Constitución formal de las obras de Eduardo Asquerino a nivel oracional. Competencia gramatical

CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS OBRAS DE EDUARDO ASQUERINO A NIVEL ORACIONAL. COMPETENCIA GRAMATICAL. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR UNIVERSIDAD DE SEVILLA (ESPAÑA) Resumen: En un anterior artículo de Cauce presentábamos un modelo comunicativo para el acto dramático que implicaba un autor/espectador ideal, a partir de cuya competencia lingüística era posible definir el input dramático. En ese artículo también definíamos los componentes de ese modelo, incluidos los de la competencia lingüística (competencia formal u organizativa, a nivel oracional o gramatical, y textual, y competencia pragmática, elocutiva y sociolingüística), en los que nos centraremos en este y en los próximos artículos. Así pues la intención de estas páginas es iniciar la aplicación de dicho modelo al análisis de las obras de Eduardo Asquerino, empezando con su constitución formal a nivel oracional, que parte de la competencia gramatical del espectador. Esto nos ayudará a comenzar a situar a este autor dramático dentro de la estética literaria de su tiempo. Palabras clave: Asquerino, romanticismo, teatro, competencia comunicativa, siglo XIX. Abstract: In a previous Cauce article, I developed a communicative model of the dramatic act. It was based on an ideal author/spectator whose linguistic competence was a means to define the dramatic input. In that article I also delineated the elements of this linguistic competence: organizational competence (grammatical and textual competence) and pragmatic (illocutionary and sociolinguistic competence). These elements will be analyzed in this and the next articles. Thus, the present article is an attempt to start with the application of this model to the study of Eduardo Asquerino's works, starting with their organizational features at the level of the sentence, which is defined in agreement with the spectator's grammatical competence. This will help us begin situating Asquerino within the literary aesthetics of his time. Key words: Asquerino, Romanticism, drama, communicative competence, 19th century. Resume: Dans un article préalable de Cauce, nous présentions un modele communicatif pout lácte dramatique qui impliquait un auteur/spectateur idéal,n dont la competence linguistique servait a definir Y input dramatique. Dans cet article nous définions aussi les composantes de ce modele, incluant celles de la competence linguistique (competence formelle ou organisatrice, au niveau de la phrase ou gramatical, te textuelle, et competence pragmatique, élocutive, et socio-linguistique), sur lesquelles nous focaliserons dans celui-ci et dans las prochain articles. Ainsi, l'intention de ees pages est d'initier l'application de ce madéle- CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n"30. 2007./pp. 385-434. Recibido: Ene. 2007. Aceptado: Mar. 2007. 385 ÁNGEL F. SÁNCHEZ ci á l'analyse des piéces d'Eduardo Asquerino, en commencant par leur constitution formelle au niveau de la phrase, qui part de la compétence grammaticale du spectateur. Ceci nous aidera á commencer á situer cet auteur dramatique dans l'esthétique littéraire de son temps. Mots-des: Asquerino, dramaturgie, Romanticisme, compétence communicative, XLXe siécle. INTRODUCCIÓN En nuestro anterior de Cauce1 presentábamos un modelo comunicativo para el acto dramático, que implicaba un autor/espectador ideal, a partir de cuya competencia lingüística era posible definir el input dramático. Los componentes de este modelo eran los siguientes: COMPETENCIA LINGÜÍSTICA a) formal u organizativa b) pragmática 1) gramatical: componentes léxico-semánticos, niorfosintácticos, fonéticos, fonológicos, ortográficos 2) textual 1) elocutiva 2) sociolingüística Componentes de la competencia comunicativa en la lengua En este y en los próximos artículos que se publicarán iremos aplicando este modelo al análisis de las obras de Eduardo Asquerino, un autor dramático del siglo XIX, empezando por la constitución formal de estas. En el mencionado artículo también nos referíamos a él e incluíamos una lista de todas sus obras, demasiado voluminosa para reproducirla de nuevo aquí. La constitución formal de las obras de Asquerino se define en función de la competencia organizativa del espectador que incluye su competencia gramatical y textual. Es esta competencia la que va a guiarle en la reconstrucción significativa de los elementos formales de una obra. En las siguientes páginas nos centraremos en su competencia gramatical o en su aprehensión de los elementos formales de la obra a nivel oracional: léxicosemántico, morfosintáctico y fonético-fonológico. Dicha competencia rige su recepción de estos elementos formales para distinguir significados específicos de las palabras, sus formas, su disposición en enunciados para expresar proposiciones, así como su realización física principalmente como 1 "Análisis del Acto dramático: un modelo comunicativo", CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n° 27, 2004, pp. 365-405. 386CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... sonidos. A través de tal competencia el espectador captaría en el texto de la representación el sentido denotativo de los elementos sonoros o visuales a nivel oracional. Aunque nos referiremos a la representación visual de la palabra al comentar algunos rasgos ortográficos, entendemos que sería el lector en lugar del espectador el que la percibiría. En este artículo, por tanto, acercándonos ya a las características formales de las obras de Asquerino estudiaremos: a) el componente léxico-semántico; b) el componente morfosintáctico; y c) el componente fonético/fonológico. Por su interrelación, hemos decidido incluir estos componentes en un mismo apartado. Los arcaísmos, por ejemplo, pueden ser estudiados tanto desde el punto de vista léxico como morfosintáctico. De igual manera, las exclamaciones pueden participar de un análisis léxico-semántico, morfosintáctico y prosódico. También los vulgarismos y andalucismos pueden estudiarse desde una perspectiva fonética/fonológica, morfosintáctica y léxica. Estos componentes de la competencia organizativa están a su vez íntimamente relacionados con los componentes de la competencia pragmática, con los que adquieren su significación en el discurso. 1. LA LENGUA EN EL SIGLO XIX. ORTOGRAFÍA EN ASQUERINO Al comenzar nuestro análisis de las obras de Asquerino (1824-1881), tenemos que considerar que la lengua española estaba prácticamente fijada. Según Rafael Lapesa, ya en el siglo XVIII se consuma el proceso de estabilización emprendido por la lengua literaria desde Alfonso el Sabio. En 1713 se fundó la Real Academia de la Lengua que publicó el Diccionario de Autoridades (1726-39), la Ortografía (1741) y la Gramática (1771) indicativos de la atención al estudio y a la purificación del idioma. Esto no quiere decir, apunta este lingüista, que se hubiese detenido su evolución. En el mismo lenguaje escrito, de por sí conservador, se detecta en este siglo una gran renovación, incluso más intensa que en el habla (1981, pp. 420-424). Al comenzar el siglo XIX, ya han desaparecido las grafías ss y q; el signo x dejó de ser equivalente de j y quedó reservado para representar gs (examen, axioma) o la x latina del prefijo ex (extraño, expuesto); y fueron eliminados los latinismos ph, th, ch, qua-, quo-, en beneficio de /, t, c. Se CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 387 ÁNGEL F. SÁNCHEZ conservó la h muda y subsistieron las coincidencias fonéticas entre b y v, c y z, j y g, y e i. (pp. 421-424). En la obra de Asquerino hay todavía muchos cambios de grafía respecto al español actual, a veces sin regularidad, muy posiblemente producto de los impresores2 e indicativo de una falta definitiva de fijación ortográfica. Veamos algunos de estos casos en el siguiente fragmento de Las guerras civiles: —s— II*r. Cierto: mi esposo y tu padre murieran; huérfana al verte cual hija supe quererte. Aon. Y os miro, como á una madre. En esta tranquila aldea seis años ha que habitamos, y nunca la Cor/c echamos de menos. CARLOS. Quién la desea! MAT. Nadie; que aquí de cuidados lejos, la vida fugaz se desliza en dulce paz. Aun. Ni embidiosos, ni envidiados. MAT. Tarda Luis. CARLOS. En la espesura del monte se habrá metido, tras de algún jabalí herido. Como á raí por la pintura ú él le dá por los conejos y tras ellos pasa el día: que los mate quien los cria, ú que se mueran de viejos! Ilustración 1: Fragmento de Las guerras civiles ilustrando ortografía (I.I) En este fragmento se percibe la alternancia de b y v: Aurora. Ni emMdiosos ni envidiados. (1,1, p. 8) También encontramos la misma alternancia en el siguiente pasaje de Las guerras civiles: Carlos. Muy grata a fe mía. Al asomar la alvorada [...]. (1,1, p. 9)3 2 Recordemos que la producción dramática de Asquerino —obras originales— ha llegado hasta nosotros impresa, sin que dispongamos de manuscritos autógrafos. La única excepción la constituye el drama Amor patrio, conservado en un manuscrito autógrafo e incompleto, pues solo contiene el primer acto. Con excepción de El tesorero del rey, que es una segunda edición, para nuestro estudio hemos utilizado siempre la primera edición de las obras. 3 En las citas se ha actualizado la grafía de las obras de Asquerino de acuerdo con las normas modernas, aunque conviene señalar la dificultad encontrada al regularizar los signos de admiración e interrogación. En las citas de este apartado, sin embargo, se reproducen los textos tal como aparecen en los impresos del siglo XIX, para ejemplificar lo que se desea mostrar. 388 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... M»«. Coa te Quito no tiene «Iguti d«4it ? No li ha Tifio arted bailar «n I» Grítela? 17! q»é bccfai»! Figúrese «tíed que me buo d« mí luneta nitor. Quién m ell» te eomptra! Mu qoe uní pluma ligera ! tan «Irtlla j heelikera. que ojst aquello*! qué Ufa! El pie íóbre lodo, el j>¡¿ . ct divino. «neanUdor, y baila cun 1*1 primor! Cu Cómo u enluiimna usl*! Si la mangues* supiera •11 fíi>nUitLa.., no b rjtraüi? lili. Quirn i tu muecr no engaña? Sí lo ubc ti»cof cualquirra. Alai le K»loy oitrek'iiiríirfo, y no le quiero privar... yit lamltícn roy i buífi» -. n U hora. Ilustración : Fragmento de Uno de tantos para ilustrar ortografía. En este fragmento de Uno de tantos, se ilustran otros cambios: Marqués. El pié sobre todo, el pié es divino, encantador, y baila con tal primor/ Carlos. Cómo se entusiasma usté.' Si la marquesa supiera su conducta... no la estraña? Marqués. Quién á su muger no engaña? (XI, p. 18) Observamos, por un lado, el uso de s en lugar de x en estraña y el uso de g en lugar de j en muger. Notamos, además, el uso de un único signo de exclamación o interrogación, así como la acentuación de la preposición a (á) y la del monosílabo pié. En otros pasajes de esta obra también se encuentran igualmente casos de acentuación de la conjunción o (ó), de otros monosílabos como fue, fé, dio, de palabras llanas acentuadas (mutuo, hacia) y de palabras agudas no acentuadas cuando deberían estarlo (atención, ocasión, turbación). A veces hay casos de hiatos sin acentuar (pedia, habiá). Esta ortografía, que se repite en las demás obras, muestran diferencias que no dificultan la lectura de la obra. Hay, por otro lado, diferencias en el uso de CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 389 ÁNGEL F. SÁNCHEZ la puntuación, como en el caso de los dos puntos, el punto y coma, que el autor emplea en abundancia, el punto, la coma, y, en particular, los signos de interrogación y de exclamación. Diferencias estas que sí plantean en ocasiones algunas dificultades a la hora de interpretar y, por consiguiente, de editar los textos con criterios modernos. Puesto que la lengua estaba fijada, en los apartados que siguen nos centraremos en aquellos rasgos lingüísticos más sobresalientes o peculiares. Somos conscientes de que muchos de ellos serían los característicos de los géneros que analizamos, especialmente dramas y comedias, y formarían parte del conjunto de expectativas del espectador histórico o actual cualificado. En este análisis, nos limitaremos -insistimos- a ofrecer tan solo una muestra suficientemente significativa. 2. COMPONENTES LÉXICO-SEMÁNTICO, MORFOSINTÁCTICO Y FONÉTICOFONOLÓGICO Dentro de estos componentes, nos acercaremos a la obra dramática de Asquerino en función de sus: 1) Arcaísmos, 2) Imágenes, 3) Cultismos, 4) Vulgarismos, 5) Andalucismos, 6) Empleo de otras lenguas, 7) La exclamación, 8) Componente métrico. Creemos que estos ocho elementos resultan relevantes para la caracterización lingüística a nivel oracional que pretendemos realizar de dicha obra dramática. Como veremos, en este nivel, las obras de Asquerino y sus colaboradores, realizadas como sabemos en la década de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, conservan muchas de las características de la dramaturgia romántica de la década anterior. 2.1 ARCAÍSMOS Ya hemos mencionado la utilización de temas y ambientes históricos en los dramas históricos románticos y en los dramas históricos que autores como Asquerino escribieron en la década de los cuarenta y cincuenta. Francisco Ruiz Ramón dice que los dramaturgos románticos, Rara vez llevan a cabo una auténtica dramatización de la historia, la cual aparece como simple telón de fondo, como decoración o marco exterior de la acción. De la historia captan la anécdota, el detalle pintoresco, pero no su esencia ni su sentido. Es 390CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... un puro pretexto para poner en pie sobre el escenario unos personajes -vestido, voz, ademánque no en su raíz, sino en su superficie, están puestos en conexión con la historia. (1992, p. 316). Efectivamente, como afirma Ma Isabel Martín Fernández (1978), cualquier rasgo histórico de la decoración, del vestuario, de los ademanes o cualquier nombre o detalle histórico producirían la evocación de épocas remotas y, en ese sentido, añade, uno de los resortes más eficaces es la utilización de una lengua de sabor antiguo. El dramaturgo (o novelista), porque sabe que es suficiente, se limita a desperdigar a lo largo de la obra un número mayor o menos de arcaísmos, que, debido a su carácter exótico, el receptor capta rápidamente para asociarlos a tiempos lejanos. Por el contrario, la utilización constante en el drama de un lenguaje arcaico lo haría no sólo enigmático en ocasiones, sino también aburrido y excesivamente alejado de su propia sensibilidad. (1978, p. 94) El arcaísmo está presente no solo en los dramas históricos románticos, sino en los dramas históricos escritos en la década siguiente al triunfo del romanticismo. Asquerino y sus colaboradores también van a esparcir arcaísmos a lo largo de sus dramas históricos, aunque su variedad y frecuencia van a regirse no solo por el criterio artístico del mismo Asquerino, sino además, como es lógico, por el de aquellos con los que colaboró, y por los rasgos legendarios, políticos o religiosos de dichos dramas. Así pues la frecuencia y variedad del arcaísmo va a ir en progresión descendente desde los dramas históricos legendarios hasta los políticos y los religiosos. En los dramas históricos de Eduardo Asquerino vamos a observar el uso de sustantivos, pronombres, adjetivos, adverbios y expresiones de carácter arcaico4, formando un conjunto relativamente limitado (mercedes, mudanzas, vos, pronombres enclíticos átonos, aqueste, cual, cuan, do, ha, pluguiera, presto, a fe, por ventura, el subjuntivo en -ra o algunas oraciones exclamativas), que el autor sabe colocar en el momento oportuno, bien para dar a la obra la pincelada histórica bien por necesidad de la rima. Hay también otros rasgos como el hipérbaton o el verbo al final del verso que hemos con- 4 Hemos acudido en gran medida a los arcaísmos citados por Martín Fernández (1978) y Rubio Jiménez (1983, pp. 78-79). La primera distingue entre arcaísmos léxicos y sintácticos; el segundo, engloba estos arcaísmos dentro del componente morfosintáctico de las obras dramáticas. CA UCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 391 ÁNGEL F. SÁNCHEZ siderado igualmente arcaizantes. Aunque en todos los dramas históricos hay arcaísmos, estos son más frecuentes y variados en los de carácter legendario que en los de carácter político y religioso. En las comedias también se dan ciertos casos de arcaísmos, aunque en un uso muy particular y reducido. Así pues, en los dramas histórico-legendarios hay casos de sustantivos arcaizantes en El tesorero y el rey y en El gabán del rey, obras recreadas en el siglo XIV y XV respectivamente: Lía. {Sobresaltada.) ¿Qué dices? ¿No me queda ya esperanza?... Rebeca. Yo nada sé. Lía. (Con abatimiento.) Ya dos años van, y en ausencia tan larga, ¡cuántas desventuras pueden caber, y cuántas mudanzas] (El tesorero del rey, I, II, p. 11) Lía. Mi desgracia. García. Pues bien, ¡dadme albricias] Lía. ¿Yo, albricias? Te diera el alma. (El tesorero del rey, I, III, p. 12) Hernando.¡Ingratos!, ¡id!. ¡No me espanta aunque con mercedes mil besasteis del rey la planta, que el polvo no es menos vil cuando al cielo se levanta! (El gabán del rey, II, IV, p. 29) Se observan también formas arcaicas de verbos como ha, apócope de hacer, y pluguiera en El gabán de rey y en su primerizo drama histórico Vengar con amor sus celos, ambientado en el siglo XV: Beatriz. ¿Cantasteis? Benavente. Tres años ha que enmudecisteis, y ya ni la voz conoceremos. (El gabán del rey II, VIH, p. 39) Infanta. Su esperanza... ¡a Dios pluguiera] (El gabán del rey III, IV, p. 56) 392CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... Aurora. ¡Triste de mí! [Pluguiera a Dios no le amase! (Vengar con amor sus celos, XI, p. 22) La apócope ha aparece igualmente en el drama histórico-religioso Eulalia, ambientado en el siglo IV: Capitán 2°. [...] Mandó entre la muchedumbre seguirla... y ... lo sé tiempo ha. [II, I, p. 10] El adjetivo demostrativo aqueste aparece en La gloria del arte, drama ambientado en el siglo XVIII, y en Vengar con amor sus celos: Carlos. Mostrando tu poderío, con dulce elocuente brío de aqueste inmenso palacio, atravesando el espacio llega al rey, acento mío! (La gloria del arte, III, IV, p. 56) Juan. ¿Quién es el que osado desprecia mi enojo, y en aqueste sitio por qué se ocultó? (Vengar con amor sus celos V, p. 14) Hay ejemplos del adverbio do en otros dramas histórico-legendarios como El gabán del rey y el primerizo El rayo de Oriente, cuya acción transcurre en el siglo XIV-XV: Arzobispo. Si fue esto harén un tiempo de hermosas odaliscas, do hubo zambras moriscas, hoy cena arzobispal. (El gabán del rey, III, II, p. 60) Bayaceto. En la frente las coronas, por do quiera la traición. (El rayo de Oriente, I, XI, p. 5) También en El gabán del rey se halla otro adverbio arcaico como presto, usado en lugar de rápido: Arzobispo. Hernando, presto en su busca vete. Dará aplauso al banquete. (El gabán del rey, III, IV, p. 61) También se encuentra este adverbio en Las guerras civiles, drama histórico de carácter político ambientado en el siglo XVIII: CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 393 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Dentro de este campo semántico haremos también alusión al vocabulario político, que con tanta frecuencia aparece en las obras de esta dicha tendencia. En este sentido, tenemos que indicar que bajo el concepto de imagen agrupamos no solo tropos como la metáfora, la metonimia o la sinécdoque sino aquellas otras imágenes mentales, por lo común relacionadas con la vista, el oído, el olfato o la sensación de movimiento, que el espectador puede percibir a través del lenguaje descriptivo del drama en un determinado momento de la acción, a veces deteniéndola o ralentizándola. Así pues, hay imágenes de la naturaleza especialmente en los dramas históricos, haciendo generalmente referencia al campo o al bosque, a los animales, a los astros o al fuego. La escena IV del Acto III de La gloria del arte, por ejemplo, contiene un elevado número de imágenes tomadas de la naturaleza. Carlos se dirige a su amada Esperanza usando este lenguaje metafórico: Infanta. Os buscaba. Carlos. Yo, impaciente, sentía vuestra tardanza, que aurora sois de mi oriente, única estrella esplendente de bienhechora esperanza, (p.56) Aunque también, en relación a la naturaleza, encontramos en esta obra elementos eminentemente descriptivos. En la escena IV del Acto III, Carlos crea un ambiente ameno, que nos recuerda a los de los neoclásicos, cuando pide a la naturaleza que le ayude en sus cantares para salvar al rey: Carlos. [...] Dame, arroyo, tu gemido, Dame, cascada, tu acento, y dame, bosque florido, aquel blando manso ruido que hace en tus hojas el viento. Dadme, auroras, vuestros murmullos, ecos del alma suaves, traed, tórtolas, los arrullos que aduermen entre capullos las enamoradas aves. ¡ Venid a arrullar sus penas, 400CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... auras y selvas de flores, Yras files y sirenas, cascadas, fuentes amenas, tórtolas y ruiseñores! (p. 56) En esta descripción que el personaje hace al dirigirse a los elementos de la naturaleza, el espectador puede percibir además de sensaciones visuales otras auditivas. Un lenguaje y evocación de la naturaleza curiosamente bastante similar emplea Fernando para dirigirse a su amada Fausta en Españoles sobre todo: Femando. [...] Lejos ven, donde serenas horas de amor nos ofrecen umbrosas selvas amenas y lecho las azucenas que en campo de rosas crecen. Cascadas, las altas lomas; su aliento, las auras suaves; y su arrullo, las palomas y las flores sus aromas, y su música las aves. Quizás allí al escucharte calle el ruiseñor parlero [...] (I, X,pp. 21-22) En esta obra encontramos además otras imágenes de la naturaleza. Esto le dice Fernando a la Princesa de los Ursinos: Fernando. Siempre mi arcángel, señora, de mis venturas serenas sois la estrella encantadora, y sois refulgente aurora en la noche de mis penas. (I, XII, p. 25) En El tesorero del rey, Lía, que espera a su amado Alfonso, usa también imágenes tomadas de la naturaleza, igualmente con este tono neoclásico, combinando la metáfora con la descripción directa: Lía. [...] Embalsamadas tus auras gimen por valles y montes, que sus amantes gemidos suspiros son de la noche.[...] Mas con su aroma los céfiros CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 401 ÁNGEL F. SÁNCHEZ y su manso ruido el bosque, no aman tanto como el alma cuyos suspiros son voces que van a decirte, Alfonso, ¡que estoy muriendo de amores! (II,II, p.31) En la misma obra, el judío Samuel, en su lenguaje ampuloso y cargado de emotividad y de expresiones religiosas, se dirige a su enemigo Perosa usando imágenes animales: Samuel. Su rostro de gozo lleno..., ¡el rostro de lapanteral, ¡no tuvo compasión! Lía. (¡ Salvarle habremos logrado!) Samuel. La frente y el corazón se abrasan: sí, tigres son. ¡Hija!, ¡me han envenenado!(III, XV, p. 76) En Eulalia se da con frecuencia la imagen zoológica: Eulalia. ¡No! Numa. Y mientras goces tanta dicha, yo contento huiré a lejanas regiones. Tu vida salva, paloma. Mira que las horas corren. {Eulalia, III, VII, p. 17) Junto al típico tema del plazo, Asquerino usa el término paloma para describir la inocencia y pureza de la santa. La imagen del fuego se utiliza para referirse al sentimiento amoroso. En El tejedor de Játiva, don Pedro se dirige a doña Mencia, que parece no corresponderle: Pedro. [...] ¡Harto le lloró, y le llora el alma! ¡De fuego son esas lágrimas, señora! ¡ Son la lava abrasadora del volcán del corazón! (II, XIII, p. 16) También encontramos algunas imágenes de la naturaleza en el lenguaje más directo de las comedias. En ellas es muy común también sentir el amor como una abrasadora llama. En Uno de tantos, Narciso le confiesa a Paquita: 402CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... Narciso. Sí: amor puro y ardiente que devora el alma mía. (I, XI, p. 6) Hay, por otro lado, una gran abundancia de imágenes y términos relacionados con el mundo de la religión y las creencias en los dramas históricos. El judío Samuel, en El tesorero del rey, los usa en gran abundancia: Samuel. ¡Noche infernañ (I, IX, p.46) Samuel. ¡Mi hija! No, nunca lo fue la que así faltó a su honor, y de su padre al amor, y de su Dios a la/e. Dios en el alma atesora dos religiones; con la una la paz del cielo se implora y con la otra se adora al que nos metió en la cuna. [...] (III, XV, p. 74) Este empleo de términos religiosos que Asquerino pone en boca de Samuel no es gratuito, sino que va a definir la fuerte creencia y personalidad de este judío y justificar una parte del conflicto de la obra, en su oposición a la conversión de su hija Lía al cristianismo para casarse con Alfonso. En La gloria del arte tenemos la típica imagen de la amada como obje- to de adoración, Infanta. ¡Oh! sólo vos distraéis su sombrío pensamiento con vuestro divino acento: la voz de un ángel tenéis. (1, VI, p. 14) al igual que alusiones a personajes bíblicos, Carlos. De mi rey a la salud no daño al oírme cantar; antes le suelo aliviar: tiene el canto su virtud también, y leído habréis que las penas mitigaba de Saúl, cuando tocaba David el arpa. (I, IV, p. 12) CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 403 ÁNGEL F. SÁNCHEZ aunque estas, en contraste con las mencionadas en El tesorero del rey, resultan algo vacías de contenido. Como parece lógico, en clara coherencia con su acción y trama, vamos a encontrar una gran cantidad de imágenes religiosas en San Isidro, Isidro. [...] pero bienhechor y grande, hay un divino precepto que en el corazón llevamos: la caridad, porque en el cielo, cuando a los grandes ensalza, ¡nunca olvida a los pequeños! (II, X, p. 46) Diablo. Blondos penachos de oro, del pensil celestial, gentiles palmas, se mecen en sonoro ruido, al compás del acordado coro que a Dios elevan las benditas almas. (I, IV, p. 9) y, muy especialmente, en Eulalia, Elena. Su madre sois, y os rogamos nos mostréis la imagen bella de aquella santa doncella que bordó. Filomena. Verla anhelamos. (I, I, p. 2) Feliz. ¡Sí, hija mía! Eulalia. ¡Y a mi madre angelical decid, que en este cendal su llanto el alma la envía! ¡Vamos! (Al verdugo.) (IV, X, p. 26) Asimismo hay imágenes religiosas en las comedias y juguetes cómicos. En la comedia de costumbres de tipo político Un verdadero hombre de bien, Tiburcio le dice a su esposa la marquesa: Tiburcio. Mi amor, sin perifollos de adorno del cabello al escarpín, yo siempre en ti un serafín he contemplado hecho a torno. (I, I, p. 3) 404 ~V/~ CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... También se hallan en el juguete cómico andaluz Un baile de candil, Jacarandosa. ¡So arrastrad ¡Porque Adam j ay a pecao hemo de peca nosotro! (XIII, p. 23) Mataúras. No le libra su pasión, ni la é la semana santa (XIX, p. 32). al igual que en la comedia andaluza Casada, virgen y mártir, Curro. [Cristo de Zamarriya, mira mis penas! ¡ Cristo mío, arremata las ansias nuestras! ¡Mira estos ríos, que ríos son de yanto los ojos míos! (IX, p. 20) y en Un ladrón menos: Camorra. ¡Sigue del Talión la ley! Meléndez.Eso, es la ley del talón. (IV, p.13) También es común encontrar imágenes náuticas repartidas por toda la obra dramática de Asquerino. En el drama histórico La gloria del arte, Isabel, sabiendo de la dolencia del rey, usando imágenes marinas, pide que alguien más experto rija el gobierno, Isabel. [...] Que entre las furias del Noto, naufragando esta nación, empuñar debe el timón un entendido piloto. (III, XIV, p. 71) Isabel pretende que el rey abdique para convertirse en regente. En la comedia de costumbres El premio de la virtud, son de resaltar las imágenes marinas que usa Gil para dirigirse a su amada Isabel: Gil. Caldera de este vapor hay mucho mar, ¿o está en calma viento a babor o a estribor? De este bergantín, mi alma, tú eres el palo mayor. (VI, p. 14) Hay igualmente imágenes marinas en el juguete cómico Matamuertos y el Cruel. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 405 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Curra. Y eze cuerpo, nene, iga m' uzté, ¿aónde va? Matamuertos. Al puerto por un navio porque hoy ze quiere embarcar, y ez presiso darle gusto; conque abur (II, p. 6) Por último, también hay cierta presencia de imágenes bélicas en la obra de Asquerino. Martín Fernández afirma que estas no son demasiado frecuente posiblemente debido al intento de los autores por no desviar hacia un plano ficticio los tremendos conflictos que se dan entre las circunstancias o antagonistas con los héroes, en casi constante intriga (1981, p. 166). En el drama histórico El tejedor de Játiva encontramos referencias de tipo bélico en el falso amor que Pedro le expresa a Inés, Pedro. El que ciego se enamora, ¡hasta en el desdén adora de la mujer por quién muere! Que querer siendo querido es no más que agradecer, más siente el amor cumplido, quien viviendo aborrecido muere de tanto querer. (II, XIII, p. 16) También hay imágenes bélicas de tipo amoroso en el siguiente intercambio conversacional de Un verdadero hombre de bien, entre Lorenzo y el conquistador marqués: Marqués. ¡Oh, don Lorenzo! Lorenzo. ¿Cómo aquí tan retirado? ¿Así el marqués abandona de sus conquistas el teatro? ¿Cuántas han caído esta noche? (II, VII, p. 37) En esta obra, muy relacionado con el tema del choque entre partidarios políticos, las elecciones se ven como una refriega: Tiburcio. Eso no, que tengo yo bastante independencia para mostrar mi opinión; Y el que ese valor no tenga no debe ser diputado. Con arreglo a su conciencia al que vote en pro o en contra respeto, por más que sea mi adversario; pero aquél 406CAUCE. Revista Internacional Je Filología y su Didáctica, n" 311, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... que huye el cuerpo en la refriega, esto es, el que hace pasteles, me causa desprecio. (II, 11, p. 30) Vemos también el uso no metafórico de un vocabulario de tipo político (independencia, diputado, adversario) que abunda en las comedias y dramas de esta índole. Del mismo modo hay un empleo no metafórico de términos bélicos y de violencia en El tejedor de Játiva: Tello. En vano fiero lidié. Sus iras creyendo escasas, al asalto decididos, se lanzan enfurecidos, pegando fuego a las casas. Ya el uno la muerte fiero aguarda al verlos llegar, anhelando aprovechar su único tiro certero. Ya al mirarse desarmado otro enemigo avanza, y arrancándole la lanza expira despedazado (III,. I, p. 16) En este pasaje, que se alarga durante toda esta escena primera, Tello, partidario del archiduque Carlos, describe su valerosa lucha contra las tropas de Felipe V. Efectivamente, es característico hallar un amplio vocabulario en empleo no metafórico referido al gobierno y la política tanto en los dramas históricos como en las comedias, puestos muy a menudo al servicio de los motivos políticos que mueven muchas de estas obras. En los dramas históricos encontramos términos como: cámara, estado, rey, monarca, monarquía, soberano, regencia, regente, majestad, alteza, príncipe heredero, infanta, corona, prelado, ministro, valido, favorito, privado, hacienda, comercio, artes, agricultura, cuna, nación, abdicación, corte, noble, consejero, cortesano comendador, villano, plebeyo, gobernación, potencias, ducado, tratado, alianza, condado, embajador, espía, enemigos, nobleza, guerra, impuestos, ley, tribunal, bastardo, ambición, honor, honra, dignidad, linaje, valor, coraje, intrigas, trama, alianza, neutral. En las comedias hay, además de muchos de estos términos, otros como diputado, patria, patriotismo, cortes, gobierno, gubernamental, ministerio, ministro, ministerial, elecciones, elector, reelección, distrito, congreso, hacienda, ejército, milicias, discurso, crisis, ayacucho, partido, intrigantes. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 407 ÁNGEL F. SÁNCHEZ En general, como en el caso de los arcaísmos, Asquerino, en la elección de los campos semánticos para sus imágenes, se acerca mucho a los románticos de la década anterior, aunque hay algún uso específico del vocabulario político, que lo encuadran dentro de esa otra corriente libertaria o política que surgiría con su hermano Eusebio en 1844. 2.3. CULTISMOS Hay abundante terminología y locuciones neoclásicas en los dramas históricos de Asquerino y sus colaboradores, que también los enlaza con los dramas históricos románticos de la década anterior. Como indica Menéndez Pidal, los románticos no desdeñaban, además de los arcaísmos ya citados, la introducción de palabras y giros gratos a los neoclásicos. Comenta este lingüista que, especialmente en el verso, los neoclásicos no buscaban la expresión llana, sino solemne, y, al haberse educado en el estudio de las humanidades, no sentían repugnancia por la introducción o mantenimiento de latinismos (1981, pp. 426-427): Infanta. Os buscaba. Carlos. Yo, impaciente, sentía vuestra tardanza, que aurora sois de mi oriente, única estrella esplendente de bienhechora esperanza. {La gloria del arte, III, IV p. 56) Fernando. [...] Lejos ven, donde serenas horas de amor nos ofrecen umbrosas selvas amenas y lecho las azucenas. [...] Fausta. [...] De esa dicha aurora bella, tú eres de mis pasos huellas, y eres de mis ojos guía, y eres sombra de mi día, y eres de mi noche estrella. Más grato que sus celajes a la aurora, y su arrebol de diamantinos encajes ^•"O CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... que a la selva sus ramajes, sus campos de azul al sol. [...] {Españoles sobre todo, I, X, pp. 21-22) Normalmente, en los dramas históricos, el uso del cultismo coincide con pasajes de mucho lirismo, sorprendente en una obra de carácter político como Españoles sobre todo. Es también notable en esta cita el uso del polisíndeton para conseguir la intensificación del efecto descriptivo que el autor intenta. También hay cultismos en una comedia de costumbres de tipo político como Un verdadero hombre de bien: Marqués. A la manera que el sol después de la noche oscura con más esplendor fulgura entre el purpúreo arrebol. (II, V, p. 16) El propósito parece ser el mismo: la inclusión de un pasaje lírico. Dentro de este grupo de cultismos podemos de igual manera incluir algunas expresiones latinas, no muy frecuentes, al menos en las comedias, donde tendrían que suscitar ciertas reacciones de extrañeza en el espectador. En Toó jué groma, el Crúo, una persona de escasa educación, usa algunos términos latinos: Crúo. Mi casa está aquí encantica. Es desir, aquí a la vuelta, mos muamos en un creo y paz cristi, anima mea. (VII, p. 12) En Uno de tantos (¿1846?), el afectado Carlos usa la expresión quídam para referirse a un cualquiera: Carlos. Pues, un quídam. Eustaquia. Solo un simple abogadillo sin pleito. (XII, p. 7) Verbi-gracia aparece en Un verdadero hombre de bien, Condesa. Verbi-gracia, mi marido. ¡No hay quien le pueda sufrir, siempre cargado, aburrido, con esplín! ¡Uf! Ni dormido, que hasta ronca por gruñir. (III, XI, p. 68) CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 409 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Portugués. \Eu\ ¡neutral! Duque. Y del Austria, el italiano, o el francés, ¿quién vencerá? Portugués. ¡Oh!, ¡a balansa caerá donde euposa miña mano! (I, II, p. 4) En la comedia de costumbres Haz bien sin mirar a quién, el vizconde utiliza el francés de forma afectada: Vizconde. [...] La España comparada con París, ¡oh!, es un corral de vacas. ¡Qué soirés] ¡y qué raoutsl (III, p. 6) Igual sucede en el juguete cómico Un baile de candil: Dimas. Regardez vous la campagne mangent tous como animages entre los bujos! Pint. Io ¡Que Espagnel Id. 2o ¡En familie! Dimas. \Rien me estraña, isi son tous, tous égalesl Jacaranda. Aun va tras de mi el chusquel. (II, pp.4-5) Como se aprecia en los ejemplos, las palabras extranjeras aparecen también bastante deformadas, atendiendo más a su reproducción fonética que ortográfica, y principalmente para conseguir el efecto cómico o de caracterización del origen de los protagonistas. También hallamos en las obras de Asquerino galicismos. En Haz bien sin mirar a quién, por ejemplo, D. Juan usa el término ministerial, D. Juan. El papel ministerial bien las mejoras relata del ministerio, ¡y tal mal habló el Clamor! Fue parcial... Tiene razón la postdata (I, p. 5) término considerado por Lapesa como un galicismo en esa época (1981, pp. 454-456). Hay otros galicismos en Uno de tantos, en el lenguaje de Bruno (enriquecido en la guerra): 416CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... Bruno. He recibido unas letras que ha girado mi corresponsal de Vigo contra usté, y vengo... (I, XIV, p. 8) Bruno. Ya sabe usted que perdí en la bolsa esta mañana... (II, IV, p. 14) Asimismo, el interesado y ambicioso don Lesmes en Un verdadero hombre de bien se expresa usando esta terminología: Lesmes. Lo que digo es que ha jugado a la bolsa, y que salieron fallidos sus cálculos. Marquesa. ¡Santo cielo! ¡Nos ha arrumado! (III, I, p. 55) Todos los rasgos comentados en esta sección tienen un matiz sociolingüístico que veremos en su momento. 2.7. LA EXCLAMACIÓN Solo hay que abrir las obras de Asquerino para darnos cuenta de la abrumadora frecuencia con que sus personajes usan el tono exclamativo. Este tono, que rige la emotividad de muchas de las situaciones dramáticas, está a menudo refrendado o complementado por las indicaciones de las acotaciones. María Isabel Martín Fernández (1981, pp. 69-105) cree, refiriéndose al lenguaje de los dramaturgos posrománticos, que sobre todo en el verso, la exclamación refleja muchas veces una declamación hinchada, altisonante y cargada de énfasis, aunque el fundamento más poderoso de su empleo radica en la índole de los personajes y de los conflictos, en cuyos momentos más álgidos se intensifica su utilización, sin duda para ponerlos de relieve formalmente. Este uso de la exclamación, que Martín Fernández estudia en los posrománticos, difiere poco del uso que le dieron los dramaturgos románticos en la década de los treinta y, según nuestra opinión, del uso que le dio Asquerino. Añade esta investigadora que las exclamaciones se hacen más frecuentes, en una amplia gama expresiva indicativa de asombro, sorpresa o énfasis, en los momentos culminantes de la acción ya sean finales de acto, 417 CA UCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. TI/ ÁNGEL F. SÁNCHEZ escenas claves o finales de las obras, generalmente debido al choque violen- to de ideas y a la falta de comunicación. Efectivamente, lo expresivo ejerce una acción sobre la entonación en general, modificando las inflexiones de la voz o agregando otras en determinados puntos de la curva melódica. Y para el espectador teatral son normalmente la entonación y el contexto los dos factores que determinan el semantismo de estas expresiones. En la entonación, como se lee en Esbozo de una nueva gramática de la lengua, La forma de la curva melódica es muy variada, en armonía con la gran variedad de sentimientos que se pueden expresar (sorpresa, admiración, ira, alegría, dolor, pesadumbre, etc.). La entonación emocional suele desarrollarse por encima o por debajo del tono normal de voz, de manera que el oyente se da cuenta de que su interlocutor habla fuera de su registro habitual medio. A estos caracteres melódicos hay que añadir un aumento frecuente de la intensidad y la cantidad de las sílabas acentuadas y aun de la palabra entera que se siente como más expresiva. Por último, el tempo de la dicción tiende a acelerarse o retardarse según el sentimien- to dominante (AA., 1975, p. 356). Juan Luis Onieva opina que la oración exclamativa "es la expresión del yo íntimo del hablante, tal vez sea la formulación primigenia del lenguaje. En ella se da el primer grado de la subjetividad y la expresión más vigorosa del sentimiento [...]" (1990, p. 39). Según este lingüista, al ser el sentimiento unitario por naturaleza, la expresión de estas oraciones es eminentemente sintética y puede adoptar las siguientes estructuras: a) sintética o interjección. No es parte de la oración, aunque a veces interrumpe el curso de ella. No obedece a lo conceptual significativo sino solo a la función expresiva y algunas veces a la apelativa (¡eh!, ¡oye! ); b) frases exclamativas amplificadas que conservan su forma sintética, pero que admiten alguna modificación: ¡Santo Dios!, ¡Ay de mí!; c) expresiones de tipo enunciativo matizadas por la subjetividad de la exclamación: ¡Hace un frío insoportable!; d) oraciones exclamativas con forma plenamente analítica y con una marca distintiva que normalmente es un adverbio o un pronombre exclamativo: ¡Qué buen día hace hoy! ( 1990, p. 40) En el último caso, por analogía con las interrogativas, con las que se combinan y funden, estas oraciones utilizan como exclamativos qué, cuánto, cómo y cuan. A veces, sin embargo, especialmente la interjección se usa por motivos métricos. 418CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... Todas estas estructuras con lo que conllevan de modulación del tono de voz y de la variada expresión del sentimiento están presentes en los dramas históricos, comedias de costumbres y juguetes cómicos de Asquerino. Y como en las obras románticas, su uso se incrementa, como hemos mencionado, en los momentos culminantes de la acción, expresando sorpresa, asombro, admiración, ira, alegría, dolor o pesadumbre. Veamos algunos ejemplos. La exclamación usada con la expresión de sorpresa es muy común en la obra de Asquerino. Hay, pues, sorpresa, aunque con matiz cómico, que resalta en la seriedad propia de una comedia de costumbres de tipo político como Hasta el fin nadie es dichoso. María y Antonio se encuentran tras muchos años de separación. María había creído que Antonio había muerto en la Guerra de la Independencia: María. ¡Qué estoy mirando! Isabel. ¡Dios mío! Antonio. ¡¡Mi mujer!! María. ¡Marido aleve! Antonio. ¡Silencio! María. ¡Cómo silencio! ¡Gritaré hasta que reviente! ¡Hombre inmorañ, ¡sin conciencia! {A Isabel) ¡ Y a usted, yo haré que respete! Antonio. ¡Se cayó la casa encima! (XVI, p. 17) Como se observa, es una cita con exclamaciones de distintas estructuras que no desentonarían en los labios de los personajes dramáticos románticos. Hay frases exclamativas amplificadas, también llamadas interjecciones derivadas o impropias5 (¡Dios mío!, ¡¡Mi mujer!!, etc.), expresiones de tipo enunciativo (¡Se cayó la casa encima!, etc.) y oraciones exclamativas (¡Qué estoy mirando!). Hay también en esta obra momentos de asombro, mezclados con otros de admiración y pesar: 5 M" Isabel Martín Fernández distingue entre interjecciones propias (¡eah,! ¡uf!) e impropias (¡Dios santo!, ¡hombre!) clasificando a su vez estas últimas en interjecciones impropias de origen religioso e interjecciones impropias de origen no religioso (1981, pp. 72-105). CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 419 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Antonio. Corro; consentir no puedo... Julián. ¡Qué honradez! Isabel. ¡Cuántos pesares! Antonio. ¡Adiós! Isabel. ¡Padre! (XXII, p. 25) La última frase exclamativa (¡Padre!) tenía que haber resultado bastante emotiva porque Isabel acaba de conocer que Antonio es su padre. Hay también un momento de pesadumbre en otra comedia de costumbres de tipo político, Haz bien sin mirar a quién, cuando la marquesa se entera de que ha perdido un pleito y va a quedar arruinada: Marquesa. (¡Cielos! ¡El pleito he perdido! Voy a quedar arruinada.) (I, p. 5) Se da en esta obra un uso muy artístico de la exclamación en la escena introductoria. Mientras que Enrique y Esperanza se expresan en tono bajo informando al espectador de los entresijos de la trama -Enrique, un abogado sin dinero, está enamorado de Isabel, la hija de la marquesapara que el voluble D. Juan no les oiga, este, mientras lee el periódico, expresa su consternación ante la crisis del gobierno: D. Juan. ¡No hay calamidad mayor! Enrique. ¡Yo atreverme ...! ¡Cuan hermosa! (Bajo a Esperanza.) Yo pobre, tú poderosa; luego tu madre... y quizás el Vizconde.. ¡Ahí ¡No, jamás! D. Juan. ¡Qué crisis! Esperanza. ¡Tan horrorosa! D. Juan. El papel ministerial bien las mejoras relata del ministerio, ¡y tan mal habló el Clamor! Fue parcial... Tiene razón la Posdata (I, p. 5) Con la exclamación ¡tan horrorosa!, Esperanza parece responder a D. Juan, pero en realidad está describiendo su pesar no por la situación política sino 420CAUCE. Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n"30, 2007, CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... por su situación personal. Hay expresión de una tristeza sin remordimiento, consecuente con la trama de la obra, en las palabras de Curro, personaje de la comedia de costumbres andaluza Casada, virgen y mártir: Curro. [...] ¡Y qué culpa tuve yo é las muertes que causé! ¡Si alguno me provocó y en él mi honor se vengó con justicia lo maté! A ciegas sigo mi muerte sin salir de su camino; si mi camino es perderte, no cambiará, ni la muerte, ¡esa ley de mi destino! (VII, p. 19) Curro no siente remordimiento porque se ve arrastrado por el destino para cometer sus crímenes. En el drama histórico de carácter político Españoles sobre todo, la exclamación se usa para expresar la sorpresa de la intrigante Princesa de los Ursinos, al encontrarse a Fernando tras un año sin verse. Al parecer había habido entre ellos una historia de amor: Princesa. (¡Oh Dios!) ¡ Vos aquí!... {¡corazón!) Por fin os vi. (Españoles sobre todo, I, XI, 24) Como vemos hay también expresiones exclamativas en los apartes, indicativas de un sentimiento de amor que la princesa quiere ocultar a Fernando, pero no del espectador. En el desenlace de la acción se suelen encontrar, de igual manera, una gran cantidad de oraciones exclamativas. Veamos estos dos pasajes correspondientes a la última escena del drama histórico-legendario La gloria del arte: Rey. Isabel. Todos. Carlos. Isabel. ¡No! El rey de España soy yo, que aún no ha muerto el rey de España. ¡Cielos! ¡Ah! ¡El rey! ¡Maldición! La infanta y Broschi han logrado... (III, XV, p. 72) CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 421 Isabel. Carlos. Isabel. Carlos. Infanta. Isabel. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ¡Gran Dios!, ¿pedir su mano querrá? Que otorguéis su mano espero... ¡A él! ¡Al príncipe heredero de Cerdeña! ¡Cielos! ¡Ah! (III, XV, p. 73) De nuevo, vemos distintos tipos de oraciones exclamativas principalmente enfatizando el sentimiento de sorpresa. Hemos de tener en cuenta que estos se dan en un momento en que el rey de manera sorprendente se ha recuperado e Isabel va a casarse con el cantor, que resulta ser el príncipe heredero de Cerdeña. Es de notar en estos pasajes aquí la repetición de la interjección ¡Ah!. Para Martín Fernández, que ha estudiado en detalle este tipo de interjecciones, que denomina "propias", ¡ah! junto con ¡oh! son explosiones emotivas de espontaneidad amanerada, a veces sin otra función que llenar la medida del verso (1981, pp. 87-89). Hay también muchas exclamaciones en otros momentos de tensión, como en este pasaje del drama histórico-legendario El tesorero del rey, referido al tóxico que se ha preparado para matar a Samuel: Perosa. El carcelero un tóxico le dará... Alfonso, ¡que vos preparasteis! (¡Ah qué idea!... ¡sí, sí!... ¿Qué espero?) {Hace que se va.) Perosa. ¿Te vas? Alfonso. ¡Señor, guárdeos Dios! Perosa. ¡Alfonso!... Tu ardor modera, porque si no... pronto hubiera en vez de un cadáver, ¡dos! (III,V, p. 58) Esto sucede igualmente en el cuadro final del drama histórico-religioso Eulalia, tras el martirio de la santa, 422CAUCE, Revista internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... María. / Y mi hija! ...,¡¡mi hija!! (Volviendo en sí se precipita en medio?) Feliciana. (Señala una blanca paloma que sale de la boca de Eulalia hasta el cielo.) ¡Recíbela en sus esferas! (Vanse todos menos los guardias que cercan el cuerpo de Eulalia, rodeado de los cristianos.) María. ¡Vengan las fieras, a mí también me devorarán! Feliciana. ¡Contigo, todos aquí moriremos! Todos. ¡Todos, sí! (Cuadro 4o, escena X, p. 27) Todos, su madre y sus acompañantes, se ofrecen de manera voluntaria al martirio. Es de resaltar, por último, el uso combinado de oraciones exclamativas, interrogativas y de algunas oraciones exclamativas-interrogativas, que aparecen subrayadas. Estas marcarían mucho más el contraste en la modulación de la voz del actor y la efusión de la emotividad. Tenemos un ejemplo en el drama histórico político Las guerras civiles: Luis. Aurora. Carlos. Luis. Carlos. Aurora. Luis. Aurora. Carlos. ¡Ah! Ya es hora, y debo ir. ¡Cómo! ¿Te marchas? Pero, ¿adonde? ¡Hermano mío! Adonde el deber me llama. ¡Cielos! ¡Ah! No. ¡ Y qué! ¡quisierais que me cubriese de infamia a mis promesas faltando. v que mi honra mancillara! ¡No! ¡No! ¡Primero la muerte! ¡Dejadme! ¡Por Dios! ¡No salgas! CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n"30, 2007. 423 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Luis. No me queda más que la honra, y pura quiero guardarla. ¡Adiós!, a mi tierna madre abrazad. ¡Adiós!, ¡hermana! (Las guerras civiles, I, X, pp. 52-53) Efectivamente la variabilidad en la entonación refleja la gran tensión emocional de este pasaje. Luis decide irse a luchar a favor del archiduque, a pesar del peligro de muerte que le acecha en Madrid. Esta tensión aumenta por el conocimiento que tiene el espectador de que Carlos, su hermano, partidario del Borbón Felipe V, se va a ver obligado a luchar contra él. Hay muchos casos de oraciones exclamativas-interrogativas -resaltadas en estos pasajes en cursivas-, en las obras de Asquerino: María. Isabel. Antonio. María. Antonio. María. Juan. Curro. ¡Qué estoy mirando! ¡Dios mío! ¡¡Mi mujer!! ¡Marido aleve! ¡Silencio! ¡Cómo silencio! ¡Gritaré hasta que reviente! ¡Hombre inmoral!, ¡sin conciencia! (Haz bien si mirar a quién, XVI, p. 17) ¡Quién es el que osado desprecia mi enojo y en aqueste sitio por qué se ocultó; (Vengar con amor sus celos V, p. 14) [... ] ¡Y qué culpa tuve yo é las muertes que causé! ¡Si alguno me provocó y en él mi honor se vengó con justicia lo maté! (Casada, virgen y mártir, VII, p. 19) Estas oraciones podrían muy bien ser interrogativas por el hecho de la utilización de pronombres y adverbios común a la serie interrogativa-exclamativa (AA. W., 1975, p. 117). La dificultad de distinguir entre ambas ha complicado nuestra revisión de la ortografía. Para Alberto Millán (2000), estas proposiciones que pueden ser a la vez interrogativas y exclamativas suelen iniciarse con signo de interrogación y acabar con el de admiración y viceversa (p. 197). Nosotros hemos decidido conservar los signos de exclamaciones del texto original. Alá ~¿** CA UCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... Como hemos observado, Asquerino en sus dramas, comedias y juguetes cómicos no va a usar la exclamación de manera diferente a los dramaturgos románticos que le precedieron en la década anterior. 2.8. COMPONENTE MÉTRICO6 Como en los casos de los componentes gramaticales estudiados en los anteriores apartados, Asquerino va a seguir predominantemente la estética romántica, tanto en su preferencia por el verso como en la utilización de una gran variedad de estrofas y el empleo frecuente de alguna de estas. Efectivamente, Asquerino escribió todas sus obras originales en verso. Para Jesús Rubio (1983), además de que al público le apetecía este convencionalismo, las razones del fuerte arraigo del verso en el teatro fueron principalmente la creciente consideración del teatro clásico español y la tendencia a interrumpir lo dramático para incluir lo lírico. Por otro lado, a esta pervivencia del verso también contribuyó la escasa capacidad de los preceptistas para la renovación, junto con la idea extendida de que el escenario abría las puertas al mundo superior de la belleza y el arte que contrastaba con la realidad prosaica (p. 74). Efectivamente, como indica José Domínguez Caparros (1947), la nota característica de esta primera mitad del siglo XIX sigue siendo, al igual que en el siglo XVIII, la ausencia de una obra exclusivamente dedicada a la métrica. Tampoco habían surgido los numerosos tratadistas de preceptivas, que caracterizarían la segunda mitad del dicho siglo (pp. 22-23). Además, continúa Rubio, la predominante temática histórica de las piezas y el arqueologismo que sus autores pretendían darle también fue un factor no desdeñable, así hay otras causas aparentemente de menor significación como la mayor facilidad para la memorización de los versos por parte de los actores o la posibilidad de su lucimiento en escena. La formación de los actores también era importante a la hora de la elección del metro, procurando los dramaturgos proporcionarles escenas a su medida (1983, pp.72-78). Aunque no pretendemos hacer en este apartado un estudio pormenorizado 6 Para este estudio sobre el metro y la rima hemos utilizado el Diccionario de métrica española (Domínguez Caparros, 1999) y el Manual de versificación española (Baehr, 1970). CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. 425 ÁNGEL F. SÁNCHEZ hará que juncida a un buey tire de un carro. Mas no, contra sus manos y pezuñas, voy a afilar mis dientes y mis uñas. (III, p. 8) o en los romances endecasílabos del siguiente pasaje: Maquica. Ni migaja. Ruperta. Y fuera disparate otra cosa pensar. Yo me he gastado con los memorialistas veinte reales en escribirla cartas y a nenguna la gran bribona quiso contestarme. Yo le envié una carga de melones, media arroba de albérchigos, dos pares de ligas de la Mancha, que de fijo apuesto a que si vemos me las trae. (IV, p. 10) Aunque no por ello dejemos de encontrar bastantes redondillas. En Eulalia también encontramos octavas reales, {Encadenada a una columna.) Eulalia. [...] Mas ya sus horas de placer volaron y negros días de dolor vinieron, las flores al nacer se marchitaron, las hojas de los árboles cayeron, las diamantinas fuentes se enturbiaron, las aves de la selva enmudecieron: ¡árboles, fuentes, pájaros y flores, triste remedo sois de sus dolores! (III, I, p. 12) al igual que silvas, pero hay también redondillas y quintillas para momentos menos dramáticos. Las redondillas y las quintillas son las estrofas predominantes en San Isidro: Diablo. ¡Aún, Isidro, estás aquí y las moriscas banderas van cubriendo esas riberas! ¡Contempla al rey moro allí! (II, XIII, p. 54) María. ¡Ah! Diablo. Dios te llama a su esfera, y permitió que a tu muerte tales pesares trajera: 432CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30, 2007. CONSTITUCIÓN FORMAL DE LAS... salvarte de esa manera, ¡más que salvarte es perderte! (III, XVII, p. 78) En el acto primero de su drama de costumbres Amor patrio volvería a usar sus metros favoritos, en especial la redondilla y el romance. CONCLUSIÓN Al acercarnos a la constitución formal de las obras dramáticas de Asquerino a escala oracional en sus componentes léxico-semánticos, morfosintácticos y fonético-fonológicos, hemos analizados arcaísmos, imágenes, cultismos, vulgarismos, andalucismos, empleo de otras lenguas, la exclamación y el componente métrico. De este análisis, podemos deducir que no hay en estas diferencias significativas con respecto a las obras compuestas durante el romanticismo, y se pueden muy bien encuadrar en la línea continua que va desde este movimiento estético de la década de los treinta a la de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, momento del apogeo creativo de nuestro autor, aunque en ocasiones matizadas de cierto eclecticismo o justo medio dependiendo a veces del escritor con quien colaboró. El uso de los arcaísmos y estructuras sintácticas arcaizantes está presente, generalmente, en los dramas históricos para evocar épocas remotas, aunque en proporción decreciente desde los legendarios, aquellos escritos en especial con los románticos García Gutiérrez y Romero Larrañaga, hasta los políticos, compuestos con su ecléctico hermano Eusebio, y religiosos, escritos en solitario. Con mucha menor frecuencia, estos también aparecen en las comedia, e incluso en los juguetes cómicos, aunque aquí adquieren por lo general rasgos de tipo sociolingüístico y paródico que el espectador captaría a partir de su competencia pragmática. La vinculación a nivel oracional de las obras de Asquerino con la estética del romanticismo también se percibe, de igual manera, en sus dramas históricos y comedias, e incluso en sus juguetes cómicos, en el uso abundante de imágenes específicas (naturales, religiosas, náuticas y bélicas), de la exclamación como expresión del sentimiento y del componente métrico, introduciendo variedad y usando con frecuencia las estrofas octosílabas. Esta continuidad con la estética romántica es también evidente en su retrato costumbrista de la sociedad al imitar el lenguaje vulgar y la fonética andaluza, y en la mezcla a veces de estos con el lenguaje culto. Esa era la libertad del romántico, la mezcla de lo alto con lo bajo. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 30. 2007. 433 ÁNGEL F. SÁNCHEZ Como otros escritores de su tiempo, Asquerino usa estos componentes lingüísticos a veces de manera artificiosa, sin un real propósito comunicativo. Me adhiero a la opinión de Jesús Rubio, que indica que es imposible saber hasta qué punto los dramaturgos eran totalmente conscientes del lenguaje que manipulaban, aunque dado el hecho de que cuando teorizaban reclamaban explícitamente un lenguaje distinto al cotidiano para el teatro, es muy probable que se dieran cuenta de su falsedad y artificio (1983, p. 87). Es, como veremos en un próximo artículo, la constitución formal a nivel de discurso de las obras de Asquerino la que nos va a mostrar algunas diferencias con la estética romántica surgida en la década de los treinta. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AA. W. (1975), Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe. ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. y ROMERO FERRER, A. (eds.) 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