Goya : pintor de retratos

A. de Beruete y Moret Goya pintor de retratos . ' ' •.•‘ ■ i'*.' , % i ■ 4 . GOYA PINTOR DE RETRATOS J IJiil A,!,... I GOYA pintor de retratos Por A. de Beruete y Moret i 2S23.Í^CíS"^ MCMXVI Blass y Cía., San Mateo, 1 - Madrid LAMINA 1 Goya joven. Auíorrcíraío. (Pág. 12.) CAPÍTULO PRIMERO HASTA EL AÑO 1783 Lo que se sabe del nacimiento y primeros años de Goya, de lo cual, por cierto, se sabe poco, es conveniente ir á buscarlo en el librito, ya raro, «Goya. Noticias biográficas por D. Francisco Zapater y Gómez», publicado en Zaragoza en 1868. D. Martín Zapater fué un condiscípulo de Goya en la Escuela Pía de Zaragoza, á la que ambos concurrieron de niños. Amigos íntimos en aquella época, conservaron su amistad durante toda la vida, según lo prueba la serie de cartas de Goya á su compa¬ ñero que llegan hasta nosotros; cartas espontáneas, donde el pintor da á conocer sus preferencias, sus sentimientos y curiosos detalles de su vida íntima. Más, mil veces más que un extenso tomo acerca de Goya nos reflejan esas noticias breves, escritas deprisa y sin ortografía, el carácter del pintor, sus dificultades en sus años juveniles y sus primeros triunfos. Un sobrino de Zapater, Francisco Zapater, es el autor de la obra citada. En Zaragoza, en relación con el pueblo de Fuendetodos y no muy distanciado de los años del pintor, y con cariño y entusiasmo, publicó este segundo Zapater, el año de 1868, una serie de datos en honor y como tributo de familia á Goya, cuya buena memoria habían mancillado unos - 2 cuantos escritores, poco antes. Esta breve obra está apoyada y funda¬ mentada precisamente en esa serie de cartas de autenticidad indiscu¬ tible, dirigidas á su tío D. Martín. Yo he de reproducir alguna de estas cartas que estimo curiosas y dar á conocer otras que añadirán noticias y revelarán datos de interés. Los biógrafos de Goya posteriores á la publicación de Zapater no han incurrido en dar como veraces las anécdotas y las leyendas ante¬ riores á 1868, y exceptuando aquellos que se citarán en su momento oportuno, los restantes, á pesar de su buen deseo, poco, por no decir nada, han podido investigar acerca de los primeros años del artista; hanse venido copiando los unos á los otros, comentando algunos y tratando de razonar otros, innecesariamente, mil peripecias de la niñez y juventud del pintor. Goya nació de una familia de labradores modesta, pero relativa¬ mente acomodada y hasta hidalga, pues su madre, D.^ Gracia Lucientes, pertenecía á la nobleza del país, en Fuendetodos, lugar arisco de 120 vecinos, sin vega y sin río, situado en pleno Aragón, el día 30 de Marzo de 1746. Fué bautizado al día siguiente y la partida que lo conñrma, copiada á la letra de los libros parroquiales, dice así: «En treinta y uno de Marzo de mil settecientos cuarenta y seis, Bautice yo el infrascripto Vic.° un Niño que nació el día antecedente inmediato, hijo legítimo de Jph Goya y de Gracia Lucientes legitimte. casados habitantes en esta Parroquia y vecinos de Zaragoza: se le puso por nombre Francisco Joseph Goya: fué su Madrina Francisca Grasa desta Parroquia, á la qual advertí el Parentesco espiritual que abía contraido con el Bautizado y la obligación de enseñarle la doctrina Christriana en defecto de sus Padres, y por la verdad hago y firmo la Presente en fuendetodos dho dia mes y año ut supra etc.—Licenciado Jph Ximeno, Vic°.> Los padres de Goya tuvieron varios hijos, entre ellos Thomas que fué dorador en un principio y trabajó después en retablos, Camilo que se hizo eclesiástico y Rita que se casó y vivió en Zaragoza. Goya no habitó en Fuendetodos más que los años de su niñez. Pasó después á Zaragoza á trabajar en el arte de la pintura por el que mostraba afición y disposiciones. Cuando Zapater preparaba su libro estuvo en Fuendetodos y pudo ver la casa en que naciera el pintor, que — 3 era la señalada entonces (año de 1868) con el número 18 (i) de la calle de la Alfondiga. Pudo Zapater asimismo recoger los recuerdos que algu¬ nos ancianos, cuyos nombres y condición cita, conservaban del pintor y de su familia, y, comenzando por negar todas las leyendas que á este respecto se habían formado ya en aquellos años, dice: «Refieren, sí, estos ancianos, que Goya era travieso é inquieto cuando chico; que borroneaba figuras, y que pintó en la Capilla de las Reliquias unos cortinajes al fresco, y después al óleo en las puertas del retablo, la Venida de la Virgen del Pilar; que en 1808 mientras su permanencia en el lugar, durante el segundo sitio que sufrió Zara¬ goza, era sordo y le hablaba por señas un criado que trajo, haciendo uso de un abece¬ dario que todavia imitan. Mencionan también que al ver Goya la pintura del referido altar exclamó: No digáis que eso lo he pintado j/o; pero ninguna memoria hacen estos modestos aunque exactos testigos de un acontecimiento que debió haber dejado huella en el hogar: y contestes se hallan en asegurar que Goya dejó a Fuendetodos, porque en él nada podía aprender ya como pintor.» Goya fué discípulo en Zaragoza de D. José Luzan, maestro de autoridad que se había formado en Italia en la época de los maneristas fáciles. Puede asegurarse que no dejaría huellas en el arte de su joven alumno, pintor de temperamento artístico diferente y de resoluciones to¬ talmente distintas á las preconizadas por Luzan. Aún muy joven, casi niño, se trasladó Goya á Madrid, tal vez pensando que la numerosa é in¬ fluyente colonia de sus paisanos, que entonces formaba el llamado par¬ tido aragonés, podría ayudarle. Si así fué, sus esperanzas resultaron falli¬ das, pues pocos años después Goya marchaba á Roma á perfeccionar su aprendizaje, y de esto lo único que se sabe es que hizo el viaje con escasez de recursos y abrumado por diñcultades de todo género. La fecha exacta de la salida del pintor para Roma se desconoce. Yo, sin datos terminantes para precisarla, pienso, por lo que dice Zapater y por conjeturas que se desprenden de cartas y fechas, que se aproximaría ya á la del año X770, si no fué este mismo. Poco importa, pues en nada variaría la formación del artista; es el hecho que fué á Roma muy joven y de su estancia allí sólo un dato seguro se sabe, cual es que en 1772 obtuvo el segundo premio en un concurso celebrado por la Academia (i) El conde de la Viñaza en su obra acerca de Goya, dice que era el núm. 15, y aduce testimonios de que así fuera. 4 ™ de Parma con un cuadro que representaba «Aníbal contemplando desde los Alpes la campiña Italiana». En la noticia se dice que Goya era dis¬ cípulo de Vayeu, pintor del Rey de España. Y además, se consigna que el Jurado sintióse inclinado á concederle el primer premio si se hubiese circunscrito más al tema y si hubiera puesto más verdad en su colorido. El conde de la Viñaza, en su libro acerca de nuestro pintor, publica documentos relativos á varios encargos que Goya tuviera aproximada¬ mente por esta época en Zaragoza. A estos años de estudiante refieren aquellos escritores y biógrafos de Goya, que no suelen tomarse la molestia de comprobar la veracidad de sus fuentes de información, las anécdotas que hacen de la vida de Goya una serie de aventuras, reyertas, desafíos, asaltos de conventos, etcétera, etc. Nada de esto parece comprobado. Araujo, Viñaza, von Loga y otros, destruyen razonadamente la posibilidad de la mayoría de tales actos, describiéndonos además la sobriedad de su vida de trabajo. Yo no me he propuesto en esta ocasión hacer la biogratía de Goya: para seguirle documentadamente como pintor de retratos, hay que partir del año 1783, en que hace las primeras obras importantes de este género. Pero antes es preciso dar á conocer el ambiente que Goya encontrara en España, á su vuelta, poco después de obtener el segundo premio en Parma. El arte español, propiamente dicho, aquel que tanto brillara en el siglo XVII, no existía ya ó andaba relegado á obscuros monasterios é iglesias de segundo orden, donde todavía lanzaba algunos chispazos el espíritu castizo. Desde el advenimiento de los Borbones, la dirección del arte, las grandes obras y aun la enseñanza artística habían sido entregadas en su mayoría á extranjeros. A la sombra de tanto exotismo, algunos pintores españoles, especialmente Francisco Bayeu( 1734-1795), José del Castillo (1737-1793), Mariano S. Maella (1739-1819) y Gre¬ gorio Ferro (1742-1812), representaban la producción nacional, que bien poco por cierto de español tenía, pues no era sino la prosecución del manerismo italiano á través de las últimas enseñanzas que trajeron Amiconi y Corrado, seguidos por los González Velázquez y otros pinto¬ res españoles. Aquellos pintores conocían su oficio á maravilla, dibujaban bien, eran correctos en la composición, lograban su colorido conven¬ cional por recetas aprendidas en los talleres, y que naturalmente eran siempre las mismas, y con facilidad y presteza pintaban cuadros y retra¬ tos y llenaban con sus producciones decorativas muros y cúpulas, pechinas y lunetos, sin omitir detalle ni olvidar la debida perfección; pero realizando un arte inexpresivo del que no intentaban libertarse, pues se hallaban míseramente ahogados por aquel frío convencionalismo. Esta producción pictórica sobre la que pesaban tantas tradiciones extrañas y decadentes, había sido reforzada poco antes y era presidida en aquel entonces por un afamadísimo artista que Carlos III había llamado á su Corte, Antonio Rafael Mengs, pintor y erudito de nacio¬ nalidad dudosa, pues había nacido en Aussig (Bohemia), de padre dina¬ marqués, había estudiado en Italia y florecido en Sajonia. Educado en las teorías clásicas y muy identificado con Winckelman, que tan supe¬ rior le era en ciencia de lo antiguo y en profundidad de pensamiento, Mengs se propuso desterrar de la pintura la brillantez del colorido y las maneras briosas y arrogantes para sustituirlas con un pseudo-clasicismo, en que dominara un estilo de nobleza pura y un dibujo que tendiera á la sencillez de línea del arte antiguo. Escribió no poco, siempre en este sentido; convencido de sus teorías, llevólas á la práctica, y es justo reconocer que su arte lo realizaba con una habilidad y destreza pasmo¬ sas, habiendo conseguido que sus contemporáneos se apasionaran por su talento. Aun cuando el estilo de los pintores españoles citados y de otros que encontrara Mengs á su llegada á Madrid, y el suyo tan propio no fueran los mismos, tenían uno y otro puntos en que concomitar, y el bo¬ hemio estaba satisfecho de los españoles que se lanzaron ciegamente so¬ bre sus huellas, asombrados de aquel hombre sabio y famoso, mil veces aún más presto y amanerado que ellos. Y en aquellos años en que dominara en nuestra Corte y en toda España y en casi toda Europa ese ambiente artístico, llegó de Italia y se instaló en Madrid Goya, el pintor menos pseudo-clasicista que imagi¬ narse pueda, espontáneo, con una manera siempre sincera y casi aún torpe entonces, trayendo en embrión un mundo de revolución pictórica 6 — en su cabeza, pero sin fama y sin nombre, sin poder imponerse á nadie, escaso de recursos y con un carácter poco propicio á adaptaciones y transigencias, tenaz, convencido, y, según cuentan, gruñón y de mal genio. Su adaptación al medio era imposible; pero, no obstante, no se significó con personalidad totalmente distinta á la producción general. Esto quedaba para más adelante. Debe recordarse asimismo que ninguna de sus obras de estos años filé de mérito excepcional; Goya aparecía en ellas mostrando un tempe¬ ramento singular de pintor y nada más. Pruébalo que fué un artista sin precocidad alguna, pues en esta fecha, aproximadamente hacia el año de 1773, andaba ya lejos de los treinta de edad. A pesar de no conseguir de momento ni posición ni renombre con sus obras, no pasó inadvertido entre los otros pintores. En sus cartas á su amigo Zapater se conduele y alguna vez se muestra indignado, pero al mismo tiempo y por las mismas cartas nos confirma en lo que ya sabíamos: que tenía encar¬ gos de alguna importancia en Zaragoza, que trabajaba algo en Madrid, si bien esto debía de ser más por afición que por encargo, y que se trataba con intimidad con Francisco Bayeu,el pintor zaragozano, famoso en la Corte, académico, etc., etc. En el año de 1775, Mengs, que regía en absoluto la marcha del Arte en la Corte, llamó á Goya en unión de otros pintores, pocos y rela¬ tivamente afamados, para encargarles cartones destinados á servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices, ya de largo tiempo instalada en Madrid, y á la que se deseaba dar nuevo impulso. Nuestro pintor puso mano á la obra y en el año siguiente entregó el primero de sus carto¬ nes, el llamado «La Merienda». Rompiendo con lo tradicional y ruti¬ nario, hizo en años siguientes hasta cuarenta y cinco cartones, verda¬ deros cuadros originales y atrayentes. Se descubre en ellos un modo de interpretar el natural, muy diferente del amaneramiento y la falta de carácter que dominaba en el arte de los otros pintores. Los tapices que según estos modelos habían de hacerse estaban destinados á los Reales Palacios de El Pardo y El Escorial, donde sus decorados vetustos y sus muebles en desuso imponían una renovación total en consonancia con el gusto del tiempo. El acierto de Goya en esta ocasión, á más y tal vez antes que lo de innovar de aquella manera, estaba en la elección de los asuntos: todos ellos representan escenas populares al aire libre, graciosas muchas, dramáticas algunas, pintorescas todas, llenas de vida y de intención, y el pueblo con sus mejores trajes de manólos, de majas y de chisperos, entró por vez primera, de mano del artista, como ele¬ mento decorativo en aquellos palacios españoles, que dos siglos antes fundaron Carlos V y Felipe II. Con los primeros de estos cartones, con sus borrones de toros y algunos cuadros de costumbres, Goya empezaba á ser conocido. En 1777 aparece ya casado con Josefa Bayeü, hermana de Fran¬ cisco, el famoso pintor, y padre en 22 de Enero de un «guapo mucha¬ cho», como él mismo dice. En Abril del mismo año dice también, siem¬ pre en cartas á Zapater, que «pintaba con más aceptación». En el año siguiente, en 1778, aconteció algo insignificante en apa¬ riencia, pero que yo lo estimo trascendental y del mayor interés, no ya sólo para el desenvolvimiento intelectual de Goya, sino para la historia general de la Pintura española. Fué lo siguiente: En aquel año, Goya, relacionado con Bayeu y ya pintor que recibía encargos del prestigioso Mengs, consiguió ver por vez primera las reales colecciones de pinturas que habían estado diseminadas hasta hacía poco en el Buen Retiro, San Lorenzo del Escorial, San Ildefonso, Aranjuez, la Casa del Campo, la Quinta del Duque del Arco, la Torre de la Parada, la Casa Palacio de las Batuecas, el Castillo de Viñuelas y la Zarzuela. Carlos III acababa de dar las órdenes y éstas fueron inmediatamente cumplidas, para que casi toda aquella riqueza esparcida se instalara en el Palacio de Madrid, nuevo entonces. La visita y estudio de tanto cuadro podía, pues, hacerse con facilidad. Allí se encontraban los retratos y composiciones de Tiziano, que forman esa espléndida y única colección de este maes¬ tro, acompañados de otras producciones italianas del mejor tiempo; allí los cuadros primitivos, en general flamencos, y los de Rubens, y los de Van Dick, y los de Durero, y los de Holbein, y los de Murillo—que tanto admirara la reina D.^ Isabel Farnesio, madre de Carlos III, en su viaje á Sevilla, y de los que trajo á sus palacios una colección compuesta de 29 lienzos muy selectos—, y no hay que olvidar los cuadros de artistas franceses que enamoraran, como era natural, á Felipe V y á Fernando VI. Allí, en fin, admiraría Goya tanta grandeza pictórica, hoy muy conocida por ser la que forma la mayoría de las obras del Museo del Prado. Pero, y esto es lo interesante, entre tanta producción de diversas escuelas y de maestros tan grandes, Goya fué á fijarse especialmente en las obras de un pintor casi olvidado entonces, y que, naturalmente, no gustaban á Mengs (i), ni probablemente á nadie. Eran éstas, las producciones de aquel que fué aposentador de los Reales Palacios en los tiempos de Fe¬ lipe IV, que se dedicó á pintar en los ratos que le dejaba libre su cargo palaciego, y que se llamó Diego Velázquez. ^Qué encontraría Goya en aquellas obras que tanto le llamaron la atención, únicas que copió, ha¬ ciendo de ellas una serie de grabados? Algo quizá que no había encon¬ trado en Zaragoza ni en Roma, ni en Madrid, hasta aquel día. Algo que le hablaba castizamente en una lengua que él no dominaría á causa de su educación, pero que sabía por intuición que era la suya y la única con que podría llegar á dar forma al arte que ya bullía en su cerebro. Las obras de Velázquez, cumbres de toda la escuela española del siglo XVII, modelos de arte sintético, de asombrosa sencillez en su factu^ trozos de pintura sublime que bajo una modesta apariencia nada aparatosa son, no obstante, obras mágicas creadas al parecer espontᬠneamente, sin que en parte alguna de ellas revelen ni esfuerzo, ni debi¬ lidad, ni fatiga, iban á resurgir después de un siglo de olvido en otro genio' éspañol capaz de comprenderlas y el solo digno entonces de esta¬ blecer nexo con ellas. La cadena que parecía haberse roto á fines del siglo xvii volvía á engarzarse, y la producción neta española seguía á través de los tiem- (i) Mengs, al hablar de los antiguos pintores españoles, los trató con la cortesía á que le obligaba su elevado puesto en España; pero bien se trasluce que la producción española del siglo xvii no era de su agrado. Hablando de los sevillanos, dice que no vieron ni estudiaron los ejemplares de los antiguos Griegos, ni conocieron la Belleza, y así fueron imitadores puros del natural, sin saber ni aun escoger lo bello de él. Ha¬ blando de Velázquez, á quien no da importancia excepcional alguna, le reconoce, no obstante, superior á otros en la inteligencia de luces y de sombras y en la perspectiva aérea. LAMINA 5 D. Ventura Rodríguez. (Pág. 24.) 14 trajes, el fondo— que la cabeza. Ésta, igualmente vista y colocada en to¬ dos, con la piel entre atezada y curtida propia del cazador sempiterno que se pasaba la vida al aire libre, nos indica, por ser más floja que el resto del cuadro é idéntica en todos los retratos, no ser sino copia de otra y probablemente de otro pintor. Por documentos que se conser¬ van en el Banco de España sabemos que el retrato que allí se guarda coincide en su fecha con la de la muerte del Rey. Y habiendo, pues, razón para pensar que ambos son de la misma época, de los primeros años del reinado de Carlos IV, podemos establecer que son hechos á la muerte del Rey, y entonces los relacionaremos debidamente como téc¬ nica con aquellas otras obras de que se hablará en el capítulo siguiente. Una pareja de retratos, curiosa y de bonito aspecto, en que se re¬ presentan, respectivamente, á los príncipes de Asturias D. Carlos (des¬ pués Carlos IV) y á su esposa María Luisa de Parma, muy jóvenes, pro¬ bablemente recién casados, pues él aparenta unos veintisiete años y ella veintiuno, que era la edad que tenían en 1775 cuando se celebró el matrimonio, es un interesante problema de pintura para estudiar en ellos y diferenciar á los pintores de aquellos años. Conozco de esta pa¬ reja de retratos, figuras en pie hasta las rodillas: el Príncipe con casaca roja apoyando su mano izquierda en una mesa, y la Princesa con rico vestido de seda y unas flores en la mano derecha que toma ó coloca en un búcaro; tres casi idénticas: una, propiedad de D. Luis Navas (Ma¬ drid), otra en el Banco de España, la tercera en el Museo de Bilbao. Los nombres de Mengs, de Maella y hasta de Goya se recuerdan al ver estos retratos, sobre todo el de Goya, especialmente en la primera de las citadas. Sin embargo, siguiendo análogo razonamiento al empleado con respecto á los retratos de Carlos III, hay que reconocer que estas obras no pueden ser de Goya, al menos si se consideran hechas ante el natural. En 1775 ó muy poco posteriormente, pues por la edad de los personajes así debe juzgarse, Goya no hacía retratos en la Corte y mucho menos de personajes tan salientes como los príncipes de Astu¬ rias. Los retratos deben de ser de Mengs, especialmente por su compo¬ sición; pero no los aludidos, á juzgar por su técnica, sino unos primeros que yo desconozco. Pudo, por la fecha, hacerlos en su primera están- 15 — cia en Madrid. Y de esos originales de Mengs, otros pintores españoles pudieron perfectamente hacer copias de retratos de personajes tan en boga y que serían muy solicitados. Los del Banco de España, los más flojos de las tres parejas citadas, son de Maella, según consta en do¬ cumentos conservados en el propio Banco. Bien pudo Goya recibir encargos de otras copias y ser éstas las del Sr. Navas, que así lo pa¬ recen, y aun las del Museo de Bilbao. De todo lo cual se desprende que Goya, personal ya en aquellos años en otros géneros de pintura, no lo era ciertamente en el de retra¬ tos. Así es; fuera por falta de práctica ó tal vez por no desagradar á los personajes acostumbrados á los retratos de Mengs que tanto compla¬ cían, los pintores españoles de aquellos años y aun el propio Goya, no osaban salir de lo establecido y celebrado. De algunos retratos anteriores á 1783 y que se suponen de Goya no he de hablar, pues los estimo, aparte de su mérito, de autenticidad dudosa. El cómo y cuándo nuestro pintor fué desenvolviendo otro arte y singularizando sus producciones en el del retrato, será el asunto de los capítulos siguientes. LAMINA 4 Autorreírato de Goya. (Pág. 24.) CAPITULO II De 1783 á 1789. El año de 1783 es la primera fecha á la que documentadamente hay que relacionar retratos de importancia ejecutados por Goya. Son estos el de Floridablanca y el grupo de familia del infante D. Luis. D. José Moñino^ conde de Floridablanca, se encontraba en esta fecha en todo el apogeo de su mando como Ministro de Carlos III. Goya consiguió llegar hasta él, y el político favoreció al artista, pues éste (seguimos ateniéndonos á las cartas dirigidas á Zapater), dice á su amigo con fecha 22 de Enero del citado año: «Aunque me a encargado el conde Florida Blanca no diga nada, lo sabe mi muger y quiero que tu lo sepas solo y es q.e le he de acer su retrato cosa q.e me puede baler mucho: a este S.r le debo tanto q.e esta tarde me e estado con su S.“ dos oras después q.e a comido q.e a benido a comer á Mad, etc...» Y en carta de pocos días después dice: «En esta jornada he hecho la cabeza p.a el retrato del Sr. Moñino, en su presencia, y me a salido muy parecido y esta muy contento, ya te escribiré lo que resulte.» La carta nos prueba que en esta como en otras obras en que repro¬ dujo á personajes importantes, valíase Goya de estudios de la cabeza hechos ante el original y que después pasaba al lienzo definitivo. El estudio á que la carta se refiere, lo desconozco. En cuanto al retrato — i8 — completo es el que hoy se conserva en propiedad de la marquesa viuda de Martorell, cuya Casa es descendiente del Ministro de Carlos IIÍ (Lámina 2). La primera impresión que este retrato produce es la de que nos encontramos ante una obra totalmente inspirada en el arte de Mengs. Examinada después con atención, algo vemos en ella de singular; no son más que detalles; pero los suficientes para apreciar en su autor á un gran colorista; aquellos ojos azules del personaje que mira con viveza y aspecto inteligente, y aquella casaca y pantalones rojos son notas valien¬ tes que Mengs no hubiera aprobado. En el centro de la composición (más es un cuadro de composición que un retrato) se ve á Floridablanca en pie, de frente; Coya, á la izquierda, presenta al Ministro un lienzo; un tercer personaje al fondo, un retrato de Carlos III colgado del muro y planos del Canal de Aragón, libros, papeles y cartas espar¬ cidos, completan la composición de la obra. En el suelo en primer tér¬ mino, hay un libro en cuyo lomo se lee: «Palomino-Práctica de la Pintura-2 y 3.» En la parte baja de un plano que cuelga de la mesa, dice: «Al Excmo. Sr. Florida Blanca. Año 1783.» Y en un papel á los pies de Goya: «Señor. F.co Goya.» La iluminación de la escena no está razonada. Iluminada la figura de Floridablanca en la forma en que aparece, con luz intensa lateral izquierda, la figura de Goya no puede estar en la penumbra como aquí la vemos. El artista, sin duda, ha supe¬ ditado todo á dar realce á la figura del Ministro. La cabeza del pintor se destaca sobre un plano luminoso á la izquierda de una cortina; también esto es inexplicable, pues si aquello fuera una ventana, iluminaría la escena en otra forma. Esta obra sirvió de tipo á otras menos importantes, todas ellas retra¬ tos del famoso Ministro en que su figura aparece, en unos, de cuerpo en¬ tero, en otros, de busto prolongado, siempre solo, no formando una com¬ posición como en el primer cuadro citado. Posee uno el marqués de Casa Torres (Madrid), se conserva otro en la Catedral de Madrid, donde per¬ manecía como obra anónima hasta que dos insignes artistas españoles que giraron una visita á las dependencias de la Catedral, lo autentificaron el año de 1906. Es éste de gran fineza y tal vez posterior en algunos 19 años al grande. Diólo á conocer D. José R. Mélida en un artículo. Y del mismo tipo, aun cuando no del mismo tamaño, puede recor¬ darse aquel pequeño de dimensiones que perteneció á la Galería Stchoukine (París), dado á la publicidad por el crítico alemán von Loga en su libro acerca de Goya. De técnica y aspectos semejantes al gran retrato de Floridablanca, aun cuando de mucha menos importancia, conozco algunos retratos atribuidos á nuestro pintor. Sirve de tipo aquel en que se representa á D. Miguel Muzquiz, conde de Gausa, hacendista famoso en aquel tiempo y sucesor de Esquilache en Hacienda en el año de 1768. Hay dos ejemplares de este retrato, uno de cuerpo entero, en la colección del marqués de Casa Torres y otro, hasta las rodillas, en la colección de D. José Lázaro. La figura se representa igual en los dos y parece natural asignarle la fecha de 1785, ó poco antes, por ser la misma que se reproduce al frente de la publicación «Elogio del conde de Gausa», leído por Cabarrús precisamente en aquel año. Se conserva una serie de seis retratos de Goya en el Banco de España, que forma un conjunto de interés por su indiscutible origina¬ lidad, historia documentada y por conocerse la fecha de cada uno y hasta el precio que por ellos se abonara. Proceden del Banco Nacional de San Carlos, constituido por iniciativas de Floridablanca el año de 1782, y representan, uno, ya citado, al rey Carlos III, y los cinco restantes, á directores de aquel Banco. El más antiguo fué pintado en 1785. Representa á D. José de Toro y Zambrano, diputado de la nobleza del Reino de Chile: de medio cuerpo, viste el personaje casaca carminosa; la cabeza es fina y expresiva y en ella se aprecia lo que el pintor ha adelantado, tendiendo á colorear las medias tintas y los trozos en sombra, más tenues aquí y menos duros que los que realizara dos años antes en el retrato de Floridablanca y sus similares. Una cruz de Carlos III prendida al pecho de este perso¬ naje resulta una nota desarmónica que descompone el conjunto. Tiene esto explicación fácil: D. José de Toro no estaba condecorado en 1785; después, al recibir la distinción, un artista poco hábil pintó sobre el pecho la cruz, colgante de su cinta azul y blanca y descompuso en parte 20 la teliz armonía que creara Goya. Pagóse por este retrato 2.328 reales, comprendiendo en tal precio el marco y su dorado. De dos años después, de 1787, existen en esta serie tres retratos; uno, el del marqués de Tolosa, del tipo y proporciones del anterior, menos fino en su ejecución; otro el del conde de Altamira, de cuerpo entero, sentado; las piernas ligera y tontamente realizadas; es, á pesar de su tamaño é importancia, el menos artístico de la serie, y un tercero en que se representa á Carlos III en pie, de cuerpo entero destacándose so¬ bre un fondo rico en detalles. Es éste un típico retrato, fuerte, coloreado y, sin embargo, algo tiene que desconcierta y que lo hace poco sugestivo; la cabeza es dura y armoniza mal con el resto; no está copiado del natural, y como quiera que su fecha coincide precisamente con la del fallecimiento del Rey, creemos que es una prueba más para poder afir¬ mar, como así lo hicimos en el capítulo anterior, incluso al mencionar este retrato, que todos los de Carlos III, atribuidos á Goya, no están hechos del natural. Por estos tres retratos pagó el Banco al pintor 10.000 reales. También de este mismo año de 1787 hay otro retrato que cito apar¬ te, porque aparece en otra partida, el de D. Francisco Larrumbe, de cuerpo entero y muy acabado. Su coste fué de 2.200 reales. Y termina la serie con un retrato de cuerpo entero, el más impor¬ tante de todos, hecho el año de 1788 y por el que se pagó 4.500 reales. Representa al conde de Cabarrús, personaje de origen francés discutido en su tiempo, arbitrista según unos, gran hacendista según otros y á quién maltrató duramente en un folleto Mirabeau. En esta obra viste Cabarrús una casaca y pantalón de color verde claro; ya se empieza á reconocer al Goya original y colorista, y se puede observar el desarro¬ llo de su personalidad en estos no más que cinco años que separan el retrato de Floridablanca del de Cabarrús. El pintor insistió en retratar á este personaje. En otra actitud, sentado, vestido de negro y destacándose sobre un sillón verde, armonía atrevida asimismo, existe otra obra que vi hace años y me hizo excelente efecto. Desconozco su paradero actual. Parece que el encargo que el Banco Nacional de San Carlos hiciera LAMINA 5 Joven desconocido. (Pág. 29.) 25 — tratode Asensio Juliá. De siempre se ha venido considerando como auto¬ rretrato de Goya y muy atinadamente, á juzgar por la fisonomía allí re¬ tratada, en un todo idéntica á la de Goya en aquella época. Es de preciosa técnica y demuestra ya la independencia artística del pintor, que ha podi¬ do aquí realizar arte más personal que en otras obras de entonces, en las que supeditaba su talento á complacer las preferencias de los modelos acostumbrados á otro arte. La figura á contra luz se destaca por obscuro delante de un gran ventanal; puede apreciarse la fineza de las medias tintas y la coloración en las sombras, cualidad que entonces representaba gran innovación y que tanto avalora las producciones posteriores. Nos da á conocer el autor sus elementos de trabajo: los pinceles cortos y cogi¬ dos cerca de la brocha, propios del arte aún detallista que caracteriza sus retratos de estos años, y, sobre todo, su paleta, con diez colores colo¬ cados desde el blanco, siguiendo por los ocres claros á los verdes, azu¬ les, para terminar con los colores más obscuros. Sólo un color, el vermellón, se destaca de los demás, ocupando el primer lugar á la dere¬ cha del blanco. En la paleta de Goya, de años posteriores, esto no llamaría la atención; los rojos en ella ocupan un lugar preferente; pero en tales años, esta preferencia no estaba demostrada en sus produc¬ ciones y se ve no obstante que ya le preocupaba dicho color en su paleta. Este autorretrato nos da á conocer la figura del pintor en aquellos años en que, á juzgar por su correspondencia, parece que, á pesar de estar ocupado en obras de cierto empeño y en retratos de personajes, se encontraba contrariado y desfallecía en su labor. «Pídele á la Virgen que me dé más ganas de trabajar», decía á su amigo Zapater. Estimado por Floridablanca, protegido por el infante D. Luis y re¬ cibido en Palacio, los pintores más viejos y, según ellos, más maes¬ tros que Goya, comenzaron en aquellos años de 1783 y siguientes á cen¬ surar sus obras y á entorpecerle el camino. De su correspondencia par¬ ticular se desprende que Goya estaba irritado con ellos, si bien acerca de esto no dice nada terminante, y mucho menos si su cuñado Francis¬ co Bayeu, que fué su protector en un principio, comenzaba á tener ce¬ los de sus progresos en la corte. Más que por el pintor, conócese este — 26 — estado de cosas por una carta dirigida también á Zapater y escrita por Camilo Goya, hermano del pintor, en i8 de Octubre de 1784, desde Chinchón. El año antes, Goya había hecho venir á su madre, viuda ya (i), y á quien tenía señalada una pensión, que después elevó á cinco reales dia¬ rios, cuando ella regresó á Zaragoza, no pudiendo avenirse á la vida de la corte. Su hijo Camilo, que era sacerdote, vino con ella desde Zara¬ goza y fué nombrado por el infante D. Luis^ es de suponer que por indicación ó á ruego de Goya, para una capellanía en Chinchón. La carta á que me refería está escrita poco después de tomar posesión de la capellanía y en ella se habla de las muchas contrariedades de Francho en Madrid. Dice en unos párrafos: «Aunque Dios le ha dado fortuna y habilidad, está ésta perseguida con tanto esfuerzo que ya que no son capaces de oscurecerla, le quitan la paciencia, si ha’dicho, si no ha dicho, y revolviendo con sus mentiras todo lo que pueden, pues a la hora que escribo tengo el corazón sobresaltado; siendo así que no dice lo que podría decir, lo peor es que logran de este modo el que aborrezca la pintura, y no pudiendo quitarle la habilidad logran el que no continúe ó al menos está expuesto á ello; porque no pueden sufrir que logre tanto obsequio ni alcance tanto honor de todos los demás.» El carácter de Goya adquiere en estos años una irritabilidad y una violencia que no es, ni con mucho, lo que han descrito algunos de sus biógrafos; pero que es manifiesta, sin embargo. Causas tenía para que su independencia artística no lograra el desarrollo merecido ó, por lo menos, se entorpeciera y sus triunfos definitivos se retrasaran. Sigámosle en sus cartas á Zapater. En 3 de Marzo de 1784, después de hecho el retrato de Floridablanca y de haber agradado á tan insigne modelo, es¬ cribía Goya: «Amigo nada hay de nuevo y aun hay mas silencio en mis asuntos con el señor Moñino, qe antes de aberle echo el retrato; lo mas q.e me ha dicho después de haberle gustado: Goya ya nos veremos mas despacio.» (ij El conde de la Viñaza, en las Adiciones al Cean Bermúdez, tomo II, pág. 242, nos da á conocer la fecha del fallecimiento del padre de Goya. Dice que en la Parroquia de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, se atestigua la siguiente par¬ tida de óbito inscrita al folio 49 vuelto del tomo IX de difuntos: «José Goya, marido de Engracia Lucientes, murió á 17 de Diciembre de 1781 y se enterró en la nave mayor de San Miguel. No testó porque no tenía de qué.» — 27 — ¡Ya nos veremos más despacio! Esta frase suena á nuestros oídos como algo conocido; es la eterna frase del político español: ¡Ya nos veremos más despacio!, que en labios de un ministro es tanto como decir: déjeme usted en paz, que de no volver á hablar de este asunto me encargo yo, al menos mientras siga de ministro. Se ve que en polí¬ tica, como en arte, cada raza tiene sus características que permanecen las mismas é inmutables á través de las generaciones y de los siglos. La esperanza del triunfo sostenía, sin embargo, á Goya, cifrada es¬ pecialmente en su cuadro para San Francisco el Grande. En 31 de Octubre del mismo año en que Floridablanca le daba lar¬ gas como á cualquier pedigüeño vulgar ó chupón de oficio, decía refi¬ riéndose al concurso de cuadros para San Francisco de que ya habla¬ mos en el capítulo anterior: «El Rey acaba de mandar se celebre alli (Iglesia de San Francisco) la función de los-Obitos. Yo estoy dando los últimos retoques á mi cuadro q".e ya oiras hablar como de todos los demas, pues es función muy esperada entre los Profesores y los deleitan¬ tes de las artes. Los otros pintores acen lo mismo, menos mi cuñado q.e a respondido q.e á último de este vendrá de Toledo y q.e su cuadro no tiene que tocar.> Como es sabido, Goya triunfó en este certamen al año siguiente, 1785, con el cuadro ya citado que representa á «San Bernardino de Sena predicando al rey D. Alfonso de Aragón». El triunfo de Goya, ini¬ ciado por el público y las personas entendidas, fué confirmado por el Rey. Desde el día en que se hizo esta justicia, Goya aparece, á juzgar por su correspondencia, satisfecho y con ánimo, y ocupándose con ma¬ yor calma de los asuntos propios y de los relativos al arte. Véase la prueba. Dice el 11 de Marzo de 1786: «No tengo lo que tu, pues en todos mis trabajos no tengo mas, con acciones de Banco y Academia q.e doce ó trece mil reales anuales, y con todo esto estoy tan con¬ tento como el mas feliz. > Su carrera en la corte desde este momento fué rápida y contrasta con las dificultades de los años anteriores. En el mismo año en que escribía la carta anterior, decía á Zapater poco después en i.° de Agosto: — 28 — cMartiii mió, ya soy Pintor del Rey con quince mil reales, aunqu.e no tengo tiempo te insinuaré como el Rey enbió orden á Bayeu y Maella q.e buscasen dos pintores lo mejor q.e se encontrase ppintar los exemplares de tapices y lo q.e ocurriera en Palacio á fresco ó alolio, Bayeu puso á su hermano y Maella á mi. Subió esta consulta al Rey y estubo echa la gracia y yo sin saber nada q.e me cogió sin saber lo que me sucedía, he dado gracias al Rey y Príncipe y á los demas Jefes y á Bayeu q.e dice q.e el fué la causa de q.e Maella me propusiera á mi, y á Maella por ser yo de su parte pro¬ puesto y a Dios q.e ya te escribiré. Tuyo y retuyo Goya.> Y siguen á estas otras cartas íritimas en que poco habla de pintura y cuenta en cambio sus episodios de Madrid, algunos lances cómicos y otros graciosamente descritos, como el del vuelco que tuvo en un bir¬ locho que se había comprado para pasear por los alrededores de la villa y corte. Algunos disgustos de familia, enfermedades de sus hijos y preocupaciones de dónde y cómo ha de colocar sus ahorros, son las úni¬ cas notas serias de las cartas de los años siguientes. No era ya el Goya que tenía que solicitar protección; era el pintor á quien se buscaba y que, según dicho suyo, se hacía desear. En su vida particular no intro¬ dujo más variación que la de montar su casa con mayor comodidad. Reunía ya con sus sueldos el año 1786, 28.000 reales. El birlocho de dos ruedas y «caballo gitano» que tenía antes fué reemplazado por otro de cuatro, tirado por dos muías, con el cual, por cierto, según cuenta después, dió otro buen volquetazo. No obstante su nueva posición que le obligaba á aceptar en cierto modo la vida de Corte, su sencillez no se modificó en estos años y sus ideas y sentimientos siguen los mismos que, según sus cartas tan espon¬ táneas, hemos podido apreciar en todos estos años de juventud. Nada de grandes preocupaciones, fuera de las artísticas; su vida es ordenada; á su íntimo amigo le habla constantemente de su Pepa y de sus chicos, de sus pequeños ahorros y de cómo y por qué los coloca aquí ó allí; sus dispendios más grandes eran las excursiones cinegéticas, poco fre¬ cuentes, y su único lujo los dos birlochos, el caballo gitano y el par de muías que encargó por cierto á Zaragoza, suponiendo que le saldrían más baratas. En la carta que escribe á Zapater en ocasión de la muerte del padre de aquél, dice, y no es fácil que en esta ocasión falseara sus sentimientos: LAMINA 7 Retrato de niña. (Pág. 32.) ÉiÉiÉUttiÉ — 29 — «lo Enero de 1787. Querido del Alma. Con el sentimiento q.e te puedes pensar tomo la pluma p.^ res¬ ponderte; y en este asunto Amigo ya sabes que he pasado por el mismo lance, y como el biage lo bamos haciendo unos detrás de otros, creo q.e el que ba mejor dispuesto (como es regular qe tu Padre como el mió en su edad, lo abran estado) ba mejor y es la mayor dicha. Conque asi querido mió alegrarte y ofrecerlo al servicio del Sr.> Años más ó menos, pero en esta época, deben suponerse pintados no pocos retratos de segundo orden, cuya autenticidad parece pro¬ bada; tales son el de Altamirano de la colección del marqués de la Vega Inclán, un busto que representa á un joven en la colección del marqués de Santillana, el de D. Juan Manuel Alvarez de Faria, el del marqués de Bajamar, el de un niño vestido de militar, con fondo de paisaje, que perteneció al Sr. Orossen en Madrid, y el más importante de todos, el de un joven de fisonomía muy expresiva, obra al parecer de interés, que guarda desde no hace mucho tiempo el Museo de Boston, aun cuando acerca de este retrato no puedo pronunciarme, pues no lo conozco sino por fotografía (Lámina 5J. Dícese que es el retrato del hijo del artista; no parece esto probable, ni por la edad del retratado, ni por su aspecto, ni por su indumentaria, que hace pensar más en un gran señor que no en el hijo de un pintor modesto entonces. De este grupo de obras hay que destacar dos de especial interés, debi¬ do á los personajes representados, dos brillantes militares de su tiempo: el almirante Mazarredo y el general Ricardos. Ambos retratos proceden de Boadilla, donde estaban en la colección ya citada de la familia Rúspoli. Al almirante Mazarredo se le representa de busto, sentado. Vése en el fondo, por una ventana, una vista de mar con un navio, curiosa al me¬ nos por ser de las poquísimas vistas de este género que Goya pintara. Igual á este retrato del citado Almirante, que procedía de Boadilla, y aproximadamente de arte semejante, existe otro en Zaragoza, en poder del general D. Antonio Mazarredo, descendiente del Almirante. Y con él había uno de niña, de Juanita Mazarredo, muy fino y delicado, y pro¬ bablemente de la misma época, que pasó á la colección Havemeyer, en Nueva York. Del general Ricardos se conocen varios retratos distintos: uno de 30 — medio cuerpo en que aparece el personaje más joven que en los otros dos, propiedad del Sr. Navas (Madrid). Otro en propiedad de D. Pedro Durán (Madrid) y aún se cita un tercero que desconozco, pero cuya reproducción fotográfica hace el mejor efecto, en la colección de D. Fortunato de Selgas, en Cudillero (Asturias). Existe una gran cantidad de retratos, todos semejantes aunque no idénticos, del rey Carlos IV y la reina María Luisa, en que él aparece con su fisonomía poco expresiva y su aspecto infeliz, y ella con un enorme sombrero con cintas y plumas que descansa en los bucles, adornando con poca fortuna su cara tan escasa de encantos femeninos. Se diferen¬ cian estos retratos en su tamaño, pues aun cuando casi todos son de medio cuerpo, los hay tan sólo de busto prolongado; se distinguen tam¬ bién en los trajes y en sus colores y sus adornos, y en sus fondos; pero la figura es siempre la misma y siempre está hecha ligeramente y con poco estudio, denotando todo ello pedidos urgentes y prisa en ser¬ virlos. ¿Son estos retratos originales de Goya? Creo que podría contes¬ tarse que sí y que no al propio tiempo, y en la seguridad, aunque parezca raro, de no equivocarse en tal contestación. No pueden ser ante¬ riores á 1788, pues Carlos III muere en Diciembre del año anterior y aquí aparece Carlos y María Luisa ya con la corona y atributos del trono. Pero tampoco pueden ser muy posteriores é esa fecha, á juzgar por la edad que estos personajes representan. Son, sin duda alguna, los retratos de los nuevos Reyes pedidos por Ministerios, Centros oficiales, oficinas, etc., en los que es costumbre que no falten las imágenes de los Monarcas. Por otra parte, ya hemos dicho que Goya había sido nombrado pintor del Rey el año 1786 y ascendió á pintor de Cámara en 1789, precisamente en la fecha á que por las razones expuestas deben de atribuirse estos retratos. Goya recibiría el encargo de hacer los primeros, vendrían luego otros pedidos, éstos se repetirían, y el pintor, ayudado de su presteza y de otros pintores, pues en la mayoría de estas obras se aprecian dos manos, montaría una verdadera fábrica de retratos y en poco tiempo daría abasto á tantas peticiones. Sería imposible citar la cantidad de estos cuadros conocidos; se encuen- 31 tran hoy muchos en los Ministerios, en las oficinas, en las Escuelas especiales, en los Institutos, en Madrid y en provincias para que fueron hechos. Otros salieron de aquellos Centros oficiales y fueron á parar á particulares ó á Museos. ^Deben considerarse como originales de Goya estos cuadros? me vuelvo á preguntar. Algunos puede contestarse que sí decididamente; de éstos sirven de tipo, por ejemplo, los que se conser¬ vaban en el ministerio de Hacienda, que no ha mucho pasaron al Museo del Prado, (catalogados hoy, números 1.322 y 1.323). Las imágenes de los Monarcas aparecen aquí representadas hasta las rodillas; el Rey (Lᬠmina 6 ), con casaca azul, se destaca sobre una cortina verde que sirve de fondo; los detalles del traje, condecoraciones, etc., no son ya ejecutados con tanto detalle, son más sueltos, más graciosos en su toque; la Reina viste traje morado con mucho adorno y se destaca su figura sobre una cortina color verde pistacho, formando una atrevida y feliz armonía de color. Otros de estos retratos puede asegurarse que no son originales de por consiguiente, no he de ocuparme de ellos, y otros, los más, son y no son de manos de Goya, pues en ellos, á pesar de la presteza con que están pintados se aprecian trozos que sólo el pintor pudo realizar, y otros más amanerados y torpes que son, sin duda, los encomendados á los compañeros ó á los discípulos. Todo ello forma una producción que más parece de fábrica que de taller de artista, de escaso interés por tanto, y en la que no es menester insistir. Cuanto digo respecto á este punto lo creo razonado, por más que no lo expongo sino como hipótesis, pues ni Goya en sus cartas ni otros documentos nos hablan para nada de estos innumerables retratos que hay que suponer que hiciera de sus Reyes allá por los años de 1788 y 1789. La producción de Goya en los años inmediatamente anteriores al de 1790 debió de ser exuberante y fecunda. En ellos hizo los últimos cartones para la Fábrica de Tapices, multitud de cuadros y un sinnú¬ mero de retratos muy varios de mérito y no mostrando aún de modo completo las cualidades singularísimas de retratista que rápidamente desarrolló en la década siguiente. Relacionado con las grandes Casas, en algunas de ellas aparecen cuentas, documentos, que demuestran los encargos y los pagos corres- CAPITULO III LOS RETRATOS GRÍSEOS - RETRATOS DEL AÑO DE 1795 En los dos capítulos que anteceden hemos citado buen número de retratos, algunos de verdadero mérito, y otros de interés. Hemos apre¬ ciado asimismo un marcado progreso en la marcha del artista que, desde sus primeras obras de este género, inspiradas en las de Mengs y en otras de pintores españoles imitadores del famoso bohemio, llega a adquirir rasgos característicos; pero así y todo, él sigue obedeciendo en parte á la tendencia que determinó sus primeros pasos en la pintura. Si Goya hubiera desaparecido del mundo de los vivos en estos años finales de la década de 1780, en los cuales cumplía los cuarenta de edad, no sería, ciertamente, el famoso y admirado pintor de retratos por el que hoy se manifiesta tanto interés como curiosidad, y cuya producción ha determinado una influencia marcada en las más impor¬ tantes de las escuelas modernas. Su técnica evoluciona de una manera rápida. En los años inmediatos al de 1790 comienza titubeando; produce obras, algunas muy débiles, y después de pasos atrás que recuerdan retratos anteriores y algunos ensayos infructuosos, se orienta de modo decidido en busca de un arte sencillo y sintético, y, sobre todo y más que nada, de un colorido claro y gris. 36 — Esta disposición y grado de intensidad de los diversos colores de sus pinturas no es absolutamente original en Goya; algo nos recuerda, lá encontramos ya en paletas de épocas anteriores. Los que la em¬ plearon perseguían diferentes ideales de los que animaran á nuestro pintor; pero el llegar á su última expresión, á la expresión por medio de los colores, vocablos de la pintura, y á las armonías, lenguaje del arte pictórico, coincidieron, y, por tanto, Goya es la prosecución de la ten¬ dencia indicada. En efecto, la gama de grises tan fina, las armonías de grises y plata, el uso de ciertos carmines y de violetas que por vez primera se encuentran en obras del Greco y que atisbados por Velázquez y em¬ pleados asimismo por él, determinan la más trascendental de sus cua¬ lidades, son precisamente los que volvemos á encontrar en Goya. Vélázquez comprendió que lo mismo la gran escuela italiana que las es¬ cuelas del Norte adolecían de un convencionalismo en el color, y lejos de seguirlas, huyendo de una paleta exuberante y dotado él de un ór¬ gano visual de primera fuerza, estudió en el natural, y con la lección que las obras del Greco le proporcionara y su propia observación, y con una sinceridad y sencillez supremas, no empleó más que los colores ne¬ cesarios para obtener las gradaciones que á nuestros ojos presenta la Naturaleza y las armonías que la realidad nos ofrece, tendiendo él, por temperamento y preferencia, á aquellos en que están combinados todos los matices del gris. Goya, fuera por estudio, fuera por instinto—es lo probable que am¬ bas causas influyeran en él—, consiguió en estos años, y valiéndose de técnica semejante, su modo peculiar de expresión, y llegó a poseerle y dominarle por completo en el año de 1794, en el que tengo razones para creer que están pintados dos retratos singularísimos: uno el de la marquesa de la Solana y otro el tan conocido de Bayeu, producciones selectísimas y obras tipo de una importancia capital en la historia y el desarrollo de la pintura. La obra más importante de Goya en esta época, en que de manera marcada manifiesta el cambio en su paleta y tiende al color gris, á las armonías en gris y á los tonos gríseos, es el «Retrato de los duques de LAMINA 10 D. Sebastián Martínez. (Pág. 42.) Osuna con sus hijos» (núm. 739 del catálogo del Museo del Prado). Este grupo, medianamente compuesto y en el que los niños tienen algo de muñecos, es, no obstante sus deficiencias, una obra de gran nove¬ dad en su colorido, de notable independencia artística y marca un jalón en el desarrollo pictórico de su autor. Goya se ha desprendido de aquel arte convencional y detallista, del que no sabemos si fué gran admirador ó detractor silencioso; pero que venía practicando, más ó menos, desde sus primeros retratos. La sencillez de esta escena, su verdad, su técnica suelta y su colorido nos hacen pensar en una re¬ surrección de la pintura española de los mejores tiempos. Ya volvemos á encontrar en ella nuestro arte, el inconfundible, el único, el pintado en español. Como trozos, es desigual en construcción y en robustez; esti¬ mo el mejor la cabeza de la duquesa, de una verdad y fineza extraordina¬ rias. Lo más saliente de este cuadro es su conjunto, lo fundido de todo, sin líneas cortadas y durezas, cual se presenta la realidad ante nosotros. Tiende, como Velázquez en otro tiempo y consiguientemente en otra forma, á dibujar sin líneas y á pintar sin hacer pintura, á no reproducir las cosas, sino la sensación de las cosas en nosotros; á lograr tan sólo sensación de verdad y de ambiente. La tendencia de la tonalidad gris de este cuadro es manifiesta; los niños visten traje de color verde pista¬ cho gríseo, y sus fajas rosas son pálidas, gríseas; la duquesa viste de gris con peto rosa gríseo; el duque viste azul obscuro que no tiende á negro; las cabelleras de los niños, rubias, tienden á gríseas en sus refle¬ jos; el suelo es un gris más caliente de tono indefinido y el grupo de estos personajes se destaca todo sobre un fondo gríseo verdoso, que poco tiene de verde y mucho tiene de gris. Un solo color resalta aquí: el vermellón, que aparece decidido en el cuello, bocamangas y lazo del sombrero del duque. El vermellón, como es sabido, avalora los tonos grises, dando á cada gríseo su valor. Este vermellón es el color que ya años antes venía preocupando á Goya, y aquel que vimos en su autorretrato y en su paleta destacado de todos los demás á la derecha del blanco. La tendencia de Goya hacia el gris,'en las producciones de estos años y en las inmediatamente posteriores, es manifiesta. Va afi¬ nando en esas armonías, va prescindiendo del vermellón; éste se con- - 38 vierte en rosa y llega á desaparecer del todo el tono rojizo en el retrato de Bayeu, que puede decirse es gris puro. El grupo de la familia Osuna es de fecha conocida. Entre los documentos procedentes de la Casa de Osuna hay una lista de cuadros y sus precios, donde se lee: «Otro cuadro grande de D. Francisco Goya que representa á S. S. E. E. y los quatro señoritos de cuerpo entero, 12,000 reales. > No hay duda de que se trata de esta obra. Esta noticia va unida á un documento que lleva la fecha de 1787. Pocos años después, Goya, muy protegido por la familia Osuna, y especialmente por la duquesa D.^ María Josefa Pimentel Téllez de Girón y Borja, condesa duquesa de Benavente, notable por su riqueza y buen gusto, y que casó con este duque de Osuna, noveno de su título, hizo sendos retratos á estos sus protectores. Son medias figuras. El duque viste casaca violeta y se destaca sobre fondo azul; la duquesa un traje María Antonieta, azul claro, y se destaca sobre un fondo verdoso. Son dos ejemplares selectos de la obra de Goya; más fuertes como técnica y más maestros que la obra del grupo. El Destino separó esta pareja de cuadros en la venta de la colección de la Gasa de Osuna: el del duque fué á parar á la colección Pierpoint Morgan, en Nueva York, y el de la duquesa se guarda en la colección del Sr. Bauer, en Madrid. También el archivo de Osuna tiene un documento que quiere rela¬ cionarse con estos retratos; dice así: «Mad. 16 de Julio de 1785 D. Manuel Cubas Para que se despache un libramiento de orden de S. E. á favor de D. Francisco Goya, Pintor, de 4.800 rs de v" por los dos retratos que ha hecho de sus Ex»®.» Como alguien tomó esta fecha de 1785 como buena para estos re¬ tratos, debo indicar que lo creo un error y, ó bien la fecha está equi¬ vocada, ó, lo que es más probable, el documento se refiere á otros re¬ tratos que no conocemos. La técnica de estos dos cuadros nos indica LAMINA 11 D.^ Tadea Arias de Enríquez. (Pág. 43.) ~ 39 — que son posteriores en algunos años al del 85, y además, nos prueba el error el que ambos personajes, bien á las claras, representan más edad que en el grupo de familia, y esto lo estimo terminante y más conclu¬ yente que lo que puedan decir unas cuentas. La marcada orientación del color en la producción de Goya de estos años y otros detalles como la indumentaria del personaje, la dis¬ posición de la figura, el carácter del paisaje que sirve de fondo, etc., me hacen colocar en estos años finales de la década de 1780, si bien no puedo llegar á precisar con exactitud la fecha, el lindo retrato de la marquesa de Pontejos (Lámina p), que posee hoyen su palacio de Madrid la señora marquesa viuda de Martorell. Esta figura de D.^ Ana de Pontejos, cuñada de Floridablanca, que avanza por un parque con un clavel en la mano derecha, vestida con un traje María Antonieta y precedida de un perrillo feo y gracioso, da la sensación de una marquesita francesa que se dirige á una fiesta de Versalles. Recuerda, en efecto, tal vez más por el traje y el aspecto de la obra que por su técnica y colorido, muy españoles ya, el arte francés. El fondo hace pensar en otros fondos anᬠlogos de paisajes de aquellos que Goya hiciera en sus cartones para ta¬ pices de la Real Fábrica. Conozco otro retrato de esta misma marquesa de Pontejos, de alguna más edad y original de Goya, si bien no lo considero obra muy saliente. Viste traje blanco la marquesa. Esta obra, además, está medianamente conservada. Pude verla en Madrid, en el comercio, hace algunos años; desconozco su paradero actual. Deben mencionarse algunos de los retratos de los primeros años de la década del 90 relacionados íntimamente con los de años anterio¬ res, obras tan varias en tendencia como en mérito artístico; pero en al¬ gunos de los cuales hemos de observar la evolución del artista, é intere¬ santes otros por los personajes representados. Fechado en 1790, hay un retrato de D. Martín Zapater, del que hace mención Zapater sobrino, en su librito, en la siguiente forma: «De este mismo año es uno de los retratos que conozco de mi señor tío, en cuyo lienzo se lee: Mi amigo Martín Zapater, con el mayor trabajo te ha hecho el retrato Goya i790.> Aquí conocemos al personaje que tanta intimidad tuvo con el pin- — 44 — en esta obra que la relaciona con otras españolas; y no es por el espí¬ ritu que la anime, ni por su quinta esencia, sino por su última expre¬ sión, por su dicción pictórica, por su casticismo, por su espontaneidad, tan española como la que maniñestan los retratos análogos de Velázquez. El poder definir, concretar en una frase, en una palabra, el por¬ qué del españolismo de esta obra, como de otras tantas, y deducir de ello las características de nuestra pintura, sería admirable cosa, es cierto; pero estimo también que sería entrar en el terreno de las abstracciones discutibles y confusas: la dicción pictórica es como la de un idioma, que lo constituyen una serie de detalles, de matices que dan una resultante que lo hacen diferenciarse de los demás, y ese todo, esa resultante se posee ó no se posee, se entiende ó no se entiende, pero lo que es totalmente imposible es su definición. Hago esta observación ante este retrato, porque es de los primeros de Goya en que, olvidando el arte que aprendiera y, con espontaneidad, muestra patentes y manifiestas las cualidades que caracterizan á la escuela española. El retrato de Floridablanca, por ejemplo, pudo ser obra de un español como pudo serla de Mengs ó de cualesquiera de sus imitadores italianos ó alema¬ nes; esta D.^ Tadea habla en español, con ese acento castizo inconfundi¬ ble que no se aprende. Comparad esta obra con otras semejantes por su asunto, deRubens,ó de Rembrandt, ó de Ticiano, ó de Nattier, ó de otro gran retratista extranjero, é inmediatamente y sin gran esfuerzo la dis¬ tinguiréis. Y establecida esta distinción y determinada la escuela á que pertenece esta obra, que la hace tan inconfundible con las de otras, débese, precisando aún más, reconocer la única relación que tiene con producciones extrañas. En medio de su españolismo, con algo tiene relación este retrato, con algo que nada de español tiene; con las producciones de los retratistas ingleses contemporáneos de Goya. Pero para tratar de este punto, de las analogías que ofrecen las obras de la misma época, no es aún la ocasión; creo que la tendremos más oportuna al hacer el estudio del retrato del conde de Fernán Núñez, obra en bastantes años posterior á ésta. El retrato de D.^ Tadea Arias de Enríquez es sugestivo; pero no es de lo más íuerte de esta época de Goya. Su tonalidad es grísea; LAMINA 15 La marquesa de la Solana. (Pág. 48.) — 45 — el rosa, color de la falda, está atenuado por la gasa que la cubre total¬ mente; y los verdes del paisaje del fondo están muy rebajados. La ancha cinta que forma el cinturón y un amplio lazo, es una nota negra preciosa que avalora el colorido de este retrato. El negro, que va á re¬ presentar en las obras de Goya de los años últimos lo que el vermellón representa en los de su edad media, su obsesión, el tono á que todo se supedita y se relaciona, me hace pensar á veces si este retrato es posterior á lo que se ha dicho y al lugar en que le cito. A juzgar por la edad que representan los Reyes, éste es el lugar de dejar citada aquella pareja de retratos de los Monarcas, figuras hasta la rodilla, que recuerdan bastante los numerosos retratos atribuidos á Goya y de los cuales se habló en el anterior capítulo. Los que ahora cito son indiscutiblemente posteriores, pero anteriores al año 94. Su técnica parece demostrarlo igualmente; son más adelantados sin duda, mucho más sueltos, más maestros; son ligeros de ejecución, y demuestra el ar¬ tista haber aprovechado hábilmente el churre de sus colores muy acei¬ tosos. Se conservan en la colección del marqués de Casa Torres (Madrid). En el Museo de Bilbao consérvase un retrato, muy suelto asimismo de ejecución, de la reina. María Luisa. Lástima que en éste la cabeza haya sufrido una restauración lamentable, un total repinte que descom¬ pone el bello conjunto que, á juzgar por el resto de la figura, debió de tener en un tiempo este retrato. Hermoso por todos conceptos es el óvalo en que representó Goya á D. Ramón de la Posada y Soto, personaje que ocupó en Cádiz, el año 1812, la presidencia del Tribunal Supremo de Justicia. Sobre un fondo gris verdoso obscuro se destaca la figura sentada del modelo, que viste casaca verde obscura, en la que ostenta la cruz de Carlos III, y chupa rameada clara. Es obra muy apreciable, pero que no manifiesta de modo preciso cuál puede ser su fecha; está pintada sobre una preparación ro¬ jiza clara, precisamente la usada en estas obras de Goya caracterizadas por sus tonalidades gríseas, preparación mucho menos obscura que aquella rojiza también, pero más intensa, que usó en años anteriores y que volvió á usar en los lienzos pintados después de 1795. El famoso arquitecto D. Juan de Villanueva, autor de tanto proyecto — 46 y constructor de tanto edificio madrileño de aquella época, entre ellos el dedicado á Museo de Historia Natural, hoy Museo del Prado, había nacido en 1731, y contaría en los años que estudiamos en este capítulo, los sesenta y pico de edad, que representa en el robusto y magistral re¬ trato que Goya le hiciera y que hoy se conserva en la Real Academia de San Fernando. En los años que preceden al de 1794, la correspondencia, ó al me¬ nos las cartas que á nosotros llegan de las dirigidas por Goya á Zapater, son más escasas y menos interesantes que las anteriores. De 23 de Abril del año citado hay una que nos da alguna luz acerca del pintor Esteve y sus relaciones con Goya. Dice así: «También quiero q.e me digas si bes un retrato de miniatura q.e se ha hecho p.“ el conde de Sástago de D.n Ramón Pignatelli lo q.e te parece, porq.e lo á echo Esteve, q.e a salido con la fresca de pintar de miniatura excelentemente, y espero que te gus¬ tará como á mi, q.e yo he sido la causa de q.e pintase de esa clase porq.e se lo he leido en el cuerpo, q.e el no sabia que tenia tal habilidad, baya q.e si estubiera el tuyo aqui aria q.e me hiciese uno p.“ llevarte en una caja. Yo estoy lo mismo, en cuanto á mi sa¬ lud, unos ratos rabiando con un humor que yo mismo no me puedo aguantar, otros mas templado como este q.e he tomado la pluma p.“ escribirte, y ya me canso, solo te digo que el lunes si Dios quiere hire á ver los toros, y quisiera que me acompañaras, p.^ el otro lunes aunq.e dijera bobada q.e te habías buelto loco, tu Paco.» En 1794 está fechado el retrato del ilustre jurisconsulto Colón de Larriategui, que, después de haber pertenecido en Madrid á más de una colección, pasó no ha mucho al extranjero. El personaje, caballero de Santiago, con uniforme azul y galones plata, chaleco rojo y plata y cal¬ zón negro, representado hasta las rodillas, sentado casi de perfil y vol¬ viendo ligeramente la cabeza hacia el espectador y con la pluma en la mano derecha, nos da á entender que ' es el autor del libro abierto que hay sobre una mesa, en cuya primera página se lee: «Juzgados militares de España por D. Félix Colon de Larriategui». La fecha del cuadro aparece más al fondo, en un papel. A pesar de la relativa importan¬ cia de este retrato, no es ni muy fuerte ni típico; debe de estar hecho en alguno de aquellos días en que, como Goya decía en su anterior carta, tenía un humor que ni él mismo se podía aguantar. Los reparos que aquí pongo á este retrato son de carácter relativo, pues á trozos es -- 4-7 — muy fino; no debe olvidarse que pertenece ya á época muy importante y magistral de su autor. En efecto, esta fecha de 1794, y tal vez el año siguiente, represen¬ tan el momento de la producción del artista en que llega á su más alto grado y en el que domina por completo la valoración de las notas grí¬ seas que venía desarrollando con insistencia desde hacía algún tiempo. Fechado en el citado año está el primero de los retratos de «La Tirana». Digo el primero, porque existen dos. Se hablará del otro, en el cual el modelo representa alguna más edad, al estudiar la fecha que creo le corresponde. «María del Rosario, La Tirana Por Coya—1794» (Lámifia 12). Esto dice en un papel que el personaje sostiene en su mano izquierda. Esta fecha coincide con los años en que María del Rosario fué primera dama de la compañía de que era director Manuel Martínez, y que actuaba en el teatro del Príncipe. Fué La Tirana primera dama en las temporadas que mediaron desde Abril de 1792 hasta fines del año de 1794, en que fué sustituida por Andrea Luna. La compañía en la cual actuó María del Rosario, fué de grande importancia y de ella formaban parte Antonio Robles, como primer galán, y Rita Luna, como sobresaliente de dama. De medio cuerpo, en pie, mirando al espectador, con hermosa ca¬ bellera suelta que cae por la espalda y sin otro adorno en la cabeza que unas fiares, la famosa actriz se nos presenta en este primer retrato que Goya hiciera con una sencillez y un realismo que también hablan en castellano. Todo es aquí gris, exageradamente gris tal vez, dando algo de monotonía á esta obra, bellísima, no obstante, por tantos con¬ ceptos. Gris el fondo, gríseo el conjunto del traje, resultante de un amarillo cubierto por completo de gasas blancas. Las carnosidades son de una verdad que llega á la perfección; la mano izquierda, única re¬ presentada, es admirable de dibujo, de finezas y de color; es mano, son dedos, es carne. Pertenece esta obra á la señora marquesa de Valdeolmos (Madrid). Debe recordarse como nota curiosa que en este re¬ trato, que figuró en la Exposición de obras de Goya de 1900, la ins¬ cripción entonces no decía lo mismo que ahora. La fecha y la firma eran las mismas, pero no así el nombre de la retratada; decía entoncesi 48 «Doña María de las Mercedes Fernandez», y se apreciaba que todo esto era un repinte. Hábilmente quitado después, ha aparecido el ver¬ dadero nombre; «María del rosario. La Tirana», que es, como he dicho, el que hoy ostenta. Reñero esto, pues aparte lo curioso de este cambio de nombre, hecho no sé cuándo ni por quién, la fotogratía de este cuadro data de la Exposición de 1900, y en ella aparece, por tanto, la inscripción equivocada y diferente de la que hoy ostenta el original. Y de este año de 1794, ó del siguiente, como ya he dicho, pienso que serán los dos mejores retratos de la nota gris que Goya hiciera, el de la marquesa de la Solana y el de Bayeu. Son de lo más adelantado como técnica y como resolución de tonalidades de esta fase de su autor, y como quiera que demuestran bien á las claras estar hechos ante el natural y ambos personajes fallecieron en el año de 1795, estimo ra¬ zonado é indudable el colocarlos en este lugar y atribuirlos la fecha citada. D.^ Rita Barrenechea y Morante, marquesa de la Solana, esposa del conde del Carpió, se la representa en pie, cruzadas las manos, con as¬ pecto de encantadora sencillez, dando la sensación de una dama atra¬ yente y simpática, aunque no bella (Lámina ij). Este retrato, uno de los más admirables de Goya, debe de ser en muy poco tiempo anterior á la muerte de la marquesa, acaecida en 29 de Noviembre de 1795, cuando contaba 28 años de edad. Destácase la ñgura sobre un fondo muy di¬ fuso gris fino que en nada distrae y parece representar un cielo gris azulado, con horizonte muy bajo, algo más obscuro que contrasta con el suelo, la nota más clara y siempre gris. No tiene esta obra efecto al¬ guno brillante; es la delicadeza misma, muy en consonancia con la tez pálida y el aspecto enfermizo de esta dama, que parece haber reconcen¬ trado toda su escasa vida en su mirada. Viste corpiño y falda de tercio¬ pelo negro, y prendida de su cabeza, cubriendo su cuerpo, lleva mantilla blanca de tonos rebajados, que canta á media voz, guantes blancos, un abanico hueso; zapatos blancos con lazos negros calzan los diminutos pies, y, como adorno, no lleva más que un lazo rosa pasado, muerto, tan pálido como su cara y una florecitas pequeñas y humildes que en nada desentonan este conjunto tan acertado como modesto. LAMINA 14 Francisco Bayeu. (Pág, 4».) i: — 49 — Puede citarse esta obra como un típico ejemplar de pintura española. Pasó no ha mucho tiempo á la colección del Sr. Beistegui (París), pro¬ cedente de la testamentaría del marqués del Socorro, biznieto de la re¬ tratada. Alcanzó en la venta el precio de 500.000 francos. De la misma época exactamente que el retrato anterior, es aquella media figura sentada en que representó Goya á su cuñado, el pintor Francisco Bayeu, quien falleció, como la marquesa de la Solana, el año 1795* (Figura en el Museo del Prado con el núm. 721 del catálogo). (JUimina i^). El lienzo, ó, mejor dicho, la preparación del lienzo, según puede apreciarse en algunas partes, no del todo cubiertas, es gris muy poco rojizo, mucho más claro que el empleado después por el autor é idéntico al del retrato de la Solana. Yo estimo esta cabeza de Bayeu, al par que trozo de pintura de una sensibilidad insuperable, una maravi¬ llosa lección de técnica pictórica, donde á plena luz, sin sombra alguna, en la que lo más obscüro son las pupilas de los ojos, se ha conseguido, no obstante, un modelado perfecto tan sólo con medias tintas. Aun cuando parece estar hecha de manera ligera, no es así; la pastosidad de aque¬ lla cabeza no se logra de primeras; todo se ha buscado con estudio, lo¬ grando un gran carácter; y las líneas de los perfiles, de los ojos y de la boca, con objeto de que no se perdieran, fueron sobre el lienzo pasadas con pluma y tinta. Este singular detalle puede apreciarse cuando el cuadro se ve muy iluminado. Pero esta cabeza tan trabajada, está sim¬ plificada después, dando la sensación de trozo fácil y espontáneo y lo¬ grando una nota de delicadeza única. Y con ser tan admirable la cabeza, es bello asimismo el conjunto de la obra, á cuyo lado toda pin¬ tura resultaría dura y seca. Ciertos descuidos, como el dibujo del brazo izquierdo del personaje y la perspectiva del sillón con sus dos brazos des¬ iguales, son incorrecciones goyescas por las que hay que pasar. Como colorido, aquí prescindió en absoluto del vermellón; todo es gris, pero de una justeza suprema; aquella casaca de reflejos plomizos no parece sin embargo metálica, sino que da la sensación de su materia y todos los grises se relacionan, se diferencian y se avaloran por sí mismos. Es esta obra un alarde como pintura, felizmente resuelto, y puede considerarse como una de las mejores armonías de grises que ha producido la pintura CAPÍTULO IV LOS TOREROS-LAS MAJAS-RETRATOS DE LOS ÚLTIMOS CINCO AÑOS DEL SIGLO XVIII Los años de Goya son precisamente aquellos en que la fiesta de los toros adquiere gran desarrollo, se transforma y se convierte en populan La relación del pintor con este espectáculo es famosa; veamos cómo y por qué. El origen de la fiesta de toros es español; ni la inventaron los roma¬ nos como alguien ha dicho, ni la trajeron los árabes. Hay una razón convincente que lo prueba, cual es que, para que tal fiesta exista, es lo fundamental que haya toros bravos, y este animal, que en parte alguna hace frente al hombre, cuando vive y pasta en los campos déla Península ibérica se hace fiero, acomete y embiste. De ahí que sólo los españoles para utilizar, dominar, valerse, en una palabra, del ganado vacuno, tu¬ vieron que aprovechar procedimientos y medios que su habilidad les sugirió. Estos procedimientos, campesinos en un principio, los aprendie¬ ron y utilizaron luego los caballeros y los nobles, que crearon así un deporte propio en que lucir su destreza y su osadía. A él se entregaron con entusiasmo y lo convirtieron en un espectáculo, en una fiesta, y alanceando toros á caballo en cosos cerrados y matándolos á pie con aspada cuando el corcel era muerto ó herido (ditícil combate llamado — 54 — Empeño á pie), se adiestraban para la guerra, rivalizando ante la Corte y las damas que gustaban del emocionante espectáculo. Desde el Cid hasta Carlos V muchos fueron los caballeros, y algunos los Monarcas, que practicaron este difícil ejercicio. Siguió en uso y aumento durante los reinados de los Austrias, y no hubo regocijo ni acontecimiento que no se celebrara con Corridas Reales; pero siempre con el mismo carác¬ ter, sin que el pueblo interviniera en ellas, como no fuera de público. Al llegar con el siglo xviii la dinastía de los Borbones, Felipe V ma¬ nifestó su desagrado por aquel espectáculo, y la Corte, siguiendo el gusto del Monarca, abandonó en parte su preferencia por las corridas. Pero mientras que el entusiasmo por los toros decaía en ese aspecto, el pueblo, que se había aficionado á la fiesta, organizó otra clase de corridas. Aparecen entonces los plebeyos toreando á pie; éstos, na¬ turalmente, necesitan ser retribuidos y lo son con largueza. Y nace el toreo como oficio, y consiguientemente el profesional, el torero, perso¬ naje completamente nuevo hasta aquel entonces. Invéntanse nuevas suertes, se facilita el aprendizaje y se publican libros que dan reglas á que han de sujetarse los lidiadores. Éstos las practican y las perfeccio¬ nan lo mejor que pueden, y crean así el arte de la tauromaquia. La aristocracia española se identifica con el pueblo en esto del en¬ tusiasmo por los toros, y, todos unos, aplauden y ovacionan á los dies¬ tros preferidos. Ya no toman los caballeros parte activa en la lid, cual lo hacían sus abuelos; pero concurren á la fiesta y alientan á sus prefe¬ ridos, á los que protegen y no se desdeñan en tratar con intimidad. El pueblo se entusiasma, la afición cunde, y aristocracia y pueblo hacen un ídolo del torero. Al calor de tanto entusiasmo, reforzado por la dᬠdiva real de Fernando VI, que construye y regala una Plaza de Toros al Hospital de Madrid, surge en la segunda mitad del siglo xviii una pléyade de toreros brillantísima y famosa. Éstos inventan suertes nue¬ vas. Francisco Romero idea matar los toros cara á cara, trasteándolos con una pequeña muleta. Costillares ejecuta por primera vez el volapié y se le ocurre adornar á los lidiadores con vistosos trajes de seda cu¬ biertos de alamares y caireles. Pedro Romero (nieto de Francisco), con un estilo peculiar, ceñido, elegante, sereno y reposado, es el fundador — 55 de la escuela Rondeña, que llegó á tener partidarios entusiastas. Y su rival Joseph Delgado, «Hillo», valiente hasta la temeridad, funda la es¬ cuela Sevillana, la afiligranada, de toreo alegre y movido, en que todo es gracia y adorno. Las encopetadas y linajudas damas que se pirran por aquellos per¬ sonajes, tienen en las plazas su palco propio, donde presencian emocio¬ nadas la corrida. Cuéntase que en la corrida regia celebrada para solemnizar la jura de Carlos IV, Pepe Hillo, herido por uno de los toros, fué conducido en brazos por su compañero y rival Romero al balcón de la condesa de Benavente, duquesa de Osuna, en medio de una ovación delirante al torero herido, al torero generoso y á la duquesa torera. Como se ve, la fiesta había llegado á su apogeo y la afición del pú¬ blico por ella al paroxismo, precisamente en los años de Coya, quien entusiasta de todo lo popular, nos dejó recuerdos de aquellas alegres plazas, del pintoresco espectáculo y de aquel toreo, en multitud de apuntes, dibujos y borrones y en su famosa colección de aguas fuertes, «La Tauromaquia». En cambio, los retratos que hiciera de aquellos toreros no son, á pesar de su fama, ni numerosos, ni especialmente selectos. De Costilla¬ res conozco tres muy parecidos. Son no más que de busto; uno de ellos pude verlo en propiedad del conde del Asalto; en él se representa al diestro ciñendo la cabeza por detrás con un pañuelo azul, y vistiendo chaquetilla verde con alamares dorados, chaleco encarnado con adornos oro, corbata blanca y un pañuelo negro colgando de su cuello. El se¬ gundo de estos retratos, visto por mí en París, es casi idéntico al des¬ crito. El tercero, que pertenece á la colección del Sr. Lázaro (Madrid), tiene algunas variantes; el torero viste chaquetilla de tonos más claros, y el conjunto de la obra es más ligero de color y de técnica. En la Exposición de obras de Goya del año 1900, figuraban dos curiosos retratos de toreros: uno el de Pedro Romero {Lámina 16)^ propiedad del duque de Veragua, muy fino de ejecución, y otro el de José Romero, en propiedad del duque de Ansola. No es diíícil precisar, aproximadamente, la fecha de estos retratos por la edad que en ellos representan los toreros. Pueden calcularse de — 5 ^ la última década del siglo xyiii, á juzgar por las siguientes fechas: Cos¬ tillares (?-1800), Romero (1754-1839). Ha sido frecuente confundir á los majos con los toreros, y de ahí la equivocación que se ha originado y la fama do Goya de haberse pasado años y años pintando retratos de toreros. Lo que pintó fueron figuras de majos, que no es la misma cosa. Los majos y las majas son aquellos personajes que á fines del siglo xviii y comienzos del xix adoptaron los trajes populares, muy semejantes entonces en ellos á los trajes de los toreros. Muy luego, esta pintoresca indumentaria se generalizó á todas las clases de la sociedad, incluso, y preferentemente puede decirse, á la clase aristocrática. Goya hizo crecido número de retratos de damas y caballeros con estos trajes de majo. Y como quiera que la dama más maja de su tiempo fué la duquesa de Alba—de aquellos años—y como los retratos que la hiciera Goya han de quedar aquí citados, merece este punto especial examen. Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, décimatercera duquesa de Alba, fué una mujer poco vulgar. Era lo que pudiera llamarse una modernista de su tiempo. Rompiendo con las tradi¬ ciones rigoristas de la aristocracia española, hizo una vida independiente y despreocupada, que la granjeó desde luego la simpatía del pueblo, el asombro de la clase media y la enemiga de los linajudos, sus iguales. Arrogante, esbelta, gentil y graciosa, de tez blanca y pelo negro, ex¬ presiva é inteligente, triunfó en Madrid la duquesa de Alba, compi¬ tiendo con la de Benavente y aun con la misma Reina María Luisa, á las que igualaba en lujo y esplendidez y superaba en belleza. Aficionada y protectora de las artes y modelo ella misma admirable para un artista refinado como Goya, la de Alba y el pintor tenían fatalmente que en¬ contrarse y entenderse. Sus relaciones artísticas fueron origen de amis¬ tad, de protección y de simpatía. La intimidad de ambos personajes ha pasado á la Historia. El caso se prestaba para hacer de él una leyenda, y la leyenda se hizo. ¿Hay en ella algo de cierto y seguro? No parece que nada esté probado; unos párrafos de alguna carta íntima, un algo que se cuenta y que se aumenta como bola de nieve, son cosas á las que no puede dársele importancia ni trascendencia. Sólo, sí, puede y debe con- LAMINA 17 La duquesa de Alba. (Pág. 58.) ] 1 ( J i i i — 57 — signarse que todo aquello extraordinario que la tradición cuenta á este propósito, debe de ser inexacto. En los últimos años del siglo xviii fué la época en que la intimidad del pintor y la duquesa era mayor. Y enton¬ ces ella tenía treinta y pico de años y Goya ya había pasado de los cincuenta, lo cual, unido á que estaba enfermo y sordo como una tapia, parece que no le hacían reunir las condiciones más á propósito para presentarle como el galán audaz y terrible que nos cuenta la fábula. Lo que sí es cierto, lo que debe afirmarse porque trasciende á la producción del artista, es que Goya, desde que conoció á la de Alba, cautivado por la esbeltez de su tipo, por las líneas de su cuerpo, por la gracia de su figura, las recordó después mil veces al hacer los dibujos, las aguas fuertes y aquellas figuritas tan picarescas como artísticas, hechas de memoria. La duquesa falleció en plena juven¬ tud, el año de 1802; pero en el artista perduró el recuerdo de la silueta grácil de su amiga y protectora, y perduró durante toda su vida, pues aun en los últimos dibujos hechos por Goya en Burdeos, cuando el pintor había pasado de los ochenta años, reconocemos como som¬ bra lejana, en las líneas ya poco firmes del lápiz ó la pluma temblo¬ rosa, la gentil figura, el mismo modelo que treinta años antes inspiró un amor de artista. Goya pintó de la duquesa varios retratos copiados del natural, y de ellos hizo otros más ligeros é insignificantes. Pero de esto á suponer que sean retratos de la de Alba por Goya la enorme cantidad de los así atribuidos, hay no pequeña diferencia. Allí donde se encuentra un re¬ trato de dama de aquella época y del estilo de Goya, es frecuente con¬ siderarlo como de la duquesa de Alba por el famoso pintor. Yo he de citar aquí sólo aquellos retratos de originalidad indiscu¬ tible y que puede decirse que son los retratos tipo de los que después se han hecho tantas copias é imitaciones. El primero por aparecer en él más joven el modelo, es aquel de busto, sentada, cubriendo su cabellera con un gran sombrero y desta¬ cando sobre fondo obscuro, en el que más se adivinan que se ven un perrito y un pájaro. Representa en él la duquesa unos veinte años. La disposición del retrato y su técnica coinciden perfectamente con - 58 - las obras de aquellos años—de 1780 y tantos—. Además, me inclina á no creerlo posterior, el carecer del especial cuidado, del amor con que esta figura fué tratada por Goya posteriormente. «A la Duquesa de Alba, Francisco de Goya, 1795»: así está dedi¬ cado el bello retrato que se conserva en el Palacio de Liria (Lámina ly). La graciosa duquesa, á los treinta y tres años, se la representa de pie, extendiendo el brazo derecho, señalando, sin duda, á la inscripción dedicatoria, que, á pesar de su tamaño, está tan finamente hecha, que aun mirando de cerca el cuadro, ditícilmente se repara en ella. Viste traje fino, blanco, de tela transparente, moteado, con ligera guarnición de oro en la parte inferior; ancho cinturón de tela encarnada, de tono rebajado; lazos del mismo color en el pecho y la cabeza; el negro y hermoso ca¬ bello, suelto, forma abultadísimo rizado. La figura se destaca sobre un fondo abierto finísimo, hecho con gran sobriedad. Es este retrato, por su fecha inmediatamente posterior, coetáneo casi de los últimos estudiados en el anterior capítulo, y así lo demuestra por su técnica; siguen los tonos gríseos, más claros, más blancos, puede decirse, menos gríseos y combi¬ nados con otras coloraciones que van á enriquecer la paleta del pintor en años posteriores, perdiendo muy poco en fineza y ganando en cambio mucho en riqueza de colorido. De dos años después, dedicado y fechado igualmente, hay otro re¬ trato no menos importante que el anterior, del mismo personaje, en que ostenta el típico traje de maja (Lámina 18). Viste la duquesa traje negro con mantilla del mismo color y chaquetilla de amarillo intenso. Se des¬ taca la figura sobre un cielo muy fino azul y un paisaje soñado, un paisaje á lo Corot, tan fino como el cielo. En la arena, en primer tér¬ mino, aparece el nombre de Goya y la fecha de 1797; al nombre señala ella con su mano derecha como indicando que está á sus pies, y sin duda para ella está puesto, pues la escritura está invertida, es decir, para que lo lea derechamente el personaje. Esta obra procedente de la co¬ lección Goyena se conserva en «The Hispanic Society of America», para donde fué adquirida por su ilustre presidente el famoso hispanófilo Mr. Archer M. Huntington. La de Alba, favorecedera y amiga de Goya en los años siguientes. LAMINA 18 La duquesa de Alba. (Pág. 58.) - 62 - datos para afirmarlo; más bien creo que debe desecharse esta idea y estimar originales, aunque algo extraños, este lienzo y algunos otros que con él guardan semejanza y que á primera vista hacen despertar dudas acerca de su paternidad. Recuerdo entre ellos uno muy espe¬ cial y bello, por varios conceptos considerado de siempre original de Goya, y que con el grupo descrito guarda grandes analogías: el retrato de D.^ María Ildefonsa Dábalos y Santa María, que se conserva en la colección del conde de Villagonzalo. Completa la serie de retratos de Goya que guarda el Palacio de Liria, uno que justamente se considera entre las más escogidas obras del pintor,el de D.^ María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán (Lámina ig). Había nacido esta dama en 1779. Representa aquí unos veinte años. Coincide en absoluto la técnica de la obra con los años últimos del siglo xviii, precisamente los del cuadro. Plantada airo¬ samente en la pierna izquierda, sobre la que tiene cruzada la derecha, cuyo pie enseña con gracia y picardía, movida la figura cuyas curvas femeninas se ostentan sin recato con toda su natural esplendidez, la marquesa de Lazán, apoyada en el respaldo de un sillón y destacándose sobre un fondo liso, se nos presenta mirando fijamente con sus ojos obs¬ curos y llenos de vida. El cabello negro, rizado, suelto y sujeto solamente por dos estrechas diademas de oro, encuadra su bello rostro maravillosamente iluminado. Viste traje blanco finísimo, ornado con franjas y golpes de oro, hom¬ brera y estrecho cinturón de lo mismo y cola sobrepuesta obscura. So¬ bre el sillón se representa el abrigo forrado de armiños. La nota general de este cuadro, su tonalidad más obscura que los citados como tipo de la producción de Goya de años anteriores, carac¬ terizados por los tonos grises claros, nos llevarían como de la mano á las obras que coinciden con los grandes retratos de Corte pintados en el último y en el primer año respectivamente de los siglos xviii y xix, y á cuyo estudio dedicaremos el siguiente capítulo; pero antes hemos de citar algunas de aquellas características damas que con tanto acierto retrató Goya vestidas de majas y algunas obras fechadas ó cuya fecha se conoce, y que son las de los últimos cincojaños del siglo xviii, es LAMINA 20 La marquesa de las Mercedes. (Pág, 63.) 3 — 63 decir, posteriores al retrato de la marquesa de la Solana y al de Bayeu, los cuales hemos tomado como tipo de toda una tendencia que pre¬ ocupó al artista durante varios años. Así como al hablar de los retratos de toreros indiqué que no deben confundirse las figuras de majos con los retratos de personajes vestidos de majo, insisto aquí en algo muy semejante, cual es, que no deben de confundirse las figuras de maja, que no son retratos, con los retratos de dama en traje de maja. Estos son los que caen dentro del tema á que esta obra dedicamos, y, por lo tanto, los únicos que hemos de citar. Es de éstos un bello ejemplar, aunque no muy característico por su técnica, el de D.^ Isabel Corvo de Pórcel, que se guarda en la Galería Nacional de Londres (núm. 1.473 6el catálogo). Es una rubia bella y arrogante, á la que por su tipo poco español parece como que se le despega la clásica mantilla y el traje de aquellos tiempos. Tal vez la restauración ha influido en todo esto. De color es muy acertado; el sonrosado de la tez del personaje y el rosa del traje hacen un bello contraste con el negro de la mantilla. Inédito y casi desconocido es el retrato de una dama vestida de maja; cuerpo entero al aire libre y destacándose sobre uno de los paisajes típicos de Goya (Lámina 20). Es la figura menor que el tamaño natural; de unos tres cuartos aproximadamente. Perteneció esta obra á la colección del marqués de Remisa, en la cual estaba catalogada como retrato de la marquesa de las Mercedes. Lo vi en París hace algunos años, me hizo el mejor efecto; los negros del traje, ya intensos, parecen demostrar ser obra muy de los últimos años del siglo. Desconozco el paradero actual de este retrato. Una repetición casi idéntica de la obra anterior, más pequeña de ta¬ maño, se conserva en el Museo del Louvre en París, «Joven española» (núm. 1.705 del catálogo), y se indica que esta obra fué pintada en Madrid el año de 1799. El retrato de busto, lienzo en proporciones apaisadas, en que se re¬ presenta á Rita Molinos, según dice por detrás de la obra una inscrip¬ ción, es realmente muy bello (Lámina 21). Se conserva en Bruselas en una colección particular. Obsérvase que está hecho con especial amor 64 ~ y cuidado. El encanto tísico del modelo, su simpatía, hizo tal vez que el pintor no despachase esta obra como algunas otras de su mano, de las que él mismo dijo que no eran sino «carantoñas de munición». Aquí, sin salir de su técnica, en esta ocasión, como en tantas otras, suelta y aceitosa, puso ostensible complacencia en la ejecución de la obra. Pienso si esta cabeza será tan sólo un fragmento de cuadro; de todos modos la disposición y proporciones están bien y resulta muy original. Tan sólo dos tonos, magistralmente combinados, llenan este lienzo: el de la tez sonrosada y fresca de Rita Molinos y el del negro de la man¬ tilla y del fondo. La mirada dulce y expresiva en estos ojos, la boca entreabierta, la vida toda que respira el modelo, hacen de este busto una obra sugestiva. Se desconoce la fecha en que fué pintado; pero á juzgar por su técnica y por la dominante en negro que en ella se aprecia, me parece que debe de atribuirse posterior en algunos, pocos, años á las últimas obras citadas. Es además un excelente trozo de pintura para estudiar en él los procedimientos de Goya. Los encajes en él representados, los cala¬ dos de la mantilla que se destacan sobre la carne que cubren á medias, son tan particulares de Goya, que valen mil veces más que una ñrma. Los copistas é imitadores de Goya conocen bien estos procedimientos. A estos imitadores conviene separarlos en dos grupos: el de aquellos que buscan el aprender, el estudiar en las obras del maestro sus finezas, su toque gracioso, su ligereza para reproducirlos después lo mejor po¬ sible, cosa perfectamente legítima, artística y honorable, y el de aque¬ llos otros que utilizando un lienzo antiguo, más bien buscan hacer un facsímil que una copia, que no es la misma cosa, lo patinan y embadur¬ nan después lo más hábilmente que saben y pueden, y lo lanzan por el mundo de los mercados de pintura á ver lo que le ocurre. Esas carnes á medio cubrir por mantillas y blondas, las pintaba Goya por dos procedimientos. Ora los hacía en una sola sesión, lo¬ grando el efecto tan sólo por la combinación de colores, ú ora pintaba la parte carnosa prescindiendo del resto, y después, cuando aquélla es¬ taba mordiente, á medio secar, con una veladura y con algunos toques graciosos, colocaba el calado, dando el efecto completo de la realidad. LAMINA 21 Rita Molinos. U . V' P-V 5 V.. \ - 65 - Son cosas éstas más fáciles de explicar, y aun de reconocer, que de imitar. Entre tanta maja y tanta dama vestida de maja como Goya pintara, ninguna es tan famosa como aquella que, repetida en igual postura, vestida y desnuda, respectivamente, es el asunto de los dos lienzos que se guardan en el Museo del Prado (núms. 741 y 742), y que se les co¬ noce por antonomasia como «La Maja de Goya». En otra ocasión he estudiado ya estas obras; no las considero retratos, y por tanto, ni en ilustración las reproduzco en este libro ni las estudio y analizo aquí; pero como quiera que acerca de ellas se ha formado una falsa leyenda que, repetida por unos y por otros, parece haber tomado visos de verosi¬ militud, no quiero tampoco dejar pasar esta ocasión, sin contar lo que acerca de estos cuadros se me ha referido y he podido investigar. Se sigue en sus vicisitudes á estos dos lienzos á partir del año 1803 en que figuraban en la colección de Godoy. Tan sólo se ignora su des¬ tino y primer paradero, que debió de ser breve, pues razonadamente debe pensarse que fueron pintados poco antes, ya en el siglo xix. Se sabe, sí, que no fueron pintados para Godoy; éste los adquirió y apare¬ cen en el inventario de sus cuadros en la siguiente y equivocada forma: «Número 122: Dos cuadros de cinco pies y cuatro dedos de alto por seis pies y diez dedos de ancho, representa uno una Venus desnuda sobre el lecho, otro uua maja vestida, autor Francisco Goya.> Creo que no haya la menor duda de que se trata de estos lienzos; obsérvese además que ya en aquella época no se les consideraba como retratos de ninguna dama conocida. En 1808 fueron secuestrados los bienes del príncipe de la Paz. D. Pedro de Madrazo dice hablando de este particular: «Estos dos cuadros pasaron con otros muchos á la Casa Almacén de Cristales, en depósito, de donde se trajeron á la Academia en 1813, bajo inventario que formó una Comisión de este mismo Cuerpo». En esto hay algún error, pues en el inventario citado de la Acade¬ mia, que no es de 1813, sino de 1816, no constaban en él «Las majas», — 66 — y parece increíble tal omisión. Alguien ha afirmado que «Las majas» no fueron á la Academia hasta 1836, con otros desnudos más, entre ellos una copia de Ticiano; y asegura también que existe un oficio del Tribu¬ nal de la Inquisición, por el cual se sabe que en 1813 hízose un expurgo de los cuadros de Godoy, guardándose los que no le parecieron ho¬ nestos. De todos modos, lo que sí es seguro, es que «Las majas» estaban en la Academia antes de mediados del siglo xix, que de allí salieron por vez primera en 1900, figurando en la Exposición de obras de Goya, y que después, en 1902, pasaron al Museo del Prado. Denotan estos dos lienzos, por su técnica, la mejor época del autor. El vestido, y más aún la forma, la moda del peinado, parece la propia de los años comprendidos entre el 2 y el 5 del siglo xix. Díjose y lo afirmó después el conde de la Viñaza, que la figura desnuda fué pintada al aire libre, en el bosque del Prado. Suponiendo que donde dice Prado se quiera decir Pardo, pues no otra cosa parece probable, yo no encuentro de todos modos que el cuadro indique semejante cosa. El citado biógrafo de Goya sostiene que el sombrío azulado grisáceo de la carne lo confirma. Yo no encuentro esos tonos en el desnudo de la maja, ni tampoco sé que las figuras al aire libre tomen una tonalidad sombría azulada grisácea. Aprecio en una y otra maja una iluminación Jateral izquierda, bastante violenta en la vestida, y que determina som¬ bras y proyecciones muy marcadas. Una figura al aire libre estaría mu¬ cho más bañada en luz que lo que aparece ésta. El traje algo llamativo, es cierto, pero lujoso por su tejido y ador¬ nos, denota un modelo, en el caso de que esto fuera un retrato, distin¬ guido ó, por lo menos, rico. Pero lo que no puede precisarse es quién sea este personaje. Corrió, como he dicho, sin fundamento, que esta maja pudiera ser la duquesa de Alba. Por los indicios antes citados parece demostrarse que estos cuadros son posteriores á la muerte de la duquesa, y el carácter de estas pinturas nos indican claramente que son fiel y parecida copia de un modelo, no figuras hechas por recuerdo. Además, y esto bastaría para negar toda posibilidad á la leyenda, esta maja y la duquesa no se parecen en nada; no ya en la cabeza, que desde LAMINA 22 La librera de la calle de Carretas. (Pág. 68.) — 70 como poco celestiales, es evidente. Sin duda Goya, entusiasmado con los procedimientos que tan buenos resultados le dieran en aquellos temples, trataría en esta ocasión de aplicarlos al óleo. Esti¬ mado así, parece natural pensar que esta obra y aquélla estarían hechas en la misma época, pues no parece probable resucitar un detalle de procedimiento años después. La decoración de San Antonio de la Flo¬ rida, es del año de 1798. Este retrato, por diversas razones, estimo que estuvo pintado el mismo año. Conocemos algunas obras fechadas en los tres últimos años del siglo xviii. «A Melendez Valdes su amigo Goya, 1797» (Lámina 2j). Así dice con letras grandes, en las que reconocemos la escritura del pintor, la inscripción que se lee en la parte baja del retrato en busto del insigne poeta y literato D. Juan Meléndez Valdés. Consérvase en el Museo Bowes de Barnard Castle, en Inglaterra. Es un apreciable ejemplar fino y característico de esta época de Goya. Conozco de él dos repeticiones. Pero en este ejemplar creo que su interés está más en su valor icono¬ gráfico que en su mérito artístico, con ser éste no pequeño. Nos da á conocer al personaje á los cuarenta y tres años de edad^ según indica la indudable fecha, escrita de mano de Goya. Meléndez Valdés había llegado á Madrid, precedido de renombre literario y de erudición vas¬ tísima, el año 1781. En Madrid sus relaciones con Jovellanos y con la intelectualidad de entonces en la capital de España, le colocaron en breve en condiciones de darse á conocer y de brillar. Varios viajes por España, alguno de ellos más hecho por fuerza que de buen grado, le ausentaron de la Corte hasta este año de 1797 precisamente. La fecha del retrato marca en Meléndez Valdés un cambio en su estilo, más pulido y perfecto que el anterior, y determina su consagración entre los maestros, llevándole á las Academias de la Lengua y de San Fernando. El retrato nos prueba, con su dedicatoria amistosa, lo que ya pa¬ recía indicar el retrato de Moratín de años antes y también de carácter íntimo, lo que confirma la relación de Goya con Jovellanos y con todo aquel grupo de intelectualidad, abierto á las ideas nuevas y renovado¬ ras que venían de Europa entera y especialmente de Francia: que Goya estaba relacionado por amistad con aquel grupo de innovadores, y con- LAMINA 24 Martín Zapaíer. (Pág. 71.) — 71 •— siguientemente que simpatizaría con su modalidad y sus ideas. Nada concreto acerca de esto nos dicen las cartas de Goya de estos años; nada terminante llega á nosotros que nos demuestre el cambio que se¬ gún indiqué manifestóse en el pintor por aquellos años; pero por hipó¬ tesis razonada, y por no pocas de sus producciones de aquella fecha (no precisamente por los retratos, sino por sus caprichos, fantasías, etc.), podemos dar como seguro que el espíritu de Goya con sus ideas sen¬ cillas que nos manifestó en la primera época de su vida, se desarrolló, se inquietó determinando en su inteligencia é imaginación poderosa un nuevo Goya que aún había de sufrir hondas transformaciones ante el espectáculo de sangre y horrores que la suerte reservaba á nuestro país para algunos años más tarde. Los escritores poco escrupulosos que nos describieron á Goya en su juventud como un depravado y un libertino sin conciencia, nos le presentan en estos años de su edad madura como un terrible revolucionario. Tan falso es esto como aquello, y de que su inteligencia y su cultura se modificasen en cierto sentido, á estimarle como un revolucionario y un hombre de acción y peligroso, hay un abismo que Goya no franqueó jamás. Debe no olvidarse asimismo que en estos años y aun en otros posteriores, el pintor relacionado con los elementos intelectuales y progresivos de España, era, no obstante, y siguió siendo, hasta que las circunstancias nacionales, y bien á pesar suyo, se lo impidieron, el pintor aristocrático y cortesano. Igualmente en 1797 está fechado otro retrato de Zapater (Lᬠmina 24). De éste no hacen mención las cartas, y no obstante, el retrato es bastante mejor que aquel que ya citamos, y que le pintara siete años antes. Es éste un óvalo, busto, de cabeza muy fina y característica; se aprecian en los rasgos fisonómicos del personaje los años transcurridos desde el anterior busto. La nariz á que aludía Goya llamándole desca¬ radamente narigón, continúa, por su gran tamaño, siendo singular característica de la fisonomía de su buen amigo. No sé de dónde pro¬ cedería este retrato; supongo que de Zaragoza; lo vi tan sólo una vez no ha mucho tiempo en la conocida colección parisiense de M. Durand Ruel. Zapater sobrino, como he dicho, no señala en su libro la existencia — 72 — del anterior retrato, cuya dedicatoria dice: «Goya. A su amigo Marñ Zapater. 1797.» Y en cambio dice; «Entre los diferentes cuadros de mi colección hay otro retrato de mi señor tío D. Martín Zapater firmado: Goya d su amigo iyg 8 .» Desconozco en absoluto este tercer retrato que el pintor hiciera á su amigo; pero estimo que existirá y no será confusión con el ante¬ rior, pues sería extraño que el autor del libro se equivocara en la dedi¬ catoria y en la fecha, especialmente trátándose de un cuadro que con¬ servaba en su propia colección. Del año de 1798 existe una obra importante, el «Retrato del gene¬ ral Urrutia» (núm. 736) del Museo del Prado. Nos da á conocer á este militar á los sesenta años de edad y poco después de haber sido nom¬ brado Capitán general de Ejército; su brillante carrera había terminado, pues á partir de esta época, olvidando sus campañas, no se le confirió cargo alguno y murió postergado poco después, en 1800, porque su carácter independiente no se avino á ser cortesano de Godoy. La obra, artísticamente considerada, es un hermoso ejemplar, só¬ lido y robusto, de esta época del artista. La cabeza, muy construida y bien de proporciones, acabada, sus rasgos característicos muy busca¬ dos, dan idea de un absoluto realismo. Es muy fina, y su fineza se realza con la riqueza del colorido del resto del lienzo. El cielo del fondo ya no es uno de aquellos cielos que enamoraron á Goya años antes, li¬ geros, claros; es éste relativamente obscuro y plomizo y antecedente de otros en que estas notas se exageran más en años posteriores, como iremos observando. En el ángulo inferior derecho se lee la inscripción que dice: «Goya, el general Urrutia». Este retrato, que se conserva en el Museo del Prado procedente de la venta de la colección del duque de Osuna, aparece mencionado en el archivo de la Casa, y por el documento allí conservado, que no es sino la cuenta, venimos en conocimiento de la fecha de la obra. Dice así; «Madrid 27 de Junio de 1798. Don Francisco de Goya. Pintor. Su cuenta de un retrato de cuerpo entero que ha LAMINA 25 F. Guillemardet. (Pág. 73 .) 1 jí \ 1 . J i . i 1 — 73 — hecho para la casa de S. E. en esta Córte, que representa al Capitán Oral. D. José Urrutia, que importa Rs de v" — 6.000 En este archivo, en el que hemos visto ya algunos datos precio¬ sos referentes á Goya, encontramos otro curioso, cual es un recibo fe¬ chado pocos meses después del anterior, en 4 de Enero de 1799, de D. Agustín Esteve, de 12.000 reales, por los retratos de cuerpo entero de los cuatro hijos de los duques, D. Francisco, D. Pedro, D.^ Josefa y D.^ Joaquina, á 3.000 reales cada uno. El retrato del mayor, de D. Francisco, debe de ser sin duda aquel estudiado y reproducido en que se le representa en pie, destacándose sobre una cortina y con un anteojo enfocado á una ventana que hay á la derecha del lienzo. Hoy se guarda en propiedad del duque de Tovar, quien lo atribuye en la acer¬ tada forma siguiente: «Retrato, por D. F. Goya y D. Agustín Esteve». Personas de la mayor autoridad reconocieron en él el arte de Goya en muchos trozos y dieron su visto bueno para que como de Goya figu¬ rara. Goya ayudaría en esta obra de empeño á su discípulo Esteve y éste cobraría el recibo de aquella pintura en la que poco hay de su mano. Y admitida tan sencilla como razonable explicación, debe tam¬ bién admitirse la recíproca y estimar que andan no pocos retratos por el mundo atribuidos á Goya, inspirados totalmente en su arte, pinta¬ dos, tal vez, en su taller con iguales colores y elementos y sobre las mismas telas que las del maestro, y que, no obstante, son de Esteve, que trabajaba y le ayudaba constantemente en estos años. Del mismo año que el retrato del general Urrutia, de 1798, existe otro de técnica diferente; pero asimismo obra en cierto modo de aparato y ostentación. Es éste el «Retrato de F. Guillemardet, embajador de la República francesa en España» en aquella fecha. Consérvase esta obra en el Museo del Louvre (núm. 1704 del catálogo) (Lámina 25). La presencia de este hombre como embajador en la Corte de un Borbón es caso peregrino. Guillemardet fué un médico de pueblo, que, exaltado por las ideas revolucionarias, figuró en la política francesa desde la toma de la Bastilla. Diputado de la Convención, votó la muerte de Luis XVI. Formó después con los hombres del Thermidor y persi- guió con saña á los terroristas, de cuyas garras había escapado milagro sámente poco antes. Partidario luego del Directorio, éste le hace grande hombre y le envía de embajador á España en 1798, para que en unión de D. Manuel Godoy, ministro cortesano de un Borbón, buscasen entre ambos el camino más recto y seguro para ir á Trafalgar. Su estancia en Madrid no fué larga. Reclamado por Bonaparte cuando éste fué nom¬ brado primer cónsul, tuvo que contentarse con la prefectura de la Charente Inferieure y después de l’Allier. Murió Guillemardet en estado de demencia el año de 1808, dejando á la posteridad una página de acti¬ vidad revolucionaria y un retrato pintado por Goya. El embajador, con aspecto un poco fanfarrón, le representa Goya sentado, casi de perfil y mirando de frente al espectador. Viste su traje oficial, azul, con fajín rojo azul y blanco y un espadón que se destaca en primer término. Detrás de él, en una mesa cubierta con tapiz ama¬ rillo, se ve el gran sombrero con las plumas y la famosa escarapela tri¬ color. Es esta obra, por lo detallada que está, por su disposición y su colorido, obra que hace excepción entre las de Goya de estos años. Si no supiéramos su fecha exacta sería difícil asignársela. Y algo semejante de lo que puede apreciarse en el retrato de Guille¬ mardet, ostenta otro no menos importante fechado en el año siguiente, en 1799. Es el retrato de D. Manuel Lapeña, marqués de Bondad Real, representado en pie, de cuerpo entero, de frente, vistiendo el traje de coronel de los Guardias, cruz de Calatrava y bastón de mando; destácase la figura sobre un fondo fino, con cielo de nubes ligeras grises y á me¬ dia altura unas construcciones que bien pudieran ser los cuarteles de Vicálvaro ó de Aranjuez, ante los cuales, unos soldados que más que de carne y hueso, dan la sensación de soldaditos de juguete, hacen el ejer¬ cicio. En la arena, en primer término, hay una inscripción grande que dice: «D. Manuel Lapeña P. Goya año 1799». A pesar de las fine¬ zas que este cuadro ostenta, y de su firma y de su fecha y de su indis¬ cutible originalidad, en su conjunto, algo raro hay en él, que lo diferen¬ cia de la producción de Goya en estos años. ¿Pudo tal vez el retratado in¬ dicar á Goya su deseo de que el retrato fuera más detallado que otros de su rnanO) y el pintor, en consecuencia, hacer esta obra, que sin que — 75 — sea carantoña de munición, pues está, como digo, terminada minuciosa¬ mente, tiene algo en el porte del personaje y sobre todo en el aspecto del regimiento que manda, que podría interpretarse como una fina ironía? Pero aparte algunas obras de Goya, como las dos últimas citadas, que hacen verdaderas excepciones en la marcha del desarrollo del arte del pintor, su producción general es muy otra y semejante á las obras que hemos citado como tipo de las pintadas en este período de su vida. Así no nos parece equivocado pensar que con ellas pueden citarse algunas más cuya fecha es, no obstante, posterior; tales son: el «Retrato del dibujante Pérez de Castro», que hace años figura en el Museo del Louvre, y el «Retrato delDr. Peral», que guarda la Galería Nacional de Londres, obras en la nota gris; y otros dos retratos más, coloreados, fuertes, tendiendo al arte que había de dominar en el ar¬ tista en los años siguientes, retratos ambos de personajes desconoci¬ dos; uno es el de un grabador, á juzgar por los útiles que tiene en su mano; otro es un busto de hombre con levitón negro y gran corbata blanca. Vi ambas obras en Madrid no hace mucho, las hallé después en casas de los grandes marchands en Londres, en busca de com¬ prador digno de ellas, y debieron encontrarle, pues los retratos de aquellos dos anónimos, que no sé, ya digo, de dónde venían ni adónde han ido á parar, han desaparecido de las Exposiciones y del mercado. — 79 — tamente con la fecha en que fué nombrado primer Pintor de Cámara. Su fama como retratista llegó á la Corte; las grandes damas y los grandes caballeros de la época tenían su retrato por Coya, y no habían de ser menos los Reyes y la Real familia. Se sabía, suponíase más bien, que la fecha de estos grandes retratos que Goya hiciera coincidía con el fin del siglo; esto era todo. Unas cartas, creo que desconocidas hasta ahora, que se guardan en el archivo secreto de Palacio, cartas de carácter íntimo de la reina María Luisa á Godoy, nos dan la noticia exacta de los años y aun meses, y lugar, en que cada uno de esos re¬ tratos está pintado. Sólo he de reproducir aquí los párrafos en que se hace referencia á los cuadros de Goya. El primero cronológicamente de todos los retratos que componen la serie, es aquel en que la Reina en pie, destacando su figura sobre un paisaje muy fino, viste el traje de maja. Lleva basquiña negra de seda, corpiño color de naranja, manga corta y mantilla de blonda. Ateniéndo¬ nos á la acepción rigurosa de lo que es el traje de maja, que lleva con¬ sigo algo de muy vistoso en su color, en su forma y en su corte, este de la Reina no sería un traje típico de maja; pero su novedad en aquellos años, la innovación que representa, lo influido que está por las modas del pueblo, la mantilla, la basquiña, el peinado, el lazo en la cabeza y el zapato blanco bordado y de tacón alto, nos dan las características del traje de las clases populares. Debe recordarse que una pragmática de la época prohibía á las damas llevar el traje de maja á causa de lo llama¬ tivo que resultaba. Por esto las damas muy en viso, la Reina la primera, transigieron é inventaron esta moda, este vestido con corte de traje de maja, pero sin colorines, negro ó con colores poco vistosos. De este retrato conocemos dos ejemplares idénticos: uno en el Real Palacio de Madrid que lo juzgo el mejor, el más fuerte, el que por lo buscado del carácter de la cabeza demuestra ser el primero, el hecho ante el modelo vivo; y el segundo el del Museo del Prado (núm. 728 del catálogo), muy fino, pero menos firme y que estimo como una bella repetición del conservado en Palacio. Las cartas mencionadas nos dan noticia de cuándo y dónde se pin¬ tara este letrato. Dice en una de ellas Mana Luisa á Godoy. «San Ildefonso 24 de Sept. 1799 Me retrata Goya de mantilla de cuerpo entero; dicen sale muy bien y en yendo al Escorial lo haré á caballo, pues quiero retrate al Marcial» (i). Y la citada carta nos habla ya del retrato á caballo, que es el con¬ servado en el Museo del Prado (núm. 720), en el cual la augusta se¬ ñora cabalga sobre el Marcial á horcajadas, según la costumbre de aquel tiempo, vistiendo el uniforme de coronel de Guardias de Corps. La fecha exacta de este retrato ecuestre nos la da á conocer otra de las cartas en que dice así la Reina: «San Lorenzo 9 Octubre. 1799 El retrato á caballo con tres sesiones ha acabado para conmigo, y dicen se parece aun mas que el de mantilla.» Las tres sesiones á que esta carta se refiere son, claro está, las necesarias para el modelo, cabeza y líneas generales del cuerpo. Este re¬ trato ecuestre, muy superior á su compañero el del Rey, lo considero de una gran importancia. Buscó el pintor el efecto de conjunto, la mancha general, el empaque, y lo logró de veras. El pintor muestra aquí s u nuevo esfuerzo y tendencia hacia un arte tan envuelto y tan sintético como el que lograra años antes en sus retratos en gris; pero lo busca y lo logra ahora con un conjunto menos monocromo y más robusto. En nada pierde su carácter de pintura española; pero la va singularizando tanto, que la distancia ya de los antecedentes españoles que esta obra pudiera tener. Es la obra eminentemente castiza, sigue su última expre¬ sión siendo la misma, la nacional; nos habla siempre en español, pero con su tendencia y su técnica, nos dice cosas completamente nuevas que hasta entonces no había dicho ningún pintor. En nada se parece esta obra á los retratos ecuestres que pintara Velázquez, y mucho menos á las composiciones análogas de otras es¬ cuelas. Obra original completa é impresionante es ésta que no pasó inadvertida á un gran pintor francés cuando hizo un retrato ecuestre, hoy famoso. Me refiero á Henri Regnault en su retrato del general Prim, que guarda hoy el Museo del Louvre. La disposición del retrato es otra. (i) Caballo regalado por Godoy á la Reina poco antes. — 8i pero la mancha general del cuadro y, sobre todo, la relación de valores de la cabeza con el cielo sobre el que se destaca, alejándolo y dando la sensación del ambiente y del aire libre, lo estudió Regnault segura¬ mente en este retrato. Esa cualidad era una novedad en aquel entonces y el acierto de Regnault fué grande al observar é inspirarse en ella. Permitome dar importancia á esta observación mía, por ser la primera de una serie de influencias que he de señalar del arte de Goya en los pintores de la época de Regnault. Las indicaré cuando llegue su lugar. En carta poco posterior, dice la Reina al Ministro. <15 Octubre También me alegro te gustasen los retratos, y deseo saque bien las copias Goya para ti: también quiero tengas otra copia hecha por Estevez de el de mantilla y de el de á caballo, para que tengas el Marcial siempre vivo ó presente...> Quizá esta copia—la que había de hacer Goya del retrato de man¬ tilla—sea la que hoy se guarda en el Museo; en cuanto á las que había de ejecutar Esteve, si es que llegaron á realizarse, las desconozco en absoluto. En carta de algunos meses después, ya en el año siguiente, encon¬ tramos interesantes noticias. tAranjuez 22 de Abril de 1800 Amigo Manuel, mucho nos alegramos estes bueno asi como tu muger, esperando siga bien hasta salir de todo; también nos alegramos se retrate, y si Goya puede hacer allá la obra nuestra bien y parecida; mas vale allá la haga, pues de ese modo nos libramos de molestias, pero si no sale bien que venga, mas que nos mortifiquemos...- Y el propio rey Carlos IV, en la misma carta, escribe y dice: •Que Goya haga el retrato de tu muger y en acabándolo venga al Sitio para hacer el retrato de todos juntos.» Este retrato de todos juntos no hay duda que se refiere al de la íamilia de Carlos IV, una de las más importantes obras que guarda el Museo del Prado (núm. 726) (Lámina 26). Ocupan el centro del cuadro Carlos IV y María Luisa, llevando ésta de la mano izquierda al niño D. Francisco de Paula Antonio y abra¬ zando con su brazo derecho á la infanta María Isabel. A la izquierda del — 82 — lienzo forman grupo el primogénito Fernando, príncipe de Asturias, en primer término, con su hermano Carlos María Isidro, detrás de él; Ma¬ ría Antonia, que casó con el Príncipe dos años después, y más al fondo, mirando con cara de lechuza, María Josefa de Borbón, hermana mayor de Carlos IV. A la derecha de la composición hay un matrimonio joven compuesto del príncipe Luis de Parma, después rey de Etruria, y su esposa María Luisa con una niña de pecho en los brazos; y entre este grupo y la figura del Rey, asoman sus cabezas el infante D. Antonio, hermano de Carlos IV, y la infanta Carlota Joaquina. El pintor de Cᬠmara se le representa, allá en el fondo, ante un gran lienzo, no me atre¬ veré á decir que pintando, y mucho menos esta escena, pues la ve de espaldas, y además, en el rincón en que ha ido á meterse, no hay luz alguna para poder pintar. La descripción de este grupo de tamilia y el nombre de cada uno de los personajes representados llega á nosotros fijado por D. Pedro de Madrazo en el Catálogo descriptivo é histórico del Museo del Prado, y por D. Cristóbal Ferriz, tan competente en estas materias que dejó otra descripción que en absoluto coincide con la de Madrazo en la cédula correspondiente á esta obra, en la Junta de Iconogratía Nacional. Pero últimamente D. Joaquín Ezquerra del Bayo ha publicado un discreto artículo, según el cual la figura, que en la descripción del catálogo se dice que es María Antonia de Nápoles, no sería sino la infanta Carlota Joaquina; y la que, según la tradicional descripción, era esta Infanta, sería, con arreglo á la rectificación, la infanta María Amalia, hija se¬ gunda de Carlos IV. Como quiera que este personaje falleció en 1798, es decir, dos años antes de pintado este cuadro, habría que suponer que estaba hecho por recuerdo y por apuntes ó por algún retrato ante¬ rior. No conozco este punto lo suficiente para emitir juicio acerca de él; los razonamientos que desarrolla el Sr. Ezquerra del Bayo son dignos de tenerse en cuenta; por mi parte sólo diré que la cabeza de perfil, que asoma entre el príncipe de Parma y el infante D. Antonio, y que por cierto, y dicho sea de paso, no cabe en el lugar en que está colocada, es mucho más débil que el resto del cuadro y esto parece explicar que no está hecha del natural, sino por algún retrato deficiente; — 83 en cambio esta dama parece representar mucha más edad que la que pudiera tener la infanta María Amalia, que, nacida en 1779, falleció, cuando tan sólo contaba diez y nueve años, en 27 de Julio de 1798- No sé más de este asunto, que, en último término, lo estimo de interés secundario. «La Familia de Carlos IV» es una obra singularísima^ esencialmente pintoresca y de las más capitales que ha producido la pintura en Es¬ paña y en todas partes. Revela el esfuerzo de un artista colosal en su momento justo de madurez y plenitud y es el resumen, la síntesis y el arquetipo de toda una producción ^Qué secreto poder tiene este cuadro que atrae y fascina, seduce y encanta? No será ciertamente por la com¬ posición que, á fuerza de natural y sencilla, resulta, con todas aquellas figuras en pie y casi en fila, una serie de líneas verticales monotona é infeliz. Algunos deslices en el dibujo, como las piernas amorcilladas del heredero del Trono, hubieran sido fáciles de remediar. Pero estas de¬ ficiencias tienen poca importancia y son explicables. El artista, obse¬ sionado por lograr un colorido verdad, natural, brillante y un efecto de conjunto, no ha reparado ni querido pensar en otra cosa que en con¬ seguir su propósito. Todos los colores de la paleta tienen su represen¬ tación en este lienzo, cosa que se explica por aquellos trajes de Corte tan vistosos: el tisú y las sedas, las cenefas de bordado sobre felpa, las bandas, las casacas, calzones y chupas de color de pasa, azul, rojo y el vermellón del traje y calzones del infantito D. Francisco de Paula, cen¬ trando y dominando y dando valor á tanto color y á tanto tono, com¬ ponen el conjunto más rico que haya salido de paleta alguna. Y no bas¬ tando el color de los trajes, había de estar todo ello salpimentado con picantes cuyo papel representan aquí el tisú de oro, la plata, los colla¬ res de pedrería, los joyeles, los espadines con puños de marcasita ó de acero y las placas, muchas placas con diamantes y otras piedras preciosas. Y todo brillando á una luz que, viniendo de la izquierda, ilumina de lleno las cabezas y los bustos de las figuras que están en este lado y declina diagonalmente hasta los pies del grupo central, ba¬ ñando por igual el resto del primer término. Y esa luz relaciona tanta figura y tanto color, con justeza tanta, que, situando cada cosa en su 10 84 — término, da exacta la sensación del ambiente y la vida. El dominio del arte de la pintura que esta obra representa es, tal vez, lo que más se admira en ella, en la cual, en unos días de trabajo, se ha mostrado todo el saber logrado en cincuenta y tantos años de labor y esfuerzos cons¬ tantes. La interpretación de esta pintura es completamente libre y ori¬ ginal; nada recuerda ni á nada se parece. En su conjunto está hecha de primeras, si bien con un aliento y nerviosidad que deja traslucir fácil¬ mente. Es la verdad misma trasladada de la Naturaleza al lienzo, sin fórmulas ni preocupaciones y puesta allí con pincel, con espátula, con el dedo, con los nervios y con el alma..., y con una espontaneidad que encanta, porque algo tiene de infantil, y asombra en su conjunto por lo mucho que tiene de genial. Este grupo de personajes de Corte se ha comparado con aquella es¬ cena que compone uno de los cuadros más famosos de Velázquez, el de «Las Meninas», que justamente fué calificado como la teología de la pin¬ tura. He indicado ya en capítulos anteriores lo que Goya aprendiera de Velázquez en sus tonalidades, en su paleta, en su sencillez, en aquellas cualidades que alguien puede calificar de poco trascendentales y que son, no obstante, el secreto de la pintura. Pero una vez que la continui¬ dad de la escuela se establecía con la antigua pintura española de los tiempos de Velázquez, Goya obró en absoluto por cuenta propia, y esta obra suya, como no sea por representar una escena cortesana ó por que los respectivos autores se retrataran en ambas, allá en segundo tér¬ mino y á la izquierda, no comprendo en qué puede hallarse tal seme¬ janza. No lo comprendo, digo, cuando comparo obra con obra, y, sin embargo, aprecio que una y otra, sin parecerse, tienen de común el que las anima la misma modalidad artística, la misma sencillez en su con¬ cepción y la idéntica sinceridad en su última expresión; es decir, que las relaciona el nexo misterioso que explica las escuelas de arte, las producciones debidas á la misma raza á través del cambio necesario que los diferentes tiempos imponen. Hablando de «Las Meninas», dice un crítico español algo acertado y preciso que igualmente podría aplicarse á «La Familia de Car¬ los IV», á pesar de no asemejarse en su apariencia una y otra obra: — 85 - «¡Qué mentís tan rotundo impone este cuadro á todos aquellos que cotizan la im¬ portancia de las obras de arte según la trascendencia de los asuntos! ¡De cuántas com¬ posiciones históricas ó religiosas, de cuántos cuadros de tesis se ha perdido para siem¬ pre el recuerdo, mientras se mantiene lozana é inmarchita la frescura de esta escena íntima de familia! Débese esto á que el cuadro de «Las Meninas» (La Familia de Car¬ los IV), nos emociona de modo absoluto, independientemente del asunto que repre¬ senta. Y como los diversos elementos que integran este cuadro: líneas, color, luz, pro¬ porciones, claro obscuro, etc., no tienen otra finalidad que la del arte en sí, se deduce que su atracción en nosotros no puede perder en intensidad.» La impresión que las obras de Goya y especialmente esta de «La Familia de Carlos IV», produjeran á Mariano Fortuny, el más saliente de los pintores españoles de su época, íué grande. Cuando llegó Fortuny á Madrid, allá por el año 1867, traíale especialmente el deseo de estudiar las obras de los grandes maestros españoles y de copiar algunas de Velázquez. Preparó un lienzo para copiar «LosBorrachos». D. Federico de Madrazo, director á la sazón del Museo, para facilitar al joven catalán, ya famoso en el mundo del arte, la realización de su copia en las mejores condiciones de luz, llevó el original de Velázquez á la sala que hoy se ha dedicado á las obras de Ribera, donde colgado en el centro de uno de sus muros se encontraba entonces el lienzo de «La Familia de Car¬ los IV». Fortuny vió y comparó, estudió y comprendió el partido más grande que, dadas sus condiciones de colorista, podría sacar de copiar á Goya. De aquel entonces data el grupo que hiciera, copia modelo cuya fama hizo desfilar por el Museo del Prado á todos los pintores de Madrid de aquel entonces, del grupo central de este cuadro y que hoy conserva en su escogida colección el conde de Pradére en París. Cada vez más fascinado con aquel arte de Goya, Fortuny aprovechó su es¬ tancia en Madrid para hacer otras copias de obras de aquél, como el retrato de Bayeu, que perteneció á la colección de la marquesa de Carcano (París), el de Mocarte y el de Juliá. Como Goya copiara á Veláz¬ quez ochenta años antes, Fortuny copiaba después á Goya; el nexo entre las figuras más grandes de cada época en la pintura española con¬ tinuaba siempre latente para su mayor esplendor. El entusiasmo que en Fortuny despertara el arte de Goya perduró, y cuando años después, pintor de moda y famoso en París, pudo impo¬ nerse á los marchands, les indicó la conveniencia de comprar y exhibir — 86 — algunas obras de Goya. Goupil compró un retrato, pero lo tuvo muchos años sin poder venderlo convenientemente. No habían aún llegado los años aquellos, ya felizmente presentes, que Quintana predijera, diciendo: .Sí, vendrá un día, Vendrá también, ¡oh Goyal en que á tu nombre El extranjero estático se incline. Yo te lo juro: la dichosa audacia De tu ardiente pincel, la gallardía. El hermoso ademán, la tierna gracia. Esa brillante y mágica armonía Con que en tus bellas tintas los colores De las luces, del alba y del Oriente, Se ostentan dulcemente vencedores. Mandan la eternidad. ¡Ohl tú, extranjero, Que abandonando los paternos lares Para ver y admirar hiendes los mares. Apresura gozoso tu camino Y á España ven: dos siglos de ignorancia Aún no apagaron el ardoV divino Que á Murillo y Velázquez encendía. Con él Naturaleza ornó la frente De Goya, y á su enérgica osadía Otra vez ella sorprender se siente. Los estudios para el cuadro de «La Familia de Carlos IV» están pintados en tela con preparación rojiza; debe observarse que ha cam¬ biado el tono de esta preparación con respecto al que usaba Goya años antes en sus pinturas; es éste, más... no me atreveré á decir claro, más frío, más gríseo. El Museo del Prado conserva varios de estos estudios de las cabe¬ zas: el de D.^ María Josefa, (núm. 729); el del niño infante D. Fran¬ cisco de Paula Antonio (núm. 730), de medio cuerpo y reflejando todo el encanto infantil del modelo; el de D. Carlos María Isidro (núm. 731); el del príncipe de Parma (núm. 732), y el del infante D. Antonio (nú¬ mero 733). Conozco algunos otros que se dispersaron no sé cuándo; el del príncipe D. Fernando, hoy en una colección particular en Bruselas; el de la reina María Luisa, de busto prolongado, y no idéntico éste al que aparece en el cuadro, pues lleva mantilla y su brazo y mano de¬ recha tienen otro movimiento; consérvase en la Pinacoteca de Mu- LAMINA 28 Don Manuel Godoy. (Pág 92) r. ■ A, cruzados, creando una obra de una fuerza y realismo insuperables. Con¬ sérvase hoy en la colección Havemeyer, en Nueva York. Con él salió de España, pero tomó después distinto derrotero, el retrato de otro arqui¬ tecto, D. Juan Antonio Cuervo, vestido de uniforme y trabajando en unos planos. El artista sufrió una grave enfermedad á fines del año 1819. Sal¬ vóse de ella gracias á la pericia y cuidados de su médico y amigo par¬ ticular el doctor Arrieta. El pintor quiso pagar, con una especie de cua¬ dro votivo, la cariñosa asistencia del médico. Se representó en gravísimo estado, con los ojos cerrados, en brazos de Arrieta, que, solícito, le hace beber un brevaje, mientras él con sus manos crispadas araña las sába¬ nas. Unas figuras, al parecer monjes, en la penumbra y en segundo tér¬ mino, caracterizan la gravedad de la situación. Esta obra se expuso en la Academia de San Fernando, y se dice que «llamó la atención de todos por la semejanza y expresión de ambos personajes, por las espontaneidad del pincel y por el efecto vaporoso de la escena, sin grandes alardes de claro obscuro». Consta asimismo que el casi único discípulo de Goya entonces, Juliá, hizo de él dos co¬ pias en el mismo estudio de Goya. El paradero del original se desco¬ noce. Una de las dos copias de Juliá, que tiene, á más de su mérito ar¬ tístico, el interés de darnos á conocer esta curiosa composición, se con¬ serva en posesión de D. Lorenzo Moret y Remisa (Madrid). Una ins¬ cripción en la parte baja en que está fielmente copiado hasta el carácter de la letra de Goya, dice; «Goya agradecido á su amigo Arrieta por el acierto y esmero con q.ele salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad padecida á fines del año 1819 á los setenta y tres de su edad. Lo pintó en i820.> Se cita también otra reprodución de este cuadro, que desconozco, conservada en la provincia de Guipúzcoa. Tal vez sea la otra copia que hizo Juliá. Como ya dije al hablar del autorretrato de Goya fechado el año 1915 y que por alguien pasaba equivocadamente como el boceto de la cabeza para este cuadro, insisto en que nada tiene que ver con la figura del pintor en la composición descrita. Aun cuando no habían pa- — 142- sado mas que cinco años entre las fechas de las obras, el aspecto de Goya había cambiado totalmente y aquí se nos presenta ya como un an¬ ciano padecido, de tez ajada y pelo blanco. Repuesto de su enfermedad, el pintor siguió trabajando y desde este año de 1820 al del 24, conocemos algunos retratos de la mayor impor¬ tancia. Sirva de tipo el de D. Ramón Satue (Lámina en la colección del doctor Carvallo, Tours (Francia). El personaje en pie, representado hasta las rodillas, se presenta sencillamente vistiendo traje negro, chaleco rojo y chorrera blanca, con las manos en los bolsillos del pantalón y des¬ tacándose sobre un fondo gris liso. La cabeza, fina y brillante, está bas¬ tante estudiada; el resto hecho ligeramente, pero muy bien de relación de valores y de encaje. La conservación de esta obra es excelente. En el fondo, á la izquierda, en la parte baja, dice una inscripción: «Don Ra¬ món Satue, alcalde de Corte. Pj Goya 1823». Firmado y fechado en 1824 existe otro retrato muy interesante, el de D.^ María Martínez de Fuga. Se la representa en pie hasta las rodillas, con un traje sencillo negro, guantes blancos, un pañuelo y un abanico. Un reloj prendido á la cintura se sujeta por una cadenita que cruza su cuello descubierto. Perteneció esta dama de la clase media á una familia amiga del pintor. La obra, muy típica de estos años, obra de aquellas que, sin duda, impresionaron tanto á Manet, por su sencillez y clara visión de la figura humana, pertenece hoy á las Galerías Knoedler (Nueva York-Londres-París). Aun cuando tan sólo es un dibujo, debe quedar mencionado y en este lugar, el interesante retrato que Goya hizo de su hijo, propiedad hoy del inteligente coleccionista D. Félix Boix. Está firmado y fechado en 1824. Existe una obra magnífica de Goya en el Museo de Castres (Fran¬ cia), que puede figurar en una enumeración de retratos de Goya, por ser una reunión, un grupo de personajes en asamblea. Ha pasado inadver¬ tido ó le han dado poca importancia casi todos los críticos que acerca de Goya han escrito. Tan sólo M. Lafond, que tanto se ha ocupado de arte español, concede á esta obra singular interés y la atribuye, creo que acertadamente, á estos años. Trátase de un gran lienzo (4,30^1 de largo por 3,18^ de alto) donde se representa un salón visto de frente LAMINA 55 Ramón Saíne. (Pág. 142.) 143 — é iluminado de izquierda á derecha; la perspectiva recuerda en algo las del famoso lienzo de Velázquez «Las Hilanderas»; el reflejo de la luz del sol, algo amarillento, se proyecta en el piso rojo tiñendo de este color parte de la composición; el resto es más bien gris y la penumbra muy pronunciada. El fondo de este recinto lo ocupa una mesa larga á la que están sentados doce personajes, vestidos de uniformes varios, algu¬ nos de sacerdote, y presididos por un militar en el que me parece re¬ conocer á Fernando VII. El primer término lo ocupan á derecha é iz¬ quierda muchas figuras — público — muy movidas y en las que se ad¬ vierte cierta agitación; están sentadas en sillas y en diferentes posturas, algunas por cierto poco correctas y ceremoniosas: las piernas cruzadas ó extendidas, los brazos atrás, los unos; las manos metidas en los bolsillos, los otros; unos hablan con el vecino, otros miran aburridos al suelo ó al techo. Visten además trajes extraños y diversos; unos aún con las antiguas modas, con pelucas, y otros á la moderna, alternando con monjes y algún campesino. Lo que yo desconozco en absoluto es lo que representa esta com¬ posición; es una Junta, una Asamblea, pero nada más puede afirmarse. ^Es el Consejo de Filipinas? ¿Tal vez una reunión de los Cinco Gremios mayores, como piensa von Loga, á causa de estar los asistentes colo¬ cados en cinco filas? Es lo cierto que se desconoce en absoluto el en¬ cargo del cuadro y su primer poseedor, circunstancia que nos revelaría su asunto. El boceto de esta obra se conserva en el Museo de Berlín. Este curioso lienzo fué legado á la villa de Castres por el hijo del pintor Briguiboul, y, según M. Lafond, es el mismo que figuró en Ma¬ drid en propiedad de D. Angel M. Terradillos. Con él fueron legados á la villa de Castres dos retratos más atribuidos á Goya: uno anterior á la época de este cuadro, repetición con variantes del que figura en Ba¬ yona en el Museo Bonnat, ya citado, y otro el de un caballero descono¬ cido y de menos interés artístico. Creo que debe atribuirse á esta época del artista el busto de una dama de cara y expresión un poco extrañas, que con el pelo recortado, unos pendientes colgantes grandes y cubierta con un chal, pudo verse 17 — 144 — en la Exposición de Antiguos Maestros Españoles celebrada en Londres (Gráfton Galleries) en 1913-1914. Hasta aquel entonces era poco co¬ nocida. La fineza de tonos, los grises; el conjunto de esta obra la rela¬ cionan con el arte que Degas hiciera tan justamente famoso á fines del siglo XIX. Figuró esta obra en la venta de la colección Rouart, en París, en Diciembre de 1912, y pertenece actualmente á Sir Hugh Lañe (Inglaterra). Los retratos citados y descritos en esta última época del artista, puede observarse que son en su casi totalidad retratos íntimos, de gente sencilla, de amigos, sin duda, del pintor. No son como los que Goya pintara en la época de Carlos IV, de príncipes, de aristócratas y de personajes. No por esto son menos interesantes para el arte, para el crí¬ tico, para el aficionado ni para la posteridad; pero para la vida del pintor son de un resultado y consecuencias muy diferentes; aquéllos fueron retratos espléndidamente retribuidos; éstos no parecen tener otro valor que el de la ofrenda amistosa. Las noticias que se tienen de la vida de Goya parecen comprobar las consecuencias que se desprenden de mi observación: el pintor en estos años hacía vida muy modesta que contrastaba con su vida relativamente brillante de los años pasados. El viaje de Goya á Francia .se realizó el año 1824, no el 1822 como alguien supuso. Lo demuestra el que, no habiendo vuelto de Francia más que en una ocasión, en 1827, que pasó en España una breve temporada, y conociendo obras suyas fechadas en 1824, éstas no pudieron hacerse sino antes de su primer viaje. Además, todas las refe¬ rencias que se tienen de su estancia en Francia, y no son pocas, son del año de 1824 ó de los siguientes. Las causas que determinaron á Goya para ausentarse de España fueron varias y complejas. No puede decirse que se ausentó tan sólo por temor á la reacción imperante y á que pudiera ser perseguido por los asuntos de sus grabados. Era pintor del Rey y eso bastaba para que nadie le molestara; pero eso no obstante, su vida era difícil en medio de la intranquilidad política, de la lucha por la Constitución y las cons¬ tantes persecuciones de los unos y de los otros. Por otra parte, sus amigos—los que no habían muerto ya,—de ideas avanzadas casi todos 145 — estaban desterrados unos y expatriados otros, pero en su mayoría fuera de España; su hijo, casado y ausente de él, y su arte en cierto modo pasado de moda, puesto que nuevas ideas y preferencias habían venido á sustituir á las de años anteriores. Así, nada le retenía en la patria, y, en cambio, su curiosidad por conocer Francia, demostrada desde años antes, mostróse entonces aún más pujante. El motivo, el pretexto tal vez, para ausentarse fué el estado de su salud. El 30 de Mayo de 1824 se le concedió un permiso de seis meses para ir á las aguas minerales de Plombiéres. Parece ser, parece probado, que todo el afecto del pintor se había reconcentrado en aquellos años en una parienta suya, Leocadia, viuda de un comerciante de origen alemán, llamado Isidro Weiss, y de su hija Rosario, una niña de diez años que mostraba entusiasmos y aptitudes artísticas tan precoces cual si fueran en ella originales y hereditarias, y por la que Goya demos¬ traba un cariño verdaderamente paternal. El pintor salió de Madrid para París en el mes de Junio. Detúvose en Burdeos, donde había una numerosa colonia española en la que se contaban no pocos amigos de Goya, entre ellos Moratín, quien en sus cartas á otro de sus amigos, D. Juan Antonio Melón (i), habla en diversas ocasiones de Goya. Reproduciré los párrafos en que da noti¬ cias del pintor. Dice Moratín desde Burdeos con fecha 27 de Junio: «Llegó en efecto Goya, sordo, viejo, torpe y débil, y sin saber una palabra de fran¬ cés, y sin traer un criado (que nadie más que él lo necesita), y tan contento y tan deseoso de ver mundo. Aquí estuvo tres días; dos de ellos comió con nosotros en cali¬ dad de joven alumno: le he exhortado á que se vuelva para Septiembre, y no se enlodacine en París y se deje sorprender del invierno que acabaría con él. Lleva una carta para que Arnao vea en dónde acomodarle, y tome con él cuantas precauciones se ne¬ cesitan, que son muchas, y la principal de ellas, á mi entender, que no salga de casa sino en coche; pero no sé si él se prestará á esta condición. Allá veremos si el tal viaje le deja vivo. Mucho sentiría que le sucediese algún trabajo.> El pintor continuó su viaje, y en 8 de Julio Moratín da cuenta á (i) Estas cartas se publicaron en «Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín». Madrid, 1868. Aquellas en que se hace mención de Goya, se encuentran en el tomo III de dicha obra. — 146 — Melón de la llegada de Goya á París, siempre desde Burdeos, en la siguiente forma: «Goya llegó bueno á París. Arnao en virtud de una carta que le di para él, se ha encargado de cuidarle y dirigirle en cuanto pueda, y desde luego le acomodó con un primo de los parientes de su nuera. Se propone continuar sus buenos oficios en favor del joven viajero, y ha quedado en que me le enviará por acá para el mes de Sep¬ tiembre.» En lo que especialmente nos interesa debe recordarse que en estos meses que estuvo en París hizo dos retratos valiosísimos: el de D. Joa¬ quín María Ferrer, personaje que fué después en 1841 presidente del Consejo de Ministros en España, y el de D.^ Manuela de Alvarez Coiñas y Thomas de Ferrer. Figuraron ambos en la Exposición de obras de Goya de 1900, perteneciente el primero al conde de Caudilla y el segundo al marqués de Baroja. Firmados y fechados: «Goya. Pa¬ rís. 1824» y «Goya 1824», respectivamente. Para los que apreciamos en el arte de Goya de estos últimos años cualidades tan salientes y excepcionales de sencillez, de reflejo de vida y de vida misma, son estos dos retratos de interés muy especial. Pero si algunos artistas franceses afamados en aquel tiempo en París vieron es¬ tos retratos, ¡cómo les llamarían la atención, qué extraños les parece¬ rían! En nada guardan relación con el arte en boga en la fecha en que se pintaron, aquella que, en decadencia el arte de David, eran Gros, Prud’hon, Gericault, Ingres y el joven Delacroix los más celebrados artistas. Y, sin embargo, la sinceridad de aquellas obras, su tonalidad, el arte que reflejan, había de ser fuente de inspiración años después de la es¬ cuela que unos cuantos pintores rebeldes é innovadores habían de desarrrollar en el mismo París, para hacerla pronto de renombre mundial. No conozco más obras de importancia hechas por Goya en la capital de Francia. Hizo, sí, dibujos, recuerdos de lo que veía y le impresionaba, más ó menos fantaseados luego. Otros dibujos son de carácter realista, como un autorretrato pequeño hecho á pluma, en que se representa de perñl, con una gorra de gran visera de corte francés. Posee este di- 47 — bujo, publicado por Araujo al frente de su «Goya», el marqués de Seoane, descendiente de D. Joaquín María Ferrer. Goya volvió á Burdeos en la época fijada, según nos lo da á co¬ nocer Moratín, siempre en su correspondencia, con fecha 20 de Sep¬ tiembre: «Goya está ya, con la señora y los chiquillos, en un buen cuarto amueblado y en buen paraje; creo que podrá pasar comodísimamente el invierno en él. Quiere retra¬ tarme, y de ahí infiero lo bonito que soy, cuando tan diestros pinceles aspiran á mul¬ tiplicar mis copias. > La viuda de Weiss y su hija Rosario acompañaron á Goya á par¬ tir de estos meses, pues dice Moratín en 23 de Octubre: «Goya está aqui con su doña Leocadia; no advierto en ellos la mayor armonía.» El pintor solicitó una prórroga de seis meses á la licencia de que ya usaba, y ésta se le concedió con fecha de 13 de Enero de 1825, con pretexto siempre de sus dolencias y para que pudiera esta vez tomar las aguas de Bagnéres. En Abril de este año dice Moratín: «Goya, con sus setenta y nueve pascuas fioridas y sus alifafes, ni sabe lo que espera ni lo que quiere: yo le exhorto á que se esté quieto hasta el cumplimiento de su licen¬ cia. Le gusta la ciudad (siempre Burdeos), el campo, el clima, los comestibles, la inde¬ pendencia, la tranquilidad que disfruta. Desde que está aquí no ha tenido ninguno de los males que le incomodaban por allá; y sin embargo á veces se le pone en la cabeza que en Madrid tiene mucho que hacer; y si le dejaran, se pondría en camino sobre una muía zaina, con su montera, su capote, sus estribos de nogal, su bota y sus al¬ forjas.» Pero los deseos de volver á Madrid debieron de pasársele pronto, pues hay otras noticias por las que se ve que se aclimató y que estaba contento en Burdeos. Por otra parte, le hacían la vida agradable los mu¬ chos y buenos amigos españoles expatriados que allí encontró, como el propio Moratín, Silvela, Goicoechea, Muguiro, el pintor de marinas An¬ tonio Brugada y algunos franceses como M. Galos. Él, por su parte, se hizo simpático y querido, y las gentes le apreciaban y le reconocían sin fecha (i), pero seguraniente posterior á las ya dadas á cono¬ cer, dice: «Goya está bueno; se entretiene con sus borradores, se pasea, come y duerme la siesta: me parece que ahora hay paz en su casa.> La última obra importante de Goya y que parece como su testa¬ mento artístico, es un retrato, el de su amigo Muguiro, que hoy guarda el conde de Muguiro (Madrid), descendiente del retratado (Lámina 55). D. Juan de Muguiro é Iribarren, que entonces contaba cuarenta y un años, pues había nacido en 1786 en Navarra, y que después ocupó cargos políticos en España, era banquero, hombre de negocios. Se en¬ contraba entonces refugiado en Burdeos por sus ideas liberales. Era gran amigo de Goya, á quien favoreció en más de una ocasión; el ser Goicoechea su administrador, era un lazo más de unión entre Muguiro y Goya. Se le representa en su retrato, hasta las rodillas, de frente, sen¬ tado y con una carta en su mano izquierda. Viste levita y pantalón azu¬ lados, muy obscuros, casi negros, la corbata de lazo grande de aquella época, así como la pechera de la camisa, muy larga. Es la figura de ta¬ maño natural, pero reducido; figura pequeña, como son casi todas éstas de los últimos años del pintor. No me explico yo la razón de esto, es¬ pecialmente en retratos como el de Muguiro, del que sabemos que era hombre de buena estatura. Lo extraordinario de esta obra está en su técnica vibrante, en su ejecución de pincelada pequeña, más exagerada aún en esta ocasión que en obras ya citadas. Se advierte en todo el retrato como una cierta tor¬ peza premeditada, como el querer prescindir del amaneramiento propio de quien tanto sabe para reflejar tan sólo la impresión que da el natu¬ ral, es decir, prescindir de la calidad de la pintura y de la pintura misma en lo posible, y aspirar á la espiritualización de las imágenes huma- (i) En «Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín», se supone que esta carta es del año 1828 y que está escrita en París. En esto hay un error evidente; la carta será de 1827 ó 1828, pero escrita desde Burdeos, pues Goya no estuvo en Pa¬ rís más que el año 1824. LAMINA 55 Juan de Muguiro. (Pág. 152.) — 153 — ñas para darnos la sensación de que sienten, hablan y piensan; en una palabra, de que viven. Este esfuerzo de Goya á la altura de la vida en que se encontraba, es realmente maravilloso. No es fácil que él pensara que aquella ma¬ nera de interpretar el natural iba á ser uno de los puntos de arranque de una escuela que llenaría cincuenta años de la historia del arte con el nombre de naturalismo, impresionismo ó como quiera llamársela, y que con sus extravíos y sus exageraciones será, no obstante, como ten¬ dencia, lo único nuevo, original é interesante que dejan á la posteridad los pintores de la segunda mitad del siglo xix. Y todas esas cualidades de verdad y de vida que tanto persiguieron los pintores que pudieran llamarse fin de siecle^ las encontramos en las obras de la última época de Goya, muchos años antes que en ningunas otras. No sé si este retrato de Muguiro está pintado valiéndose de una po¬ tente lupa, como se ha dicho, cosa explicable á causa de la poca vista que le quedaba al octogenario pintor. Sólo sé que revela un esfuerzo supremo y representa una personalidad manifiesta y completa. En una ocasión dijo Goya que Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza fueron sus únicos maestros. La influencia que se deja sentir en su arte, produ¬ cida por el estudio de las obras de Velázquez, ha sido uno de los pun¬ tos más especialmente tratados en este libro. Acerca de lo que Goya aprendiera de Rembrandt, creo que debe de reducirse á la obra gra¬ bada; como pintor puede decirse que casi no le conoció. Pero su maes¬ tra, la Naturaleza, continuó inspirándole hasta el último instante. Mués¬ tralo bien á las claras esta obra, este retrato que es un último esfuerzo por lograr un más allá, un «aún aprendo» (i) cuando parece que lo sabía todo. Una inscripción de letra grande en el retrato de Muguiro dice: Juan de Muguiro por su amigo Goya á los 8i años, en Bur- (i) Existe un dibujo de Goya en la colección que guarda el Museo del Prado, que á pesar de su gracejo encierra una sublime lección. Representa á un viejo, muy viejo, de luenga barba, que apoyado en dos bastones avanza con gran dificultad; y una ins¬ cripción de mano de Goya dice: «Aun aprendo>. Ni que decir tiene que este dibujo es de la última época del artista. — 154 — déos, Mayo de 1827». No creo que necesita comentarios este recuerdo del artista á su edad. En las últimas cartas de Goya á su hijo, habla de asuntos de dinero. Temía vivir noventa y nueve años como Ticiano, y deseaba reunir su pequeña fortuna y enterar á su hijo Javier de aquellos extremos. Muguiro, Goicoechea y Galos eran sus consejeros y hombres de confianza. Javier anunció á su padre la ida á Burdeos y probablemente en contestación á esto escribió Goya de puño y letra: «Qdo Javier: No te puedo decir mas qe de tanta alegría me he puesto un poco indis¬ puesto y estoy en la cama. Dios quiera q.e te bea venir á buscarlos para q.e sea mi gusto completo, a Dios tu Pe Feo.» Esta carta que se halló entre los papeles que fueron de D. Valentín Carderera, y que hoy se conserva en el Museo del Prado, lleva una nota al pie, de Mariano Goya, el nieto del pintor, que dice: «Últimos renglo¬ nes que escribió el abuelo». El 16 de Abril de 1828, pocos días después de la llegada de su hijo, moría Goya en Burdeos, legando á la posteridad su maravillosa produc¬ ción artística y á España su nombre glorioso. Goya no dejó escuela. Los pocos discípulos que tuvo, entre los que fueron los más significados Esteve y Juliá, fueron más bien sus colabo¬ radores que sus discípulos. De los dos, y de algunos otros pintores que le ayudaron, hablé en su momento oportuno. Ni dejó escuela, ni conti¬ nuadores. En España, tan sólo Alenza, pareció impresionarle la obra de Goya y la recordó en algunas ocasiones. Años más tarde, Eugenio Lu¬ cas, que no conoció siquiera á Goya, hizo multitud de obras que, más que inspiradas en su arte, deben de considerarse imitaciones. Pero ni Alenza ni Lucas fueron otra cosa que artistas aislados que produjeron con gran independencia de las corrientes y preferencias artísticas de su tiempo. La influencia de Goya es más amplia y su campo más extenso que el que pudieran haber formado unos cuantos discípulos á su muerte. Un grupo de jóvenes independientes, en general franceses, quiso romper, allá por el año de 1860, en París, centro de la cultura artística, con la pintura convencional y falsa que se producía en el mundo entero. Se apasionaron especialmente por las obras de Corot y de Courbet que eran los artistas que representaban en aquel tiempo la innovación de inspirar su arte en la observación directa de la naturaleza y de la vida. Aquel grupo de jóvenes que, aún sin nombre, ya se llamaban Pissarro, Renoir, Mlle. Morisot, Cézanne, Monet, Degas, fueron rechazados por la opinión y por la crítica. Ellos insistieron; alguien entonces comenzó á celebrarlos, pero fueron nuevamente rechazados en exposiciones y concursos por los miembros del Instituto, los pintores famosos, los artis¬ tas veteranos, la escuela de Roma, los literatos de moda y el público en general que continuaba sometido á la tradición. En aquel instante, año de 1865, aparecía Manet, rompiendo de lleno con las que se consi¬ deraban reglas esenciales del arte, en sus dos obras, «Almuerzo cam¬ pestre» y «rLa Olimpia». La animadversión que Manet suscitó, las críticas, las caricaturas, etcétera, que sus originalidades inspiraron, le dieron rápidamente una inmensa notoriedad y él supo aprovecharla para reunir, en torno suyo la juventud rebelde y aparecer como el representante de la tendencia inno¬ vadora. No es del caso hacer la historia de estos pintores, pero sí es el momento de preguntarse el origen, el antecedente histórico que aquel movimiento tenía. Manet demostró preferencias por Frans Hals, Rembrandt, Tintoretto y Velázquez, por cuanto que así lo declaraba y lo demostró copiando sus obras en el Louvre. En el mismo año que re¬ chazaban su «Olimpia» en París, Manet vino á Madrid é hizo público su entusiasmo por el Greco, Velázquez y Goya. De esa época y de los años siguientes data la multitud de obras con asuntos españoles que Manet pintara. La inspiración directa, la influencia que en Manet, en sus continuadores y en todo aquel movimiento tuvieron los maestros antiguos españoles es tan evidente como conocida. Y esta influencia no estriba precisamente en algo tan externo como que Manet, al pintar su «Olimpia», se inspirara en «La Maja desnudan», cosa que, además, no es cierta, pues «La Maja» obedece á tendencias anteriores que en nada preocupaban á Manet; «La Maja» es muy siglo xviii, como decimos ahora, y Manet es totalmente siglo xix; son dos cuadros de asunto anᬠlogo y nada más. La influencia es muy otra y hay que buscarla en ciertas cualidades de las obras del Greco, en casi todo el arte de Veláz¬ quez y en las obras de la última época de Goya, obras resumen y sín¬ tesis de los tres grandes maestros españoles. Desde esa época y desde ese momento adquiere el arte español la importancia que hoy tiene. No — 157 — es razón de moda ni su gloria podrá ser pasajera. Si tardó en consa¬ grarse fué porque permaneció largo tiempo oculto en está patria nues¬ tra, admirable, pero extraña de carácter, en que no sé si por desidia, por desconfianza en sí misma unas veces, por vanidad otras, ni avalora¬ mos lo que tenemos, ni queremos creer en nosotros mismos. Tras de aquellos pintores extranjeros que tanta inspiración encontraron en nuestro arte antiguo, vinieron los historiadores y los críticos que lo hicieron famoso y le dieron renombre universal. Dios se lo pague. Pero sus trabajos acerca del arte español tienen un cierto carácter de descu¬ brimiento que á veces resulta, aun sin intención de parte de sus auto¬ res, humillante para nosotros. Felizmente aquellos tiempos van pa¬ sando, y hoy ya son españoles en general los que en español y en otros idiomas gozan de mayor autoridad como historiadores, críticos y eru¬ ditos de nuestro pasado. No pocas de sus obras indiscutibles y consa¬ gradas son famosas. Este libro mío, sencillo y compuesto de prisa en el año de 1915, no aspira á tanto. Es tan sólo un trabajo sincero, dedicado á un genio es¬ pañol, en estos momentos bélicos de exaltaciones nacionales, y que, á falta de otro mejor servicio, ofrezco á mi país, en los instantes en que los hombres de mi generación, en medio mundo, están dispuestos á ofre¬ cer la vida por el suyo. BIBLIOGRAFÍA Y LISTA DE RETRATOS LISTA DE RETRATOS Habiendo visto alanos excelentes retratos hechos por Goya (i): La Naturaleza excedes, Y tu fama será eterna, Si de envidia no la mata La misma Naturaleza. Francisco Gregorio de Sales (i) Encuéntrase en la Biblioteca de Autores Españoles. Tomo 67, pág. 545. En esta lista de retratos pintados por Goya no se hace más indica¬ ción que la del nombre del retratado. Cuando esto no basta, por ser po¬ sible la confusión del retrato con otro del mismo personaje, se añade, si es de busto, de cuerpo entero, la colocación de la figura ó aquella nota característica que puede diferenciar un retrato de otro. Sigue —entre paréntesis—, el nombre del poseedor de la obra, ó el lugar en que se encuentra, y se termina con las dimensiones del lienzo en todas aquellas en las que pude lograr este dato. Creo que baste para la formación de una lista. Las obras importantes que en ella figuran están descritas en el texto, y aquéllas que tan sólo se citan en la lista, ó las estimo de in¬ terés secundario, ó las desconozco, y, por tanto, nada concreto puedo decir acerca de ellas. A pesar de no citar sino obras cuya originalidad es evidente ó está consagrada, la lista alcanza, como se verá, el crecidísimo número de 283 obras. Si se añaden aquellas que no menciono por ser repeticiones con más ó menos variantes de otras ya descritas, creo que no es exagerado pensar que llegarán á 350 los retratos de que se tiene noticia, y como i68 — quiera que han de aparecer nuevas obras desconocidas para críticos y que no figuran aún en ningún catálogo, pienso que el número de retra¬ tos que Goya hiciera alcanzará sin duda á 400, cifra crecidísima de to¬ dos modos^ y mucho más, si se considera que el género de retrato no es sino un aspecto de la producción fecundísima del pintor. 1. Autorretrato, Goya joven. Busto prolongado. (Galería Boehler. Mu¬ nich.) Cítanse dos repeticiones de esta obra. 2. Autorretrato de Goya, en pie, pintando. Figura pequeña. (Conde de Villagonzalo. Madrid.) 0,42 por 0,28. 3. Autorretrato de Goya. Cabeza semejante á su retrato en el cuadro de «La Familia de Carlos IV». (Museo Bonnat. Bayona, Francia.) 4. Autorretrato de Goya, semejante al del Museo de Bayona. (Museo de Castres. Francia.) 5. Autorretrato, busto. Fechado el año 1815. (Rea! Academia de San Fer¬ nando.) Tabla. 0,46 por 0,40. 6. Autorretrato, muy semejante al anterior, del cual puede considerarse ré¬ plica. (Museo del Prado.) 0,46 por 0,85. 7. Autorretrato, semejante á los dos anteriores á juzgar por la descripción, con la variante de vestir ropa encarnada. Desconozco esta obra. (M. Barroilhet. París.) 0,66 por 0,51. 8. Autorretrato, tamaño muy reducido. (Carmen Berganza de Martín. Ma¬ drid.) 0,18 por 0,12. 9. Carlos III, con traje de cazador. (Museo del Prado.) 2,10 por 1,27. 10. Carlos III, con traje de cazador. Igual al anterior; de mérito artístico más saliente. (Duquesa de Fernán-Núñez. Madrid.) 11. Carlos III, con traje de cazador. Igual á los anteriores. (Palacio Real de Madrid.) • — 169 — 12. Carlos líl, con traje de cazador. Igual á los anteriores. (Propiedad par¬ ticular. Madrid.) 13. Carlos líI, con traje de Corte. (Banco de España.) 1,94 por 1,10. 14. Carlos IV, con traje de Corte, medio cuerpo. (Museo del Prado.) No cito las muchas repeticiones que, con más ó menos variantes, se han hecho de este retrato, por las razones ya expuestas en el texto. 15. Carlos IV, con traje de Corte. (Ministerio de la Guerra.) 2,20 por 1,40. 16. Carlos IV, con traje de Corte. (Marqués de Casa-Torres. Madrid.) 17. Carlos IV, retrato ecuestre. (Museo del Prado.) 3,35 por 2,79. 18. Carlos IV, con uniforme de guardias de corps. (Museo del Prado.) 2,02 por 1,26. ^ 19. Carlos IV, con traje de cazador. (Palacio Real de Madrid.) 20. Carlos IV. (Pertenecía á la Galería del Real Palacio de San Telmo. Sevi¬ lla.) 0,82 por 0,66. 21. Carlos IV, vestido de cazador. (Nápoles, Capo di Monte.) 22. La reina María Luisa, en pie, hasta las rodillas, con traje de Corte y gran sombrero. (Museo del Prado.) Como en el compañero de este cuadro, antes citado, no menciono las muchas repeticiones que, con más ó me¬ nos variantes, se han hecho de él, por las razones expuestas en el texto. 23. La reina María Luisa, con traje que recuerda la moda de los tiempos de Felipe IV. (Ministerio de la Guerra.) 2,20 por 1,40. 24. La reina María Luisa, con traje de Corte. (Marqués de Casa-Torres.) 25. La reina María Luisa, con traje de Corte. Original el conjunto de la obra, pero totalmente repintada la cabeza. (Museo de Bilbao.) 26. La reina María Luisa, retrato ecuestre. (Museo del Prado.) 3,35 por 2,79. 27. La reina María Luisa, con mantilla negra. (Palacio Real de Madrid.) 28. La reina María Luisa, con mantilla negra, repetición del anterior. (Museo del Prado.) 2,09 por 1,26. 29. La reina María Luisa, vistiendo traje de Corte, de carácter oriental. (Palacio Real de Madrid.) 30. La reina María Luisa, con traje que recuerda mucho el del anterior re¬ trato. (Nápoles, Capo di Monte.) Se citan dos retratos más de este tipo, uno en Nueva York y otro en París, que desconozco. — 170 — 31. L a reina María Luisa. (Pertenecía á la Galería del Real Palacio de San Telmo. Sevilla.) 0,82 por 0,66. 32. La Familia de Carlos IV. (Museo del Prado.) 2,80 por 3,36. Los estudios de cabezas para este cuadro son los que se citan á continuación: 33. Carlos IV. (Citado en la colección de la condesa de París.) Lo desco¬ nozco. 34. La reina María Luisa. (Pinacoteca de Munich.) 35. El príncipe de Asturias. (En una colección particular de Bruselas.) 36. La infanta D.^ María Josefa. (Museo del Prado.) 0,74 por 0,60. 37. El infante D. Francisco de P. Antonio. (Museo del Prado.) 0,74 por 0,60. 38. El infante D. Carlos María Isidro. (Museo del Prado.) 0,74 por 0,60. 39. D. Luis, príncipe de Parma. (Museo del Prado.) 0,74 por 0,60. 40. El infante D. Antonio. (Museo del Prado.) 0,74 por 0,60. 41. La infanta María Luisa, con su hijo en brazos. (Propiedad particular. Nueva York.) Aún se cita un estudio más, que desconozco. 42. La infanta Isabel, después reina de las Dos Sicilias, á los doce años de edad. (Perteneció á la Galería del Real Palacio de San Telmo. Se¬ villa.) 0,82 por 0,66. 43. La infanta Isabel, después reina de las Dos Sicilias. (Marqués de Viana. Madrid.) 44. María Teresa de Austria, emperatriz de Alemania, reina de Hungría y de Bohemia. (El duque de Alba. Madrid.) 0,54 por 0,67. 45. El príncipe de Asturias, después Fernando VII. (Pertenecía á la Galería del Real Palacio de San Telmo. Sevilla.) 0,82 por 0,66. 46. Fernando Vil, retrato ecuestre. (Real Academia de San Fernando.) 2,90 por 2,10. 47. Fernando VII, busto. (Conde de Valderro.) 48. Fernando VII, con manto real. (Museo del Prado.) 2,12 por 1,46. 49. Fernando VII, semejante al anterior. (Oficinas del Canal Imperial de Aragón. Zaragoza.) 50. Fernando Vil, con uniforme militar. (Museo del Prado.) 2,07 por 1,44. 51. Fernando Vil, con uniforme militar. (Consejo Supremo de Guerra.) 52. Fernando VIL (Diputación Provincial de Pamplona.) 53. La familia del infante D. Luis, hermano de Carlos III. (Pertenecía á la colección del Palacio de Boadilla del Monte. Hoy se encuentra en Italia.) 2,48 por 3,15. 54. El infante D. Luis de Borbón. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) Tabla, 0,42 por 0,35. 55. El infante D. Luis María de Borbón. (Colección del Palacio de Boa¬ dilla del Monte.) 0,79 por 0,60. 56. D." María Teresa de Vallabriga. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) Tabla, 0,42 por 0,35. 57. D.^ María Teresa de Vallabriga, en pie, y apoyados los brazos sobre el respaldo de un sillón. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 1,48 por 0,93. 58. D.^ María Teresa de Vallabriga, retrato ecuestre. Goya hizo sin duda esta obra, de^ la que habla en su correspondencia particular, pero ni la he visto jamás, ni sé dónde se halla, ni cómo es. 59. El Infante Cardenal (Cardenal de Borbón), niño. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 1,30 por 1,16. 60. El Infante Cardenal (Cardenal de Borbón). Perteneció á la colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 1,95 por 1,30. 61. El Infante Cardenal (Cardenal de Borbón), procede de la iglesia espa¬ ñola de Nuestra Señora de Monserrat. Roma. (Museo del Prado.) 2 14 por 1,36. ^ 62. El Infante Cardenal (Cardenal de Borbón). (Marqués de Casa Torres. Madrid.) 2 por 1,14. 63. El Infante Cardenal (Cardenal de Borbón), de medio cuerpo. (Colección del marqués de la Vega Inclán. Madrid.) 64. D.^ María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón, niña. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 1,30 por 1,16. 65. La condesa de Chinchón, con traje gris, en pie. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 1,95 por 1,30. 66. La condesa de Chinchón, del tipo del anterior, con la diferencia de ser de medio cuerpo. (Colección del Palacio de Boadilla del Monte.) 0,74 por 0,56. ^ 67. La condesa de Chinchón, de cuerpo entero, sentada. (Colección del Pa¬ lacio de Boadilla del Monte.) 2,08 por 1,39. 68. La condesa de Chinchón, de medio cuerpo. Repetición del anterior. (Colección Havemeyer. Nueva York.) 69. El conde de Floridablanca. (Marquesa de Martorell. Madrid.) 2,62 por 1,66. 70. El conde de Floridablanca, retrato pequeño, probablemente un boceto. (Perteneció a la Galería Stchoukine. París.) 71. El conde de Floridablanca. (Marqués de Casa-Torres. Madrid.) 72. El conde de Floridablanca. (Catedral de Madrid.) 73. El conde de Gausa. (Marqués de Casa-Torres. Madrid.) 74. El conde de Gausa. (losé Lázaro. Madrid.) 75. El conde de Gausa, reproducido en Hispania. Como no conozco este re¬ trato, no puedo afirmar que no sea uno de los dos anteriormente ci¬ tados. (Perteneció á D. Pablo xMilá.) 76. Ventura Rodríguez, retrato en busto. 77. Ventura Rodríguez. (Galería Trotti. París.) 78. Joven desconocido. (Museo de Boston.) 79. Altamirano. (Colección del marqués de la Vega Inclán.) 80. Retrato de niña, busto. (Museo de Bruselas.) 81. Feliciana Bayeu. (Donado por Cristóbal Ferriz al Museo del Prado.) 0,38 por 0,30. 82. José de Toro Zambrano. (Banco de España.) 1,13 por 0,78. 83. El conde de Altamira. (Banco de España.) 1,77 por 1,08. 84. El marqués de Tolosa. (Banco de España.) 1,12 por 0,78. 85. El conde de Cabarrús. (Banco de España.) 2,10 por 1,27. 86. Francisco Larrumbe. (Banco de España.) 1,13, por 0,77. 87. Mariano Luis de Urquijo. (Real Academia de la Historia.) 1,28 por 0,97. 88. Juan Agustín Cean Bermúdez. (Perteneció al marqués de Corvera. Ma¬ drid.) 1,22 por 0,88. *“ 173 — 89. Juan Agustín Cean Bermúdez, busto. 90. La esposa de Cean Bermúdez. (Galería Nacional de Budapesth.) 1 21 por 0,85. ' 91. El papa Inocencio X. Copia de Velázquez por Goya. (Colección del conde de Villagonzalo.) ^ 92. La marquesa de San Andrés, sentada; figura hasta las rodillas. (Fuera de España. ^ 93. La marquesa de San Andrés, busto. (Fuera de España.) 94. La marquesa de Pontejos. (Marquesa de Martorell. Madrid.) 2,10 por 1,28. ' ’ 95. La marquesa de Pontejos. (En el comercio en Madrid, no há muchos anos; desconozco su paradero actual.) Dábalos y Santa María. (Conde de Villagonzalo.) 1,08 97. Francisco Javier Goya, cuerpo entero, vestido de gris. (Uhomme gris.) (Ferdmand Bischoffsheim. París.) 98. Gumersinda Goicoechea, esposa del hijo de Goya. (Colección Bischoff¬ sheim. París.) 99. Sebastián Martínez. (Galería Trotti. París.) 100. Retrato de un joven desconocido. (Marqués de Santillana. Madrid.) 101. Martín Zapater, busto perfilado á la izquierda. (Galería Durand Ruel. París.) 0,78 por 0,60. 102. Martín Zapater, busto de frente. Óvalo. (Galería Durand Ruel. París.) 0,80 por 0,60. ^ 103. Gabriel de Aristizábal, teniente general de la Real Armada. (Museo Naval.) 1,14 por 0,95. 104. El almirante Mazarredo. (Procede de la colección de Boadilla del Monte.) 1,05 por 0,84. 105. El almirante Mazarredo. (Antonio Mazarredo. Zaragoza.) 106. Juanita Mazarredo. (Colección Havemeyer. Nueva York.) 107. El general Ricardos, medio cuerpo, en pie. (Colección Navas. Madrid.) 108. El general Ricardos. (Pedro Durán. Madrid.) 1,09 por 0,81. 109. El general Ricardos, hasta las rodillas, sentado. (Fortunato de Selgas. Cudillero, Asturias.) — 174 — 110. El pintor Asensi. (Procede de la colección del Real Palacio de San Telmo. Sevilla.) 0,55 por 0,42. 111. Dama desconocida, busto prolongado. (Condesa de Gondomar. Ma¬ drid.) 112. El conde de Trastamara, niño. (Marquesa de Castrillo. Madrid.) 113. María Teresa Apodaca de Sesma. (Familia Arteta. Madrid.) 1,28 por 0,96. 114. María del Rosario Fernández, la Tirana. (Marquesa de Valdeolmos. Madrid.) 1,12 por 0,79. 115. María Ignacia Alvarez de Toledo, marquesa de Astorga, con su hija. (Marqués de Corvera. Madrid.) 1,95 por 1,15. 116. D.^ Tadea Arias de Enríquez. (Museo del Prado.) 1,90 por 1,06. 117. Rita de Barrenechea, marquesa de la Solana. (Colección Beistegui. Paris.) 1,83 por 1,24. 118. Bernarda Tavira, busto. (Mario Adán de Yarza. Zubieta. Lequeitio, Viz¬ caya.) 119. Antonio Adán de Yarza, medio cuerpo. (Mario Adán de Yarza. Zubieta. Lequeitio, Vizcaya.) 120. Ramona María de Barbachano de Adán de Yarza, medio cuerpo; compañero del anterior. (Mario Adán de Yarza. Zubieta. Lequeitio, Viz¬ caya.) 121. El conde Campomanes. Retrato que seguramente pintó Goya, según se prueba documentadamente. Desconozco la obra y su actual para¬ dero. 122. Bartolomé Sureda. (Galería Durand Ruel. París.) 123. Leandro Fernández de Moratín. (Real Academia de San Fernando.) 0,72 por 0,56. 124. Juan de Villanueva. (Real Academia de San Fernando.) 0,93 por 0,68. 125. Ramón de la Posada y Soto. (Galerías Knoedller. Londres, París, Nueva York.) 1,97 por 0,96. 126. Félix Colón de Larriategui. 1,20 por 0,85. 127. José Caveda, arquitecto, académico, literato é historiador. Desconozco esta obra citada por Ossorio y Bernard. 128. El grabador Carmona. (Propiedad particular. París.) 129. El pintor Camarón. — 175 — 130. Tomás Pérez Estala, retrato importante cuyo actual paradero desco¬ nozco. (Perteneció a la colección Cedillo.) 1,02 por 0,97. 131. Juan Meléndez Valdés, en busto. (Museo Bowes. Barnard Castle. In¬ glaterra.) 132. Juan Meléndez Valdés. Repetición con alguna variante del anterior. (Suárez Inclán. Madrid.) 133. El doctor Peral. (Galería Nacional de Londres.) 134. Los duques de Osuna con sus hijos. (Museo del Prado.) 2,25 por 1,74. ^ 135. El duque de Osuna. (Colección Pierpoint Morgan. Nueva York.) 136. La duquesa de Osuna. (Colección Bauer. Madrid.) 137. Francisco, primogénito de los duques de Osuna. Obra de Goya y Esteve. (Duque de Tovar. Madrid.) 138. Pedro Romero, busto prolongado. (Perteneció a la colección del infante D. Sebastián. Pau. Francia.) 0,95 por 0,75. 139. Pedro Romero. (Duque de Veragua. Madrid.) 140. Pedro Romero. (Colección particular. París.) 0,80 por 0,60. 141. Pedro Romero. (The Spanish Society of America. Nueva York.) 142. José Romero. (Duque de Ansola. Madrid.) 0,92 por 0,76. 143. Costillares. (Colección Lázaro. Madrid.) 144. Costillares. (Conde del Asalto. Madrid.) 145. Costillares. Casi idéntico al anterior. (Propiedad particular. París.) 146. El torero Martincho, busto. (Perteneció á Eduardo Cano.) 0,57 por 0,77. 147. María Teresa Cayetana de Silva, XIII duquesa de Alba, busto. (Trotti, París.) 0,88 por 0,66. 148. La duquesa de Alba. (El duque de Alba. Palacio de Liria.) 1,94 por 1,30. 149. La duquesa de Alba, en traje de maja. (The Spanisch Society of Ame¬ rica. Nueva York.) 150. La duquesa de Alba, reproducción en pequeño del anterior. (Pertenecía á D. Manuel Urzaiz. Sevilla.) 0,52 por 0,42. Desconozco esta obra citada por Viñaza. 151. La duquesa de Alba, repetición del que se conserva en el Palacio de Liria. (Marquesa de Caltabuturu. Madrid.) — i 8 2 - 277. Leandro Fernández de Moratin. (Marquesa de Silvela.) 0,60 por 0,49. 278. Manuel Silvela. (Marquesa de Silvela. Madrid.) 0,95 por 0,68. 279. Dama desconocida, busto. (Sir Hugh Lañe. Inglaterra.) 280. José Pío de Molina, retrato citado por Viñaza como uno de los pinta¬ dos por Goya en los años 1827 ó 1828. Lo desconozco. 281. Una dama de la familia Silvela, busto. (Marqués de la Vega ínclán.) 282. jacques Galos. Firmado y fechado en 1826. (Condesa d’Houdetot.) 0,60 por 0,44. 283. Juan Bautista de Muguiro. (Conde de Muguiro. Madrid.) 1,02 por 0,85. Orden de las láminas. Lámina 1.—Goya joven. Auterretrato. » 2. —El conde de Floridablanca. » 3.—D. Ventura Rodríguez. » 4.—Autorretrato de Goya. » 5.—Joven desconocido. » 6.-Carlos IV. » 7. - Retrato de niña. » 8. —La reina María Luisa. » 9. —La marquesa de Pontejos. » 10.—D. Sebastián Martínez. » 11.— D.^ Tadea Arias de Enríquez. » 12.-La Tirana. » 13.—La marquesa de la Solana. » 14.- Francisco Bayeu. » 15.—Francisco Javier Goya. » 16. —Pedro Romero. » 17.—La duquesa de Alba. » 18.—La duquesa de Alba. » 19.—La marquesa de Lazán. » 20.—La marquesa de las Mercedes. » 21.—Rita Molinos. » 22. -La librera. » 23.—Meléndez Valdés. » 24.- -Martín Zapater. — i84 — Lámina 25.—F. Guillemardet. » 26.—La Familia de Carlos IV. » 27.—La infanta María Luisa. » 28.—D. Manuel Godoy. » 29.—La condesa de Chinchón. '» 30.—La condesa de Chinchón (fragmento). » 31. — Mariano Goya. » 32.—Mariano Goya. » 33.—El conde de Fernán Núñez. » 34.—El marqués de San Adrián. » 35.—La marquesa de Santa Cruz. » 36.—La condesa de Haro. » 37.—D.^ Antonia Zarate. » 38.—Mocarte. « 39.—D. Tadeo Bravo Rivero. » 40.—Jove Llanos. » 41.—D. José Manuel Romero. » 42.—D. Juan Antonio Llórente. » 43.—El general Guye. » 44.—Víctor Guye. » 45.—Lord Wellington. » 46.—D.^ Josefa Bayeu, esposa de Goya. » 47.—Pepito Corte. » 48. —Fernando VIL » 49.—El duque de San Carlos. » 50.—Goya en 1815. Autorretrato. » 51.—José L. Munárriz. » 52. —Tiburcio Pérez. » 53.—Ramón Satue. » 54.—Jacques Galos. » 55.—Juan de Muguiro. ÍNDICE Páginas. Francisco Goya y Lucientes. V CAPÍTULO I Hasta el año 1783. 1 CAPÍTULO II De 1783 á 1789. 17 CAPÍTULO III Los retratos gríseos. Retratos del año 1795. 35 CAPÍTULO IV Los toreros. Las majas. Retratos de los últimos cinco años del si¬ glo xvin. 53 CAPÍTULO V Goya, primer pintor de Cámara en el año 1799. Retratos de Corte. 77 CAPÍTULO VI Plenitud del artista como pintor de retratos. 1801-1808. 91 CAPÍTULO VII 1808-1813. España invadida. 109 CAPÍTULO VIH 1814-1828. Últimos retratos pintados por Goya en Madrid. El Ex¬ patriado . 129 Bibliografía. 16 i Lista de retratos.:. 157 Orden de las láminas. 133 Esta obra se acabó de imprimir en Madrid el día l.° de Diciembre de 1915 en el Establecimiento tipográfico de J. Blass y Cía., y las fototipias fueron hechas en la CasaHausser y Menet. 30 PESETAS ‘i i IBI 'ty¿e iíA