La novela picaresca de protagonista femenina en España en el siglo XVII

! 1! LA NOVELA PICARESCA DE PROTAGONISTA FEMENINA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII Programa de Doctorado: Estudios Filológicos. Autor: Gabriel Martínez Rodríguez. Directores: Mercedes Arriaga Flórez Eva Moreno Lago Manuel Broullón Rodríguez. ! 2! Índice: I. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 3 II. ESTADO DE LA CUESTIÓN .................................................................................... 9 III. EL SIGLO XVII. SOCIEDAD Y CULTURA ......................................................... 29 3.1 El barroco y su reflejo en las pícaras ............................................................ 30 3.1.1 Artificio, duplicación, sofisticación, complejidad ......................... 41 3.1.2. Lo temporal: fugacidad y mutación .............................................. 47 3.1.3 Burlas, ironías, parodias ................................................................. 48 3.1.4. Realismo, crudeza, feísmo ............................................................ 61 3.1. 5. Limpieza de sangre ...................................................................... 67 3.1.6 Madrid y la corte. Las ciudades como marco de la picaresca femenina .................................................................................................. 90 3.2. La mujer en el barroco español: realidad y personajes .............................. 103 IV. LAS PÍCARAS ....................................................................................................... 135 4.1. Los autores: relaciones e influencias ......................................................... 136 4.2. ¿La pícara copia del pícaro? ...................................................................... 145 4.3. Pseudoautobiografismo-biografismo ......................................................... 147 4.4. Retratos de pícaras ..................................................................................... 168 V. CUATRO NOVELAS, CUATRO PROTAGONISTAS ......................................... 196 5.1 La pícara Justina (1605) ............................................................................ 197 5.2 La hija de Celestina (1614) ........................................................................ 244 5.3 La niña de los embustes; Teresa de Manzanares (1632) ........................... 261 5.4 La garduña de Sevilla (1642) ..................................................................... 298 VI. CONCLUSIONES .................................................................................................. 313 VII. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 318 A) Ediciones de las obras ................................................................................. 319 B) Bibliografía crítica ....................................................................................... 324 ! 3! I. INTRODUCCIÓN ! 4! En España el personaje de la pícara aparece por primera vez en 1605 en La pícara Justina, escrita por Francisco López de Úbeda, a la que seguirán La hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, La niña de los Embustes, Teresa de Manzanares (1632) y La garduña de Sevilla (1642), las dos de Alonso Castillo de Solórzano. El objetivo de esta tesis doctoral es analizar estas obras desde diferentes aspectos: su contextualización histórico-literaria, su estructura y contenido, la caracterización de sus protagonistas y su relación con la vida de las mujeres del siglo XVII. El primer capítulo examina el estado de la cuestión e intenta dar una panorámica de los diferentes estudios y tendencias críticas que se han subseguido a lo largo del tiempo en diferentes contextos de investigación, españoles, europeos e internacionales, a propósito de las protagonistas de la novela picaresca. Se han dejado de lado algunas cuestiones ya superadas, como la relación genealógica o formal de la pícara con su homólogo masculino, para centrarnos en aspectos estructurales y las nuevas perspectivas de análisis de estos textos, que consideran a las pícaras personajes femeninos trasgresores de las normas sociales de su tiempo. En el segundo capítulo se diseña una triple contextualización que se refiere, primero, al análisis de algunas características barrocas en los personajes picarescos femeninos. La España de la picaresca era la España de la Contrarreforma, un período con una inclinación hacia el control estricto, especialmente por grupos de poder, como la nobleza y la Iglesia. Con el Concilio de Trento (1545-1563) se refuerza la importancia de la educación en los valores tradicionales occidentales, y la literatura cortesana asume el papel de escarmentar a los privilegiados y moralizar a los legos. La figura de la mujer tiene, en la época, una gran importancia en el mantenimiento de la paz y el orden social. A pesar del importante papel de la moral en las costumbres de la sociedad de la época, se admite como algo inevitable la existencia de la mujer libre en la sociedad, como alguien que no tiene la obligación de custodiar el honor de la sangre, al no pertenecer al estamento nobiliario, y para beneficio y descarga sexual de los varones privilegiados.! La tendencia de López de Úbeda se dirige a lo intrincado, lo complicado y lo esotérico, que se manifiesta en diferentes componentes como los poemas alusivos que introducen cada número. En la “Tabla de este Arte Poético” y en el “Prólogo al Lector” el autor anuncia, jactanciosamente, que la obra contiene cincuenta y un diferentes tipos ! 5! de formas de versos, jamás colectados hasta ahora, con raras y nunca vistas maneras de composición. López de Úbeda, como otros varios escritores del siglo XVII, manifiesta una destacable preocupación por el tiempo, como revela la errática estructura temporal de La pícara Justina, pero sobre todo muestra en su obra el carácter de lo deformado, irónico, paródico o burlesco que configuran la verdad abigarrada y plena, típica del Barroco. La pícara Justina debe entenderse como una obra de burlas, dobles juegos, ironías, contradicciones y jeroglíficos, concebida para entretener a los cortesanos que en tiempos de Felipe III se habían instalado en Valladolid. La obra posee una dimensión festiva, donde la burla y el ‘disfraz’ predominan. También Teresa, la protagonista de La Niña de los embustes, es alegre y graciosa de nacimiento. Por lo tanto, el rasgo que la define por encima de otros es su temperamento juguetón, dado a la chanza. Esta tendencia graciosa la hace partícipe de chacotas realmente crueles y sin justificación, como la del pobre lampiño, que acaba abrasado, o la burla al galán Leonardo, que casi muere del susto al ver a Briones resucitado. Es decir, que el carácter alegre de Teresa se funde con un relato repleto de humor negro. En el relato de las pícaras, la geografía y las costumbres del tiempo se encuentran reflejadas de forma realista, pero también con crudeza y a veces exaltando los aspectos menos bellos de la realidad. La exageración de la diferencia cultural en acciones monstruosas continúa, es algo común en el siglo XVII para justificar el desplazamiento o la exterminación de estas figuras, que pueblan los suburbios y el mundo del hampa en el que se mueven las pícaras. Las pícaras satirizan y se burlan de los Estatutos de Limpieza de Sangre, ridiculizando también la problemática del «honor» hereditario que tanta importancia tenía en el siglo XVII. En La pícara Justina podemos encontrar esa obsesión nobiliaria, incluso en la misma protagonista, que personifica una dura crítica a esa sociedad que sufre la doble identidad: la realidad y la apariencia. En contra de la Limpieza de Sangre, Justina, como las otras pícaras, expone públicamente su deshonra o impureza de sangre. La indignitas hominis bufonesca permite a estos personajes vanagloriarse de realidades personales que otros, en su situación, hubieran preferido mantener ocultas. ! 6! Tres pícaras son de origen morisco o judío, se describen como hermosas y seductoras. Los hombres que las ven no pueden evitar desearlas. Pero de nuevo, el elemento exótico, su diferencia, mientras las hace objetos de deseo, no se puede ocultar. Las pistas en el texto las marcan, siempre, como diferentes, subversivas e incluso como un peligro para mantener el orden social en una sociedad patriarcal (blanca / cristiana). Teniendo en cuenta que estas obras surgieron durante las expulsiones de judíos y musulmanes de España, no sorprende que las representaciones de estas pícaras racializadas reflejasen las ideas preconcebidas, las ideas falsas y los prejuicios de la sociedad moderna, así como la percepción de la mujer exótica no cristiana por parte del narrador cristiano. En términos diegéticos, sabemos que el autor real no siempre es un cristiano libre de minorías étnicas en su genealogía. Hay suficiente evidencia para afirmar que Francisco Delicado era descendiente de judíos conversos, mientras que Francisco López de Úbeda se supone que también lo era. Sin embargo, la voz diegética se presenta como masculina y aparentemente cristiana. Esta voz comentará, desde un cristiano, la perspectiva sobre el comportamiento de las pícaras. El dinero, dentro de la realidad social de la España en la que convivían los cristiano viejos con los conversos, donde los títulos podían comprarse y la nobleza estaba en decadencia, provocó una situación de confusión y mezcolanzas donde ya no había castas ni clases puras, donde el único principio nivelador y diferenciador era el dinero, al que las pícaras aspiraban. Por último, se analiza el papel que el ambiente ciudadano y cortesano juegan en las novelas picarescas con protagonistas femeninas. A la hora de analizar la situación de las mujeres en el Barroco hay que huir de las generalizaciones, y también de las proyecciones de una mentalidad contemporánea sobre esa época. Los diferentes documentos que hablan de las mujeres, sean de orden jurídico, religioso o literario documentales, han de leerse con cierta cautela al estar condicionados y aportar, en su mayoría, una mirada parcial de la realidad, apoyada en los tópicos y centrada fundamentalmente, aunque no de manera exclusiva, en un ámbito cortesano y urbano. Algunos de los teólogos, moralistas y literatos costumbristas castellanos, escriben sus textos con la intención de educar a las mujeres y mostrarles modelos de comportamiento. Son obras de carácter diferente, como manuales de confesión, tratados sobre el matrimonio o sobre la familia, que nos permiten aproximarnos a un modelo ideal, pero también estrechamente relacionado con la realidad de las mujeres del Siglo de Oro. ! 7! Los moralistas reconocían cuatro estados diferentes para la mujer: doncella, casada, viuda o monja. Pero existía, no obstante, una quinta forma de contención para aquellas mujeres que no podían o querían ajustarse a ninguno de estos cuatro estados. Puesto que se reconocían las necesidades sexuales de los varones de las clases privilegiadas, las prostitutas, las “malas mujeres”, controladas en el burdel, un espacio al servicio de las necesidades sociales particulares, eran consideradas el quinto estado. El tercer capítulo se centra en el análisis de las semejanzas y diferencias entre las protagonistas de las cuatro novelas estudiadas, empezando por las relaciones de amistad e influencia literaria entre sus autores. La protagonista de La niña de los embustes; Teresa de Manzanares, que recoge el guante lanzado por López de Úbeda casi treinta años después, es la única descendiente directa de Justina. Por el contrario, en La hija de Celestina se mezclan, aunque sin fundirse totalmente, la materia picaresca y una intriga amorosa tomada de la novella a la italiana. Se analiza después el personaje de la pícara en relación con su homónimo masculino, la estructura pseudo-autobiográfica y el moralismo presente en estas novelas. En opinión de Rodríguez-Mansilla, la picaresca femenina ha de ser leída desde la misoginia que preside la narración autobiográfica. Solo así se entienden las fallas estructurales de estos textos, que se ven condenados al «descalabro» por la misma elección de una narradora femenina. Desde La pícara Justina (1605) y La hija de Celestina (1612), se aprecia que en el relato prima la desigualdad formal y se tiende a enfocar la lupa sobre los personajes. Por ello, resulta ser totalmente verosímil, y hasta necesario, que el modo autobiográfico de la pícara sea, con respecto al esmerado de Guzmán o Lázaro, torpe y defectuoso. El antifeminismo es el rasgo principal que distingue la novela picaresca femenina. El mecanismo moral, por el cual acusan a los demás por sus propias faltas, es muy parecido al de los pícaros, con la diferencia de que las pícaras, en vez de pretextar la maldad en toda la humanidad, solo les echan la culpa de sus condiciones a las demás mujeres. Las pícaras nunca se arrepienten y su estilo de vida pecaminoso, descrito por toda la narración, la llevará siempre al mismo final, sin ninguna voluntad de redención. Por lo tanto, es evidente la intencionalidad de los autores en subrayar la incapacidad de las mujeres para redimirse del pecado, contrariamente a lo que pueden Guzmán, Simplicius o Pablos, y así como en el Guzmán de Alfarache. Todos los autores de esta novelística presentan a la heroína por medio de una descripción muy detallada. Salvo en La pícara Justina, en las otras tres novelas la ! 8! protagonista posee gran belleza física y juventud. La belleza en las pícaras es importante en un sentido utilitario, al ser generalmente una de las armas más potentes para abrirse paso en el mundo. Cuando se asegura de su presa fatal, la pícara puede llevar a cabo sus planes. En cuanto a las pícaras excepcionalmente inteligentes, Teresa exhibe una sorprendente e “innata astucia”. Elena, la protagonista de La hija de Celestina, también posee una inteligencia excepcional. Justina, en cambio, demuestra habilidad con su experiencia y erudición en sus razonamientos, conocimientos mitológicos y capacidad para incluir poemas y glosas. La astucia de Justina, que solo reconoce superioridad a la vieja morisca de la que se finge nieta tras su fallecimiento, se repite continuamente en la obra. Elena busca, no solo dinero sino también comodidad, como refiere al describir el adorno de la casa o la blandura de los colchones. Teresa muestra inteligencia o astucia al haber puesto previamente en letras su dinero, en el transcurso de su viaje a Córdoba, en el que los asaltantes resaltan su ira, rompiéndolas con los dientes. Teresa demuestra capacidad de adaptación para muchos tipos de oficio, como el de moñera, para el que no vale su compañera Teodora, o para la representación escénica. La confianza que demuestra en sí misma es grande. Por otra parte, las pícaras tienen una serie de tachas morales. Todas ellas son mentirosas, infieles, ingratas, traicioneras, vengativas, crueles, codiciosas. El cuarto y último capítulo analiza las cuatro novelas desde el punto de vista del contenido, poniendo el énfasis en los pasajes más representativos de cada una. ! 9! II. ESTADO DE LA CUESTIÓN ! 16! sostiene que la literatura picaresca femenina provee un campo propicio para explorar temas extra-literarios (sociales, religiosos, económicos) relacionados con la prostitución, que desempeña un importante papel en este género literario. Janine Montauban (2003), en su “Ajuar de la vida picaresca”, señala que mientras la sexualidad de los pícaros es omitida en las novelas, en el caso de las pícaras se exhibe impúdicamente, puesto que todas ejercen la prostitución. El estudio de la pícara a través de su sexualidad se había iniciado con Anne Cruz (1989) y continuado en la actualidad con los de Zafra (2009). Sus enfoques parecen necesarios desde el momento en que las protagonistas de las cuatro novelas analizadas en este estudio: La picara Justina (1605), La hija de Celestina (1612) La niña de los embustes; Teresa de Manzanares (1632) y La garduña de Sevilla (1642) ejercen de prostitutas. Los últimos estudios en este sentido incluyen obras de críticos como Anne Cruz (1999), Edward Friedman (1987), Jannine Montauban (2003) y Enriqueta Zafra (2015). Estos críticos han centrado su análisis en la pobreza y la dinámica de la economía, sexualidad y reproducción, brujería, delincuencia y prostitución. Estos rasgos son comunes a la novela picaresca canónica, aunque, sin embargo, tienen implicaciones diferentes cuando la protagonista principal es una mujer. Por ejemplo, la pobreza es un denominador común tanto en la picaresca canónica como en la novela picaresca femenina. Pero, mientras que el pícaro está constantemente hambriento debido a su pobreza y proviene de un entorno indigente, la pícara no sufre hambre porque se vende para evitar la pobreza. Ella también es indigente, pero es capaz de subvertir su destino aparentemente ineludible como miembro de las clases más pobres y procurarse una buena vida (en la mayoría de los casos). Estos estudios hacen referencia a cuestiones como la prostitución o la delincuencia, que son esenciales para comprender la novela picaresca femenina. Sánchez-Díez cree: «Que La Celestina es importante de cara a la formación del género picaresco femenino es incuestionable; pero de ello no se sigue que haya intervenido en la formación de la modalidad femenina del pícaro» (Sánchez-Díez, 1972: 98). También, Lázaro Carreter opina que: “Salas Barbadillo había jugado libremente con los motivos y la estructura, había mezclado el relato de pícaros con la novela trágica, y ! 17! había acentuado la presencia de lo celestinesco, que anduvo siempre merodeando por el género” (Lázaro Carreter, 1970: 30). Un grupo de estudios desarrolla los tres rasgos genéricos clásicos de la picaresca, según Zamora Vicente (1962): el origen degradado, mozo de muchos amos y el medro social, como el de Carlos García: “La desordenada codicia de los bienes ajenos” (1998). Sobre las cuestiones estilísticas, formales y estructurales de estas novelas, una serie de trabajos analizan la cuestión de la pseudoautobiográfía presente en ellas. Diferentes autoras señalan el concepto de una moraleja proyectada por el autor en la trama, como Mireya Pérez-Erdelyi (1979). Francisco Rico (2000) señala que, en el caso de Salas Barbadillo, el diseño formal canónico del relato autobiográfico picaresco es alterado para encuadrarlo en el de una novela italiana narrada en tercera persona. A este propósito, Rey Hazas (1983) cree que este recurso inverso obedece a la necesidad de narrar planos simultáneos y mundos opuestos, que transcurren paralelamente en el relato. Por lo que se refiere a la nómina de los personajes picarescos femeninos, García Santo–Tomás (2008) excluye del género a La lozana andaluza y La Gitanilla, por su esquema narrativo diferente, e incluye a Justina, Elena, Teresa y Rufina: “Estas son, en realidad, las cuatro pícaras de que disponemos” (2008: 45). De la misma opinión se muestra Rodríguez Mansilla (2012), quien incluye en su volumen sobre Picaresca femenina a Teresa de Manzanares y La garduña de Sevilla, como ejemplos de la variante femenina. En cambio, Mañero Lozano (2012) considera La picara Justina como una réplica burlesca del Guzmán; La hija de Celestina la insertaría, junto a La niña de los embustes, dentro de la categoría de relatos híbridos (entre picaresca y narrativa idealista). Mientras que, a La garduña de Sevilla, la clasifica como novela de “ambiente apicarado”. Rey Hazas incluye en la lista de pícaras solo a las cuatro que se estudian en este trabajo de tesis doctoral, Justina, Elena, Teresa y Rufina, porque: “Se integran en formas novelescas muy diferentes a las picarescas, aunque sus rasgos, a veces, sean coincidentes. Porque la descripción de una verdadera pícara necesita obligadamente el desarrollo de una vida según los cánones constructivos del género picaresco” (Rey Hazas, 1986: 92). Confirman esta opinión otros críticos como Hanrahan (1967), Sánchez-Díez (1972), Soledad Arredondo (1993), Francisco. M. Soguero (1997), ! 18! Eugenia Sainz González (1999), Luc Torres (2002), García Santo-Tomás (2008) y Rodríguez Mansilla (2012). La pista sobre el análisis del folklore en los textos picarescos en general, cuenta con el estudio posterior de Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y elaboración de «El burlador de Sevilla» (1996), que dio al otro gran mito español contemporáneo del pícaro y del Quijote, el de don Juan, unas proyecciones transversales provenientes de la tradición oral, que en otros estudios sirven para reconsiderar algunas de las más abstrusas cuestiones metapoéticas que presenta el género. En esta línea, Meyer-Minnemann dedica su estudio al yo autodiegético, a las relaciones no correferenciales, pero sí muy cercanas (lo suficiente para insuflar verosimilitud en el relato) entre el autor y el narrador, y a las aun más estrechas relaciones (aunque a veces se guarden ciertas distancias de orden moral) que se establecen entre el narrador que habla y el personaje que dice ser o haber sido. El análisis del uso del yo en el plano del autor, del narrador y del personaje, y la sutilísima distancia irónica y autoparódica, según Meyer-Minnemann está estrechamente relacionada con los rústicos, y seguramente folclóricos, versos del Cancionero de Upsala. Otros estudios, relacionados con el enganche de estas novelas a la realidad social del Siglo de Oro, analizan diferentes aspectos, como la onomástica. Como demuestra Djidiack Faye (2017), la selección de los nombres con los que se disfrazan los personajes de La garduña de Sevilla no es fortuita, sino que tiene sus raíces en la mentalidad nacida de la cultura nobiliaria del Siglo de Oro, que otorga al nombre una connotación sociocultural. La onomástica forma parte de la sustancia narrativa de la obra, en la medida en que permite al escritor dotar su ficción de un elevado coeficiente de historicidad. Uno de los últimos trabajos sobre las cuatro pícaras, objeto de nuestra tesis doctoral, es el de Mireia Vicente Baldrich (2019), quien con el título “Cuatro pícaras seiscentistas”, las analiza desde dos enfoques. Por un lado, el personaje de la pícara; por otro, la función que realiza dentro del relato. Pasamos en reseña a continuación los estudios sobre los diferentes autores de novelas picarescas con protagonistas femeninas. Alonso Castillo Solórzano, para Alonso Zamora Vicente, es: «quizá la más decididamente picaresca, pero sin la forma tradicional autobiográfica» (Zamora Vicente 1970: 63). De opinión contraria se muestra Rey Hazas, quien sostiene que sus novelas: ! 19! «No tienen ninguno de los rasgos constructivos característicos de la novela picaresca, y ni siquiera sus protagonistas son verdaderas pícaras, sino damas cortesanas más o menos apicaradas” (Rey Hazas, 1986: 86). La niña de los embustes; Teresa de Manzanares, para Emilio Cotarelo y Mori (1906) es una de las más raras y mejores de Castillo Solórzano, aunque su picaresca se encuentre “algo mitigada por natural tendencia benévola del autor, y porque era difícil, personalizando el tipo en una mujer, hacerla partícipe en escenas de cierta índole, propias sólo del género opuesto” (Cotarelo y Mori, 1906: 13). En la misma línea, Arredondo sostiene que esta obra sería la más perfecta de las novelas con pícara: “Es probablemente la más lograda de la picaresca femenina en cuanto a la estructura, más fiel a las reglas del género que La garduña de Sevilla (Arredondo, 2005: 38). Rodríguez Mansilla sostiene que el éxito de esta obra se debe al hecho de que: “Antes que oponerse a sus pares masculinos, como Justina, la pícara de Castillo Solórzano asume su posición subalterna e intenta superarla apropiándose de esos textos en que se transpone su experiencia vital” (Mansilla, 2012: 61). Otros estudios sobre este autor son los de García Gómez (1928); Peter Dunn (1952); Rafael Hornedo (1952) Malcom A Cunningham (1971); Rosemarie G. Lones (1974); Alan Soons (1978); Pablo Jauralde Pou (1979); Mireya Pérez Erdelyi (1979); Bacchelli (1983), que escribe una de sus biografías; Velasco Kindelan (1983): Arellano (1989); K. Manny (1995); A. L Herit (1996); J. Jenifer Kedzierski (2000); Rodríguez Guerrero (2000); Vallecillo López, y Piñero Ramírez, (2005); Fernando Rodríguez Mansilla (2009 y 2012); Carmen de Casas Sáez (2015). Prat va a considerar al autor: “el más fino y urbano de los novelistas picarescos. Su pluma consigue la idealización de la picaresca” (Valbuena, 1974: 81). Para Valbuena Prat, La niña de los embustes representa “el grado más alto de intensidad de la novela de Castillo. El carácter de Teresa, «bullente azogue con alma», es más un ágil trenzado de travesuras y habilidades que un negativo croquis de hurtos y maldades” (Valbuena, 1974: 82). Entre los críticos detractores de Alonso del Castillo, Dunn considera: «Castillos’s Niña de los embustes…, where the mode of autobiography is ! 20! unmotivated and non functional» (Dunn, 1993: 245); y en su misma línea, Francisco Rico sostiene que: “ Alonso Castillo Solórzano prueba la mano en el género con La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632); y, a nuestro propósito, con ninguna fortuna” (Rico, 2000: 35). En opinión de M. Dimitrova, la novela no tiene mayor trascendencia: “ Teresa entretiene también a sus lectores, lo que coincide con la intención primordial del autor” (1996: 149). Para F. Lázaro Carreter, Teresa respondería a un epígono del género, en el que se desvía «hacia un límite, el de memorias o recuerdos de lances peregrinos, enristrados casi con técnica de Floresta» (Lázaro Carreter, 1970: 39). Sobre la fortuna de La niña de los embustes; Teresa de Manzanares a lo largo del tiempo y sus ediciones, hay que señalar que solo existe una edición anterior a 1906. Mientras que La garduña de Sevilla se reeditó en múltiples ocasiones, no solo en el siglo XVII, sino también en el XVIII y en el XIX, además de traducirse a otros idiomas como el francés y el inglés. Sin embargo, en la actualidad de Teresa de Manzanares existe un número relativamente superior de ediciones y de estudios críticos, que contrasta con la escasa atención que ha recibido La garduña de Sevilla con posterioridad al siglo XIX. Según Rodríguez Mansilla (2012), esto podría deberse a una falta de comprensión de los objetivos innovadores de Castillo Solórzano. La única edición moderna digna de consideración es la que publicó F. Ruiz Morcuende en 1922. En general, La garduña es criticada por alejarse demasiado de los cánones picarescos, convirtiéndose en una muestra de la decadencia del género; sin embargo, es precisamente este hecho lo que confirma la voluntad de renovación y originalidad del autor, que combina magistralmente elementos cortesanos y picarescos. La edición de Rodríguez Mansilla (2012) reproduce el texto de Teresa de Manzanares, de la edición príncipe, salida de las prensas de Jerónimo Margarit en Barcelona el año 1632. También tiene en cuenta las ediciones modernas de Cotarelo (1906), Rey Hazas (1986) y, en menor medida, la de María Soledad Arredondo (2005). Desestima el texto incluido en las antologías de Valbuena Prat y en la de Florencio Sevilla por ser meras reimpresiones con fines divulgativos y no académicos. Por lo que se refiere a La garduña de Sevilla, de nuevo fija el texto utilizando como texto base la princeps, publicada en la Imprenta del Reino de Madrid en 1642, aunque incluyendo también variantes de las dos ediciones siguientes, aparecidas en Barcelona (1644) y Madrid (1733), respectivamente. Al cotejarlas, comprueba que la madrileña de 1733 ! 21! procede de la barcelonesa de 1644, que a su vez presenta variantes mínimas con respecto a la edición princeps, aunque corrige alguna de sus erratas e introduce otras nuevas. Desestima casi todas las ediciones de los siglos XIX y XX, con la excepción de la de Ruiz Morcuende, aparecida en Clásicos Castellanos en 1922, de la que existen numerosas reimpresiones; quizás la más difundida sea la de la colección Austral. La edición de Fernando Rodríguez Mansilla, titulada “Picaresca femenina de Alonso de Castillo Solórzano”, señala que Alonso de Castillo Solórzano fue «un autor que, tras Cervantes y Salas Barbadillo, se erigió como referente de la prosa de ficción en la España del XVII» (Rodríguez Mansilla, 2012: 9). El Libro de entretenimiento de la Pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo en 1605, bajo la responsabilidad del impresor Cristóbal Laso Vaca. Los preliminares de la obra constan de privilegio real, concedido el 22 de agosto de 1604 por Juan de la Mezquita; y la aprobación sin firma de Tomás Gracián, «que es la persona a quien por nos se mandó viese y enmendase el dicho libro». Figura a continuación una dedicatoria del autor a don Rodrigo Calderón, señor de las Villas de la Oliva y Plasenzuela. Ese mismo año aparece una segunda edición en Barcelona, de las prensas de Sebastián de Cormellas. La obra sale a la luz con la aprobación del Maestro fray Francisco Diego, el 10 de julio de 1605, y dos días después, el abad Miguel Palmerola le concede licencia de impresión. La premura por la publicación de La pícara Justina produjo un buen número de infidelidades a la edición príncipe. En las sucesivas reediciones no aparece el «Prólogo al lector», y se acortará el título, que se fija como: La pícara montañesa llamada Justina. En 1608, la imprenta de Olivero Brunello, saca a la luz una nueva edición en Bruselas que sigue también el texto de Medina del Campo. B. Barezziy realiza la edición italiana (Venecia, 1624 y 1625), con reediciones en 1628 y 1629, que parten de la edición de Bruselas. La adaptación alemana, publicada anónimamente en 1626 y 1627 a cargo de Johann Friedrich Weiss, se basa en los modelos italianos. En 1635 aparece la edición francesa, en la imprenta de Anthoine de Sommaville. Su título ya indica que se trata de una versión libre de la obra española: La narquoise Justine, lectura pleine de récréatives aventures et de morales railleries, contre plusieurs conditions humaines, con dos reediciones en 1636 y 1646. La adaptación inglesa aparece en 1707, recogida en un volumen The Spanish Libertines, junto con otros textos. ! 22! En el siglo XVII, una nueva edición ve la luz en Barcelona, a cargo de Pedro Lacavallería. En 1735 Juan Zúñiga hace una nueva edición en Madrid y, un año más tarde, Francisco Manuel de Mena la reedita de nuevo en la capital. Durante el siglo XIX, el interés por esta obra es escaso y solo conoce dos ediciones. Es solo a partir de 1912, con la edición a cargo de Julio Puyol y Alonso en tres volúmenes, cuando se reaviva el interés por la misma, como demuestran una veintena de ediciones aparecidas a partir de la segunda mitad del siglo XX. En lo que se refiere a la atribución de esta obra, hay una gran variedad de posiciones por parte de la crítica: Javier Blasco (2005), Luc Torres (2010) y Rosa Navarro Durán (2007) defienden la candidatura de Baltasar Navarrete como la más plausible. Los hispanistas Raymond Foulché-Delbosc (1968), y también Rey Hazas (1977), son partidarios de Francisco López de Úbeda, mientras que Marcelino Menéndez Pelayo (1965), Julio Puyol (1913), Ángel Valbuena Prat (1974) y fray Maximiliano Canal (1926), coinciden en que su autor fue Fray Andrés Pérez. Dadas las dificultades lingüísticas y literarias que entraña, La pícara Justina fue considerada como una de las obras más enigmáticas de la literatura del Siglo de Oro, y la crítica no le fue muy favorable. La identidad de su autor Francisco López de Úbeda, también se puso en entredicho y todavía no hay un acuerdo por parte de la crítica literaria acerca de la identidad de su autor. Cervantes sostiene que su autor era un eclesiástico, tesis reforzada en el siglo XVIII por el bibliógrafo Nicolás Antonio, quién en su Bibliotheca Hispana Nova (1783) afirmaba que Francisco López de Úbeda era el seudónimo del dominico Andrés Pérez. Mayans y Siscar en el prólogo de la edición madrileña de La pícara Montañesa, que publica en 1735 Juan de Zúñiga, justificaba el seudónimo para evitar cualquier relación entre el dominico y la obra, por su carácter profano y comprometido. En 1895, el historiador Pérez Pastor, en su libro La imprenta en Medina del Campo, documenta la existencia del licenciado Francisco López de Úbeda, médico y natural de Toledo. Tras él, algunos historiadores de la literatura como Foulché Delbosch (1903), Marcel Bataillon (1969) o Rey Hazas (1977) defendieron la paternidad de La pícara Justisna en favor de Francisco López de Úbeda. La cuestión de la autoría vuelve a salir a colación cuando, en 2015, Anastasio Rojo Vega descubre un legajo en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid, que señala a Baltasar Navarrete como autor del libro. A partir de esa fecha se suman a esta ! 23! hipótesis investigadores como Javier Blasco o Rosa Navarro, quien en su estudio a la edición del Libro de entretenimiento (2007), afirma que su autor es el mismo que escribe el Quijote apócrifo, demostrando que ambos textos comparten procedimientos estilísticos similares y recogen episodios parecidos. Para complicar aun más la cuestión, Mañero propone un nuevo autor, Bartolomé Jiménez Patón, que había publicado Elocuencia española en arte (1604). En esta obra se recoge un pasaje de la comedia, La famosa toledana, de Juan Quirós, prácticamente un calco de La pícara Justina. Para Mañero, la fuente del episodio debió de ser el manuscrito de la comedia, que entre los círculos literarios se debió someter a juicio y que puso en contacto a Jiménez Patón y a «López de Úbeda». Algunos críticos consideran que La pícara Justina no forma parte del género picaresco, como Bataillon, que sostiene: «En la serie picaresca, la obra de López de Úbeda es un libro aparte» (Bataillon, 1969: 41). Del Monte tampoco la incluye dentro del género al considerarla una: «Burla de un bufón de corte que, aprovechando el éxito de la novela de Alemán, utiliza una problemática ético-social para burlarse de ella y complacer a sus señores» (Del Monte, 1971: 104). Pese a que Marcel Bataillón considera La pícara Justina como de origen cortesano, el libro refleja una mentalidad escolástica, lo cual concuerda con la formación universitaria del siglo XVII. Según Julio Puyol (1982) las dos influencias más notables de la obra fueron: el Lazarillo, que le dio la estructura general episódica y narrativa en la forma, y la Comedia Eufrosina, que dictó muchos de los elementos estilísticos sin excluir la pedantería, que es típica de muchos libros populares en la época, y como causa de parecerse a ellos en la mezcla de fuentes: mitología, Escritura, poetas latinos, historias griegas, fábulas de Esopo e historias romanas. Para Julio Puyol, bajo La pícara Justina se oculta la Vida de San Raimundo de Peñafort (1601), del dominico Fray Andrés Pérez. López de Úbeda se burla de él, apropiándose sus referencias a textos bíblicos, según los cuales Abraham sería el arquetipo de los mesoneros en este mundo y en el otro. Puyol ve en esta semejanza de contenido un argumento, entre otros, a favor de su tesis de unidad de autor, aunque el crítico no había comprendido la doble burla de que López de Úbeda hace blanco a Fray ! 24! Andrés: por un lado, remite a la Comedia Eufrosina, tratando al autor de “escritor monobiblio”, y por otro, al final de su epístola dedicada a Fray Andrés Pérez, a quien le presenta La pícara Justina como su obra primera, y expresa su esperanza de ver otros “calificados con ver dedicado a Vuestra Merced este primero”. Francisco Rico critica la utilización del esquema autobiográfico en esta obra, que funciona “como esqueleto del que colgar perifollos más o menos vistosos, pero impertinentes, o en el mejor de los casos, innecesarios” (Rico, 2000: 124-125). De Haan (1903) criticó el carácter arcaizante de la obra y la escasez de anécdotas y aventuras, además de la complejidad de su estructura, que, otro crítico, Puyol y Alonso (1912) calificó de “galimatías”. En su misma línea, Herrero García (1937) la consideró una obra aburrida. Chandler (1907), sostiene que su único mérito es su estilo jocoso. A estas críticas negativas se sumó Menéndez Pelayo: “El que escribió La pícara Justina era un hombre de poca inventiva y de ningún juicio, y en este concepto mereció la sátira de Cervantes, (…) esforzándose siempre en decir las cosas del modo más revesado posible, con mucho lujo de colores chillones y de abigarradas y grotescas asociaciones de ideas y palabras atento siempre a sorprender más que a deleitar, y más lucir el ingenio propio que a interesar al lector con el insulso cuento de las aventuras de su heroína. De este modo consiguió hacer un libro estrafalario, oscuro, fastidioso” ( Menéndez Pelayo: 1905: 377). Solo en época relativamente reciente, la crítica empezó a interesarse por La pícara Justina desde el punto de vista lingüístico y estilístico, leyendo positivamente su complejidad estructural y valorando sus elementos folklóricos y de la cultura popular. Para B. Damiani: “nos brinda un léxico riquísimo y un tesoro de anécdotas, refranes cuentos populares y folclóricos” (Damiani, 1982: 18). Para Oltra (1985), por el uso de la sátira y acertijos, el libro es un jeroglífico. Critica, además, la exagerada extensión del libro, que contrasta con la escasez de materia novelesca: “El Libro de entretenimiento de la pícara Justina se nos presenta, en un primer acercamiento, como una obra ciertamente voluminosa, excesivamente amplia para tan delgada sustancia narrativa, contándonos ! 25! las aventuras de una joven aventurera y trapacista, denominada por su autor como pícara, todo ello distribuido en una estrafalaria división en libros, partes, capítulos y números, repleto de anotaciones marginales y diseminando una pedantesca erudición entre la narración, que produce cierto enfado en el lector no avisado” (Oltra, 1985: 107). La crítica literaria de los últimos años se ha esforzado en probar la influencia de la emblemática en la concepción poética del Siglo de Oro. Como señala Rodríguez Mansilla (2005), en el frontispicio de La pícara Justina, obra de Juan Baptista Morales, se lee la inscripción «La nave de la vida pícara». Su extraña tripulación y distribución, simula “La nave de los locos”, leitmotiv de las fiestas carnavalescas del Renacimiento europeo. Mañero Lozano, en una de las últimas ediciones de esta obra (2012), dedica muchas páginas a argumentar que la novela nació como parodia directa del estilo del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y a intentar esclarecer la identidad de un autor que escribió casi seguro bajo seudónimo. Llega a la conclusión de que tal autor debió de estar vinculado al grupo de escritores toledanos que apoyaban por aquellos años a Lope, y enfrentado, por tanto, a Cervantes, quien se abstuvo de elogiar y trató con cierto sarcasmo a La pícara Justina en su Viaje del Parnaso. El acercamiento de Mañero Lozano se alinea con el de la mayoría de los estudiosos actuales de la picaresca española, distanciándose de las líneas que marcaron, en el pasado, críticos como Bataillon, más interesados en el desentrañamiento de la ecdótica, y en el estilo y la historiografía de los textos y de sus (presuntos) autores, que pendientes de la conflictividad sociológica, política y religiosa del género, como señala Pedrosa (2015). La hija de Celestina de Salas Barbadillo, se publica por primera vez en 1612, pero dos años mas tarde, en 1614, se publica una nueva versión titulada, La ingeniosa Elena, una variante y ampliación en la que el autor intercala una serie de textos triviales. La obra gozó de cierta popularidad, como lo demuestran otras tres ediciones aparecidas en los años siguientes, la de Zaragoza, 1612; Lérida, 1612, y Milán, 1616. Posteriormente, su afán de innovación y su experimentación lo condenaron al olvido y no encontró el favor del público. Tras la muerte del autor, el interés de la crítica por su obra fue escaso hasta hace poco tiempo. F. C. Sainz lo define como ! 32! burocracia estatal, que contribuyen todavía más al debilitamiento de la ideología de los privilegios de sangre. De este modo se fragua la idea del súbdito, con dos modelos: uno para la aristocracia y otro para los grupos subordinados. El de la aristocracia se basó en la autoalienación, que implicaba un distanciamiento voluntario de las masas y la aceptación de unas normas de conducta diferenciadoras: maneras de hablar, actuar, vestir, comer, jugar, amar. En cuanto a los grupos subordinados, destacan los españoles pobres, los de origen converso y las mujeres, que fueron algunos de los grupos excluidos a la fuerza (Coll-Tellechea, 2005: 18). El Estado trató de controlar estos grupos subordinados utilizando mecanismos de poder, como la cultura, la legislación o la Inquisición. Este tiempo de crisis económica y con el Concilio de Trento aún reciente se asienta en otro muy distinto, como es el Renacimiento, de profundos cambios en la visión del hombre y de aumento del uso del dinero e implantación del concepto de trabajo como mercancía. A nivel ideológico, la continuidad entre el Renacimiento y el Barroco en España se basó en el papel pragmático de la literatura centrada en dar respuestas prácticas (Robbins, 2008: 137-148). El escepticismo y el neoestoicismo barroco fueron causas, a la vez que consecuencias, de este humanismo tardío defendido en el pensamiento español. La respuesta, en clave de filosofía moral humanista al cambiante clima político y moral del nuevo siglo, se fundó en la reivindicación de los paradigmas existentes y en una reflexión crítica de los binarismos predominantes −como el parecer versus ser, el pragmatismo moral versus las éticas idealistas−, así como en una literatura políticamente comprometida, encabezada por los moralistas. La estética del arte barroco se basó en una transformación hacia la exageración de ciertos modelos y tendencias anteriores. La dificultad, la metatextualidad y la complejidad del arte respondían al objetivo principal de crear una literatura elitista que enganchase al lector en un juego de sentidos y sentimientos. Consecuentemente, la literatura del barroco se caracterizó por una abstracción y sensualismo de sus imágenes, por ser intuitiva en sus lenguajes, y más artificial y formal en la construcción de la voz literaria y en la concepción del individuo que presentaba. El contexto sociopolítico de Europa durante el reinado de Felipe IV destaca por importantes conflictos internacionales, como la Guerra de los Treinta años (1618-1648), al que se suma en España la reanudación, en 1621, del conflicto con Holanda, tras ! 33! finalizar la tregua firmada en el reinado de Felipe III. A esto hay que añadir la guerra declarada por Francia en 1635 y las rebeliones de Cataluña y Portugal, en 1640. Estos hechos, que condicionan negativamente el reinado de Felipe IV, obligaban a un esfuerzo militar continuado que lleva a un arduo problema para los Austrias menores y sus validos. La llegada de la flota de Indias a Sevilla servía para paliar el endeudamiento de la Monarquía con los prestamistas genoveses y portugueses. Sin embargo, algunos vicios estructurales del pasado, como la mala asimilación de esta riqueza procedente de Indias, así como el recrudecimiento de los frentes tanto catalán como portugués y el fracaso del proyecto Decreto de la Unión de Armas, del valido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivares, permanecían vigentes. Por este decreto, debían contribuir los diversos territorios con armas y dinero, además de la crisis social por la desigual distribución del trabajo o por la incidencia de los estatutos de limpieza de sangre para el acceso a cargos de importancia, que constituyen el caldo de cultivo para el afianzamiento de la novela picaresca. La Inquisición, entendida como el brazo ejecutivo de la política religiosa del estado, era el de un órgano oficial que implementaba las normativas del pensamiento ortodoxo y registraba su correspondiente reflejo en los comportamientos sociales particulares. La Inquisición, transformada y acreditada por el poder real en el 1476, desde el año 1492 empezó a censurar las señas de las posibles heterodoxias en el pensamiento y los comportamientos que podrían indicar la diferencia racial y étnica. A principios del siglo XVI, el mayor control censor se dirige en contra de los judíos, los cristianos nuevos y los moriscos, mientras que, lógicamente, en el periodo de la Contrarreforma (1545-1648), mayor severidad examinadora se pone a los delitos ideológicos en sus distintas expresiones del luteranismo, las blasfemias o proposiciones “heréticas”. Como demostró Jean Pierre Dedieu (1994), en su estudio L’Espagne de 1492 à 1808, el alcance del control ideológico de la Inquisición no fue unánime en la perspectiva diacrónica, lo que evidencia cambios y tensiones en la política de la Santa Sede y las políticas nacionales de los subsiguientes monarcas españoles. La Pragmática de los Reyes Católicos de 1502 “por la inexistencia de una voluntad fiscalizadora y de una práctica en tal sentido” (Pérez García, 2013: 119) no consiguió crear un sistema eficaz de control y censura de la cultura escrita. Sin embargo, a la luz de la crisis alumbrada y erasmista, producida entre 1524 y 1535, aproximadamente, la circulación de los saberes fue cada vez menos tolerante ! 34! hacia los comportamientos que excedían la normativa de la ortodoxia. Los fracasos de los coloquios teológicos en los años cuarenta del siglo XVI y las respuestas militares a los conflictos nacionales endurecieron la situación (Pérez García, 2013: 120-122). De este modo, la década de los años cincuenta trajo consigo una aseveración de la censura ideológica y su implementación en la sociedad. En el ámbito literario, ayudados por la difusión de la imprenta, se amplían los modelos de la autoalienación y alienación desarrollados por los privilegiados de la época. La literatura cortesana proporcionó imágenes, situaciones y personajes impregnados de las ideas y estereotipos del momento: poderosos monarcas, buenos y malos cortesanos, campesinos ricos, hidalgos pobres, mujeres pobres, simples burócratas, etc. Este período histórico, según Carl Friedrich (1965), en España, más que en cualquier otro país europeo: “Experimentó más intensamente el barroco como forma genuina de su genio literario. En ese período, la explosión española de creatividad permanece como una de las maravillas de la época, tan asombrosa como la pintura en Holanda o la política en Francia e Inglaterra” (Friedrich, 1965: 50). A nivel simbólico, el Barroco nos propone una dualidad: la exaltación de un poder ilimitado de sesgo paterno (el rey absoluto que invoca a Dios) y proliferación (a veces anárquica, como en ciertos ejemplos del arte decorativo) del mundo maternal. La literatura de este tiempo, tanto de autoría masculina como femenina, estuvo marcada por un profundo compromiso social: desde la contestación de los límites de la autoridad y el control civil y religioso sobre el texto, pasando por las reflexiones acerca de la honra y deshonra social e individual, hasta las críticas de las desigualdades políticas e institucionales en la construcción y tratamiento de los individuos. También la literatura escrita por mujeres, por muy restringidas que sean las posibilidades de su expresión pública, respondía a estos procesos socioculturales. El sistema clasicista de la sociedad áurea, las presiones entre los cristianos viejos y los conversos, la preponderancia de la limpieza de sangre y la honra, y las expectativas del ascenso social de las clases más bajas tuvieron un reflejo inmediato en producciones culturales del periodo como el romancero, la picaresca, la novela de caballería o el arte nuevo de hacer comedias. Uno de los problemas sociales más ! 35! acusados fue el que se creó a partir de los grupos étnicos y religiosos de judeoconversos y sus descendientes, y moriscos. Según el autor el problema no fue racial ni religioso, pues la mezcla de linajes, razas y religiones era un hecho común desde el medioevo. Se trataba, en cambio, de una confrontación de actitudes diversas: “la actitud del valor y del esfuerzo frente a la ociosidad y la herencia, como nuevos valores que surgen en España” (Carrillo, 1982: 123), los dos grandes medios de ascenso social en el marco de la nueva economía dineraria, especialmente de judíos conversos. Percibidos como una amenaza por las clases superiores, reyes, nobles e Iglesia impulsaron un creciente antisemitismo, que dio lugar a la desconfianza popular hacia los descendientes del pueblo hebreo; acusados de reintroducir secretamente las prácticas de su fe, o de intentar convertir a los cristianos al judaísmo, se generalizó la pretensión por parte de los cristianos viejos de merecer ventajas sociales que debían negarse a los cristianos nuevos. De allí la práctica rápidamente generalizada de los “Estatutos de limpieza de sangre”, condicionantes del acceso a casi cualquier puesto de mínima relevancia en el espacio laboral y social. Para Américo Castro (1961), la raíz del honor de los siglos XVI y XVII descansaba exclusivamente en el sistema de limpieza de sangre vigente, pues la sociedad se regía por una rígida jerarquía de castas basada en la nobleza familiar; la pureza de sangre era condición excluyente para pertenecer a la casta privilegiada de los cristianos viejos; mientras que los conversos o cristianos nuevos no poseían el preciado bien de la honra, estigma que se extendía, además, a todos sus descendientes. Asimismo, estas marcas de clasificación indican la difícil mutabilidad de los roles sociales asignados por causa del sexo, la creencia y la clase social que, por su parte, influía en la desigual retribución de las posibilidades vitales y creativas, diferentes para los hombres y las mujeres y para cada estrato de aquella sociedad. Me refiero así a una sociedad que se construía en el marco de la mutua influencia e interrelación entre la alta cultura y la popular, la religiosa y la secular, formando de esta manera una “realidad nacional” a base de tensiones. Mientras que el honor formaba parte del corpus de valores incuestionables propios del espíritu de la época, la honra se convirtió en un objeto de la opinión pública, algo que se podía atacar y destruir. Se consolida, de esta manera, el deslizamiento en el concepto de la honra que apuntábamos en La Celestina: el propio mérito no es ya lo que hace a una persona honrada, sino la estimación a ojos de los demás. La sola insinuación de mezcla de sangres bastaba, a veces, para mancillar la ! 36! buena fama pública de una persona; de ahí la “necesidad” de los Estatutos. Rápidamente el linaje y nacimiento pasaron a ser condición determinante de la honra, mientras que el comportamiento virtuoso y las buenas obras se daban por sobreentendidos en las personas “bien nacidas.” La honra, en boca de la opinión pública, generó una grave distorsión: de cara a la opinión de los demás, la sociedad de la época procuraba guardar públicamente un comportamiento virtuoso, por temor a la muerte social que implicaba la deshonra; un más relajado sistema de reglas regía, en tanto, los comportamientos privados. En el terreno de la épica, el barroco registra la primera gran crisis del paradigma clásico. Un examen de los principales mitemas barrocos permite advertir una fisura grave y, a veces, irreparable desde dentro, en la relación del héroe con la instancia paterna. En su lugar hemos visto ya cómo se articula esta crisis en la novela de pícaros y en el Quijote: el pícaro no puede identificar a su padre en la doble figura contradictoria que ocupa su instancia paterna (hay un doble padre, dos padres que se enervan mutuamente). Alonso Quijano no tiene padre ni madre, y tampoco tendrá hijos, debiendo reemplazar su instancia paterna por la pacotilla equivalente de los héroes caballerescos. El resultado es la estructuración de un héroe que debe vivir en un espacio social marginal y que permanece situado en puntos inestables y provisorios de la geografía narrativa (Cavillac, 2007). La novela picaresca es un género literario en prosa que se originó en el discurso de los márgenes durante el Siglo de Oro español. Según las características típicas de este género, se narra la vida, marcada por una marginación perpetua, de los pícaros, que pueden describirse, aproximadamente, como personas carentes de pureza de sangre, lo que implica su pertenencia a un linaje converso y carente de honor. La ambición de conseguir una identidad honorable en la sociedad conduce a los conflictos centrales de casi todas las novelas picarescas, incluido el Buscón de Quevedo y el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Se encuentran en la trama de estas novelas los lazos entre identidad y honor, evidentes en las convenciones sociales dominantes de la sociedad española de esa época, donde el “bajo origen” del pícaro lo enajena para siempre e impide cualquier posibilidad de alcanzar una posición “honorable”. Para Castro (1966) y Bataillon (1969) el género picaresco es una reacción contra una sociedad anti-conversa, que se presenta como resultado de tensiones sociales, con obras de angustiados escritores conversos, quienes, a partir de la discriminación sufrida, hacen de la casta y la honra el tema central de sus trabajos literarios. Bataillon (1969) ! 37! observa el hecho de que los protagonistas pícaros Lázaro, Guzmán, Justina y Pablos, desde su situación de conversos, son capaces de mostrar tanto la parte más vulnerable de la sociedad como la preocupación obsesiva por la noción dominante de honor de la época. Bataillon escribe que “las preocupaciones por la decencia, la honra externa y las distinciones sociales penetran toda la materia picaresca” (Bataillon, 1963: 114). A este respecto José Antonio Maravall añade que la picaresca es un fenómeno que se produce por el relajamiento de la ideología en que se basaba la sociedad nobiliaria al modo europeo, cuya legitimación era compatible con un grado de secularización, y que trae como consecuencia la apropiación de esos valores por parte de los burgueses o la usurpación por quienes negaban las vías establecidas formalmente para adquirir tales honras, y que apenas habrá otro criterio para distinguir la apropiación de la usurpación que la existencia de riqueza (Maravall, 1969: 316). Para José Antonio Maravall en el sistema social de cada época existe un valor central, en torno al cual se reúnen otros secundarios, dependientes del principal. Pero ello no quiere decir que los valores secundarios desaparezcan, sino que se reorganizan. Por eso el rico sabe ya en el siglo XVII que posee el valor clave, con el que adquiere los demás, pero no por eso dejará de pretender presentarse revestido de “honra”, procurando confundir a los demás acerca de su “buena sangre”, y ostentando modos de conducta que hagan que se le suponga sujeto virtuoso. Este razonamiento se ejemplifica con los personajes pícaros que, en sus momentos favorables en que hacen valer su iniciativa, como Pablos, Teresa, Elena hija de Celestina, Guzmán, don Gregorio Guadaña o las peligrosas “harpías” en Madrid, quieren reunir todos estos aspectos. El pícaro sabe que, en el mundo en que vive, la vía principal para medrar es la de adquirir riqueza. De hecho, la virtud carece de todo atractivo y tiene escasa vigencia social, como explica el autor de La pícara Justina en el prólogo de esta obra. Paralelamente, frente a la tesis tradicional de que la virtud fundaba la nobleza, la novela picaresca y, en general, la literatura toda, ponen en duda que la moral de la virtud sea la base de la nobleza, en cuanto que al virtuoso, por serlo, no le es posible medrar, viendo reconocidos sus méritos, sino todo lo contrario. Pero como el pícaro a la vez advierte que sigue teniendo un valor decisivo el “aparentar”, así como la ostentación vacía de la virtud, trata de adoptar formas de “decencia”, según el término de Bataillon, o de “decoro”. Todo esto tiene importancia en la configuración de la moral burguesa. ! 38! Los teólogos, desde final del siglo XV, empezaron a negar que existieran señales visibles de que los individuos pobres y ricos estuvieran destinados a un estado o a otro. La figura del mercader, haciendo sus cálculos en su gabinete sobre el volumen de ganancias que acumula, se opone a la del pícaro, contrafigura, versión en un espejo deformador del individuo que el Renacimiento exalta, que descubre la medida de su capacidad en calles y caminos y los convierte en campo de su “industria”. El planteamiento del medro por parte del pícaro se extiende a los bienes materiales conseguidos por nuevas prácticas mercantiles, que todavía en esos primeros momentos del precapitalismo conservan olor moral del pudendum –deshonesto–. Lo mismo que en el siglo XVIII se transforma en un valor comprendido en el “decoro” burgués, en el XVII recibe un término que designa un estado de bienestar económico moralmente discutible. Esa voz, al usarla la picaresca, se transforma en una palabra siempre sospechosa: prosperidad. Respecto a la ejemplificación de lo dicho en el párrafo anterior, Juan de Luna, a su segundo Lazarillo1 le hace pensar que “los trabajos humillan y la prosperidad ensoberbece” (Maravall, 1987: 365). Quevedo, en el Buscón, hace una equiparación reveladora a nuestro objeto: verse “en prosperidad y con dinero”. Y el doctor Carlos García advierte que la aspiración es más enérgica y más sin escrúpulos a medida que se va subiendo de nivel, porque para él es erróneo suponer “que la pobreza fue inventora del hurto, no siendo otra que la riqueza y prosperidad”. Guzmán había observado ya algo semejante. La riqueza es el primer derecho que se liberaliza en la sociedad jerárquica, de los reservados a favor de los privilegiados, con tal que se haya logrado con buenas artes, lo cual excluye las vías de la competencia. Desde los siglos centrales del Medievo empieza a darse a los mercaderes esa participación, con el crecimiento del comercio y de la economía urbana. En el siglo XVI, Bartolomé de las Casas2 aspira a que se envíen a Las Indias “labradores, gente llana y trabajadora, que coma y sea rica y abundante con su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1!Maravall se refiere, en nota al pie, a la Segunda parte de la vida del pícaro, edición de A. Valbuena, p. 124.! 2 Bartolomé de las Casas (1474 u 84–1566), encomendero español y fraile dominico, fue cronista, filósofo, teólogo, jurista y escritor, y se le considera principal apologista de los indios.! ! 39! poco trabajo” (Maravall, 1987: 366). El propio Quevedo3 se inscribe entre quienes postulan una política de favorecer el enriquecimiento de todos (Maravall, 1987: 366). En el programa de aspiraciones integrado en el afán de medro del pícaro, la riqueza constituye el valor-eje, pero no es el valor único. El pícaro no trata de obtener la riqueza para invertirla en forma capitalista o semejante, aunque haya ejemplos parciales en este sentido, ni tampoco puede ya esperar emplearla, salvo ocasional y pasajeramente, en forma caballeresca. Cada vez más, la erosión de la jerarquía nobiliaria con la pérdida de sus fundamentos de virtud-heroísmo le abre la puerta a servirse de modales de caballero, en su régimen de vida exterior; cada vez menos, puede pasar confundido entre ellos, dado el cierre estamental de los accesos, como le acontece al Buscón. En definitiva, el pícaro no tiene más que una salida: fingir y conformarse con gozar de lo que logre, hasta que sea descubierto. J. Heers4 observa que, desde el siglo XV, “con mayor insistencia las estructuras de la economía subrayan la oposición capital-trabajo. Es difícil hacer fortuna por sus propios medios y ya no se está en el tiempo de los aventureros que partían de cero, que amontonaban un caudal recorriendo los caminos” (Maravall, 1987: 369). La misma sociedad que suscita la aparición del pícaro, le condena a hundirse en el camino de su aspiración. Pero no resulta ajustado decir que el pícaro pretenda vivir lo mejor posible, trabajando lo menos que pueda. Muchas veces, el pícaro echa por la borda las ventajas de posiciones favorables a cambio de mantener la propia voluntad de conseguir algo diferente. El pícaro, lo que persigue sobre todo es alcanzar un estatus que le posibilite el modo de vida que va unido a la entrega a la ociosidad. Este estatus es atribuible, no a una persona individualmente considerada, sino a cuantas aparezcan públicamente instaladas en tal posición. El pícaro, que no es un haragán, no quiere trabajar porque este tipo de presentación ante la sociedad no “saca de lacerío”, sino que más bien hunde en él. Prefiere el “servicio”, que puede llegar a ser incluso más trabajoso, pero que al situarle en la proximidad de personas altas o, cuando menos, pudientes, cree que puede darle !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3!Maravall menciona, en nota, la obra de Quevedo en la que se basa: La hora de todos y la fortuna con seso, ed. de L. López Grigera, Madrid, 1979, p. 213.! 4 Indica en nota Maravall, en su obra citada, p. 369: “en L’Occident aux XIVe et XVe siècles, París, 1963, p. 227”.! ! 40! ocasión de lograr mayores bienes, por los favores sociales que reciba o el dinero que robe. Para Eugenio de Salazar, las características de la conducta picaresca se dan también, de manera no menos humillante, en los altos que rodean al príncipe, lo cual supone un reconocimiento del deterioro de las bases morales de la sociedad jerárquica en su última fase. José Antonio Maravall cree, junto a Marcel Bataillon, que esta sociedad estamentalmente jerarquizada, pese a estar lejos aún de verse revolucionariamente amenazada, conoce, sin embargo, un fuerte grado de erosión. La picaresca femenina padece los efectos de una idea arraigada: la condición subalterna, secundaria o hasta marginal de la vertiente femenina del género picaresco, denominado así desde la segunda mitad del siglo XIX (Dunn, 1993). Uno de los motivos que se barajan es la escasa fortuna crítica, por la ausencia de ediciones fiables, anotadas críticamente, que pudieran servir como punto de partida para su análisis. La tradición juzga a la pícara a partir del rasero impuesto por el pícaro, sin considerar que los personajes están planteados como entes distintos, casi opuestos, y que los libros no pretenden competir entre sí con los mismos recursos (Mansilla, 2010: 240). La España de la picaresca era la España de la Contrarreforma, un período con una inclinación hacia el control estricto, especialmente por grupos de poder, como la nobleza y la Iglesia. Con el Concilio de Trento (1545-1563) se refuerza la importancia de la educación en los valores tradicionales occidentales, y la literatura cortesana asume el papel de escarmentar a los privilegiados y moralizar a los legos. La figura de la mujer tiene en la época una gran importancia en el mantenimiento de la paz y el orden social. A pesar del importante papel de la moral en las costumbres de la sociedad de la época, se admite como algo inevitable la existencia de la mujer libre en la sociedad, como alguien que no tiene la obligación de custodiar el honor de la sangre, al no pertenecer al estamento nobiliario, y para beneficio y descarga sexual de los varones privilegiados. Las mujeres libres fueron consideradas una amenaza para la sociedad y, por lo tanto, no es una coincidencia que López de Úbeda defina repetidamente a Justina como una «mujer libre». Cuando se examina su figura dentro de este marco histórico, la pícara se rebela como una mujer que no solo convierte su sexualidad en una forma de vida, sino que no renuncia a su libertad y nunca muestra remordimiento por sus acciones. La pícara Justina junto con La hija de Celestina; La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, y La garduña de Sevilla establecen la existencia de la pícara ! 41! como un ser vivo integral de la misma sociedad, cuya presencia no se podía negar. Según Gaurav Kumar: “La pícara pone de relieve las entrañas podridas de aquella sociedad pretenciosa llena de moralidad corrupta, la religión manipuladora, la codicia de los adinerados y el abuso de poder por parte de las autoridades. En tales circunstancias, la discriminación, la violencia y la represión convierten a la pícara en una persona marginal cuyo único objetivo es sobrevivir ante tanta represión mediante el uso de la única arma de que dispone, la astucia” (Kumar, 2019: 193). El momento de aparición y desarrollo del personaje de la pícara en la Literatura Española tiene lugar entre 1600 y 1680, aproximadamente. Las características que definen este periodo son fácilmente rastreables en la novela picaresca con protagonista femenina, pues aunque obras de ficción, según González Amezúa: «Su valor histórico, sus páginas de entretenimiento son un fresco de la sociedad de entonces. Es la historia moral de una época; afectos, pasiones, prejuicios, sentimientos, gustos e ideas, un caudalosísimo torrente de vida humana y social» (González Amezúa, 1929: 63). 1. Artificio, duplicación, sofisticación, complejidad La estética del arte barroco se basó en una transformación hacia la exageración de ciertos modelos y tendencias anteriores. La dificultad, la metatextualidad y la complejidad del arte respondían al objetivo principal de crear una literatura elitista que enganchase al lector en un juego de sentidos y sentimientos. Consecuentemente, la literatura del barroco se caracterizó por una abstracción y sensualismo de sus imágenes, por ser intuitiva en sus lenguajes y más artificial y formal en la construcción de la voz literaria y en la concepción del individuo que presentaba. Muchos tratados de la época se hacían eco de esta tradición artificiosa. En primer lugar, tenemos el Arte poética española de Juan Díaz Rengifo (1592), que dedica algunas páginas a este tipo de prácticas; y en segundo lugar, está el que sin duda es el ! 48! excluye cualquier posibilidad de mirar la novela como un esfuerzo sincero de retratar a Justina de manera que se aproxime al ritmo normal de la vida. La desarmonía creada por la estructura mudable, fruto de la inconsecuente y fluctuante progresión temporal de la narración, se refuerza con la forma pseudoautobiográfica y con los “avisos” morales incongruentes que concluyen cada uno de los números de la novela. Javier Sánchez-Díez, de hecho, se ha referido a esta falta de cohesión estructural y novelística, como un intento deliberado por parte de López de Úbeda de crear “una cacofonía artística” (Sánchez-Díez, 1972: 149), cualidad frecuentemente observada en las creaciones literarias del siglo XVII. 3. Burlas, ironías, parodias La explosión creativa invade todas las facetas artísticas en la España áurea. La realidad es examinada desde el escorzo de una verdad abigarrada y plena. Lo deformado a la vista deja de ser censurable para asaltar la vanguardia del gusto estético del momento; la burla, el formato capaz de vehicular la intención crítica en un siglo de crisis política y económica. Este espíritu infunde el ánimo de Justina, construida sobre la base de la parodia del Guzmán de Alfarache (Damiani, 1977). Señala Roncero López (2006), que el humor carnavalesco es el único elemento que comparten los autores de novela picaresca. Por regla general el humor sádico o cruel es aplicado al pícaro sin compasión para amonestar sus ínfulas de ascenso social y recordarle su linaje abyecto. Pero en Teresa de Manzanares su autor rompe el esquema canónico y dirige la risa y la chanza no hacia la pícara, sino que apunta a figuras propias de la sátira del siglo. La pícara Justina debe entenderse como una obra de burlas, dobles juegos, ironías, contradicciones y jeroglíficos, concebida para entretener a los cortesanos que en tiempos de Felipe III se habían instalado en Valladolid. La obra posee una dimensión festiva, donde la burla y el ‘disfraz’ predominan. Todo es objeto de la ironía venenosa y mordaz en sintonía con el humor bufón-carnavalesco tradicional del mundo al revés, que sigue la senda oral de facecias, empleada por los bufones de los reyes o grandes señores como la Crónica burlesca de Francesillo de Zúñiga (bufón de Carlos V) o la obra de Gaspar Lucas Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento (1605). La pícara Justina utilizará algunos de los recursos de esta literatura bufonesca, como el uso de las cartas como debate para motejar a su adversario. En ! 49! estas composiciones es usual encontrar insultos y retahílas de motes relacionados con la impureza de sangre del rival. Las habilidades jocosas de Justina radican en «dar vaya», «dar matraca» o «apodar». Damiani (1987) opina que la falta de interés de las aventuras, complicaciones y episodios no relacionados entre sí de la crítica tradicional sobre La pícara Justina, puede relacionarse con los aspectos barrocos de la obra: “Aun más, en el proceso de burlarse de la forma en que Guzmán se expresa, López de Úbeda se deleita en el empleo profuso de la ingeniosa preciosidad estilística que es el distintivo de las estructuras barrocas: conceptismo y culteranismo. A este esbozo de Justina, López de Úbeda añade una parodia de formas y temas clásicos, elementos teatrales de disfraz y varias escenas grotescas, todo lo cual forma una parte notable del arte literario barroco” (Damiani, 1987: 21). En esta misma línea José Miguel Oltra (1985) piensa que López de Úbeda no pretende construir una narración, en el sentido estricto, sino imposibilitarla mediante la parodia y la distorsión, basándose en la interpretación de que La pícara Justina es una máscara emanada de una incipiente moda narrativa, la picaresca, para establecer entre disimulos y burlas el mundo cortesano de Felipe III. Las complicaciones y desproporcionadas estructuras —la exagerada división en libros, partes, capítulos y números; las anotaciones marginales; una pedantesca erudición intercalada en la narración; los extraños encabezamientos versificados, y las terminaciones de los «aprovechamientos» que no tienen nada que ver con la narración— contribuyen al desconcierto cuando queremos comprender la obra. Tanto los encabezamientos de los libros como los capítulos y los números que el autor da a su obra constituyen excelentes «motes» y «apodos»: «la pícara romera», «la pícara montañesa», «la pícara pleitista», «la pícara novia», «la marquesa de las motas», «la entretenedora astuta», etc. Su discurso es profuso en dichos y refranes populares. Constantemente interrumpe su relato con locuciones de la tradición folclórica. Diversos autores consideran que los cambios económicos, sociales, políticos y religiosos del siglo XVII originaron un periodo histórico de retroceso y marginación de ! 50! la cultura popular frente a la "ofensiva victoriosa de los poderes” (Shaw, 1984: 106). El autor de La pícara Justina forma parte de una cultura de masas para consumo popular, basada en una triple pedagogía: de la palabra, de la imagen y del sonido. Es difícil distinguir en la España del Siglo de Oro lo que es la cultura popular de lo que es la cultura de las élites. Las formas de transmisión cultural del pueblo eran la tradición oral, las manifestaciones lúdico-sensuales y religiosas, la religiosidad, la comunicación social ritual y las costumbres. El pueblo conocía la literatura oral: canciones, romances, leyendas, cuyo recitado le servía para distraerse durante su jornada laboral. El pueblo participaba más como espectador que como activo protagonista de la cultura, esta es, como señaló Maravall (1989) masiva y urbana. A este público va destinada la peroración disparatada de Justina, que también forma parte de la tradición bufonesca a través de la enumeración excesiva. Así se ve en la carta que escribe Justina a Guzmán, en la que expone todas las fases de su vida: “Yo, mi señor don Pícaro, soy la melindrosa escribana, la honrosa pelona, la manchega al uso, la engulle fisgas, la que contrafisgo, la fisguera, la festiva, la de aires bola, la mesonera astuta, la ojienjuta, la celeminera, la bailona, la espabila gordos, la del adufe, la del rebenque, la carretera, la entretenedora, la aldeana de las burlas, la del amapola, la escalfa fulleros, la adevinadora, la del penseque, la vergonzosa a lo nuevo, la del ermitaño, la encartadora, la despierta dormida, la trueca burras” (p. 21). La burla metaliteraria también opera como rasgo definitorio del discurso bufonesco. Así se ve con el uso de la prolepsis, la proliferación de fábulas inventadas, los mitos irracionales o las citas falsas. Sin olvidar la burla a aspectos sagrados (fiestas y templos), pauta común en la perorata bufonesca y que Justina hereda sin pudor alguno. Finalmente, otros elementos característicos del discurso irracional-bufonesco son los versos macarrónicos. Lucas Torres (2011) sigue la línea de que La pícara Justina es un texto surgido del ambiente festivo imperante en los inicios del reinado de Felipe III. Las celebraciones, tanto alegres como luctuosas, se convirtieron, a lo largo del siglo XVII, en una de las manifestaciones predilectas de los poderes fácticos y del pueblo. Todo era ! 51! motivo para la fiesta. Esta cumplía una función política: como instrumento generador de participación social con el doble objetivo de alegrar al pueblo y exaltar a la Corona. En general, la fiesta barroca es artificiosa y suntuosa, muestra de la grandeza y poder social del que la organiza. Era difícil distinguir las fiestas profanas de las religiosas, ya que lo sagrado y lo profano estaban íntimamente unidos. El poder, que se da cuenta de que el pueblo necesita regocijo y ocio controlados, utilizó las fiestas para imponer su mensaje alienador, mientras el pueblo participaba exultante en tales fastos. Es conocido el lema del favorito real Valenzuela en 1674: “pan, toros y trabajo”. Los festejos desempeñan una función social esencial: son otra oportunidad para mostrar a la urbe el lugar que cada uno ocupaba en la sociedad, simbolizan un espejo de la ciudad, el acto social por excelencia. En este sentido, La pícara Justina establece tres aspectos clave de la cultura carnavalesca que envuelven el ambiente de Justina: la sátira guarnecida en el frecuente disfraz y en los cambios de nombre, con el ritmo de un prestidigitador; la parodia sacra, emparentada con en el moralismo del Guzmán; y la jerga de plaza pública, que enfatiza lo escatológico por encima de lo sublime o elevado. El aspecto público queda reforzado por un cierto carácter de oralidad en el discurso; la vinculación a la actividad goliardesca y juglaresca se sugiere en la escena final de la obra en que Justina enuncia su petición de cobro a la audiencia. El texto se presenta como un «Libro de entretenimiento», como reza el título completo, es decir, la de un texto de vocación lúdica, que se nutre de la cultura popular del Barroco español. En armonía con la concepción de la “vida como comedia”, Justina alude a sucesos de su vida como si fueran actos de una comedia (Damiani, 1977). De la influencia de la literatura carnavalesca es muestra el frontispicio alegórico de la edición princeps. Algunos elementos del frontispicio recuerdan en modo paródico la escena festiva. Por ejemplo, la posición central de la pareja Madre Celestina y Pícara Justina a los que todos los personajes (Baco, Saturno, la calavera, Lazarillo) se quedan mirando con excepción del Pícaro Guzmán, como si se tratara de una apoteosis en una entrada real. Por otra parte, muchos de los personajes a su alrededor tocan música: Baco agita campanas y cantimploras, el Pícaro Guzmán mueve una sonaja y muchas de las casillas que conforman la orla alrededor del grabado representan instrumentos de música (castañuelas, tambor, flautas, violín, campanillas, etc.), lo que recuerda a las menestrales, con sus treinta instrumentos que rodean a los retratos de la familia real. Finalmente, la figura del mancebo en pie, subido a un globo en lo alto del carro, ! 52! y que representa Valladolid con su letra, se transforma en un dios Baco juguetón que, encaramado en la misma posición y situado exactamente entre Celestina y Justina, domina toda la escena del frontispicio sujetando un estandarte que aclara su significado. Como en otras obras de este periodo (el Buscón, el Quijote, etc.), La pícara Justina mezcla, en esta descripción del frontispicio, los elementos del carnaval medieval y renacentista con los más propios del carnaval aristocrático, dado que no existe solución de continuidad entre ambos. J. R. Jones hace un estudio pormenorizado de los diversos elementos que intervienen en su composición, sin embargo se olvida de recalcar el hecho de que en muchos aspectos, la Nave de la vida picaresca con su extraña tripulación no es más que una copia de la Nave de los locos, leitmotiv de las fiestas carnavalescas del Renacimiento europeo. Los núcleos temáticos satirizados en La pícara Justina van desde la burla al lector, pasando por la obsesión genealógica relacionada con la limpieza de sangre, algunos personajes reales de la corte, los diferentes gremios, varios monumentos leoneses, hasta las localizaciones, etc. (Bartolomé Mateos, 2000: 58-72). Siguiendo la idea de que La pícara Justina es una parodia del Guzmán de Alfarache (Alemán, 2009), que sostienen diferentes críticos: “tras el personaje de Úbeda se oculta una parodia del pícaro hablador por excelencia a la altura del año 1605: Guzmán de Alfarache” (Tobar, 2016, p. 335). Se pueden citar muchos ejemplos de su filiación irónica, paródica o hiperbólica al texto modelo. Si Guzmán engaña a un judío con un agnusdéi de oro (Libro I, Parte II, Cap. 10), Justina hará lo propio con un agnusdéi de plata (“La pícara romera”, Libro II); si el abolengo de Guzmán consta de unos padres y una abuela de dudosa reputación, Justina se remontará hasta tres generaciones de familiares ignominiosos (tatarabuelos); si el pícaro es mendigo (Libro I, Parte III, Cap. 11), la pícara se disfrazará de pobre envergonzante (“La pícara romera”, Libro II, Cap. IV). Guzmán-limosnero hace alarde de su sutil ingenio para sobrevivir ajustando su arenga (ya sean devotos o devotas) para sacar mejores dádivas. Si el pícaro da muestras indiscutibles de su sagacidad, Justina resultará más perspicaz en sus tretas. La pícara atrae a los mozuelos feligreses enseñando las mejillas, aumentando notoriamente las limosnas. Otro de los aspectos ridiculizados de la novela canónica es el carácter serio, taciturno y pesimista del pícaro Guzmán, frente al temperamento jovial, divertido y dado a la chanza de Justina, que es la viva imagen de la alegría. En el “Prólogo sumario”, se hace una descripción de la protagonista: “Justina fue mujer de raro ingenio, ! 53! feliz memoria, amorosa y risueña” (p. 21). La carta redactada en vísperas de su tercera boda a Guzmán vendría a contraponer expresamente ambos talantes. No deja de ser paradójico que Justina, vivo reflejo de la vida independiente y libre de la picardía, contemple casarse precisamente con Guzmán, a quien consagra reiteradas chacotas. También Teresa, la protagonista de La Niña de los embustes, es graciosa de nacimiento. A veces, su carácter travieso es desmesurado e hiperbólico. Sus burlas son constantes y sus víctimas muchas veces son inocentes. A Teresa le gusta burlarse por el simple placer de la chanza, y de ahí su sobrenombre «la niña de los embustes». “Era yo inquieta con las demás muchachas, que siempre las estaba haciendo burlas, haciéndolas creer cuanto quería, que eran notables disparates, todos con orden a salir con mis burlas, con lo cual granjeé el nombre de ‘la niña de los embustes’, que dilaté después por que no se borrase mi fama” (p. 76). Esta tendencia graciosa la hace partícipe de chacotas realmente crueles y sin justificación como la del pobre lampiño, que acaba abrasado, o la burla al galán Leonardo, que casi muere del susto al ver a Briones resucitado. Es decir, que el carácter alegre de Teresa se funde con un relato repleto de humor negro. Volviendo a Justina, el episodio de Arenillas en la ermita de nuestra Sra. del Camino de León (“La pícara romera”, Libro II, Cap. II), ridiculiza algunos licenciados y bachilleres, guardaría analogías con la Romería de Sta. María del Val del Guzmán (Libro II, Parte III, Cap. 4) en la que se retratan las costumbres de los estudiantes de Alcalá. Justina ridiculiza a la cuadrilla de estudiantes de la Birgonia que pretende ultrajarla, y de la que consigue zafarse emborrachándolos, para finalmente escarmentarlos a azote limpio mientras duermen la borrachera en la carreta. Al final del episodio del rapto de Justina por La Bigornia, la heroína recupera el carro de sus primos con el que vino a la romería de Arenillas, pero esta vez con los enseres y pertenencias de los estudiantes burlones que lo habían querido utilizar para perpetrar sus perversiones. Los estudiantes aparecen ridiculizados y burlados y ejemplifican una parodia descarada de la retórica universitaria , en palabras de Justina: «porque de antemano sabe más una mujer en la cama que un estudiante en la universidad deshojándose» (p. 358). ! 54! Como señala Somerville, el empleo de referencias irónicas y burlescas, o de las figuras y expresiones literarias de la antigüedad clásica, “es una de las esencias del Barroco, admirablemente simbolizada en España, tensión entre perpetuar las ideas clásicas y corregir el desengaño con no creer en tal ideal” (Somerville, 1939: 141). A comienzos del siglo XVII, los elementos estéticos del Renacimiento se vieron alterados por unas circunstancias políticas y sociales diversas y una diferente condición del ser humano (Bennassar, 2004: 7-16). La confianza y el idealismo humanistas fueron transformados por el sentido del desengaño y la desilusión, los cuales trajeron como consecuencia una reflexión crítica de la realidad política y social que desembocó en una profunda crisis durante el siglo siguiente (la Guerra de los Treinta Años, las guerras francesas, los numerosos conflictos y revueltas nacionales). La fusión del neoestoicismo con el escepticismo llevó a unas respuestas epistemológicas innovadoras, que cuestionaron las verdades absolutas y afrontaron un sentido de radical inseguridad, desconfianza y desengaño. Esto, a su vez, inspiró una contrarrespuesta que defendía los valores y verdades absolutas del cristianismo, cuyas definiciones del bien y el mal no dejaban mucho espacio para la vacilación o cuestionamiento crítico. La mirada desencantada es muy abundante en autores como Góngora, Quevedo y Cervantes. Coherente con esta corriente de mofarse de temas, estilo y figuras de la antigüedad clásica, López de Úbeda satura su novela con alusiones históricas y mitológicas. En Justina hay 117 de estas referencias, el mayor número que se encuentra en una novela picaresca. En los escritores del Barroco, el deseo de parodiar el uso de figuras clásicas lleva a la frecuente atribución errónea de citas (García Ramón, 2001). La tendencia de mofarse de los personajes clásicos es tan abundante en Justina que la novela se convierte en un trabajo guía en ese aspecto, y a la que Emilio Carilla7 ha llamado “El Olimpo en broma” (Carilla, 1969: 135). Justina inventa personalidades que ella, por asociación, atribuye a la antigüedad clásica. Así, cuando habla de su madre como una Circe, también caracteriza a su padre como otro Estabulario (II, 32). A veces la pícara confunde los nombres literarios. Así, cuando Justina asocia la abandonada casa de Sancha con un "encantamiento o aventura de Galiana" (II, 80), se refiere realmente a Galanthis, personaje relacionado con el mito de Hércules, y quien engañó a Eileithyia, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 1914-1995, romanista e hispanista argentino.! ! 55! diosa del nacimiento, rompiendo el hechizo por el cual ella retardaba el nacimiento de Hércules. La pícara da una interpretación burlesca de la imagen de un Júpiter que tiene bajo sus pies una tinaja vuelta boca abajo, y hacia la parte de la tierra una vieja chica y fea. Este jeroglífico en forma de enigma lo explica de esta manera: “Por la tinaja entendían la luna, porque ésta preside el agua, significada por la tinaja; y por la vieja entendían el mundo, porque los engaños y embustes del mundo no pueden tener mejor imagen y dibujo que una vieja hechicera” (La pícara Justina, Libro III, Capítulo 3). En cuanto a los casos de deformación del espíritu y forma originales clásicas, el nombre del famoso magistrado romano, Elio Galo8, se convierte en objeto de burla al confundirse con Heliogábalo (I, 186). También se puede observar una referencia burlesca al “grifo”, animal fabuloso, mitad águila y mitad león, en un cuento ficticio contado por Justina, en el cual le atribuyen a un cerdo las alas de grifo (I, 186). También hay ocasiones en que la pícara reproduce con precisión el nombre de una figura clásica, como en el caso del famoso soldado romano, Gayo Mucio Escévola, quien se distinguió por su extraordinaria valentía, pero ella trata ficticiamente dicho personaje y los acontecimientos de su vida. En vena claramente burlesca, la pícara cambia la opinión tradicional de Escévola como soldado joven, valiente y dinámico, por la representación de un hombre letárgico, cuya manía de estar sentado lo lleva a pasar tanto tiempo en la letrina que muere allí. Justina se burla de los pensamientos ejemplares expuestos por Porcio Catón el Joven (95-46 a. C.). Sus “consejos” se mencionan en el contexto más bien vulgar de los “remedios”, que Justina y el barbero Bertol preparan para la afligida Sancha (II, 173). Igualmente burlesco es el trato dado al tema de la metamorfosis de Horacio, revelado por la degradación que Justina hace de uno de los personajes del poeta, Eutrapelo, el bufón (Libro I; Epístola XVIII), a quien ella atribuye el cambio en mona. La perspectiva comprometida, amarga y recalcitrante de los autores (Quevedo, Alemán, Espinel, Martí, Alcalá Yáñez, etc.), que obligaba al tratamiento de unos temas comprometidos en la España del Siglo de Oro (cuestión de honra, limpieza de sangre, la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 Prefecto de Egipto del 26 al 24 a. C.! ! 56! corrupción del sistema estamental, los prejuicios de clase, el ascenso social, la apariencia externa o la sátira anticlerical, etc.), se transforma y adopta un tono mucho más amable en las novelas con pícara protagonista. Las heroínas explican sus historias plagadas de infortunios y adversidades, porque no pretenden transformar la sociedad corrompida, sino integrarse en ella. Así, la crítica descarnada a los diferentes estamentos sociales y oficios de La pícara Justina formaría parte de la deformación paródica al sentido y estructura del Guzmán, destinada a hacer reír a un público nuevo, cortesano, afanoso de esparcimiento, que se vería reconocido en algunos de los personajes caricaturizados, sin sentirse agraviado. En La hija de Celestina la diatriba social cambia de enfoque, ya no se produce de abajo-arriba, pícaro-noble, sino de narrador-personaje-lector. Desde esta mirada aristocrática (Salas Barbadillo se jactaba, como Lope de Vega, de ser de origen noble, aunque puede que no lo fueran), la crítica está controlada desde el principio por el narrador, quien enjuicia y reprueba, desde su posición de favorecido, el tipo de trata clandestina que operaba descontroladamente en la sociedad del Siglo de Oro. El autor, desde su inquietud, se sirve del espacio de la ficción para exhibir los flancos abiertos por donde se filtra esta lacra social y el peligro que este desorden social provoca, que es lo que realmente le interesa. La ironía de Salas Barbadillo lo acerca al Lazarillo y al Guzmán, ya que en ambos el pícaro permite descubrir una ausencia de valores. La transgresión del pícaro es reprensible, pero la norma social vigente entonces también resulta serlo. También en La niña de los embustes; Teresa de Manzanares de Castillo Solórzano, el rasgo fundamental es la comicidad: el humor surge especialmente de la burla de figuras, víctimas ideales por sus defectos físicos o morales y su escasa posición en los estamentos sociales, con diferentes reacciones. Teresa se salva, casi hasta el final, de ser blanco de risas, prueba —dice el editor— de «su rol destructivo», similar a una «viuda negra» que trae la muerte a los hombres que se acercan a ella. Castillo Solórzano coloca una serie de poemas burlescos intercalados en La niña de los embustes; Teresa de Manzanares que demuestran la asiduidad de su autor a las reuniones académicas, las cuales actuaban como escuelas de aprendizaje en el arte de componer versos. Así, recurre a la poesía para satirizar a un corcovado, un vejete y un cantor castrado y lampiño. Los tres son figuras, personajes estrafalarios, que se prestan por sus taras físicas a la mofa y que, de alguna manera, están relacionados con la protagonista. El primer poema está escrito en décimas y ! 57! dedicado a un jorobado que hace la corte a Teresa. La composición está elaborada por el licenciado Sarabia, su pretendiente y futuro esposo. Se dirá del corcovado que era «hombre de humor, de graciosos dichos y muy entretenido» (p. 103). El segundo blanco de escarnio es el primer marido de Teresa, al que se le recrimina su impotencia sexual: “Vejezuelo, vejezuelo, el que las canas te tiñes, que casaste de cien años con una niña de quince (…) Tu blandura y tus halagos más a tu esposa la afligen que eres cual gozque en su casa, que festeja y no resiste” (La hija de Celestina, pp. 111-112). En el tercer caso, se hace sátira del sexo ambiguo del castrado. Según Arredondo (2006), los tres poemas burlescos no son solo decorativos en la narración, sino que funcionan como piezas intensificadoras de burla, ya que acentúan sobremanera las taras de los tres galanes, que acaban humillados y avergonzados sin ningún tipo de compasión ni consideración. La segunda fórmula que utiliza Castillo para el descrédito y la burla de personajes es el entremés. En La niña de los embustes hay dos: El barbador, donde se asiste a un desfile de los burlados, dos lampiños, un capón y un calvo, aparecen en procesión, víctimas de un engaño ejecutado por dos pillos, Piruétano y Pescaño. La pieza acaba con música y baile, siguiendo la estructura del entremés, que está en perfecta armonía con el carácter burlón, cómico, travieso y dado al chiste de Teresa, y también con sus habilidades teatrales; por eso, una de sus profesiones será la de actriz. La prueba de los doctores, capítulo XV, es un entremés intensificador de la burla contra los autores de comedias y los médicos ineptos. El argumento de la pieza recoge la burla de Teresa a unos médicos, a los que ha engañado cambiando su orina por vino: “De la burla que hice a los médicos —que después supo el autor, para que se enmendase en no tomar temas conmigo— tuvo motivo Sarabia ! 64! Los episodios mencionados reflejan claramente esa “perversión artística, dominada por el deseo de dejar estupefacto”, que Benedetto Croce (1929) identifica con la literatura barroca, “perversión” que vemos también en varios otros episodios de Justina. Como ejemplo, el relato repugnante de cómo un estudiante leonés, sin sospechar el engaño de Justina, va a retirar una “canasta de miel olvidada” en el mesón donde ella había estado alojada. La canasta fue usada por Justina de bacín y, finalmente, en una disputa entre la mesonera y el estudiante, este último personaje riega inadvertidamente la orina sobre su cuerpo (II, 127-129). “El pobre, por defender el cesto y los favos putativos, no sé cómo se fue, que, queriéndole encorporar consigo, se le trastornó el cesto con todo el matalotaje, y se puso de lodo, vestido, manos y hocicos. El olor no era el mejor del mundo, el disgusto no poco, y todo lo pasara el estudiante si la rabia de la mesonera no fuera tan inexorable y furiosa” (La pícara Justina: 5l4). Resulta relevante considerar lo disforme y lo monstruoso como una tendencia, como resultado de profundos cambios culturales que, con la llegada al Nuevo Mundo, se registraron en las crónicas de viajes, las historias naturales y los documentos que se adelantaron a la ciencia etnográfica. En los documentos de Gonzalo Fernández de Oviedo se apunta que en el estilo barroco hay una representación de lo monstruoso. Por lo tanto, lo monstruoso es un aspecto más del Barroco, que demanda indagaciones estéticas y estilísticas acerca de las formas de narrar, de escribir crónica, de visibilizar, de nombrar y representar el otro. Lo deformado, grotesco y monstruoso está también presente en la caricatura de ciertos personajes, por ejemplo, Marcos Méndez. El soltero es pintado con “nariz de alquitara”, “ojos de besugo cozido”, “pescueço de tarasca”, “cuerpo de costal”, “piernas de rastriello”, “pies de mala copla” (II, 76). Esta caracterización “animalesca” es común en la literatura del siglo XVII, como ha notado Christoph Wieland (1945) refiriéndose a caricaturas similares que son presentadas con la mera intención de provocar risa, repugnancia y sorpresa. El Barroco remite a la exuberancia de estos cuerpos multiformes y deformes, en los que los otros aparecen por sí mismos con una cualidad de excedente, que en cierto modo tiene que ser digerido, aprehendido, consumido. Según Elena del Río Parra (2003), para la construcción del campo de lo monstruoso: ! 65! "La forma no natural o excepcional que se incluye en la teratología es intrínseca al Barroco en todas sus expresiones, a su gusto por las licencias del orden y por las singularidades que se apartan de lo uniforme". De la misma manera, en la descripción del galanteo que le hace el tocinero a Justina se percibe una sensación de repulsión relacionada con el cuerpo. Hablando de las vulgaridades del hombre, Justina observa: "Miren qué aliño de dárseme a entender un hombre que, en vez de ardientes suspiros, despachaba por instantes rebueldos, que salían de lo íntimo de la yel" (I, 149). También Sancha Gómez es caracterizada grotescamente como grasienta mesonera. Justina emplea, para retratarla, entre otras frases, las siguientes: “carne sin hueso, como carne de membrillo”, “toda ella junta parecía al gigante negro”, “labios como de brocal de poço”, y “dos lunares en las dos mexillas tan grandes que entendí eran bolargas” (II, 157). Otro ejemplo de caricatura bizarra es la presentación que Justina hace de Perlícaro cuando él empieza a hablarle: “Començo a retorcer y hilar un bigote mas corpulento que maroma de guindar campanas, mirando de lado y sobre hombro... torcido el ojo izquierdo a fuer de ballestero… bolteando la lengua sobre el circo de sus dientes con mas priessa que perro de ciego… con un si es no es de asperges de narizes, hablando algo gangoso” (I, 55). El Barroco y el Manierismo, al menos como categorías estéticas, están ligados al período histórico de una revolución militar que fraguó los albores del capitalismo y los Estados modernos (Insúa, 2003). Esa revolución militar implicó, entre otros hechos, la colonización de América y la acumulación. La violencia ejercida sobre los sujetos y los objetos, donde se ponen en juego varios sistemas —religioso, político, militar, lingüístico, científico, etc.—, da cuenta de distintas fuerzas que moldean tipos de subjetividades durante el periodo barroco. De ahí que, para Hernán Vidal, lo grotesco es más que nada una forma de percibir la realidad en un momento de crisis, de pérdida de control de los fundamentos constitutivos del individuo y su sociedad. En una breve ! 66! referencia a lo grotesco en Justina, Francis Trilce ha resumido así las situaciones vulgares de la novela de López de Úbeda: “La fácil crudeza con la que López de Úbeda describe varios acontecimientos de su novela no se debería considerar como falta de gusto, sino como una referencia estoica a la tragedia senequista que con frecuencia hace parte de la vida diaria del pícaro (…) las vulgaridades, dichas sin ninguna repulsión y con mucho ‘entretenimiento’, fueron el condimento de una parte de la vida picaresca” (Trilce, 1971, 45). Cabe destacar también los comentarios de Philip Thomson acerca de los efectos psicológicos de lo grotesco, ya que nos recuerda que “la risa de lo grotesco no es gratis, y que el aspecto horrible o repulsivo acorta nuestra diversión: la risa se convierte en mueca” (Thomson, 1972: 59). Como apunta Insúa Cereceda (2003) a propósito de una constante de lo monstruoso en todos los tiempos: su doble efecto, el de curiosidad y el admonitorio, podríamos decir una mezcla entre repulsión y fascinación. Por último, es posible añadir, finalmente, que la representación hecha por López de Úbeda acerca de la depravación humana y de sus detalles concomitantes, fisiológicamente repugnantes, junto con la caracterización macabra de algunos de sus personajes, forman parte del “feísmo” del Barroco, considerado por Lafuente Ferrari12 y otros críticos como la “consecuencia lógica de la estética del Barroco” (Ferrari, 1942: 41). La falsedad y la crueldad son también atributo de la pícara Elena, protagonista de La hija de Celestina de Salas Barbadillo, que visualiza un deseo de venganza. La falsedad opone el ser-parecer de las cosas y de los hombres. Como sucedía en el Lazarillo: “Personas, cosas y hechos, en el Lazarillo, están siempre en peligro de presentar varios semblantes: el que tienen y los que parece que tienen” (Aguado, 1965: 25). Elena da a sus picardías un contexto de teatralidad. En el discurso se señalan claramente las marcas de esta actuación: “Advirtió que sería de mucho efecto para el auditorio acudir al ademán de los cabellos, y tirando de uno de ellos que traía postizos toda la vida !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 1898-1985, español, historiador del arte, especializado en la pintura española.! ! 67! para hacer más al vivo semejantes pasos, pareció que los arrancaba a manojos” (p. 890). En esta obra no falta la descripción de los castigos de esta época con un lenguaje crudo. Así, Salas Barbadillo relata el fin de la anciana Méndez de este modo: “Fuele tomada su confesión, (…) cantó aún mucho más de lo que estaba procesado; y así, dentro de dos días, le dio la libranza el juez sobre el verdugo de cuatrocientos azotes de muerte, que se los pagó a letra vista” (pp. 908-909). También la vida erótica de Elena, la protagonista de La hija de Celestina, tiene tintes masoquistas: no solo vive con un rufián, Montúfar, sino que éste le impone castigos corporales, lo que no le impide, después de una breve separación, volver a juntarse con él. 5. Limpieza de sangre La Limpieza de Sangre como institución que define la estratificación social en la España del Siglo de Oro había generado el orgullo de ser noble, puesto de manifiesto por el carácter ostentoso de los españoles (Herrero García, 1966). De ahí el nacimiento de una cultura nobiliaria que da una importancia capital a los símbolos externos de la nobleza entre los cuales figura el nombre. Esta obsesión social se encuentra en la literatura picaresca. Alicia Redondo Goicoechea, analizando los nombres de los protagonistas del Lazarillo de Tormes, El Guzmán de Alfarache y El Buscón, llega a la conclusión de que el nombre propio aparece en estas obras «como indicio sintagmático de la narración » (Redondo, 1984: 93). Alonso de Castillo Solórzano, va a utilizar la onomástica como eje central de la intriga en su novela La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en cuya elaboración el disfraz operado por los cambios de nombres constituye uno de los artificios novelísticos más relevantes. Los falsos nombres que se cuelgan los embusteros Rufina y Garay para engañar a sus víctimas tienen un segundo fondo histórico que penetra la conciencia de estas últimas y las obliga a manifestar la reverencia que el código del ! 68! honor exige para tales linajes. Es lo que facilita a Rufina y sus compañeros las trampas que arman contra los demás. La Garduña, como sus antecesoras, utiliza el disfraz cuando la ocasión lo requiere. Demuestra ser tan camaleónica como Elena y Teresa. Así, pasará por viuda al llegar a Toledo con el nombre de Emerenciana Meneses. Y cambiará de identidad, como hija de unos nobles de Burgos ante su primera víctima, el perulero Marquina. También mentirá sobre sus orígenes al hermano Crispín. Los nombres y apellidos que utiliza remiten a la historia real de España y Portugal, lo que convierte semióticamente el nombre en un vínculo con la realidad histórica-social de su tiempo; por lo tanto, podemos afirmar que su autor carga de significados los nombres propios de sus personajes (Redondo Goicoechea, 1984). A través de ellos, podemos rastrear la historia y la mentalidad de los españoles del Siglo de Oro. Por eso, el nombre nunca está desprovisto de significado; al contrario, se llenan de sentido social e histórico. Rufina engaña a todo el mundo porque los nombres que elige tienen grandes reminiscencias nobiliarias e inspiran mucho respeto. El sistema onomástico de Castillo Solórzano pone en evidencia el hecho de que, en los siglos XVI y XVII, el nombre determina la posición social (Terrado, 2010). Así, cuando Garay y Rufina llegan a Toledo, los nombres que escogen responden a un estudio antroponímico para incluir apellidos de la nobleza y nombres de abolengo clásico. El nombre y la indumentaria constituyen los primeros símbolos externos del rango social. En la sociedad del Siglo de Oro el nombre propio se asocia con el valor social de la persona que lo lleva. En ello radica el éxito de Rufina y Garay, porque han sabido extraer de cada nombre la sustancia social que lo hace ilustre y venerado. “Caminando Rufina y Garay por sus jornadas a toda priesa, con gentil moneda llegaron a la imperial ciudad de Toledo, donde pensaban hacer asiento, llevando Rufina intención de portarse en aquella ciudad con mucha ostentación, y para dar más honesta capa a su estancia fingió que Garay era su padre; con esto tomó casa autorizada en buenos barrios; la familia era una esclava que compró en Málaga, y otra doncella de labor que recibió allí, un pajecillo y un escudero; ella se puso las reverendas tocas de viuda, y Garay, vestido honestamente, llamábase don Jerónimo, y ella, doña Emerenciana; el apellido fue Meneses, diciendo descender de los nombres que ilustran a Portugal; con todo esto puesto en astillero, fue ! 69! comprando las alhajas convenientes a la casa de una principal viuda…” (143). Rufina hace sus estafas con los nombres y las estirpes que permiten ganar la confianza y la admiración de sus víctimas. En La garduña de Sevilla, el nombre propio funciona como un código que envuelve un contenido puramente social, fundamentado en el principio de la Limpieza de Sangre y la estratificación de la sociedad. La engañadora protagonista se disimula con capa de nobleza para gozar de los privilegios surtidos por la jerarquía. La cultura ostentosa de la sociedad española áurea y las estrictas normas que rigen los estratos sociales y reglamentan las relaciones humanas acabaron convirtiendo a los españoles de aquella época en seres muy crédulos, que confiaban mucho en las apariencias. El neoestoicismo del Siglo de Oro impulsó una reflexión que enfatizó la necesidad de separar las apariencias y los artificios del mundo para llegar a un estado del desengaño de la realidad. De esta forma, la literatura de este momento se inclinó hacia las tendencias antitéticas convirtiendo las oposiciones de cuerpo-alma, salvacióncondenación, tierra-cielo, complementarias durante el neoplatonismo, en bruscamente antagónicas (Robbins, 2008: 143). Hasta la propia Rufina es víctima de las apariencias tramposas creyendo al fingido Jaime, introducido en casa de la timadora por Crispín para vengarse de ella. El nombre de “Jaime Pertusa”, con el que se disimula el bribón, está lleno de historia, por lo cual el que lo lleva gozará de una gran notoriedad en la sociedad española de la Edad Dorada. La familia Pertusa magnifica, en el tiempo que dure el engaño, al personaje de Jaime y lo ingresa en una esfera social a la que no puede acceder con su verdadero nombre. Se nota también que el nombre no está aislado; es arropado por el linaje, el origen o el estatuto social para abultar el respeto (Carrasco Martínez, 2000). Según Bataillon, La pícara Justina satiriza los Estatutos de Limpieza de Sangre, y ridiculiza la problemática del «honor» hereditario que tanta importancia tenía en la época: “Basta leer la introducción en la que se ven pasar reminiscencias de los preliminares de Mateo Alemán, así como el sorprendente capítulo de la genealogía de Justina… Para que tengamos la impresión de que ‘la ! 70! novela picaresca clásica’ facilita a nuestro autor sólo un marco –una vida contada con excesivo pormenor y con una libertad ilimitada de digresión– en el que cuadrar una sátira de los tormentos genealógicos padecidos por los privilegiados de la época y un trozo de gaceta burlesca de la Corte” ( Bataillon, 1982: 45). En La pícara Justina podemos encontrar esa obsesión nobiliaria, incluso en la misma protagonista, que personifica una dura crítica a esa sociedad que sufre la doble identidad: la realidad y la apariencia. En el Libro Primero, Justina recuerda un cuento de un sastre, natural de la provincia de Picardía, que se había hecho rico pidiendo limosnas en la romería, y puso en la portada de su casa un enorme escudo de piedra para aparentar su hidalguía. A través de este cuento, Justina critica duramente la “manía nobiliaria” de los españoles de su sociedad, y también la falsa mendicidad como grave problema social. Así, con la ocasión de hablar de sus orígenes, Justina ridiculiza sarcásticamente las pretensiones de hidalguía que obsesionaban a todos los miembros de la sociedad de aquel momento: “Así que todos se salen con poner las armas que pueden pagar, en especial los que son de la mi provincia de Picardía... Pues, ¿qué en este tiempo, en el cual en materia de linajes hay tantas opiniones como mezclas? Verdad es que algún buen voto ha habido de que en España, y aun en todo el mundo, no hay sino solos dos linajes: el uno se llama tener, y el otro, no tener. Y no me espanto, que la codicia del dinero es mondonguera y hace morcillas de sangre de toda broza, por ser toda de un color” (La pícara Justina: l65-l66). El dinero mezcla los linajes de tal manera que no hay modo de diferenciarlos, de ahí que aparezcan confundidos nobles y plebeyos, cristianos nuevos y cristianos viejos. Pierden su sentido las ostentaciones nobiliarias y la limpieza de sangre. López de Úbeda se ríe y ridiculiza los Estatutos de Limpieza de Sangre y las pruebas de hidalguía, de manera que La pícara Justina es una crítica de la situación ridícula y paródica de la sociedad española de su época, como otras novelas picarescas. También, en el episodio llamado « De los trajes de montañeses y coritos » parodia implícitamente, pero con dureza, las pretensiones nobiliarias. ! 71! Bajo el disfraz de rústicos labriegos asturianos se esconde un grupo de cortesanos. Van desnudos y sin sombreros, pero regresan enrollados en paño y con sombrero, porque la «Isla de los Sombreros» es la propia Corte, donde se otorgan los títulos de «Grande». Del mismo modo, el paño significa el hábito de las órdenes militares de Santiago, Calatrava o Alcántara, por lo que la «Isla Pañera» es también la Corte. Por otro lado, la «Isla del Cuerno» implica la realidad desvergonzada que tenía que soportar el sacrificio del honor conyugal para obtener los hábitos. De este modo, la espada de madera que llevan estos asturianos representa el aceptar su deshonor matrimonial. Como no pueden vengar el agravio, llevan espadas de madera, y no de hierro. En contra de la Limpieza de Sangre, Justina, como las otras pícaras, expone públicamente su deshonra o impureza de sangre. La indignitas hominis bufonesca permite a estos personajes vanagloriarse de realidades personales que otros, en su situación, hubieran preferido mantener ocultas. El autor de La pícara Justina sigue dicha estela y polemiza sobre esta cuestión en el capítulo segundo. La narradora compara a sus padres con los Reyes Católicos, igualando a sus progenitores ladrones, mesoneros. Si en la tradición picaresca se presentaba el origen vil del protagonista aludiendo al origen deshonroso de sus progenitores, en La pícara Justina se hiperboliza y se remonta hasta los tatarabuelos paternos y maternos. Hace especial hincapié en el linaje paterno con un bisabuelo loco (que murió de una enfermedad sexual), otro ahogado en Barcelona y un tatarabuelo gitano, ladrón y casado con una bruja, quemado por la Inquisición. Por otra parte, los abuelos paternos de Justina, hasta el tatarabuelo, tienen oficios «parleros» (suplicacionero, titiritero, tropelista); más allá, son claramente de origen judío «avecindados en el monte Tabor» y «registrados en el catálogo de Orino». Por parte de madre, son de oficios «festivos» (barbero, mascarero, gaitero). Justina sugiere que son cristianos nuevos, convertidos para evitar el destierro (I, p.178 . Esta lacra racial va a ratificarse en las pícaras siguientes. La misma pícara se burla de este prejuicio de la casta, al jactarse de ser, al mismo tiempo, «montañesa» (sinónimo de hidalga, honrada y limpia de sangre) y judía (además de hacerse pasar por morisca, prostituta y pícara). La burla cobra sentido cuando, una vez reconocido el origen abyecto, la pícara juega a fingirse cristiana vieja. Como apunta Rey Hazas: «resume en sí los ! 72! conflictos de la España de las tres castas y las tres religiones, y se autoconstituye en comentario burlesco a esas graves trabas sociales» (Rey Hazas, 1977: 31). La burla sobre la limpieza de sangre figura en el escudo de armas de la portada de la primera edición del Libro de entretenimiento (Medina del Campo, 1605). Un escudo falso que, por ello, se omitió en las siguientes ediciones (Barcelona, Cormellas, 1606). Sin ningún pudor, Justina equipara los apellidos nobles con otros procedentes de oficios y delitos comunes: “Yo confieso que este es un tiempo en que el Zapatero, porque tiene calidad se llama Zapata, y el pastelero gordo, Godo; el que enriqueció Enríquez, y el que más rico Manrique; el ladrón quien le lució lo que hurtó, Hurtado: el que adquirió hacienda con trampas y mentiras, Mendoza; el sastre, que a puro hurtar girones de puño infiel, Girón; el herrador aparroquiado, Herrera; el próspero ganadero de ovejas y cabras; Cabrera; el vaquero, rico de cabezas irracionales y pobre de la racional, cabeza de Vaca; y el caudaloso morisco, Mora; y el que acuña más moneda, Acuña; quien goza dinero, Guzmán” (pp. 169-170). Por otra parte Justina, tras casarse con su marido hidalgo (Lozano), desprecia ampliamente su estatus social superior, siendo él la viva imagen del vicio por las mujeres y el juego, que pone en cuestión la superioridad moral de los nobles debida a su herencia de sangre: “Era mi marido lozano en el hecho y en el nombre, pariente de algo e hijo de algo, y preciábase tanto de serlo, que nunca escupió sin encontrar con su hidalguía. Podía ser que lo hiciese de temor que no se nos olvidase de que era hidalgo; y no le faltaba razón, porque su pobreza era bastante a enterrar en la huesa de el olvido más hidalguías que hay en Vizcaya”. (López de Úbeda, 2012: 947-948). Mundología y genealogía están íntimamente relacionadas. La pícara suele provenir de una clase social baja, el mundo del hampa, donde se delinean claramente los elementos celestino-picarescos. Belleza y astucia se complementan en Elena, la ! 73! protagonista de La hija de Celestina, quien cuenta con una educación celestinesca que se remonta a su madre y a su abuela. Después, obtiene un apoyo de las figuras de Méndez y Montúfar, de cuyos consejos hace usufructo la pícara protagonista. Los padres de Elena también son personas socialmente al margen: su padre ejerce el oficio de lacayo y su madre trabaja como prostituta, lavandera y alcahueta, llegando a adquirir fama de Celestina. Ella inicia a su hija Elena en la prostitución. La madre de Elena es morisca, originaria del reino de Granada. Se llama Zara María. Es lavandera y remedadora de virgos. Su descripción coincide con la sátira a las falsas conversiones de los moriscos del Siglo de Oro: “Llamábanla sus amos María y aunque respondía a este nombre, el que sus padres la pusieron y ella escuchaba mejor fue Zara. Era persona que en esta materia de creer en Dios se iba a la mano todo lo que podía, y podía mucho, porque creía poco. Verdad es que cumplía cada año con las obligaciones de la Iglesia, temerosa destos tres bonetes que dejamos en Toledo porque de su cárcel salieron a morir mis abuelos” (La niña de los embustes: l57). A pesar de observar los rituales de la Iglesia, mantiene un odio ancestral a los cristianos, puesto que su conversión es una pura apariencia de puertas hacia fuera: “Ofreciéndole la libertad pero ella que con natural odio, heredado de sus mayores, estaba mal con los cristianos, se excusó de no juntarse con ellos y así hizo desto firme voto a su profeta, que observó rigurosamente exceptuando los gallegos, por parecelle que entre ellos y los moriscos la diferencia no es considerable” (La niña de los embustes: l58). El padre, llamado Pierres, es, como buen francés (según las mentalidades de la época), un alcohólico. Su hija se refiere a él y a su afición a la bebida en estos términos sarcásticos: “Mientras ella andaba en estos ejercicios, el bueno de mi padre acudía a sus devociones sin dejar ermita que no visitase en cuya jornada, como iba a pie, y eran tantas, solo Dios y él saben los muchos tragos que pasaba, ! 80! vive una vida cómoda, aunque los inconvenientes en la vejez son una realidad que concierne a estas historias. La pícara también es consciente de cómo, al manipular y negociar su identidad, es capaz de reinventarse y hacerse pasar por blanca corriente, o como miembro de una minoría étnica. Aunque el pícaro también negocia su identidad y se hace pasar por otros, la pícara es bastante exitosa en sus esfuerzos, mientras que el pícaro se descubre en muchos casos. Este aspecto camaleónico de la pícara es el resultado de su naturaleza híbrida: porque está en un espacio liminal, entre dos mundos diferentes, ella puede negociar su identidad y engañar a otros que perciben lo que ella considera más ventajoso para su situación en ese momento en particular. María Electra Fielding (2012), sostiene que en la pícara, la representación como prostituta racializada está diseñada para generar una imagen distorsionada de aquellos aspectos de la sociedad que no se ajustan a la idea de un sistema homogéneo de la España cristiana / europea. Esta imagen reflejada sirve como un medio para determinar el papel de las minorías étnicas en España y para sacar a la luz la existencia de estos marginados, parte muy real de la sociedad española. Esta imagen distorsionada enfatiza la realidad de los españoles como una nación híbrida, más que como la fantasía de una nación cristiana pura / blanca. El resultado es una dicotomía entre la imagen que España intenta proyectar y la realidad del pueblo español. Esta dicotomía también muestra la ansiedad que la presencia de las minorías étnicas y la incapacidad de leer el cuerpo del otro como tal produce en la sociedad española. Aunque la pícara lleva el estigma de pertenecer a las minorías étnicas de España, ella es también un objeto de deseo. La pícara es una representación ambivalente de esos grupos étnicos minoritarios y las impresiones conflictivas que su presencia producen en los españoles imaginarios. La situación de España durante el período moderno temprano plantea un desafío para eruditos, al evaluar su trasfondo multicultural. Aunque el estado español se esforzó por crear una imagen de una España pura y libre de culturas orientales, la presencia de estas culturas en varios aspectos de la vida española dan evidencia del hecho de que hubo, efectivamente, un contacto entre las culturas ibérica y musulmana. La novela picaresca profundiza en la problematización de la identidad a través de sus marginales caracteres. En el caso de la novela picaresca femenina, la protagonista es doblemente marginada, debido a la condición inferior implicada en su género y raza. Esta doble marginación también expone una actitud ambivalente hacia la pícara: ! 81! fascinación y repulsión, que refleja la dinámica del deseo entre el hombre / sujeto y la mujer / objeto, así como las actitudes que la comunidad cristiana tenía hacia la minoría étnica de la Península Ibérica. Además, podría argumentarse que la pícara está en la realidad, es un espejo para los temores de la sociedad española de una pérdida de identidad, cuando se enfrenta con la verdad de su propia hibridación. Como señala Patricia Grieve: “Mientras que las antiguas tradiciones que hacen que las mujeres sean rameras o santas pueden prosperar en cualquier lugar y en cualquier momento, en España están vinculados, legendaria e históricamente […] al virulento antisemitismo que caracterizó a la sociedad española, y el tratamiento de judíos y musulmanes a través de los siglos. En otras palabras, a veces una mujer es más que una mujer.” (33). Después de todo, es la mujer esencializada la que lleva y transmite la cultura. Los escritores de picaresca femenina representan una España hibridada que no encaja dentro del concepto de España como nación cristiana / blanca / patriarcal. La pícara es más que solo una mujer desviada. Además, porque lo femenino está vinculado a la idea de patria (Heng, 2009), incluso a la idea de representaciones de nación, es posible argumentar que la pícara significa un reflejo deformado de la nación. En este momento de la historia, España emerge como nación-estado, y esto implica en parte presentarse como un poder europeo, sin rastros de diferencia étnica dentro de él. La pícara es precisamente lo contrario a ese ideal: debido a sus orígenes étnicos, es híbrida, mixta e “impura” de sangre. El hecho de que estas pícaras no críen niños connota la noción de que no pueden transmitir su cultura y sus costumbres a la próxima generación, y presagia el destino de los grupos étnicos de España que necesitan ser expulsados o asimilados a la cultura dominante. Como prostituta y como mujer de origen híbrido, de origen genealógico mixto, tanto a través de referencias directas en el texto como a través de marcadores que quedan para que el lector los examine, se pone de manifiesto lo referido anteriormente. El hecho de que estas tres obras se transmitan a través de lo masculino, son voces que permiten un análisis de cómo la mirada masculina percibe a las racializadas prostitutas. La ubicación histórica específica de estas obras influye en la representación de cada pícara y su destino en la historia. La Lozana andaluza se escribe en los inmediatos ! 82! años posteriores a tres eventos importantes para el estado de España como nación: la finalización de la Reconquista en 1492, el cambio del estado-nación al imperio emergente con la colonización de América, y la expulsión de los judíos, también en 1492. Estos eventos, especialmente a medida que se relacionan con las minorías étnicas, tienen un efecto en los escritos de Delicado, un converso exiliado. Lozana es retratada como una conversa judía y su historia muestra la vida de esos judíos que fueron exiliados a diferentes lugares, incluyendo su estilo de vida y costumbres. La pícara Justina y La hija de Celestina permiten una visión de la sociedad española dentro de un imperio decadente. La pícara Justina está escrita unos años antes de la expulsión final de los moriscos de España en 1609, mientras que La hija de Celestina se escribe en los años posteriores a esta expulsión. En la representación de Justina destaca su ingenio y habilidad para negociar su identidad. Al final, alcanza sus objetivos y tiene éxito. Justina es judía y morisca de orígenes, y en su historia hay múltiples marcadores que la identifican como tal. En Justina también es posible encontrar representaciones negativas del otro exótico, un reflejo de los cambios históricos y culturales con respecto a los moriscos, especialmente después de la aplicación de la “Pragmática sanción de 1567” y las rebeliones en Las Alpujarras, en el sur de España. En Justina destacan las negociaciones de su identidad, pero la protagonista principal sufre el castigo más severo de las tres pícaras, que bien puede interpretarse como un reflejo de las ramificaciones de la expulsión final de los moriscos. En las tres obras, la pícara funciona dentro de los parámetros de objetivación y exotización: es objetivada como mujer y exótica como minoría étnica. El resultado es un efecto ambivalente: la pícara es tan deseada como rechazada, incluso demonizada. Ella es deseada y objetivada porque es hermosa, una belleza que le viene precisamente a causa de su sangre mezclada, pero también es rechazada por la sociedad dominante debido a su origen híbrido. Las relaciones que existían entre la mayoría cristiana y las minorías judía y musulmana en la España del Siglo de Oro se traducen en estereotipos, que se caracterizan por la fijación y esencialización de la diferencia, y que encontramos en la novela picaresca femenina en que estas pícaras exhiben una serie de rasgos similares con pocas variaciones, a través de su representación como objetos híbridos. Algunos de estos rasgos son la belleza exótica, el sufrimiento de enfermedades venéreas, el uso del discurso y el cuerpo para lograr sus objetivos, la movilidad y el desenfreno sexual. Estas ! 83! características se repiten, exageradas y fijas, porque la pícara (colonizada, híbrida, minoritaria) no puede escapar de esta naturaleza estereotipada. La objetivación y exotización de la pícara gira alrededor de un aspecto central de su personaje: el deseo. La naturaleza del deseo es doble en la novela picaresca femenina, porque se percibe (en la mayoría de los casos descaradamente) cuando la pícara se convierte en objeto de deseo masculino, pero también se puede observar en el deseo sexual de la pícara por el hombre. La pícara es deseada precisamente por su diferencia: es exótica, es atractiva y ella acomodará lo que el hombre desee para complacerlo. La pícara es otra porque de su género y debido a su origen étnico, y como resultado, la interpretan como un sujeto completamente extraño para el hombre. Además, la pícara representa un aspecto de lo femenino que está completamente fuera de los límites del sistema patriarcal: ella no cumple con el ideal femenino (casto, pasivo, virtuoso). La limpieza de sangre estaba unida a otros elementos, como la brujería. Era común que las esclavas, por su misma procedencia (podían ser moriscas o conversas), tuvieran ciertas nociones de magia, como nos señala Mateo Alemán: “Este burgalés, que se llamaba Claudio, tenía en su servicio una gentil esclava blanca, de buena presencia y talle, nacida en España de una berberisca, tan diestra en un embeleco, tan maestra en juntar voluntades, tan curiosa en visitar cementerios y caritativa en acompañar ahorcados, que hiciera nacer berros encima de la cama” (Alemán, 1994: 316). Eva Alberola (2010) sostiene que solo hay que ojear cualquier manual de historia de la magia, de la hechicería o de la brujería para darse cuenta de la importancia que tenían dichas prácticas en las sociedades del Barroco. Hay que tener en cuenta que los aspectos religiosos en el siglo XVII se hallaban profundamente imbricados con la proyección social de todas las instituciones y corporaciones. Los contratos de tipo económico o laboral, los libros contables de los mercaderes, contienen invocaciones morales, los pagos de los arrendamientos, censos, alquileres, etc. se movían alrededor del eje religioso que marcaba el calendario. La fe era un elemento constitutivo de rango social. La existencia de los individuos estaba sacralizada. La religiosidad estaba presente en todos los órdenes de la vida. Lo religioso invadía la ciudad, el mundo laboral, el tiempo de trabajo, el espacio, ! 84! el ocio y las fiestas, todos los aspectos de la actividad humana. La ciudad era un espacio religioso y ritual, era el escenario de la experiencia religiosa e igualmente fue un objeto de devoción. La religión lo explicaba todo; por tanto, la práctica de la hechicería denotaba la pertenencia a una clase social muy baja, y remitía a una actividad prohibida y perseguida. Para algunos investigadores, el culto demoníaco de la brujería fue el producto de interrogación por parte de una élite (Hutchinson, 1992) o como la fusión específica de una cultura erudita —u ortodoxia religiosa— con sistemas tradicionales de creencias. Algunos investigadores concluyen que ciertas creencias y prácticas populares, tales como ritos de fertilidad, vuelos nocturnos, metamorfosis y comunicación con los muertos, se transformaron en el Sabbat, debido a la persecución religiosa que demonizaron esos ritos, que eran solo creencias y mitos. En el Barroco existe un imaginario mágico formando parte del pensamiento religioso occidental, posible de reconocerse como tradición. Precisamente esta tradición está armada como discurso desde el poder intelectual, religioso y político. Tiene carácter coercitivo y discriminatorio, pues establece en el «otro» la fuente del error. En el siglo XVII se editaron contundentes tratados antisupersticiosos o demonológicos en castellano, que ilustran la preocupación por el control de las creencias mágicas y son importantes para la consolidación de esta tradición en el imperio español: el Tratado de las supersticiones y hechicerías (1529), de Martín de Castañega, la Reprobación de las supersticiones y hechicerías (1628), de Pedro Ciruelo y el Tribunal de superstición ladina (1631), de Gaspar Navarro. Los principales autores del Siglo de Oro abordaron el empleo de sustancias psicotrópicas para la elaboración de pociones venenosas en el entorno de las actividades de brujería o hechicería, entre ellos Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) y Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635), sin excluir las aportaciones de otros grandes literatos y dramaturgos que recurrieron a este tipo de personajes, como Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) o fray Gabriel José López Téllez (Tirso de Molina, 1579-1648). La brujería en España era cosa más libresca que tomada por real, y a menudo parecía existir solo como delirio teológico de tratadistas o como motivo para la manifestación artística, siendo estos personajes objeto central de diferentes obras literarias del Siglo de Oro español. Además, estos personajes tenían un fácil entronque en el ámbito de la literatura picaresca, tan en boga a partir de la publicación de La ! 85! Celestina. En los textos cervantinos podemos leer todo tipo de actividades relacionadas con la brujería, desde el uso de objetos de naturaleza mágica hasta invocaciones demoníacas y ritos diabólicos realizados en los conventículos. La obra más representativa, en este sentido, es, sin duda, la novela ejemplar El coloquio de los perros (1613), donde se relatan las prácticas de brujería de una comunidad de brujas llamadas las Camachas. Este tema también es recurrente en la novela Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), donde se narran tres episodios relativos a brujas o hechiceras. En sus obras, Cervantes muestra una amplia pléyade de mujeres vinculadas a la práctica de la magia; ancianas brujas desahuciadas socialmente, hechiceras étnicas, moriscas y judías, condenadas más por su vinculación religiosa que por sus artes prohibidos, y prepotentes magas. Mujeres, todas, con cierto desarraigo social, despreciadas por la población, que venden y usan sus saberes por intereses amatorios y eróticos, o son cautivas de una vulgar adicción farmacológica. Lope de Vega aborda el tema de las hechiceras y brujas en dos obras teatrales, El caballero de Olmedo (1620-1625) y el drama cortesano El vellocino de oro (1622), en el poema La Circe (1624), y en la narración en prosa dialogada de género celestinesco La Dorotea (1632). En la tragicomedia El caballero de Olmedo19 se recurre a una alcahueta celestinesca, elaboradora de cosméticos y otros brebajes y frecuentadora de cementerios y encrucijadas. Ambos autores, salvo en los textos de ambientación mitológica de Lope de Vega, nos muestran los efectos de la sociedad que les tocó vivir y las consecuencias de una atroz persecución religiosa, racial, económica y de género hacia estas mujeres de vida marginal. Las novelas picarescas que nos ocupan siguen en parte el esquema de El coloquio de los perros de Cervantes, donde la historia reúne a tres mujeres, unidas por una especie de convivencia compleja que comprende amistad, amor, envidia y malicia, y sobre todo la práctica compartida de dos artes ocultas —la hechicería y la brujería. Cabe recordar en seguida la distinción articulada por Julio Caro Baroja (2003), entre la hechicería como arte solitario y la brujería como culto comunitario. Siguiendo la interpretación que hace Antonio Rey Hazas, podemos llegar a la verdadera actitud de Justina con respecto a la hechicería de Lucía. Justina se presentaría como un “dechado de honestidad sexual” (Rey Hazas, 1983: 87). La hija de Celestina (que ya en su título menciona a la alcahueta madre) es la pieza picaresca que más incide en la hechicería, ya que ésta es fundamental para ! 86! envilecer la genealogía materna (que es la que tiene más peso en la obra); y para caracterizar a la vieja acompañante de Elena, que, de algún modo, sustituye a su madre muerta. Zara, su madre natural que es, además de esclava (en un primer momento), morisca, ya está relacionada con la hechicería por su oficio: esclava y alcahueta; y por su etnia: los moriscos. Se usa la hechicería junto con su condición de cristiana nueva para negativizar la ascendencia y el entorno de la pícara y justificar su fracaso vital, la imposibilidad de medrar socialmente y de llevar una vida digna y decente. El gran valor de la castidad y la virginidad residía en ser esta un tesoro que no se restaura. En La gitanilla, cuando un joven caballero de los más calificados de España declara su amor a Preciosa y le entrega a su abuela una bolsa con cien escudos de oro en arras y señal, Preciosa se expresa así: “Una sola joya tengo, que la estimo en más que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni dádivas, porque en fin será vendida; y si puede ser comprada, será de muy poca estima; ni me la han de llevar trazas ni embelecos; antes pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo, que ponerla en peligro que quimeras y fantasías soñadas la embistan o manoseen” (Cervantes, 1995: 95). La sociedad no solo exigía a la joven guardar su virginidad, sino también dar en su comportamiento manifestaciones externas de su honestidad, como lo expresa Fray Antonio de Guevara, en Letra para Mosen Puche Valenciano, en Epístolas familiares, BAE, XIII, p. 161: “a mujer honrada no le basta que lo sea, sino que lo parezca”. Juan de Mora, en sus Discursos morales, considera que la joven debe mostrarse modesta, piadosa y sumisa: “La donzella bastarle han dos señales, ser siendo virgen sin ojos y sin pieles, y deueis entenderlo por el recogimiento, y loables y buenas costumbres, no viendo ni deseando más de lo justo, y así fácilmente hallara la donzella marido” (Mora, 1589: 135). De acuerdo con el código de la ley canónica, cuya compilación fue comisionada por el Papa Gregorio IX (m. 1243), se necesitaba el consentimiento para que un matrimonio fuera válido. De acuerdo con ello, Alfonso X el Sabio, que vivió de 1221 a 1284, en las Siete Partidas –obra doctrinal hasta su promulgación tardía por Alfonso XI en 1348– había señalado en la Partida IV, título I, ley X, que el padre no podía casar a ! 87! la hija sin su consentimiento. Pero la realidad frecuentemente era otra. Juan Luis Vives, respecto a la libertad de la mujer para escoger esposo, opina que “debe dejarlo todo en manos de sus padres, porque saben más en las cosas del mundo” (Vives, 1995). Fray Antonio de Guevara, quien en sus Epístolas familiares se había expresado a favor del derecho de consentimiento de los hijos, aconseja sin embargo en Letra para Mosen, p. 160, que éstos no se casen contra la voluntad del padre (De Guevara, 1950-1952). Además, hay que tener en cuenta que en la citada Partida IV, título I, ley X de las Siete Partidas, se autorizaba al padre a desheredar a la hija que no aceptara un matrimonio arreglado por él para su propio bien, con lo que ésta quedaba sin dote y hacía que su oportunidad de casarse resultase muy difícil. Cabe recordar que la mujer era considerada propiedad. El matrimonio era una transacción económica de la cual la familia esperaba ventajas lucrativas, que la ley y la costumbre protegían, favoreciendo al padre en estos asuntos. La libertad de elección de matrimonio es una cuestión que afecta a la literatura picaresca y literatura próxima a la misma. Esta cuestión se presenta como una prueba de que el amor opera como una válvula de escape en relación a la sumisión femenina. Al matrimonio había que llegar, no por vía de coacción, sino de manipulación ideológica, en el marco de las limitaciones estamentales de la sociedad. Se establece conexión, como base para plantear tal problema, entre la relación erótica, la elección matrimonial y la ordenación social. Jane Money (2007), por su parte, considera que en el siglo XVII -en el que el teatro nacional había otorgado un carácter fundamental al honor conyugal-, el honor de la mujer era medido bajo un doble estándar: el hombre quería, por una parte, que la mujer mantuviera su integridad virginal; pero, al mismo tiempo, empleaba casi cualquier medio para quitársela, apelando hasta a engañosas ofertas de matrimonio, que generalmente no estaba dispuesto a cumplir. La mujer agraviada, por su parte, habitualmente imposibilitada de vengarse por sus propios medios, debía recurrir a un allegado masculino que hiciera suya la afrenta. Cuando esto no era posible, su único recurso consistía en vestir de varón y salir en busca del ofensor para reclamar sus derechos; de allí la inquietante frecuencia de mujeres travestidas en las obras del siglo XVII. Así también una doble moral se aplicaba al castigo de las transgresiones, mucho más leves para los hombres que para las mujeres. De allí que la autora considere que el código de honor, bajo el cual se regía la sociedad de la época, había llegado a un alto grado de corrupción. ! 88! En La pícara Justina, la insistencia en la virginidad y los ardides para disimular su falta se explican porque era, en cierto sentido, una garantía del contrato en que, para la teología, consiste el matrimonio. Justina es utilizada por su autor, con más o menos virulencia, como un ejemplo que atestigua la necesidad de la comunidad de atajar las escapadas sexuales de estas mujeres, y no tanto sus robos o comercio de otro tipo (como en el caso de La niña de los embustes o La garduña). La picara Justina, a pesar de proclamar siempre su virginal estado, es en realidad una prostituta encubierta y, por tanto, pone de manifiesto el peligro en potencia que representa cada mujer, pues, según su autor, todas son hijas de Eva y por naturaleza parleras, engañosas, avariciosas y lascivas, como subraya Zafra (2004: 14). La magia que practican madre e hija, con objetivos extraterapéuticos, comprende una gran cantidad de sustancias dotadas de propiedades psicotrópicas, en su caso con fines ilícitos e incluso criminales (como es el caso de las pócimas venenosas); en otros, de carácter adictivo (ungüentos de brujas), y las más de las veces con objetivos meramente crematísticos (filtros de amor y magia amatoria). Elena es la responsable de la muerte del enamorado genovés, que actúa condicionado por los hechizos. Se trata de un homicidio en toda regla. Este hecho se destaca, precisamente, para llevar a cabo una crítica contra todas estas prácticas mágicas, tan dañinas socialmente. Zara no se contenta con vivir de su oficio, crea escuela iniciando a su hija en la prostitución. Comercia con ella. La alcahueta hechicera será asesinada camino de Sevilla, como castigo a sus actuaciones, mientras que la joven pícara sobrevive y comienza irremediablemente una disoluta vida que le viene como herencia. Por tanto, Zara representa, sin ninguna duda, la genealogía vil que marca la existencia de la pícara que se refiere a ella y su oficio de prostituta, relacionándolo con el hecho de ser morisca: “Allí acudían a celebralla, el rato que podían hurtar a sus amas, todos cuantos esclavos había de sillas en la corte, y ella igualmente remediaba necesidades con la misma voluntad, al de Túnez que al de Argel, aunque a los de Orán parece que con alguna diferencia de más agrado recibía porque tenía deudos en aquella tierra,...” (La niña de los embustes: 158- 159). Como sostiene Lara Alberola (2008), se podría hablar, por tanto, de una doble ! 89! genealogía, la natural y la putativa, y en ambas lo celestinesco, en todas sus facetas, es determinante. Teresa, como otras pícaras, ha nacido para encarnar la infamia. En relación con este aspecto, Elena cumple, mejor que nadie, la ley de la herencia familiar sin ninguna hipocresía. Ha aprendido el vicio y el oficio de su madre; al morir ésta, no sabe hacer otra cosa mejor que dedicarse a la prostitución y el hurto, que ha ejercido hasta este momento, y lo hará hasta su muerte. Elena no se “desgarra”, como otros pícaros; todo lo contrario, se agarra al único asidero que conoce. Elena, que no podrá sustraerse jamás a la influencia del entorno y de la ascendencia, cansada de Montúfar, intenta asesinarlo envenenándolo con guindas y el Zurdo lo remata. El rufián será ahorcado y Elena sufrirá garrote vil, y su cuerpo se arrojará al río. El autor de la obra no tiene ninguna piedad con sus protagonistas, a las que castiga conforme a sus acciones: Zara es asesinada y Elena ajusticiada. En cualquier caso, salta a la vista el poder hostil del sistema judicial y sus cómplices entre el mismo pueblo, frente a las brujas y hechiceras. Precisamente brujas y hechiceras, muy relacionadas con el ejercicio heterodoxo de la medicina, ocuparon espacios destacados en la urdimbre narrativa de los literatos españoles de la época. Las prácticas mágicas de estos personajes, que formaron parte de la imaginación colectiva del pueblo español durante los siglos XVI y XVII, estaban muy relacionadas en el sentir popular con las minorías religiosas de la época, como los moriscos y los judíos (Caro Baroja, 2003). La sociedad del siglo XVII se caracteriza por el inconformismo, la circulación monetaria y la movilidad social. La economía orada fronteras hasta entonces infranqueables. La antigua estructura estamental, estática y diseñada por Dios, cede el paso a una modernidad que alienta en los espíritus una secuela de individualismo y autoestima. La clase emergente la representa una burguesía emprendedora, para cuyos miembros el viejo argumento de la legitimación divina de la pirámide social es inadmisible. No es baladí el hecho de que tanto Justina como Elena no sean cristianas viejas, con respecto a su papel de hechiceras. En España, por su propia idiosincrasia cultural y política, la vinculación de las prácticas de hechicería y brujería con ciertos subgrupos de sujetos, fundamentalmente mujeres pertenecientes a minorías religiosas, como judías y moriscas, fue muy habitual. El dinero, dentro de la realidad social de la España, en la que convivían los cristiano viejos con los conversos, donde los títulos podían comprarse y la nobleza ! 96! En cuanto a Teresa, cabe reseñar que, en La niña de los embustes, acaba con un avaro sólo interesado en ella por la dote que había logrado acumular con sus hurtos y vida de alcahueta, más mísero que Saldaña, su primer esposo, con lo cual Castillo presenta otro caso de amor interesado, pero a la inversa. Con fina ironía, Castillo da a entender que Teresa aun perderá este dinero porque, según la costumbre de la época, el esposo era quien controlaba la fortuna de la mujer. E n 1609, Luis Cabrera de Córdoba en sus Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España, hablaba de reformar los vicios de la corte y, muy especialmente, de mujeres: “Trátase muy de veras de reformar los vicios de la corte, y principalmente de mujeres que la tienen escandalizada con su mal vivir, debajo de ser casadas; y así han echado de ella algunas con sus maridos y padres, y estos días á tres alguaciles de corte con sus mujeres, señalándoles tres ciudades donde estén, y que los corregidores no les dejen salir de ellas sin orden de S.M., para que con este ejemplo se recojan las demás” (Cabrera de Córdoba, XLII). La moralidad pública estaba considerada como una necesidad sujeta a fiscalización y control. La respuesta a la Reforma protestante trajo consigo mayor vigilancia de la ortodoxia del pensamiento individual y colectivo, mientras que la paulatina crisis del imperio del siglo XVII llevó a un incremento de las herramientas de control social (García Cárcel, 1989: 130-135; 2004b: 160). Los alcaldes de corte podían registrar domicilios particulares, con el fin de sorprender amancebamientos, o presentarse en casas de mujeres (solteras, casadas) de dudosa honra, que finalmente eran expulsadas de la corte por sus prácticas poco ortodoxas. Estas costumbres inspiraron a los autores de las novelas picarescas con protagonista femenina, sobre todo a Salas Barbadillo en la escritura de La hija de Celestina, que presenta las astucias y lascivias de Elena por la corte y otras ciudades de España. Determinados espacios de la ciudad estaban destinados para solaz y asueto de los ciudadanos. La ciudad era también lugar de recreo y de diversión. Los sitios de esparcimiento de los grupos sociales eran las plazas públicas. La principal forma de distracción era el paseo a pie, al que toda la población podía acceder, por su bajo coste y ! 97! por el clima generalmente propicio. El paseo era en familia: padres e hijos pasean al aire libre, charlando sobre la vida cotidiana, las comedias o las frecuentes guerras. El paseo cumple también una función social, es utilizado para el reconocimiento del status, sobre todo el paseo en coche por la ciudad, aunque este solo podían permitírselo algunos miembros de la oligarquía y también algún mercader acaudalado. El gusto por la ostentación, propio del Barroco, tuvo que hacer aumentar el paseo por la ciudad. La ciudad ofrece a las pícaras unos modos de vida imposibles en el mundo rural. Una de las innovaciones ciudadanas más celebradas por la literatura es la aparición de los coches de caballos. Se cree que fue Carlos V quien importó los primeros coches de Alemania, y se sabe con certeza que ya desde 1548 existían coches circulando por Madrid. En 1578 Felipe II tuvo que emitir una pragmática regulando su uso. Felipe III autorizó la Pragmática en que se da la forma acerca de las personas a las que se prohíbe andar en coches y los que pueden andar en ellos y cómo se hayan de hacer y que sean de cuatro caballos. La rápida expansión económica, con su consecuente “aristocratización”, hizo que muchos moralistas volcaran su pluma en soluciones más o menos lógicas, como por ejemplo el Discurso problemático del uso de los coches, por Luis Brochero. También Quevedo satirizo la exhibición del coche: "Y de ayunar a San Coche / está en los huesos el mismo". El paseo en coche proliferó porque indicaba un valor simbólico; junto con "la vanidad" en el coche iba subido el status. El coche era símbolo de estima social elevada, era una forma de ostentación. Llego a ser prohibido varias veces por las leyes suntuarias durante el siglo XVII, sobre todo a determinados grupos sociales. El uso del coche denotaba posición y jerarquía social. Una de las novelas de Salas Barbadillo, titulada El coche mendigón, es muy ilustrativa del impacto de los coches de caballos en la sociedad española. Se trata de un relato sátira hacia las damas obsesionadas por el carruaje, que en aquella época causaba furor ( López Álvarez, 2006). Este relato narra la pasión de una muchacha por subirse a todos los coches que están a su alcance. Su enamorado, Federico, para corregir su peligroso vicio, le cuenta que un día, para protegerse de la lluvia, se cobijó en la casa de una vieja hechicera. Esta le cuenta el caso de una joven sevillana, hija de una esclava y de un morisco, llamada Cristina, que sufría la misma obsesión por los coches. La enajenación de la moza era tal, que acabó casándose con un caballero para pasarse ! 98! la mayor parte del tiempo dentro del carruaje. Sin embargo, un accidente fatal destroza el coche, y deja a Cristina sumida en una profunda pena. Cuando se restablece, y una vez muerto el marido, se dedica a pasear en coche y a subir en él a todo tipo de hombres con las consecuencias que eso acarrea para su buen nombre. En La hija de Celestina, el uso del coche se satiriza así: “Porque Elena y la venerable Méndez, como mujeres criadas en el ocio de los deleites y puestas en las malas costumbres de la corte, adonde para dar un paso desde casa a la iglesia, o venía en silla o rodaba el coche, iban rendidas al cansancio y caminaban más rendidas a las fuerzas del espíritu que en las del cuerpo” (p. 189). Coche y mujer van unidos en una imagen que siempre es motivo de controversia. Castillo Solórzano lo incluye en el sexto capítulo de La niña de los embustes; Teresa de Manzanares como un elemento indicativo de riqueza, cuando la protagonista va a casarse con Lupercio de Saldaña: “Llevé a las viejas y a Teodora conmigo en el coche, y llegando a la casa donde había de ser el desposorio fui recibida en ella de la hermana de Lupercio con mucha afabilidad” (La niña de los embustes, 2006: 109). Para Salas el coche es el sustituto moderno de la religión o del matrimonio. Va tirado por caballos, reemplazando también al hombre como proveedor de placer sexual. Este valor terapéutico se articula desde un prisma eminentemente burlesco, pero no carente de amargura y de una cierta nostalgia por unos modelos femeninos de domesticidad e invisibilidad que ya apenas existían. Las constantes lamentaciones moralizantes o condenaciones de la mujer en el tiempo, insistiendo en el afán de la mujer por abandonar su recato, constituyen un supuesto imprescindible en los modos de vida y apetencias propios de la novela picaresca. El gusto de las pícaras por adquirir vestidos y exhibirlos en público responde, por una parte, a que el crecimiento demográfico de la ciudad la convertía en una desconocida en medio de la masa de población, con el riesgo de ver frustradas sus posibilidades matrimoniales, y por otra, al igual que la ciudad es el ámbito de la competencia, respecto, por ejemplo, a la rica tela o la preciada joya de la tienda, ! 99! también podía serlo respecto a la joven casadera, de la que el padre, o el hermano en su caso, anhelan traspasar su carga a un marido que aumente la honra familiar. Rufina no conoce las callejuelas, los ambientes suburbiales ni los mercados. Su itinerario está trazado en espacios selectos y el uso del coche de caballos como medio de transporte, confirman el cambio y sentido que Castillo da a su picaresca. Las ciudades donde actúan sus heroínas para elaborar sus sablazos son la corte o grandes urbes (Sevilla, Granada, Málaga, etc.), lugares donde el anonimato está asegurado. Las alusiones a Madrid en La garduña, al igual que vimos en Las Harpías, son de lo más elocuente. En La hija de Celestina, las descripciones sobre el ambiente festivo que se respira en la ciudad, ante los desposorios de don Sancho y la dama toledana, los duelos de espadas o las «pinturas» sobre la indumentaria, confirman la filtración de la corriente cortesana en la novela picaresca. Sobre el traje que Antonio luce, este dirá: “Yo, un pobre paje con quien las medias se apuntan cada día; los zapatos, de vergüenza de verse rotos, pierden el color y de negros se vuelven blancos; el sombreo suda de congoja de lo mucho que sirve; la capa y ropilla, tan peladas como si hubiesen pasado por el martirio de las unciones; el cuello y puños, con tantas ventanas que, si fueran casas en la plaza de Madrid, me valieran un día de toros muchos ducados; persona en quien los codos son muy parecidos a los zapatos” (p. 493). Salas Barbadillo también incluye la descripción de otros lugares, como la corte (Madrid) y sus espacios, como el palacio de Fuensalida, la Plaza del Conde, el Prado, la calle Mayor, etc., zonas de paseo muy características, que son citadas constantemente por dramaturgos, poetas y novelistas de la época. Según Pedrosa (2017), Justina se presenta como una pícara de un pueblo, Mansilla de las Mulas, que va saltando de una romería a otra dentro de su provincia porque eran espacios de socialización festiva y de transgresión carnavalesca, pero cuando visita la capital, León, no encuentra a las jóvenes lozanas que poblaban las aldeas, sino viejas decrépitas a las que aprovecha para robar, antes de regresar con alivio y gozo a la vida rústica. Es por ello que La pícara Justina puede ser considerada, ! 100! también, una alabanza de la vida plácida y natural de la aldea, tópico muy arraigado en nuestros Siglos de Oro, frente a la vida confusa y caótica de la ciudad: “Rica de sus despojos y ufana de mis trampantojos, se me puso en la cabeza salir de aldeana y montañesa y dar de hábito de ciudadana. Resolvime en dar una pavonada en la ciudad de León, por ver si se me pegaba en ella algo de lo civil, ya que de lo criminal yo era maestra” (López de Úbeda, 2012: 543). Esta visión de la ciudad como lugar de vicios aparece también en los predicadores de este siglo. Fray Hortensio Paravicino, en un sermón de 1632, apostrofa de la siguiente manera a San Juan Bautista, «vox clamantis in deserto», para convidarle a venir a Madrid: “Juan, no os quedéis en la región del Jordán, venid a la de Manzanares, veréis el verano en su río un Bautismo de pecados, contra el vuestro de penitencia. Rodead el Prado, hallaréis coches más de temer que navíos de corsarios. Entrad en el lugar, hallaréis un desierto de virtudes, un poblado de vicios, una Corte de víboras. Asomaos a las iglesias, descubriréis en la mayor Gloria de Dios, las mayores ofensas suyas. Visitad las casas de los Ministros de unas y otras calidades, muchos buenos hallaréis, pero también muchos malos: el interés, la ambición, la falsedad, la injusticia, cuantos enviones puede padecer un Reino para su ruina” (Paravicino, 1632). El escenario de La niña de embustes es Salamanca, foco académico y de clara tradición prostibularia, escenario perfecto para una meretriz de altos vuelos. También Rufina hace su crítica a Madrid, por: “Parecerle que aquella corte era un mare magnum, donde todos campan y viven, y que ella pasaría mejor que otra con su moneda, si bien adquirida en mala guerra, que son bienes que pocas veces lucen granjeados por mal modo” (La garduña de Sevilla, 1922: 92). “Piélago que admite todo peje” (La garduña de Sevilla, 1922: 298). ! 101! Según Del Monte (1971), la narrativa picaresca de Castillo Solórzano se dirige a un público cortesano, que es quien vive en las ciudades, y señala sin duda la urbanización y comercialización, el decaimiento del género. “El mensaje moral no actúa en la espiritualidad de Castillo, el cual adopta la temática del género para proporcionar una obra amena a su público, un público amante de la literatura de puro entretenimiento” (Del Monte, 1971: 147). También La pícara Justina se dirige a ese mismo lector. Su complicación estructural necesita un lector discreto que pueda saber divertirse y entretenerse con su narración, que pueda entender la parodia literaria y social del Barroco; en resumen, que puedan reírse juntos. La verdadera finalidad de esta obra es el entretenimiento, solo dirigido a los discretos, como lo confirma el título de este libro. Todo el relato se entreteje en dos direcciones: unos mensajes velados que facilitan y dotan de satisfacción y entretenimiento a los cortesanos discretos, y las aventuras de la pícara que dejan desconcertado al lector ignorante. A lo largo de todo el relato, Justina critica descaradamente la ignorancia del vulgo y sus envidias, que proceden de la incapacidad de comprenderla: “Así pienso que, cuando yo más me encumbrare en el nido de la altísima elocuencia, cuando más levantare el estilo sobre las nubes de la retórica, entonces el villano y terrestre vulgo hará alas de la envidia y veneno de la murmuración, y querrá, como el dragón, oprimir los polluelos de mi entendimiento, que son mis conceptos y discursos ingeniosos” (La pícara Justina: l23). “No hablo con los necios, que para ser oidores de mi sala, a los tales cuéntolos por sordos, y aun temía a gran merced si para en caso de leer fuesen ciegos, que desta suerte pensaría que, siéndolo, me serían más aceptas las oraciones que me rezasen a cierra ojos, que con ellos” (La pícara Justina: 125). ! 102! 3.2. LAS MUJERES EN EL BARROCO ESPAÑOL: REALIDAD Y PERSONAJES El barroco hereda la misoginia cultural que le venía de siglos anteriores. Durante muchos siglos la mujer ha sido considerada por las leyes como frágil e indefensa e inferior en todo al varón. La iglesia enseñaba que, en vista de que la mujer era inferior físicamente, también lo era en cuanto a la moralidad, como lo expresa Fray Luis de León, en Exposición del Libro de Job, BAE, XXXVII, ch. XIV, p. 359: “La mujer de su cosecha dice flaqueza y mudanza y liviandad y vileza y poco ser”. Juan Luis Vives, en Los deberes del marido, Obras completas, sigue esta misma línea de pensamiento al hablar de la inhabilidad de la mujer para soportar cargas pesadas, tanto morales como físicas. Las actividades de la mujer, por tanto, se relegaron a las del hogar, y citando a San Pablo (Corintos 14, 34-36) se le prohibió a la mujer que enseñara o hablara en público. En la cultura occidental destacan varias etapas históricas respecto a la consideración de la mujer. En primer lugar, la influencia del Imperio y la Ley de Roma. El Derecho Romano constituye la base de nuestra legislación, y su espíritu permanece en el Derecho español. En el Derecho romano destaca el carácter patriarcal de sus instituciones, el espíritu de defensa del pater familias heredero del patrimonio y del culto de los dioses “lares” y “penates”. En sus instituciones jurídicas el padre era la persona destacada por encima del resto. Este robustecimiento de la autoridad paterna configuraba al mismo tiempo una serie de instituciones que pretendían amparar y proteger a la mujer, como la dote, patrimonio que el marido, los parientes de la mujer o extraños, aportaban a fin de sostener las cargas del matrimonio, y que recuperaba la mujer para su sostenimiento en caso de quedar viuda o de ser repudiada. El Cristianismo en cierto modo llegó a imponer el criterio de igualdad que propugna entre los seres humanos, aunque frenado en cuanto a la mujer por la propia jerarquía eclesiástica, que la consideraba como objeto de pecado en muchas ocasiones. A la caída del Imperio Romano nos llega la legislación germánica, en la que prepondera la indistinción de los miembros del grupo: la mujer participa en el ejercicio de la autoridad doméstica junto con el marido. En la España medieval, hasta las Partidas de Alfonso X el Sabio, donde se implanta el Derecho Romano, se vive más la ! 103! herencia germánica que, si bien es menos severa, tampoco reconoce derechos a la mujer. Puede decirse que la influencia del Derecho Romano y su carácter patriarcal no perduran en el Barroco. En nuestro Derecho histórico –y en casi todas las legislaciones– el adulterio era solo imputable a la mujer casada, y el marido podía, incluso, tomarse la justicia por su mano con respecto a los adúlteros (tal es el caso de Roberto en La Garduña de Sevilla). Hasta 1963 se ha mantenido en el Código Penal que el marido que matare o causare lesiones graves a los adúlteros sorprendidos “in fraganti”, solo sería castigado con la pena de destierro. Y si les causare otra clase de lesiones menos grave estaba exento de pena (Baltasar, 1984: 21-24). El ascetismo trata de la perfección espiritual del individuo. La literatura ascética comprende la literatura devota, los tratados y los sermones. Todos los escritores y predicadores de los siglos XVI y XVII eran tributarios de la patrística y de una tradición ascética más antigua, formada en las escuelas monásticas. En definitiva, la literatura ascética, por lo general, inculca más los peligros de las criaturas que su recto uso. Cabe destacar que en el ascetismo se identifican tácitamente castidad y abstinencia, aunque la castidad no es en realidad abstinencia, sino temperancia, es decir, el recto y moderado uso de las facultades sexuales. El instinto sexual es genérico: se dirige, no a los individuos, sino al sexo contrario en general. Lo que es selectivo es el amor. El objeto del instinto, la mujer en general, era mirado también con desconfianza. El antifeminismo es una corriente de la literatura ascética, aunque no se trata del misoginismo de otras corrientes. El ascetismo exagerado es a veces tan injusto como otras diatribas contra el sexo femenino, pero no hay que confundir los dos conceptos. Desde las obras antifeministas orientales como el Bonium o Bocados de oro, Calila et Digna o el Libro de los engaños e assayamientos de las mugeres, introducidas por medio de la traducción en nuestra literatura a mediados del siglo XIII, o desde otras anteriores como el Cantar de Mío Cid, obra en la que la esposa abnegada, doña Jimena, no es consultada por su esposo, marido leal y padre amante, respecto al casamiento de sus hijas, se manifiesta el menosprecio a la mujer. En las Siete Partidas, Alfonso X el Sabio, se adelanta a su tiempo y proclama tres razones por las que debe amar, honrar y guardar el marido a la mujer. También establece, en la Partida IV, título I, Ley X, que el padre no puede desposar a sus hijas no estando ellas presentes, ni apremiarlas a que se casen con aquel a quien él las prometió. ! 104! Don Juan Manuel presenta en El Conde Lucanor la fusión de los elementos aportados por las civilizaciones orientales con los de la naciente cultura española. Para él no existe la igualdad de derechos de los dos sexos, al no ser tan cumplida como el varón y hallar en éste señorío y mejora: el marido debe hacer valer su autoridad sin abusar. En el siglo XIV, el Arcipreste de Hita aporta una potente originalidad y sello personalísimo a su obra el Libro de Buen Amor, en la que el elemento oriental y el indígena, de tendencias muy distintas entre sí, se entremezclan. Además, la aportación oriental directa no influye gran cosa en el conjunto de la producción de Juan Ruiz, que, aun para los apólogos, se nutre más bien de la tradición clásica y francesa. Doña Endrina no tiene parentesco alguno con las astutas mujeres del Libro de los engaños, sino que sucumbe a la seducción, víctima de su propio amor y de las malas artes de la tercera Trotaconventos. Al contrario de lo que ocurre en las obras orientales, Juan Ruiz se detiene ante la santidad del matrimonio. Pero no es fácil saber si el Arcipreste es enemigo o partidario de las mujeres. El Arcipreste, que por su condición de clérigo no podía gozar las dulzuras del amor legítimo, no ve en la mujer la compañera fiel en los placeres y en los cuidados, sino que goza de sus buenas fortunas, cuando se presentan, y soporta los reveses con tranquila filosofía, sin maldecir de su estrella ni quejarse de las bellas desdeñosas. En la poesía del siglo XV, Juan de Mena, con su Laberinto de Fortuna, y el Marqués de Santillana, con su El infierno de los enamorados, según la moda corriente, se proclaman amadores desgraciados. Una de las obras que ejerció cierta influencia sobre La Celestina de Fernando de Rojas fue Cárcel de amor de Diego de San Pedro, que constituye una de las tempranas manifestaciones de la novela en el siglo XV, narración caballeresca y sentimental. El suicida Leriano en estado moribundo defiende a las mujeres ante el amigo que habla mal de ellas, por medio de razones, en la segunda parte de las cuales pone de manifiesto la influencia de la mujer como dulcificadora de las costumbres y como musa inspiradora de altos ideales. Diego de San Pedro, que diviniza en cierta manera a la mujer, al considerarla creadora de fortaleza en el varón, en la cuarta razón de las veinte de la segunda parte de las mismas, piensa que la fe en Dios puede nacer de un enamorado pensamiento, como siglos más tarde Bécquer. ! 105! La picaresca encontró gran parte de su inspiración en este tipo de literatura y era ella misma un género didáctico y ascético. Estas ideas serán repetidas y plasmadas siempre con el propósito de escarmentar. El feminismo de la picaresca está, por tanto, condicionado por la época y el ambiente de la contrarreforma, más que por ninguna otra tradición previa de antifeminismo en los cuentos medievales, o por los novelistas italianos (Heli, 1982). La mujer aparecerá de ordinario en las novelas picarescas como tentadora, lasciva y avariciosa –la virtuosa que aparece en ocasiones será una excepción–. Por su astucia, la mujer constituirá el principal obstáculo en el camino del hombre hacia la perfección. En el mejor de los casos, el matrimonio será considerado como una concesión a la flaqueza humana y el amor sustituirá a la concupiscencia. En la Edad Media se formaron unas pseudoetimologías reveladoras de un fondo de desestimación moral de la mujer, que se pueden encontrar todavía en el siglo XVII: mulier = mollis aer ( = objeto metálico flexible); femina = fides minima ( = muy poca confianza / lealtad, rectitud / autenticidad). En la Edad Moderna los ataques presentan un aspecto menos gramatical y más personal. Todo ello tiene lugar, paradójicamente, en una sociedad con predominante economía de autoconsumo, donde la mujer mantiene un papel más productivo en la vida en común (Maravall, 1987). La concepción de la mujer como poseedora de una tendencia innata al mal y a la desgracia del hombre, que se remonta al libro bíblico del Génesis, inspiró durante muchos siglos una copiosa producción literaria antifeminista en casi toda Europa. Cabe citar como ejemplos: las Quinze joies du mariage, de Antonio de la Salle; Gargantúa, Pantagruel y el Tiers livre de Rabelais; el Decamerón de Bocaccio; el Corbacho, del Arcipreste de Talavera, o La Celestina, de Fernando de Rojas. Pero en el siglo XVII esta actitud de misoginia se levanta sobre otra consideración: se da nuevo y mayor relieve al mito de Eva, según la versión difundida por los frailes, poseedores de dominio social en ciertas esferas, que lleva a la general difusión del juicio adverso sobre la mujer, a la que durante el Siglo de Oro se la considera subordinada al que vela por ella, el hombre. La Iglesia enseñaba que, dada la posición subordinada y la flaqueza moral del sexo femenino, era muy importante que la mujer aprendiera a ser sumisa y obediente con el hombre, hasta tal punto que se les prohíbe hablar en público, y se les relega a aprender únicamente en casa, por medio de preguntas formuladas al marido, conforme a la primera carta del apóstol San Pablo a los Corintios (14, 34-36). ! 112! la higiene y la salud para evitar contagios y otros peligros. El médico Andrés de León advierte de la necesidad de revisiones médicas para la prostitución en su Práctico de morbo gallito, de 1605: “Se advierta que los daños de las repúblicas suceden por el mucho descuido y desorden en los tocamientos, y las justicias tienen gran culpa en no tener cirujano y médico asalariado que visite las mujeres públicas y las que se supiese que ganan aunque más entonadas fuesen, pues son estas las que causan mayores daños que peste, para que con este cuidado no sucedan tantos desastres como cada día vemos en las mayores repúblicas” (De León, 1605: 32). La legislación permitió el comercio sexual en las mancebías con el objetivo de acabar con las violaciones, las reyertas callejeras, la sodomía, la sífilis, los hijos ilegítimos, y un largo etcétera de males sociales, derivados de los problemas políticos, que asolaron la España del Siglo de Oro. Sin embargo, los tratados y obras de ficción dan cuenta de que la normativa no se cumplía, y que las rameras seguían trabajando en las calles y esquinas, fuera del gueto del lupanar. En una disposición de Felipe IV, fechada en 1631, se lee: “Se pregone en esta Corte, atento a la muchedumbre de mozas que pueden servir, que han venido y vienen a esta Corte y andan vagando por ellas por bodegones y tabernas que no solo son vagabundas, sino que andan por las calles, portales y cajones incitando a los hombres a que ofendan a Dios con ellas y asistan con los amos, etc.” (Vigil, 1986: 89). Debido a que el burdel no ofrecía nada a estas mujeres pobres, a cambio de su contribución sexual, no debe sorprender que algunas de ellas optaran por suplir la demanda sexual existente a través de una oferta enteramente privada, que además ofrecía posibilidades de ganancia. Estas mujeres ejercen la prostitución fuera del burdel: “Estas mujeres fuera del control institucional, ajenas al burdel, también conocidas como mujeres libres28, eran, por lo general, mozas ! 113! jóvenes, solas, carentes de capital para ingresar en el convento o en el matrimonio, que desplazadas del campo a la ciudad, ejercían de sirvientas o la prostitución libre como medio de supervivencia” (Baldrich, 2016: 45). Las mujeres libres llamaron también la atención de los políticos, los viajeros y las autoridades. La situación de crisis económica y la falta de empleo afectaban profundamente a las españolas pobres que vivían y morían en condiciones miserables. Esto puede deberse a que, en el período moderno temprano, muchas prostitutas prefirieron trabajar solas en lugar de estar sujetas a las reglas y el control de una casa de prostitución (Zafra, 2004: 21). Un ejemplo de la mención literaria de estas mujeres libres la tenemos ya en La lozana andaluza (1528), en un diálogo entre Rampín y Aldonza –la Lozana–, en el Mamotreto XII: “LOZANA. ¡Mira agora dónde va braguillas! ¡Guayas si la sacó Perico el bravo! – ¿Qué era, por mi vida, hijo? RAMPÍN. Nonada, sino el tributo que les demandaban, y ellas han dado, por no ser vistas, quién anillo, quién cadena, y después enviará cada una cualque litigante por lo que dio, y es una cosa, que pagan cada una un ducado al año al capitán de Torre Sabela. LOZANA. ¿Todas? RAMPÍN. Salvo las casadas. LOZANA. Mal hacen, que no habían de pagar sino las que están al [en el] burdel. RAMPÍN. Pues por eso es la mayor parte de Roma burdel, y le dicen: ‘Roma putana’” (Delicado, 1988: 94). Los moralistas y legisladores solo reconocían dos estados para la mujer: el matrimonio y el convento, los dos únicos que se encontraban situados dentro del marco de la moralidad y la legalidad (Bermejo, 1987). Las mujeres tenían, entonces, cuatro expectativas posibles de vida: doncella, casada, viuda y monja, reduciendo así el número de estados mujeriles que Enrique de Villena, en su obra Los doce ! 114! trabajos de Hércules (1499), ampliaba a más categorías: casada, viuda, doncella, dueña, moza, sierva y niña, considerando que en todas ellas debe reinar la obediencia femenina. Sus doctrinas establecieron la inferioridad mental, espiritual y social de la mujer, y buscaron restringir muchos aspectos de su vida, incluyendo su capacidad de opinar y salir de la casa. Luis Vives expresa una visión muy negativa de las mujeres; siguiendo a Aristóteles, sostiene que la naturaleza femenina se encuentra marcada por el signo de la debilidad y la inferioridad, desde el momento mismo de ser engendrada: “Naturalmente el semen del hombre es recibido en el vientre maternal, si tiene calor suficiente el hombre engendra varón y de otro modo la muger. Por ello, por defecto de calor vivo la mujer es más imbécil por naturaleza, menor en seriedad, más caduca, miedosa, por lo que ha de ocuparse en el cuidado de pequeños negocios” (Vives, 1995: 35). Teóricos de la ciencia de la época renacentista, como Juan Huarte de San Juan [1529-1588, médico y filósofo español] y Ambroise Paré [1510-1590, cirujano y médico francés], retomando la herencia griega, y siguiendo también a Aristóteles, consideran el aspecto creativo de la reproducción responsabilidad de la semilla masculina. La concepción aristotélica de la mujer como “hombre imperfecto” y su subordinación a una función pasiva, como la de “tierra nutriente”, repercutieron en la actividad literaria del Renacimiento. Francis Bacon y Miguel de Cervantes constituyen ejemplos de la metáfora usada, mediante la cual los libros son vistos como “progenie” engendrada por su autor masculino. Existe una gran conexión entre esta idea de la mujer como mera proveedora de materia, incapaz de producir vida de forma directa, y la exclusión de la mujer de la actividad literaria, incapaz de “concebir” o generar textos. Esta exclusión resulta evidente en las novelas picarescas de los siglos XVI y XVII protagonizadas por mujeres. Así, obras como La lozana andaluza (1528) de Francisco Delicado, La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda, La hija de Celestina (1612) de Alonso de Salas Barbadillo y Teresa de Manzanares (1637) de Castillo Solórzano constituyen buenos ejemplos de tal constricción. Si la teoría aristotélica definía a la mujer como un “hombre incompleto”, estas pícaras son excluidas del canon literario como “pícaras incompletas” al no generar su propio texto autobiográfico. Es de notar que la crítica (Lázaro Carreter, 1970; Domingo ! 115! del Monte, 1971; Francisco Rico, 1971; Massón, 1988; Stickney, 2004; Juárez, 2006; Dabaco, 2015; Castanaga, 2011, entre otros) ha señalado el carácter autobiográfico como una característica esencial del género picaresco –el pícaro pone énfasis en el mismo acto de escribir su propio texto, de “producirlo”. El padre G. Astete admite que, en general, los padres pueden enseñar a leer a sus hijas, pero considera mucho más importante insistir en cuestiones como las devociones piadosas, la doctrina cristiana, las prácticas religiosas, en hacer de ellas jóvenes "mansas, sufridas, honestas y agradables a Dios". No considera en cambio necesario ni conveniente que aprendan a escribir o contar dado que: “La muger no ha de ganar de comer por el escribir ni contar, ni se ha de valer de la pluma como el hombre: antes asi como es gloria para el hombre la pluma y la espada en la cinta, asi es gloria para la muger el uso en la mano y la rueca en la cinta y el ojo en la almohadilla” (Astete, 1603: 150). La mujer casada no es dueña de sí misma: del poder del padre o del hermano se traslada al área de férreo control del marido. Si es bella, casta, sumisa, obediente, virtuosa y es capaz de ofrecer una jugosa dote, el casamiento tiene alta probabilidad de celebrarse. El amor no interviene en la concertación del matrimonio, que consistía en un mero contrato económico, pero era estimado por la Iglesia y el poder civil como el estado perfecto para hombres y mujeres, aunque también poseía una valoración negativa, ya que en lo cotidiano y en el imaginario popular se seguía poniendo en duda como fórmula de vida placentera para el hombre y para la mujer; con todo, aquel podía alcanzar cierta libertad y derechos al convertirse en cabeza de familia. A pesar de que ambos cónyuges podían caer en faltas, los pecados de la esposa, calificados como mortales, se relacionaban directamente con la desobediencia, mientras que los del esposo se referían a ciertos excesos cometidos en el ejercicio de su autoridad al castigar gravemente a su mujer o prohibirle, sin causa justa, que cumpliera con sus obligaciones para con Dios. En sus manos estaba el que no se promovieran discordias, puesto que ella, más irascible por naturaleza, debía ceder, siendo mansa y sufriendo con paciencia todo cuanto su condición de mujer y esposa le imponían. Las amonestaciones de los moralistas recaen por completo en las mujeres, como señala Fray Luis de León. ! 116! “No hay cabeza peor que la cabeza de la culebra, ni ira que iguale a la de la mujer enojosa. Vivir con leones y con dragones es mas pasadero que hacer vida con la mujer que es malvada. Todo mal es pequeño en comparación de la mala: a los pecadores les caiga tal suerte” (Fray Luis de León, 1950: 56). En su papel de esposa, sin embargo, y así lo refleja el título La perfecta casada de fray Luis de León, se incide de manera mucho más clara y extensa, definiendo cómo debía ser (obediente, sumisa y discreta) y convirtiéndola en la garante de un matrimonio placentero o, cuanto menos, llevadero. Ella debería aceptar y sufrir este castigo en aras de conservar la paz y la concordia en el matrimonio como escribe Juan Vives: “Si por caso su marido refiere con ella por mucho que le diga y la maltrate nunca ella le responderá ni le hablará con enojo sino con mucha cordura y reposo porque la yra nunca jamás se apacigua con la yra” (Vives, 1995: 63). Así, aunque el marido también podía colaborar en el buen desarrollo de la convivencia, era la mujer quien debía mostrarse dócil, aguantando con paciencia y resignación posibles recriminaciones, castigos, engaños y actos de adulterio por parte de su esposo, al que estaba unida, en la mayoría de los casos, por voluntad paterna. Lo que en ellas se entendía como un comportamiento punible y pecaminoso era visto en ellos, si no bien, al menos sí con bastante condescendencia. Este discurso, dirigido a las esposas por los moralistas, contaba con el apoyo de una legislación que legitimaba la posición de inferioridad de la mujer y la autoridad del marido. Jurídicamente la mujer casada estaba incapacitada para actuar sin licencia de su esposo en determinadas ocasiones. A principios del siglo XVI, las Leyes de Toro estipularon que sin ésta no podía repudiar una herencia, aunque sí aceptarla con beneficio de inventario, ni hacer contratos o estar en juicio. También la dote que la mujer aportaba al matrimonio, aunque seguía siendo de su propiedad y la recuperaba al enviudar, quedaba bajo el poder y la administración del marido. La novela picaresca, con su discurso amonestador, se hace eco de los peligros que supone una mujer casada que no respeta la castidad del lazo conyugal. En el capítulo XVII de La niña de los embustes Teresa advierte a las mujeres: ! 117! “Y acudía don Sancho a frecuentar mi festejo, si bien sólo le daba lugar a hablarme, mas no pasaba de allí, porque también me tenía mis humos de que se casaría conmigo; y estaba engañada, que deliberarse una mujer casada a hablar a un hombre soltero cierra la puerta a que él no confíe della y la elija por mujer, haciéndose cuenta que quien se olvidó del honor de su marido para admitirle por galán, después haría lo mismo. Sea este aviso para las mujeres casadas, y no se determinen a ser livianas para perder el crédito de fieles, como yo le perdí con don Sancho” (243-244). La consideración social de viudos y viudas también estaba marcada por la desigualdad. Según analiza Margarita Torremocha (2010), los hombres no tenían que guardar luto y era lo habitual y natural que volvieran a casarse; las mujeres, sin embargo, debían guardarlo y se veía con malos ojos que contrajeran segundas nupcias, por lo que quedaban relegadas a un plano de indefensión. Una de las salidas de estas mujeres ante esta situación era ingresar en un convento. La Iglesia se convirtió, más que en una preferencia de estado de vida, en un refugio. Los conventos acogieron a mujeres con una profunda vocación religiosa, pero también a mujeres que se vieron forzadas a recluirse, lo que dio lugar, por ejemplo, a que surgiera la figura de los galanteadores de monjas, que presenta brevemente la autora, y de mujeres que llegaron mucho más tarde a la vida monástica de lo que hubieran deseado, tras pasar por un matrimonio frustrado y desapacible. Mientras el varón podía mejorar su estatus a través del trabajo, la milicia o el soborno; la mujer solo tenía un camino, el matrimonio. El contexto social de la mujer estaba supeditado a las estructuras de poder (la familia, la Iglesia, el estado) que se ocupaban de controlarla con la ayuda de libros de doctrina y avisos, con el fin de asegurar el discurso patriarcal hegemónico. Desde la Patrística primitiva, la mujer se había considerado un ser inferior al hombre, un hombre imperfecto, con un intelecto más débil. De esa «disminución» derivaban otros rasgos reconocidos como exclusivos de su condición: superficialidad, irresponsabilidad, volubilidad, y un sinfín de adjetivos peyorativos. En el Diálogo de mujeres, Cristóbal de Castillejo describe a la mujer así: “Porque no se entiende a sí (la mujer) de mudable, inconstante, variable, ! 118! vaga, vana, garladora, deslenguada, mordedora, mentirosa, intolerable, maliciosa, arrogante, ynperiosa, mandona, descomedida, temeraria de atrevida, ynpaciente, querellosa, robadora, pesada, revolvedora, ambiciosa” ( De Castillejo, 1986: 175). Junto con las casadas, viudas y monjas, figura la prostituta en oposición a la mujer honesta, como mala mujer, según un juicio elaborado sobre cuestiones de moral sexual. La prostitución, como vimos, fue objeto en este siglo de numerosos cambios legislativos vinculados a las doctrinas tridentinas que, entre otras cuestiones, procuraron erradicar, aunque sin el suficiente énfasis y sin ningún éxito, los amancebamientos, esencialmente de los eclesiásticos, y las actitudes y comportamientos disolutos de las mujeres, por ejemplo, a través de la prohibición de vestir mantos que taparan sus caras, para poder actuar sin ser reconocidas. Una moda muy criticada por moralistas y costumbristas, junto a la del consumo de vanidades, como son los afeites, galas y adornos, que esta especialista va describiendo y explicando, haciendo un recorrido por los productos y atuendos, empleados por las mujeres en la época para incrementar su belleza y mejorar su aspecto, de acuerdo con los criterios estéticos imperantes. Así se configura el mundo de la apariencia, basado en ver y en ser visto, identificando a las personas por la condición exterior, motivo por el que en alguna ocasión, como en la de la monja Alférez, una mujer podía llegar a atreverse a vestir traje de varón para acceder a puestos reservados a ellos. Una realidad que se lleva a las tablas con una gran profusión (Bravo Villasante, 1989). En la sociedad barroca las fórmulas y ritos religiosos, como los sacramentos de la confesión y la Eucaristía, formaban parte de las costumbres de la vida diaria y se convirtieron en un alivio y escapatoria para la mujer. Las salidas a la iglesia rompían el retiro forzoso en la casa y suponían la oportunidad de encontrarse y galantear con hombres. Así lo entiende Diego Pérez de Valdivia, que en su Aviso de gente recogida (1585) advierte: “Y ojalá el día que tuviesen que comulgar fuese el día de fiesta para que en un día cumpliesen con misa, sermón, confesión y comunión y se estuviesen encerradísimas en casa sin ver, ni que las viesen. Y por esta razón se habían de escusar de ir a Iglesias lejos, o donde hay mucho concurso de gente, o quien mire, y les note, y finalmente se guarden de ! 119! cualquier género de peligro que pueda perturbar su castidad” (408). Los maridos podían llegar a ejercer la violencia sobre sus mujeres, en general, por cuestiones pasionales, por lo que se consideraba que sobre la figura femenina recaía la responsabilidad de no exasperar ni dar celos al marido. Este tema, junto con la necesidad del encierro de las mujeres en sus casas, aparece en muchos autores del siglo XVII, como Cervantes, y también en la novela picaresca. En los Dramas de Comendador, otro de los géneros más famosos del teatro del Siglo de Oro, la mujer se reduce a ser la depositaria del honor familiar, y en muchos casos a ser la víctima de ese particular "status quo"15. En todos ellos los temas centrales son el honor y las relaciones sociales entre los diferentes estamentos, en una sociedad en que estos estaban perfectamente delimitados y jerarquizados con un código y una organización social muy estricta. El papel de la mujer en obras como Fuente Ovejuna y Peribañez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega o El Alcalde de Zalamea de Calderón se reduce a un objeto, aunque alguna de las protagonistas se rebelan, como es el caso de Laurencia, quien tras ser violada, sale ella misma a defender y a vengar su ultrajado honor. El castigo a la esposa infiel, a la amante que ha dejado de amar o a la esclava que no obedece ciegamente, es una tónica que recorre civilizaciones y culturas durante toda la Edad Media. De esta manera, el correctivo mayor, el de la muerte, había llegado a parecer normal a las audiencias del siglo XVII. La muerte no era el único castigo, otros métodos, como la violación o el rapto, añadían humillación a la violencia contra la mujer. No faltan ejemplos de una violencia más sibilina, sin muertes ni violaciones, que podían dañar de forma irreparable la salud, la economía o la honra de la mujer. La reputación de una mujer podía ser profanada fácilmente de boca en boca con insinuaciones o falsos rumores. En la ciudad Barroca, donde convivían riqueza y miseria, los barrios populares posibilitaban las habladurías y las murmuraciones (Manzano, 2016). Hay que tener en cuenta que los espacios en los Siglos de Oro están segregados por sexos: el público para el hombre: plazas, calles, caminos, viajes, mientras que las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 Algunas de estas obras son: Calderón de la Barca, El Médico de su Honra, Castalia, Madrid, 1989; Calderón de la Barca, El Pintor de su deshonra. Obras completas. Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1969; Lope de Vega, El castigo sin venganza. Castalia, Madrid, 1970.! ! 120! mujeres tienen que desarrolla su vida en lo privado: la casa, el convento, el huerto. El lugar de las mujeres es el familiar y cualquier trasgresión lleva consigo la crítica social de la época. Juan de Zabaleta, en un testimonio que refleja el poder de atracción que el teatro ejercía sobre la sociedad de la época, y particularmente sobre el público femenino, aprovecha para criticar la libertad femenina. Dentro del abanico de posibilidades que el teatro les ofrecía, las mujeres se sintieron atraídas más por la comedia que por el drama, pues la comedia, por sus características, permitía situar en el centro de la acción a personajes femeninos en situaciones más permisivas que el drama: “También van a la comedia las mujeres y también las mujeres tienen alma: bueno será darles en esa materia consejos. Los hombres van el día de fiesta a la comedia antes de comer las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente le hace tareas todo el día: conviénese con una vecina suya, almuerza cualquier cosa, reservando la comida del medio día para la noche: vanse a una misa, y desde la misa por tomar buen lugar parten a la cazuela” (Zabaleta, 1977: 28-29). Se trata de un lugar en el que las mujeres, por estar solas, actuaban con mayor libertad y, mediante un lenguaje de signos, podían relacionarse con un hombre. Es exactamente la imagen de la pícara, el reconocimiento del afán de “libertad”, que acabará con arrastrarla a la práctica del vagabundeo, transformándose en “libertad picaresca”. En la primera romería que hace Justina se dirige hacia Arenillas. Tras ésta, realiza otra hacia León, donde aclara: “Resolví en dar una pavonada en la ciudad de León, por ver si se me pegaba en ella algo de lo civil, ya que de lo criminal yo era maestra” (543); continúa hasta Nuestra Señora del Camino y el Humilladero, tres etapas que forman parte del Camino de Santiago. Justina visita también en León la iglesiacatedral, donde observa la tradición de los bailes de las cantaderas. Con esta fiesta que presencia la pícara, se celebra el famoso y legendario tributo de las cien doncellas, que conecta de nuevo con los ritos de la peregrinación de la pícara, es decir, el andar y el bailar. Cuando Justina ve danzando a las mozas, no puede evitar seguir el baile de las cantaderas y se entremezcla como una de ellas (593). La pícara describe esta ofrenda con ironía, al cuestionar, desde el principio, la virginidad de las doncellas: “Eran de cada parroquia diez o doce cantaderas, y diz que todas vírgenes. ! 121! (…) Ellas decían que lo eran, que es este un pleito que nunca tiene más de un testigo” (594). Las romerías se celebraban en el campo, extramuros del pueblo o de la aldea, lejos de las miradas escrutadoras, los poderes y las censuras institucionales –por ello fue que hubo tantas censuras, execraciones e incluso prohibiciones de romerías en la España del Antiguo Régimen (Altamirano, 2009). La disposición espacial de las romerías era, en realidad, la de círculos que seguían un orden simbólico: en el anillo más interior se encontraba la ermita o santuario donde se celebraba la función religiosa que convocaba, en un principio, a los concurrentes; el círculo inmediato era el de las parejas ya casadas, familias, curiosos, visitantes, gorrones y pícaros que acudían a comer, beber y bailar festivamente, o a sacar o a robar; el siguiente era el de los corros y grupos de jóvenes solteros, vecinos y circunvecinos, ansiosos, por supuesto, de tener encuentros eróticos; y el último era el del campo abierto. Para los jóvenes solteros de ambos sexos la romería era una excusa para darse, primero a los ritos del galanteo en el círculo de los amigos y, si la joven condescendía, retirarse después a algún prado, soto o sombra apartados, para darse al goce erótico. Virginia Burrus en La vida sexual de los santos (2007), destaca que la vida de estas santas se usa, tanto en las representaciones pictóricas como en los sermones, de una forma que apunta a su sensualidad y erotismo. En este sentido, las vidas de la santa y de la pícara arrepentida coinciden y se conectan: “La sugerencia de que la hagiografía transmite un sublime arte del erotismo en lugar de una moralidad represiva, plantea implícitamente preguntas y altera las suposiciones sobre la posición del Cristianismo en la historia de la sexualidad” (Burrus, 2007: 2). Tanto la caracterización religiosa, por medio de la literatura hagiográfica, como la secular, por medio de la picaresca femenina, son vehículos de un mismo mensaje. Kaler compara el movimiento y las actividades de la pícara con las de las santas peregrinas que también eran viajeras: “Otro aspecto de la vida de las pícaras se encuentra en las historias de las santas peregrinas, cuyos viajes satisficieron las inquietudes físicas y ! 128! deliberado de control textual, una estrategia característica de la novela picaresca barroca. La “naturaleza de mujer” de Justina, además de ser ella pobre y conversa, la excluye del espacio de los buenos –que sí ocupa Lázaro–. Por lo tanto, la pícara sigue hablando desde el margen. Según autores como Soguero (1997), la misoginia es el rasgo principal que distingue la novela picaresca femenina: “El rasgo diferenciador más significativo de la novela picaresca femenina es el antifeminismo; en efecto, las pícaras repiten de modo semejante al de los pícaros el mecanismo moral mediante el cual excusan sus propias faltas acusando a los demás de ellas pero, y he aquí la diferencia, mientras estos pretextan la maldad en todo el género humano, las pícaras echan habitualmente a las demás mujeres la culpa de sus propios defectos” (Soguero, 1997: 290). Soguero atribuye esta insistencia de las pícaras a la explotación sexual de sus atributos y a la discordancia de género entre personajes y autores, es decir, son personajes femeninos de novelas escritas por hombres. Estas opiniones están reflejadas en las palabras de la pícara Justina, que atribuye sus faltas y vicios a todas las mujeres, a las que amonesta a través de la voz del autor implícito, quien realmente dirige su perorata, opina y critica al género femenino y a su protagonista: “Del cuerpo de Eva heredamos las mujeres ser gulosas […], parlar de gana […], echar la culpa al diablo de lo que peca la carne […], comprar caro y vender barato” (83). La educación de las mujeres en el Barroco se puede dividir en dos periodos, el primero sería a comienzos del siglo XVII, que aumentó notablemente con la aparición de la imprenta, las mujeres que tenían acceso a la escritura eran mujeres con un nivel social más elevado y, por tanto, relacionadas con el ámbito eclesiástico y la nobleza. Acceder a un determinado nivel cultural en el siglo XVII era un lujo al que solo tenían acceso los grupos sociales pudientes. Durante este siglo, en especial durante su segunda mitad, se produjo en España un estancamiento, cuando no un retroceso, en el proceso de alfabetización de la población. A los pobres, se unían las mujeres de todas las clases sociales. Las españolas eran educadas solo por sus padres, y eventualmente por alguna persona de la casa o en un orfelinato o un convento. Además, su formación se limitaba ! 129! por lo general a los rudimentos de la lectura y la escritura, la religión y las llamadas tareas "femeninas": costura, bordado, encaje, etc. El nivel de alfabetización de las mujeres del seiscientos sufrió el impacto, aunque no determinante, de la opinión de varios moralistas y literatos del siglo XVII, de carácter misógino, que argumentaban la "natural inferioridad" intelectual de las mujeres, cuando no les negaban totalmente la capacidad mental. No obstante, otros autores aceptaban una enseñanza femenina en determinados casos, recomendando que se las enseñara a leer pero no a escribir, ya que el aprendizaje de la escritura era inútil y peligroso para el sexo femenino (Bennassar, 1990). Se produce en este aspecto un retroceso, al menos desde el punto de vista teórico, con respecto al siglo anterior, en el que aparecieron las opiniones favorables a la educación de las mujeres de Erasmo y Juan Luis Vives (1995), que, adelantándose a su tiempo, rompe una lanza en favor de la mujer, reconociendo que tiene la misma capacidad que el varón para las letras y criticando a quienes, desde posiciones rigoristas, consideran peligrosas a las mujeres letradas: “Veo algunos tener por suspectas a las mujeres que saben letras pareciéndoles que es echar leña al fuego dándoles a ellas avisos y añadiendo sagacidad a la malicia natural que algunas tienen” (Vives, 1995: 10). No obstante, quienes reconocen el derecho y capacidad de la mujer para las letras le imponen otros límites. Debe cuidar en extremo qué libros escoge para leer, dedicando su atención a los piadosos y rechazando los profanos. Se trata, en definitiva, de utilizar la lectura como medio para fomentar las virtudes propias de su condición, y de las funciones que se le asignan: modestia, vergüenza, castidad, prudencia, sumisión y piedad cristiana. La aparición de las celebraciones públicas del Siglo de Oro, como certámenes y justas poéticas, hicieron posible que las mujeres acudieran y recibieran una cultura que antes no podían disfrutar. Después, en la segunda mitad del siglo XVII el número de escritoras aumentó considerablemente, como recoge M. Serrano y Sanz, en su obra Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, desde el año 1401 al 1833, donde recoge quinientos nombres de autoras para el Siglo de Oro, es decir, el período entre 1500 y 1700. La celebración de los certámenes de poesía permitía que asistiesen ! 130! mujeres y así podían leer sus escritos ante todo un público, generalmente femenino al principio, y mixto (masculino-femenino). Como sostiene Lola Luna (1993: 36), la educación excluía a las mujeres del oficio de las letras, lo que generó gran diferencia entre lo masculino y lo femenino y, por tanto, la división del trabajo. Sin embargo, hay testimonios en los que se deduce que la mujer practicaba la lectura y la escritura, lo que nos lleva a pensar que se permitía un cierto grado de alfabetización femenina. El modelo de la mujer en el Barroco era, por definición, materno, vinculado a la familia, mientras que el ámbito de la escritura estaba asignado al hombre. La recurrencia a la virtud del silencio en la mujer es, con mayor o menor insistencia y pequeños matices, constante en los tratados educativo-morales dirigidos al público femenino. Por eso no es en absoluto de extrañar que las escritoras ocultaran su identidad, como hizo María Luisa Padilla al publicar sus dos primeros libros, Nobleza virtuosa (1637) y Nobleza perfecta (1639), manuales de conducta dirigidos a las mujeres de la nobleza, en los que la autora, desde la interiorización del discurso moral patriarcal, da una serie de reglas que a veces no sólo perpetúan sino que exageran ese discurso. También algunas autoras dramáticas optaron por el enmascaramiento de su verdadera identidad. Serrano y Sanz (1903) menciona las comedias escritas por Leonor Meneses Noronha quien, sin ocultar su condición de mujer, sin embargo se protegía tras el seudónimo de Laura Mauricia, o las escritas por una "dama sevillana" escudada en el anonimato. El prejuicio social con el que se enfrentaba la mujer dramaturga era doble. Por un lado, como toda escritora, se enfrentaba con la moral al uso rompiendo el silencio al que estaba destinada, y haciendo alarde de un ingenio que iba contra el ideal de modestia y discreción para el que había sido educada. Pero, además, al escribir para el teatro corría el peligro de verse afectada por la acusación de inmoralidad que se cernía sobre la actividad teatral. No hay más que recordar las argumentaciones de muchos moralistas y teólogos contra el teatro recogidas por Cotarelo (1904), o los pasajes muy conocidos de novelas como El Buscón o Teresa de Manzanares, en los que se satiriza sobre la promiscuidad de comportamiento en las compañías de actores, dando por sentado que las actrices eran todas prostitutas disimuladas, y sus maridos encubridores gustosos de su actividad. Pero dentro del panorama literario, algunas autoras destacaron no sólo por el ! 131! hecho de ser mujeres, sino también por su valía como dramaturgas, como es el caso de María de Zayas (1590- 1661), Ana Caro Mallén (1590-1650), Ángela de Acevedo (¿? - 1644) o Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). Cada una en registros diferentes, son escritoras que destacan por su defensa del estatus de la mujer en una época y una cultura que se encontraban aplastadas bajo el peso de una misoginia abrumadora. El propósito de muchas de ellas, como María de Zayas o Sor Juana Inés de la Cruz, era hacer uso público de la palabra y ser reconocida por su intelecto por parte de sus contemporáneos. De esta forma, rompen el esquema social establecido y superan el discurso moral de la modestia y el silencio. En el libro segundo de La garduña de Sevilla, nos encontramos con una novela cortesana titulada, Quien todo lo quiere, todo lo pierde, cuyo autor es un clérigo que se dirige en voz alta a los ocupantes del coche de caballos que los lleva a Córdoba: Rufina, un hidalgo, un estudiante y unas damas. El fraile es autor de dos libros, Camino divertido y Flores de Helicona, compuestos durante su estancia en la Universidad de Salamanca. Para hacer el trayecto más ameno, el párroco decide leer su novela, no sin antes advertir que su prosa es sencilla y su oficio arriesgado, al competir con plumas de la talla de María de Zayas y Ana Caro Mallén. Con la excusa del relato, Castillo también menciona a doña Ana Caro de Mallén, que con «sus dulces y bien pensados versos suspende y deleita a quien los oye y lee» (p. 585) y alaba a su amiga de tertulia literaria, María de Zayas: “En estos tiempos luce y campea con felices lauros el ingenio de María de Zayas y Sotomayor, que con justo título ha merecido el nombre de Sibila de Madrid, adquirido por sus admirables versos, por su feliz ingenio y gran prudencia, habiendo sacado de la estampa un libro de 10 novelas que son diez asombros para los que escriben deste género, pues la meditada prosa, el artificio dellas y los versos que interpola, es todo tan admirable, que acobarda las más valientes plumas de nuestra España” (p. 52). Castillo había conocido a la escritora en Zaragoza y sentía gran admiración por ella. De hecho, le dedicó las décimas para las Novelas amorosas y ejemplares. Sus carreras literarias se desarrollaron paralelamente, como los dos principales novelistas post-cervantinos. Ambos coincidieron en los mismos círculos académicos: la ! 132! Academia de Medrano y de Mendoza. Rosa Navarro (2019) en un artículo titulado “Quién se esconde tras María de Zayas” (14 de junio de 2019), esbozó los argumentos que luego ampliaría en un posterior libro. En ambos trabajos, establece puentes entre los textos literarios de Castillo Solórzano y María de Zayas: compara los marcos narrativos, los argumentos, los personajes, los poemas insertos, el estilo y los inicios de varias novelas para llegar a la conclusión de que María de Zayas es un heterónimo de Alonso Castillo Solórzano. Navarro hace una minuciosa enumeración de las novelas cortas de Castillo Solórzano y afirma que, en ese género, fue el autor más prolífico de la Edad de Oro. Asegura que sus personajes, frecuentemente, recurren al disfraz y a las “continuas mutaciones”, situación que mostraría cómo el autor suele esconderse, al igual que sus protagonistas y tramas, tras la identidad de escritores de cuyas biografías nada se sabe. Una respuesta por parte de Elizabeth Treviño en la misma revista no tardó en producirse (1 de julio de 2019). La filóloga sostiene que poner en duda la existencia de María de Zayas negaría hechos confirmados del mundo de las letras, de la imprenta y de la administración civil de la época. ! 133! IV. LAS PÍCARAS ! 134! 4.1. Los autores: relaciones e influencias En España el personaje de la pícara aparece por primera vez en 1605 en La pícara Justina, escrita por Francisco López de Úbeda, a la que seguirán La hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, La niña de los Embustes, Teresa de Manzanares (1632) y La garduña de Sevilla (1642), las dos de Castillo Solórzano. Este personaje se encontrará mas tarde en La Pícara Coraje de Grimmelshausen (1670), representante alemana de este género y, a seguir, en Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe en Inglaterra. En novelas picarescas con protagonistas mujeres marcan diferentes innovaciones. La pícara Justina introduce, por primera vez, una mujer protagonista en la novela picaresca, aunque sea disfrazada. La hija de Celestina utiliza, por primera vez en la novela picaresca, la tercera persona, en vez de la forma autobiográfica. Alonso de Castillo Solórzano aprovecha rasgos formales y ambientes más refinados tomados de la novela cortesana en su Teresa de Manzanares, niña de embustes y La garduña de Sevilla, aunque ya habían aparecido estos elementos de la novela cortesana en La hija de Celestina. Castillo Solórzano mezcla, todavía más, la novela cortesana con los elementos picarescos, dado que en La garduña de Sevilla casi no existe un límite claro entre novela picaresca y novela cortesana. Las descripciones del cuadro de ambiente ya no son tan desoladoras ni tristes ni grises como en las obras iniciales de la novela picaresca. Se traza a continuación la biografía de estos tres autores, para poner en evidencia sus relaciones de afinidad vital y literaria. Francisco López de Úbeda (Toledo, ¿? - ¿?, ¿?), médico de profesión, cuyo nombre aparece como el del autor de La pícara Justina, en la portada de su edición príncipe. Nueve años después de su publicación, en un pasaje del Viaje del Parnaso, Cervantes alude a lo que parece ser el estado eclesiástico del autor de La pícara Justina: “Haldeando venía y trasudando el autor de La pícara Justina, capellán lego del contrario bando; y cual si fuera de una culebrina, ! 135! disparó de sus manos su librazo, que fue de nuestro campo la ruina”. (Cervantes, 1960: 68). A pesar de que se afirma, en la portada de La pícara Justina, que el autor de esta obra es Francisco de Úbeda, natural de Toledo, hasta el siglo XX predominaba la opinión de que el verdadero autor de esta obra era fray Andrés Pérez. Esta atribución convence a críticos como Ángel Valbuena Prat (1974) o fray Maximiliano Canal (1926). En el siglo XVIII, el bibliógrafo Nicolás Antonio relató haber oído que el nombre de Francisco López de Úbeda era, además, un mero pseudónimo de Andrés Pérez, fraile dominico leonés. Pero estas creencias con respecto al autor fueron revaluadas brevemente por el historiador Cristóbal Pérez Pastor, quien documenta la existencia del “Licenciado Francisco López de Úbeda, médico, natural y vecino de la ciudad de Toledo”, proporcionando también los nombres de sus padres, Luis López de Úbeda y María de Contreras, y la capitulación de dote entre él y Jerónima de Loaisa, con quien se casó en 1590. Esta documentación convenció al hispanista francés Raymond Foulché-Delbosc (1968) y también a Rey Hazas (1977), que estaría a favor de la candidatura del médico, tal y como demostraron los manuscritos exhumados por Pérez Pastor, pero no a otros críticos como Marcelino Menéndez Pelayo (1965) y Julio Puyol (1913) que continuaron defendiendo la autoría de fray Andrés. Julio Puyol argumenta que el autor debió de conocer muy bien la ciudad de León, así como también el arte de la predicación: existen evidentes semejanzas entre algunos fragmentos de La pícara Justina y otros de la Vida de San Raimundo de Peñafort (1601), los Sermones de Cuaresma (1618) y los Sermones de los santos (1622) de fray Andrés Pérez. De este modo, el verdadero autor de La pícara Justina sería fray Andrés Pérez, que habría publicado su obra con el pseudónimo de Francisco López de Úbeda para evitar problemas, a causa del carácter profano de la obra y su condición de religioso. Marcel Bataillon, siguiendo a Foulché-Delbosc, defiende la autoría de Francisco López de Úbeda, interpretando la obra como un libro «cortesano» y actualísimo de su época, y no de un libro provinciano y arcaizante. El crítico francés opina que esta obra describe un viaje reciente (1602) de la Corte de España a León. Por otro lado, descarta la atribución que hace Nicolás Antonio, que sólo conoció la edición de Bruselas (1608), ! 136! en la que la dedicatoria a Rodrigo Calderón fue sustituida por otra. Además, interpreta de otro modo los versos del Viaje del Parnaso de Cervantes. Basándose en la definición de «capilla» de Covarrubias, Bataillon opina que es una denuncia del papel del médico en palacio que sirve también para la tercería. En 2005, Anastasio Rojo Vega encuentra un documento del Archivo Histórico Provincial de Valladolid, que reabre el tema de la autoría de La pícara Justina. Se apunta a fray Baltasar Navarrete (1560-1640), dominico y catedrático de teología de la Universidad de Valladolid, como posible autor. Este documento es un acta notarial fechada el 18 de abril de 1605 en el que se transcribe la cesión de compra y venta de un libro titulado La pícara, entre Diego Pérez, mercader de libros de Medina del Campo, y otro mercader de Valladolid, Jerónimo Obregón. El documento también incluye la compra realizada anteriormente por Diego Pérez a fray Baltasar Navarrete, antiguo propietario del libro. Javier Blasco (2005) y Rosa Navarro Durán (2007) defienden la candidatura de Baltasar Navarrete como la más plausible. Ambos además, le asignan también la autoría del Quijote apócrifo por las coincidencias lingüísticas y culturales entre la obra de «Avellaneda» y La pícara Justina. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (1585-1635) fue un escritor que experimentaba nuevos caminos, que intentó renovar, constantemente, la novelística española de su época, dotándola de originalidad. Aunque sus obras tuvieron poco éxito y él fue olvidado pronto, fue considerado el mejor novelista español de su momento, tras Cervantes. Fue un escritor prolífico: no se limita a un solo género, sino que practica casi todos los géneros literarios de su tiempo: poemas, novelas, sátiras y teatro. Fue un experimentador incansable, siempre a la búsqueda de los modos más originales para sus obras. Una de sus características es el hibridismo de varios géneros literarios, como nueva fórmula literaria. Los datos de su vida no son muy abundantes. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Madrid, 1581- Madrid, 1635) tuvo una existencia que transcurrió ligada a la ciudad de Madrid. Fue el primogénito de ocho hermanos, en una familia venida a menos. Su padre, Diego de Salas Barbadillo, ostentó el cargo de “solicitador de los negocios de Nueva España”, y su madre, María de Porras, provenía de una familia ! 137! acaudalada cuya riqueza se tradujo en varias casas en la Morería Vieja, aportadas más tarde como dote a su matrimonio16. Tuvo una gran vocación literaria, que lo llevó a dejar su trabajo y relacionarse con los círculos literarios de su época. Figura entre los fundadores de la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, o del oratorio del Olivar (1608) en la que participaban también Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Espinel y Quevedo. Además, fue uno de los miembros asiduos de las academias Selvage (1612—1614) y de Francisco de Medrano (1616—1620), donde también coincidió con la mayoría de los escritores de primera fila. Empezó su carrera literaria escribiendo algunos poemas preliminares de elogio al Viaje entretenido (1603) de Agustín de Rojas, a El Peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega y al Elogio del juramento del Serenísimo Príncipe don Felipe Domingo, cuarto de este nombre (1608) de Vélez de Guevara; en 1613 Cervantes eligió a Salas Barbadillo para suscribir la aprobación de las Novelas Ejemplares. Nunca publicó su teatro por separado, sino que lo intercala en sus obras narrativas: La comedia de los prodigios de amor fue incluida en la segunda parte de El caballero puntual; la Victoria España y Francia y El galán tramposo y pobre se hallan en las Coronas del Parnaso; El gallardo Escarramán figura en Pedro de Urdemalas. Sus obras publicadas se concentran desde 1612 hasta 1625, diez años antes de su muerte, y, sobre todo, en los años 1620 y 1624: la mayoría de ellas son narrativas con un marco italianizante. En las Coronas del Parnaso y platos de las musas (1635), Salas confiesa a Apolo que, ante su llamada artística, no tuvo más remedio que acudir: «y aunque se me han seguido continuos trabajos y molestas miserias, nunca pude arrepentirme de tan gloriosa elección» (Barbadillo, **). Fue expulsado dos veces de la corte por llevar una vida libertina y aventurera. Al no conseguir un mecenas para su obra vivió siempre con dificultades económicas. Murió en 1635, tras quedarse sordo. Salas Barbadillo estaba dotado de un inusual talento para el retrato costumbrista, que se manifiesta en los títulos de sus prosas cortesanas. Escribió pequeños poemas laudatorios, como los que aparecen en los Preliminares del Viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando (1603), en la Elocuencia española de Bartolomé Jiménez Patón (1604), en la antología de Espinosa Flores de poetas ilustres (1605), en El peregrino en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 16!Cf.!Alonso!Jerónimo!de!Salas!Barbadillo,!La#garduña#de#Sevilla,!ed.!cit.,!p.!11!y!ss.! ! 144! Se entiende que el término “novela picaresca femenina” se refiere a una obra que exhibe rasgos picarescos y cuyo protagonista principal es una mujer pícara. La gran mayoría de las picarescas femeninas en la España moderna temprana han sido hechas por escritores hombres. De hecho, es casi imposible encontrar ejemplos de novelas picarescas escritas por mujeres. El castigo de la miseria de María de Zayas, incluye elementos picarescos, aunque no es novela picaresca con una pícara como protagonista, sino solo como uno de los personajes. Anne Cruz también comenta que “algunas narrativas femeninas están vinculadas a la picaresca debido a su postura autobiográfica y su rebelión contra reglas sociales” (Cruz, 1999: 7-8). Algunos críticos leen La monja Alférez como una novela picaresca, pero considerando que Catalina de Erauso vivió la mayor parte de su vida como hombre, y se consideraba una mujer, sería difícil clasificar su libro como escrito desde la perspectiva de una mujer. Aunque seriamente contemplado, para ser incluido en este proyecto, debido a la dualidad de las voces masculinas / femeninas y sus innegables rasgos picarescos, La monja Alférez no está contextualizada en el mundo de la prostitución y no está racializada, no se considera parte de la picaresca. José Fradejas Lebrero135 aglutina a Elena, Teresa y Rufina bajo la clasificación de «pícaras menores», y considera que las novelas en las que son protagonistas son más costumbristas que picarescas: “De la novela picaresca apenas hay nada: ni cambio de inocencia a maldad, ni lucha contra el hambre, ni —en general— la autobiografía. Solamente el viaje, que no es exclusivamente picaresco, persiste y casi con los mismos itinerarios. Lo cual nos lleva a considerar que son más novelas costumbristas ciudadanas o cortesanas”. ( Fradejas, 1988: 12). ! 145! 4.3. Pseudoautobiografía y moralismo Una parte de las novelas picarescas con protagonistas hombres, Lazarillo, el Guzmán, la Segunda parte del Guzmán de Alfarache apócrifo, el Buscón y el Guitón Honofre, habían utilizado la forma autobiográfica, que se ha convertido en algo convencional y en el arquetipo genérico de la novela picaresca: “La forma autobiográfica, lejos de construir un torpe recurso narrativo, era esencial a la concepción del mundo picaresco. El estilo autobiográfico resulta así inseparable del mismo intento de sacar a la luz del arte un tema hasta entonces inexistente o desdeñado. La persona del autor se retrajo tanto, que ni siquiera quiso revelar su nombre. El autobiografismo del Lazarillo es solidario de su anonimato”. (Castro, 1966: 97). El Lazarillo instituye la forma autobiográfica y da la posibilidad de trabajarla. La presencia de un narrador en primera persona permite que surjan dos planos claramente delineados: un pícaro joven o actor y un pícaro viejo o narrador. La narración en primera persona del Lazarillo permite establecer una correlación entre la situación presente del narrador y el pasado del pícaro. En el Guzmán hay una oposición de ambos. Finalmente, en el Buscón vemos que, tras el narrador, se oculta un Pablos que continúa siendo un pícaro: “En la narración picaresca [existen] dos planos: el joven pícaro (el que vive las aventuras) y el viejo pícaro (que las narra). La relación entre estos dos planos puede ser variada: el viejo pícaro, sobre la base de sus experiencias, enjuicia su vida pasada, y ya se identifica con ella completa o parcialmente y no hace otra cosa sino explicarla. (El Lazarillo: entre ambos planos, en el fondo, hay armonía), o ya la condena en parte o completamente (entre los dos planos hay tensión: Guzmán)” (Belic, 1986). ! 146! En La pícara Justina encontramos una narración en primera persona que escribe su vida sin haberla finalizado. Resulta evidente que se trata de un procedimiento bastante incoherente en la lógica literaria de aquella época. Por eso, después de La pícara Justina, en la siguiente novela picaresca, La hija de Celestina (1612), la narración se desarrolla ya en tercera persona, excepto cuando Elena, en primera persona, habla a Montúfar de sus antecedentes familiares. Otras novelas también están escritas en tercera persona: Las aventuras del bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla, y no es casualidad que sus autores, Salas Barbadillo y Castillo Solórzano, sean cultivadores de la novela cortesana. Aunque otros escritores de la novela picaresca como Vicente Espinel, Carlos García y Jerónimo Alcalá Yáñez han probado la forma del diálogo, en vez de la forma autobiográfica, tampoco se atrevieron del todo a abandonar la narración en primera persona; utilizan la forma dialogada, dejando casi en olvido al interlocutor del pícaro, resultando así muy parecida con la forma autobiográfica. De modo que Salas Barbadillo y Castillo Solórzano forman un grupo aparte dentro de la picaresca, por su fusión con la novela cortesana. Aunque, en otras novelas picarescas posteriores a Salas Barbadillo, aparezcan también ambientes refinados de la novela cortesana, no se llegan a formar con un narrador omnisciente como en La hija de Celestina, Las aventuras del bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla. La protagonista de La niña de los embustes; Teresa de Manzanares, que recoge el guante lanzado por López de Úbeda casi treinta años después, es la única descendiente directa de Justina. Por el contrario, en La hija de Celestina se mezclan, aunque sin fundirse totalmente, la materia picaresca y una intriga amorosa tomada de la novella a la italiana. Pero Salas no propone una novella al uso, sino su propia idea de la novela naturalizada. La narración en tercera persona, la exculpación del caballero rijoso que la persigue, su condición de prostituta de la que se beneficia su rufián marido y, sobre todo, su cruel muerte a manos de la justicia, otorgan un significado bastante distinto del esperable en un libro picaresco. Varios críticos literarios hablan de restricciones narrativas por parte de los autores. Francisco López de Úbeda construye su Justina Díez como una mujer de baja condición social, vida alegre y origen converso, casada con el famoso Guzmán de Alfarache en el momento de la escritura retrospectiva de su vida. Como personaje autónomo, Justina tiene la libertad y la independencia, en su juventud, para abandonar ! 147! el recinto familiar y viajar en búsqueda de aventuras en las que engañará a estudiantes y mesoneros. Esta autonomía, no obstante, la desprovee de protección ante sus propios hermanos, quienes la acusan de libertina para recuperar la herencia que está en sus manos. Con el fin de librarse de dicha amenaza, en el cuarto libro de esta obra, Justina medita sobre la posibilidad del matrimonio como medio de salvación. Con ocasión de sus nupcias Justina acaba perdiendo finalmente su voz narrativa, y su poder trasgresor, pero es necesario señalar que la narración de Justina siempre ha estado interrumpida y controlada por la del narrador-autor, quien al final de cada capítulo aparece en la forma de un “Aprovechamiento”, para censurarla y establecer un tono moralizante en la interpretación del texto. A causa de estas críticas, según Coll-Tellechea, la pícara “no es capaz de invertir la jerarquía de la enunciación” (Coll-Tellechea, 2001: 35). Esta censura autorial también está presente y constituye el elemento estabilizador en La hija de Celestina (1612) de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Combinando la primera y la tercera personas narrativas, el autor no tiene nunca la intención de concederle a su protagonista el control absoluto de la narración. Esta autoridad se refuerza en los últimos episodios de la historia, que son narrados en tercera persona por un agente extraño, tras la muerte de la pícara prostituta-burladora a manos de la justicia. En este sentido, es el narrador quien organiza la situación, ordena los episodios, los controla y los convierte en ejemplo moralizador. El único momento de independencia de la protagonista tiene lugar en el capítulo tercero en el que a Elena se le permite dirigirse a un lector intermedio, a saber, un rufián, compañero de viaje suyo, llamado Montúfar. En esta ocasión, Elena se sincera con el lector y revela su descendencia de un gallego alcohólico y una morisca muertos violentamente. Esta restricción narrativa se repite en La niña de los embustes. Teresa de Manzanares (1632) de Alonso de Castillo Solórzano, un escritor al servicio de los cortesanos de Felipe III. En este sentido, la voz de la protagonista “es manipulada abiertamente por una presencia autorial que deja la trampa de la ficción al descubierto, [llenando] el silencio que preside la historia de Teresa”. (Coll-Tellechea, 2001: 53). El personaje picaresco se dedica solo a contar los avatares de su vida, llena de matrimonios engañosos con maridos adinerados al borde de la muerte y de huidas de la justicia a causa de su participación en la comisión de crímenes, hasta su casamiento con un bruto que la maltrata. Teresa es, entonces, un ejemplo más de la imposibilidad de que, la figura de la mujer libre, pueda alcanzar positivamente la independencia al margen de la autoridad patriarcal del esposo. ! 148! La forma autobiográfica era un recurso para poder escribir la prolongación o continuación de la segunda parte, o tercera parte, que, en la mayoría de los casos, nunca cumplirían sus promesas. De este modo, los escritores posteriores querrán probar otro camino para narrar la vida de sus pícaros, que ha empezado a tener gran éxito literario. Así, López de Úbeda acepta la primera persona para su novela, pero lo que hace es añadir su originalidad a través de parodias: “Si Alemán puso todo su esfuerzo en armonizar elementos dispares, López de Úbeda los desarmonizó y no por casualidad, ni por impericia como novelista, sino con toda intención: fiel a su papel de chocarrero, buscó deliberadamente efectos de cacofonía artística. No es, pues, que no comprendiera el Guzmán; todo lo contrario: lo comprendía muy bien, sabía dónde asentaba sus cimientos, y edificó su burlona réplica en otros semejantes, si bien mixtificados” (Rico, 1971: 34). Para parodiar el Guzmán de Alfarache, que utiliza un “yo” para narrar su vida y su final arrepentido, López de Úbeda opta por la misma forma autobiográfica en La pícara Justina. De este modo, a fin de parodiar las vidas condicionadas por los factores hereditarios, es preciso que sea un pícaro o una pícara. En principio, la escritura autobiográfica de Justina responde a un afán de arrepentimiento y de confesar “la verdad” sobre su vida: “Mas entended que no pretendo (como otros historiadores) manchar el papel con borrones de mentiras, para por este camino cubrir las manchas de mi linaje y persona; antes, pienso pintarme tal cual soy, que tan bien se vende una pintura fea, si es con arte, como una muy hermosa y bella;...(si es que mi historia ha de ser retrato verdadero, sin tener que retratar de lo mentido), siendo pícara, es forzoso pintarme con manchas y mechas, pico y picote, venta y monte” (La Pícara Justina: 91). Pero conforme se desarrolla la narración, aparece la razón de su confesión general: parodiar la sinceridad de conversión de Guzmán: “Si yo quiero, después de haber sido ladrona del tiempo, predicar al pie ! 149! de la horca, ¿quien me puede condenar, si no es alguien sin alma, que no quiere escarmentar en cabeza ajena? (...) No predico ni tal uso, como sabes, sólo repaso mi vida y digo que tengo esperanza de ser buena algún día y aun alguna noche, ca, pues me acerco a la sombra del árbol de la virtud, algún día comerá fruta, y si Dios me da salud, verás lo que pasa en el último tomo, en que diré mi conversión” (La Pícara Justina: 494). Por supuesto, nunca escribió este último tomo; o, si se escribió, no tenemos noticia de su existencia. Habla de un arrepentimiento que no existe. Solamente repasa su vida, con la esperanza de ser buena algún día. Cree que con arrepentirse en el último momento de su existencia puede ser perdonada para siempre, a pesar de haber pecado toda la vida. No puede burlarse más claramente del Guzmán de Alfarache. En la construcción de la pseudoautobiografía de Teresa de Manzanares, Castillo Solórzano ha tratado de superar varios de los problemas advertidos en La pícara Justina mediante el uso de paratextos y la apropiación de discursos ajenos. Desde las características de índole misógina de la narración autobiográfica, emprendida por las pícaras, se explican los deslices y supuestos errores de estructura, como los que hay en La pícara Justina o Teresa de Manzanares. En opinión de Rodríguez-Mansilla la picaresca femenina ha de ser leída desde la misoginia que preside la narración autobiográfica. Solo así se entienden las fallas estructurales de estos textos, que se ven condenados al «descalabro» por la misma elección de una narradora femenina. Desde La pícara Justina (1605) y La hija de Celestina (1612), se aprecia que en el relato prima la desigualdad formal y se tiende a enfocar la lupa sobre los personajes. Por ello, resulta ser totalmente verosímil, y hasta necesario, que el modo autobiográfico de la pícara sea, con respecto al esmerado de Guzmán o Lázaro, torpe y defectuoso. Se aprecia en la novela modelo de esta picaresca femenina, La pícara Justina, donde desde la narración autobiográfica de los primeros capítulos se produce una “falta de progresión cronológica en la vida de Justina”, la cual “es por sí misma una manifestación de la intención del autor de parodiar la estructura más coherente del Guzmán”: “La inconsecuente y fluctuante progresión temporal de la narración, que a su vez produce una nota clara de ‘desarmonía’, representa un aspecto importante de la literatura del Barroco. La desarmonía creada por la ! 150! estructura mudable se refuerza con la forma autobiográfica insubstanciosa, y con los ‘avisos’ morales incongruentes que concluyen cada uno de los números de la novela” (Damiani, 1980: 76). El antifeminismo es el rasgo principal que distingue la novela picaresca femenina. El mecanismo moral, por el cual acusan a los demás por sus propias faltas, es muy parecido al de los pícaros, con la diferencia de que las pícaras, en vez de pretextar la maldad en toda la humanidad, solo les echan la culpa de sus condiciones a las demás mujeres. Como sostiene Soguero (1997), el carácter machista de la época en la que fueron escritas impone unas determinadas diferencias. La mujer se consideraba un ser imperfecto e inferior, causa de todos los pecados, y por eso la moral no podía plantearse de la misma manera. Las pícaras nunca se arrepienten y su estilo de vida pecaminoso descrito por toda la narración la llevará siempre al mismo final, sin ninguna voluntad de redención. Es obvia la presencia de un autor masculino detrás de la elaboración de los hechos, casi siempre autobiográficos, “imbuido de la mentalidad misógina imperante no solo en la cultura española, sino en la europea en general” (Soguero, 1997: 46). La única que da una muestra de arrepentimiento es Moll Flanders: “Fue entonces que por primera vez sentí verdaderas muestras de arrepentimiento. Empecé a considerar mi vida pasada con horror, y como creo que le ocurre a todo el mundo en estas ocasiones, me di cuenta de que tenía una perspectiva distinta, y de que las cosas de la vida adquirían a mis ojos un aspecto distinto, unas formas totalmente diversas que antes”. (Moll Flanders: 317). Pero abandona su buena voluntad ante la conmutación de la pena capital. Mientras que Justina, como se nota en la conclusión de su historia, no se arrepiente para nada: “Dios nos de salud a todos; a los lectores para que sean paganos, digo para que los paguen; y a mí para que cobre, y no en cobre, aunque si trae cruces y es de mano de Christianos lo estimaré en lo que es y pondré donde no lo coman ratones. Soy recién casada. Es noche de boda. A ! 151! buenas noches”. (La Pícara Justina: 466). Coraje también, a pesar de ser mucho más directa acabando su historia, no muestra ninguna evolución vital: “Más aquí debo dejarlo, para no mancillar más mi fama” (PC, 205). Por lo tanto, es evidente la intencionalidad de los autores en subrayar la incapacidad de las mujeres para redimirse del pecado, contrariamente a lo que pueden Guzmán, Simplicius o Pablos, y así en el Guzmán de Alfarache: “Di gracias al Señor y supliquele que me tuviese de su mano. Luego traté de confesarme a menudo, reformando mi vida, limpiando mi conciencia” (Alemán, 2009: 25). Las novelas picarescas femeninas carecen de distancia narrativa entre narradora y personaje, y esto porque los autores no pudieron sustraerse a la misoginia de su época. En el análisis de las pícaras no debemos adoptar posturas reduccionistas que se interesan en estos textos solo por lo que puedan revelarnos de las actitudes culturales hacia la mujer. Los autores dejan huella de su misoginia a través de la voz en primera persona de su narradora. Como sostiene Soledad Arredondo (1993) no hay que confundir esta narradorapersonaje con las mujeres reales de su tiempo, aunque asistamos a la narración de una mujer de baja extracción social que cuenta en primera persona su vida: “En principio esto puede suponer un testimonio sobre otra clase de mujer, ni santa ni noble en un período muy distinto de la historia de España. Sin embargo, no deja de ser un riesgo el interpretar la obra como una vida real, porque el texto está construido con arreglo a un patrón genérico, el de los libros de pícaros, que esta obra pretende innovar adaptándolo a un personaje femenino”. (Arredondo, 2008: 170). La forma de la novela picaresca es autobiográfica en la mayoría de los casos, y en otros es mixta –narrada por el autor y dialogada por el o la protagonista, intermitentemente–. Los incidentes casi siempre se agrupan en orden cronológico, aunque a veces hay interrupciones de relatos y cuentos ajenos a la trama apicarada. El texto de Salas Barbadillo, La hija de Celestina revela el distanciamiento del narrador (un hombre) y de la protagonista (ambos roles están recubiertos por figuras diferentes). El narrador activa un proceso de revelación de un ser no imitable: la pícara; capaz de ! 152! engañar a todos los integrantes del mundo narrativo excepto al narrador, que es capaz de descubrir sus mentiras: “Mujer de buena cara y pocos años, que es la principal hermosura; tan subtil de ingenio, que era su corazón la recámara de la Mentira, donde hallaba siempre el vestido y traje más a su propósito convenientes”. (pp. 885-886). En el texto de la novela hay una ininterrumpida atención del narrador hacia su discurso, demostrando plena conciencia de su alcance y significado. Vemos sus marcas en la obra: “Cada una de sus hazañas (las de Elena) me importuna por particular crónica; y son tan dignas de vivir celebradas, que nunca seré culpado de prolijo” (p. 886). “Ya sé que me miráis todos a las manos para ver por qué puerta sale el que dio libertad a las bien castigadas matronas. ¿Quién duda que algún poeta de cartapacio (…) se arma contra mí, reprehendiéndome (sic) la flojedad (de) mi ingenio con mucha aspereza, pues se durmió en casa que tanto importa? “Sosiégate, pedante, y no te levantes tan presto de la silla; que ya soy con tu pensamiento y no te dejaré en este particular sin llenarte los vacíos” (pp. 904-905). “Florecía entonces en Toledo, entre tantos espíritus gentiles, un poeta, ilustre en escribir epitafios; (…) con que mi pluma dará el último paso y se cerrarán las puertas desta historia”. (p. 912). La marcada presencia del narrador en el discurso emplaza al lector. Este último debe percibir una intencionalidad narrativa claramente definida. La ironía y el dominio narrativo confluyen para que el lector privilegie un sentido del texto: su innegable función moralizadora. El discurso del narrador, en definitiva, quiere guiar hacia un sentido de la lectura. La intención del narrador es jerarquizar un efecto de sentido didácticomoralizante, otorgándole al texto la unidad y coherencia que precisa. Las intervenciones ! 153! del narrador, al inicio y al final, se constituyen en los polos por los que discurre la intención moralizadora: “Con estas gracias y otras muchas con que se duerme agora mi pluma – porque piensa, despertando a muchos, hablar a su tiempo (p. 886). “Era ya muerto el viejo y heredó don Sancho, que admirado de tantos engaños como le habían pasado con Elena, y mucho más de su miserable fin, propuso de allí adelante vivir honesto casado. Antonio de Valladolid, (…) –que fue el paje que ella dejó encerrado–, tomó el hábito de una religión: que las más veces, del mal fin de un malo se sigue la enmienda de infinitos vicios”. (p. 912). Este narrador en tercera persona cumple con los requisitos del esquema ideológico imperante en la época. La actitud vital que define al Barroco es fundamentalmente religiosa. (López Cordón, 1990). Según el comentario que Robertello publica sobre la Poética de Aristóteles, la poesía figura como actividad educativa y moralizadora: “Al definirla como imitación, comprende muy bien cómo, desde el momento en que lo que se imita son las acciones de una persona, las cuales necesariamente son buenas o malas, el resultado habrá de tender a acercarnos a la virtud por la ejemplaridad o alejarnos del vicio por el escarmiento”. (Báez, 1948: 16). En La hija de Celestina no hay desdoblamiento, sino que narrador y actor se recubren con figuras diferentes, pero jerarquizadas a la perspectiva moralizadora del narrador. Así se va configurando un narrador seguro de su función, que se ha preocupado de mostrar a Elena en su parecer, pero los juicios emitidos en el discurso revelan que conoce el ser de la pícara. Al narrar los engaños llevados a cabo por Elena, Méndez y Montúfar, ha develado la artificialidad, la actuación, el parecer de la picardía. Don Sancho siempre es engañado por Elena, ya que cada vez que la ve lo hace en el plano del parecer: ! 256! cautelosa vida de sus amos y encarcelan y azotan a Méndez, que muere de la crueldad de los mismos a los cuatro días. También destierran del Reino a los criados. En el último capítulo, Elena y Montúfar, seguros de que don Sancho de Villafañe estaba en Toledo, despicado de los amores y del hurto, y burlada ya la Justicia, deciden casarse y marchan a Madrid. Ella dio parte de su llegada a sus amigas importantes y él incluso animaba a los amantes cobardes a que se atreviesen. Este último capítulo está narrado de manera un tanto jocosa, como cuando se alude a que el marido de la protagonista, Motúfar, “tomó el hábito en la religión de los maridos cartujos”35 (*, p. 148) También dice el narrador de la novela, al explicar los entretenimientos del amante de Elena que desencadenó el trágico final de los tres personajes: “defendíase para no morir, diciendo que el oficio de sus padres y el suyo era matar carneros” (*, p.151). La desmedida codicia de Elena, parece estar predestinada al fracaso, tal como se ve en el desgraciado desenlace de la novela y a lo que ya anticipa el narrador dos párrafos después: “Reíasele la Fortuna y mirábale apacible al honrado paciente, hasta que un día se volvió el viento; y el mar, que estaba como leche, bramó con espantosa borrasca” (*p. 154). El desenlace final de la novela es, por una parte trágico, ya que Montúfar muere por heridas interiores de vidrio y de espada, y Elena es, por mandato de la justicia, que determina su autoría en el homicidio, encubada, por lo que muere de garrote, tras lo cuál su cadáver es arrojado al río, y por otra parte humorístico-sarcástico, ya que un poeta de Toledo, ilustre en la composición de epitafios, informado de la vida de la protagonista, le escribe uno que alude a la condición de cornudo del padre de Elena, que murió corneado por un toro: por lo tanto, el enemigo de Elena, fue del mismo oficio. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35 Según explica Salas en nota al pie, se refiere al voto de silencio que guardan los maridos cornudos consentidos.! ! 257! 5.3. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) En esta obra Castillo Solórzano da cuenta de las pueriles travesuras de Teresa con el fin de que den escarmientos para huir de las que siguen su profesión, según el prólogo al lector. También se refiere el autor a que parte de sus malicias se deben a la herencia por sangre y leche y parte a la ejecución de su depravada inclinación. La protagonista de esta obra es un personaje heredado, el título replica directamente el de la novela de Salas Barbadillo La niña de los embustes, incluida en la colección Corrección de vicios (1615). El autor elabora su primera pícara protagonista en la etapa más sólida de su carrera, cuando está en la plenitud de su oficio y ha cultivado diversos géneros, en una fase incipiente en la que aún no ha caído en las repeticiones de su dilatada producción. La niña de los embustes; Teresa de Manzanares supone el cénit y el ejemplo más brillante de la tendencia de Castillo hacia el realismo que había tanteado tiempo atrás con El proteo de Madrid (1925) y Las harpías en Madrid (1631). Para Emilio Cotarelo y Mori (1906) es una de las más raras y mejores de Castillo Solórzano, y considera que pertenece claramente al género picaresco: «algo mitigado por natural tendencia benévola del autor, y porque era difícil, personalizando el tipo en una mujer, hacerla partícipe en escenas de cierta índole, propias sólo del género opuesto» (1906: 13). Para Valbuena Prat, La niña de los embustes debe incluirse dentro de los textos picarescos: “La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, señala, con El Bachiller Trapaza, el grado más alto de intensidad de la novela de Castillo. El carácter de Teresa, «bullente azogue con alma», es más un ágil trenzado de travesuras y habilidades que un negativo croquis de hurtos y maldades” (1974: 82). Sin embargo, y en sentido contrario, J. Fradejas destaca sus abundantes componentes cortesanos y su adscripción a dicho género dentro de un contexto ciudadano ( Fradejas , 1988: 13). ! 258! Esta obra termina con un final abierto completamente distinto a otras novelas de este autor: “Después de acá tengo nuevas de persona que sé que no me engaña, que pasó a Valencia, donde, como se llevó allí su buen ingenio, porque no se embote la habilidad y cuando sea necesaria no se halle de provecho, ha hecho y hace de las suyas. Tiempo tendremos y pluma más bien cortada con que referirlas a los amigos de buen gusto que saben celebrarlas” (**) Se observa en el narrador de Salas Barbadillo la fascinación por el personaje de Teresa, por la mujer harpía, seductora y peligrosa, vuelta objeto de la fantasía masculina, podía ser común a todos los lectores de la época (Hsu, 2002: 196) y explica en buena medida el auge de este tipo de personaje femenino que luego adapta Castillo. Teresa la protagonista se presenta como “una aventura más” de un personaje familiar y hasta estimado por el público que ya la conoce de precedentes obras: “Vosotros, los que con curiosa atención leísteis la novela triste del Escarmiento del viejo verde, ya que allí os mostró la astuta Emerenciana el caudal de su ingenio, oíd y veréis ceñida en corto papel y breves renglones la habilidad de su discípula Teresica, que si la igualó o excedió, hablen sus mismas obras y sed los jueces” (Salas Barbadillo, 253). El autor reconoce la peculiaridad de este proceder para el lector, por lo que introduce un texto preliminar llamado precisamente “La niña de los embustes” entre el prólogo al lector y el primer capítulo. En dicho texto a la vez que justifica la narración en primera persona parece querer justificar también el título de la obra, quizás en razón de ser un título postizo o no original: ! 259! “Sus pueriles travesuras la dieron nombre de la niña de los embustes, título que honra este libro, prosiguiendo con ellos por todo el discurso de su vida, como ella misma hace relación al lector” (Rey Hazas, 1986, p. 215-216). Castillo Solórzano mantiene algunos rasgos de la Teresa de Barbadillo. Primero el linaje deshonroso. Hija de gallega y francés, su madre la lleva a casa de unas hermanas viudas para que allí aprenda a hacer labores de costura. En esta suerte de escuela para niñas laboriosas nuestra Teresa destaca por su inquieta conducta: “Era yo tan inquieta con las demás muchachas, que siempre las estaba haciendo burlas, haciéndolas creer cuanto quería, que eran notables disparates, todos con orden a salir con mis burlas, con lo cual granjeé el nombre de la niña de los embustes, que dilaté después porque no se borrase mi fama” (Rey Hazas, 1986: 234). Teresa es un personaje que proviene de la literatura popular oral, en principio se refiere una mujer de clase baja, burlona, alegre, hermosa y casquivana, tal es el reflejo de los testimonios del refranero, la lírica popular y el pliego suelto anónimo. Después, con Salas, se convierte en La niña de los embustes, discípula aventajada de una vieja alcahueta y con ganas de burlar especialmente a los hombres envanecidos y confiados. Finalmente, con Castillo Solórzano, Teresa se desprende de algunas de sus taras (la principal: la vocación celestinesca) y configura un personaje más complejo que se expresa con voz propia y que, sobre todo, posee un propósito vital que no proviene de la tradición: el ascenso social. Dicho propósito lo ha asimilado Teresa de su patria, Madrid; basta con recordar la definición de la Corte que daba el propio Castillo Solórzano en Las harpías en Madrid (1631) como “lugar de milagros y el centro de las transformaciones”. Pero no por esto Teresa rompe con su modelo inmediato, pues Castillo dispone algunas escenas que evocan las de Salas. Este equilibrio entre lo que se recibe y lo que se agrega, entre los textos previos y el texto nuevo está condensado en el título bimembre que elige Castillo para su obra: ! 260! La niña de los embustes; Teresa de Manzanares. Mientras la niña de los embustes pone al personaje en diálogo con sus precedentes, Teresa de Manzanares propone una identidad nueva, remozada, que busca integrar al personaje de Teresa en la nómina de una corriente libresca sumamente prestigiosa en sus días, y aún ahora, la de los pícaros. Doce años antes, en 1620, Juan Cortés de Tolosa había publicado un Lazarillo de Manzanares. Cuando Castillo Solórzano saca a luz en 1632 una Teresa de Manzanares andaba sobre terreno abonado. Si Cortés de Tolosa había escogido el nombre de Lazarillo, personaje tradicional mucho antes del libro anónimo de 1554, para identificar al primer pícaro originario de la Corte, Castillo se estaba acogiendo a similar recurso al elegir a una Teresa, también popular desde mucho antes, como la encarnación femenina de la picaresca madrileña. En cuanto a la estructura formal, en la obra, su autor renuncia a los relatos idealizados con marco cortesano y toma como modelo la primera obra de picaresca femenina, La pícara Justina (1605), así como algunos personajes y episodios de Salas Barbadillo en La hija de Celestina (1612). Las aportaciones más relevantes son: el cambio del pícaro por la pícara, que ya habían practicado sus antecesores López de Úbeda y Salas Barbadillo, y la inclusión de materia intercalada (poesía, narrativa y teatro) a lo largo de la novela. Estas células externas, que se integran en el relato principal, son dos entremeses: El barbador y La prueba de los doctores, poemas jocosos y burlescos, y la narración del ermitaño (cap. IX), deudora de la novela cortesana. El relato misceláneo de esta obra sigue el gusto de la literatura mixta barroca, que Castillo había experimentando en sus novelas cortesanas. El resultado es una novela de carácter híbrido que fusiona dos líneas narrativas diferentes (cortesana y picaresca), reformando el género picaresco, para algunos críticos, y, para otros, decretando su decadencia. Capítulo 1: Teresa cuenta sus orígenes, que se sitúan en Cacabelos –junto a Villafranca del Bierzo, en León, muy cerca de Galicia–. Su abuelo era portugués y, en una feria de ganado de Cacabelos, conoce a Dominga Morriños, su abuela, de quien nace su madre Catuxa –Catalina en gallego– de Morrazos: ! 261! “Habrá de saber el señor lector, de cualquier estado que sea, que como los hijos, en tiempos de tanta malicia como éste, tienen la mayor certidumbre el serlo de la madre —hablo de la gente de bajo estado—yo comienzo mi historia con referirle el origen de la nuestra, que, si bien me acuerdo, tuvo su patria en Galicia, en la villa de Cacabelos” (p. 55). Sus abuelos murieron en una noche de un hartazgo de castañas asadas, siendo acogida Catuxa, de quince años, por una hermana de su madre, mesonera de profesión. Siendo su madre naturalmente aseada y limpia, y con razonable cara –que para aquella tierra es un prodigio–, tras rechazar a muchos pretendientes, acepta, por las numerosas fiestas y dedicatorias que le hace, a Tadeo, criado socarrón segoviano de un canónigo, que se determina a llevarla a Madrid en una acémila. Previamente Catalina hurta a su tía para sus gastos cuatrocientos reales, sin haber dado cuenta a Tadeo. Tadeo, tras gozar de ella cada noche, trata de dejarla con engaño en Fuencebadón, diciéndole que, por haber acrecentado carga en la acémila, tenía que ir con un arriero hasta Benavente. Tadeo concertó con el huésped para que le dijera que no podía llevarla consigo por temor a su amo y que éste le diera a Catalina veinte reales – de los que sólo le entregó doce–. En la narración se comparan los personajes, de forma burlesca, con otros del Orlando furioso de Ariosto, y se califica irónicamente como ninfa a Catalina. Teresa cuenta cómo huyó del mesón de su tía: “Éstos acomodó en el lío de dos camisas suyas, y así salió a verse con su Tadeo, el cual la aguardaba, porque ya estaba el acemilero apercebido. No se había levantado la tía, aunque estaba despierta, por ver que su sobrina lo estaba, y presumiendo que ella y un mozo del mesón darían recaudo. Con esto pudo la Catalina irse a hurtas del mozo, saliendo a ponerse a caballo fuera del mesón; con que dejó su patria, llevándose los cuatrocientos reales escondidos entre las camisas, sin haber dado cuenta del hurto de su galán, que no le fue de poca importancia. Llegóse la hora de partir el canónigo, y haciendo Tadeo cuenta con la huéspeda, partieron de su casa, no echando la vieja menos a la sobrina, porque a aquella hora siempre solía ir por agua a la fuente” (p. 60). ! 262! Catalina se determinó a proseguir, poco a poco, su viaje hasta Madrid para tratar de vengarse del desdén del galán. Reniega de cualquier requiebro y lo consigue, yendo a parar a la Cava de San Francisco –zona de mesones y fogones–. Sirve a la hija de la huéspeda que la recibe y traba firme amistad con otra compañera sirvienta. Capítulo 2: La compañera –Aldonza– hizo breve relación a Catalina de lo que había que hacer en casa y de lo importante que era estar bien vestida. No necesitó Catalina adelanto de salario, como le recomendó que pidiese Aldonza, sino que del dinero que traía de su tía, tras fingir ir a verse con un pariente para pedirlo, rogó a su ama le comprase lo necesario para vestirse. Aparte de estos buenos vestidos y joyas, de allí a dos días compró Catalina sola una basquiña y un jubón –como ropa de diario–: “Tomó Catalina la lición de Aldonza —que así se llamaba la compañera— muy en la memoria, y a lo último la dijo que no pensaba obligar a su ama a que le diese lo que no había servido; que un pariente suyo tenía que la daría lo necesario para vestirse, y que así esotro día le buscaría y la vería brevemente en otro pelo. Holgose Aldonza que con tanta brevedad pudiese lucirse, mas después le vino a pesar, porque no le estuvo bien tener tan buen lado. Era por tiempo de entre las dos Pascuas, y cerca de la de Pentecostés, para lo cual propuso Catalina salir en limpio, que hubiese que ver en ella; y así, fingiendo ir a verse con el pariente, trujo dineros con que rogó a su ama le comprase lo necesario para vestirse. Era buena mujer la huéspeda, y viendo que el lucimiento de su criada le era mejoría de su casa y crédito de su mesón, se holgó que sin pedirla nada adelantado tuviese con qué vestirse; y así se ofreció a salir a comprar con ella lo necesario” (Titivillus –editor digital–, 2016: 53-54). Las dos sirvientas se turnaban semanalmente para ir a lavar al río, hasta que Aldonza, por envidia, se fingió mala de un brazo, por lo que Catalina tenía que ir siempre, tres veces por semana. Nunca tomó paño en sus manos para lavarlo, sino que, a costa de sus salarios, pagaba la lavadura. Entre más de ocho pretendientes, se destacó Pierres de Estricot, gabacho ! 263! buhonero que tenía más de cuatro mil reales. Cuando se le declara, Catalina pone como condición que deposite el dinero a su amo, por tener ella escarmiento de los engaños de los hombres: “Era el gabacho de buena presencia, y estábale inclinada Catalina, la cual se holgó no poco de verle con caudal, aunque, recelosa del engaño del segoviano, a quien no había podido hallar en Madrid, quiso que la evidencia la desengañase. Y así le dijo que estimaba su voluntad y que, en cuanto a disponer de sí, no se determinaba hasta que con más certeza viese que lo que decía era verdad; que ella había de tocar el dinero primero y verlo en depósito de su amo, y que entonces se haría el casamiento, porque tenía tanto escarmiento de los engaños de los hombres, por uno que la hizo quien la desterró de su patria y dio a conocer las ajenas, dándole palabra de ser su marido, que estaba desde entonces con propósito de no creer más de lo que viese con sus ojos. Aquí le dio a entender cómo no iría virgen a su tálamo” (Titivillus, 2016: 57). Una vez depositado el dinero y tomado él recibo, se hicieron las amonestaciones. Mientras pasó el término de ellas, se forjó Teresa en las riberas del Manzanares. Finalmente se casaron y, tras comprar lo necesario, pusieron una posada, volviendo a ser buhonero Pierres, porque el francés que le fiaba se había ido a Francia. Capítulo 3: Se relata el nacimiento de la protagonista, Teresa, acontecimiento que produce gran alegría en su padre, Pierres. Con razonables alhajas en cara, voz y donaires, ya daba muestras de que iba a ser única en el orbe. Pierres muere cuando ella tiene siete años, debido a una embriaguez alcohólica que le produce una apoplejía. Su madre, viendo la habilidad de Teresa, la pone a aprender a coser y hacer labores en casa de dos hermanas viudas. La madre ocupa el lugar de su difunto con un huésped arbitrista, el licenciado Cebadilla, quien le roba más de cuatrocientos escudos en plata. Por la pena, Catalina muere al cabo de ocho días: ! 264! “Queriendo ese día mi madre abrir el cofre, vio quitada la cerraja del y vacío de la moneda que había ganado con no poco trabajo; hizo sus diligencias en buscar al ladrón, mas fueron en balde, porque él se supo guardar bien. Con la pena del hurto cayó mi madre enferma, y agravósele la enfermedad de modo que, en ocho días, acabó con su vida, dejándome huérfana, de edad de diez años y pobre, que era lo peor, porque en pagar los gastos del entierro y el alquiler de la casa, que lo debía de un año, se consumió casi todo el menaje de ella” (Titivillus, 2016: 61). Teresa resulta pobre y halla amparo en las dos hermanas para vivir con ellas en la casa de éstas, queda en su servicio y recibe el consejo de inclinarse siempre hacia la virtud. El autor en el prólogo al lector, destaca el determinismo en el que se va a desarrollar la vida de Teresa: “Parte de estas cosas [malilla de todos los estados, objeto de diversos empleos, desasosiego de la juventud e inquietud de la ancianidad] heredó por sangre y mamó en la leche, y parte ejecutó con travieso natural y depravada inclinación”. (***) Capítulo 4: Teresa continuó tres años en servir a las hermanas viudas, en que aprendió todo lo que se podía sobre labores y a leer y escribir con mucha perfección. Teodora, hija de una de sus amas, de muy buena cara y a la que traían bien y honestamente vestida, tenía tres pretendientes, todos ellos mozos: a) un médico b) don Tristán, un músico de un señor de título c) el licenciado Sarabia, un estudiante poeta. Teresa, que reconoce ser inclinada a la travesura, decide traer embelesados a los tres. Los dos primeros hacen regalos –que se consideran los eslabones de la cadena del amor– a Teodora, por medio de Teresa, que se queda con unas medias y ligas de nácar y plata, de los regalos del médico, y no hace lo mismo con el del músico por no poder “circuncidarlo”, al ser el presente un corte de tafetán para un vestido. En cambio, el estudiante no hace regalo alguno por considerar que “el verdadero amor ha de ser sin interés alguno”. ! 265! El estudiante, por su buena labia, ocasionó en Teresa un cuidado que le llevó a quererle bien, aunque no le dio a él demostración alguna de ello: “De los tres competidores sólo el licenciado Sarabia quedó en la tela, armado de versos y no de las armas reales en acuñada moneda. Ya deseaba yo encontrarme con él, que le había cobrado grande afición” (Titivillus, 2016: 72). Una noche don Tristán canta unas letras a Teodora y, para escucharla, salen a la ventana ella y Teresa. Tras el canto cuatro hombres acuchillan a don Tristán, que muere al cabo de tres días. El autor de este desmán resulta ser el médico, que por huir se ausenta de Madrid. Las viudas castigan a Teodora y Teresa sin salir de casa. Teodora muestra saber poco –al contrario que Teresa, que la reconduce y evita el error– en dos ocasiones: a) cuando pretende corresponder en la respuesta a una nota del médico poniendo como él “esclava de vuesa merced”: “Y de camino agradecía el presente con grandes exageraciones, en que quisiera Teodora gastar un pliego de papel, si yo no lo resumiera en breves razones. Quería corresponderle en la firma, poniendo como él ‘esclava de vuesa merced’; mas yo la reprendí su arrojamiento, diciéndola que en muchos días no había de merecer ese favor” (Titivillus, 2016: 66). b) cuando Teodora quería manifestar las galas con ocasión del mencionado enojo y recelo de las hermanas viudas por haberlas encontrado a ella y a Teresa en la ventana, tras la reyerta. Capítulo 5: Teresa aprende un nuevo oficio consistente en forjar de pelo postizo un copete con sus rizos y guedejas, al verlo efectuar por una representante de comedias con una amiga de su ama. Tras probar con éxito su habilidad en la cabeza de Teodora consigue extender su fama y le surgen muchos clientes y obtiene beneficios económicos y materiales, ! 272! él. Apartámonos del camino y, en un sitio solo y sin impedimento de gente, me dijo: —Aquí, Feliciano, podéis oponeros contra mí con la espada en blanco, como lo hacéis en otras ocasiones con la contradicción que en vos hallo a todas mis acciones. —Engañado estáis y presumís mal de mí, no conociendo mi sana voluntad —dije yo—. Mas bien se ve que la vuestra no es la que debe corresponder a mis deseos, pues fuera de la razón os fiáis tanto de vuestras manos que pensáis aventajarme. Yo quisiera satisfaceros a dos cosas en que me habéis imaginado contrario vuestro. Sé que está de mi parte la verdad, y así no pienso cansarme, sino ponerme en puesto donde me castiguéis si tuviéredes poder” (Titivillus, 2016: 104-105). Doña Leonor y Feliciano se hacen novios en la convalecencia de éste, pero ella se casa con otro, el capitán don Sancho de Mendoza, en contra de su propia voluntad, en el tiempo en que él está ausente por atender un negocio de su padre. Doña Leonor sufre la desdicha de ser asesinada por unos moros, y su hija, de cinco años de edad, fue raptada por ellos. Cuando muere el padre de Feliciano, él se va de casa con intención de hacerse ermitaño, dejando dicho en un papel este propósito y el de que cuando muriese su madre, hiciese señor de toda su hacienda –incluida su parte– a su hermano mayor. Feliciano llega al Monasterio de las Cuevas, de la Orden de la Cartuja, en Sevilla, donde, pese a tomar el hábito, no llega a profesar debido a una enfermedad. Llega hasta Adamuz, provincia de Córdoba, donde estuvo dos años en una ermita. Después Feliciano busca más aspereza y se fabrica la ermita en la que están, de limosnas, donde ya lleva dieciocho años en ese momento: “Con esto me vine a Sevilla, donde en el Monasterio de las Cuevas, que es del Orden de la Cartuja, tomé el hábito, pero no fue tan buena mi suerte que pudiese profesar; por otra grave enfermedad que me dio, no se supo jamás que yo allí fuese religioso. Tan enfermo me vieron los monjes, que me pusieron en conciencia que dejase la aspereza del hábito. Hícelo así, y curáronme allí hasta que estuve en mis primeras fuerzas. Salí de aquella santa casa con no poco pesar de verme indigno de ser su ! 273! religioso; y tomando un saco como este que traigo, pidiendo limosna, llegué hasta Adamuz, donde estuve dos años en una ermita que está dentro de aquella villa. Pareciome mejor entrarme a vida de más aspereza, y así, eligiendo este sitio, he fabricado este edificio de limosnas, adonde ha diez y ocho años que estoy” (Titivillus, 2016: 110). Por último, el ermitaño le dice a Teresa que la quería llevar otro día a Adamuz para tratar de vestirla y de enviar a Córdoba –a media jornada de allí–, con lo que se retiran a la ermita y pasan la noche igual que la pasada. Capítulo 10: Teresa llega a Adamuz en compañía de Feliciano, el ermitaño, donde les recibe un labrador conocido de éste. Este labrador ya tenía noticia de la desgracia de Teresa, de la cual le habían dado cuenta los dos sacerdotes que venían en compañía de Teresa, que acudieron allí desnudos, como los dejaron atados los ladrones: “Con tan gustosa conversación llegamos al pueblo, donde a la entrada del estaba la casa de un labrador que aposentaba al ermitaño cuando allí iba. Fuimos recibidos del con mucho agrado, que la sincera santidad del anciano varón merecía tal agasajo. Él le dio cuenta de mi desgracia, de la cual ya él tenía noticia, por haber acudido allí los dos sacerdotes que venían en mi compañía, desnudos como los dejaron atados aquellos ladrones. Dellos supieron mi desgracia, habiendo dado en el lugar no poca compasión, por la cual salió la justicia con más de treinta hombres de cuadrilla, en busca de aquella facinorosa gente. Mas como no tenía lugar seguro, cuando ellos llegaron a la sierra y a la parte que los sacerdotes dijeron, ya se habían ido de allí. El ermitaño, en compañía de su huésped, salió por el lugar a buscar con qué socorrerme; y como el venerable viejo era allí tan bien recebido, entre la gente devota y compasiva halló con qué me vestir de cosas desechas della. Al fin tuve con qué cubrir mi desnudez, y asimismo cabalgadura en que llegar a Córdoba” (Titivillus, 2016: 112). ! 274! Entre la gente devota y compasiva hallan vestido y también cabalgadura en que llegar Teresa a Córdoba. En Córdoba halla a su fiel criado Hernando y encuentra casa cerca de la plaza. Teresa manifiesta su habilidad de componer cabezas yéndose a las iglesias y, pese a los mantos de anascote –tela delgada de lana, asargada por ambos lados– y sombrerete que se usan allí y con la ayuda de una muy hábil criada logra éxito y ganancia: “Con todo, me iba bien de ganancia y se me gastaba la mercaduría, con la buena ayuda que hallé en una criada que recibí, que parece que había nacido para aquello. ¡No vi tan curiosas manos en mi vida!” (Titivillus, 2016: 113). Capítulo 11: Teresa le hace una muy buena cabellera al primero de los galanes calvos que requirió sus servicios, don Jerónimo de Godoy, de familia muy noble en aquella ciudad, de veinticuatro años, gran músico y excelente poeta: “El primero de los galanes calvos que vino, baja la cabeza a mi obediencia, fue un caballero estudiante cuyo nombre era don Jerónimo de Godoy familia muy noble en aquella ciudad. Era de edad de veinticuatro años, muy galán, grande músico y excelente poeta. A éste le hice una cabellera con que le dejé otro del que antes era; que, cierto, esto de ser uno calvo cuando es tan mozo como éste es un grande defecto, y puédensele disculpar las diligencias que hiciere por ocultarle” (Titivillus, 2016: 114). Don Jerónimo acude a su casa donde cantan algunos tonos juntos y le cuenta la chacota que tuvieron anteriormente con su calva algunas damas embozadas. Les cae en gracia don Jerónimo, la que había hablado le admite a conversación y él la pretende, aunque no consigue que responda a ningún papel suyo. Le lee don Jerónimo a Teresa también un romance que escribe a la viuda Laura, su pretendida, burlándose de la persona amada por Laura: un castrado cantor de la iglesia mayor. ! 275! Don Jerónimo y Teresa acuerdan hacer una burla al castrado cantor, por cuyo éxito éste le promete dar una cadena a Teresa. Teresa consigue que el cantor acuda a su casa con la excusa de querer oírle cantar. Le propone un remedio para conseguir que le salga barba, ya que era barbilampiño, y le pide mil reales para las raíces, gomas, piedras preciosas y perlas necesarias para obtener el agua que lleve a tal fin. El buen capón le envía con dos criados dos mil reales y un presente de dulces como principio de paga. A Teresa la burla le cuesta desengastar, en particular, una joya de diamantes que le dio su esposo, Lupercio de Saldaña, cuando se casaron. Teresa saca por la alquitara un agua fuerte con la que llena una redomilla y da instrucciones al castrado barbilampiño de lavarse con ella la cara, aunque escociese, y cubrírsela con un paño, para abrir las vías por donde había de barbar: “Pareciéndome que ya era bien concluir con este engaño y dar venganza a don Jerónimo, saqué una agua fuerte por la alquitara, que, puesta en cualquier parte, abrasaba y dejaba señales. Desta llené una pequeña redomilla, que di al capón, diciéndole que con aquella agua se había de lavar muy bien, y cubrirse lo lavado con un paño; y que, aunque escociese, lo sufriese con paciencia, que aquello era obrar la naturaleza para abrir las vías por donde había de barbar. Díjele que se había de lavar los dos lados, el bozo y barba” (Titivillus, 2016: 125). El barbilampiño cantor, agradecido, le dio a Teresa una sortija con cinco diamantes; ejecuta las instrucciones de Teresa y, cuando ve la lastimosa labor como resultado, envía de inmediato a un criado para darle aviso a Teresa de cómo estaba. Descubre que Teresa se ha mudado y por ello le sobrevino una calentura, que le tuvo más de un mes en la cama. Se corrió la voz por Córdoba de la burla y, al quedar el cantor con señales en el rostro, muchas arrugas y feísimo la viuda Laura le aborrece, con lo que se dejó la amistad. Capítulo 12: Don Jerónimo hace una sobreburla al cantor, consistente en escribir un entremés y dárselo a un autor de comedias para representarla. Teresa acude embozada a la representación: ! 276! “Llegose el día en se que representaba, y éste me llevó don Jerónimo, embozada, a la comedia. Púseme un manto de tres suelas y mi sombrerillo, y así, sin que nadie me conociese, pude estar en el teatro y ver representar el entremés (…)” (Titivillus, 2016: 127). En la representación aparecen como personajes un capón, un calvo y dos lampiños, en la que Piruétano, a quien traduce Pescaño, les estafa dinero sin remediarles las calvicies y hasta a los músicos deja sin cobrar. El lampiño primero explica que en seis años de casado aún no le ha salido la barba, y que por ello no le tiene su mujer respeto. El lampiño segundo, poeta que no pretende dar moneda por salir con barba, cuenta las causas de ser barbilampiño: nace sietemesino con la barba desollada y, además, en la pila de bautismo se le echa agua hirviendo, con lo que se pela de nuevo. El capón, también barbilampiño, pretende tener barba para lograr alcanzar éxito con las damas, por considerarse de buen talle, buena voz y cara, no ser un mentecato y calzar de zapato siete puntos: “PIRUÉTANO Éste para barbar ya llega tarde. CAPÓN Señor, yo fuera un hombre consumado si, con ser yo capón, fuera barbado. Yo soy el alegría de las damas, quien las divierte allá en sus soledades, y, en fin, el ruiseñor de sus beldades. Tengo buen talle, buena voz y cara, escapóme de ser un mentecato, y calzo siete puntos de zapato. Barbas pretendo, sólo barbas quiero.” (Titivillus, 2016: 132). Al calvo, no sólo el casquete que se pone en la cabeza no le levanta el cabello, sino que además lleva el casquete un papel escrito en el que se confirma la burla realizada. Tras la representación, el desollado castrado se ve obligado a irse de Córdoba a Jaén, con menos partido, para que no le avergonzasen por las calles. ! 277! Capítulo 13: Teresa urde el mayor de sus embustes, con la colaboración de su fiel y de agudo entendimiento criado Hernando. El embuste consiste en hacerse ella pasar por la hija del capitán don Sancho de Mendoza, llamada Feliciana, por coincidir su edad en este momento con la que ella tenía –veinticuatro años–. Para llevarlo a cabo Teresa hace dinero todo el menaje de su casa, se vale de los conocimientos sobre Argel de su criado Hernando –que estuvo cautivo allí durante cuatro años– y, tras salir de Córdoba para Málaga –una vez que Teresa se ha despedido de su protector don Jerónimo y ha recibido la prometida cadena por la pasada burla realizada– se visten del modo conveniente: “Yo me vestí una almalafa de varios colores que había comprado en Córdoba, y encima della un alquicel blanco; cálceme al modo de Argel, que también el calzado vino hecho al propósito, muy al propio de aquella tierra; compuse de ajorcas de oro mis manos, y con un hilo de perlas la garganta; el cabello llevé suelto, y cosidos los dos lados con listones de nácar; buenas arracadas de perlas en las orejas y, después de la compostura, me cubrí el rostro con un volante de plata largo. Hernando se vistió una jaquetilla azul, calzones de anjeo, albornoz listado de negro y blanco, bonete colorado, medias blancas y alpargates finos” (Titivillus, 2016: 139). Teresa le cuenta a su nuevo padre, enfermo en cama, su inventada historia con gran habilidad, enterneciéndose y alegrándose en los casos que lo pedían, con lo que todos los presentes la creyeron. Teresa duerme esa noche en un buen aderezado cuarto y a Hernando también se le trata muy bien: “Este discurso hice con tan buen despejo y significación de palabras, ya enterneciéndome, ya alegrándome en las ocasiones que lo pedían, que todos creyeron mi embeleco. De nuevo me abrazó mi padre y aquellos señores deudos; y siendo hora de recogerse, se despidieron. Lleváronme dos criadas ancianas de mi padre a un bien aderezado cuarto, adonde reposé aquella noche, aunque parte della di al desvelo, considerando cómo me había de portar, hija de tal padre y tan estimado en la ciudad” (Titivillus, 2016: 144). ! 278! Capítulo 14: A Teresa le dura poco el usar vestidos costosísimos, estar muy bizarra e incluso tener muchos pretendientes en casa de su inventado padre, porque al poco tiempo llega al puerto de Málaga un bergantín de Lisboa con cuatro mujeres y tres hombres –entre ellos su verdadera hija Feliciana– y entran en la casa de don Sancho a hora que acababan de comer. El capitán, dudoso acerca de a cual de las dos creer, sale de dudas por una pequeña cruz de oro de extraordinaria labor que le muestra su verdadera hija y que él reconoce por haberla traído él de las Indias y habérsela dado a su hija su madre doña Leonor: “Atajóle el discurso, que iba a proseguir, la dama, diciéndole: —Vuesa merced, señor, no dé crédito a papeles; pero, si acaso se acuerda desta reliquia que cuando nací me puso, quitándola de su cuello, ella podrá hacer más fe que todo lo que ha visto. Mostrole una pequeña cruz de oro de extraordinaria labor, que tenía en su hueco un pedazo del sacrosanto madero de nuestra redempción, la cual reconoció el capitán, como quien la había traído de las Indias, y allí se la había dado su madre” (Titivillus, 2016: 147). Don Sancho trata con clemencia a Teresa, no queriendo que en principio la historia se supiese en la ciudad, hasta no hablar antes con ésta y saber él la patria de ella, quién es y cómo hizo el enredo o quién le indujo al mismo. Finalmente, Teresa y Hernando parten de Málaga, gracias a la bondad del capitán y su gente, ella con dos vestidos, una sortija y una vueltecita de cadena, aparte de sus pertenencias de dinero y joyas, y él con dos vestidos y un rocín. Toman el camino de Granada: “El día siguiente entregué las llaves de mis cofres donde tenía mis vestidos, habiendo sacado primero la almilla en que traía estofada mi moneda y la faja de mis joyas, sin que nadie la viese. Esta entrega les volvió a enternecer y, usando el capitán de su generosidad, me dio dos ricos vestidos de los que se me habían hecho, su hija una sortija y el yerno una vueltecilla de cadena. ! 279! (…) A Hernando también le dejaron los dos vestidos que le habían dado, con harta pesadumbre de los criados de casa, que quisieran que se los quitaran por esperarlos heredar algunos. También le entregaron el rocín, en el cual, con harto sentimiento me partí de Málaga aquella tarde, agradeciendo al buen capitán la merced que me hacía; que si publicara mi enredo, toda la ciudad me apedreara y saliera della, por lo menos, afrentada. Quiso tener oculto el caso hasta verme fuera de la ciudad. Tomamos el camino de Granada, adonde pensaba que me iría bien en mi oficio, y sin sucedemos nada llegamos a aquella antigua ciudad, madre de tanta nobleza africana y ahora patria de tantos católicos caballeros” (Titivillus, 2016: 149-150). En Granada Teresa se encuentra en un corral de comedias a su antiguo pretendiente el estudiante Sarabia, que hacía el primer papel en la comedia, y le renueva a Teresa sus antiguas heridas, viendo ella a otro hombre en él ya sin el hábito de estudiante. Sarabia le cuenta a Teresa cómo había muerto su padre muy pobre con lo cual él se acomodó en una buena compañía de representantes, ganando treinta reales de ración y representación cada día. Teresa le cuenta su vida sin tocar en lo de Málaga, porque él no la tuviese por embustera, cenan juntos y ella acuerda con él verse cada día. Capítulo 15: Sarabia y Teresa, persuadida ella por él, se casan. Teresa sigue aquella profesión, a la que ella estuvo muy inclinada desde niña, por tener el autor necesidad de una voz como la suya para la música de la compañía. Tras caer enferma la mujer que hacía los primeros papeles y haber hecho Teresa algunos papeles pequeños, toma ella este puesto, con lo que también se le incrementa el partido –junto con su marido Sarabia, ganaban los dos cincuenta y cuatro reales cada día–. Pero Sarabia comienza a distraerse con el juego y el autor, viudo, quiere que Teresa suceda a la compañera, que murió, no sólo en los papeles sino también en el amor. Teresa, que tenía su dinerillo, esquiva al autor y también a un príncipe de la Real Chancillería. ! 280! Sarabia le da a entender a su esposa que no le pesaría verla empleada en el príncipe que la pretendía, con lo que a ella se le borra el amor que tenía a su esposo y empieza a dar audiencia al citado príncipe: “Llegó la rotura de Sarabia en el juego a tanto, que comenzó a empeñarme los vestidos con que me había de lucir. Con esto no teníamos hora de paz, atreviéndoseme a ponerme las manos. Vino su desvergüenza a tales términos, que me comenzó a decir que bien podía no ser singular en la comedia, sino admitir conversaciones de quien me quería bien, que otras alzaran las manos al cielo de tener las ocasiones que yo para mayores aumentos. Finalmente, él me dio a entender que no le pesaría de verme empleada en el príncipe que me pretendía, con lo cual v[i] abierta permisión a toda rotura, y en él dispuesto sufrimiento para todo. Una de las cosas que más hacen perder el amor que tienen las mujeres a los hombres es el verse desestimadas de ellos, y en particular ser tratadas como mujeres comunes y de precio. Visto lo que Sarabia me había dicho, desde aquel punto se me borró el amor que le tenía, como si no fuera mi esposo y le hubiera amado tanto. Diome la ocasión y yo no la dejé pasar; así que comencé más afable a dar audiencia al príncipe, el cual comenzó a cuidar de mí por lo mayor, gastando conmigo largamente en galas, pues me daba cuantas se ofrecían al propósito de las representaciones” (Titivillus, 2016: 154). De este modo Teresa consigue papeles siempre que hay comedia nueva, mientras Sarabia, fuera de sí por el juego, erraba algunos papeles. El príncipe amenaza a Sarabia con castigarle duramente si continuaba jugando, con lo que se amedrenta y modera su peligrosa afición, con lo que vuelven a tener paz: “Como Sarabia me vio en el empleo que deseaba, cursó el juego con más asistencia, y traíale tan fuera de sí que por el desvelo de jugar erraba algunos papeles, y dábase al diablo el autor, no aprovechando el reñirle para que se enmendase. Ya yo no hacía caso del, daba cuenta de lo que me tocaba, y no me metía en más. Con todo, me pidió el autor que, por orden de aquel señor que me festeaba, se le diese una mano. Pareciome ! 281! que le sería de enmienda, y así, un día le di cuenta del distraimiento de mi marido y cómo llegaba a tanto que lo pagaban mis galas, vendiéndomelas o empeñándolas. Sintiolo mucho, por ser contra su hacienda; pues, faltándome, era cierto acudir yo a él. Y así le cogió un día y le puso de vuelta y memoria, amenazándole que, si sabía que jugaba, me había de apartar de su compañía, y a él le había de hacer castigar de modo que no fuese hombre en toda su vida. Amedrentose con esto, consideró lo que perdía y su poca seguridad, si se resolvía a castigarle; y así no trató de jugar más que para sólo divertirse, una cosa moderada. Con esto volvimos a tener paz” (Titivillus, 2016: 155). La compañía marcha a Sevilla con el autor, aunque el príncipe queda en Granada a expensas de resolver un pleito del que se esperaba pronto la sentencia. Este último asiste a Teresa con un criado, en una mula a su lado, para su regalo y su guarda durante el camino y en Sevilla, quien le da a ella cien escudos para cintas. Capítulo 16: Teresa resiste a las pretensiones amorosas del autor, con lo que éste, avergonzado, desiste de ellas y quiere vengarse de Teresa. El autor le quita a Teresa el papel primero de una comedia, enviada desde Madrid, escrita por tres poetas de los mejores de entonces. Ella se finge enferma con el consentimiento de Sarabia y la ven unos médicos que tienen poco de galenos. La comedia se representa al tercer día y su sustituta erró el papel, con lo que el autor desiste de su venganza: “Sucedió enviarnos de Madrid una comedia escrita por tres poetas de los mejores que se conocían entonces. Era la comedia de aparato, galas y grandes tramoyas. El papel primero parece que se había cortado para mi representación; éste me quitó el autor, por vengarse de mi desprecio, y se le dio a la compañera que hacía los segundos papeles. (…) Con todo, no quise dejar de vengarme de aquel agravio, que confesaba toda la compañía habérseme hecho. (…) me fingí enferma de un grave dolor en el estómago y vientre, de que mostraba faltarme la respiración. Di parte de mi embuste a mi marido y a Hernando. (…) ! 288! Hacíase una fiesta en la iglesia mayor, a que acudió toda la ciudad. Pareciome ser esta ocasión para mostrar el aparador de mis gracias y las de mi esclava; y así, haciéndola aliñar bien, y yo no descuidándome de mi rostro ni talle —aunque en traje de viuda, de las consoladas y que desean echar lo funesto a una parte— me planté entre los dos coros de aquella célebre iglesia, tan alabada, y con razón, en España. Aunque Toledo es gran ciudad, no lo es tanto como Sevilla, y así cualquiera forastero que a ella viene es notado. Yo lo fui, luego que dejé ver mi rostro con un cuidadoso descuido, y a mi imitación hizo lo mismo Emerenciana. (…) Uno entre otros caballeros fue quien mas perseveró en seguirnos, inclinado a Emerenciana, cosa que yo deseaba mucho, porque con su cebo pensaba hacer alguna tramoya que redundase en provecho mío y de la esclava. Este caballero se llamaba don Leonardo de Rivera, de las nobles familias de aquella ciudad” (Titivillus, 2016: 188-190). La protagonista de la obra se refiere a los tipos de hombres enamorados que existen: los narcisos, los confiados –hablan muy culto– y los bravos –que por el bizarro talle y población de mostachos piensan allanar toda empinada hermosura–. También dice Teresa que cada uno de ellos “se piensa que trae la sazón consigo: ya en su talle, ya en su habla o ya en sus mudas acciones” (***: 252). Teresa engaña a don Leonardo diciéndole que Emerenciana había de heredar una gruesa hacienda de un caballero de las Indias con el que tenían que dirimir cierto pleito en Madrid. En casa de Teresa llueven presentes de los dos caballeros: “Supo allí cómo veníamos de Sevilla, y yo le dije que a cierto pleito a Madrid con un caballero de las Indias, el cual era sobre una gruesa hacienda que había de heredar doña Emerenciana; y que el haber hecho alto en aquella ciudad había sido por esperar a un hermano mío, y tío de aquella niña, que vendría en breve. Todo lo creyó don Leonardo, y no era mucho, porque el desenfado con que yo mentí y asimismo el vernos con tan honrado porte en nuestra casa se le debía dar entero crédito. ! 289! (…) Desde aquel día a porfía comenzaron a llover presentes en casa; pero yo bien quisiera que se redujeran a mayores dádivas que cosas de regalo, que se pierden cuando son en exceso, y lo demás se puede guardar. Comenzó don Leonardo a entrar sirviendo con cosas de consideración, y dio un rico vestido a Emerenciana, de tabí encarnado y flores de plata con grande guarnición de alamares y pasamanos. Don Esteban no quiso ser menos que él, y por tener yo hábito, que no podía dárseme lo mismo, me envió dos sortijas de diamantes que valían trecientos escudos. Todo fue recibido con mucho gusto, con lo cual tenían entrada y algunos lícitos favores, no pasando desto, porque así se lo había mandado a Emerenciana, la cual la conocí picada de don Leonardo; mas con mi precepto estuvo a raya, por no perder mi gracia y el provecho que se le seguía de andar como sobrina mía, bizarra y compuesta, cosa con que la compañera se desesperaba, no obstante que tenía sus provechos de los caballeros, porque la ofrecían lindos doblones —y no menos al escudero— con lo cual pasaba, aunque malcontenta” (Titivillus, 2016: 191-192). Teresa se burla, primero de don Leonardo y después de don Esteban, utilizando como argumento las fingidas enfermedad, muerte –Teresa toma un cadáver de un hospital y llama a la clerecía de la parroquia para hacer el entierro, al que asiste don Leonardo– y posterior aparición de Briones ante los dos caballeros –con una sábana como amortajado, cubierta la cara con un barniz blanco, rodeado con una gruesa cadena de cárcel y un hacha en la mano– para dilatar sus pretensiones amorosas. Pero posteriormente un criado de don Esteban ve al burlón escudero Briones “muy alegre y riéndose en la ventana”. Don Esteban se disfraza de pobre andrajoso, recibe alojamiento en casa de Teresa, Briones es visto, se percata de la situación y, dejando encerrado en el aposentillo bajo del zaguán a don Esteban, lo comunica a Teresa y le da consejo, la cual determina salir de Toledo sin ser vistos por los burlados galanes, para evitar su previsible venganza. ! 290! Capítulo 19: Teresa se muda a Madrid y se aloja, junto con las dos esclavas –en astillero de sobrina y de dueña–, Briones –como escudero y comprador– y una mozuela para servir en la cocina, en una casa alquilada en los barrios de San Sebastián. En una fiesta en la Victoria a Teresa le corteja un galán hijo de un rico genovés y a Emerenciana un amigo de éste, de la misma tierra que el anterior. Ellos les ofrecen coche, cosa que ellas aceptan; les preguntan por su venida a la corte, a lo que se les responde con la misma mentira que a don Esteban en Toledo, pero los galanes no comienzan la empresa regalando, por lo que Teresa se desilusiona: “Mi primera salida fue a una fiesta que se hacía en la Victoria, donde, manifestándonos a la juventud, no faltaron galanes ventores de la corte que, conociendo las nuevas caras, nos cercaron y comenzaron a trabar plática con las dos. Cúpome un caballero, hijo de un rico genovés, y a Emerenciana un amigo suyo, de su misma edad y tierra. No eran de los más entendidos del mundo, y así se lo conocí a pocas razones. Parecióme el que se me inclinó que, si la finca era abonada de dinero, el entendimiento era mollar y ocasionado para cualquiera burla y estafa. Hubo su poco de acompañamiento y, visto que carecíamos de coche, también hubo oferta del, que no se desestimó, antes se admitió como cosa la más concerniente a nuestra autoridad. Nuestra venida a la corte quisieron saber, y se les satisfizo con la misma mentira que a don Esteban en Toledo. Continuaron en visitarme, pero no en comenzar la empresa regalando, con que me comenzaron a dar temblores de frío, desahuciándome de poder sacar jugo de la tal gente” (Titivillus, 2016: 202-203). Por entonces, don Leonardo encuentra la casa de Teresa en Madrid y, junto con don Esteban, embozados, van a sus barrios y urden una burla, por medio de un anciano conocido de ellos, de lindo humor. Este anciano acude a misa el primer día de fiesta de San Sebastián, se muestra aficionado a Emerenciana y, tras la misa, habla a Teresa. Tras seguirlas, envía un criado para pedir licencia para visitar a Teresa, que se la concede. ! 291! El anciano, que se finge llamar don Jorge de Miranda, de la calificada casa de los Mirandas de Asturias, le cuenta que ha estado cuarenta años en Indias y haber traído de allí cien mil ducados. Teresa influye a Emerenciana para que se decante por el anciano y no por el joven genovés. Marcela descubre al anciano haber sido Emerenciana esclava, sin saberlo Teresa. Emerenciana recibe un papel del fingido don Jorge en que éste le promete dotarla con veinte mil pesos si se casa con él. Emerenciana acepta y, sin necesidad de que el anciano la persuada de robar a su “tía” Teresa, como era la intención del fingido don Jorge, ésta le hurta sus joyas y vestidos, por tener la llave. Tras invitar Berengel –que así se llamaba el fingido don Jorge– a cenar en su casa a Emerenciana, con sirvientes haciendo de criados, se acuestan y el anciano goza el fruto de sus deseos. Teresa da cuenta a la justicia del hurto y de ser esclava Emerenciana. Mientras tanto, Berengel se ausenta de Madrid y escribe una carta a don Esteban y a don Leonardo en la que les da aviso de la burla. Don Esteban y don Leonardo visitan a Teresa, le dan cuenta de la burla del indiano, le aconsejan mirar con quien se burle en adelante y, tras despedirse cortésmente, al salir, le hacen saber que conocen que Emerenciana era esclava y que Teresa ganó caudal con ella. Teresa, por estar dudosa de quién era culpable de los dos, paga y despide a Briones y vende a Marcela. Busca por Madrid a Teodora, en cuya casa se crió y, tras saber que estaba en Alcalá de Henares, donde se había casado, se traslada allí: “Fuéronse y dejáronme abrasada. Llamé luego a Briones y a Marcela, y quise averiguar de los dos cuál había dicho ser esclava Emerenciana, pues solos ellos lo sabían. Entrambos negaron, y porque estaba dudosa a la averiguación, quise que pagasen la pena igualmente, y así esa noche pagué a Briones y le despedí, y a Marcela la vendí esotro día en lo que me quisieron dar por ella, escarmentando a no servirme más de esclavas. Mudando de familia quise buscar en Madrid a Teodora, en cuya casa me crié; y acudiendo a los barrios donde había habitado, supe haberse casado en Alcalá de Henares con un mercader, con razonable hacienda, el cual se había aficionado a la moza. Pareciome hacer mudanza de ! 292! Madrid e irme a Alcalá, adonde estaba mi amiga; y así la dispuse brevemente, considerando que de asistir en Madrid y estar allí don Esteban y don Leonardo, mis contrarios, podría perder por ellos con la juventud de los caballeros, a quien yo había menester para usar de mis embustes. Esto, pues, me obligó a dejar la corte y la comenzada conquista del caballero genovés, mi amante, que frecuentaba mi calle mucho” (Titivillus, 2016: 208-209). Teresa pone en tratos con el mercader de sedas los dos mil escudos en oro y plata que le quedaban y ella se casa con un primo suyo viudo, de cincuenta años y dos hijos y una hija –tan míseros como su padre–. Teresa remite al lector a la continuación –que Castillo Solórzano cumplió sólo parcialmente, con Los amantes andaluces y Fiestas del Jardín, ya que no se continúa la segunda parte de Teresa– diciendo que del mercader tuvo tres hijos y una hija, de los cuales sólo la hija imitó las costumbres de la madre. Como sostiene Dimitrova (1996) El estudio del plano que comprende el tiempo biográfico de Teresa sigue su fluir cronológico, ya que esta picara tampoco tiene, como hemos visto, tiempo íntimo. Frente al de Justina, su relato evoca un lapso mucho más extenso de su itinerario vital. Tras la genealogía obligada, este relato representa la sucesión lineal de los hechos, marcando las tres fases por las que su vida transcurre: vida dependiente, vida autónoma y una tercera fase —extranovelística— que abarca su edad madura, cuando deja de ser picara. El relato, en que Teresa evoca largos años de su vida, permite advertir que el tiempo no ha dejado huella alguna en su carácter y manera de actuar. Sus reacciones emotivas son siempre iguales, sus tácticas y procedimientos también. Es cierto que esta pícara es mucho menos lasciva que las otras tres, pero la historia comienza y termina con la descripción de sus servicios de tercera, lo que pone de manifiesto que tampoco hay cambios sustanciales en su retrato moral. Lo único que sufre una cierta alteración es su aspecto físico: antes de dar fin a su confesión, Teresa reconoce, no sin amargura, que algunos hombres ya prefieren el amor de la joven esclava al suyo. Teresa desempeña con gran talento el papel de cortesana, mas aun así, sus intentos de integrarse en ambientes sociales superiores acaban frustrados: un reconocimiento inoportuno o la simple casualidad la hacen volver al punto de partida de su movilidad vertical. Sin embargo, sus esfuerzos por fin están recompensados, porque, ! 293! gracias al cuarto matrimonio, se establece definitivamente en Alcalá, logrando mejorar de status social. Aunque mínimo, su medro merece la pena ser destacado, sobre todo si se compara con el miserable fin de Justina y el trágico de Elena, la picara de Salas Barbadillo. A pesar de que el relato de Teresa de Manzanares, se realiza en primera persona no obstante, tampoco la protagonista posee una autonomía total, sino que vuelve a rendir tributo a los personajes masculinos, otorgándoles material, a través de sus burlas, para su propio oficio literario, que se evidencia en los poemas y entremeses que se incluyen en la obra, todos estos compuestos por hombres. En palabras de Jannine Montauban: Teresa se representa a sí misma como testigo de la creatividad de estos personajes y como transcriptora de sus textos. Esta doble cualidad de testigo y transcriptora es la que le permite a Teresa copiar los discursos de sus modelos masculinos para luego integrarlos al suyo propio (Montauban, 2003: 99). ! 294! 5.4. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642) La garduña de Sevilla se propone como continuación de Las aventuras del Bachiller Trapaza (1637), pero la protagonista recuerda de cerca a Teresa de Manzanares, que en el «Prólogo al lector» venía descrita como: «garduña racional y sanguijuela de las bolsas y polilla de las haciendas» (p. 54). Esta obra es la más sobresaliente de Alonso de Castillo Solórzano. Destacan en su estructura los caracteres humanamente definidos y descritos con la firmeza del escritor dominante de un estilo propio. La narración está sazonada con la comicidad de diversas escenas. El autor se emancipa de la hasta entonces trillada autobiografía del pícaro –el carácter autobiográfico constituye un rasgo distintivo de la novela picaresca, ya que siempre, salvo en algún caso aislado, es el protagonista el que nos cuenta sus propias andanzas, bien comunicándose directamente con el lector, como en el Guzmán, bien mediante la intervención de terceras personas, como en el Lazarillo–, modelando una casi perfecta narrativa, con un moderno cauce, en que la ficción, desprovista de formas rudimentarias, logra sobreponerse a un excesivo realismo. La narración es retrospectiva, y se narran sucesos del pasado hasta un presente no muy lejano que termina en un final abierto: «Los dejaremos [se refiere a Rufina y don Jaime] remitiendo a una segunda parte el salir de aquí, en la cual ofrezco las más sazonadas burlas e ingeniosas estafas por la señora Garduña de Sevilla y Anzuelo de las bolsas» (p. 671). En la traza, Castillo Solórzano a veces muestra el razonado influjo de algunos autores, sus contemporáneos, notablemente de Salas Barbadillo y de Quevedo. Su prosa es llana, limpia y sencilla como el lenguaje hablado. La garduña de Sevilla, Rufina, es una maestra en el timo, el disfraz y del embuste. Hija del bachiller Trapaza y nieta de Pedro de la Trampa y Olalla Tramoya, Rufina tiene el engaño en la sangre, aunando en su figura las trampas, las tramoyas y las trapacerías de sus antepasados. Lo cual queda explicado en la onomástica con la que arranca la narración. Como sostiene Djidiack Faye (2017): “en el apodo “Garduña” se ha condensado la novela que ha de leerse como la historia de una experta rapiñadora ! 295! que despoja a todos con los que se topa en su camino” (Djidiack, 2017: 16): . “Es la garduña (llamada así vulgarmente) un animal que, según describen los naturales, es su inclinación hacer daño hurtando, y esto siempre es de noche; es poco mayor que hurón, ligero y astuto; sus hurtos son de gallinas; donde anda no hay gallinero seguro, tapia alta ni puerta cerrada, porque por cualquier resquicio halla por donde entrar. (…) El asunto deste libro es llamar a una mujer Garduña por haber nacido con la inclinación deste animal de quien hemos tratado; fue moza libre y liviana, hija de padres que cuando le faltaran a su crianza, eran de tales costumbres que no enmendaran las depravadas que su hija tenía. Salió muy conforme a sus progenitores, con inclinación traviesa, con libertad demasiada y con despejo atrevido. Corrió en su juventud con desenfrenada osadía, dada a tan proterva inclinación, que no había bolsa reclusa ni caudal guardado contra las ganzúas de sus cautelas y llaves maestras de sus astucias” (La garduña de Sevilla, 557). La vida de Rufina narrada en tercera persona están ensambladas en cuatro libros con sus episodios. Cada libro posee más o menos la misma extensión y se ocupa de una estafa, e introduce una novela corta, excepto en el libro primero, porque la historia de Rufina con su marido Sarabia acaba trágicamente y es en sí una novela corta. Esta novela se estructura en cuatro libros, el primero de los cuales comienza con la narración de las vicisitudes de sus progenitores y de la niñez de la protagonista. El segundo libro se inicia con la fuga de la garduña Rufina hacia Madrid, después de haber estafado y hurtado el dinero a Marquina. Aparecen en él el canto y la poesía, que tiene también la función de burlar a sus víctimas. También se inserta la primera novela que cuenta el acompañante en el viaje, el licenciado Monsalve. El libro tercero da comienzo con la huida de la protagonista con su sirviente Garay, antiguo empleado familiar, tras el engaño al caballero genovés aficionado a la alquimia, y en el que uno de los integrantes de la cuadrilla del ermitaño Crispín cuenta la segunda novela inserta. ! 296! En el último libro, que se inicia con la llegada de los dos referidos personajes, Rufina y Garay, a la ciudad de Toledo, don Jaime, amante de l protagonista, después de dar cuenta de su destreza con la guitarra y el canto, refiere la última novela incluida en el relato de argumento diferente al mismo, como las dos anteriores. El final de La garduña es abierto, puesto que se remite a una futura segunda parte de la obra. Las tres pequeñas novelas intercaladas son ajenas a la trama principal: Quien todo lo quiere, todo lo pierde, El conde de las legumbres y A lo que obliga el honor y podríamos calificarlas de novelas cortesanas. Efectivamente, la influencia de la novela cortesana es grande y se aprecia en múltiples niveles: la regularidad de cada libro, el manejo de los espacios y la vocación de dama felizmente casada que, tomada de su madre, hereda Rufina. Un happy end que «representa una ruptura en la pequeña tradición de la picaresca femenina», porque «la protagonista deja de ser pícara» (Mansilla, 2012: 121). Rodríguez Mansilla sostiene que «el lector nunca pierde interés en las vicisitudes de la pícara» pese a estas rupturas (2012:102), pero en realidad el hilo narrativo se rompe hasta el extremo de que el lector desearía saltar por encima de unas interpolaciones a, través de las que se da forma a los avatares y la identidad de la nueva nobleza urbana que constituye el «público objetivo» de Castillo Solórzano y que acaba contaminando la historia principal con sus aires cortesanos. Castillo lleva a cabo un proceso de «cortesanización» de la novela picaresca o, en otras palabras, una «fusión integral» entre ambas especies narrativas (Mansilla, 2012: 137). Esta lograda combinación entre lo picaresco y lo cortesano puede juzgarse, pues, la culminación de las diversas tentativas previas. Podemos afirmar que la obra se centra en dos puntos principales: la estructura de centón, con las tres novelas intercaladas, y la mixtura entre novela cortesana y relato picaresco. Parece que Castillo de Solórzano toma de la picaresca solo el esquema de la burla y el personaje principal para crear la historia central, que servirá como marco narrativo para las tres novelas cortesanas que están unidas entre sí por el tema de la justicia: los culpables reciben su merecido y los virtuosos son premiados a modo de los exempla. La relación que mantienen estas novelas con el hilo argumental principal reside en la contaminación de los carácteres: las damas de las novelas adoptan una conducta apicarada semejante a la de Rufina. Los personajes del universo cortesano de las novelitas, caballeros y damas, actúan como el pícaros, utilizando sus ! 297! recursos, el engaño, el disfraz mientras que la Garduña se enamora, como sucede en la novela cortesana y se transformará en una una dama. Libro primero: Garduña fue moza libre y liviana. Las costumbres de los padres no enmendaban las depravadas de su hija. Hernando Trapaza, padre de la heroína, estuvo en galeras por haberse puesto un hábito de Christus y, cuando acabó su condena, Estefanía, ya madre de Garduña, se casa con él. Previamente a casarse con él, Estefanía, rica de la hacienda que le deja su genovés marido, deja Madrid y viene a Sevilla, donde aguarda el tiempo que le faltaba a Trapaza para acabar su condena. Puesto en libertad sin saber por quién, fue llevado ante Estefanía. Se abrazan, olvidando Trapaza el enojo que de ella tenía: «Salió muy conforme a sus progenitores, con inclinación traviesa, con libertad demasiada y con despejo atrevido» (Castillo, p. 557). Cuando se casan, la hija tiene cinco años. Hasta los ocho años de ésta, Trapaza no tiene ocupación en Sevilla, por su propia negligencia, aunque las canas no le permitían andar ya, como antes, en garzonerías ni en peligrosas empresas. La ociosidad provoca que Trapaza se vuelva a ejercitar en el juego. Le empiezan a faltar joyas a Estefanía y, en cuatro años de juego, falta el dinero y llega la necesidad. Su madre, con tanto disgusto, no cuidaba de reprender a su hija. Al cabo de un año, de los disgustos, muere cristianamente Estefanía: “La pena de verse pobre y con disgustos puso a Estefanía en una cama, donde al cabo de un año la llevó Dios […] su entierro fue muy pobre, no teniendo Trapaza con que la enterrar como quisiera”36. Trapaza, que sintió mucho la muerte de su esposa, pensó en que por la hermosura de su hija le hallaría un casamiento. Trapaza acude a los garitos a que le pagasen los baratos que había dado. Con sus ausencias de casa, la hija empieza a tener libertad para dejarse ver a la ventana y ser vista. Trapaza considera que el único remedio a la necesidad es que su hija Rufinica –se declara por primera vez el nombre de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 36 Alonso del Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, ed. cit., p.12.! ! 304! En la vuelta al relato, Rufina sufre un malentendido por un homicidio antes de llegar a Córdoba, por el que encarcelan inicialmente a Garay como presunto autor del desafío, y el alguacil deja en su casa a Rufina hasta dar cuenta al corregidor. Una vez aclarado, un caballero genovés llamado Octavio Filuchi se enamora de Rufina y la lleva a su casa y jardín, en el margen del Guadalquivir. Garay se hace pasar por entendido en esa ciencia, tan de moda en las novelas de la época como es la alquimia y, con la colaboración de Rufina, burlan y estafan al cuarentón caballero genovés: “Solos los manuscritos me faltan —dijo el ginovés—, porque los demás ahí están; mas huélgome que vuestra merced profese esta arte química a que yo soy tan aficionado”. “Bien la sé —dijo Garay, yendo en la malicia de lo que pensaba ejecutar adelante—, mas si le digo una cosa se ha de admirar.” Y llegándosele al oído 1c dijo en voz baja: “Mi sobrina, sin ser latina, sabe tanto como yo, porque lo práctico lo ejecuta con la mayor presteza del mundo, y desto ha de ver vuestra merced presto las pruebas; pero por ahora no Ja diga nada, que lo sentirá mucho.” No pudiera Garay haber topado camino para engañar al astuto ginovés como aquél, porque era tanta su codicia, que andaba muerto por comenzar a hacer la piedra filosofal, pensando manar en oro y plata con ella, y con tal compañía se dio luego por felicísimo, engaño con que han gastado muchos sus haciendas y perdido sus vidas. Cuando esto le dijo Garay a Octavio estaba Rufina ocupada mirando algunos libros curiosos de entretenimiento, que de todos tenía allí el ginovés; pero con su divertimiento pudo oír algo de la plática tocante a la química, y vio cuán gustoso atendía Octavio a lo que sobre ella le dijo Garay, el cual había estudiado en aquella arte y aun perdido alguna hacienda en investigar la piedra filosofal tan oculta a todos”. Libro tercero: Tras la estafa, Rufina y Garay, disfrazados, se alejan de poblado, y se protegen en lo más espeso de un bosque de una tormenta, donde escuchan la conversación de una cuadrilla de ladrones al servicio de un ermitaño. Rufina efectúa una treta, con la colaboración de Garay, para adentrarse en la ermita. Consigue que el ermitaño se ! 305! enamore de ella, con lágrimas y embustes, y se arriesga a quedarse sola con él, acabando en éxito por el amor hacia ella que le surge al ermitaño Crispín. Se insiste en el carácter maléfico de la belleza de Rufina: «Vuestro rostro es el mayor peligro que tienen las almas, pues tiene tantos primores que con ellos las hechiza y enajena. No os admiren estas razones ajenas deste hábito, que por lo de hombre me distraigo del para deciros esto» (p. 618). Garcerán, uno de los ladrones de la cuadrilla, que había dejado los estudios, tras la cena que les dio Cripín y para dar gusto a su amada Rufina, que estaba en su aposento escuchando, refiere la segunda novela intercalada, titulada: El conde de las legumbres. Dicha novelita trata sobre la ingeniosa conquista del caballero don Pedro Osorio de la dama Margarita, capitulada con Leopoldo, por medio de la estratagema del caballero de disfrazarse con un traje ridículo para introducirse como juglar en su palacio, sin un desenlace premeditado. Gracias a que el caballero don Leopoldo era primo de Margarita y tuvo que esperar la dispensa de Roma para el casamiento, don Pedro tiene el tiempo suficiente para demostrar al marqués Rodolfo, padre de Margarita, cómo don Leopoldo tiene a su cargo el honor de su hermana doña Blanca. El final es feliz: Don Pedro consigue con su insistencia, tanto defender el honor de su hermana, a la que don Leopoldo había dado cédula de casamiento, como materializar su enamoramiento de Margarita, del que dio cuenta a su criado Feliciano al principio de su plan, con la obligación que causó a Margarita de premiarle aquella fineza. Tras la novelita, y por la confianza que tiene Crispín en Rufina, se queda sola en la ermita mientras el ermitaño se desplaza a Málaga para pedir la limosna ordinaria y buscar, con otras señas de las verdaderas, al fingido hermano de Rufina, Garay, quien acude a la ermita para efectuar el hurto, con la ayuda de las llaves maestras de Rufina y la información que ella le dio del trato del ermitaño y su afición. Con los polvos que infundían sueño y la espera de Garay cerca de la ermita a la seña concertada con Rufina, se efectuó el robo, que se remató con el aviso de Rufina al corregidor y la huida de los dos pícaros a Toledo. Pero Crispín escapó de la prisión con ! 306! sobornos, en hábito de mujer, lo que pagó con ir a galeras la persona que le dio el vestido. Libro cuarto Crispín encuentra de casualidad a Rufina en la Iglesia Mayor de Toledo y, con la ayuda de su cómplice, el valenciano Jaime, trata de devolverle el hurto a Rufina, allí llamada viuda doña Emerenciana. Pero el mozo valenciano, que inicia bien el engaño, enamora a Rufina, pero se distancia de Crispín al enamorarse de Rufina y contarle la verdad de su historia. En una noche invernal, después de cenar, tras hablar y cantar los dos enamorados, Jaime relata para entretener a Rufina y a sus criadas una novelita que le oyó a un caballero valenciano, titulada: A lo que obliga el honor. Esta novelita trata sobre el predominio de la verdad en un caso en que un caballero sevillano, don Pedro de Ribera, concierta con su primo hermano de Madrid el casamiento del primero con la hermosa doña Brianda de la Cerda. Tras engañar a doña Vitoria, que le dio entrada en su casa por un suceso de un robo que sufrió en su viaje a Madrid, teniendo ya concertado su casamiento con doña Brianda, se resuelve a favor de la verdad la falsedad del nombre que pone en la cédula de casamiento a doña Vitoria, por la buena diligencia que ésta hizo, en ir a Madrid y ofrecerse como criada de doña Brianda. Doña Vitoria consigue también que el desconsolado don Sancho recupere a su amada doña Brianda, quien se había subordinado al gusto de su padre, hasta saber el doblez de don Pedro. Los cuatro novios vivieron contentos, con posterior descendencia que fue el consuelo y alegría de sus padres. Una vez que acaba la novelita insertada, el narrador de la principal explica cómo Rufina declara también la verdad de su historia a Jaime e, indignada con la intención de Crispín, colabora con Jaime para el hurto que éste le hace de moneda de oro, al que habían castigado también anteriormente con declararle a un alguacil con mucha diligencia que éste se encontraba en Toledo, lo que le costó la horca, en la que tuvo una muerte de buen predicador, en la que perdonó a su antiguo cómplice: “Admirada quedó Rufina de lo que oía a su galán [don Jaime], considerando la mala intención de Crispín, que habiéndola en Toledo conocido trataba de vengar el hurto que le había hecho en Málaga, y ! 307! estaba con temor de si Crispín le había dicho a Jaime quién era y su proceder. (…) Cuadróle al mozo que Rufina fuese igual suya, y así, siendo más conforme la unión, trataron de casarse y dejar a Toledo por Madrid; pero que esto debía de ser, decía Rufina, habiéndose vengado primero de Crispín, que estaba indignada contra él por la máquina que levantaba en su ofensa. Ofrecióla Jaime que le dejase a él hacer, que con capa de amistad entraría su engaño, no sólo para dejarle sin moneda, más para asegurarse dél cuando intentase vengarse del araño, porque había de dejarle en la cárcel de Toledo, y así, esa misma noche salió de casa de Rufina para verse con Crispín, a quien halló en su posada bien desconfiado de verle; holgose mucho con la presencia de su compañero, el cual le dio cuenta de cómo estaba introducido con Rufina, y que la tenía medio inclinada a favorecerle, pero que lo que le importaba para asegurarla más era tener algún dinero que gastar con ella y sus criadas, para que, obligada con esto, hiciese más confianza dél y creyese que la amaba. (…) viendo que Crispín salía a dar dos perdices y un conejo a la huéspeda para que los asase para cenar con su camarada, él en tanto se llegó a una maletilla, depósito de aquella moneda, y haciendo saltar la chabeta del candado que la cerraba, como diestro en aquel oficio la abrió y della sacó el talego preñado de doblones para que tuviese su parto en diferente lugar que el dueño se había pensado. Cenaron muy a su placer, y Jaime se despidió de Crispín dándole buenas esperanzas que brevemente vería conseguido su deseo. Con esto se volvió a casa de Rufina, que fue della bien recibido; diola cuenta de lo que le había pasado con Crispín y de cómo había pagado con su dinero el atrevimiento de intentar robarla; mostrola los doblones a solas, con que la alegrola vista, que era muy aficionada a moneda, y más si era en oro. Díjola Jaime cuánto importaba salir luego de Toledo antes que Crispín hallase menos su dinero, mas a esto dio una salida buena Rufina, no obstante que se aprovechó del consejo de su galán en cuanto a la fuga; ésta fue, valerse del arbitrio de Málaga, dando aviso a un alguacil muy gran perseguidor de ladrones cómo Crispín estaba en Toledo, no le ocultando la posada y señas del tal arañuelo de las haciendas. ! 308! (…) Ahorcaron a Crispín, y del tiempo que fue ermitaño le quedó morir buen predicador en el patíbulo. Bien echó de ver que aquel -castigo le había venido por Jaime, mas como buen cristiano le perdonó a la hora de su muerte”. Rufina y Jaime vivieron casados en Madrid, escondidos de Garay quien, habiendo pasado a Alcalá para buscar a su mujer, se acompañó de delincuentes, y fue hallado en un hurto que le costó ir a galeras por seis años. Garay intentó que le librara Rufina, pero el portador del papel no la encontró en Toledo. Jaime, ocupado en Madrid con otra gente en hurtos rateros, decide intentar estafar a un autor de comedias, con el modo que le aconseja su esposa Rufina. Pero el plan no sale del todo bien, ya que, pese a la diligencia de Jaime en disfrazarse de estudiante, presentarle sus comedias y representarle la más importante al autor, el auditorio maltrata al poeta Jaime por medio de botas de camino y talegazos de arena. Pero la cuadrilla de Jaime, con su buena maña, deja al autor sin el dinero de las fiestas, dinero que finalmente le restituye el generoso príncipe. Jaime, sabiendo que le buscaban, y Rufina, que le aconsejó a su esposo, se mudan a Zaragoza donde pusieron tienda de mercadería de seda, ocupándose algún tiempo en esto. Por último, el narrador remite a una segunda parte de la novela con más burlas y estafas. ! 309! VI. CONCLUSIONES [Document text truncated for crawler view.]