Picasso, esculturas y series en técnicas mixtas en Vallauris (1951-1954)

— 269 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) ANDRÉS LUQUE TERUEL | UNIVERSIDAD DE SEVILLA ORCID ID: 0000-003-3807-9239 RESUMEN Uno de los métodos escultóricos más originales inventados por Picasso fue la técnica mixta que Werner Spies denominó enciclopédica a partir de sus explicaciones y el testimonio de Françoise Gilot, con la que partió de la técnica del ensamblaje y la dotó con un nuevo carácter con el que la creatividad técnica procedió con una libertad inusitada, generando una vez más un nuevo espacio o fundamento de representación. Ese método lo utilizó durante dos décadas en etapas sucesivas en Boisgeloup, París y Vallauris, entre 1933 y 1954. El artículo plantea el catálogo y el análisis pormenorizado de todas las esculturas que Picasso realizó en esta última localidad entre 1951 y 1954, teniendo en cuenta que son las últimas de un procedimiento singular; y que en esa breve etapa realizó las únicas series que responden al mismo, en contraste con el carácter individual de toda la producción enciclopédica anterior. Tanto el estudio de todas las obras de modo individual y detallado, y no con los planteamientos genéricos y selectivos con los que siempre ha sido tratada; como la consideración de las series en sí mismas, tienen un carácter inédito que contribuirán al conocimiento de la escultura de Picasso desde nuevos puntos de vista. PALABRAS CLAVES Picasso, Escultura, Vanguardias, Figuración, Expresionismo, Escultura Enciclopédica. PICASSO, SCULPTURES AND SERIES IN MIXED ARTISTIC TECHNIQUES IN VALLAURIS (1951-1954) ABSTRACT One of the most original sculptural methods invented by Picasso was the mixed technique that Werner Spies called encyclopedic, based on his explanations and the testimony of Françoise Gilot, with which he started from the assemblage technique and endowed it with a new character with which technical creativity proceeded with unusual freedom, once HTTP://DOI.ORG/10.25267/TROCADERO.2021.I33.12 — 270 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL again generating a new space or foundation for representation. He used this method for two decades in successive stages in Boisgeloup, Paris and Vallauris, between 1933 and 1954. The article presents the catalog and detailed analysis of all the sculptures that Picasso made in this last locality between 1951 and 1954, taking into account that they are the last of a singular procedure; and that in that brief stage he made the only series that respond to it, in contrast to the individual character of all previous encyclopedic production. Both the study of all the works individually and in detail, and not with the generic and selective approaches with which it has always been treated; like the consideration of the series themselves, they have an unpublished character that will contribute to the knowledge of Picasso´s sculpture from new points of view. KEYWORDS Picasso, Sculpture, Avant-Garde, Figurative Art, Creative techniques, Enciclopedica Sculpture. — 271 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) 1. INTRODUCCIÓN El término de escultura enciclopédica fue aportado por Werner Spies para distinguir las esculturas que Picasso realizó con un procedimiento derivado del ensamblaje, que, por su concepción mixta, adquirió una condición muy distinta. Esto debe explicarse convenientemente, pues puede generar confusión si no se distingue con claridad la naturaleza de los dos procedimientos. Picasso había trabajado los ensamblajes desde época temprana, en pleno desarrollo del arte cubista, a partir de 1911, procedimiento por otra parte conocido desde mucho antes aunque tratado con otros argumentos y propósitos. En su taller estuvo en aquella época Naum Gabo, uno de los creadores más importantes de ese tipo de esculturas, protagonista del llamado constructivismo por las características aditivas del mismo. Puede decirse que, con los ensamblajes, fuesen de cartón, metal o madera, o incluso entre una pieza real y otra modelada como sucedió con los Vasos de Absenta, del año 1914, Picasso montó o construyó la obra, método que le proporcionó un carácter tectónico determinante puesto que cada elemento ensamblado apoya en otro que lo sostiene o simula que lo hace. La técnica mixta que aquí se estudia, aún aprovechando ese conocimiento, y usándolo de modo muy evidente en algunas de estas esculturas, tiene una condición muy distinta al utilizar también argumentos ensayados en las esculturas vaciadas sobre originales modelados montados en soportes poco consistentes y sujetos a deformaciones en el proceso, e incluir partes de yeso modelado, muy activas en el proceso, puesto que asumen la inserción de los diferentes objetos, que ya no se sostienen entre sí, sino se integran en un nuevo conjunto. Puede sostenerse que junto a ese procedimiento con carácter constructivo significa este otro de naturaleza plástica, que Werner Spies consideró distinto y denominó enciclopédico, pues dedujo que le proporcionó al escultor unas cualidades distintas y distantes en posibilidades a la de los ensamblajes puros. La diferencia no debe pasarse por alto, por más que la historiografía artística se haya empeñado en ignorar el término, reivindicado aquí, pues determinó un carácter personal e inédito en estas configuraciones de Picasso. Entendiendo por inédito que fue el primer escultor en usarlo, en definitiva, una aportación propia. Por ese motivo, puede considerarse oportuno mantener el término enciclopédico acuñado por Werner Spies, por mucho que no se haya utilizado desde entonces, entre otras cosas porque esos autores, incluida Christine Piot pese a su relación directa con el autor, han preferido verlas como otras esculturas de la misma época en las que los ensamblajes con objetos reales, a veces denominados encontrados, no han incluido partes de yeso, carácter mixto fundamental que no puede obviarse, pues de hacerlo estaríamos pasando por alto una variante conceptual bien definida. Esto ha sucedido en muchas ocasiones porque estas esculturas de Picasso se han estudiado de modo genérico, a través de determinados ejemplos, casi siempre los más destacados, y desde una perspectiva teórica o estética para las que — 272 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL los pormenores formales y las circunstancias de los procedimientos se daban por sabidos, eran secundarios o manifiestamente evitables. Tengamos en cuenta que el procedimiento que tratamos es el argumento fundamental para la identificación de las esculturas aquí agrupadas, sea cual sea el nombre que queramos darle, circunstancia que deriva hacia el análisis formal de las mismas como medio para establecer las relaciones internas que argumentan los valores plásticos de las configuraciones. Esa técnica creativa tuvo distintos alcances y cargas de sentido según las obras, y el juego entre ficción y realidad se proyectó de un modo singular en la dimensión estética. 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN La escultura enciclopédica de Picasso en Vallauris, en 1951-1954, forma un mismo grupo con las que realizó en la misma localidad en 1948-1950, si la hemos dividido en dos es debido únicamente a la necesidad de reducir el volumen de trabajo para cumplir con las normativas de publicación. Como aquélla, fue consecuencia directa de la que realizó mediante el mismo método en los períodos previos de Boisgeloup, en 1933 y 1934; y París, en 1937 y 1943-45. En los tres períodos utilizó un mismo procedimiento, que produjo obras en las que las variantes pueden detectarse en las dimensiones y la complejidad de las esculturas, y también en la relación de los objetos reales integrados y el alcance del modelado, conforme avanzó el tiempo más elaborado en las relaciones internas y en los procesos sintéticos y la presencia directa e inmediata de los objetos. Como es lógico, el estado de la cuestión es el mismo que para dichas etapas. Primero hay que tener en cuenta a fuentes directas como Francoise Gilot y Carlton Lake, que tuvieron en cuenta las similitudes y las diferencias con los ready mades de Marcel Duchamp1. Después los estudios rigurosos como el de Roland Penrose, que planteó la importancia de los armazones de las esculturas modeladas en Boisgeloup y la evolución a partir de éstas2; Werner Spies, que estudió estas esculturas con una visión de conjunto3; e Ingo F. Walter, que distinguió dos tipos de esculturas enciclopédicas, aunque no las denominó así: las que insertan los objetos con sus propiedades naturales intactas, sin modificaciones, y las que lo asumen 1 GILOT, Françoise; y LAKE, Carlton. Vida con Picasso. Barcelona: 1965, pp. 270-275. 2 PENROSE, Roland. Picasso, su vida y su obra. Barcelona: Argos Bergara, 1981. PENROSE, Roland. Picasso. París: Flammarion, 1982, pp. 271-273. 3 SPIES, Werner. Picasso escultor. Stuttgart y Barcelona: Polígrafa, 1971, pp. 235-240. SPIES, Werner. La escultura de Picasso. Barcelona: Polígrafa, 1989, pp. 240-243, 246, 250-251 y 256. SPIES, Werner. Picasso sculpture. París: Editions du Centro Pompidou, 2000, pp. 247-257. — 273 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) como una parte de la configuración4. Carsten-Peter Warncke planteó el estudio de modo conjunto y en función de las características formales comunes de tres tipos de esculturas: con objetos encontrados; enciclopédicas, a las que tampoco denominó así; y modeladas5. Muy interesantes también las reflexiones de Victoria Combalía, que planteó las analogías y los paralelismos técnicos y formales que se podrían deducir entre ciertas obras de Picasso y Joan Miró6; y Christine Piot, que insistió en el diálogo entre estas esculturas y las pinturas de la época a través de la inserción y el doble significado de los objetos7. Muchas de estas esculturas fueron dadas a conocer en el primer catálogo sobre la escultura de Picasso, aunque sólo fotográfico, elaborado por Khanweiler y Brassaï8. Esto le proporcionó una difusión fundamental para el reconocimiento y la proyección del artista como escultor. La exposición The sculpture of Picasso en The Nuseum of Modern Art de Nueva York9, celebrada en 1967, y otra en el mismo centro titulada Picasso Sculpture10, entre el catorce de septiembre de 2015 y el siete de febrero de 2016, difundieron aún más y de un modo mucho más determinante los valores plásticos de estas esculturas con técnicas mixtas o enciclopédicas de principios de los años cincuenta y otras posteriores trabajadas con ensamblajes, recortes de papel, cartón o metal, o encofrados de cemento, en las que Picasso puso en valor la relación entre planos y un nuevo carácter colosal. Hay que tener en cuenta que Picasso no explicó ningún aspecto o propósito de este procedimiento ni la naturaleza de las esculturas consecuentes11; lo único que se desprende de sus palabras es el interés desmedido por la creatividad técnica y cómo ésta puede manifes- 4 WALTER, Ingo F. Pablo Picasso, 1881-1973. El genio del siglo XX. Colonia: Benedikt Taschen, 1990, pp. 48-49. 5 WARNCKE, Carsten-Peter. Pablo Picasso, 1881-1973. Colonia: Benedikt Taschen, 1992, Vol. II, pp. 482-487. 6 COMBALÍA, Victoria. Picasso-Miró. Miradas cruzadas. Madrid: Electa, 1998, pp. 99-101. 7 PIOT, Christine. “1945-1952”, en Picasso Total, Polígrafa, Barcelona, 2000, pp. 380-393. 8 KAHNWEILER, Daniel-Henri; y BRASSAÏ. Picasso´s Sculptures. París: 1948, pp 71-95. 9 VVAA. The sculpture of Picasso. Nueva York: MOMA, 1967, pp. 83-101. 10 VVAA. Picasso Sculpture. Nueva York: MOMA, 2015, pp. 87-115. 11 LUQUE TERUEL, Andrés. Sobre la pervivencia del sentimiento trágico, Picasso versus Goya, Los fusilamientos.., Sevilla: Pensamiento y Arte, 1997. LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso, el desarrollo del sistema en la dimensión escultórica propia, de 1914 a 1924. Norba-Arte, 2005, XXV, pp. 199-217. LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso. Sistema creativo propio. Espacio y Tiempo, 2007, nº 21, pp. 95-121. LUQUE TERUEL, Andrés. Revisión y naturaleza de las esculturas de Picasso con materiales y objetos encontrados, en Tremblay-Sur-Mauldre y París, en 1935 a 1941. Laboratorio de Arte, 2011, nº 23, pp. 465-490. LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso y Christian Zervos, los dibujos escultóricos del cuaderno de Cannes, en 1927, y las esculturas biomórficas modeladas en París, en 1928. Ars Longa, 2012, nº 21, pp. 407-428. LUQUE TERUEL, Andrés. La primera indagación cubista de Picasso: Espacio interior I, II y III (Horta de Sant Joan y Barcelona, 1898-1899). Boletín de Arte, 2014, — 274 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL tarse en la esfera formal. Desde esa perspectiva, resolvió el juego visual establecido por los objetos, que transforman y mantienen su identidad al mismo tiempo. Esa intencionalidad, prioritaria y determinante en el proceso de configuración, común al ensamblaje puro aunque con cualidades plásticas muy distintas y claramente diferenciables por la incidencia del material modelado, por lo general yeso, como elemento fundamental para la integración de los objetos y el alcance plástico de la configuración, descarta la identificación de las esculturas enciclopédicas con los ready mades de Marcel Duchamp, propuesta por Françoise Gilot y desmentida por Carsten-Peter Warncke, y también con los ensamblajes puros que él mismo inició en la etapa cubista de 1910-1915, o los que concibió sólo con objetos encontrados coincidiendo con las primeras esculturas enciclopédicas entendidas como técnica mixta, como Cabeza de toro, del año 1942. Por último, recordemos que Françoise Gilot afirmó que Picasso las denominó así en el ámbito privado, hecho suficiente para admitir y reivindicar el término, por más que la bibliografía posterior lo haya ignorado. Recordemos que Françoise Gilot fue una persona de su círculo íntimo; no obstante, es preciso tener en cuenta también que Picasso nunca las denominó así ante ninguna otra fuente directa que lo haya manifestado ni en público. 3. UN GRUPO EMINENTEMENTE PLÁSTICO, MANDRIL CON CRÍA, EN 1951. DOS FORMAS/DOS MODOS DE EXPRESAR LA VIDA Mandril con cría12, grupo fechado en octubre de 1951, es, pues, consecuencia de un largo proceso técnico con su correspondiente evolución. La representación de tal variedad de primate tampoco fue nueva en la obra de Picasso, es más, fue habitual en las pinturas de la época rosa vinculadas a los ambientes circenses. Fernande Olivier afirmó que, según Sagot, el marchante con el que Picasso se relacionó en 1904 y 1905, la mirada cariñosa del mono estaba tomada de la vida misma13. Leo Stein aseguró14, en sentido contrario, que en aquellas fechas Picasso le comentó que el simio era invención suya, de lo que dedujo que tenía más talento como pintor que como naturalista. nº 35, pp. 187-205. LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales (en Boisgeloup, en 1933 y 1943, y París, en 1934 a 1937). Erebea, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, 2015, nº 5, pp. 289-306. 12 Museo Picasso, París. Original con cerámica, dos coches de juguete, piezas de metal y yeso, 56 x 34 x 71 cm, WS 463 I; MPP 342. Edición de seis ejemplares en bronce, 53´2 x 32´2 x 61 cm, con sello de fundición Cire Perdue C. Valsuani, y fechados en el pedestal: 10.51, WS 463 II. 13 OLIVIER, Fernande. Recuerdos íntimos escritos para Picasso. París: 1988, p. 167. 14 STEIN, Leo. Apreciation: Painting, poetry and prose. New York: Crowe, 1947, p. 169. — 275 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) Imagen 1 Picasso, El mono, París, 1905. Fotografía: Werner Picasso 1905-1906, 1992, 165. La equivalencia de algunos de esos monos de la pintura rosa (Imagen 1) con este grupo escultórico, permite la indagación y el establecimiento de la posible secuencia en la aplicación del sistema para la escultura enciclopédica que aquí tratamos15. Anthony Blunt y Phoebe Pool16 creyeron que ese protagonismo del animal en Familia de acróbatas con mono17, en París, en 1905, sólo pudo proceder de la pintura manierista, en especial de Durero, y su inclusión en las maternidades simbólicas de esos años la justificaron con la referencia de un poema de Apollinaire en el que éste aludió a la madre que amamanta a su Jesús18. Víctor 15 LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso, el desarrollo del sistema… pp. 199-217. LUQUE TERUEL, Andrés. Picasso. Sistema creativo… pp. 95-121. 16 BLUNT, Anthony; y POOL, Phoebe. Picasso, the formative years. Londres: 1962, pp. 61-63. 17 Konstmuseum, Goteborg (Suecia). Gouache, acuarela, pastel y tinta sobre cartón, 104 x 75 cm. Z I, 299; DB XII, 7; Palau (P) 1058. 18 APOLLINAIRE, Guillaume. Obras completas. París: Gallinard, 1965, p. 1056. — 276 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL Carlston dijo19 que el mono de Familia de circo con violinista20, obra en la que aparece una maternidad similar a otras de la época21, se relaciona con el anterior. Imagen 2 Coches de juguete que Kahnweiler regaló a Claude Picasso. Fotografía: Werner Spies, 2000, 272. Werner Spies la tituló Mona con cría (Imagen 3) y comentó que fue una de las transformaciones más asombrosas de Picasso y que el proceso es análogo al de la Cabra modelada un año antes22. Centró su interés en la presencia y la transformación de los objetos y la participación del modelado en la determinación del conjunto. Las conversaciones con Picasso, generoso en explicaciones cuando le preguntaban por detalles del procedimiento, y muy reservado en las cuestiones que pudieran desvelar los fundamentos de su sistema creativo y las fuentes sobre las que lo aplicaba, pues éstas darían pistas sobre dicha mecánica, le aportaron los datos suficientes para un comentario preciso y rico en detalles. Por ejemplo, 19 CARLSTON, Víctor I. Picasso. Drawings and Watercolors,1899-1907. Baltimore: Museo de Bellas Artes, 1976, pp. 10-97. 20 Museo de Bellas Artes de Baltimore. Acuarela y tinta. 21 Z VI, 696 y 1970; y Z XXII, 154. 22 SPIES, Werner, La escultura… p. 251. — 277 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) precisó que la cabeza del babuino está formada por dos coches de juguete, un Panhard y un Renault, que Kahnweiler había regalado a su hijo Claude (Imagen 2); y que con el primero realizó la frente y con el segundo la parte inferior de la cara, sacando provecho a los huecos aportados por los parabrisas del primero y el espacio intermedio entre ambos para la configuración de los ojos y la boca, respectivamente. Así fue enumerando todos los objetos, como las asas de una taza para las orejas, según se aprecia en un dibujo previo23; un cántaro grande y esférico para el cuerpo; y un muelle enrollado para el rabo. Igualmente precisó el modelado íntegro de la parte posterior del simio y la cría; y la transformación de los objetos en el vaciado en bronce, al que aportan un sorprendente contraste de texturas. Según María Teresa Ocaña y Hans Chrostoph von Tavel24, la referencia natural determinó la serie de principios de siglo que culminó en Familia de acróbatas con mono25. La cabeza de ese mono parece un coche de juguete; y las variaciones, consecuencias de la combinación y la transformación de los elementos. La deformación de esa apreciación está determinada por el conocimiento de estas esculturas con técnicas mixtas o enciclopédicas; mas, a principios de siglo, no fue así, Picasso aún no había planteado el sistema de equivalencia de los objetos encontrados, y ni siquiera había ensamblado ninguno en sus esculturas, todavía modeladas según los principios tradicionales. En ese momento, la referencia fue el natural, y el proceso de depuración formal análogo a uno primitivo de procedencia medieval, figurado en una ménsula de la iglesia española de San Martín de Frómista. Como expusieron dichos autores, el natural fue la referencia de esas interpretaciones del estilo rosa, y alguna de éstas la referencia sobre la que Picasso efectuó la introducción del objeto real con las pretensiones enciclopédicas del momento. La cabeza del mandril de Familia de circo con violinista se parece aún más a la de un coche, y todavía más la de El mono26, dibujo en el que el animal asume todo el protagonismo. La descripción de Werner Spies es muy exacta; sin embargo, en el análisis hay algunas cuestiones sobre las que habría que reflexionar. El vínculo formal de la cabeza del mandril adulto con las pinturas y los dibujos de la época rosa es muy claro, por lo tanto, el tema no es nuevo, ni siquiera en lo que refiere a la maternidad, pues una de las pinturas citadas por Anthony Blunt y Phoebe Pool, Familia de acróbatas con mono, asocia la figura del animal con dicha condición. La relación del dibujo del mono con el coche inserto y una tasa en el ángu- 23 Colección Particular, 22 x 17 cm. Reproducida por Spies, Werner: La escultura de Picasso; Op. Cit. Pág. 250. 24 OCAÑA, María Teresa; y TAVEL, Hans Christoph von. Catálogo. Picasso, 1905 y 1906. Barcelona: Electa, 1992, p. 160. 25 Konstmuseum, Goteborg (Suecia). Gouache, acuarela, pastel y tinta sobre cartón, 104 x 75 cm. Z I, 299; DB XII, 7; Palau (P) 1058. 26 Museo de Bellas Artes, Baltimore. Colección Cone. Tinta negra y acuarela sobre papel, 50´2 x 32´5 cm. Z XXII, 162; DB XXII, I; P 1060. — 284 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL ducción mecánica de un mismo original, no hay porque compartir esa opinión si se valora la aportación creativa de la pintura de cada una de las réplicas. Por esto también pueden considerarse como cuatro esculturas distintas, y de hecho lo son, pues si el vaciado sobre el original produjo, como es lógico, réplicas iguales, la distinta pintura de cada una determinó proyecciones volumétricas y significaciones visuales con características propias. En cada una el alcance visual de las partes es muy distinto, tanto que pudiéramos estar tentados de considerar las réplicas como simple soporte de una obra de pintura. Con ello tenemos de nuevo el doble juego, primero en lo que refiere a la identidad de los objetos; en segundo lugar en cuanto a la identificación del género y la transformación visual de las cualidades de aquellos. Dos ramas de mimbre trenzado y cohesionado con yeso, especialmente denso e informe en el punto de unión con las horcas metálicas inferiores, volteadas, forman las largas patas, firmes, rectas, ligeramente convergentes y la izquierda adelantada y cruzada con sutil moderación. Apoyan sobre los finos dedos formados por cinco cabos de mimbre, reforzados con yeso, en la derecha; y sobre las cuatro puntas de la pieza metálica, invertida, liberadas de la acción del yeso, y un cabo de mimbre con yeso en la parte posterior, en la izquierda, adelantada, que, por ese motivo, presenta tal objeto metálico en primer plano. La disposición genera una cierta inestabilidad, compensada por las prolongaciones que determinan los puntos de apoyo traseros, y el efecto descendente de la espiral de mimbre velada por el yeso. El cruce de una tabla en el alma de la escultura proporciona una base, reducida, efectiva, que actúa como punto de intersección y unión de las dos piezas superiores, la que forma el cuerpo, modelado con yeso, quizás sobre un alma de madera o cartón, abstracto, informe, vertical, recto, aunque ligeramente inclinado hacia delante, apenas matizado por las leves aristas verticales debidas a la acción ascendente o descendente de las espátulas; y las dos palas, situadas en la parte trasera y a la altura del tercio medio del anterior elemento, una perpendicular al suelo y la otra, superpuesta, horizontal y hacia arriba, de modo que, combinadas, forman la cola, voluminosa y abierta. El largo cuello modelado, sigue una línea curva que lo proyecta adelante y arriba, formada por la superposición de cuatro tramos, el primero casi esférico, ancho, firme, como una base cuya inclinación inicia el movimiento indicado; el segundo, originado por la interrupción de la superficie de yeso, libera el alma de mimbre que, vista, refuerza el sentido ascensional con su poderoso trenzado salomónico; el tercero modelado, también informe más afinado y con volumen menguante superado en afinación e inconcreción por el cuarto, sobre el que apoya la cabeza, formada por el ensamblaje de un grifo de gas. El modelado con yeso sobre los volúmenes esenciales de éste le permitió aprovechar la incidencia plástica del saliente que forma el pico y la llave de la parte superior, con la que representó la cresta. Ese modelado es decisivo en el proceso de transformación y el resultado de la configuración, y una prueba más de que estas esculturas no son ensamblajes puros. Los ojos, dos grandes oquedades modeladas en el yeso, completan el sentido de la brillante configuración. — 285 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) Imagen 4 a Picasso, La grulla, en Vallauris, en 1951 a 1953. Fotografía: Werner Spies, 2000, 461. Imagen 4 b Picasso, La grulla, en Vallauris, en 1951 a 1953. Fotografía: Werner Spies, 2000, 462. La distinta naturaleza de los materiales, como siempre seleccionados con antelación y, por lo tanto, insertados con pleno conocimiento de sus cualidades y como consecuencia de la reflexión plástica habitual en la aplicación del sistema creativo que trascendió los límites estilísticos en una dimensión estética propia, aportó la variedad necesaria para la continuidad de los volúmenes, que, en tanto que tales, definen a la especie y, con el excelente contraste de las densidades y las texturas, la dotaron de la contundencia plástica que la anima, le otorga carácter y le da vida. La semejanza con el natural supera cualquier convencionalismo, en el original con un brillante contraste entre las piezas metálicas y la combinación de mimbres con superficies informales y rugosas de yeso, cuyos tonos ocres proporcionan además un intenso cromatismo. En las réplicas en bronce, los objetos pierden la virtualidad y adquieren un cuerpo común que después trascendió con la pintura. La resolución final en el medio pictórico fue tan brillante como la eficacia plástica de los volúmenes. Eso y la relación propuesta por Werner Spies con pinturas como Guernica, aumentan los valores innatos. — 286 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL 6. EL PROTAGONISMO DE LA MADERA EN LA ÚLTIMA SERIE, MUJER LEYENDO, EN 1951 A 1953. INTELECTIVO/VISUAL E INTUITIVO, CLAVES DE UN SISTEMA PROPIO La serie Mujer leyendo40(Imagen 5), en 1951 a 1953, está relacionada con La grulla por el protagonismo de la policromía o pintura de las superficies; y difiere de ésta en la naturaleza de los materiales empleados, con predominio de la madera, y en el protagonismo de las superficies con colores intensos y brillantes. Werner Spies pensó que la forma alargada de las figuras femeninas hechas con objetos encontrados es análoga a otras modeladas y talladas anteriores41. También dijo que Picasso tenía la intención de pintar la mayoría de esculturas enciclopédicas de esta época42. Se apoyó en un testimonio del propio Picasso a Kahnweiler43, en 1933. Viendo que esto es así en un amplio número de estas esculturas debemos darlo como cierto. Christine Piot la denominó La lectora, y como en ocasiones anteriores reconoció el original en técnica mixta con elementos de madera, tornillos, clavos y otros objetos metálicos y zonas modeladas con yeso que proporcionan los puntos de unión; y la unicidad de tres ejemplares vaciados en bronce y pintados con ciertas diferencias. Relacionó la actitud de la mujer tendida con la de una pintura en la que representó a Françoise, Claude y Paloma; y con otra en la que aparece el mismo trío fechada el día veinticinco de enero, en la que la primera sostiene una naranja con la mano derecha44. Picasso ensambló el original en función de un bloque de madera informal, desgastada, rota de modo irregular, al que añadió los elementos metálicos y el modelado de yeso, técnicas complementarias en la figuración y, de éste, obtuvo tres réplicas en bronce igualmente personalizadas con el distinto acabado pictórico. La colocación del bloque de madera, abstracto, sin referencias naturales de ningún tipo, horizontal y pegado a la base de madera, sin alteraciones en la parte inferior de la superficie y, por esto, con una sensación de bloque asentado preeminente, indica el sentido de la figura. Las estrías producidas por el corte irregular en las tres caras visibles de la tabla aluden a los pliegues del vestido de la mujer. Dos tornillos cruzados, añadidos en el lateral izquierdo del bloque, en lo que es la parte inferior de la figura tendida, representan el primer tramo de las piernas y los pies. En el extremo 40 Museo Picasso de París, original con madera, clavos, tornillos y yeso, 16´4 x 36 x 13´5 cm, WS 462; MPP 344. Edición de tres ejemplares en bronce, pintados de distinto modo, 15´3 x 35´5 cm, con sello de fundición Cire perdue C. Valsuani, en mayo de 1952, todas en Colecciones Particulares, WS 462 II A, B y C. 41 SPIES, Werner, La escultura.., p. 243. 42 SPIES, Werner, La escultura.., p. 268. 43 KAHNWEILER, Daniel-Henri. Conversación con Picasso el día 2 de octubre de 1933”. Le Point, 1952, XLII, pp. 22-27. 44 PIOT. op. Cit, p. 390. — 287 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) opuesto, una extensión esférica y abstracta de yeso forma el busto. Un clavo alude al brazo derecho y tres unidos en la base y separados en la parte superior al izquierdo. Las extensiones de yeso que salen del busto adelantan su posición, y la confluencia superior origina un falso plano triangular, hueco, que muestra el busto y genera la base sobre la que apoya la cabeza, realzada sobre un alto cuello formado por una pieza metálica recubierta de yeso y apoyada sobre ambas manos. Imagen 5 a, b y c Picasso, Mujer leyendo, en 1951 a 1953. Fotografía: Werner Spies, 2000, 282-283. — 288 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL Esa postura, tendida, acodada y con la cabeza apoyada sobre las dos manos y mirando hacia abajo, se complementa con el libro modelado en yeso, situado sobre la base, en el ángulo frontal del lado derecho, justo delante del espacio liberado por los brazos y la prominencia esférica que alude al busto. Ninguna pieza tiene, por sí misma, la mínima concordancia con los modelos naturales. Ni siquiera los volúmenes modelados. Todas son abstractas u objetos reales que se identifican a simple vista como tales. Las correspondencias establecidas les confieren sentido y la eficaz solución del busto con los brazos y la cabeza apoyada la humanizan y proporcionan la acción, introspectiva, de la lectura. El bloque informe se transforma así en un cuerpo esbelto, cubierto por una túnica o vestido largo; y la mujer en una persona culta, entusiasmada con la proyección intelectiva de la literatura. Ese carácter introspectivo aporta el doble juego interpretativo que venimos observando en estas obras, una carga de sentido alternativa, en la que lo intelectivo del hecho representado contrasta con la intuición desde la que se resuelve la escultura en un ámbito visual. No es una contradicción, sino la doble dirección aportada por la relación entre el tema y las relaciones plásticas de la configuración. La referencia para la aplicación es incierta, pudo ser un modelo natural, una de esas mujeres delgadas y esbeltas que tanto gustaban a Picasso; y también una escultura etrusca, circunstancia que remitiría a la predisposición, tantas veces comprobada, por los modelos antiguos de corte primitivo. En ese caso, la interpretación enciclopédica habría superado la intención de principios de siglo con una realidad plástica avanzada, prioritaria y sugerente desde la perspectiva de la creatividad técnica. El original muestra los elementos con las texturas y los colores propios de cada uno. De modo que el cuerpo, formado por el bloque de madera que, con su carácter prismático y cerrado, y las betas superficiales, alude al vestido recorrido por pliegues someros, tiene el color de ésta, vista, sin otros matices que los de las propiedades naturales de la materia. Los tornillos y las puntillas, que forman las piernas cruzadas y los brazos acodados, destacan en los extremos opuestos de aquél con las densidades, los colores y los reflejos propios de los metales. La participación del trozo de madera con sus propiedades naturales equivale a la de Mirlo, del año 1943, escultura en la que el protagonismo fue mayor porque asumió, como tal, la responsabilidad de la configuración. La complejidad de Mujer leyendo es superior, tan- to en lo que refiere al ensamblaje enciclopédico como en lo relativo al desarrollo formal de la figuración. Las acciones son opuestas. El pájaro inicia o mantiene el vuelo, responde, pues, a un principio impulsivo, enérgico y ascendente; la mujer reposa y se recluye en la lectura, su introspección intelectiva excluye cualquier impulso. El distinto color de cada una de las tres réplicas trasciende esta condición y las convierte en estados independientes de una misma aplicación que, como en el caso de La grulla, y con la — 289 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) excepción del original, parte de una primera fase mecánica. Las distintas combinaciones de verdes y negro, transforman las propiedades de los volúmenes; y, lo más importante, potencian la propuesta plástica de la actitud reflexiva, con la mirada baja sobre el libro que lee, pues concentran la expresión en el tercio superior que, por su carácter longitudinal y la postura acodada, destaca sobre el módulo triangular del lado izquierdo, al que se oponen la fuga del cuerpo y las piernas cruzadas. Las dos series son importantes por sus cualidades plásticas y pictóricas, se puede decir que aunaron formas y expresión en doble sentido, fundamento de la escultura tradicional que Picasso no tuvo que rechazar en las enciclopédicas que reinaron en solitario, sin paralelismos posibles ni débitos ni influencias, en el arte contemporáneo de inicios de la segunda mitad del siglo XX. 7. LA ÚLTIMA ESCULTURA ENCICLOPÉDICA, LA MUJER DE LA LLAVE (O LA ENCARGADA DEL BURDEL), EN 1954. EPÍLOGO TOTÉMICO, LO PRIMITIVO COMO ARGUMENTO Después de las dos grandes series, La grulla y Mujer leyendo, Picasso sólo realizó una escultura enciclopédica, La mujer de la llave (o la encargada del burdel)45, en 1954 (Imagen 7). De ese original, el último con este procedimiento, obtuvo una sola réplica, en bronce y piedra, en Cannes, en 1957. La combinación de materiales en ésta es inédita en la escultura enciclopédica, en la que la piedra sólo participó en algunos pedestales, a veces añadidos con posterioridad, y siempre con una participación autónoma y moderada. El proceso creativo de La mujer de la llave está bien documentado, pues se conservan los dibujos debidos a la primera aplicación del sistema, publicados por Christian Zervos46, y tres fotografías de Edward Quinn con distintas fases de la elaboración del original47. Werner Spies precisó que fue realizada en 1954, y dijo que no tiene nada modelado; aunque se contradijo cuando después añadió que utilizó argamasa sobre el ladrillo en el pecho derecho48, por mínima que ésta fuese. La comparó con el Dios de la Guerra de Dahomey, depositado en el Museo del Hombre de París, reproducido en los Cahiers d´Art (Imagen 6). Una teja de considerables dimensiones, curvada en el centro y dispuesta en vertical, presenta un frente cilíndrico que representa el cuerpo de la mujer, cubierto con una túnica larga y 45 Colección Particular, original con tejas, ladrillos, trozos de vasijas de barro, llave y yeso, WS 237 I. Colección Particular, edición de un ejemplar único en bronce y piedra, 172 x 43 x 30 cm, WS 237 II. 46 Z VI, 295 a 297. 47 QUINN, Edward. Picasso. Die objekte. Wien: Brandstätter, 1997, pp. 25-27. 48 SPIES, Werner, La escultura… pp. 251 y 256. SPIES, Werner. Picasso Sculpteur. París: Centre Pompidou, 2000, p. 274. — 290 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL ceñida, tal las fenicias occidentales habituales en la escultura ibera. El ligero resalte central alude al ensanche de las caderas, muy moderado, tanto como el perfil de las chicas jóvenes, incluso adolescentes, que acompañaban a Picasso en esa época. El largo vestido tapa las piernas y sólo libera el tercio inferior, correspondiente al tramo de los gemelos y los pies, representados con dos piezas metálicas cilíndricas, quizás dos toberas. Otra teja más pequeña, invertida, unida por el extremo derecho sobre la parte superior del cuerpo, forma el busto y sostiene los brazos y el cuello. La irregularidad de la base de esa teja transversal, rota en el lado izquierdo de la escultura, genera un hueco cuyo vacío remite a la presencia virtual del pecho, interpretado así en negativo y en contraste con el equivalente del lado derecho, aludido por un pegote de yeso, irregular, casi circular y plano. Los brazos están formados por piezas cilíndricas de distinto grosor, verticales y paralelas al cuerpo las que forman el segmento que llega hasta el codo; en ángulo de noventa grados las inflexiones que salen de éstos, la del derecho dispuesta hacia delante y con una pieza afín, más pequeña en la mano; la del izquierdo, girada hacia dentro, sobre la zona inguinal, con una pieza circular, quizás una pandereta, calada por cuatro orificios circulares en torno a una solapa central resaltada, colgada a la altura del codo, en alusión a un bolso, y una llave real en el extremo. Imagen 6 a, b y c Picasso trabajando con los primeros materiales del original enciclopédico de La mujer de la llave (o La encargada del burdel), en Vallauris, en 1954. Fotografía: Werner Spies, 2000, 276. Ambos brazos están rematados por una pieza metálica circular y plana, que hace las veces de las manos, atrofiadas, inexistentes; y están reforzados en los codos por acoples interme- — 291 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) dios de yeso. La apariencia conjunta es esbelta, reposada y frontal, pese al desplazamiento interior de la mano izquierda, sustituida en esa disposición por la pantalla plana de la pieza circular que representa el bolso. Otra pieza cilíndrica, análoga a las anteriores de los brazos y las piernas, forma el cuello. Éste, esbelto, estilizado, tan abstracto como las piernas, sostiene una cabeza formada por una superposición de ladrillos y fragmentos de éstos y listones de madera, regida por los principios cubistas de los planos y los contraplanos; mas con un sentido del bloque distinto, estereométrico, pesado, casi totémico. El primero, completo y vertical, proporciona una base a modo de pantalla, sobre la que cruza otro en el tercio superior, más pequeño e invertido, con los perfiles curvados, que lo supera en los laterales. Un segmento rectangular y vertical, superpuesto, lo parte en dos, y estas retículas se transforman en grandes pantallas, que aluden a los ojos. Los pequeños segmentos paralelos y escalonados de la parte inferior, bajo ese eje, representan la boca. Esos elementos convierten a la superposición tubular en una figura esbelta, expresiva, agresiva por su capacidad comunicativa pese a la quietud, como presencia física en el umbral de la trasgresión sexual. Los objetos que sostiene, con sobrios y hábiles recursos que solucionan la ausencia de manos, en concordancia con la de los pies, esto es, la llave y la pandereta a modo de bolso en el brazo izquierdo, un ambiguo carrete en el derecho, la humanizan. El primitivismo es muy intenso y se traduce en un aspecto totémico que plantea una vez más el juego de la doble identidad, aquí como asunción de lo ancestral en un planteamiento formal de vanguardia, como el cambio de identidad de la forma hierática reverberada con la transformación de los objetos que determinan las claves internas de la configuración moderna. Los dibujos aportados por Christian Zervos y las fotografías de Edwar Quinn fueron fundamentales para la interpretación de Werner Spies, que advirtió la simplificación formal y la incidencia de los ángulos, y la relación proporcional y virtual establecida entre el volumen añadido y el hueco virtual de los pechos. Lo que no es tan claro es que todo esto quedase supeditado al bloque superior de raíz cubista, y que la referencia para tal constitución fuese la estatua primitiva africana. Respecto de la primera afirmación, el propio carácter constructivo de la configuración enciclopédica, fundamentado en la superposición de elementos simples, sustentada en el carácter sólido de los mismos, desmiente o, al menos, minimiza, tal vínculo. Ese bloque sería el que remitiría al modelo primitivo propuesto por Werner Spies, que, por ese motivo, sería relativo a la aplicación del sistema de la que procedería el busto de la escultura, concebido de modo independiente. — 292 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] ANDRÉS LUQUE TERUEL Imagen 7 Picasso, La mujer de la llave (o La encargada del burdel), en 1954. Fotografía: Werner Spies, 2000, 275. En una de las fotografías, en la que aparece Picasso delante de los elementos, superpuestos y apoyados en el suelo, se aprecian detalles que eliminó en la escultura definitiva. La posición del brazo izquierdo, extendido y con la pieza circular que representa el bolso en la mano, es distinta; y el objeto que porta con la derecha, ambiguo en el original enciclopédico, tiene una función definida, como florero, pues en posición vertical hace las veces de vaso, del que sale una elevada rama. La relación entre las distintas piezas es directa en muchos casos, tal propuso Werner Spies; no obstante, cuando dijo que en la escultura no hay nada modelado y que todo ha sido acoplado, esto se ha de entender en lo relativo a los puntos de unión, pues él mismo admitió la incidencia del pegote de yeso o argamasa, que alude al pecho derecho de la mujer; y en cuanto minimizó la presencia de las sutiles transiciones de yeso en los puntos de unión de los codos y la base del cuello. Cierto que éstos son mínimos, casi imperceptibles y carentes de función en cuanto al ensamblaje; mas también lo es su presencia, aunque sea mínima y esté condicionada al valor predominante de la unión di- — 293 — REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA MODERNA, CONTEMPORÁNEA, DE AMÉRICA Y DEL ARTE BIBLID [ISSN 2445-267X (2021), 33, 269-297] PICASSO, ESCULTURAS Y SERIES EN TÉCNICAS MIXTAS EN VALLAURIS (1951-1954) recta de los objetos reales y la aportación visual que matiza las transiciones. Parece que no existen pero están, y su aparente descuido, el desorden y la ausencia de precisión en cuanto a los niveles de acabado, esconden su auténtica función. El impacto directo que tendrían con más protagonismo volumétrico queda en segundo plano con tal decisión. El carácter sintético de la configuración remite a Mujer con cochecito, aunque la simplicidad de las piezas de cerámica y las toberas metálicas intensifican los efectos reductores. Esa condición sería previa y simultánea a la referencia primitiva propuesta por Werner Spies. La réplica en bronce sobre pedestal de piedra luce en su color, sin las pinturas de las series anteriores, decisión que potencia los efectos plásticos y evita las variaciones con el original. 8. CONCLUSIONES La clasificación y el análisis formal de las esculturas enciclopédicas de Picasso, siguiendo la propuesta de catalogación previa aportada por Werner Spies y Christine Piot, permite profundizar en los fundamentos del procedimiento y la naturaleza de las estatuas que realizó en tres etapas distintas, en Boisgeloup, París, y las que aquí nos ocupan en Vallauris, en 1951- 1954. Al tener en cuenta las aportaciones técnicas y los recursos espontáneos de todas ellas, no sólo de una selección de las estatuas más significativas por su mayor categoría plástica o su tamaño, fue posible establecer una secuencia mucho más completa de la evolución formal, incluida la relación de objetos integrados, y la importancia de los contrastes de texturas, casi siempre con un enorme impacto por su rudeza directa y el refinado sentido que las transforma, aparente contradicción que las caracteriza con independencia de los valores con los que fueron seleccionadas o descartadas en diferentes publicaciones. El hecho de ofrecer una secuencia completa de esos trabajos y las lecturas formales de cada una de las estatuas permitió dilucidar con exactitud la mayor o menor aportación de modelado y, con ello, la correspondiente proximidad o el distanciamiento definitivo de estas técnicas mixtas con los ensamblajes puros con objetos encontrados. No se trató de hacer simples descripciones, sino de establecer a través de ellas la participación de ese componente plástico determinante para que la configuración respondiese a la técnica mixta, que Werner Spies denominó enciclopédica, y no al ensamblaje conocido desde mucho antes. Recordemos que las publicaciones antes aludidas no tuvieron espacio suficiente para estudiarlas todas de modo pormenorizado. Por ello, no se planteó en profundidad la dualidad establecida entre los originales, muy bien conservados, y las réplicas en bronce, compactas y con texturas tan sueltas y expresivas como veraces. Al tenerlo en cuenta, los análisis formales aportan mucho más que descripciones, permiten comprobar de modo riguroso las relaciones internas establecidas entre los distintos elementos identificados y las diferencias que pueden presentar una vez integrados con otro alcance en las réplicas en bronce que los unifican.