Editorial: Nuevas aproximaciones al teatro de Juan Ruiz de Alarcón

5 Nuevas aproximaciones al teatro de Juan Ruiz de Alarcón El dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón (¿1581?-1639) es sin duda una de las figuras más polémicas del teatro de la corte madrileña de la primera parte del siglo XVII. A pesar de tener una producción relativamente corta en comparación con la mayoría de los grandes dramaturgos de su época, ya que solo publicó él mismo veinte comedias en dos Partes de 1628 y 1634 —a las que más recientemente se han sumado hasta diez nuevas atribuciones—, el teatro de Alarcón constituye una de las más grandes cimas de toda la dramaturgia áurea, ya reconocida en su propio tiempo a través del favor del público de corrales y de la misma corte real. Como es bien sabido, esa notoriedad pública vino pronto acompañada de fuertes enfrentamientos con otros ingenios, especialmente Lope de Vega, o simplemente de ataques más o menos descubiertos al respecto de su aspecto físico o de otros rasgos, ciertos o supuestos, de su vida personal. En cualquier caso, el teatro alarconiano despunta por ser, por una parte, una muestra brillantísima de la escuela de la Comedia Nueva lopesca, pero también por aportar numerosos elementos originales a aquella convención dramática que han llamado poderosamente la atención de los especialistas contemporáneos. En este monográfico de la revista Atalanta, sita en la primera de las ciudades españolas que el ingenio novohispano debió de conocer en su primer viaje a España en el año de 1600, ofreceremos algunas nuevas incursiones críticas en su obra dramática, y también en varios aspectos de la influencia o lecturas posteriores de su vida y obras tanto en el ámbito español como en otras tradiciones nacionales. Christophe Couderc se ocupa en su trabajo, primero, de los aspectos más importantes de la recepción de Alarcón en lengua francesa, que inicia con la conocida adaptación de Pierre Corneille, Le menteur, del año 1644. En este sentido, el estudioso analiza el contexto de recepción del teatro español en la Francia de la primera mitad del XVII, y en concreto la suerte del volumen de la Parte XXII «excéntrica» atribuida a Lope (1630), de la que Corneille debió de tomar el texto de Alarcón para su adaptación. Tras esta fugaz presencia del novohispano en el teatro francés clásico, no será hasta el siglo XIX cuando se retomará José Enrique López Martínez (coord.) 6 —algo tímidamente— el interés alarconiano, comenzando por las traduccionesadaptaciones de Chasles, Denis y Lucas, a las que siguieron en la segunda mitad de siglo las de Habeneck, Royer y Dubois, en ocasiones también acompañadas de comentarios o estudios críticos. Estas iniciativas sentaron las bases de un nuevo aprecio por Alarcón, lo que originó ya en el siglo XX reediciones de algunas traducciones decimonónicas, pero también nuevas traducciones, como la de Étienne Vauthier, entre adaptaciones para la radio y reposiciones escénicas, hasta llegar a la importante colección de teatro español de La Pléiade, donde se incluyen cinco traducciones muy recientes de Alarcón. En una segunda parte, Couderc hace notar cómo la adaptación de Corneille hizo que eventualmente Alarcón fuera asociado en Francia con «una concepción seria del teatro cómico», y con la creación de la comedia de caracteres, cuya pieza fundacional se identifica precisamente con Le menteur. Para ello, el autor revisa juicios de la crítica francesa del siglo XIX en la que se concede a Alarcón varios de esos méritos dramáticos: escritura de obras cómicas y serias a la vez, teatro moralista de denuncia de vicios sociales, y su influencia o coincidencia de ideas con grandes autores franceses como Moliére; juicios críticos que también pasarían a España a través, por ejemplo, de Martínez de la Rosa. En su estudio sobre la música en el teatro de Alarcón, Gastón Gilabert señala de entrada que el novohispano se alejó de la tendencia establecida por Lope y seguida por toda su escuela, al reducir considerablemente el uso de pasajes musicales en sus obras. Analizando un amplio corpus de treinta piezas de Alarcón, incluidas las últimas atribuciones hechas especialmente por Germán Vega, Gilabert establece primero los rasgos generales de uso de música instrumental, donde señala que son muy pocas las piezas del autor que la incluyen y muy pocos los pasajes de este tipo en los casos en los que aparece. En el ámbito de la música vocal, Gilabert propone una nueva tipología para las canciones del teatro alarconiano: seguidillas y villancicos, himnos religiosos y jácaras, en un total de ocho tonadas en cinco de sus obras. Entre otros aspectos, el autor analiza el tipo de metro preferido por el dramaturgo para sus tonadas, siempre de arte menor, como sucede habitualmente en Lope, y mayoritariamente octosílabos; y la visible progresión de uso de música entre las piezas de la Parte I y la Parte II, así como la nula presencia de escenas Nuevas aproximaciones al teatro de Juan Ruiz de Alarcón 7 musicales en las comedias no incluidas en estos volúmenes. En este contexto, el estudioso hace notar la singularidad de la comedia El tejedor de Segovia, la más musical de las obras del novohispano, y la coincidencia de varios aspectos del uso de este recurso entre esta pieza y El Anticristo, obra cuya autoría alarconiana ha sido puesta en duda en tiempos recientes por la estilometría informatizada. Tras analizar brevemente los bailes que aparecen en tres obras del dramaturgo, Gilabert presenta finalmente los descubrimientos de algunas fuentes musicales de piezas cantadas de Alarcón, que podemos conocer hoy de forma indirecta a través de testimonios de terceras piezas vinculadas con las del novohispano, para determinadas canciones de las comedias Las paredes oyen, El dueño de las estrellas y El Anticristo. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer estudia varios aspectos de la obra El desdichado en fingir y de su reescritura Quién engaña más a quién, proponiendo especialmente una doble perspectiva de análisis en el contexto del teatro de su época, el de la Comedia Nueva, y por otra parte en el de la evolución de la propia producción alarconiana. Tras analizar aspectos como el género de la obra, o su carácter de comedia de enredo, Gómez Sánchez-Ferrer señala la coincidencia temporal de esta pieza con otras obras de enredo e ingenio de Lope, como La dama boba, y la relación del personaje de Ardenia con otras damas tracistas del teatro del Fénix. Asimismo, prosigue sobre elementos como la enorme complejidad del enredo de la obra, y las posibles alusiones a Lope a través del personaje de Persio, para después analizar los que serían los aspectos más originales de la pieza de Alarcón: el tono moralizante (el castigo final del argumento o la idea de que la mentira y la simulación son siempre punibles); el tema de la prueba, importante en varias piezas del autor; el uso de cartas para los engaños de los personajes; o el recurso ampliado, en relación a otros autores, de los apartes. En una segunda parte, el autor analiza en detalle los numerosos cambios argumentales en la reescritura, atribuida al propio Alarcón, de esta comedia, publicada en numerosos testimonios con el título Quién engaña más a quién. En este sentido concluye, entre otros aspectos, que Alarcón habría introducido esos cambios con la intención de acercar la pieza a los usos convencionales del teatro de Lope: reducción de apartes y cartas, José Enrique López Martínez (coord.) 8 menor retorcimiento argumental, o cambio de nombres (más exóticos en la primera versión, más costumbristas en la segunda). En su artículo, Isabel Hernando Morata analiza en detalle la tradición textual de la comedia Mudarse por mejorarse, impresa inicialmente en la Parte I de comedias del ingenio, y después en dos ediciones de 1646 y 1679, que en principio pertenecen a una misma rama de transmisión, con el título Por mejoría. A ello, Hernando añade además el descubrimiento de una suelta sin fecha ni lugar de impresión, y que también lleva el título Por mejoría. Después de un análisis de todas las circunstancias conocidas sobre la fecha de la comedia y sus testimonios, así como de los juicios más importantes de la crítica especializada, la autora presenta un resumen de su estudio textual para justificar un stemma de lo que considera son dos versiones del texto alarconiano: una última versión para la imprenta preparada por el autor, y otra que sería la que circuló por los corrales y que se transmitió a los tres testimonios restantes a través al menos de un testimonio intermedio. Con ello, Hernando adelanta parte del trabajo que constituye su edición crítica del texto, que se publicará próximamente, y que es la primera de esta obra en la que serán cotejados estos cuatro testimonios, pues en ediciones críticas anteriores, como la de Millares Carlo, solamente se habían considerado el texto de la prínceps y la edición de 1679. Abraham Madroñal hace un recorrido histórico por la presencia de Alarcón como personaje de diversas piezas literarias, desde su propia época y hasta nuestros días. Así, recuerda algunos textos y episodios ya señalados por la crítica, como las sátiras que en vida habría recibido a cuenta especialmente de su aspecto físico, pero también de su éxito como dramaturgo o del episodio del presunto plagio del poema en honor al príncipe inglés en su visita de 1623. En este análisis, Madroñal pone especial atención en piezas teatrales que incluirían presuntas burlas de Alarcón, como el entremés anónimo Los corcovados, el entremés de Cosquillas y Talegote de Quiñones de Benavente, o El corcovado de Asturias de Suárez de Deza. En una segunda parte, el autor revisa casos menos conocidos de Alarcón como personaje de obras de ficción modernas, ello a partir de mediados del siglo XIX, cuando se origina un nuevo interés crítico-filológico en la obra del novohispano. En ese sentido, Madroñal analiza varios aspectos argumentales y circunstanciales de las obras Nuevas aproximaciones al teatro de Juan Ruiz de Alarcón 9 Alarcón, de Luis de Eguílaz, y Los amores de Alarcón, de Alfredo Chavero, y la novela El corcovado, de Ermilo Abreu Gómez, en las cuales en general se presenta al dramaturgo como un hombre y un amante sufrido, siempre idealizando sus cualidades morales. Fernando Rodríguez Mansilla se ocupa de la imagen de los pechos, la maternidad y la lactancia en Los pechos privilegiados, como punto de intersección de dos de los aspectos de la pieza más identificados por la crítica: la relación del rey y del privado, y su estructura de comedia genealógica, ello en el marco de la presunta relación de esta pieza y otras de Alarcón con las políticas reformistas de inicios del reinado de Felipe IV. En su trabajo, el autor analiza, por ejemplo, la imagen del pecho en relación con los conceptos de secreto y de franqueza, y también con el de la maternidad simbólica derivada de la crianza de una nodriza, como se ve en la relación de Rodrigo y su ama de leche Jimena. Por otra parte, el autor analiza varios aspectos tópicos de la caracterización de Jimena como nodriza, y recuerda algunas ideas comunes en la época sobre la supuesta transmisión de principios morales a través de la lactancia. Más adelante, después de revisar varios momentos de la dicotomía desarrollada en la obra entre las nociones de la corte como espacio peligroso y viciado frente a un entorno rústico que preserva las mejores cualidades morales, Rodríguez Mansilla recuerda la interesante polémica coetánea sobre las peticiones de mestizos para avanzar en la carrera eclesiástica en Indias, con el argumento de que a través de la leche materna de sus madres indígenas habrían recibido un mejor conocimiento de la lengua nativa, mérito añadido para ejercer las responsabilidades religiosas en tierras americanas. Finalmente, propone relacionar la imagen de los pechos con las propias características físicas del dramaturgo, su doble joroba, como una autoafirmación frente a las burlas constantes que sufrió. Estos artículos son parte de los resultados del proyecto «Edición y estudio de veinte comedias de Juan Ruiz de Alarcón» (PID2020-113141GA-I00), financiado por la Agencia Estatal de Investigación del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, para el periodo 2021-2025, y que también ofrecerá próximamente una nueva serie de ediciones críticas de las Partes I y II del ingenio novohispano, entre otras aportaciones científicas. Me gustaría expresar mi agradecimiento a los autores de estos trabajos, a los miembros del José Enrique López Martínez (coord.) 10 proyecto «Alarcón», a los evaluadores y al director de la revista Atalanta, Julián González- Barrera, por ofrecernos un magnífico y renombrado espacio científico para la difusión de estas nuevas exploraciones alarconianas. Dr. José Enrique López Martínez (coord.) Universidad autónoma de Madrid Madrid Institute for Advanced Study (MIAS)