Rito y geografía del cante: Un documento para la construcción de la identidad en el flamenco

Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tesis doctoral Autora: Rocío Tejedor Benítez Director: Francisco Perujo Serrano Co-Directora: Rocío Bohórquez Gómez-Millán Tutora: Inmaculada Gordillo Álvarez Departamento: Comunicación audiovisual y publicidad Facultad de Comunicación Universidad de Sevilla Sevilla, 2017 Rocío Tejedor Benítez Página 2 de 205 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco A mis padres, Martín y Loli, y a mi hermana Abril, que son los pilares de mi vida A mi abuela Pepita, por cuidarme un patio lleno de flores, como insuperable metáfora de lo que fue su persona, en el que ahora recuerdo su cariño, su sonrisa y la ternura de su mirada. A Martina, una niña que tiene una estrella. Rocío Tejedor Benítez Página 4 de 205 Agradecimientos A mis padres, Martín y Loli, por su ayuda y apoyo incondicional, en este y en todos los proyectos que he iniciado en mi vida. Por su cariño, su comprensión y su aliento. Por inculcarme el sentido de la dignidad y de la justicia, y el compromiso con cada una de las cosas que se hacen en la vida. Por enseñarme a ser responsable de mis actos y mis decisiones, pero también de mi cultura, mis conocimientos y mi crecimiento personal. Por hacerme sentir tan orgullosa de que sean mis padres y por tener la sensación de que siempre me quedaré corta en mis palabras hacia ellos. Por ser un gran modelo de esfuerzo, superación, honestidad y generosidad con su familia y amigos. Porque puedo decir que me lo han dado todo, siempre. Porque tienen toda mi admiración. Cada día de mi vida soy consciente de que mi mayor fortuna son ellos. A mi hermana Abril que siempre me cuida y me protege. Por ser tan valiente y decidida en la vida, y por haberme enseñando tantas cosas: lecturas, músicas, películas, idiomas, países, gentes. Por las risas, las bromas y las “cosas nuestras” que los demás no entienden. Por mostrar interés y dar valor a cada cosa que hago. Por su paciencia, fortaleza y generosidad, en los últimos tres años, en los que ha sostenido mi vida en los momentos más difíciles. Porque sé que siempre la tendré a ella. Y, por supuesto, por traer a mi vida a César y a Martina. A mi abuela Pepita que es un referente esencial en mi vida. Por vivir de una manera tan elegante, por ese sentido del humor tan ocurrente y por enseñarme lo que es el amor sincero, entre una infinidad de cosas que tengo presente cada día. A mi tía Pepi, que siempre vive con ilusión el encuentro con sus sobrinas. Por esa energía, esa creatividad y esas ideas fantásticas. Por aguantar mis bromas, por su sensibilidad y por su compañía. Por sus llamadas, su optimismo y su afecto. Gracias también a Vero por demostrarme su cariño. A nuestros amigos, nuestra familia: María José y Juan, Beatriz y Luis, Inmaculada, Mari Ángeles, Mercedes, Juan y Pilar, María y Manolo, Rafael, Mercedes y Elena, y Juan José Pérez Lázaro. Por cuidar de mis padres, y trasladar todo su afecto a mi hermana y a mí. Todos los ratos con vosotros están llenos de felicidad. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco A Belén y Alba Zurbano que me tendrán siempre. A Belén por tenderme una mano para un imposible sin pensarlo, por todas sus recomendaciones, y por tratar con respeto este trabajo de tesis. También por su paciencia y su afecto. A Alba, porque todos los colores de su nombre están en su sonrisa. A las personas que he conocido en mi relación con el flamenco, por orden de aparición. A mi amiga Concha Rodicio, por enseñarme lo que es el compañerismo, por sus aportaciones a este trabajo, y por tantas conversaciones, risas, complicidad y consejos, su amistad siempre es una brisa de aire fresco para mí. A Emilio Gallardo por valorar nuestra amistad y cuidarme tanto en este último tiempo. A Rocío Márquez por su generosidad y sus palabras llenas de verdad. A mi maestra de baile Vicky Barea por crear belleza en todo lo que le rodea, por marcar mi vida con tanta sutileza y por su profundo cariño. A mis compañeras de baile, sobre todo a Fernanda y Kaoru. A todos esos amigos que siempre están esperando a que vuelva y siempre están para recibirme, a Rocío Díaz, Teresa, Rafa, Khadija, Ilaria, Guillermo, Melchor, Rocío Aranda, Rosa Martínez, Rosa Delmás. Gracias, yo siempre estoy deseando volver. A mis compañeros psicólogos Macarena, Jesús y Rocío, por descubrirme un día que donde hay un sueño hay un camino. Por demostrar ilusión ante la vida y por sus ganas de aprender cosas nuevas. Porque cuento con ellos. A la prolongación de este equipo que son Carlos y Ángel, por ser un refugio, por tantas cenas, tantas conversaciones y tanta amistad. A Rocío Bohórquez, codirectora de esta tesis, porque antes de proyecto ya era mi amiga. Por estar presente en determinados momentos de mi vida (ella y yo sabemos cuáles, y eso es suficiente). A Francisco Perujo director de esta tesis, por acompañarme desde el inicio en este proceso y por respetar mi sentido de la dignidad. A José María Velázquez- Gaztelu, por el regalo que supone la obra Rito y Geografía del Cante, en la que se puede reconocer el trabajo bien hecho, la pasión, el esfuerzo y el compromiso. Todas las personas que amamos el flamenco estamos en deuda con él y aquellos que participaron en ese proyecto. Por su gran generosidad compartiendo conmigo recuerdos de su vida, algunos que tenían que ver con Rito y otros que no. Sobre todo gracias, por tanta amabilidad y atención en su trato, por su disposición a colaborar y ayudarme a hacer un buen trabajo. Por aprender tan bien de los maestros, que es ser un maestro. Rocío Tejedor Benítez Página 6 de 205 INDICE Agradecimientos ..................................................................................................................................... 4 Resumen ................................................................................................................................................ 10 1. Justificación ...................................................................................................................................... 13 2. Marco teórico .................................................................................................................................... 23 2.1. Aparato conceptual de la investigación ..................................................................................... 23 2.1.1. Identidad: orígenes y evolución del contexto.......................................................................... 24 2.1.2. Cultura subjetiva ..................................................................................................................... 29 Categorías ..................................................................................................................................... 31 Creencias ....................................................................................................................................... 32 Actitudes ....................................................................................................................................... 32 Normas .......................................................................................................................................... 32 Roles ............................................................................................................................................. 33 Tareas ............................................................................................................................................ 33 Valores .......................................................................................................................................... 34 2.1.3. Identidad como objeto de estudio en el contexto de la investigación en el flamenco ............. 34 2.2. Contexto histórico ...................................................................................................................... 37 2.3. El flamenco en los años setenta ................................................................................................. 40 2.3.1. Los artistas flamencos y la situación política ...................................................................... 41 2.3.2. El Mairenismo ..................................................................................................................... 44 2.4. Televisión, flamenco y Rito y Geografía del Cante ................................................................... 49 2.4.1. La televisión en el segundo franquismo .............................................................................. 49 2.4.2. Televisión, flamenco y Rito y Geografía del Cante ............................................................ 53 2.4.3. Entender la obra: la historia de Rito y Geografía del Cante ................................................ 55 2.4.4. Cronología de la obra .......................................................................................................... 60 2.4.5. Estructura y caracterización de la obra ............................................................................... 68 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 3. Objetivos e Hipótesis ........................................................................................................................ 77 3.1 Objetivo general .......................................................................................................................... 77 3.2. Objetivos específicos ................................................................................................................. 77 3.3. Hipótesis .................................................................................................................................... 77 4. Diseño de la investigación ................................................................................................................ 79 4.1. Delimitación del objeto de estudio ............................................................................................. 81 4. 2. Operacionalización del objeto estudio ...................................................................................... 86 4.2.1. Normas ................................................................................................................................ 89 4.2.2. Creencias ............................................................................................................................. 90 4.2.3. Valores ................................................................................................................................ 92 4.2.5. Símbolos ............................................................................................................................. 97 4.2.6. Historia ................................................................................................................................ 99 4.2.7. Política .............................................................................................................................. 101 4.2.8. Mujer ................................................................................................................................. 101 5. Metodología .................................................................................................................................... 103 5.1. Muestra de datos ...................................................................................................................... 103 5.1.1. Selección de la muestra de datos ....................................................................................... 103 5.1.2. Características de la muestra de datos ............................................................................... 105 5.2. El Análisis de Contenido cualitativo ........................................................................................ 108 5.2.1. Delimitación de las unidades de análisis ........................................................................... 111 5.2.2. Ficha de recogida de datos ................................................................................................ 112 5.3. La Entrevista ............................................................................................................................ 123 5.3.1. Desarrollo de las entrevistas ............................................................................................. 124 6. Resultados ....................................................................................................................................... 127 6.1. Características de las personas que aparecen entrevistadas y entrevistas ................................ 127 6.1.1. Tipo de entrevistado según su dedicación al flamenco ..................................................... 127 6.1.2. Etnia .................................................................................................................................. 128 Rocío Tejedor Benítez Página 8 de 205 6.1.3. Sexo................................................................................................................................... 130 6.1.4. Tipo de artista ................................................................................................................... 131 6.1.5. Edad .................................................................................................................................. 132 6.1.6. Personas entrevistadas y número de entrevistas ................................................................ 132 6.2. Componentes de la identidad flamenca ................................................................................... 134 6.2.1. Normas .............................................................................................................................. 134 6.2.2. Creencias ........................................................................................................................... 135 6.2.3. Valores .............................................................................................................................. 137 6.2.4. Símbolos ........................................................................................................................... 141 6.2.5. Roles ................................................................................................................................. 144 6.3. Variables de contextualización ................................................................................................ 147 6.3.1. Historia .............................................................................................................................. 147 6.3.2. Política .............................................................................................................................. 148 6.3.3. Espacios ............................................................................................................................ 150 6.3.4. Sexo................................................................................................................................... 151 6.4. Otros resultados ....................................................................................................................... 153 7. Discusión......................................................................................................................................... 159 7.1. La identidad flamenca en Rito y Geografía del Cante ............................................................. 160 7.1.1. Normas .............................................................................................................................. 162 7.1.2. Creencias ........................................................................................................................... 163 7.1.3. Valores .............................................................................................................................. 163 7.1.4. Símbolos ........................................................................................................................... 165 7.1.5. Roles ................................................................................................................................. 166 7.1.6. La mujer en Rito y Geografía del Cante ........................................................................... 166 7.2. El Mairenismo en Rito y Geografía del Cante ......................................................................... 169 7.2.1. Posibles influencias del mairenismo en la configuración de Rito y Geografía del Cante . 169 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 7.3. La política en Rito y Geografía del Cante ................................................................................ 174 7.4. Limitaciones de la investigación y perspectivas de futuro ....................................................... 177 8. Conclusiones ................................................................................................................................... 179 9. Referencias bibliográficas ............................................................................................................... 183 Documentación audiovisual ................................................................................................................ 194 Glosario de términos flamencos utilizados en la tesis ........................................................................ 197 Lista de siglas y acrónimos empleados en el documento .................................................................... 201 Lista de gráficos y tablas del documento ............................................................................................ 203 Rocío Tejedor Benítez Página 16 de 205 sobre internet (Arbelos, 2002a) y los propuestas sobre cine de Blas (1994) y Molina (2002). En definitiva, la complejidad de este binomio flamenco-medios de comunicación, deja aún mucho espacio para la investigación, tanto en el análisis de su evolución histórica en cada uno de los medios, como en la comprensión del papel de los medios de comunicación en el impulso del flamenco o, por el contrario, el uso que ha realizado el flamenco de los mismos. Todo ello tiene como punto de partida, la importancia que toman los mass media en una sociedad cada vez más mediatizada. Estas herramientas de socialización se tornan en una fuente de conocimiento y reconocimiento social de primer orden, siendo su importancia como colaboradores en la construcción de los imaginarios colectivos, lo que subyace al interés científico y académico para los eventos comunicativos relacionados con el flamenco. En este marco, surge la necesidad de estudiar una de las obras audiovisuales más relevantes para la conservación y divulgación del flamenco, Rito y Geografía del Cante. Esta serie, rodada entre 1971 y 1973, posee una extensión, pluralidad temática y riqueza documental, que la convierten en una obra relevante y trascendente para el conocimiento del flamenco y en un referente de estudio para investigadores, artistas y aficionados. De hecho, es reconocida como uno de los trabajos más relevantes para el flamenco y ha recibido diferentes premios desde su creación. En 1972, le fue otorgado el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera. También, uno de sus autores, José María Velázquez-Gaztelu, fue premiado en 2006, por la re-edición de la obra en DVD, con el Premio De Flamenco.com y el Premio del Festival Internacional del Cante de las Minas. En 2008, se le otorgó el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera a la dirección, documentación y libretos de la nueva edición de la serie. Rito y Geografía del Cante pretendía ofrecer una visión global del flamenco por lo que realizó un amplio recorrido por palos, estilos, espacios, escenarios, zonas, artistas y otras personas relevantes de este contexto. En cuanto su extensión, su versión original contaba con 99 capítulos, de aproximadamente 30 minutos de duración y un capítulo final, de carácter recopilatorio de 60 minutos. Fue emitida por la televisión pública española y, con posterioridad, re-emitida por el mismo medio y editada para su comercialización en tres ocasiones. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Así, atendiendo al interés de sus contenidos, se pueden señalar cuatro argumentos que fundamentan el interés de Rito y Geografía del Cante como materia de estudio:  Se trata de un documento de carácter etnográfico, sociológico y antropológico. Expone las costumbres y tradiciones del mundo flamenco, expresa la realidad vital de sus protagonistas y describe las estructuras y el funcionamiento del flamenco como cultura, sus normas y sus valores.  Es una obra con un importante valor documental e histórico. A través de entrevistas, recoge testimonios de artistas reconocidos y también de otros personajes anónimos hasta ese momento para la mayoría del público.  Es una obra con una clara intención divulgativa y, en este sentido, se puede decir que la serie busca cierta objetividad en sus propuestas; expresándose esto en la extensión y pluralidad de sus contenidos y en el uso de determinados recursos formales, como el rodaje en escenarios propios de las reuniones flamencas, la entrevista y el formato documental.  La utilización de fuentes primarias y la amplitud en su abordaje del flamenco, lo convierten en un trabajo fiable, exhaustivo, global y una unidad coherente para su estudio, en su conjunto.  La serie constituye una evidencia de una forma de transmitir el flamenco en un contexto histórico, político y social, determinado y atravesado por diferentes elementos configuradores paradigmáticos y concernientes, muy concretamente, al flamenco como identidad.  La potencialidad de los contenidos mediáticos no estriba únicamente en su capacidad de difusión sino, como propone la teoría de la agenda-setting, a su capacidad para dirigir el pensamiento social, para dirigir en qué (no en cómo) debe pensar la ciudadanía. Como se verá más adelante, un programa dedicado al flamenco en el momento histórico-político que se vivía en España (y por tanto Andalucía), contiene ya una carga ideológica, aunque no sea premeditada por sus autores. Con todo lo anterior, se puede entender que la trascendencia del documento se consolida como un argumento suficiente para el inicio de esta tesis. La profundización en sus Rocío Tejedor Benítez Página 18 de 205 contenidos, derivaron en la comprensión de que cualquier disertación sobre la misma, conllevaba a una reflexión sobre la identidad en el flamenco concretada en la cultura subjetiva del mismo. La serie fue concebida con la intención de construir una imagen del flamenco diferente a la que existía en ese momento, mostrando espacios y contextos de representación distintos a los conocidos por la mayoría del público. Y así lo comenta uno de los autores de la serie, José María Velázquez-Gaztelu, en la primera entrevista realizada para esta tesis (p. 32, Anexo 8): (…) no es lo mismo ver el flamenco en un escenario que ver el flamenco en una fiesta privada donde están ellos solos, no hay público, no hay aplauso, no hay todo lo que implica un espectáculo…no, no es un espectáculo, era una fiesta íntima de ellos, de esta familia, que lo hacen para ellos solos. A este respecto, Gómez (2002) ha concluido que la serie realiza un ejercicio de validación de una supuesta realidad del flamenco y expresa una disconformidad con respecto a otras versiones: (…) la serie Rito implícitamente afirma que la versión del flamenco que se representa delante de una audiencia es, por tanto “artificial”. Después y a través de los ejemplos de actuaciones de flamencos privada, el programa da a entender que el flamenco “real” existe en aquellos espacios que hasta entonces no había sido de fácil acceso para los espectadores. (p.100) Si bien, más que aprobar una propuesta del flamenco frente a otra, se puede deducir de las declaraciones de José María Velázquez-Gaztelu que los autores quisieran exponer una parte oculta o que no estaba al alcance de la mayoría de los espectadores: De alguna manera, lo que yo intentaba o lo que intentábamos, era (…) evidenciar aquello que yo había vivido desde mi niñez, (…) porque ahí se producía una energía especial, había un sistema de relaciones entre las personas muy particular, no era la relación normal entre las personas, sino era otra cosa. Entonces es cuando me di cuenta de que el flamenco, efectivamente, era una forma de vida y era una filosofía de la vida, porque se establecía una manera de intercomunicarse entre las personas, (…) no se hablaba, pero se cantaba. (p. 32, Anexo 8) En cualquier caso, está claro que la intención de la serie era caracterizar el flamenco, determinar aquellos elementos que lo identifican como tal y que constituyen su singularidad. La identidad del flamenco es entonces, en Rito y Geografía del Cante, la causa en tanto que la Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco reivindicación de un modelo del flamenco, es el punto de partida de la misma. Pero a la vez es su consecuencia, porque su desarrollo plantea un nuevo referente y genera otros debates. Así, siendo ineludible abordar la identidad en este trabajo, lo que en su inicio se presentaba como objeto de estudio, la serie, pasó a convertirse en la fuente documental. Y Rito y Geografía del Cante termina por constituirse como el contexto espacio-temporal y el corpus de información para analizar y determinar cuáles son los componentes de la “identidad flamenca”, que se propone como el objeto de estudio. Esto plantea una diatriba que estará presente en toda la investigación ya que la comprensión de la obra nos remite a la necesidad del estudio sobre las identidades y el estudio de las identidades se convierte en un medio para ahondar en la obra. Para profundizar en el constructo identidad, el abordaje teórico de esta investigación parte de las propuestas realizadas en el ámbito de la psicología, al ser una de las áreas de conocimiento que más ha avanzado en esta temática. Del mismo modo, las propias demandas del estudio requerirán acudir a otras disciplinas como la sociología y la antropología, considerando las aportaciones de estas perspectivas sobre determinados supuestos teóricos. Con esta aproximación se busca delimitar las características generales del constructo identidad y conocer cómo se configura en un grupo de sujetos que comparten una misma cultura. Y este es otro de los referentes conceptuales claves para comprender la idea de “identidad flamenca”. Se abordará la identidad en el contexto de una cultura ya que ésta presenta sus particularidades identitarias con respecto a un grupo, una sociedad o un colectivo. Todo ello atendiendo a que la televisión pública, el enclave de representación de esta identidad, es un elemento configurador de la misma (en el sentido transformador y normalizador de la potencialidad comunicativa de los medios). Así pues el formato de representación y transmisión identitaria cobra una especial importancia por sus propios significantes sociales. De este modo, hay tres ideas fundamentales que configuran el alcance de este estudio:  Se aborda el estudio del flamenco, entendiéndolo como manifestación cultural. Rocío Tejedor Benítez Página 20 de 205  Se hablará de “identidad flamenca” para señalar que se estudia el concepto identidad en una cultura, la flamenca, porque se asume que posee una serie de características suficientes para comprenderla como una cultura propia y diferenciada de otras.  No se pretende crear o determinar el constructo “identidad flamenca” como un concepto estático y definitivo. Su definición se delimita al ámbito de la serie Rito y Geografía del Cante, es decir, a un momento dado y a una obra concreta. En cuanto al diseño de esta investigación, hay que señalar que ha requerido considerar una serie de peculiaridades, siendo la primera de ellas la aproximación al estudio del flamenco con un abordaje teórico desde la psicología. En este sentido, una de las dificultades ha sido construir un marco lógico conceptual que pueda sostener teóricamente la propuesta, sin contar con estudios similares de referencia. Además, la mayoría de los trabajos sobre identidad en psicología, proceden del ámbito de la psicología social y tienen un carácter experimental; y aunque existen propuestas desde la psicología discursiva o la psicología cultural que consideran el análisis de contenido como metodología, se ha utilizado para estudiar otros conceptos o fenómenos y resultan modelos difícilmente extrapolables. Sobre los antecedentes en las publicaciones de flamenco, se puede decir que la limitación es más bien conceptual. Si bien existen trabajos que abordan la identidad como objeto de estudio, no la caracterizan en el marco del flamenco, no se describe qué se entiende por “identidad flamenca”, cuáles son los componentes que la explican y que la diferencian. Esta falta de rigor en la definición del objeto de estudio, deriva en errores como la asimilación del concepto estereotipo por el de identidad, la comprensión de la identidad como un constructo estático a lo largo del tiempo o la falta de concordancia conceptual con los estudios que se toman de referencia. De este modo, aunque se tengan en cuenta las aportaciones generales, resulta complejo asumir determinadas conclusiones que proceden de las propuestas en el ámbito del flamenco. Por último, las escasas referencias a Rito y Geografía del Cante en la bibliografía especializada, han determinado el diseño de esta investigación. La labor de documentación se ha visto priorizada al considerarse relevante para esclarecer, no sólo algunos datos y fechas sino ciertas teorías o hipótesis que empiezan a condicionar la comprensión de la obra y que Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco aún pueden ser contrastadas con uno de los autores de la serie. Así, ese “comprender la obra” se ha entendido como un objetivo en sí mismo, paso previo imprescindible, para definir otros objetivos que impliquen correlaciones o relaciones de causalidad, entre variables. Rocío Tejedor Benítez Página 22 de 205 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 2. Marco teórico A continuación se exponen una breve contextualización histórica, teórica y conceptual del objeto de estudio de este trabajo doctoral. 2.1. Aparato conceptual de la investigación Esta investigación se sustenta en ejes conceptuales complejos tales como “identidad”, “flamenco” o “comunicación”. Es por ello que ha parecido oportuno antes de comenzar a explicitar los anclajes teóricos de la investigación, referenciar brevemente qué se entiende por cada uno de estos conceptos clave y desde qué enfoques han sido observados y comprendidos. El pilar fundamental de este trabajo es el binomio formado por la identidad y el flamenco. Si bien se decía en la introducción que no se pretende proponer la significación del concepto “identidad flamenca” en abstracto y de forma universal, en cambio sí se pretende recoger unas características que, en el corpus documental de estudio, la serie Rito y Geografía del Cante, evidencien la identificación del concepto de identidad en un contexto cultural flamenco. En cuanto a este constructo se ha realizado una aproximación cercana a la psicología discursiva y la psicología cultural para delimitar las características generales del constructo “identidad” y conocer cómo se configura en un grupo de sujetos que comparten una misma cultura. Se tomó como punto de partida la definición de identidad propuesta por Iñiguez (2001), citado en (Peris & Agut, 2007) que afirma que la “identidad, individual o social, es algo más que una realidad natural, biológica y/o psicológica, es más bien algo relacionado con la elaboración conjunta de cada sociedad particular a lo largo de su historia, alguna cosa que tiene que ver con las reglas y normas sociales, con el lenguaje, con el control social, con las relaciones de poder en definitiva, es decir, con la producción de subjetividades” (p. 2). Dada la complejidad de este concepto objeto de estudio, además de la investigación, se ha dedicado todo un epígrafe del marco teórico, que se verá más adelante, para su correcta delimitación. De otro lado, el flamenco no va a entenderse en su faceta musical sino desde un enfoque cultural del mismo o lo que es igual atendiendo, como se verá más adelante, a las Rocío Tejedor Benítez Página 24 de 205 subjetividades de su cultura. Para ello este estudio se inspira en los trabajos de Triandis (2002) y Morales, Gaviria, Moya & Cuadrado (2010). En resumen, la “identidad flamenca” y sus subjetividades se comprenden en este trabajo como un conjunto de normas, valores, creencias, roles, actitudes, tareas, categorías y símbolos. La identidad flamenca se analiza en un contexto caracterizado por su validez representativa y su importancia social: el audiovisual Rito y Geografía del Cante, corpus documental del estudio. Lo que lleva directamente al universo epistemológico de la comunicación, los discursos, los formatos como la televisión y, por ende, a los medios de comunicación de masas. Siendo éste un campo abierto, complejo e inmensamente plagado de escuelas, matices y teorías posibles, únicamente nos referiremos sucintamente a la importancia que las comunicaciones sociales toman en la vida democrática española, teniendo en cuenta el momento histórico en que nace el documental objeto de estudio (finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo pasado). En esta tesis doctoral se entiende la comunicación como un elemento socializador de primer orden cuya importancia radica, esencialmente y en lo que interesa a esta investigación, en su capacidad de representación siendo, como se ha estudiado anteriormente, un factor de influencia social. El marco de referencia, en cuanto al inevitable interés que este trabajo tiene por la comunicación y en concreto por los eventos comunicativos que suceden en Rito y Geografía del Cante, es el de la Teoría de la Sociedad y la cultura de masas, compartiendo incluso algunos de los tópicos de la investigación en comunicación de principios del siglo pasado: la construcción social de la realidad, la comunicación y la prensa motores de la integración y del cambio social, el estudio de los propios contenidos e influencia de la prensa en la cultura moderna, etc. 2.1.1. Identidad: orígenes y evolución del contexto El estudio del concepto identidad se ha abordado en profundidad desde las ciencias sociales, habiéndose desarrollado teorías desde la sociología, la antropología y la psicología. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Aunque cada una de estas áreas de conocimiento se ha extendido en la compresión y explicación del constructo desde su propio enfoque académico, es común observar la flexibilidad de los investigadores para integrar las propuestas ofrecidas por otras disciplinas. De hecho, en la misma evolución del concepto se expresa la convivencia de determinados supuestos que cabalgan entre unas y otras perspectivas. Así, el investigador se enfrenta a una amplia variedad de definiciones, no sólo por los múltiples puntos de partida, sino por la diversidad de fenómenos y procesos de la conducta social que se intentan explicar a través del mismo. Para tener una referencia que, de manera general, sirva al lector de guía en la comprensión del recorrido histórico del concepto, se toma ahora como ejemplo la propuesta aportada por Rocha (2009). Como explica la autora, la identidad se ha utilizado para hablar del “sentido personal de ser uno mismo a través del tiempo y a la vez, poder diferenciarse de los otros” (p. 250), es decir la identidad: (…) involucra por una parte la idea de singularidad o distintividad, esto es, lo que hace diferente y única a cada persona, pero a su vez refiere la homogeneidad o lo que se comparte con otros y que permite ubicar a la persona como parte de un grupo de referencia. Cada persona desarrolla un sentido personal de sí misma en función de sus experiencias, de su historia, de sus características y de sus percepciones, así como en función de sus interacciones y de los valores y normas que rigen su cultura (p. 250). En este sentido, se expone la acepción del término que hace referencia a aquellas características o rasgos propios de un individuo, esas que lo definen como tal y que incluyen tanto los aspectos que lo diferencian de los demás sujetos como esos que comparte con otros, ubicándolo dentro de un grupo de pertenencia. Sin embargo, para entender el concepto en toda su dimensión, continúa Rocha (2009) en su explicación: La identidad constituye entonces una construcción personal en tanto involucra el reconocimiento de la singularidad, la unicidad y la exclusividad que permiten a un individuo saberse como único, pero a su vez, es también y de manera muy importante una construcción social, en tanto recoge los atributos que una sociedad emplea para establecer categorías de personas (identidad étnica, identidad de género, identidad nacional, etc.), de manera que una persona puede identificarse con determinado grupo y diferenciarse de otro. Dicho de forma más simple, cuando se habla de identidad, se habla de la persona pero en su pertenencia a un grupo (p.251). Rocío Tejedor Benítez Página 32 de 205 Creencias Las normas surgidas de procesos de negociación informales y muchas veces inconscientes crean un sistema de creencias compartido (o marco de referencia grupal) que facilita la discriminación de tareas y obligaciones correctas e incorrectas (Sherif, 1936); finalmente, un sistema de creencias. Actitudes Las actitudes son creencias o ideas cargadas de contenido emocional que predisponen a la acción (Triandis, 2002). En su concepción multidimensional, las actitudes se componen de sentimientos (componente afectivo), pensamientos (componente cognitivo) y predisposiciones a actuar (componente conductual) hacia algún aspecto del entorno (Secord & Backman, 1964); concepciones que se plasman en conductas fehacientes o no en función de su ajuste a la norma subjetiva culturalmente impuesta (Fishbein & Azjen, 1976a, 1976b). Normas Las normas de un grupo son elementos explícitos para regular conductas (Garrido & Bueno, 2012; Lorenzo, Portillo, Tejedor, & Bohórquez, 2012), y definen qué acciones serán aceptadas y cuáles inaceptables, cuáles premiadas y cuáles sancionadas (Carron, Carron, Hausenblas, & Eys, 2005) . En este sentido, es posible distinguir entre culturas con normas estrictas y culturas con normas relajadas (Triandis, 2002); las primeras exigen un cumplimiento exacto de las normas y la desviación es severamente castigada, mientras que las segundas permiten en sus miembros cierta desviación de la regla establecida. El grado de especificidad de las normas estará directamente relacionado con el nivel de formalidad de las relaciones del grupo, es decir, de su función social (A. J. García & Bohórquez, 2016). Las normas pueden ser implícitas o explícitas (Garrido y Bueno, 2012; García y Bohórquez, 2016). También prescriptivas o proscriptivas. Las normas prescriptivas indican qué ha de hacerse, las normas proscriptivas indican lo que no se debe hacer. Aunque puedan parecer las dos caras de una misma moneda, el empleo de unas u otras tendrá consecuencias diferentes. Del mismo modo, las normas pueden ser institucionales o impuestas por alguien, evolucionarias y surgir de la convivencia normal del grupo o voluntarias y producirse como resultado de una negociación. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Las normas, finalmente, se convierten en elementos mediante los cuales los miembros de un grupo se identifican con éste. En este sentido, tienen un valor social que refleja la idiosincrasia de una cultura y promociona su identidad como colectivo (Schein, 1988). Por lo tanto, el conjunto de normas de un determinado colectivo conforman en algún sentido su cultura, aunque no afecten a todos los miembros por igual y éstas sean más laxas en grupos maduros con largo recorrido histórico (Bettenhausen & Murningham, 1991). Como indican (Sherif & Sherif, 1956), las normas impulsan a responder a las exigencias del momento actual en relación a las generalizaciones llevadas a cabo por las generaciones anteriores. Las normas cumplen diversas funciones: socializadoras de valores, interpretativas de la realidad (marco de referencia), reguladoras de interacciones, estimuladoras de identidad social, etcétera (Cartwright & Zander, 1968). Roles La formación de los roles tiene un marcado carácter social, ya que se construyen dentro del proceso dinámico de relaciones interpersonales e intragrupales. Así, los roles se convierten en expectativas sobre la conducta de las personas que ocupan una determinada posición (Peiró, 1990). Por lo tanto, los roles pueden ser considerados un tipo concreto de normas que incluyen tanto elementos prescriptivos como proscriptivos (Triandis, 2002). Los roles adquiridos no son una construcción estática, sino que cambian y evolucionan en función de las tareas o los procedimientos que abordan o incluyen los colectivos (Cranach, Ochsenbein, & Valach, 1986). Tareas Las tareas son secuencias ordenadas de conductas (Triandis, 2002). Las tareas pueden entenderse y por lo tanto analizarse atendiendo a su contenido: qué acciones son necesarias en la construcción y mantenimiento de este grupo, de este colectivo. Sin embargo, las tareas también pueden estudiarse desde otras perspectivas como el análisis del impacto de sus configuraciones (cooperativas, sumatorias, individuales, etcétera) sobre los grupos que las desempeñan (Steiner, 1972). Rocío Tejedor Benítez Página 34 de 205 Valores Los valores sociales son, en muchas ocasiones, normas implícitas aplicables al comportamiento grupal y emanarán del entorno en el que los grupos sociales se desenvuelvan (Garrido & Bueno, 2012). Se podrían definir como concepciones acerca del estado deseable de las cosas (Triandis, 2002) que trascienden las situaciones específicas y guían la selección y evaluación de las conductas y eventos (Schwartz, 1992). Para Schwartz (1992) los valores estarían ordenados unos respecto de otros en función de su importancia relativa, siendo posible identificar en cada cultura diez agrupaciones de valores: 1) Relacionados con la autodirección: creatividad, libertad, elección de objetivos propios, curiosidad. 2) Referentes a la estimulación: tener una vida variada, emocionante, audaz. 3) Relativos al hedonismo: el placer, el disfrute de la vida. 4) Ligados al logro: ambición, éxito, capacidad. 5) Asociados al poder: autoridad, riqueza, reconocimiento social. 6) Concernientes a la seguridad: orden social, limpieza, salud, sentido de pertenencia. 7) Relacionados con la conformidad: obediencia, auto-disciplina, cortesía. 8) Pertenecientes a la tradición: respeto por la tradición, humildad, devoción. 9) Incluidos en la benevolencia: utilidad social, lealtad, perdón. 10) Referidos al universalismo: generalidad, justicia social, mundo de la belleza. 2.1.3. Identidad como objeto de estudio en el contexto de la investigación en el flamenco El flamenco fue elegido Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco en 2010, incluyéndolo en la lista de manifestaciones que forman parte del Patrimonio de la Humanidad. En el documento presentado a la UNESCO se recalcaba que “el flamenco es una expresión artística producto del cante, la danza y la música” y que “es la más significativa y representativa manifestación del patrimonio cultural inmaterial del sur de España, representando una aportación única de la cultura española en el mundo”. También se incidía en sus funciones sociales: da identidad a comunidades, grupos y personas; aporta ritos y ceremonias de la vida social y privada; y crea un vocabulario y corpus de expresiones (Belausteguigoitia, 2010). De este modo, se entiende que la identidad ha sido un tema recurrente en la investigación sobre flamenco, no sólo como objeto principal de análisis, sino como idea transversal en el abordaje de diferentes disciplinas. En general, destacan las propuestas desde la sociología y la antropología (Aix, 2014; Cruces, 1997, 2002b, 2002c; del Campo & Cáceres, 2013; Steingress, 1991, 1998, 2002; Steingress et al., 1998), que buscan establecer las características que consolidan al flamenco como expresión única y diferenciada de otras formas artísticas y culturales, reconstruir sus inicios y las influencias recibidas a lo largo del tiempo o identificarlo como patrimonio propio de la cultura andaluza. No obstante, la doble dimensión social-artística que se observa en el flamenco y en otras músicas tan representativas del folclore, como el tango, el fado o el jazz y la complejidad del flamenco como disciplina artística (se alude a esta complejidad no sólo para hacer referencia a la ejecución de su técnica o a sus características armónicas y rítmicas, sino también para poner en relieve que en otras formas musicales no existen el desarrollo en paralelo y a lo largo del tiempo, de otras expresiones propias como el baile o la indumentaria), invitan al investigador a incluir el concepto de identidad y en otros casos el de estereotipo, al estudiar la convivencia con otras artes como la literatura, el cine o el teatro. Sin embargo, hay que indicar algunas pautas que se repiten en las investigaciones que abordan este tema, que ya han señalado algunos autores (Steingress, 2002) y que invitan a ser cautos a la hora de asumir determinadas conclusiones. En primer lugar, se observa una falta de definición previa del objeto estudio, es decir, no se especifica por parte del investigador qué entiende por “identidad flamenca” y cuáles son sus características o los elementos que lo componen como constructo. Un ejemplo de ello es, en el caso de revisión de documentos fílmicos, podría ser la clarificación de si “lo gitano” o “lo andaluz” son elementos necesarios Rocío Tejedor Benítez Página 36 de 205 y/o excluyentes (o no), de la identidad flamenca; o si son suficientes (o no) por sí mismo a la hora de analizar una obra. Así, al estudiar un documento fílmico, si se ha determinado “gitano” y “andaluz” como elementos necesarios del constructo “identidad flamenca”, podrían quedar descartadas del análisis, imágenes de los bailaores Vicente Escudero o Antonio Gades. En segundo lugar, y en relación con lo anterior, es habitual en la documentación científica encontrar en las publicaciones referencias indistintas y a veces asimilaciones entre “lo flamenco”, “lo gitano”, “lo andaluz” y “lo español”, ya sea en los objetos de análisis, donde se entrelazan implícita y no deliberadamente diferentes realidades, o bien las líneas argumentales y enfoques de los trabajos publicados. Esto deriva en una ausencia de coherencia interna en el desarrollo de la idea y en una falta de concordancia conceptual con las fuentes consultadas. A veces se le otorga demasiado protagonismo al flamenco como analizándolo como un objeto de interés en otros contextos y, en muchas ocasiones está incluido dentro de la reivindicación de lo andaluz o lo español como identidad, siendo el flamenco uno sólo de sus componentes. La consideración por parte del investigador, del constructo “identidad flamenca” como algo estático a lo largo del tiempo ignora la hibridación como proceso de construcción del flamenco como género (ya constatada en diversas investigaciones como las de Plaza, 1999, 2005 o la de Steingress, 2006) y obvia los cambios socioculturales producidos en su entorno así como la evolución sufrida por lo flamenco que ha pasado de ser un elemento exclusivamente étnico a una manifestación musical internacional (Steingress, 2002). Una argumentación en términos de difícil consolidación a nivel científico, cargando de intencionalidad los análisis con palabras como: uso, abuso, apropiación. Sobre todo, si se tiene en cuenta que en su mayor parte, se han realizado estudios de carácter cualitativo y descriptivo, en los no quedan justificados de manera clara, la conceptualización del constructo “identidad flamenca” y la selección de las unidades de análisis para su estudio. Es decir, las investigaciones que tratan la identidad en el flamenco han resultado en una valoración a modo de validación de un constructo, partiendo de un referente de comparación no descrito con anterioridad. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 2.2. Contexto histórico Comprender la obra Rito y Geografía del Cante implica, necesariamente, ubicarla en el espacio y tiempo de su realización. En este sentido, al haberse realizado en España, en los inicios de los años setenta, el aspecto más relevante a tener en cuenta es que se desarrolla en los últimos años de la dictadura de Franco. De manera más concreta, se ubica dentro del periodo denominado tardofranquismo, delimitado temporalmente entre los años 1969 y 1973. Esta etapa se caracteriza por la división producida en el gobierno, que empiezan a reflexionar sobre la posible muerte de Franco y las opciones viables para dar continuidad a su Régimen. Así, surgen grupos que van a defender diferentes soluciones: los “continuistas” y los “aperturistas/reformistas”. Los “continuistas”, liderados por Carrero Blanco y respaldados por Franco, contaban con una mayor representación en los gobiernos y altas instancias del Estado. De hecho, tenían el apoyo del Ejército, parte del sector de la iglesia y las clases medias. El grupo continuista estaba satisfecho con el desarrollo que había vivido el país, en cuanto al crecimiento económico, la apertura exterior y la estabilidad política; atribuyéndolo a las políticas implantadas por Franco. Además, apoyaba la designación de rey Juan Carlos como sucesor de Franco. Sus soluciones pasaban por una reforma de la administración pública, separando las funciones del Estado y del gobierno y la modernización de las Fuerzas Armadas. Los “aperturistas/reformistas”, entre los que se encontraban José Solís Ruiz y Manuel Fraga Iribarne, si bien aceptaban que el desarrollo producido se debía a las medidas aportadas por el Régimen, no eran ajenos a la realidad social del país. Entendían que el modelo político español vigente, conllevaba un aislamiento incompatible con la introducción de estilos de vida y cultura que empezaban a ser un referente para la población española, concretamente los de países europeos democráticos del entorno. Sin duda alguna, esto ya estaba creando una distancia entre parte de la sociedad y el Régimen. Para los “aperturistas/reformistas” era posible una reforma política, en la que empezarán a participar otras fuerzas, dado que el régimen no contaba con legitimidad democrática; aunque dejando a la posición antifranquista no moderada fuera del sistema. Por todo ello, entendían que debían estar organizados ante la posible muerte de Franco, anticipándose y estando posicionados para crear opinión, cuando llegara el momento; y así, dirigir el sistema que debía adaptarse a la nueva situación interna y externa. Este tránsito se haría desde el marco legal vigente. Rocío Tejedor Benítez Página 38 de 205 De hecho, ya desde los años cincuenta ciertos círculos de poder financiero, sociales y académicos, relacionados con el Régimen, habían empezado a comprender la relevancia de los medios de comunicación para la creación de estados de opinión. Herramienta fundamental, ante la posible llegada de una delicada situación política, ya que gozaba de gran capacidad para influir en la nueva sociedad española, que estaba cambiando su mentalidad y se apropiaba rápidamente de los modelos de la sociedad de consumo. Así, estas élites comenzaron a introducirse en el sector de los medios de comunicación, tanto en prensa escrita, como en radio y en agencias de noticias. Son un ejemplo, el semanario La Actualidad Española y la agencia Europa Press, afines al Opus Dei, y la COPE. (Fuentes, 2003) Esta situación se desarrollaba en un ambiente social de ebullición, en parte favorecido por la evolución de algunas medidas implantadas en la segunda etapa del régimen franquista. Fuentes (2003) describe algunos de estos acontecimientos de los años sesenta, que tuvieron una especial influencia en los cambios vividos en los medios de comunicación: 1. El Plan de Estabilización de 1959, que planteaba sustituir el modelo autárquico por una liberación parcial de la actividad económica. Así, se favoreció el desarrollo industrial y el crecimiento del sector servicios y, al mismo tiempo, se desencadenaron algunos cambios sociales y culturales como: la reducción de la población agraria, el crecimiento urbano, el aumento del nivel de vida o el incremento de la población universitaria. Las consecuencias de este crecimiento las resume Rodríguez (2007): “la modernización y el bienestar que (…) trajo consigo, aunque repartido de forma muy desigual, otorgó al franquismo un considerable apoyo social, y engendró el conformismo entre amplias capas de la población” (p.45). Sin embargo, de manera paralela se produjo un cambio en la mentalidad de la sociedad española, que aumentó su reacción (ya empiezan a constituirse de manera organizada, sindicatos clandestinos, la rebelión universitaria, o el resurgimiento de los nacionalismos periféricos) y la conflictividad social, ante las políticas de Franco. 2. El rechazo de la Comunidad Económica Europea (CEE), en 1962, ante la propuesta del gobierno español de abrir las negociaciones para una eventual asociación que se pudiera transformar, con el tiempo, en una integración. Sin embargo, al no ser Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco un estado democrático no recibirá el respaldo de los países vecinos. Este hecho supondrá un elemento de presión contra el Régimen, que se empieza a considerar un obstáculo para la modernización y la posibilidad de integrarse con los países de nuestro entorno. 3. El nombramiento de Manuel Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo, en 1962, y las políticas desarrolladas por el mismo. Sin duda, una de las más relevantes es la Ley de Prensa de 1966, un documento ambiguo como indica Rueda (2005): “(…) la historiografía ha coincidido en resaltar el tono contradictorio de la Ley: forzó la desaparición de la censura previa y facilitó la publicación de cabeceras que se movían en un tono discordante o de oposición moderada. Pero, al tiempo, estableció una rígida normativa sancionadora contra cualquier vulneración de la Ley de Principios del Movimiento Nacional u otras Leyes Fundamentales” (p.54). En cualquier caso, este relajamiento en el control de la prensa comenzó a redundar en una cierta pluralidad en la información, y dejaba un espacio de expresión a los opositores al franquismo. Como concluye Davara (2005): “(…) las reformas legales producen una expansión de la prensa no oficial, hacen posible el nacimiento de nuevas publicaciones y la oposición moderada, encuentra poco a poco sus cauces de expresión” (p.133). Efectivamente, se produjo un crecimiento del número de periódicos no oficiales, y del número de ventas de los mismos, todo ello en detrimento de aquellos perteneciente al Régimen. Así, el número de ejemplares de la prensa oficial pasa de 604.772 en 1945, a 811.207 en 1970; mientras que los de la prensa no oficial se cifraban en 863.423 en 1945, y 2.304.619 en 1970 (Davara, 2005). 4. El Concilio Vaticano II, celebrado entre 1963 y 1965, que favoreció la apertura del catolicismo español a una nueva realidad. 5. La creación en 1964, del Instituto de la Opinión Pública (IOP), que coincidió con su homónimo francés, en la realización de las primeras encuestas oficiales de consumo televisivo (Rueda, 2005). La incorporación al lenguaje oficial del concepto de opinión pública, expresaban un acercamiento a los modelos europeos, e indicaba una aceptación una nueva realidad social y cultural. De lo anterior, no cabe duda de que, en los años setenta se estaba produciendo cierta apertura de algunos sectores de la política, construyendo una solución ante la posible muerte Rocío Tejedor Benítez Página 40 de 205 de Franco, aunque condicionada por la pluralidad de intereses existentes en la clase política del Régimen. Sin embargo, Rueda (2013), a través de una revisión sobre la propaganda franquista, entre los años 1966-1975, invita a reflexionar sobre las interpretaciones sobre el papel jugado por las partes implicadas. Así, el autor indica que “sobredimensionar a las elites políticas como agentes decisivos de cambio puede conllevar la depreciación de otras variables, como las actitudes y comportamientos colectivos” (p.93), queriendo aludir con esto último, a la importancia de la presión social ejercida a través de las movilizaciones estudiantiles y laborales, entre otras. Del mismo modo, resalta que: (…) desde el punto de vista de la coyuntura de finales de los sesenta y primeros setenta, dicho carácter terminal no resultaba tan claro y, menos aún, la salida democrática aparecía como opción inevitable o predestinada. (…) Se había culminado un entramado legal que podía leerse como arquitectura constitucional (Ley Orgánica del Estado, 1967); y se había garantizado la continuidad gracias a la previsión sucesoria encarnada en el Príncipe de España, Don Juan Carlos de Borbón, cuya designación fue finalmente resuelta por Franco en 1969. (p.94) 2.3. El flamenco en los años setenta En los años setenta el desarrollo profesional del artista flamenco se encontraba consolidado y aunque es cierto que no todas las figuras tenían la misma popularidad y reconocimiento, y que las posibilidades se concentraban en las capitales, especialmente en Madrid, se puede decir que su actividad laboral había sufrido una mejora considerable. Así, convivían diferentes espacios y modalidades del flamenco profesional. Seguían existiendo las reuniones y fiestas privadas en casas particulares (las llamadas fiestas de “señoritos”), en las que personas con alto poder adquisitivo, pagaban por la actuación de varios intérpretes, a los que solicitaban cantes determinados. Es decir, estas actuaciones no tenían la estructura de un concierto, sino que eran más bien improvisadas en el momento, a petición del que financiaba el evento. De manera paralela, existía una actividad en teatros nacionales e internacionales, además de los espectáculos en tablaos y festivales. Así lo explica Ceccherini (2016): La proliferación de festivales y tablaos flamencos a lo largo de la geografía española -con especial concentración en Madriddebido a la demanda de la afición extranjera y autóctona, produjo así un cambio importante en la vida de Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco muchos artistas; un gran número de ellos abandonaría el trabajo precario en el campo para emigrar a la capital. (p.83) Efectivamente, los tablaos supusieron un espacio para el inicio de los artistas jóvenes, que además encontraban allí una academia en la que aprender en su relación con figuras consagradas. Con un formato similar al de los antiguos cafés cantantes, es decir un escenario frente a un salón en el que el público puede estar consumiendo bebidas o comida, antes o durante el espectáculo, los tablaos tuvieron un importante foco de desarrollo en Madrid, siendo destacados: Torres Bermejas, el Café de Chinitas, El Duende o Los Canasteros. Estos espacios contaban con un público mayoritariamente extranjero, ya que el flamenco continuaba siendo un producto atractivo fuera de España. Además, se daba el caso de que en estos años su promoción se alineaba con las acciones económicas desarrolladas desde el gobierno franquista, que tenía en el turismo y en el uso de los tópicos españoles, la base de parte del crecimiento del país. Así, según relata Gamboa (2005), desde el Ministerio de Información y Turismo se ofrecieron ayudas para que los tablaos promocionaran ante el público extranjero los productos españoles. Por otro lado, los artistas flamencos seguían participando en películas y las grabaciones discográficas habían vivido un auge, a partir del interés despertado con las antologías de cantes. No hay que dejar de señalar otras actividades que en estos años eran relevantes para el desarrollo del flamenco, como eran los concursos y la labor realizada de enseñanza y difusión llevada a cabo desde las peñas. 2.3.1. Los artistas flamencos y la situación política Sin embargo, el mundo flamenco también camina en paralelo a la otra realidad social española, esa que empezaba a plantearse la necesidad de un cambio político y que emprendía movilizaciones y mostraba su descontento. Así, a finales de los sesenta, el flamenco se introduce en la Universidad y en los colegios mayores, a través de recitales de cantes, siendo especialmente fructuoso este movimiento, en Madrid. En plena efervescencia política del colectivo estudiantil, el flamenco es acogido como un cante protesta, un ejercicio reivindicativo con un mensaje de izquierdas (Gamboa, 2005). Figuras fundamentales en esta relación con la Universidad fueron José Menese y Enrique Morente, aunque existieron otros cantaores con un compromiso político y social, como El Rocío Tejedor Benítez Página 48 de 205 gran ideólogo del flamenco era Mairena porque era la época de Mairena. Lo mismo que Caracol tuvo la suya y Marchena tuvo la suya. (…) Antonio Mairena era el protagonista del momento: su obra, le habían concedido la Llave de Oro del Cante, tenía todos los privilegios, rodeado de una serie de intelectuales de categoría entonces, como puede ser Ricardo Molina, José Manuel Caballero Bonald, Fernando Quiñones, Rosales, etc., etc., todos muy de Mairena y Mairena muy con ellos. (p.50, Anexo 8) Además, en Mundo y Formas del Cante Flamenco se realiza una identificación de aquellos palos que tienen un origen gitano: los primitivos son las tonás, las seguiriyas, los romances y la alboreá; y los recientes son la soleá, los tangos y las bulerías. Por el contrario, los correspondientes al cante flamenco son el fandango y todas sus derivaciones, como la malagueña, la cartagenera y los cantes del Levante. En esta identificación del origen del flamenco, se realiza también una ubicación geográfica del mismo. Para Mairena, el foco del flamenco se sitúa en Triana, Jerez, la zona que rodea Sevilla (lo que baña el Guadalquivir hasta Cádiz), Cádiz y los puertos y Algeciras. Huelva, como ocurre con Málaga y otras provincias hasta el Levante, son zonas en las que predomina el folclore andaluz. Esta organización del cante y sus zonas es lo que algunos investigadores (Cruces, 2002b) han llamado “localismos” del flamenco. En cualquier caso, como se ha indicado, la influencia Antonio Mairena en su época fue definitiva y así se refleja en la obra objeto de estudio de esta investigación, Rito y Geografía del Cante. El documental, sin duda, consigue reflejar conceptualmente la visión de Mairena sobre el flamenco, comenzando por el pilar que sujeta la serie: la necesidad de mostrar al público el “rito” del flamenco que muestra un paralelismo con lo que el cantaor vino a llamar la “razón incorpórea”, en el libro Las confesiones de Antonio Mairena (A. García, 2009). Con este término, Antonio Mairena quería referirse a aquellas tradiciones propias de la cultura gitana, que se vivían en el ámbito familiar y que también identificaba con rituales, entre los que se encontraba la manifestación del flamenco. Además, en diferentes declaraciones, incluidas las realizadas para la serie, Mairena promulgaba la obligación del pueblo gitano de proteger y conservar estas tradiciones. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 2.4. Televisión, flamenco y Rito y Geografía del Cante A continuación se realiza una breve contextualización de las condiciones en las que se encontraba el marco comunicativo español, sobre todo a nivel televisivo. En un régimen político marcado por una dictadura autocrática, las posibilidades comunicativas se habían desenvuelto en las últimas décadas en un situación de aislamiento especial. La llegada de la televisión como tecnología y como brecha aperturista en las costumbres y mentalidades supone una revolución, en la que Rito y Geografía del Cante se ve envuelta en su gestación y difusión, pues es un documento audiovisual expresamente ideado para ser televisado. 2.4.1. La televisión en el segundo franquismo El primer aspecto a considerar para entender la situación de la televisión española, en los inicios de los años setenta, es que éste era todavía un medio relativamente joven, que estaba viviendo un crecimiento rápido. Los primeros años van resultar fundamentales para entender la consolidación de la televisión como medio de comunicación, y comprender el protagonismo que va ir adquiriendo, convirtiéndose en una de las fórmulas principales de ocio y, por supuesto, en un medio de masas. Así dice Rueda (2005): (…) la década de los sesenta constituye un punto nodal para poder explicar la cristalización de la hegemonía televisiva en el panorama de los medios de comunicación y las fórmulas de ocio colectivo. En estos años va a diseñarse una dinámica que desemboca en la consolidación social del fenómeno televisivo y, en definitiva, en su efectiva conversión en un medio de masas. (p.47) Por tanto, la llegada de la televisión a España hay que situarla dentro de la revolución social y comunicativa que supone la aparición de este medio de comunicación. Además de convertirse en un elemento de ocio, esta herramienta se presenta como un nuevo foco de conocimiento y de aproximación a contextos lejanos a los que la mayoría de la población no tenía acceso en el momento de su aparición. La imagen elimina las barreras de entradas de otros medios tradicionalmente ilustrados, como la prensa, y populariza en su más genuino sentido de cercanía al pueblo las producciones y aconteceres sociales. Rocío Tejedor Benítez Página 50 de 205 El poder de la imagen como verificador de acontecimientos y como sensibilizador ante otras realidades, altera y le da otro significado a la perspectiva de cada individuo ante el mundo y ante otras sociedades. Sin embargo, esta “ventana” abierta al mundo, por la que nos asomamos para conocer la realidad (metáfora ya empleada en los setenta por Tuchman como parte del desarrollo teórico sobre los medios de comunicación de masas) ofrece una perspectiva de la misma, mediada por múltiples factores (Tuchman, 1978). Así, Rito y Geografía del Cante, cuya concepción y primeros desarrollos comienza a finales de los sesenta (aunque su emisión se inicia en 1971), se sitúa en un contexto comunicativo caracterizado por la influencia, progresivamente masiva, de la televisión. Los hábitos de consumo habían evolucionado en paralelo a este medio, así, en la década de los sesenta en España, el consumo había mutado a una forma más colectiva, más familiar y, a la vez, más personalizada. Este hecho se había visto favorecido por el desarrollo de las estrategias de publicidad, que buscaban dar respuesta a lo que se ha venido en llamar el factor entretenimiento hogareño, y así lo constata Rueda (2005, p.55) “Respecto a 1969 el I Informe Foessa cuantificó que un 62% de los hogares ya tenían televisión mientras que la audiencia de 1970 fue estimada por los propios responsables de TVE en torno a los 15 millones de espectadores diarios”. Para entender la relevancia de estos datos, hay que entender que la televisión pública española no comienza a tener una emisión regular hasta octubre de 1956. En esos momentos, sólo se daba cobertura a unos 600 receptores, a 70 kilómetros alrededor de Madrid. Pocos años después, en 1959, la televisión llegó a Barcelona, extendiéndose poco a poco por todo el territorio español. Así, en España se pasó de los 300.000 receptores en 1962, a 3.000.000 en 1969 (Bustamante, 2006). Aunque, es cierto que la penetración de la televisión en los hogares se produjo de manera progresiva y desigual, este fenómeno vivió un desarrollo similar al de otros países de nuestro entorno. Por ejemplo, en 1968, España contaba con 132 televisores por cada mil habitantes; mientras que, en Francia e Italia, cuyas emisiones experimentales se habían reanudado en 1945, el número se estimaba en 185 para el primero y 155 para el segundo. Esta expansión en el territorio, se vio acompañada de un crecimiento en las horas de emisión Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco diarias que, en 1956 era de tres horas, en 1959 era de cinco, y en 1964 llegaba hasta nueve, distribuidas en las franjas de sobremesa y tarde noche (Rueda, 2005). El crecimiento internacional de este medio era exponencial, pero no hay que olvidar en este recorrido las influencias del propio contexto socio-político español en su desarrollo. Por un lado, esta herramienta tecnológica sirvió de catalizador para el aperturismo de la sociedad española que, a través del turismo y el consiguiente crecimiento económico, empezaba a abrir sus fronteras al mundo. Por otro lado, sin embargo, comenzaron a gestarse las críticas de lo que en su momento vendría a llamarse “la caja tonta”. Rueda (2005) retrata los primeros ataques que sufrió la televisión como medio “desculturizador”, generador de “atonía” social que desde “posiciones que podían ser tildadas de nacionalismo televisivo al denunciarse el protagonismo del telefilme norteamericano (…) se reivindicó una idea de calidad televisiva basada en la emisión de productos externos a su experiencia histórica, como el cine clásico, las funciones teatrales o los debates de tradición radiofónica” (p.50). Se trata de un panorama televisivo basado en la copia de los tradicionales géneros “de calidad” (teatro, debates, cine) y fundamentalmente, en el entretenimiento. La diversión y el ocio (poco más tarde el consumo) serían la razón de ser de una programación basada en la distracción. Los programas con mayor audiencia en 1969 se situaron en el macroformato de las variedades y los concursos. Los espacios más vistos, con un volumen de espectadores que rondaba entre los 10,2 y los 7,8 millones, eran, por orden decreciente: Un millón para el mejor, Galas del Sábado, Los hombres saben… los pueblos marchan y Risa española. A escasa distancia se encontraban también los largometrajes o los dramáticos. Todos estos programas fueron emitidos por la generalista Primera Cadena (Rueda, 2005, 65). En este contexto, en 1966 se crea la Segunda Cadena de Televisión Española (TVE) que nace con un carácter divulgativo, llena de contenidos culturales pero sin abandonar los objetivos generales de entretenimiento. En cualquier caso, el perfil que toma la programación de la Segunda Cadena posibilitó un espacio para la emisión a la serie Rito y Geografía del Cante. La multiplicación del número de televisiones y el cambio progresivo en el formato, calidad y origen de las producciones, estará estrechamente relacionada con el momento de transición política que se vivió en España, así como su auge económico. La conclusión fue la imposición soft de las lógicas discursivas de las bondades del consumo, la productividad y el Rocío Tejedor Benítez Página 52 de 205 mercado que propiciaron la importación de esquemas culturales más variados. Así, en lo que a publicidad se refiere en esta época, el panorama televisivo en España se caracterizaba por:  La existencia de todos los medios publicitarios (prensas, revistas, vallas, radio y cine).  La existencia de una voluntad de “moverse entre líneas” por parte de periodistas y publicistas para sortear la censura existente.  Cierto grado de profesionalización de comunicadores, publicistas y agencias españolas con capacidad para prestar buenos servicios (Montero, 2011). Y a todo ello hay que sumar como bien indica Montero, que la publicidad iba en aumento. En los sesenta, este proyecto se consolidaba comenzando a destacar el espacio de radiodifusión español por el interés extranjero en el mismo. Al menos doce agencias operaban en suelo hispano, y eso tan solo en dos años, entre 1963 y 1965: McCann-Erickson, Kelly Nason, D’Arcy Advertising, Ted Bates Company, Grey Advertising, Lennen & Newell, Norman Craig & Kummell, Jenner, Publicidad y Marketing, Adinart International, J. Walter Thompson, Reuben Donnalley Corporation y Foote Cone & Belding. Había otras que andaban a la búsqueda de un socio español, como BBDO, Gardner Advertising, Mac Manus y John & Dams8. Se trataba de un auténtico despliegue. Con los americanos llegó el marketing, la investigación del consumidor, la planificación, la estrategia y la gestión racional de las agencias (Montero, 2011, p. 253). Sin embargo, el proyecto de radiodifusión española estuvo mediado por la implantación de un modelo televisivo estable y de carácter nacional. La Televisión Española se entendía como un servicio público del Estado y explotado por un órgano de la Administración, en ese momento sin personalidad jurídica propia, y vinculado desde 1951 a la Dirección General de Radiodifusión, integrada en el nuevo Ministerio de Información y Turismo. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 2.4.2. Televisión, flamenco y Rito y Geografía del Cante Todos los medios de comunicación creados por el ser humano han beneficiado al flamenco en tres sentidos: en su conservación, en su divulgación y en su difusión. En un arte en el que tradicionalmente los conocimientos se han transmitido de manera oral y a partir de los recuerdos de cada individuo, los medios de comunicación han servido a los investigadores de flamenco para constatar determinados hechos que se habían aceptado como tales, solo por el estatus otorgado a su emisor (Tejedor, 2010; Tejedor & Rodicio, 2009, 2012). La prensa escrita ha tenido un papel fundamental, ya que ha permitido confirmar algunos datos históricos y ha favorecido el descubrimiento de otros de los que no se tenía constancia. En cuanto a la radio “será el primer medio de comunicación que dé soporte al lenguaje natural del flamenco, el sonido, comenzando una nueva etapa en la que se multiplican sus posibilidades de socialización y se produce el acercamiento a los hogares, del cante y el toque de los artistas de la época” (Tejedor, 2010, p. 35-36). Efectivamente, además de las posibilidades de conservación, la radio generará una amplificación de los contextos vivenciales del flamenco, ya que el público no tiene que asistir a un espectáculo para conocer o disfrutar del mismo, sino que puede acceder a él desde sus casas, en los bares, etc. En cuanto al cine, antecedente histórico y modelo para la gestación televisiva, puede decirse que ha mantenido, con respecto al flamenco, un discurso ligado al tópico de un andalucismo pobre y farandulero muy alejado de la realidad del arte andaluz. Como así lo anota Fernández (1985): La adulteración y el falseamiento del baile y el cante andaluz en la cinematografía nació, pues, en los albores del cine (…) Fueron los propios españoles los que contribuyeron y fomentaron, y aún continúan haciéndolo, dentro y fuera del país, una Andalucía de “charanga y pandereta”, ajena totalmente a la verdadera idiosincrasia del pueblo. Y lo que pudo haber sido todo un género de estética flamenca, la mayoría de las veces derivaría en folklorismo barato. Así, pues, con esas películas se inicia una nueva constante en el cine español: el género flamenco, la mayoría de las veces más seudofolklórico que otra cosa. (p. 82) En otro sentido, hay que reconocer que han sido el cine y la televisión, antes de la aparición de internet, los medios que más han aportado a la difusión del flamenco. Además, más allá de suponer un nuevo soporte para la conservación del flamenco, viéndose Rocío Tejedor Benítez Página 54 de 205 especialmente beneficiado en este sentido el baile, son los medios que completan la transmisión del mensaje y el lenguaje flamenco, caracterizado por su expresividad. Se convirtieron por tanto en un elemento fundamental para su difusión. La dimensión que alcanzan estos medios favorece, sin duda alguna, la expansión del flamenco. No obstante, la presencia del flamenco en televisión ha sido siempre un tema polémico. El descontento de los aficionados y entendidos ha estado vinculado tanto a los aspectos estéticos como a los contenidos de los programas, sin olvidar las críticas sobre los horarios de emisión. Y sobre todas estas críticas destaca la de la insuficiente cantidad de espacios especializados y la continuidad de los mismos. La programación es un elemento esencial en la televisión como medio de difusión de la actualidad (obviando incluir Internet por su juventud, vicisitudes y limitaciones teóricas de conceptualización) y su parrilla de contenidos debe dar respuesta a las necesidades y deseos de la comunidad a la que se dirige. Este aspecto, sin embargo, no es independiente a las necesidades publicitarias, es decir monetarias, de las empresas televisivas. Esto no ha favorecido un tratamiento del flamenco todo lo riguroso que podía darse ni, quizá, en la cantidad que algunos hubieran deseado. Si bien es cierto que los análisis deben darse siempre en su contexto, incluidos los de programación televisiva, particularmente el del flamenco en la televisión pública española ha de vincularse de un lado, a las características políticas y comunicativas del tardofranquismo y de otro, a la escasez de contenido musical en las emisiones. Hasta el momento, algunos investigadores sitúan la primera aparición del flamenco en la televisión de nuestro país durante las emisiones experimentales de 1953, y los primeros programas específicos a finales de los cincuenta. En este sentido, se señalan las actuaciones de Antonio Ranchal y Álvarez de Sotomayor y Roque Montoya, Jarrito, usando guiones de José Carlos Luna (Espín, 1994). Ya en la década de los sesenta, se puede citar la serie Flamenco, producida en 1964 por José Luis Monter y contando con un guion de Tico Medina, Ricardo Fernández de la Torre y Manuel de la Rosa. Francisco Sánchez Pecino, padre del guitarrista Paco de Lucía, actuó como asesor (Romualdo Molina, 2005). Sin embargo, el resto de apariciones del Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco flamenco en la televisión pública española, se producirán insertadas en otros programas, sean éstos de carácter musical o no. Es en la década de los setenta, una vez creada la segunda cadena de Televisión Española y en una etapa llena de críticas por la escasez de contenidos culturales, cuando comienza un periodo de cierta consistencia en la programación específica de flamenco. Así, hay que tener en cuenta, que Rito y Geografía del Cante se emitió durante dos años, de manera semanal, existiendo en paralelo apariciones dentro de programas de diversos formatos. En cualquier caso y a pesar de todo lo mejorable, aún está por realizarse una historiografía sobre el flamenco en la televisión que contemple la evolución del flamenco y sus representaciones en este formato, a la vez que a las circunstancias históricas en que se desenvuelve este arte en los diferentes periodos históricos. En este contexto se ofrecería una posibilidad más objetiva de encuadrar estos estudios desde otro tipo de análisis más cualitativos. Y además, permitiría reconocer el papel real que ha jugado el flamenco en la televisión y la televisión para el flamenco a la vez que favorecería la comprensión de las condiciones actuales que vive este binomio. 2.4.3. Entender la obra: la historia de Rito y Geografía del Cante Los apartados anteriores sirven al lector para contextualizar la obra en el momento histórico, político y social en el que se desarrolla la misma, y para entender la influencia de algunas corrientes en boga de la literatura, la fotografía, el cine o el mismo flamenco. Comprender la serie Rito y Geografía del Cante es, necesariamente, comprender los acontecimientos vitales de su autor y cómo estos han condicionado sus contenidos. Es decir conocer ¿por qué nace esa inquietud? ¿cómo surge la idea? ¿quiénes participan? ¿qué querían contar?. En diversas entrevistas (“Revista Zoco,” 2016; San Nicasio, 2007; P. Sánchez, 2016), José María Velázquez-Gaztelu, una de las tres partes implicadas en la creación de la serie, ha explicado sus primeros contactos con el flamenco, que determinaron definitivamente su relación con el mismo. Así, identifica dos recuerdos significativos para él, en su niñez: los Rocío Tejedor Benítez Página 56 de 205 cantes de los presos desde la cárcel y los encuentros de los temporeros en los tabancos al finalizar jornada. Siempre cuento la anécdota de que en mi casa en Arcos, la cárcel estaba al lado. Bueno, correlativa a mi casa. Y ahí escuchaba cantar desde que yo tenía… desde los tres años. (…) yo escuchaba durante todo el día y la noche, esos cantos (…) que después descubrí que eran saetas. Yo no sabía lo que eran, eran personas que se lamentaban tremendamente, y además no paraban de cantar (...) Y la noche del Jueves al Viernes Santo, los sacaban a una dependencia carcelaria (…) los presos cantaban la saeta ante el paso de un Cristo o un Nazareno. Y, al que mejor cantara, pues lo ponían en libertad. De manera que yo a eso (ya con el tiempo), le puse que no eran cantes, que no eran cantos, eran “gritos de libertad”. (…)Y, después también, cerca de casa (bueno en frente del balcón del cuarto donde yo dormía), había un tabanco que (…) los trabajadores agrícolas temporeros, los fines de semana, después de pasar por su casa, pues se iban allí los sábados por la tarde y por la noche, a ese tabanco, bebían y cantaban. Y entonces yo, prácticamente desde muy pequeñito, me dormía con esos cantes que ellos hacían. Y no había guitarra, eran cantes muy ásperos y que acompañaban con el sonido de la mano, sobre el mostrador de madera de ese tabanco. Con el tiempo yo le puse “fandangos de mostrador” (…) Bueno, pues esos sonidos que yo desde de muy pequeño…, desde muy pequeño sentí y escuché (más que escucharlo es que se metían en lo más profundo de mí), y quedaron para siempre. (p.30, Anexo 8) Estas experiencias resultaron esenciales para originar en él una inquietud, un interés sobre el flamenco que motivaron su acercamiento al mismo. Sin embargo, el aspecto que resultó fundamental para la conceptualización de la serie fue la relación personal que inició en su adolescencia, con las familias de tradición flamenca de Jerez, y sus vivencias junto a ellos en reuniones y fiestas familiares: Entonces yo, desde muy jovencito, tuve la oportunidad de participar en esas fiestas como uno más de la familia. Te hablo de la familia los Terremoto, de los Sordera, la familia de los Peña de Lebrija, sobre todo. En Jerez, la familia de los Parrilla, con Tío Parrilla el viejo, que fue uno de mis primeros maestros, un hombre sabio. Y conocí también a Tío Borrico, conocí…en fin, a todas esas familias, y participaba de sus fiestas, de sus reuniones…eran ceremoniales. No era una fiesta, era un ritual: rito, rito. Después se llamó la serie esta Rito y Geografía del Cante. Porque de alguna manera, de alguna manera, lo que yo intentaba, o lo que intentábamos, era evidenciar aquello que yo había vivido desde mi niñez, ¿no? Porque ahí, se producía una energía especial, había un sistema de relaciones Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco entre las personas muy particular. No era la relación normal entre las personas, sino era otra cosa. Entonces es cuando me di cuenta de que el flamenco, efectivamente, era una forma de vida, y era una filosofía de la vida, porque se establecía una manera de intercomunicarse entre las personas, y una manera de…había como…, no se hablaba, pero se cantaba. Entonces se decía una letra, que claramente era una alusión a una de las personas que estaban allí, y esta persona contestaba también cantando. Todo dentro un esquema, de una estructura rítmica muy poderosa, porque eran familias gitanas, donde el compás, el ritmo, tiene una especial preponderancia y es importante. Entonces, con ese ritmo y con esas músicas, se contestaban unos a otros. Entonces eran alusiones, guiños, alguna broma, o alguna cosa más profunda cuando ya la fiesta, digamos, con esa estructura rítmica de la bulería, se iba apagando y ya se cantaba por soleá o por seguiriya, y ya era otra cosa. Pero sí, es cierto que ahí se producía una potente carga energética que nos envolvía a todos. Eso que se ha hablado mucho, ¿no?, que el flamenco tiene una capacidad de transmitir una energía, de transmitir una emoción. El flamenco para mí cuando tiene verdadera carta de naturaleza, cuando adquiere verdadera carta de naturaleza, es (…) cuando esa música me descubre un mundo, cuando esa música me traslada a otra dimensión, cuando esa música es enormemente sugerente, y me va descubriendo cosas que yo conocía, cuando me emociona, cuando me conmueve. Entonces para mí es cuando adquiere verdaderamente una identidad. (…). Y eso era una de las cosas que a mí era como un imán, que a mí me atraía tanto, porque me llevaba a un estado especial; que yo no encontraba en la relación normal con las personas, bueno, corrientes y molientes, y no lo encontraba incluso en otras músicas. (p.32, Anexo 8) Sin duda, en esta cita queda perfectamente aclarado lo que el autor pretendía reflejar en la serie, ese ritual, esa comunicación que para él era único y diferente y que provocaba clima y estado especial en los participantes. La necesidad de mostrar este ritual, condicionará necesariamente toda la obra. Los temas tratados, los personajes entrevistados, la selección de espacios y la insistencia en mostrar contextos privados, así como las figuras seleccionadas para las representaciones artísticas; todo ello, responde la configuración de ese ritual. Además, en la evolución de la serie y como parte del compromiso de los autores de ofrecer una imagen global del flamenco, se comienzan a añadir otros temas que son relevantes para comprenderlo como: la evolución en la profesionalización, presentada a través de los testimonios de vida de los artistas; la presentación de los artistas jóvenes de la época, reflejando su visión e inquietudes frente al flamenco; la aparición de las grandes figuras del momento, como las tres grandes líneas o escuelas. Rocío Tejedor Benítez Página 64 de 205 Tabla 5 Comparación del contenido de las ediciones Capítulos en Alga Editores. No se incluyen en Círculo Digital Capítulos en Círculo Digital. No se incluyen en Alga Editores Capítulos versión original. No se incluyen en otras versiones Nº 22. Manuel Torre y Antonio Chacón Nº 14. Fiesta gitana Nº 29. Cante gitano con intérprete no gitano Nº 27. Cante gitano con intérprete gitano Nº 30 La guitarra flamenca II Nº 38. Por soleá Nº 28. Del café cantante al tablao Nº 32 La evolución del cante Nº 41. Sabicas Nº 31. Festival del cante Nº 42. María Vargas Nº 49. Luis Caballero Nº 35 Falla y el flamenco Nº 51. Cristobalina Suárez Nº 66. Antonio Canillas Nº 39. Por seguiriyas Nº 58. Amós Rodríguez Rey Nº 71. Diego Clavel Nº 47. La Perla de Cádiz Nº 60. Pedro Lavado Nº 72. Encarnación La Sallago Nº 59. Perrate de Utrera Nº 61. Platero de Alcalá Nº 73. La Saeta II Nº 62. El Borrico de Jerez Nº 75. El Pali Nº 76. Manuel Rodríguez “Pies Plomo” Nº 68. Joselero de Morón Nº 86. Pepe Martínez Nº 81. Pansequito Nº 70. Rafael Romero Nº 94. De Despeñaperros para arriba Nº 85. María la Marrurra Nº 79. Pericón de Cádiz Nº 97 El vino y el flamenco Nº 98. Los flamencólogos Nº 87. Pepe Marchena Nº 93. Los cabales Nº 96. Difusión del flamenco Nº 100. Tras dos años La tabla muestra que 13 capítulos de la versión original no se incluyeron en ninguna de las colecciones comerciales. Además, 16 capítulos que aparecen en la versión de Alga Editores no están disponibles en la colección de Círculo Digital. Por último, hay 12 de los capítulos de la edición de Círculo Digital que no se presentan en la de Alga Editores. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco La edición de Alga Editores, S.L. La primera iniciativa para la comercialización de la serie Rito y Geografía del Cante, surge de la empresa murciana Alga Editores S.L. que, tras negociaciones con la televisión pública española, consigue los documentos originales para su edición y comercialización. Según Juan Salar, propietario de la empresa, el soporte original estaba deteriorado y hubo que remasterizar el material, si bien se respetaron los contenidos originales (p. 28, Anexo 7). Con todo ello, en 1997 Alga Editores, S.L. pone por primera vez a la venta la serie Rito y Geografía del Cante en una edición que contaba con 39 horas de la grabación, presentadas en 26 cintas de VHS. Además, en 1999 se comercializará la serie en formato DVD, recibiendo críticas de algunos medios por su mala calidad (Flamenca, n.d.). La colección reunía 75 de los 100 capítulos (Tabla 61, Anexo 3) de versión original de la serie y se acompañaba de un libro de 255 páginas. El libro resultaba una prolongación de la propuesta divulgativa de Rito y Geografía del Cante, presentando aportaciones de diversos investigadores sobre temas ya abordados en la serie: los orígenes del flamenco, los distintos palos y estilos, las características asociadas a las distintas localidades de Andalucía, etc. El contenido se distribuye en tres capítulos: Historia y origen, Geografía flamenca y Celebración del flamenco y las imágenes que ilustran la narración son fotogramas de la serie. Es decir, el libro no es una descripción o análisis de Rito y Geografía del cante, de sus características o de sus aportaciones y, en general, más allá de la presentación y el prólogo, no se realizan referencias a la serie. Se puede decir que el libro se concibe como un documento independiente, aunque es necesario reflexionar sobre tres de los autores involucrados, cuya participación no parece casual:  La presentación está realizada por José Blas Vega que participó en Rito y Geografía del Cante como voz experta, apareciendo en el capítulo número 1 (vol. I) Las Tonás, y en el capítulo número 3 (vol. III) Seguiriyas I. Además, colaboró a lo largo de la serie asesorando y acompañando a algunos artistas (Blas, 1997). José Blas Vega pertenece a la misma generación de los creadores de la serie y comparte con ellos una doble aproximación al flamenco. Por un lado, lo aborda como objeto de estudio de sus investigaciones -en el momento de realización de la serie ya había publicado tres libros sobre esta Rocío Tejedor Benítez Página 66 de 205 temática-, caracterizándose la obra de José Blas Vega por el rigor histórico, la capacidad de análisis y su enfoque científico. De otra parte, realiza un acercamiento al flamenco de manera vivencial, sumándose a reuniones y fiestas, manteniendo relaciones personales con numerosos artistas y resultando influyente en la historia del flamenco de esa época.  Manuel Ríos Ruiz, que colabora con el artículo Jerez, Cádiz y los Puertos y Félix Grande que aporta Aquella noche: Duelo Caracol-Camarón, son dos poetas que confluyen con José Blas Vega en esa doble relación con el flamenco, ese binomio objeto-sujeto, al que incorporan otro elemento de influencia en los artistas flamencos de su época: su obra poética. Así, se da la anécdota de que en el capítulo número 99 (vol. II) Niños cantaores, La Macanita interpreta una letra escrita por Manuel Ríos Ruiz, en homenaje a Rafael de Paula. Manuel Ríos Ruiz aparece en el capítulo número 6 (vol. VII) Soleares I. La edición de Círculo Digital La edición de la versión en Círculo Digital parte de la propuesta realizada por José María Bondía, el director de entonces de la empresa, a José María Velázquez-Gaztelu. El acuerdo fue hacerlo, siempre y cuando se restaurara y documentara la serie para esta nueva versión. De hecho, uno de los motivos que impulsaron la decisión fue el descontento con la edición comercializada por Alga Editores, S.L. Hay que señalar la colaboración de Íñigo de Irizar de RTVE que, bajo la supervisión de Velázquez-Gaztelu, llevaba a cabo toda la restauración de la imagen, siendo el sonido responsabilidad de Círculo Digital. En 2005, Círculo Digital pone a la venta una selección de capítulos de la serie Rito y Geografía del Cante, presentándola en 18 volúmenes en formato libro-DVD. Esta colección supone una edición más cuidada frente a la realizada por Alga Editores, S.L., no sólo por el proceso de restauración al que fueron sometidas las imágenes, sino porque incorporan un conjunto de mejoras que aportan valor a los contenidos. Así, además de los subtítulos para identificar a artistas y otros participantes de las grabaciones, se añade una presentación a cada capítulo por José María Velázquez-Gaztelu. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco En este prólogo José María Velázquez-Gaztelu comenta anécdotas acaecidas en el rodaje de la serie y otra información relevante para comprender las imágenes que se exponen a continuación. Estas introducciones, rodadas en color, muestran un plano medio de José María Velázquez-Gaztelu en diferentes localizaciones, de manera general, en interiores. Aunque estos fragmentos han sido útiles en la etapa de documentación de la serie y han aportado información para el análisis contextual, no se han tenido en cuenta para el análisis de contenido, al limitarse la hipótesis de este estudio a la propuesta desarrollada en los años 70. En cuanto al libro de 72 páginas que acompaña a cada uno de los volúmenes, más allá de lo cuidado del formato, destaca por la información que aporta, que sirve para complementar, ampliar y documentar al conjunto de la serie. Por cada capítulo, cada libro incluye el siguiente contenido:  Un índice con la fecha de emisión original del capítulo, el listado de artistas, el listado de estilos que se interpretan y otras figuras relevantes que aparecen.  Una reseña del artista que protagoniza el capítulo, incluyendo información sobre su vida personal y su carrera, una selección de su discografía y una selección de la bibliografía publicada, en relación al mismo.  Un breve comentario sobre el resto de personas que participan en el episodio ya sean artistas, periodistas u otro tipo de figuras relevantes.  Una breve explicación sobre las características de los estilos interpretados, además de un comentario sobre la interpretación que realiza el artista en ese episodio. Aunque inicialmente la idea era editar la serie completa con Círculo Digital, con motivo de la llegada de la crisis económica, hubo que suspender el trabajo, quedando la colección incompleta, y recogiendo 72 de los 100 capítulos. Velázquez-Gaztelu se puso en contacto con diferentes personas, vinculadas al flamenco de manera institucional, para poder terminar la colección. A pesar de su esfuerzo no se pudo continuar con el proyecto, por lo que la colección quedo incompleta (ver entrevista en Anexo 8). Rocío Tejedor Benítez Página 68 de 205 Acceso en abierto En julio de 2013, TVE incorpora a su web, en su apartado “Archivo” y formando parte de los contenidos en abierto de este canal, un total de 17 episodios de la serie Rito y Geografía del Cante a los que acompañan como presentación:  Una entrevista o coloquio, entre José María Velázquez- Gaztelu y José Manuel Gamboa, titulada “Una conversación sobre flamenco” y con una duración de 23 minutos y 31 segundos, en la que se analiza la serie como documento de interés para el flamenco y se comentan diversas anécdotas surgidas durante la grabación de la misma.  Una presentación de la serie de 2 minutos y 55 segundos de duración, en la que José María Velázquez- Gaztelu explica cuáles eran los objetivos del proyecto, es decir, cómo se pretendía mostrar el flamenco en la serie.  Un comentario de José Manuel Gamboa de 4 minutos y 41 segundos de duración, que explica su relación con la serie y realiza un análisis crítico de su valor histórico. Hay que decir que, parte de los contenidos son accesibles desde la web Youtube (Tabla 61, Anexo 3). En algunas ocasiones corresponden a la versión de Círculo Digital y en otras a versiones anteriores. 2.4.5. Estructura y caracterización de la obra Como se ha explicado, Rito y geografía del Cante es una serie documental compuesta por 100 capítulos, con una duración aproximada de 30 minutos cada uno a excepción del último que se extendía hasta los 60 minutos. Este último capítulo, el número 100 Tras dos años, suponía una recopilación de los contenidos emitidos con anterioridad, reflejando un resumen a modo de despedida. Un listado completo de los títulos y la fecha de su emisión original se presentan en la Tabla 62 (Anexo 4). Para la confección de la Tabla se ha tomado como referencia la información aportada por José María Velázquez-Gaztelu para la versión comercializada de la Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco serie por la empresa Círculo Digital y se ha completado (ya que la colección comercializada solo incluye 72 de los 100 capítulos) con los datos ofrecidos por Washabaugh (2005). En este sentido, hay que decir que existen diferencias en las fechas propuestas sobre la primera emisión de los capítulos: número 13 (vol. XII) Cantes procedentes del folclore; número 25 (vol. XII) La guitarra flamenca (I); número 40 (vol. XVI) Fiesta gitana por bulerías; número 43 (vol. V) Fiesta gitana por tangos; número 50 (vol. XV) Diego de El Gastor; número 60 (vol. III) Pedro Lavado; número 90 (vol. VII) De Sanlúcar a La Línea; y número 99 (vol. II) Niños cantaores. Sin embargo, no ha sido posible explicar a qué se debe esta disparidad. En la entrevista realizada a José María Velázquez-Gaztelu para esta tesis doctoral (Anexo 8), éste aclaraba que había revisado las fechas él mismo, en el largo proceso de documentación que supuso la edición de la serie para Círculo Digital. Washabaugh (2005) explica que el resultado de su lista se debe a una comparación de la información de los archivos de RTVE, los anuncios en la guía de televisión Tele-Radio y la lista de programas disponible en el Centro Andaluz de Flamenco (p.184). Con respecto a la estructura de los capítulos hay que decir que todos ellos se configuran a partir de tres recursos narrativos que van componiendo las secuencias:  La narración, que puede introducir el tema que se va a abordar, ilustrar algunos de los contenidos, presentar a un artista o complementar explicaciones u opiniones recogidas en las entrevistas. Se puede decir que, en la mayoría de los casos, tiene un carácter divulgativo. Se presenta a través de una voz en off, la del presentador, mientras se muestran imágenes de localizaciones, de los artistas participantes en ese episodio y, en determinadas ocasiones, de pinturas, grabados, fotografías, que representan escenas relacionadas con el flamenco y que ilustran lo que se relata en ese momento.  La entrevista a los artistas que protagonizan el capítulo o a otros participantes que pueden aportar una opinión sobre el tema que se está tratando, ya sean artistas, aficionados o intelectuales. Se han entendido como pertenecientes a este apartado, las conversaciones surgidas entre algunos participantes del capítulo, ya que se entienden como tertulias inducidas por el entrevistador, al introducir la reflexión sobre un tema en concreto. En algunas ocasiones, la entrevista se presenta a través de una voz en off, mientras se ilustra una escena. Rocío Tejedor Benítez Página 70 de 205  La interpretación artística como centro de la acción, pudiendo tratarse de una representación de cante, toque o baile. En la escena suelen aparecer varios participantes, ya sea porque intervengan como un papel protagonista o de acompañantes. La coherencia del relato de cada episodio se construye intercalando las entrevistas con escenas de cantes o con las ilustraciones realizadas por el presentador. En cuanto a los contenidos de la serie, la intención de los autores con su elaboración era ofrecer una visión global del flamenco, mostrando no sólo sus características como manifestación artística sino también como expresión cultural. Para ello, a través de los diferentes capítulos se desarrollan un conjunto de aspectos que son característicos del flamenco y facilitan su compresión. Palos/estilos Rito y Geografía del Cante realiza un recorrido por una gran variedad de palos y sus diferentes estilos, explicando su origen, evolución y las influencias que han recibido de otras músicas. Esta disertación se expone a través de entrevistas a expertos, como José Manuel Caballero Bonald, José Blas Vega, Domingo Manfredi o Fernando Quiñones. Además, se desarrolla el tema a partir de conversaciones con artistas y aficionados, por ejemplo, en algunas ocasiones se entrevista a artistas que son reconocidos por el dominio de un palo determinado, como es el caso Pedro Lavado y los estilos autóctonos de Puente Genil y Lucena (número 60, vol. III, Pedro Lavado) como por ejemplo el zángano de Puente Genil. En este sentido, las representaciones artísticas, se intercalan con las entrevistas, de modo que sirvan para ilustrar y caracterizar los palos o estilos referidos. Es importante señalar que la pluralidad de las fuentes consultadas permite reflejar el contraste entre aquellos testimonios que basan su argumentos en conocimientos académicos, utilizando en su discurso datos históricos, frente a otros entrevistados que relatan el origen o evolución de los palos y estilos, en el contexto de las vivencias familiares, el desarrollo de los oficios, las fiestas populares o la interpretación de artistas que conocieron o de los que han escuchado hablar. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco En total, la serie cuenta con 18 capítulos que tienen como tema principal la presentación de palos o estilos, aunque también se trate este tema de manera transversal, en el resto de episodios. Geografía La serie realiza un recorrido por distintos puntos de España, con la excepción del capítulo número 92 (vol. VI) Extremadura y Portugal, en el que se rueda una secuencia en Portugal. La intención es ubicar el origen de un palo o un estilo o identificar un barrio, un área geográfica o una localidad que tiene un peso relevante en el desarrollo de un palo o un estilo. La variedad de lugares reflejados demuestran la amplitud del flamenco en sus palos y estilos y cómo se dispersan sus variantes a lo largo de la geografía española. Se expone también en este periplo, la realidad social de la época, el aislamiento en el que se encontraban algunas localidades y la limitada penetración que tenían entonces los medios de comunicación en los hogares. Así, la conservación de algunos palos y estilos quedaban ligadas a determinados referentes locales (fueran artistas profesionales o no), que tenían un dominio en su interpretación. La divulgación de los mismos se concentraba en la labor desarrollada por las peñas, los concursos y los festivales. De este modo, se refleja algo que era todavía común en aquella época, el hecho de que artistas y aficionados viajaran a una localidad vecina para escuchar la interpretación de alguien conocido en la zona por ser un virtuoso en este aspecto. En definitiva, se destacaba la relevancia de la transmisión oral como método de enseñanza-aprendizaje del flamenco. Según la web “Gente del Puerto” (Gente del Puerto, 2010), en total fueron visitadas 28 localidades de Andalucía, Castilla y León, Cataluña, Extremadura, Castilla-La Mancha, Murcia y Portugal. La serie cuenta con 10 capítulos que tienen como tema principal una zona geográfica aunque también se trate este tema, de manera transversal, en el resto de episodios. Artistas Rito y Geografía del Cante sirvió para recoger testimonios y actuaciones de una gran variedad de aficionados y artistas, profesionales y no profesionales, adquiriendo este aspecto especial interés. Rocío Tejedor Benítez Página 72 de 205 El documental permite un acercamiento a personas que no actuaban en público, y cuyas interpretaciones se limitaban a fiestas y reuniones privadas o familiares. Es el caso de Fernanda Peña y Cristobalina Suárez o María La Sabina, que fue grabada por primera vez con ocasión de este programa. A este respecto, José María Velázquez-Gaztelu contaba en una conferencia que su intención era: (…) descubrir o redescubrir para el gran público, intérpretes que por diversas circunstancias se encontraban, unos en cierta situación de marginalidad, otros fuera de los cauces comerciales del flamenco y algunos retirados de la actividad profesional; y exponer sus cantes y sus toques como ejemplo de algo que constituía la base o raíz de unas formas expresivas, que con ellos estaban a punto de desaparecer. (Velázquez-Gaztelu, 2016) En cuanto a los artistas profesionales, aparecieron en el documental figuras más o menos conocidas y de diversas generaciones lo que permitía reflejar cierta pluralidad de posturas y temáticas. Por ejemplo, estaban: Pepe el de La Matrona que tenía entonces 85 años; Melchor de Marchena que tenía entonces 65 años; Ángel de Álora que tenía entonces 54 años; La Perla de Cádiz que tenía entonces 46 años; Agujeta que tenía entonces 32 años o Carmen Linares que tenía entonces 23 años. También quedaron representadas las grandes figuras del momento, que eran Antonio Mairena, Manolo Caracol y Pepe Marchena y que de algún modo permitían reconocer los tres grandes estilos de interpretación y compresión del flamenco, que habían calado entre el resto de artistas y aficionados, fomentando tertulias y debates que confrontaban a los adeptos de una “escuela” frente a los de otras. Hay que decir que se realizaron 46 programas que estaban dedicados de manera específica a algún artista, ya fuera figura del cante o del toque (en ningún caso del baile). En general, presentaban al personaje en su ciudad natal, en su casa y acompañado de su familia, explicando aspectos de su arte, su carrera profesional o su vida cotidiana. Algunos ejemplos de estos programas son el número 45 (vol. XVIII) Agujeta, el número 42 (vol. XVII) María Vargas o el número 52 (vol. XII) Fosforito. En cuanto el número total de artistas flamencos de todas las disciplinas, que aparecieron en la serie en un papel protagonista o secundario, Ortiz (2015) señala que fueron entrevistados 186 cantaores flamencos, 13 grupos folclóricos, 47 guitarristas y 313 flamencos entre palmeros, bailaores y aficionados. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Familias La serie cuenta con 4 capítulos dedicados a presentar a familias reconocidas en el contexto del flamenco: el número 19 (vol. V) La familia de Pinini, el número 20 (vol. XVI) La familia de los Perrate, el número 21 (vol. XII) La casa de los Mairena y el número 88 (vol. VII) La familia de los Torre. Esto permite entender un fenómeno habitual en el flamenco, la existencia de familias, en las que varios de sus componentes poseen habilidades artísticas, se dediquen a ello profesionalmente o no. Es común que estas familias cuenten con un miembro destacado, que es el referente a seguir y goza de popularidad en el contexto flamenco. Las grabaciones realizadas, rodadas en algunos casos en las propias casas de estas familias, acercan al espectador a esas reuniones, a eso ritos que el autor busca plasmar a lo largo de todo el documental. Estos capítulos también sirven para conocer la historia de la familia, sus antecedentes artísticos y algunos de sus componentes que no son tan conocidos por el gran público. Ritos Como ya se ha explicado, los ritos o rituales propios del flamenco son el tema central de esta serie (quedando así reflejado en su título). Este aspecto va a condicionar la conceptualización del documental, determinando la selección de los espacios de grabación, los temas a tratar, así como la aparición de determinados artistas o aficionados. En diversas entrevistas, José María Velázquez-Gaztelu ha declarado que la selección de los espacios partía de una idea predeterminada: crear un contexto íntimo, en el que los artistas pudieran estar cómodos y se replicara la situación que se vivía en fiestas y reuniones familiares o entre amigos. Así lo relata el autor en una conferencia: El segundo reto fue procurar un ambiente propicio y adecuado, porque la mayor parte o una gran parte de los invitados, algunos nunca habían cantado en público e ignoraban lo que era una cámara o un equipo de grabación, así que les adecuamos una situación especial para que ellos pudieran expresarse sin problema. Entonces, a los personajes indiscutibles, a los emblemas del arte flamenco acostumbrados a desarrollar su actividad en tablaos, prestigiosos teatros o multitudinarios festivales y conciertos, los sacamos de su entorno habitual, de su espacio acostumbrado, despojándolos de todos los elementos que son inherentes a su condición de grandes figuras o de divos, para situarlos en un marco menos encorsetado y más confortable. Así que, al no ser necesaria la gestualidad propia del escenario, y desaparecer por tanto el histrionismo de la representación, logramos (…) momentos holgados y distendidos, un cauce por el que las voces, las guitarras, las palmas, los bailes, fluían con Rocío Tejedor Benítez Página 80 de 205 comprender el carácter cultural de estos procesos implica asumir que determinados colectivos tienen concepciones particulares sobre la manera ética de gestionar un conflicto, que pueden diferir de lo que está socialmente aceptado en otro grupo. En el caso de esta investigación, el estudio de las características de la cultura flamenca, posee un enfoque EMIC en tanto que “presenta la perspectiva interna de las personas que ya están integradas dentro de la cultura o de la propia sociedad al desglosar la interpretación del significado, con sus reglas y categorías, como el conocimiento sociocultural que rige y es común para ese grupo o sociedad” (Pérez, 1994, p.49). Este trabajo toma como referencia fundamental las propuestas metodológicas de Triandis (2002) para el estudio de la cultura subjetiva de un conjunto de personas, que ofrece cinco presupuestos fundamentales a tener en cuenta:  Una de las maneras más importante de estudiar una cultura es estudiar el lenguaje.  La investigación debe tener como punto de partida, la comprensión de que una cultura es un patrón compartido de creencias, valores, normas, roles, categorías y tareas.  Las personas que comparten una lengua, un periodo temporal o una región geográfica, suelen tener una cultura en común.  Las subculturas emergen porque las personas comparten otros aspectos como el género, tipo físico, vecindario, ocupación, estándares de vida, recursos o clima, entre otros.  Poner el foco en algunos de los componentes de la cultura subjetiva, es una de las maneras de proceder más económica a la hora de abordar este tipo de investigaciones. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 4.1. Delimitación del objeto de estudio El objeto de estudio de esta investigación es la identidad de la cultura flamenca, puesta de manifiesto a través del documental Rito y Geografía del Cante. Y este es el primer aspecto a tener en cuenta en su delimitación: esta tesis se circunscribe a los contenidos de la serie y, por tanto, se refiere a las conversaciones expresadas en ese documento y al momento histórico en el que se realizó. Esta decisión la motiva, no sólo la necesidad de establecer los márgenes de la investigación, sino la comprensión de que los conceptos “identidad” y “cultura” describen realidades dinámicas, de modo que posibles inferencias sobre la “realidad flamenca” estudiada, la de los años 70, y su extrapolación al contexto actual, requiere un ejercicio de mesura y rigor científico. En cualquier caso, como ya se ha argumentado, la selección de Rito y Geografía del Cante como fuente documental para el estudio de la “identidad flamenca” no es casual. Por su extensión, profundidad y pluralidad de voces consultadas, tiene gran una capacidad de abordar la comprensión del fenómeno; así, se espera que los resultados puedan explicar también, aunque sea de manera parcial, algunos aspectos actuales de la cultura flamenca. Como dice De Vallescar (2000) sobre los procesos de evolución que viven las culturas, aunque éstas tienen capacidad de auto-transformarse en su interacción con otras culturas, también poseen procesos que les permiten mantenerse singulares. Es decir, aunque algunos de los componentes de la “identidad flamenca” descritos en esta investigación, no sean observables en la actualidad, otros seguirán vigentes a pesar de la evolución producida por el tiempo. En cuanto a la caracterización del concepto “identidad flamenca”, se tomó como punto de partida la definición de identidad propuesta por Iñiguez (citado en Peris & Agut, 2007) que afirma que la “identidad, individual o social, es algo más que una realidad natural, biológica y/o psicológica, es más bien algo relacionado con la elaboración conjunta de cada sociedad particular a lo largo de su historia, alguna cosa que tiene que ver con las reglas y normas sociales, con el lenguaje, con el control social, con las relaciones de poder en definitiva, es decir, con la producción de subjetividades” (p. 2). Esto quiere decir, que los procesos identitarios se apoyan en la elaboración de una serie de subjetividades compartidas (normas sociales, reglas, lenguaje, etc.), que permiten a Rocío Tejedor Benítez Página 82 de 205 las personas identificarse con su grupo de referencia. Este perspectiva se acerca a la propuesta de De Vallescar (2000) que dice: (…) cada cultura, en el transcurso de su historia, conforma o modela un estilo propio de vivir, de situarse y actuar en el mundo, de ver las cosas, sentir, apreciar y valorar, intuir, de funcionamiento racional (…). Este estilo de vivir se cristaliza en una identidad cultural, que se va definiendo –puesto que nunca es un proceso cerrado – y se concreta en unas tradiciones, costumbres, patrimonios comunes, característicos de cada uno de los grupos humanos, consolidando lazos de cohesión entre los individuos y la sociedad. (p. 28) Por tanto, para entender cuáles son los componentes de la “identidad flamenca”, deberíamos conocer cuáles son las subjetividades de su cultura. El modelo de Triandis (citado en Morales, Gaviria, Moya, & Cuadrado, 2010) sobre los componentes de la cultura subjetiva, sirve de referente teórico. Triandis (1995) determina que la cultura es un patrón compartido de normas, valores, creencias y roles, añadiendo en una propuesta posterior, (Triandis, 2002), otros tres elementos: actitudes, tareas y categorías. Además, Fernández & Basabe (2010), aluden a otro componente relevante para comprender los procesos culturales, los símbolos. Como indican las autoras, los seres humanos construyen realidades con significado, de modo que elementos de la vida social como posturas, miradas o gestos, se transforman en símbolos que adquieren una entidad diferente en cada cultura. Entre estos símbolos se encuentran los héroes, que las autoras identifican como “personas vivas o muertas, reales o imaginarias (modelos de conducta)” y los rituales. En resumen, atendiendo a las propuestas teóricas descritas, para conocer las subjetividades de la cultura flamenca (que determinan los procesos identitarios y, por tanto, la “identidad flamenca”) es necesario estudiar sus normas, valores, creencias, roles, actitudes, tareas, categorías y símbolos. Si bien, en esta investigación, dadas las características de la información que puede ser inferida de la fuente documental usada, se descarta estudiar las actitudes, tareas y categorías. Se considera que las actitudes no quedan expresadas de manera clara en las entrevistas de la serie, puesto que la identificación de sus componentes conductual, afectivo, cognitivo y Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco de norma subjetiva requieren de otro formato de investigación; además de que pueden haber sido condicionadas por las preguntas realizadas. En cuanto a las tareas, se ha estimado que de los contenidos del documental sería complejo inferir información de las mismas en lo relativo a su tipología y topología. En lo relativo a las categorías, su análisis en Rito y Geografía del Cante supondría un ejercicio de diferenciación entre las categorías gitano / no gitano, puro / no puro, que podrían solaparse con los valores propios de la cultura flamenca, dificultando el análisis y determinación de los componentes básicos. La Tabla 6 resume los elementos a estudiar para caracterizar la “identidad flamenca” y los referentes teóricos de los que parte su selección. Tabla 6 Caracterización de la cultura. Modelo teórico Componentes de la cultura seleccionados Referente teórico Normas Creencias Valores Roles Categorías Triandis (2002) Símbolos: Héroes y Ritos Fernández y Basabe (2010) Para finalizar, con la intención de entender esta “identidad flamenca” en el contexto de la serie Rito y Geografía del Cante, se incluyen cuatro elementos que adquieren peso para el estudio de la misma: espacios, historia, política y género. La evaluación de los espacios de representación del flamenco es un tema pilar en este documental. En primer lugar, por su selección intencionada por parte de los autores, que buscaban crear un clima familiar e íntimo, y huir de los escenarios asociados a la vertiente profesional del flamenco. Esto es fundamental porque la finalidad era recrear los rituales flamencos que se expresan en situaciones privadas, como las reuniones familiares o las fiestas y encuentros entre amigos. Los rituales flamencos se caracterizan por servir a los participantes como modo de interacción y comunicación y por ser valorados por los mismos Rocío Tejedor Benítez Página 84 de 205 por ser efímeros e irrepetibles, tomando protagonismo la expresividad, la inspiración y la improvisación. Este aspecto, no es un tema secundario, hay que tener en cuenta que la palabra “Rito” ya aparece en el título de la serie y la motivación de que quedara reflejado en las grabaciones, ha sido verbalizado por José María Velázquez – Gaztelu en algunas entrevistas (RTVE, 2013b), incluida la realizada para esta tesis doctoral (Anexo 8). A este respecto, Gómez (2002) ha comentado: (…) la serie Rito implícitamente afirma que la versión del flamenco que se representa delante de una audiencia es, por tanto “artificial”. Después, y a través de los ejemplos de actuaciones de flamencos privadas, el programa da a entender que el flamenco “real” existe en aquellos espacios que hasta entonces no había sido de fácil acceso para los espectadores. (p.100) Es cierto que, independientemente de lo expresado en la serie, la profesionalización, la diferenciación de los espacios y su vinculación o no a los rituales flamencos, generó en una parte de los aficionados, estudiosos y artistas, el pensamiento de que existían unos contextos más válidos para la expresión del flamenco que otros, como si existieran unas formas más “verdaderas” de representación. En esta idea no está muy claro si la validación se asocia al tipo de espacio, al ritual o al hecho de que la representación sea remunerada o no. En cualquier caso, se puede decir que es un pensamiento que sigue vigente y se ha visto expresado en una frase popular del contexto flamenco, o una máxima, que dice “el cante grande se da en los cuartos”, refiriéndose a los “cuartos de cabales”. Por último, los espacios en Rito y Geografía del Cante son una excusa para explicar la evolución en la profesionalización de los artistas flamencos, describiéndose las anécdotas vividas, y las características y las condiciones de trabajo en cada uno de ellos. Para entender la diversidad de estos espacios, resulta de interés la propuesta de Cruces (2002), que los muestra agrupándolos según tengan un carácter privado o un carácter público, y añadiendo para estos últimos un recorrido histórico que permite ilustrar la evolución del arte flamenco. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 7 Tabla: La expresión flamenca en Andalucía (tomado de Cruces, 2002, p.59) ESPACIOS PRIVADOS “Flamenco de uso” ESPACIOS PÚBLICOS “Flamenco de cambio” Lugares de sociabilidad informal - Vecindad (patios de vecinos, aceras, plazas comunes, …) - Tabernas, “tabancos” - Ventas - Siglos XVIII y XIX: Academias y Salones de Baile - 1850-1920: Cafés Cantantes - 1920-1955: Época Teatral y Ópera flamenca: teatros, plazas de toros, calles de pueblos. Bolos y troupes / compañías internacionales de baile - 1955-1980: Neoclasicismo. Festivales y Peñas flamencas - Desde 1980: Internacionalización. Grandes eventos culturales (Concursos, Festivales de Música, Bienal, Cumbre Flamenca, ciclos, Teatros, etc.) - En todas fechas: Fiestas pagadas: “Juergas de señoritos” (en ventas, reservados, casetas de feria…) Fiestas no intencionales - Cuartos de cabales - Reuniones privadas Fiestas intencionales - Celebración de acontecimientos - Fiestas con ocasión de “ritos de paso” - Bautizos, bodas, pedimentos… - Comuniones, cumpleaños y otras recientemente incorporadas Acontecimientos sociales festivos - Ferias - Fiestas de verdiales - Romerías - Semana Santa - Carnavales… Ámbitos laborales - Fiestas en gañanías, cortijos… - Cantes derivados del trabajo en las minas, fraguas… Vida cotidiana - “Cantar” como costumbre personal Nota: La autora toma los conceptos de las Ciencias Sociales “valor de uso” y “valor de cambio” de las mercancías, para explicar la doble significación que puede adquirir la representación del flamenco. En cuanto a la historia de la cultura flamenca es uno de los temas en los que más se extiende la serie, dado el carácter divulgativo con el que fue concebida. Sin embargo el evaluar cómo es presentada la historia del flamenco tiene relevancia por dos motivos. En primer lugar, la presentación de la historia del flamenco aparece ligada a la historia de la Rocío Tejedor Benítez Página 86 de 205 etnia gitana y esto para algunos investigadores refleja la influencia de las teorías de Antonio Mairena en los contenidos del documental, así dice Washabaugh (2005) sobre la serie: “(…) constituye el esfuerzo mairenista más elaboradamente formulado y más ampliamente divulgado hasta la fecha” (p.116). En segundo lugar, se aprovechaban los relatos históricos para exponer la situación social de los artistas flamencos, se hablaba de la emigración, la marginación, la pobreza y la evolución en su profesionalización. En relación con todo lo anterior, concluye Washabaugh (2005): Los autores y colaboradores de Rito reafirmaron una visión andalucista de la música flamenca como una alternativa a la política cultural de Franco. Disfrazaron esa reafirmación con el gitanismo de Mairena para, por una parte, pasar la censura española que, de lo contrario, podría haber silenciado la totalidad del proyecto y, por otra parte, para sincronizar con la audiencia gitanófila, tanto española como americana. (p. 122) Es decir, de algún modo, esa presentación de la realidad de los artistas flamencos, ligada a la realidad social andaluza y expuesta a través de las imágenes de sus calles y la humildad de las localizaciones, se han entendido como un mensaje de reivindicación política por algunos autores. Y, es por ello, que se ha decidido incluir como un elemento a evaluar en este trabajo. La presencia de la mujer en Rito y Geografía del Cante ha sido un tema que ha suscitado críticas (RTVE, 2013a), al igual que valoraciones positivas (Washabaugh, 2005). Sin embargo, no hay que obviar que la serie, es un documento sesgado para evaluar la imagen de la mujer en el flamenco, en su definición misma, ya que su relato se circunscribe al caso del cante. De cualquier modo, al tratarse de un tema de interés científico, lo que ya empieza a reflejarse en las publicaciones especializadas (Chuse, 2003; García Matos, 2010; Pulpón, 2015), se ha decido incluirlo como parte de la evaluación, teniendo en consideración las limitaciones ya comentadas. 4. 2. Operacionalización del objeto estudio La operacionalización de los componentes de la “identidad flamenca” se realizó a partir de la definición de los temas centrales propios de esta cultura, que ponen de manifiesto Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco sus normas, creencias, valores, roles, categorías, símbolos (ritos y héroes). Cada uno de estos temas centrales dio lugar a un conjunto de categorías o variables criterio, para los que también se definieron valores. Para entender la “identidad flamenca” en el contexto de la serie se identificaron una serie temas de contextualización: espacios, política, historia y mujer. Cada uno de estos temas dio lugar a una serie de categorías o variables de contexto o moderadoras, para los que también se definieron valores. Además, dada las características de la muestra de datos se pudo identificar cinco variables predictoras. Para evitar las redundancias sobre los contenidos que se exponen a continuación, se remite al lector a la Tabla 70 (Anexo 10), en el que quedan agrupadas todas las variables utilizadas en esta investigación. La Tabla 8 recoge cada uno de los temas centrales seleccionados para los componentes de la “identidad flamenca”. Rocío Tejedor Benítez Página 88 de 205 Tabla 8 Operacionalización del objeto de estudio CATEGORÍAS TEMAS CENTRALES COMPONENTES DE LA IDENTIDAD FLAMENCA NORMAS Normas de interpretación CREENCIAS Sangre o raza Marginación Desaparición Cante grande/ cante chico Hermetismo VALORES Familia Origen familia flamenca Maestros Tradición/Modernidad Público/Privado Estilo Expresividad Gitano/No gitano Pureza ROLES Roles SÍMBOLOS Ritos Transmisión oral Héroes Emocionalidad/Sensorialidad VARIABLES DE CONTEXTUALIZACIÓN DE LA IDENTIDAD FLAMENCA EN LA SERIE HISTORIA Origen musical Historia de la etnia gitana Hambre/pobreza/penuria Emigración Profesionalización POLÍTICA Política MUJER Referente mujer ESPACIOS Espacios Para cada uno de los temas centrales que componen la identidad flamenca se definieron categorías (ya expuestas en la tabla anterior) y sus correspondientes valores, que Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco permitieran su posterior evaluación. A continuación se describen cada uno de los temas centrales, los motivos por los que son encuadrados dentro de cada componente de la “identidad flamenca”, las categorías y los valores diseñados para su evaluación, y los objetivos de esta tesis a los que responden. 4.2.1. Normas Normas de la interpretación. La idea de que existe una manera de interpretación correcta o adecuada o que determinados palos o estilos poseen una estructura que debe ser respetada para una buena ejecución de la misma, es algo recurrente en la cultura flamenca. Sin embargo, de manera general no se suelen explicitar cuáles son estas normas que debe seguir el o la intérprete. Las valoraciones o las conversaciones sobre esta idea, se resuelven en torno a frases hechas y poco ilustradoras, del tipo “cantar bien” o “cante bien hecho”. La Tabla 9 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Normas” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Rocío Tejedor Benítez Página 96 de 205 4.2.4. Roles Roles. Se puede decir que en la cultura flamenca los roles son intercambiables. Así, en una misma representación, los participantes pueden ocupar de manera variable un papel protagonista o secundario, pasando de interpretar un cante a acompañar con las palmas a otro artista. Además, es posible que en un determinado contexto, un artista asuma el rol de aficionado o el de experto de flamenco; del mismo modo que un experto o un aficionado pueden improvisar una interpretación en una fiesta flamenca. De este modo, se pueden identificar atribuciones o pautas de conductas esperadas, para un artista profesional o un aficionado, de maestro o de aprendiz, un intérprete maduro o iniciático; aunque son flexibles y dinámicas y están condicionadas por la situación. Hay que añadir que en el contexto de una reunión privada surge la figura del cabal, que se identifica con todo aquel que está presente y no asume el papel protagonista de la interpretación, en ese momento. Se espera que el cabal responda a la máxima del flamenco “saber escuchar”, es decir, que tenga capacidad para respetar los silencios en determinados momentos de una interpretación y que sepa introducir oles, jaleos y palmas, de manera oportuna. En cierto modo se trata de no romper el clima de intimidad creado durante el transcurso de la interpretación. La Tabla 12 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Roles” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 12 Componentes de la identidad flamenca. Roles OBJETIVOS DE LA TESIS COMPONENTE DE LA IDENTIDAD FLAMENCA TEMAS CENTRALES CATEGORÍAS VALORES 1 y 2 Roles Roles Roles Cantaor/a Guitarrista Aficionado/a Cabal Joven Viejo Aprendiz Maestro No 4.2.5. Símbolos Ritos Ritos. Este es un tema pilar para comprender la cultura flamenca, ya que expone el carácter socializador original de este arte, que con posterioridad ha traspasado el ámbito familiar para convertirse en una profesión. En este sentido, Cruces Roldán (2002a) realiza una reflexión estableciendo una tipología de ritos en función del nivel de institucionalización y formalización, el grado de participación y los vínculos entre las partes que los integran y la distinción entre el “valor de uso” y “valor de cambio”. Si bien, esta investigación lo que pretende expresar es la diferencia entre el flamenco público que se realiza con un fin lucrativo y el flamenco privado. Este último está supeditado a la interacción social, supone una comunicación entre las partes y es destacable por su espontaneidad y su carácter efímero, quedando asociado a reuniones y celebraciones familiares y a fiestas populares. También se pueden ubicar estos rituales en los lugares de trabajo, como parte del desempeño de un oficio o con motivo de un encuentro entre los trabajadores al finalizar la jornada. Rocío Tejedor Benítez Página 98 de 205 Hay que decir, que el uso de bebidas alcohólicas como parte del ritual ha sido algo generalizado. La serie dedica un capítulo a la relación del flamenco con el alcohol. Transmisión oral. De manera tradicional, la enseñanza del flamenco se ha realizado en los entornos familiares y vecinales, o en la participación en las reuniones y fiestas, aprendiendo por observación, lo que en psicología es conocido como aprendizaje vicario. Es por tanto un aprendizaje no formal que se inicia en la niñez. Héroes Héroes. En la cultura flamenca se realizan continuas alusiones a figuras representativas de este arte, estén vivas o no, de una manera idealizada. Es frecuente recordarlas para ponerlas como modelo de su capacidad interpretativa o expresiva, para contar anécdotas de su vida y sus actuaciones o para reivindicar, por parte de un artista, su semejanza en la manera de interpretar un palo o estilo. Otros símbolos Emocionalidad / Sensorialidad. Ya se ha expuesto, al tratar la Expresividad que constituye un tema relevante en el flamenco. Como consecuencia de ello, es frecuente entre los aficionados y artistas, el uso de símiles relacionados con los sentidos y las emociones, para explicar la manera de interpretar de un artista, las características de su voz, o para relatar las sensaciones provocadas en el público. La Tabla 13 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Símbolos” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 13 Componentes de la identidad flamenca. Símbolos OBJETIVOS DE LA TESIS COMPONENTE DE LA IDENTIDAD FLAMENCA TEMAS CENTRALES CATEGORÍAS VALORES 1, 2 y 3 Símbolos Ritos Ritos Reuniones Fiestas populares Ritual Oficios Alcohol No 1 y 2 Transmisión oral Transmisión oral Sí No 1 y 2 Héroes Héroes Sí No 1 y 2 Emocionalidad/ Sensorialidad Emocionalidad/ Sensorialidad Interna Externa No 4.2.6. Historia Origen musical. Como se ha explicado al introducir la idea de Gitano/No gitano, el origen musical de los palos y estilos del flamenco, se consolidó como un tema de debate entre los aficionados y artistas, a partir de los años 60. Además de la polémica ya mencionada, sobre la importancia de los componentes gitanos y andaluces, también la problemática se extendía a las atribuciones de estilos a las distintas figuras. Del mismo modo, como parte del proceso de conservación y recuperación de algunos cantes, empezaron a imponerse ciertos localismos, generalizándose una especie de reclamo de palos y estilos. Historia de la etnia gitana. Este tema permite abordar el peso otorgado en la serie a la historia de la etnia gitana. Así, es posible tratar estos acontecimientos históricos, de manera separada de la categoría Marginación, ubicada en el componente de la identidad Creencias. Hambre / pobreza / penuria. El hambre, la pobreza y la penuria son temas recurrentes en las letras flamencas (Cruces, 2002c), pero también lo son en el relato de sus propias Rocío Tejedor Benítez Página 100 de 205 historias de vidas. Así, como se ha explicado, esta situación estaba ligada al contexto de desarrollo social y económico del que procedían, que no era otro que Andalucía. Como tema fundamental de la historia de los artistas flamencos, también se han considerado la Profesionalización, que no sólo supuso un cambio en las formas expresivas y los espacios de representación, si no que permitió mejorar la situación vital de los mismos. Estrechamente ligado a lo anterior, se encuentra la Emigración, ya que esta profesionalización de flamencos conllevaba de manera necesaria dejar los lugares de origen. La Tabla 14 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Historia” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Tabla 14 Variables de contextualización. Historia OBJETIVOS DE LA TESIS VARIABLE DE CONTEXTUALIZACIÓN TEMAS CENTRALES CATEGORÍAS VALORES 1, 2 y 3 Historia Origen musical Origen musical Andaluz Gitano Gitanoandaluz Artista Oficios Otros No 1, 2 y 3 Historia de la etnia gitana Historia de la etnia gitana Sí No 1, 2, 3 y 4 Hambre/pobreza/ penuria Hambre/pobreza/ penuria Sí No 1, 2, 3 y 4 Profesionalización Profesionalización Sí No 1, 2, 3 y 4 Emigración Emigración Sí No Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 4.2.7. Política Política. Los motivos para seleccionar este tema ya han sido descritos. Para su operacionalización se anotaron el número alusiones explícitas o implícitas a la situación política en la que vivía el país ese momento. La Tabla 15 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Política” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Tabla 15 Variables de contextualización. Política OBJETIVOS DE LA TESIS VARIABLE DE CONTEXTUALIZACIÓN TEMAS CENTRALES CATEGORÍAS VALORES 1, 2 y 4 Política Política Política Explícito Implícito No 4.2.8. Mujer Mujer. Los motivos para seleccionar este tema ya han sido descritos. Para su operacionalización se anotaron el número de mujeres que fueron entrevistadas en la serie, además de otras características personales como la edad o la etnia. Además, se anotaron todos los casos en el que el entrevistado aludía a una mujer como su maestra o referente. La Tabla 16 recoge los temas, categorías y valores, definidos para el componente de la identidad flamenca “Mujer” y los objetivos de esta tesis con los que están relacionados. Tabla 16 Variables de contextualización. Mujer OBJETIVOS DE LA TESIS VARIABLE DE CONTEXTUALIZACIÓN TEMAS CENTRALES CATEGORÍAS VALORES 1 y 2 Mujer Mujer Referente mujer Sí No Rocío Tejedor Benítez Página 102 de 205 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 5. Metodología 5.1. Muestra de datos 5.1.1. Selección de la muestra de datos La muestra de este estudio la componen los 99 documentos analizados, del total de 100 capítulos que conforman, en su versión original, la serie Rito y Geografía del Cante. Es necesario aclarar que, el episodio número 100, Tras dos años, se trataba de un resumen recopilatorio de los contenidos emitidos con anterioridad. Por ello y comprendiendo que considerar ese material como objeto del análisis no aportaría información adicional a la investigación, se ha entendido que la población real de referencia para este estudio eran los 99 capítulos restantes. Para hacer referencia a los capítulos de la serie, se anotó su número, título y el volumen en el que se encuentran dentro de la colección de Círculo Digital, si se da el caso. De entre la población de 99 episodios, la muestra utilizada para este estudio está compuesta por los 72 episodios de la colección comercializada en 2005 por la empresa Círculo Digital. A los que se añadieron 5 capítulos, que no se encuentran en esta recopilación, para poder atender a los objetivos planteados en estudio: - Los capítulos número 28 Del café cantante al tablao y número 96 Difusión del flamenco se incluyeron porque, a la vista de las características de la muestra, los capítulos dedicados a los espacios del flamenco quedaban poco representados. - El capítulo número 85 María la Marrurra, se incorporó para aportar información, que pudiera dar respuesta al objetivo 4 de esta investigación. - El capítulo número 87 Pepe Marchena, se incluyó con la intención de que quedaran representadas en la muestra las tres figuras relevantes del cante flamenco, entrevistadas en la serie (Antonio Mairena, Manolo Caracol y Pepe Marchena). - El capítulo número 93 Los cabales fue añadido por ser el episodio que describe uno de los componentes de la “identidad flamenca”, los roles. Según se ha podido contrastar con José María Velázquez-Gaztelu, los contenidos de la colección Círculo Digital respetan de manera fiel la primera versión editada de la serie, a Rocío Tejedor Benítez Página 104 de 205 excepción del capítulo Las Tonás que debido a la calidad en la que se encontraba el material audiovisual, precisó ser reestructurado a partir de los capítulos número 1 (vol. I.) Las Tonás I y número 15 (vol. I.) Las Tonás II. En este sentido, no se ha podido confirmar ese mismo aspecto sobre la versión comercializada por Alga Editores, ya que cada una de las fuentes consultadas, Juan Salar y José María Velázquez-Gaztelu, ofrece una opinión distinta. Al ser José María Velázquez-Gaztelu, uno de los creadores de la serie y la única parte implicada en dos de las tres versiones de la misma, se considera el informante más válido sobre este tema. Con todo lo anterior, la selección de la muestra de este estudio responde a un muestreo intencional, opinático (J. I. Ruiz, 2003), basado en los siguientes criterios: - Representatividad. La muestra seleccionada supone el 77,77% del total de los capítulos de la serie (si N = 99). De este modo, se entiende que el tamaño de la muestra permite tener una información suficiente y representativa, con respecto a la población de referencia. - Accesibilidad. Al tratarse de una colección comercializada, los documentos se encuentran disponibles en diversas bases de datos, siendo posible de facto, consultarlos en la biblioteca de la facultad de Ciencias de la Educación, de la Universidad de Sevilla. Por otro lado, y ciñéndonos en este argumento a los motivos de accesibilidad, el formato DVD en el que se presenta la versión de Círculo Digital, ofrece ventajas para el trabajo de visionado, frente al formato en VHS de la colección de Alga Editores, dado que los dispositivos de reproducción necesarios se encuentran obsoletos. - Costes. La posibilidad de visionar el resto de material no reeditado, en los archivos de Radio Televisión Española, fue descartada por añadir costes innecesarios, si se atiende a los motivos expuestos en relación con la representatividad de la muestra. En esta decisión, se estimaron posibles costes económicos ligados al desplazamiento y alojamiento, que requerirían diversas visitas a las bases de datos; y los costes de tiempo, no sólo en las diferentes gestiones necesarias para el acceso a la obra, sino en la prolongación de los Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco trabajos de visionado, por la dificultad que añade realizar la labor en documentos en formato de 16 mm, redundando todo ello en la demora de la finalización del estudio. - Coherencia. Si bien, en la web Youtube, es posible encontrar algunos de los capítulos no incluidos en la colección Círculo Digital, a excepción de los 5 capítulos ya nombrados, estos documentos se desestimaron como objeto del análisis. De este modo, se intentaba evitar que su utilización afectara a la coherencia del conjunto global de la muestra. Este razonamiento responde a que los capítulos de la colección Círculo Digital incorporan un corpus de información adicional (por ejemplo, a través de los rótulos, o en los libros que acompañan la edición), que puede no estar disponible a priori para el resto de los capítulos. Es decir, se podría derivar en una falta de homogeneidad en la información vinculada a las unidades de análisis, ya que en las categorías tipo “Sin determinar” no se podría discernir si la falta información se debe a las dificultades ligadas a la accesibilidad a la misma o a la variabilidad provocada por el uso de fuentes de distinto origen. 5.1.2. Características de la muestra de datos Tipología Se puede decir que la serie cuenta con diferentes tipos de episodios, si se atiende al tema principal que se trata en ellos y que se refleja sus títulos. A partir de esta temática principal, se han definido ocho categorías en las que se pueden agrupar todos los capítulos. La Tabla 17 recoge los tipos de capítulos descritos, los contenidos que se desarrollan en cada categoría y el número de capítulos que se incluyen en cada grupo. Para ver los capítulos encuadrados en cada categoría, consultar el Anexo 5, Tabla 63. Rocío Tejedor Benítez Página 112 de 205 - La “unidad de contexto” es definida en la literatura existente como aquella unidad con interés para el estudio donde se encuentra ubicada la unidad de registro. Así, la unidad de contexto de este trabajo es considerado el capítulo completo de la serie documental. 5.2.2. Ficha de recogida de datos Para recopilar la información durante el visionado de la serie y utilizando el instrumento básico del AC, se diseñó una Ficha de recogida de datos, en la que quedaban reflejadas todas las categorías que, como ya se ha argumentado operacionalizaban los factores del constructo identidad flamenca. Además de estas categorías construidas para el AC a partir de la operacionalización del concepto “identidad flamenca”, se decidió recoger información contextual de la escena en las que se desarrollaban las entrevistas. Como indica Ruiz (2003) sobre la lectura de un texto (entendido el texto como la unidad sobre la que se realiza el análisis): “La lectura, para ser científica debe ser y total y completa y, por ello, no basta con captar el sentido manifiesto de un texto sin llegar a su contenido latente” (p.195). Sobre ese contenido latente, alude a la información “que se refiere al contenido del texto mismo” y “la que se refiere al emisor (autor) del texto”. Y, añade “Llegar a captar en su plenitud este contenido implica que, a través de la lectura, se extraen inferencias del texto a su contexto” (p.195). En este sentido, se tomó información sobre las características de los autores del mensaje (los entrevistados) y otra referente al espacio y contexto, en el que tuvieron lugar las conversaciones y las representaciones artísticas. Entre las categorías identificadas se incluyeron tanto las del tipo “cerrada” como las del tipo “abierta”, dado que las características de algunas de ellas como “Nombre del artista”, impedían determinar a priori todos los posibles valores de la misma. En cuanto al proceso de construcción de las categorías hay que aclarar, que una vez definidas, se realizó un pre-visionado de una selección de capítulos por la investigadora para comprobar su validez, lo que permitió realizar algunos ajustes en las mismas. Posteriormente, con la misma finalidad de asegurar la validez de las categorías diseñadas, se demandó la opinión razonada de 4 expertos: una Doctora en Comunicación, un Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Doctor en Filología que desarrolla actualmente investigaciones en el campo del flamenco y dos aficionados al flamenco cuyo nivel académico es el de licenciado (Medicina e Historia del Arte). La Ficha de recogida de datos se estructuró en cinco secciones, según el tipo de información recopilada: A) Identificación del Capítulo. B) Información del Artista. C) Información del Contexto de la entrevista. D) Información del Contexto de la interpretación artística. E) Información de la entrevista. A continuación, se describe de manera detallada cada uno de estos apartados (la versión completa de la Ficha de recogida de datos puede ser consultada en el Anexo 1, Tabla 59). Rocío Tejedor Benítez Página 114 de 205 A) Identificación del Capítulo Este apartado de la Ficha de recogida de datos, recogía la información que identificaba el capítulo visionando, permitiendo establecer una trazabilidad con el resto de datos recopilados. La Tabla 19 muestra cada una de las categorías recogidas en este apartado, la descripción de las mismas, y sus valores. Tabla 19 Ficha recogida de datos. Identificación del Capítulo Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Título Título del capítulo. Tabla 60, Anexo 2 Número Numeración del capítulo, respondiendo al orden en el que fueron emitidos en su primera versión. 1, 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 10 , 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 32, 33, 34, 36, 38, 39, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 63, 64, 65, 67, 69, 74, 75, 77, 78, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99 Volumen Volumen en el que se encuentra el capítulo, dentro de la colección comercializada por Círculo Digital. I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII, XVIII Duración Medición de la duración del capítulo Duración Narración Duración Entrevista Duración Interpretación artística Duración Total del capítulo Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco B) Información del Artista Este apartado de la Ficha de recogida de datos, recopilaba la información sobre las características personales del entrevistado. Estas categorías fueron definidas para establecer contingencias con la información verbalizada en las entrevistas, aportando así mayor consistencia a los resultados. La Tabla 20 muestra cada una de las categorías recogidas en este apartado, la descripción de las mismas, y sus valores. Tabla 20 Ficha recogida de datos. Información del Artista Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Nombre Nombre y Apellidos de la persona que aparece en el capítulo. Categoría abierta Nombre artístico Nombre artístico de la persona que aparece en el capítulo. Categoría abierta Etnia Grupo étnico al que pertenece el entrevistado/a. Gitano No gitano Se desconoce Sexo Sexo del entrevistado/a. Hombre Mujer Edad Edad del entrevistado/a. Categoría abierta Tipo de artista Disciplina del flamenco que desarrolla el/la entrevistado/a. Cante Baile Toque No artista Tipo de interlocutor Características del entrevistado/a, atendiendo a la relación que tiene con el flamenco. Artista-profesional Artistano profesional Aficionado-no artista Experto-no artista Nota: “Categoría abierta” indica aquellas categorías cuyos valores no se han identificado a priori, y su conjunto se construye en el transcurso del visionado. En estos casos, será posible considerar el valor “Se desconoce”. Rocío Tejedor Benítez Página 116 de 205 C) Información del Contexto de la entrevista Este apartado de la Ficha de recogida de datos recogía información contextual de la escena en la que se desarrollaba la entrevista. Las categorías pretendían dar continuidad a los parámetros definidos para el AC, aportando mayor consistencia a los resultados. La Tabla 21 muestra cada una de las categorías recogidas en este apartado, la descripción de las mismas, y sus valores. Tabla 21 Ficha recogida de datos. Información del Contexto de la entrevista Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Escenario Espacio en el que se desarrolla la entrevista. Categoría abierta Localización Lugar en el que se desarrolla la entrevista. Se refiere a la localidad o ciudad. Categoría abierta Presencia de bebida alcohólica Indica si hay bebidas alcohólicas mientras se desarrolla la entrevista. Sí No Presencia de niños Indica si hay niños/as mientras se desarrolla la entrevista. Sí No Nota: “Categoría abierta” indica aquellas categorías cuyos valores no se han identificado a priori, y su conjunto se construye en el transcurso del visionado. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco D) Información del Contexto de la interpretación artística Este apartado, al igual que el anterior, recogía información sobre el contexto, en este caso relacionado con la interpretación artística. La Tabla 22 muestra cada una de las categorías recogidas en este apartado, la descripción de las mismas, y sus valores. Tabla 22 Ficha recogida de datos. Información sobre el contexto de la interpretación artística Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Escenario Espacio en el que se desarrolla la interpretación artística. Categoría abierta Localización Lugar en el que se desarrolla la interpretación artística. Se refiere a la localidad o ciudad. Categoría abierta Presencia de bebida alcohólica Indica si hay bebidas alcohólicas mientras se desarrolla la interpretación artística. Sí No Presencia de niños Indica si hay niños/as mientras se desarrolla la interpretación artística. Sí No Nota: “Categoría abierta” indica aquellas categorías cuyos valores no se han identificado a priori, y su conjunto se construye en el transcurso del visionado. En estos casos, será posible considerar el valor “Se desconoce”. E) Información de la entrevista Recoge cada una de las categorías definidas, a partir de la operacionalización del objeto de estudio. Estas categorías, han organizados los temas que son relevantes y representativos de la cultura flamenca. A continuación se presentan cada una de las tablas mencionadas, que muestran las categorías recogidas en este apartado, la descripción de las mismas, y sus valores. Tabla 23 Ficha recogida de datos. Normas Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Normas de la interpretación El/la entrevistado/a se refiere a determinadas normas en la interpretación del flamenco, aunque no necesariamente explicita cuáles son estas normas. Sí No Rocío Tejedor Benítez Página 118 de 205 Tabla 24 Ficha recogida de datos. Creencias Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Sangre o raza Se explica la capacidad de un artista aludiendo a motivos de raza o genética. Se dice de manera explícita "lo lleva en la sangre". Sí No Marginación Se relata una situación de marginalidad para ubicar a los componentes de la cultura flamenca. Sí No Desaparición El/la entrevistado/a se posiciona o reflexiona sobre la desaparición determinados palos o estilos. Desaparece No desaparece No Cante grande/cante chico El/la entrevistado/a se posiciona o reflexiona sobre la existencia de un cante grande y cante pequeño, en la manifestación artística del flamenco. Hace referencia a la dificultad de interpretación de unos cantes frente a otros. Existe No existe No Hermetismo Se hace referencia a que la interpretación se realiza de una manera oculta, no pública. También se puede referir a un palo en concreto. Sí No Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 25 Ficha recogida de datos. Valores Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Familia El/la entrevistado/a hace referencia a la familia como un valor, como algo positivo o relevante en su vida o en la vida en general. El/la entrevistado/a habla espontáneamente de la familia sin ser preguntado/a. Se presenta a sí mismo a partir de una presentación de su familia. Sí No Origen familia flamenca El/la entrevistado/a hace referencia a su pertenencia a una familia compuesta por otros artistas, o personas reconocidas por sus cualidades para el cante, baile o toque flamenco. Se utiliza en el sentido de otorgar mayor validez a lo que ha aprendido o conoce del flamenco como arte, y su capacidad interpretativa. Sí No Maestros El/la entrevistado/a habla sobre otro artista. Relata que ha adquirido sus conocimientos de él, o que le ha influido en su manera de cantar /tocar o interpretar determinado palo o estilo. Sí No Tradición/ Modernidad El/la entrevistado/a se posiciona o reflexiona sobre la diatriba tradición-modernidad, en la manifestación artística del flamenco. Se hace referencia a cantaores/as de otros tiempos como modelo, a su manera de interpretar. Tradición Modernidad Crítica Modernidad Neutralidad No Público/Privado El/la entrevistado/a se posiciona o reflexiona sobre la diatriba de la manera de interpretar según se haga de un modo público o privado. Se posiciona validando una frente a otra. Sí No Estilo artístico El/la entrevistado/a asimila el estilo al de otro artista o reivindica la originalidad en la interpretación. Puede ser en referencia sí mismo/a o en referencia a otros/as artistas. Sobre otro: estilo propio Sobre otro: estilo de otro Sobre sí mismo: estilo propio Sobre sí mismo: estilo de otro Expresividad Hace referencia a la importancia de la expresividad o de la técnica para conseguir una buena interpretación del flamenco. Valora la interpretación de un artista por su capacidad expresiva o técnica. Expresividad Técnica Neutralidad No Gitano/ No gitano El/la entrevistado/a se posiciona o reflexiona sobre la diatriba gitano-no gitano en la manifestación artística del flamenco. Se refiere al origen del arte flamenco, de sus palos y estilos. Se alude a la capacidad artística de un artista frente a otro, según sea gitano o no. Gitano No gitano Neutralidad No Pureza El/la entrevistado/a reflexiona sobre los cambios que produce la interpretación en los escenarios en los palos o estilos. Señala una manera de interpretar como pura (sin influencia de otras músicas) identificándola como tradicional o clásica. Sí No Rocío Tejedor Benítez Página 120 de 205 Tabla 26 Ficha recogida de datos. Roles Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Roles El/la entrevistado/a se refiere a determinadas pautas de comportamiento que caracterizan a los agentes del flamenco. Alude a la importancia de saber respetar los silencios. Se refiere a que sabe escuchar, que es cabal. Cantaor/a Guitarrista Aficionado/a Cabal Joven Viejo Aprendiz No Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 27 Ficha recogida de datos. Símbolos Nombre de la Categoría Información que recoge la categoría Valores de la categoría Ritos Reuniones: El/la entrevistado/a describe la interpretación del flamenco en un contexto familiar o entre amigos, un contexto privado. Fiestas populares: El/la entrevistado/a describe la interpretación del flamenco asociándolo a fiestas populares. Oficios: Se hace referencia a artistas flamencos de otras épocas, o el/la entrevistado/a narra cómo se inserta el flamenco en el desarrollo de un oficio. Se sitúa la interpretación del cante flamenco durante o al finalizar la jornada. Ritual: Describe la interpretación del flamenco como un ritual, lo identifica como un modo de comunicación/relación entre las personas. Alcohol: se hace referencia al consumo de alcohol como parte del ritual de la interpretación. Reuniones Fiestas populares Ritual Oficios Alcohol No Transmisión oral El/la entrevistado/a habla de la transmisión oral como método de enseñanza/aprendizaje del flamenco. Ubica este proceso en el contexto de la familia, de la relación con el maestro o de escuchar/ver a otros. Sí No Héroes El/la entrevistado/a hace referencia un/a artista vivo o no, como modelo de referencia o como creador de un estilo. Sí No Emocionalidad/ Sensorialidad Interna: El/la entrevistado/a describe las emociones o sensaciones creadas por la interpretación. Se refiere a las que siente él/ella mismo/a. Externa: El/la entrevistado/a describe las emociones o sensaciones creadas por la interpretación. Se refiere a las que sienten los demás. Interna Externa No Rocío Tejedor Benítez Página 128 de 205 En cuanto a los entrevistados que no ejercían el flamenco como actividad profesional, si bien existe una representación aproximada entre los aficionados no artistas (15,52%) y los expertos (14,66%), los artistas no profesionales se elevan hasta el 17,24% de los entrevistados. Hay que señalar que los artistas no profesionales eran aquellas personas que no vivían de la práctica del arte flamenco y no era esa su dedicación profesional, aunque a veces pudieran participar esporádicamente en festivales, fiestas y otras celebraciones, cobrando por su trabajo. Los expertos no artistas son un grupo de críticos, flamencólogos, poetas y escritores, que eran reconocidos por su aproximación intelectual y científica al arte del flamenco. 6.1.2. Etnia Tabla 32 Etnia de las personas entrevistadas y número de entrevistas ETNIA Número (entrevistados) Porcentaje (entrevistados) Número (entrevistas) Porcentaje (entrevistas) Gitanos 53 45,69 84 51,53 No gitanos 51 43,97 66 40,04 SD 12 10,34 13 7,97 TOTAL 116 100 163 100 Como puede observarse, el documental contiene un porcentaje de entrevistados de personas de etnia gitana (45,69 %), ligeramente superior a los de etnia no gitana (43,97 %). Esto dato se incrementa al considerar el número de entrevistas, siendo el porcentaje para la etnia gitana de un 51,53, frente al 40,04 % de la población no gitana entrevistada. Si se calcula el porcentaje de entrevistas de cada uno de los tipos de etnia exclusivamente sobre el total de casos en que se pudo determinar la misma (150), los resultados que se obtienen son aún más contundentes, de 56 % para los gitanos y 44 % para los no gitanos. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Es decir, las entrevistas recogen más “opinión gitana” que “no gitana”. En 13 entrevistas no se pudo determinar la etnia de la persona entrevistada. Tabla 33 Entrevistas, según la dedicación al flamenco del entrevistado y etnia Tipo de dedicación al flamenco Entrevistas Gitanos Porcentaje Entrevistas No gitanos Porcentaje Artista Profesional 58 69,04 30 45,45 Artista No Profesional 18 21,42 1 1,51 Aficionado No Artista 6 7,14 10 15,15 Experto No Artista 0 0 25 37,87 TOTAL 84 100 66 100 En un análisis más profundo, se puede observar cómo quedan repartidos los casos, atendiendo al tipo de interlocutor y la etnia. De las 84 entrevistas realizadas a personas de etnia gitana, 6 (5,14 %) eran artistas, 58 (69,04 %) artistas profesionales, 18 (21,42 %) artistas no profesionales. No hubo ningún experto de etnia gitana. De las 66 entrevistas a personas de etnia no gitana, se observó que: 10 (15,15 %) eran aficionados no profesionales; 30 (45,45 %) artistas profesionales; 1 (1,51 %) artista no profesional; y 25 eran expertos en flamenco. Muy probablemente, el hecho de que la totalidad de los expertos eran de raza no gitana y no hubiese ninguno de etnia gitana es un indicador del bajo nivel cultural en las personas de esa etnia en aquél momento histórico. Rocío Tejedor Benítez Página 130 de 205 6.1.3. Sexo Tabla 34 Sexo de las personas entrevistadas SEXO Número (entrevistados) Porcentaje (entrevistados) Número (entrevistas) Porcentaje (entrevistas) Hombre 97 83,62 138 84,66 Mujer 19 16,38 25 15,33 TOTAL 116 100 163 100 Resulta significativa la diferencia entre los porcentajes de hombres (83,62%) y mujeres entrevistados (16,38%) y, como consecuencia de ello, la distribución paralela en el número de entrevistas. Un análisis más profundo muestra cómo se reparten el total de entrevistas, atendiendo al sexo y el tipo de interlocutor. Tabla 35 Entrevistas según tipo de interlocutor y sexo Sexo Hombre Porcentaje Mujer Porcentaje Artista Profesional 75 46,01 15 9,20 Artista No Profesional 15 9,20 7 4,29 Aficionado No Artista 17 10,42 2 1,22 Experto No Artista 27 16,56 1 0,61 SD 4 2,45 0 0 Total 138 84,64 25 15,32 Se puede observar que, el 46,01 % de las entrevistas se realizaron a artistas profesionales hombres, mientras que el interlocutor menos representado fue el experto no artista mujer, con 0,61 % del total. Esto es aún más llamativo, al tener en cuenta que en el Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco porcentaje de expertos no artistas hombres, es el segundo grupo más representado, con un 16,56 %. Los resultados responden a la distribución de la muestra de las personas seleccionadas para la entrevista, en la que los hombres fueron el 83,69 % de la población. No es de extrañar, por tanto, que el 84,66 % de las entrevistas se hicieron a hombres. Se obtuvo así, más opinión de hombres que, probablemente, indica que la muestra que se tomó era bastante representativa del universo flamenco en aquella época. 6.1.4. Tipo de artista Tabla 36 Entrevistas y tipos de artistas entrevistados Tipo de artista Número (entrevistados) Porcentaje (entrevistados) Número (entrevistas) Porcentaje (entrevistas) Cantaor 68 58,62 104 63,80 Guitarrista 12 10,34 13 7,98 Bailaor 3 2,59 3 1,84 No artista 26 22,41 36 22,09 SD 7 6,03 7 4,29 TOTAL 116 100 163 100 En este apartado un dato llamativa, ya que el 63,80 % de las entrevistas se hicieron a cantaores, aunque estos sólo suponían el 58,62 de los participantes en las mismas. Dado que el documental orientó su temática hacia el cante, la mayoría de los entrevistados son cantaores, siendo el segundo tipo de artistas más representado, el guitarrista (10,34 %). Hay que señalar la poca representación del baile en el total de entrevistas realizadas. Por último, resulta de interés la presencia que adquieren las personas que no son artistas flamencos (22,41 %). Rocío Tejedor Benítez Página 132 de 205 6.1.5. Edad Tabla 37 Edad de las personas entrevistadas EDAD Años (entrevistados) Años (entrevistas) Media 49,31 50,42 Desviación estándar 14,69 15,56 Máxima 85 85 Mínima 23 23 El promedio de edad de las personas entrevistadas fue bastante alta, de 49,31 años, con una desviación estándar de 14,69; teniendo el sujeto más joven, 23 años, y el de más edad 85 años. La media de edad y la desviación estándar se incrementó ligeramente cuando se tuvo en cuenta el número de entrevistas. Atendiendo al conjunto de datos, se podría decir que estuvieron más representados los gitanos, los cantaores, los artistas profesionales y las personas más mayores. 6.1.6. Personas entrevistadas y número de entrevistas En total, la muestra analizada contaba con 163 entrevistas, lo que supone 1,41 entrevistas por entrevistado. Esto significa que algunas personas fueron entrevistadas en diversas ocasiones. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 38 Relación de personas que fueron entrevistadas dos o más veces Nombre del entrevistado Nombre artístico Número Entrevistas Antonio Cruz García Antonio Mairena 10 Juan Peña Fernández El Lebrijano 6 Ana Blanco Soto Tía Anica La Piriñaca 4 José Luque Navajas - 4 José Núñez Meléndez Pepe el de la Matrona 4 Manuel Soto Monge Sordera 4 Fernando Quiñones - 3 José Menese Scott José Menese 3 Manuel Niño Rodríguez Tío Bengala 3 Manuel Ortega Juárez Manolo Caracol 3 Arcadio Larrea Palacín - 2 Domingo Manfredi Cano - 2 Fernanda Jiménez Peña Fernanda de Utrera 2 Fernanda Peña Vargas Fernanda Peña Vargas 2 Francisca Méndez Garrido La Paquera de Jerez 2 Francisco Moreno Galván - 2 Francisco Vargas Vargas Tío Paulera 2 José Blas Vega - 2 José Caba Povedano - 2 José Manuel Caballero Bonald - 2 José Monge Cruz Camarón 2 Manuel Cruz García Manuel Mairena 2 Tomás Soto Torre Tomás Torre 2 La Tabla 38 muestra la relación de personas que participaron en 2 o más entrevistas y el número de ellas en el que lo hizo cada uno. En total, fueron 23 personas las que fueron entrevistadas 2 o más veces; si bien, el número de apariciones de los entrevistados oscila entre 1 y 10 entrevistas. El artista más entrevistado fue Antonio Mairena, con 10 Rocío Tejedor Benítez Página 134 de 205 intervenciones. Para ver el listado completo de personas entrevistadas, consultar Tabla 64 (Anexo 6). 6.2. Componentes de la identidad flamenca Como se ha comentado anteriormente en este documento, los elementos identitarios que se han estudiado, son los de normas, creencias, valores, símbolos y roles. A continuación se muestran los resultados obtenidos, a través del AC, del total de entrevistas realizadas. Por un lado se ha evaluado la presencia o ausencia de una temática como SI o No respectivamente, poniendo en valor si es un tema de interés para el flamenco o, de manera más concreta, para el componente de la identidad al que se refiera. Además, para aquellas categorías en las que resultaba de interés conocer el sentido de la respuesta, se establecieron dos o más valores para la respuesta SI. En este sentido, es posible que un sujeto se refiera a uno o más de ellos a lo largo de la conversación. Hay que añadir que, desde el punto de vista de la investigadora, considerar el “No” como una opción de repuesta sería sobredimensionarlo, más bien hay que interpretarlo como una ausencia de la misma, ante todos los posibles tema a tratar, a lo largo de toda la entrevista; teniendo en cuenta que la media duración de estas es de 6 minutos y 3 segundos. Por tanto, un porcentaje de “Sí” acumulado, en torno al 20% parece indicar un tema de interés para la categoría de la identidad flamenca a la que se refiere. 6.2.1. Normas A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 39 Distribución de las respuestas para el componente Normas Normas Número Porcentaje SÍ 8 4,91 NO 155 95,09 TOTAL 163 100 Como se observa, casi un 5 % de las personas entrevistadas hablaron de las normas en el flamenco. Algunos ejemplos de las entrevistas que reflejan estos contenidos: − Capítulo número 14 (vol. IV) Fiesta gitana. Antonio Mairena.: “(…) cantar como manda la ley gitana por bulerías, es muy difícil". − Capítulo número 82 (vol. IV) Pepe el de la Matrona. Pepe el de la Matrona.: “El arte flamenco no me lo pregunte porque eso no hay quién lo diga, de dónde nace ni ná, porque no hay un archivo que lo justifique. Ahora bien, esto tiene sus reglas como todo y la gente se cree que no tiene reglas, tiene parte anárquica pero tiene sus reglas exactas”. Añade Velázquez-Gaztelu “¿Usted podría definir cuáles son las reglas del arte flamenco?”. Sigue Pepe el de la Matrona “(…) ciertos momentos que tiene el que conoce el arte para hacer y deshacer”. Hay que indicar que todos los entrevistados que opinaron sobre las normas son hombres, 4 de ellos gitanos y otros 4 no gitanos. Además, 7 eran artistas profesionales y 1 era un artista no profesional. 6.2.2. Creencias A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Rocío Tejedor Benítez Página 136 de 205 Tabla 40 Distribución de las respuestas para el componente Creencias Creencias Sí (%) No (%) TOTAL (%) Sangre/Raza 17 (10,43) 146 (89,57) 163 (100) Marginación 13 (7,98) 150 (92,02) 163 (100) Desaparición 17 (10,43) 146 (89,57) 163 (100) Cante grande/pequeño 10 (6,13) 153 (93,86) 163 (100) Hermetismo 12 (7,36) 151 (92,64) 163 (100) TOTAL 69 (42,33) 94 (57,67) 163 (100) En relación con la influencia de la raza en el flamenco, hasta un 10 % de los entrevistados hace alusión a ello. Algunos ejemplos de las entrevistas que reflejan estos contenidos: − Capítulo número 51 (vol. IV) Cristobalina Suárez. Cristobalina Suárez: “Yo canto y no me doy cuenta del público sino lo que siento y lo que llevo en mi sangre y ya está”. − Capítulo número 10 (vol. XI) Navidad flamenca. Sordera: “(…) y salen cantando sin decirles nada…., a lo mejor está uno ahí sentado tranquilo y escucho a uno en un rincón cantando, y está jugando y está cantando. Eso es que como lo llevan en la sangre de escuchar, porque nacen con eso”. Además, Casi un 8 % habla de la marginación que han sufrido o sufren los flamencos y el flamenco. La posible desaparición del arte flamenco es un tema sobre el que opinan hasta 17 personas (> 10 % de los entrevistados) y de ellos, 14 (8,59 %) creen que algún palo o estilo del flamenco va a desaparecer o es necesario conservarlo; mientras que 3 (1,84 %), que creen que no. − Capítulo número 1 (vol. I) Las Tonás. José Caba Povedano (a la pregunta de Velázquez-Gaztelu de sí el martinete se pierde): “Pues yo creo que sí”. − Capítulo número 9 (vol. V) De Ronda a Málaga. Maestro Poveda: “A propósito de los verdiales: De los jóvenes hay pocos que quieran aprender, así que parece que llegará Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco el día que desaparecerá, como se ha perdido ya en muchos sectores de la provincia de Málaga”. Por último, 10 de los entrevistados opinaron sobre la existencia del cante grande y chico; 6 creen que existen, por tanto, que hay diferencia entre los palos del flamenco; y 4 creen que no existen diferencias, que no hay cante grande, ni chico, sino cante flamenco. 6.2.3. Valores A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Rocío Tejedor Benítez Página 144 de 205 Tabla 46 Presencia de bebidas alcohólicas en los escenarios donde se realizaron las entrevistas Bebida alcohólica Número Porcentaje Si 86 52,76 No 76 46,62 No se pudo determinar 1 0,61 Total 163 100 Como se puede observar en el 52,76% de las entrevistas realizadas, se estaba consumiendo bebidas alcohólicas. Además, esta información también se recopiló para el fragmento de las representaciones artísticas que aparecen en la serie. En este caso, el porcentaje de bebidas alcohólicas en las escenas se eleva hasta el 80,63. Es obvio que el dato habla de la importancia de las bebidas alcohólicas como parte de ritual de la representación artística del flamenco. Para más detalle de esta información ver Tabla 67 (Anexo 9). La relevancia de este hecho, se muestra en que los autores de la serie le dedicaran un capítulo, el número 97 (vol. VI) El vino y el flamenco. 6.2.5. Roles A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Tabla 47 Distribución de las respuestas para el componente Roles Roles Número Porcentaje Sí 34 20,85 No 129 79,14 Total 163 100 Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Sólo cabe comentar que los valores que conforman la categoría Roles estuvieron presentes en un 20,85 % de las entrevistas. A continuación se exponen los resultados en detalle para aquellas categorías, en las que se definió más de una opción de respuesta, para conocer el sentido de la misma. Los porcentajes están calculados sobre el total de respuestas en cada una de las categorías. Tabla 48 Distribución de las respuestas para el componente Roles. Detalle Roles Número Porcentaje Aficionado 5 12,19 Aprendiz 9 21,95 Cabal 7 17,07 Cantaor 7 17,07 Guitarra 6 14,63 Jóvenes 4 9,75 Mayores 0 0 Maestro 3 7,31 Total 41 100 Se observa que los roles a los que más se aluden son al de aprendiz (21,5 %), cantaor (17,07 %) y cabal (17,07 %). El resultado de cantaor puede tener una explicación, en que el cante es el tema central del documental. En el caso del cabal, puede deberse al hecho de que hay un capítulo de la serie que se denominado número 93 Los cabales, del que se han registrado 3 de las 7 respuestas. Llaman la atención los datos obtenidos para maestros (7,31 %), teniendo en cuenta que en la categoría de Valores de la identidad flamenca se ha mencionado en el 19,63% de las ocasiones. Del mismo modo, no se han encontrado ninguna referencia al rol de los artistas mayores; si bien, hay que señalar que el capítulo número 26 (vol. XII) Viejos cantaores, no contaba con entrevistas. Un ejemplo sobre los comentarios sobre el rol de aficionados, encontrado en el AC de la serie: - Capítulo número 57 (Vol. I). Oliver de Triana. Oliver de Triana: “Mi época era extraordinariamente buena, porque había muy buenos aficionados, incluso Rocío Tejedor Benítez Página 146 de 205 en esta misma casa teníamos el Club Garrafa: nos reuníamos Manolo El de los Burros, Antonio Mairena, El Gloria….”. A continuación, se recoge gráficamente un resumen de las respuestas de las entrevistas en las que SÍ aparecieron como tema los componentes de la identidad flamenca. Gráfico 1 Componentes de la identidad flamenca. Como puede observarse, los componentes de la identidad flamenca que aparecen con más frecuencia en Rito y Geografía del Cante son los Símbolos y los Valores. Los roles y las creencias aparecen con menor asiduidad, mientras que las normas aparecen en escasas ocasiones. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco 6.3. Variables de contextualización 6.3.1. Historia A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Tabla 49 Distribución de las respuestas sobre la Historia Historia Número Porcentaje Origen musical Sí 62 38,03 No 101 61,96 Total 163 100 Historia gitana Sí 15 9,20 No 148 90,79 Total 163 100 Hambre/pobreza/ penuria Sí 29 17,79 No 134 82,20 Total 163 100 Profesionalización Sí 64 39,26 No 99 60,74 Total 163 100 Emigración Sí 28 17,18 No 135 82,82 Total 163 100 Destaca la poca referencia a la historia gitana (9,20 %), a pesar de la reivindicación sistemática de la etnia gitana sobre el origen del flamenco y, en otro sentido, es muy importante la referencia a la necesidad de profesionalización del cante. En línea con esto Rocío Tejedor Benítez Página 148 de 205 último, hay que de destacar que 23 de los 64 casos que se refieren a la profesionalización cuentan que se iniciaron en su niñez. Llama también la atención la frecuencia, de casi un 18 %, con que se hace alusión a las condiciones extremas (hambre, pobreza, penuria) que soportaban muchos flamencos, especialmente los de raza gitana. Con objeto de poder realizar un análisis más pormenorizado, a continuación se exponen los resultados en detalle para cada uno de los valores del componente Origen musical que SÍ se abordaron durante las entrevistas y que tenían más de una opción de respuesta. Los porcentajes están calculados sobre el total de respuestas en cada uno de los componentes de esa categoría. Tabla 50 Distribución de las respuestas sobre la Historia. Detalle Historia Número Porcentaje Origen musical Andaluz 26 33,33 Gitano 10 12,82 Gitano/andaluz 7 8,97 Artista 20 25,64 Oficio 8 10,25 Otros 7 8.97 Total 78 100 En cuanto a la historia, hay que señalar la escasa presencia del componente gitano tanto para exponer datos de su historia (9,20 %) como para identificar el origen de un palo o un estilo (34,61 %); caso en el que no difiere mucho de las alternativas temáticas, véase andaluz (33,33 %) y artista (25,64 %). 6.3.2. Política A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Los resultados de esta variable sirven para acercarnos a responder al objetivo específico 3 descrito en este estudio. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 51 Distribución de las respuestas sobre la política Política Número Porcentaje Sí 6 3,68 No 157 96,32 Total 163 100 Destaca la baja frecuencia de alusiones políticas, a pesar del momento histórico tan trascendente en que se está trabajando en el documental Con objeto de poder realizar un análisis más pormenorizado, a continuación se exponen los resultados en detalle para cada uno de los valores del componente Política que SÍ se abordaron durante las entrevistas y que tenían más de una opción de respuesta. Los porcentajes están calculados sobre el total de respuestas en cada uno de los componentes de esa categoría. Tabla 52 Distribución de las respuestas sobre la política. Detalle. Política Número Porcentaje Explícito 1 16,66 Implícito 5 83,33 Total 6 100 Se observa una ausencia de contenidos en las conversaciones de carácter político, apareciendo de manera explícita 1 vez y de manera implícita 5. En ninguno de los casos, este contenido apareció en el capítulo dedicado a María La Marrurra. Aunque en tres ocasiones los entrevistados se refirieron al flamenco como un cante protesta, siempre se hacía para identificar los elementos característicos de un palo, no como a modo de reivindicación de un mensaje, por lo que no fueron tenidos en cuenta para esta categoría. Un ejemplo de las entrevistas que reflejan estos contenidos: - Capítulo número 32 (Vol. XI). Evolución del cante. Francisco Moreno Galván: “(…) no se entiendo que el cante pueda expresar sentimientos colectivos, hoy no se entiendo pero ¿por qué no? (…) hay una juventud interesadísima en todo Rocío Tejedor Benítez Página 150 de 205 esto y lo está acogiendo bien, van entrando en el cante precisamente porque se está poniendo de manifiesto problemas que son vitales, que son de todos”. - Capítulo número 46 (Vol. IV). José Menese. José Menese: “La finalidad del cante mío, yo te diría que es (…) expresar una serie de circunstancias por las que estamos pasando y expresar una serie de circunstancias que se deben decir por muchísimas razones”. 6.3.3. Espacios A continuación se exponen los resultados de las respuestas en las entrevistas en cada una de las categorías, anotando el número de ocasiones en las que SI se ha tratado el tema en la entrevista, como en las que NO. Tabla 53 Distribución de las respuestas sobre los espacios Espacios Número Porcentaje Sí 50 30,67 NO 113 69,32 TOTAL 163 100 De total de entrevistas realizadas, en el 30,67% de los casos se mencionaron a los espacios profesionales del flamenco. En este sentido, tiene interés que sólo dos de las respuestas se dieron en los capítulos analizados que tratan de los espacios del flamenco. De manera más concreta, estas dos respuestas estaban en el capítulo número 28 Del café cantante al tablao. La tabla 54 muestra la relación de espacios mencionados y el número de veces. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco Tabla 54 Relación de espacios mencionados Espacios Número Cafés cantante 7 Clases 2 Colmaos 2 Conciertos 1 Concursos 1 Cuartos 2 Grabación de discos 12 Festivales 11 Fiestas no privadas 22 Giras internacionales 3 Películas 1 Peñas 2 Recitales 1 Semana santa 1 Tablaos 14 Teatros 4 Ventas 3 Como muestra la tabla, se mencionaron a 17 espacios diferentes, encontrándose entre las más referenciadas las fiestas no privadas (como las fiestas de señoritos) y los tablaos. 6.3.4. Sexo Tabla 55 Distribución de las respuestas sobre las referentes mujeres Referentes mujer Número Porcentaje Sí 38 23,31 NO 125 76,68 TOTAL 163 100 De total de entrevistas realizadas, en el 23,31% de los casos se mencionaron a mujeres como maestras o referentes en el flamenco. Hay que decir que el 18,42% de esas referencias Rocío Tejedor Benítez Página 152 de 205 las hicieron mujeres, mientras que el 81,57% las hicieron hombres. Este dato debe entenderse, teniendo en cuenta que el 84,66% de las entrevistas fueron realizadas a hombres. La tabla 56 muestra las mujeres a las que se mencionaron como maestras y el número de veces en las que esto pasó. Tabla 56 Relación nominal y número de menciones a mujeres como referentes o maestras Mujeres Menciones Mujeres Menciones Pastora Pavón 13 La Gandinguera 1 La Serneta 5 La Gómez 1 Las Pompis 4 La Endonda 1 Fernanda Peña 2 La Hija del Borrico 1 La Macarrona 2 La Malena 1 La Moreno 2 La Mejorana 1 La Mica 2 La Perla 1 La Piriñaca 2 La Perrata 1 La Sallago 2 La Queja 1 Rosario la del Colorao 2 La Serrena 1 Otra (no especificada) 2 La Trini 1 Antonia, La Ramona 1 Las Hermanas Haberas 1 Carmen Amaya 1 Las Michi 1 Concha Piquer 1 Manuela Junquera 1 Irene (Hija de Juan Carmelo) 1 Maria Vargas 1 La Conejilla 1 Florencia Pérez Padilla (Rosario) 1 La Cuende 1 Como muestra la tabla, se mencionaron a 33 mujeres diferentes, encontrándose entre las más referenciadas La Niña de los Peines y La Serneta. Un análisis más profundo que permite entender cómo quedan representadas las mujeres en la serie, se consigue al estudiar el peso de las mujeres, según el tipo de interlocutor. - Del total de entrevistas a artistas profesionales, sólo son un 17 % eran a mujeres. - Del total de entrevistas a aficionados no artistas, las mujeres entrevistadas alcanzaban un 32 %. Rito y Geografía del Cante: un documento para la construcción de la identidad en el flamenco - Del total de entrevistas a expertos no artista, las mujeres representan un 3,57 %, como se ha dicho, una sola entrevista. - El único caso en el que existe paridad es en el de artistas no profesionales, de total de entrevistas realizadas a personas de esta categoría, las mujeres representan el 53,66%. Es cierto que en dos ocasiones las mujeres entrevistadas expresaron que no trabajaban en el cante de manera profesional porque su padre o su marido no las dejaban. En cuanto al número de episodios que tenían como protagonistas a una mujer fueron 8 frente a 24 dedicados a hombres. Por último, resulta llamativo que en el capítulo número 24 (vol. XV) La cantaora, la única persona entrevistada es un hombre, Antonio Mairena. Este capítulo es también el de menor duración de toda la muestra analizada, con 21 minutos y 20 segundos. 6.4. Otros resultados A continuación se realiza un análisis del conjunto de categorías recogidas que pueden aportar información sobre el objetivo específico 3 de esta investigación. En cuanto a las propuestas de Mairena sobre el origen del flamenco, poniendo el foco en la relevancia otorgada por el cantaor al triángulo formado por Sevilla, Jerez y Cádiz; se han analizado las localidades en las que se realizaron las entrevistas.