sólo en esa novela— en el cauce priviliegiado por el que discurre la constante temática de la reflexión sobre la naturaleza de la escritura, al tiempo que la multiplicación de alusiones al imaginario plástico —el haz de relaciones intratextuales y de autocitas que su presencia permite describir— constituye uno de los factores determinantes de la coherencia macrotextual de toda su narrativa. Palabras clave: Poetología, intermedialidad, autorreferencialidad, metaficcionalidad, interdiscursividad. Abstract Taking into consideration Consolo’s work in its entirety, one can see from his first texts —not from Il sorriso dell’ignoto marinaio, nor only in that novel— how the reference to iconographic discourse becomes the privileged channel through which flows the gushing subject of reflection on the nature of writing, whilst the increase in allusions to plastic imagery —the flow of intratextual relationships and self-quoting that its presence allows a description of— represents one of the determining factors in the macrotextual coherence of all his narrative. Key words: Poetology, intermediality, self-referentiality, metafiction, interdiscourse. 1. La segunda parte de este trabajo tomará en consideración un grupo de textos nacidos o utilizados como explícita ilustración verbal de discursos figurativos específicos, y publicados en sus primeras versiones en el interior de catálogos de muestras pictóricas, incluidos con posterioridad por Vincenzo Consolo en sus obras narrativas, en una estrategia constructiva que abarca la práctica totalidad de su producción: más allá de constatar la evidente técnica del collage, de asistir por tanto a un laboratorio textual, reconstruir la génesis de tales fragmentos como surgidos de estímulos pictóricos permitirá observar microscópicamente la trama de la escritura en su transposición a los discursos narrativos y las intencionadas tierras desoladas del sentido que genera su reubicación, el efecto de suspensión y vacío cronoespacial que tal operación provoca. 64 Quaderns d’Italià 10, 2005 Miguel Ángel Cuevas Con la sola excepción del más antiguo de sus textos, el relato Per un sacco di magnolie2de 1957, la historia de la escritura de Vincenzo Consolo puede reconstruirse idealmente a partir de una percepción cromática desarrollada en una página inédita, datable con toda probabilidad en 1960: […] c’è una cosa che colpisce l’occhio in questo paese, non appena si gira la curva del cimitero: il cilestrino. Questo colore domina tutto il paese, spicca sul grigio antico delle pietre. Non è che le case siano interamente così pitturate, dalle fondamenta alle tegole, no. Sono macchie di cilestrino che attorniano i balconi le finestre le porte i finestrini le luci in tutte le case, tutte, indistintamente, come un alone, un’aureola. Ed è una cosa bella a guardarsi. Pensate a un quadro tutto grigio, sporco, uniforme, e poi queste macchie chiare, luminose, buttate abbondantemente e a caso sulla carta. Dice che questo colore luminoso e abbagliante lo ricavano aggiungendo al latte di calce l’azzo[l]o azzurro per il bucato. Lo scopo di tutto questo sono le mosche: vengono abbagliate dal colore e non entrano nelle case. C’è da dubitarne se le mosche nelle case e in ogni stagione sono tante, ma può darsi che siano mosche cieche le mosche di casa.3 El narrador incipiente, aun titubeante, estaría ofreciendo ya una de las claves de construcción —y de lectura— de su obra futura: «Pensate a un quadro». En 1963 aparece La ferita dell’aprile,4obra a la que algunos comentaristas prestan cierta atención sólo cuando se reedita, tras el interés provocado por Il sorriso dell’ignoto marinaio5; desde el punto de vista que aquí interesa, Giovanni Raboni se refiere a un «cardine figurativo», el contraste entre interiores y exteriores, «ricco di conseguenze […] cromatiche» sobre el que se fundamenta el relato;6y Angelo Guglielmi nota en Consolo una lengua «visiva, che non parla ma guarda».7El capítulo VI de la novela es significativo al respecto: el protagonista narrador, el joven Scavone, alude a sus mecanismos de construcción imaginaria de historias: 2. En La parrucca, V (1957), n. 2, p. 258s. 3. El texto se encuentra, como relato independiente, en el mismo cuaderno que contiene un borrador manuscrito titulado I padri putativi, esbozo de los cinco primeros capítulos de La ferita dell’aprile. El borrador de una carta a Stefano D’Arrigo que aparece asimismo en el cuaderno, en que se alude a la reciente publicación de I giorni della fera, primera versión a su vez de algunas secuencias de la futura Horcynus Orca, autoriza la hipótesis de la datación. La referencia al color de las casas, muy concentrada, irá a parar al cuento Per un po’ d’erba al limite del feudo (en Narratori di Sicilia, a cura di Leonardo SCIASCIA e Salvatore GUGLIELMINO, Milano: Mursia, 1967; cito por Flora DILEGAMI, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, Marina di Patti: Pungitopo, 1990, p. 63). Agradezco al escritor que me haya permitido la consulta de este manuscrito. 4. Cito siempre por Milano: Oscar oro Mondadori, 1989. 5. 1976; cito siempre por Milano: Oscar Mondadori Classici Moderni, 2004. 6. Giovanni RABONI, «Il coro di una sola voce», La Stampa, 16-7-1977; cito por Nuove Effemeridi, n. 29 [monográfico sobre Consolo], 1995 (en adelante N.E.), p. 79. 7. Angelo GUGLIELMI, «Verso la realtà a cuore freddo», L’Ora, 12-5-1978; cito por N.E., p. 79. UT Pictura: el imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 65 Passa qualcuno dentro la finestra, lo fermo nel telaio, penso ogni cosa che gli appartiene, il padre la moglie i figli, è ricco o è povero, lavora o non lavora, la pena che lo affligge, le cose più importanti di tutta la sua vita. La finestra s’allarga, s’allarga, si piglia molto spazio e molto tempo, il paese e altri paesi, dieci vent’anni cinquant’anni, tante persone dentro e tanti fatti. Se mi si dice non si guarda alla finestra, allora mi volto alla parete bianca ed è più bello il gioco delle ombre rovesciate, e qualcuna l’indovino: il gobbo lo spazzino la posta il pane, l’ombre di tutti i giorni all’ore eguali. C’è poi il trucco della faccia dritta e gli occhi storti sul vetro della finestra col pezzo di strada che riflette: la fontanella le quartare le donne, la fila di catoi e magazzeni.8 El fragmento, mediante un leve guiño anfibológico, ofrece las primeras pruebas de dos de los hilos conductores de la escritura de Consolo; de uno de ellos a través de una mera señal metafórica cuyo valor en todo caso más adelante la novela confirma: el telaio, el telar, metáfora tradicional del texto y de su construcción, que se demuestra indicador de un espacio de autorreflexividad (en La ferita escasamente desarrollado, pero ya presente) cuando el protagonista es llamado sparginchiostro por su tío-padre.9Un telaio por otra parte es un bastidor, el soporte de la tela de un cuadro: lo cual anuncia el horizonte de visividad de que el fragmento es muestra. Una operación multiplicada en sus recursos —directa, proyectada, reflejada— que desemboca inmediatamente (con los usos ya desde ahora habituales de la elipsis y eliminación de nexos de consecuencialidad narrativa) en la puesta en práctica del procedimiento constructivo imaginado, de la imaginación visual: La strada è occhi grandi dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopraciglia, gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio e il cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò l’Etna! Vomita senza scampo cancellando campagne e casolari, facendo temere per i paesi verso il basso, Passopisciaro, prima d’ogni altro. Corrono i contadini per le trazzere coi bambini i vecchi la roba sulle spalle: addio giardini, addio vigneti, addio tutto il lavoro e il lavoro di mio padre.10 «Forse fin dal primo libro ricorro sempre a una citazione pittorica», ha explicado Consolo;11 una cita, una correspondencia iconográfica, que no se traduce en descripción sino que encierra una sugestiva consonancia; y que, para este microrrelato engarzado en el tejido de la historia justamente a partir de la apertura de sugerencias que crean los vacíos discursivos, bien pudiera hallarse en 8. Ferita, p. 66. Giuseppe TRAINA (Vincenzo Consolo, Fiesole: Cadmo, 2001, p. 16) identifica «l’insistenza […] sull’immagine «rubata» […] che si fa quasi, emblematicamente, quadro o fotografia» a partir de Per un po’ d’erba al limite del feudo. 9. Ferita, p. 103. 10. Ibid. p. 67. 11. Conferencia dictada en la Accademia di Belle Arti de Perugia el 23 de mayo de 2003, cuya transcripción literal me ha sido facilitada por el escritor; p. 1. 66 Quaderns d’Italià 10, 2005 Miguel Ángel Cuevas algunas pinturas de la primera madurez artística, de tan obvios ecos picassianos, de Renato Guttuso. Desde la perspectiva de la recepción aparece inmediata la iconografía del cuadro Fuga dall’Etna como una escena coral; sobre ese fondo, los grandes ojos dilatados o la mano hinchada de abiertos dedos remiten, además, al Guernica, de tan extraordinario peso en el imaginario pictórico occidental de mediados del siglo XX. Por otra parte, no trato de realizar ningún ejercicio de identificación sino de evidenciar un procedimiento constructivo textual: a partir de aquí es el horizonte de expectativas del intérprete el que se pone en marcha, pero de ese horizonte también forma parte una reconstrucción hipotética —por más que necesariamente precaria— de las circunstancias culturales en que se constituye el horizonte de expectativas del emisor del discurso que ha de interpretarse. En un ensayo posterior sobre la obra de Guttuso, Consolo se ha referido a Fuga dall’Etna como al cuadro de la tragedia en el que sin embargo no hay desesperación;12 tampoco la hay en el narrador de La ferita al describir la escena, ni en sí misma ni en las secuencias sucesivas, sino más bien constatación, casi habitualidad, conciencia de lo imprevisible de ciertos ciclos naturales, distanciamiento. Abiertos quedan en cualquier caso, desde esta primera novela, dos ámbitos de frecuentación cada vez más asidua con el crecimiento de la obra: el de la consonancia iconográfica y el de la autorreflexividad. Aun prácticamente ignorada La ferita, cualquier lector de Consolo, al tiempo que se ha ido familiarizando con sus estrategias expresivas, ha debido acostumbrarse a la no rara presencia en sus páginas de alusiones a las artes plásticas: cuadros y esculturas sobre todo, pero también productos inspirados por la décima musa,13 la cinematogáfica, constituyen una trama referencial sin cuya toma en consideración se perdería uno de los haces de significación de la operación estilística así como un riquísimo trazado de conexiones intratextuales. Antes de considerar pintura y escultura, cuantitativa y cualitativamente de mayor peso en su relación con la escritura consoliana, el conciso síntoma que ofrece la cinematografía puede abrir más de una clave interpretativa sobre los modos constructivos del escritor. El protagonista de su última novela aprovecha un viaje a París para ver determinadas secuencias de una película de su infancia, quemadas por la avería de la máquina de proyección, que adquieren entidad narrativa como metáfora de un devenir fracturado: In quel taglio, quel vuoto, in quel buio sospeso erano i fotogrammi segreti della sua storia, della sua vita oscura e inconclusa, della frana, delle colpe sepolte e obliate.14 12. «L’enorme realtà» [1991], Di qua dal faro, 1999; cito siempre por Milano: Oscar Mondadori Scrittori del Novecento, 2001, p. 273. Concetto TERNULLO («Vincenzo Consolo», en Sebastiano TERRANOVA (a cura di), Arrivederci a Sortino, Catania: Prova d’Autore, 1998, p. 20) propone la correspondencia con el cuadro de Guttuso Minatori di Passomartino. 13. La dixième muse es el nombre del hotel donde se hospeda el protagonista de Lo Spasimo di Palermo (1998; cito siempre por Milano: Oscar Mondadori Scrittori del Novecento, 2000, p. 11). 14. Ibid. p. 47. UT Pictura: el imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 67 Y se cargan, esas secuencias, de sentido metaficcional, pues el relato —la posibilidad de subsanar la fractura— no puede sino reconstruirse mediante «frammenti […], i carboncini dell’incandescenza».15 E incluso en una nueva vuelta de tuerca del diálogo interdiscursivo, el narrador refiere la visión de tales secuencias por parte del personaje a través de una descripción del «Trionfo della Morte, l’affresco dello Spedale Grande di Palermo».16 Tal irrenunciable, permanentemente constatada tendencia a la contaminación referencial, a la intermedialidad artística, se convierte en una obviedad, por lo que hace a la pintura, a partir de Il sorriso dell’ignoto marinaio, cuyo entramado textual se construye en parte sobre el soporte de una famosa tabla de Antonello da Messina, el Ritratto d’ignoto. Propuestas de similar naturaleza están igualmente en la base de Retablo,17 ya desde el propio título, reforzadas por la elección de un pintor viajero como uno de los protagonistas de la narración, o en Lo Spasimo di Palermo cuyo título asimismo evoca un cuadro de Rafael, La caduta di Cristo sul cammino del Calvario, conocido como Lo Spasimo di Sicilia. Incluso para el libro-entrevista Fuga dall’Etna18 se propone el título de Guttuso. En Il sorriso y Lo Spasimo, por otra parte, hay páginas19 que explicitan la pertinencia de los cuadros respectivos como elementos de la fabulación en curso (en ambas novelas, como era de esperar, los cuadros —un fragmento en el caso de la segunda— constituyen paratextos de portada en las primeras ediciones); en Retablo —aparte las disquisiciones sobre la naturaleza del arte— son sobre todo ciertas marcas paratextuales las que subrayan la evidencia del título: especialmente la coincidencia entre el nombre del protagonista de la tabla central de la obra y el del pintor que realiza las ilustraciones de la edición original, Fabrizio Clerici. El primero de los dibujos que aparecen en el libro muestra al viajero contemplándose en un espejo, en lo que se diría una tematización de la identidad, de la inversión especular, del desdoblamiento en suma. Otro dibujo posee particular pertinencia metaficcional, puesto que ilustra la relación interdiscursiva sobre la que se construye la novela: un brazo que sale, invitando o reclamando, desde el interior de un cuadro (como en búsqueda de «la vita vera, il reale intero», como en un gesto de rebelión ante «l’essenza d’ogni arte […], un’apparenza, una rappresentazione o inganno»),20 y 15. Ibid. p. 14. Estaríamos ante un correspondiente fictivo de «la solita narratività sussultoria di Consolo», por nombrar el topos receptivo con las palabras de Silvio PERRELLA, «Tra etica e barocco», L’indice, 1992, n. 5, p. 4. 16. Lo Spasimo, p. 46. 17. Palermo: Sellerio, 1987. 18. Roma: Donzelli, 1993. 19. Il sorriso, p. 25s. y 117s. (y cfr. Fuga, p. 42s.); Lo Spasimo, p. 112s. 20. Retablo p. 56; los dibujos en p. 35 y 49 En un texto para el catálogo de la exposición del ciclo de pinturas I corpi di Orvieto de Fabrizio Clerici (Palazzo dei Sette, Orvieto, 1996-97), en una breve frase de retablesca memoria («il teschio eburneo tra le pieghe di una grazia di stucco»), en una especie de autocita a través de la cual se alude también sin duda a la obra de Clerici, se cruzan intertextualmente el pintor y el escultor Serpotta, convertidos definitivamente en personajes consolianos («I corpi di Orvieto di Fabrizio Clerici», Edizioni della Bezuga, p. 10). Sobre ambos artistas cfr. «L’ulivo e la giara» [1986], Di qua dal faro, p. 156. 68 Quaderns d’Italià 10, 2005 Miguel Ángel Cuevas en un hueco en la pared, o quizá un cuadro, alguien que escribe. Retablo es además la novela donde mayor presencia cobra el escultor Giacomo Serpotta. Asimismo altamente significativa es la ilustración de portada de la primera edición de Nottetempo, casa per casa, un detalle de un anónimo del siglo XVII conocido como el Maestro della candela, una figura femenina «reggentenella mano il lume»,21 la luz de una vela de recurrente y polisémico valor simbólico a lo largo del texto.22 No son pocos los estudiosos de la obra de Consolo que han dado cuenta de este diálogo interdiscursivo, de la «singolare mistione di parole e figuratività»23 operante en sus textos. El propio escritor se ha referido en más de una ocasión al «incrocio vivificante»24 entre la espacialidad de la representación iconográfica y la temporalidad de la palabra, del sonido articulado transformado en escritura; la exigencia de conexión entre texto literario y texto icónico esconde un bisogno di equilibrio tra suono e immagine, come una sorta di compenso, perché il suono vive nel tempo, invece la visualità vive nello spazio. Cerco di riequilibrare il tempo con lo spazio, il suono con l’immagine.25 En otra entrevista ha puesto esta necesidad de equilibrio más explícitamente en relación con la deriva poética de su escritura,26 con su dicción elíptica, fragmentaria, hermética, presidida por la nominación antes que por la acción o la descripción: […] la visualità, la pittura, [è] per me un modo per fare da contrappeso alla mia ricerca stilistica nel campo della scrittura, […] io inseguo una sorta di 21. 1992; cito siempre por Milano: Oscar Mondadori Scrittori del Novecento, 1994, p. 6. 22. Cfr. Antonio FRANCHINI, «Introduzione», Nottetempo, p. 12. 23. Flora DILEGAMI, «Di alcuni «paraventi» nel Sorriso dell’ignoto marinaio», en Serge VANVOLSEM et al. (a cura di), Gli spazi della diversità, II, Roma: Bulzoni, 1995, p. 388. Pero se trata de un topos de la crítica, rastreable dada su evidencia en la mayoría de los comentaristas. Para la bibliografía sobre Consolo remito a N.E., p. 183-185; y a la ed. cit. del Sorriso, p. XIV-XVII. Con posterioridad ha aparecido Enzo PAPA (a cura di), Per Vincenzo Consolo. Atti delle giornate di studio (Siracusa, 2003), San Cesario di Lecce: Manni, 2004; en prensa las actas del congreso de La Sorbona celebrado en 2003. Trabajos específicos que abordan con cierto detenimiento alguno de los asuntos aquí tratados son, además del de Di Legami apenas citado, los de Salvatore NIGRO, «Il testimone delle orecchie», en AA.VV., Da Malebolge alla Senna. Studi letterari in onore di Giorgio Santangelo, Palermo: Palumbo, 1993; Attilio SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna: Il Lunario, 1997; Tullio PAGANO, «Pictor in fabula: Fabrizio Clerici nell’opera di Luigi Malerba e Vincenzo Consolo», en M. CICCUTO (a cura di), I segni incrociati. II. Letteratura italiana del ‘900 e arti figurative, Viareggio: Baroni, 2002; Giuseppe TRAINA, «Rilettura di Retablo», en PAPA, cit. 24. Antonello e altri pittori, p. 11; conferencia dictada en la Accademia Carrara de Bergamo en febrero de 2003 cuyo texto me ha facilitado el escritor. 25. «Colloquio con Vincenzo Consolo», en Traina, Vincenzo Consolo, p. 130. 26. Para este asunto véase, entre los abundantes testimonios posibles, lo que el propio autor anota en «Per una metrica della memoria», Cuadernos de Filología Italiana, n. 3, 1996. UT Pictura: el imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 69 musicalità della frase, della prosa, […] una scansione, un tempo, un ritmo […] la mia scrittura si avvicina molto alla scrittura poetica e [ho voluto] bilanciare questa sonorità con una parte visiva […].27 Lo iconográfico, en suma, ofrecería un contrapunto —aquí es más que oportuna la terminología plástica— matérico.28 En un texto marginal de 1977, I muri di Pacheco, publicado en el catálogo de una exposición, se lee: Dei segni furtivi e labili tracciati dal passante sul muro […], delle voci di rifiuto e di protesta dell’uomo che ha pagato le spese della storia, dell’uomo di quell’altra storia, l’unica vera, non sappiamo niente […] è toccato a poeti come Brecht immaginare, ricostruire l’altra storia […], ad artisti come Tàpies, Dubuffet o come Burri riportare sulle tele quei segni.29 Junto a la apenas velada alusión al propio Sorriso dell’ignoto marinaio, el intercambio de guiños entre pintura y escritura anuncia lo que, además de práctica literaria, será un permanente recurso de autointerpretación en Consolo, de reconstrucción de la propia experiencia escritural. También en el incesante juego de elegía y parodia de Retablo hay lugar para re-figuraciones de lo matérico en conexión con el asunto, central asimismo en la novela, de la insuficiencia gnoseológica, de la indescifrabilidad del misterio; sobre el «retablo delle maraviglie» visto en Alcamo anota el cavalier Clerici: Un trittico a rilievo basso di carta pesta o stucco […] privo di significato o di figure vere, ma con increspature, rialzi e avvallamenti, spuntoni e buchi, e tutto nell’apparenza d’una arcaica scrittura, […] e sotto le ruine […] si perse la chiave sua di lettura.30 Las citas iconográficas pueden alcanzar en la obra de Consolo los más variados valores. Pero son ante todo indicadores poetológicos, señales de una determinada concepción de la escritura, ya que abren un ámbito significativo más amplio que el de la metaforización descriptiva al poner en contacto dos universos de formatividad: de suerte que el resultado de un proceso previo de formalización de cierta materia, de un proceso artístico previo (cuando no el proceso en sí), es aludido a través de otro resultado u otro proceso de formalización, 27. «Intervista con Vincenzo Consolo», a cura di Dora MARRAFFA e Renato CORPACI, www. italialibri. net, 2001. 28. Entre otras interesantes sugerencias, Scuderi se refiere a la «parola arcaica e jacoponica» de ciertas páginas de Consolo, una palabra que deviene «tensione materica» (op. cit. p. 68); y ya Lorenzo MONDO, a propósito del Sorriso, hablaba de «intensificazione materica» con resultados de «denso lirismo» («L’ignoto marinaio», La Stampa, 26-7-1976; cito por N.E., p. 93); también Cesare SEGRE subrayó la «matericità» estilística de Consolo («Introduzione», Il sorriso, Milano: Oscar Mondadori, 1987, p. XVIs.). Según el propio escritor el de Jacopone da Todi era un lenguaje «grave di scorie materiche» antes de la extrema depuración («Che farai, fra Iacovone?», N.E., p. 181). 29. Cfr. catálogo de Julián Pacheco, galería de arte Pietra de Milán. 30. Retablo, p. 53. 70 Quaderns d’Italià 10, 2005 Miguel Ángel Cuevas el de una lengua y un relato que inevitablemente se perciben dominados por claras intencionalidades estéticas; el referente de la palabra por tanto, en primera instancia, es otro mundo posible, otro discurso, asimismo de intencionada configuración estética. El recurso interdiscursivo puede albergar además funcionalidad narratológica en el particular carácter que la cita iconográfica a menudo posee como marca o emblema de algunos desarrollos de la fábula, o se convierte en señal de metaficcionalidad al activar reflexiones explícitas sobre la naturaleza del gesto literario, o al abrir una dimensión autotextual por cuanto esconde referencias patentes o latentes a otros textos del propio escritor. La interdiscursividad que la cita iconográfica implica, en suma, constituye un nudo de densificación significativa, de multiplicación de horizontes referenciales. Vengamos al caso de Lo Spasimo di Palermo, de la cita iconográfica que el título encierra en relación con el texto y con el cuadro de Rafael. El detalle del cuadro que propone el paratexto de portada es el de un rostro petrificado en un grito; y la novela se cierra con un grito de horror ante la evidencia de la crueldad,31 que interrumpe el único gesto intradiegético de escritura, cuando por fin para el protagonista, el escritor Gioacchino Martinez, parecía cumplirse el augurio que abre el texto: «Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome […]».32 Un grito que encierra además, a partir de la funcionalidad narrativa del grito de Rafael, una autocita: «È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano».33 Este engarce implícito con Nottetempo induce asimismo a una lectura metaficcional. El nombre que Martinez habría podido hallar —continúa la frase anterior de Lo Spasimo— era «il nome suo d’un tempo», es decir la palabra que sane su fractura originaria; precisos indicadores textuales, también léxicos en este caso, que marcan la continuidad entre el explicit de Nottetempo y el incipit de Lo Spasimo,34 autorizan a interpretar que el anhelado relato a que se aludía a través de la metáfora cinematográfica35 sería el que permitiera «[…] scioglere […] il grumo dolorante, ricomporre lo scempio, far procedere il tempo umanamente», el que posibilitaría a Petro Marano en Nottetempo, «ritrovata calma, trovate le parole, […] sciolto il grumo dentro [dare] nome a tutto quel dolore», afrontar la narración.36 Pero, ya en Lo Spasimo, incluso la fragmentariedad balbuciente del rela31. La novela, como ha explicado Traina, concluye en «quell’urlo disperato che erompe dal volto di un personaggio che occupa una posizione centrale nel dipinto di Raffaello […] e che campeggia nella copertina del libro, ma [un urlo] che è anche di tutto il romanzo di Consolo. Ed è […] l’urlo-preghiera finale» (Vincenzo Consolo, p. 107). 32. Lo Spasimo, p. 9. 33. Nottetempo, p. 164. 34. Lo Spasimo («ora la calma … ritrovare») cita sin velos Nottetempo («ritrovata calma»). Las correspondencias que engarzan ambas novelas —mediante el paso obligado que representa la instancia metaficcional de la no-narración de L’olivo e l’olivastro (cfr. los textos señalados en nota 50)— se subrayan aún en uno de los augurios que abren Lo Spasimo («ti guidi la fiamma di lucerna», p. 10), imagen tan significativa en Nottetempo. 35. Cfr. los textos indicados en notas 13 y 14. 36. Nottetempo, p. 105 y 171. UT Pictura: el imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 71 to es sepultada por un grito de horror que impide la verificación, la escritura: un grito que es también el del personaje de Rafael. El lector ciertamente deambula —en el interior de los textos, del macrotexto— por los terrenos simbólicos, tan queridos para el escritor, de l’infinita derivanza37 y de lo laberíntico. Aún en Lo Spasimo, un enésimo guiño autotextual nos sitúa ante la evidencia del valor metaficcional que a menudo adquiere la referencia pictográfica: el relato de Gioacchino Martinez titulado La perquisizione38 remite en modo indudable al que Consolo publicó en 1981 titulado Un giorno come gli altri: en el estudio del protagonista cuelgan algunos cuadros, uno de los cuales consiste en un libro aperto, con le parole cancellate con tratti di china e una sola in parte risparmiata, raccon, incollato e chiuso in una teca di plexiglas, opera di un artista concettuale.39 Raccon, es decir, narratividad disuelta en «frammento, carboncino dell’incandescenza». Y palabras borradas que, en el viaje intratextual impulsado por el propio texto, nos conducen ante las puertas de la cárcel del Sorriso, ante «l’ordine contrapposto delle simiglianze»: un simétrico orden invertido de piedras talladas en un arco e infine al centro, sulla faccia del cuneo della chiave, dentro una raggera, una parola, breve ma indecifrabile, per lavorìo di pioggia di secoli che, cadendo a perpendicolo da catùso grottesco, logorò le lettere.40 Los retazos de memoria literaria e iconográfica se superponen, se tejen en una trama abigarrada, constituyen nudos en los que se entrelazan hilos de las más variadas proveniencias: tirar de uno de ellos reserva al lector —un lector consciente de que la literatura es construcción de artefactos ficcionales, no quien persigue banalmente la fábula, no quien lee decodificando en modo ingenuamente pragmático— el placer del descubrimiento de territorios sólo vislumbrados, pero también una vaga inquietud, pues —además de las ya reseñadas— hay ciertas evidencias pictográficas —en apariencia sólo de naturaleza descriptiva— que se revelan, si se toma en consideración el conjunto de la obra de Consolo en el haz de sus relaciones intratextuales, de un extraordinario valor. Es el caso de las alusiones a Caravaggio, ya anunciado en Retablo con su «cruda luce spiovente che squarcia il bujo»,41 cuya presencia llena el magnífico 37. Cfr. Retablo, p. 56. 38. Cfr. Lo Spasimo, p. 66. 39. Le Monde diplomatique. Dossier 10, diciembre 1981; incluido en Enzo SICILIANO (a cura di), Racconti italiani del Novecento, Milano: Meridiani Mondadori, 1983. Cito por Di Legami, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, p. 85. 40. Il sorriso, p. 136. 41. Retablo, p. 148; el cuadro que admiran Serpotta y Clerici en el Oratorio de San Lorenzo de Palermo es una Natività robada en 1969, hecho sobre el que en 2001 escribe Consolo un artículo para Corriere della sera («Caravaggio. I misteri siciliani del genio maledetto», 4 de febrero), en el que también se refiere al Seppellimento di Santa Lucia siracusano; el escritor