El mito de Ifigenia en las letras hispánicas: de las recreaciones medievales a las lecturas ilustradas

UNIVERSIDAD DE SEVILLA F ACULTAD DE FIL OLOGÍA D EPARTAMENTO DE L ITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA TESIS DOCTORAL E L MITO DE I FIGENIA EN LAS LETRAS HISPÁNICAS : DE LAS RECREACIONES MEDIEVALES A LAS LECTURAS ILUSTRADAS M EMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Esther Márquez Martínez D IRECTO R Juan Montero Delgado Sevilla, 2021 Esther Márquez Martínez El mito de Ifigenia en las letras hispánicas (Tesis Doctoral) Director de tesis Juan Montero Delgado Universidad de Sevilla 2021 A mis padres A GRADECIMIENTOS A lo largo de estos años he contado con la ayuda y el apoyo de muchas personas, a las que quiero expresar mi gratitud. Quiero agradecer, en primer lugar, al Dr. Juan Montero la dirección de esta Tesis Doctoral. Sin su apoyo, sus sabios consejos y su amplísima formación filológica no habría sido posible llevarla a cabo. Su guía, su ejemplo y su maestría desde que comencé la carrera han sido los pilares de mi vocación y formación investigadora. Gracias a sus enseñanzas, desde mis primeras clases, allá por sep tiembre de 2011, a sus palabras de aliento y a su forma de comprender y entender la Literatura, me he convertido en la filóloga que soy hoy. Igualmente, deseo manifestar mi gratitud a todos mis compañeros del grupo PASO, junto a los que he aprendido y crecido como investigadora. Especialmente, a las profesoras Isabel Román, Mercedes Comellas y Clara Marías, quienes siempre me han escuchado y brindado grandes consejos. Asimismo, me gustaría agradecer a todos los profesores del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana; a mis compañeros becarios, por su compañía en el largo de esta larga travesía; y, por supuesto, a todo el personal de administración, especialmente a Encarnación Moreno, por su ayuda inestimable en todas las labores administrativas. Debo expresar mi agradecimiento también a los profesores que me acogieron durante mis estancias en la Universidad de Paris-Sorbonne y en la Universidad de Cambridge: a la Dra. Mercedes Blanco, cuyos consejos tanto me ayudaron durante la edición de la Fábula de Verdejo, y al Dr. Bill Burwinkle, por facilitarme el acceso a los magníficos fondos de la biblioteca universitaria de Cambridge, donde el apoyo y el entusiasmo de C. L. Rhabbit fue esencial. También tengo que agradecer a todo el personal de archivos y bibliotecas que me han facilitado datos y ayuda durante toda esta investigación: al personal de la Biblioteca Nacional y del Archivo Histórico Nacional en Madrid; al equipo de bibliotecarios del Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, en especial a Eduardo Peñalver, quien resolvió todas las dudas que se me presentaron con gran paciencia y amabilidad. Aunque son muchas las personas que me han acompañado en este largo y no siempre grato proceso, querría agradecer especialmente a Silvia Hinojosa, Marina Llera, Elisa Hernández de la Torre, Beatriz Vera, Aurelio Núñez, Manuel Herrera, Mario Gómez, Eva Iturbe y Josemi Pérez su generosidad y comprensión. Por último, quiero agradecer a mi familia, Miguel, Montse y Sonia, su constante apoyo durante estos años. Gracias a todos. Í NDICE 1. Introducción ............................................................................................................ 15 2. Marco teórico .......................................................................................................... 27 3. La tradición del mito de Ifigenia en las letras europeas ......................................... 32 3.1. Orígenes ..................................................................................................... 35 3.2. Edad Antigua .............................................................................................. 42 3.3. Edad Media ................................................................................................ 55 3.4. Edad Moderna ............................................................................................ 60 4. Corpus y metodología ............................................................................................. 78 4.1. Cuestión religiosa ....................................................................................... 83 4.2. Cuestión política ......................................................................................... 85 4.3. Cuestión de la feminidad ............................................................................ 88 4.4. Cuestión metapoética ................................................................................. 91 5. Representaciones religiosas .................................................................................... 92 5.1. Isaac e Ifigenia frente a frente en la General Estoria ................................ 92 5.2. Ifigenia, Cristo y la virtud ........................................................................ 107 5.3. De dioses y demonios ............................................................................... 117 5.4. De santas y heroínas ................................................................................. 130 5.5. La familia cristiana ................................................................................... 155 6. Representaciones políticas .................................................................................... 163 6.1. El sacrificio de un rey. Las traducciones hispánicas de la Consolatio Philosophiae de Boecio ....................................................... 163 6.1.1. La sustitución de Ifigenia ........................................................ 171 6.1.2. La muerte como bien mayor ................................................... 180 6.1.3. Sacrificios en alta mar ............................................................. 183 16 pretende, por tanto, catalogar y analizar las distintas relecturas del mito de Ifigenia en el ámbito hispánico, para demostrar, de este modo, su vitalidad, ya que “lo que caracter iza el mito es sobre todo su aptitud para ser contado y repetido” (Burkett, 2013: 65). Así pues, esta Tesis pretende cumplir tres objetivos básicos. En primer lugar, ofrecer un panorama de la recepción de las distintas versiones del mito griego en las letr as hispánicas e identificar y catalogar las reescrituras editadas o manuscritas hasta 1800. Así, y a través de este panorama y de su análisis crítico pretendemos recopilar un repositorio histórico que, dé cuenta, por un lado, de las distintas fases de la evolución del mito, y, por otro lado, de sus diferentes interpretaciones en las letras hispánicas. En segundo lugar, vamos a plantear un estudio de las fuentes europeas modernas de este mito y de su recepción por parte de los autores hispánicos. De esta manera, podremos ampliar y modificar nuestra perspectiva sobre las redes de influencia de las distintas literaturas nacionales, adoptando una visión paneuropea. En tercer lugar, vamos a llevar a cabo un estudio simbólico-literario del personaje de Ifigenia, de tipo diacrónico, que permita examinar las características que más se subrayan en las distintas relecturas del mito. Este análisis nos permitirá caracterizar el papel de la joven griega dentro de la cultura hispánica a través de las interpretaciones que de esta heroína se hacen y de los mitemas que conforman su historia. De este modo, podremos categorizar al personaje de Ifigenia, por un lado, como doncella sacrificada y, por otro lado, como mujer fuerte que acepta un destino terrible por el bien común. Asimismo, y para completar la investigación aquí presentada, se incluye la edición crítica de la Fábula del Sacrificio de Ifigenia de Luis Verdejo Ladrón de Guevara, una las principales obras que conforman nuestro corpus. En lo que atañe a nuestro objeto de estudio, es necesario tener en cuenta que en esta Tesis vamos a trabajar las dos versiones que existen del mito de Ifigenia. Por ello , evaluaremos tanto las recreaciones de su sacrificio en Áulide, como los textos que tratan su estancia como sacerdotisa de Ártemis entre los tauros. Hemos acotado nuestro corpus a un marco cronológico que abarca desde la Edad Media hasta 1800 2 , y hemos seleccionado las obras que o bien contengan los mitemas esenciales para la configuración de ambas versiones, o bien incluyan una mención explícita al mito griego. No pretendemos llevar a cabo un estudio monográfico de cada uno de estos 2 Sin duda, habría sido interesante tratar el auge del mito en la Literat ura del siglo XX, pero esperamos poder tratarlo en ulteriores investigacion es. 17 textos, pues, como ya hemos dicho, el objeto de nuestra investigación es la recepción del mito. En su lugar, nos centraremos en la evolución de la tradición mítica a lo largo de los siglos, en los distintos procesos culturales que subyacen a estas recreaciones mitológicas y en los principales hitos literarios en el ámbito hispánico. No obstante, en cada uno de los epígrafes ofreceremos un pequeño estado de la cuestión en el que remitiremos a los principales estudios sobre cada una de las obras. Para cumplir estos objetivos, la metodología utilizada es la de presentar y estudiar las relaciones entre los textos y sus fuentes, constatando las presencias y ausencias de mitemas, que entendemos significativas, en las narraciones míticas y sus recreaciones hispáni cas. El análisis mitocrítico tiene un papel esencial, ya que nos permite, por un lado, abordar nuestra investigación desde un punto de vista filológico, y, por otro lado, poner las obras de nuestro corpus en relación con el contexto socio- cultural en el que se componen y las cosmovisiones de sus respectivos autores. Para ello, hemos partido de la metodología propuesta por Gilbert Durand y su escuela, desarrollada en obras como Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire (1960) o Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse (1979). El mitoanálsis durandiano nos permite rastrear las estructuras míticas que recorren los textos de nuestro corpus y anal izar su repercusión en distintas época s y contextos socioculturales. De este modo, podremos comparar los mitemas repetidos en las recreaciones hispánicas sobre Ifigenia, determinar redes de afinidades y correlaciones, y esclarecer las nuevas significaciones inteligibles de cada lectura del mito para los miembros de una determinada sociedad. A s u vez, nuestro método de trabajo se ha enriquecido con las herramientas que nos ofrecen distintas disciplinas como la Literatura Comparada, que permite aunar tradiciones literarias diferentes y rastrear sus relaciones a través de autores y obras; o las met odologías propias de la Crítica textual y de la Historia literaria, con las que podemos abordar la complementariedad entre el cauce manuscrito y el impreso en la transmisión de los textos li terarios, el papel de la traducción como mediación entre literatur as diversas, la emergencia y consolidación del sujeto autorial o su inserción de las redes constitutivas de la República literaria. La s investigaciones sobre recepción de mitos clásicos han tenido una larga tradición en las letras europeas, debido, sin dud a, a la marcada impronta que ha dejado en las distintas literaturas nacionales y las continuas recreaciones que del material 18 mitológico grecolatino se han hecho 3 . En el mundo hispánico, los estudios mitocríticos también han dado sus frutos en las últimas décadas. En esta línea, una de las primeras obras que es necesario destacar es el estudio de José María de Cossío sobre Fábulas mitológicas en España (1952), que supuso un avance fundamental en el análisis de las fábulas mitológicas barrocas, y que aportó datos esenciales para nuestra investigación sobre Luis Verdejo Ladrón de Guevara y su Fábula del sacrificio de Ifigenia , como podrá comprobarse en el epígrafe 7.5. Las perspectivas mitocríticas y filológicas se han combinado con gran éxito en los estudios de autores como José Manuel Losada Goya (1995; 2008; 2010), investigador principal de ACIS. Grupo de investigación en Mitocrítica y presidente de Asteria. Asociación Internacional de Mitocrítica 4 . Dentro de su línea de trabajo, conviene destacar las publicaciones de la revista Amaltea. Revista de mitocrítica, al igual que las distintas ediciones del Congreso Internacional de Mitocrítica. La labor crítica e investigadora de Losada Goya ha cristalizado en numerosas contribuciones científicas, en revistas y libros especializados, sobre distintos mitos, como Fedra (Losada Goya, 2011), o Ifigenia (Losada Goya, 1995), como comentaremos en el epígrafe 6.5, dedicado a dos obras del dramaturgo José de Cañizares. Desde el punto de vista teórico, una de las mayores aportaciones de Losada Goya ha sido la actualización de la corriente crítica iniciada por Gilbert Durand. Esta nueva “mitocrítica cultural” (2015: 16) se centra, sobre todo, en el estu dio de los mitos en el mundo contemporáneo, atendiendo a tres factores fundamentales de la sociedad actual: la globalización social, la inmanencia y las lógicas de consumo. Estas contribuciones han permitido examinar, de manera exhaustiva, la pervivencia de los mitos clásicos en el siglo XXI y su papel en nuestra cultura y pensamiento. Es importante, asimismo, destacar los estudios de Carlos García Gual (1981; 1995; 1997; 2008; 2014a; 2014b; 2015), que han continuado algunos de sus discípulos, 3 En esta línea, conviene recordar las nuevas perspectivas de trabajo, interdisciplinares y paneuropeas , que cuentan con el apoyo de las universidades e instituciones de investigación. Prueba de ello son, por ejemplo, el proyecto Our Myt hical Childhood.. . The Recepti on of Classi cal Antiqui ty in Children ’s and Young Adults’ Cul ture in Response to Regional an d Glob al Challen ges de la Univer sidad de Vars ovia y la mención de Doct orado, organi zad a por las Universid ades de la Sorbona, Bonn, y Florencia, en “ Myth es fondateurs de l΄Europe dans la litté rature, les arts et la musique ”. En tre otros proyectos convi ene también recordar las aportaciones del Centre for Myth St udies de la Univers idad de Essex, bajo la dirección de Rodrick Mai n, especialista en estudios jungianos ; la labor que realizó el Centre de recherches mythologi ques de la Unive rsidad de Par ís X; y los trabajo s del GRIMM ( Gruppo triestino di ricerca sul mito e la mitografí a ), coordinado por Ezio Pellizer y Gennaro Tedes chi . 4 Pueden consultarse sus páginas webs en los siguientes enlaces: htt ps://asteriamy th.com y https://www.ucm.es/acis . 19 como Hernández de la Fuente (2008; 2017) y Movellán Luis (2016), y que han contribuido al análisis de personajes mitológicos como Orfeo, Ariadna y Prometeo. García Gual adopta una metodología que aúna el pensamiento filosófico y la tradición filológica, con su sólida formación como clasicista. Finalmente, es necesario subrayar los trabajos del grupo PASO y su línea de investigación dedicada a la mitocrítica. Sus estudios han abordado figuras concretas de la mitología como Psique y Cupido (Escobar Borrego, 2002) o Narciso (Escobar Borrego, 2010). También se han centrado en obras de temática mitológica como la Fábula de Acteón ( ca . 1614) de Antonio Mira de Amescua (Osuna Rodríguez, 2010) o la fábula Venus y Adonis (1656) de Garcés y Gralla (Ruiz Pérez, 2016). Los planteamientos del grupo PASO también han abarcado un arco cronológico amplio con investigaciones sobre el Siglo de Oro (Ruiz Pérez y Cano Turrión, 2015; Cano Turrión, 2005; 2011; 2015), el siglo XIX (Comellas Aguirrezábal, 2003; Comellas Aguirrezábal y Rom án -Gutiérrez, 2009) y el siglo XX (García Aguilar, 2002). Además, se han adoptado perspectivas de análisis que atienden a los procesos de recontextualización del material mitológico grecolatino en las literaturas vernáculas, como, por ejemplo, el tratamiento burlesco áureo (Cano Turrión, 2007; Martínez Navarro, 2015; Jodar Jurado, 2017a y 2017b). A todo ello, se suman los nuevos campos teóricos que abre la Tesis Doctoral en marcha de Fátima Rueda Giráldez acerca del debate sobre la mitología entre la Ilustración y el Romanticismo. En lo que atañe al objeto de nuestra investigación, hasta ahora, además de los trabajos parciales 5 , solo existían dos estudios con perspectiva europea sobre Ifigenia: Iphigénie: De la Grèce Antique à l’Europe des Lumières de Jean -Michel Gliksohn (1985) y Adventures with Iphigenia in Tauris: A Cultural History of Euripides’ Black Sea Tragedy de Edith Hall (2013). La monografía de Gliksohn parte de la metodología propia de los estudios filológicos, y opta por una perspectiva cronológica. Se centra en la pervivencia del mito en la Literatura francesa, tomando como punto de referencia la 5 Entre los estudios parciales podemos dest acar distintas líneas de trabajo: desde obras dedicadas a la tradición grecolatina, con Eurípides como máx imo exponente (Siegel, 1980; Wol ff, 1992; Ky riakou, 2006; Hall, 2013), estudios sobre Racine (Pfohl, 1974; Ahmed, 1988) o Goë the (Frederic A. Hall, 1914). Por su parte, en el mundo hispánico podemos encontrar investigaciones sobre la Ifigenia Cruel de Alfonso Rey es (Ivonne Carter, 1980; Gl antz, 1989; Tej a, 2004; Arena s Monrea l, 2010; Bar ría Gonzál ez, 2012); sobre la novela de Teresa de la Parra, Ifigenia. Dia rio de una señorita que escribió porque se fastidiaba (Aizenberg , 1985); o Lorca (Orringer, 2006); Manuel Lassala (Sebastià Sáez, 2015); o el trabajo de De Paco Serrano (2001) sobre el personaje de Ifigenia en el teatro español contemporáneo; o estudios comparativos como el de Lugo Miró n (2002), que examina El sacrificio de Ifigenia (1716) de José de Cañizares y la Ifigenia (1720) de P etros Katsaíti s. 20 Iphigénie de Racine. A pesar de que su objetivo es analizar la presencia de Ifigenia en las letras francesas, también lleva a cabo un pequeño recorrido por el resto de las literaturas europeas para plantear los antecedentes del dramaturgo. Entre sus mayores aportaciones al estudio de este mito cabe destacar, por un lado, la labor comparatista de Gliksohn que logra demostrar la plasticidad del mito de Ifigenia en sus adaptaciones literarias, y por otro lado, su examen temático de las recreaciones mitológicas francesas, en el que analiza los motivos del amor, la religión, el absolutismo, la filosofía y la representación de la mujer. Por otra parte, la investigación de Hall (2013) sigue una metodología propia de la Historia cultural y se propone examinar el impacto de la Ifigenia entre los tauros de Eurípides en el mundo occidental. El estudio opta por una aproximación tematológica, que permite analizar la huella de los distintos motivos de este episodio del mito: la importancia de los viajes, la amistad de Orestes y Pílades, la cristianización del personaje de Ifigenia, entre otros. Aunque se citan referencias literarias a lo largo de todo el estudio, solo dos capítulos están dedicados exclusivamente a obras concretas: la Iphigénie de Gluck y la Iphigenie de Goethe. Su obra destaca por su documentado análisis sobre la recepción del mito de Ifigenia en la Antigüedad, especialmente, por sus teorías sobre la popularidad en las pinturas de vasijas griegas, su impacto en el Egipto del siglo II, y en la importancia de la obra de Pacuvio para el afianzamiento del motivo de la amistad entre Orestes y Pílades. Asimismo, también es necesario destacar su revisión del tropo del sacrificio en el Modernismo y su lectura feminista del personaje de Ifigenia. Asimismo, conviene recordar los estudios parciales recogidos en Il mito di Ifigenia: da Euripide al Novecento (2008) editado por Lia Secci y Nicola Bietolini, cuyos capítulos analizan la representación del mito de Ifigenia en la tradición occidental. Se trata de una obra interdisciplinar que exam ina la pervivencia del material mitológico en la Literatura, el Arte figurativo, la Arqueología, la Música, la Danza, la Filosofía y el Cine. Tras este somero repaso por los principales estudios de mitocrítica y las mayores aportaciones al análisis de la recepción del mito de Ifigenia en las letras europeas, resulta necesario exponer la estructura de la Tesis doctoral que ahora se presenta. Nuestra aproximación al estudio de la recepción del mito de Ifigenia consta de los siguientes capítulos: 1) Introducción; 2) Marco teórico; 3) La tradición del mito de Ifigenia; 4) Corpus; 5) V ersiones religiosas del mito; 6) Versiones políticas del mito; 7) 21 Versiones femeninas del mito; 8) Versiones metapoéticas del mito; y 9) Conclusiones. El segundo capítulo está dedicado al marco teórico y a la metodología que vamos a emplear en esta Tesis. Asumiendo una perspectiva metodológica propia de la Filología y aplicando los principios del mitoanálisis durandiano, como ya hemos comentado, pretendemos examinar las recreaciones hispánicas del mito de Ifigenia para tratar de identificar los mitemas significativos, las redes de influencias, las diferentes lecturas que se hacen, y cómo influyen las distintas cosmovisiones de los autores y la época en la recepción del mito. En el tercer apartado de esta Tesis, procederemos a rastrear los orígenes del mito de Ifigenia y examinar su vigencia durante la Edad Antigua, la Edad Media y la Edad Moderna. Nos centraremos en e l mitema del sacrificio, que se repite constantemente en todas las versiones, tanto en Áulide como en Táuride, y que hunde sus raíces en los rituales de purificación de los cazadores paleolíticos (Burkert, 2013). La inmolación de Ifigenia también presenta grandes semejanzas con los ritos de iniciación de las jóvenes vírgenes que se celebraban en Braurón y en Muniquia; mito y ritos comparten el mismo esquema formal: la falta, la calamidad, el oráculo, el sacrificio de una virgen, y la consiguiente sustitución con un animal (Hughes, 2006; Bonnechère, 2013). En este acercamiento a los orígenes del mito, examinaremos también la importancia del motivo de la virginidad, que entronca con los ritos prenupciales griegos y que ha dejado una huella significativa en las tragedias sobre Ifigenia. Asimismo, analizaremos los sincretismos de la hija de Agamenón con la diosa Ártemis que recogen varias fuentes antiguas (Green, 2007; Baring y Cashford, 1993). Tras este panorama de los antecedentes del mito, procederemos a llevar a cabo un recorrido por la tradición literaria y artística en Europa. Desde las obras de Eurípides, hasta la Iphigénie (1674) de Racine, las recreaciones literarias sobre la princesa micénica han gozado de una importante influencia, que ha dejado su huella en distintas generaciones de escritores. Esta visión de conjunto presentará, en primer lugar, una idea general del éxito del mito en las letras europeas; en segundo lugar, nos permitirá familiarizarnos con algunas de las fuentes de los autores hispánicos; y, por último, planteará las principales similitudes y diferencias en el tratamiento del mito. En el cuarto capítulo presentaremos nuestro corpus de textos y estableceremos nuestra clasificación temática , basada en cuatro aspectos fundamentales: religioso, 22 político, femenino y metapoético 6 . En este primer acercamiento a las obras que vamos a tratar, procederemos a examinar, en primer lugar, de manera cuantitativa los datos. Este primer análisis, nos permitirá comprobar el éxito del mito de Ifigenia en la tradición hispánica y en los periodos que estamos estudiando. Por la variedad de textos en los que aparece, la Edad Media constituye una de las épocas más importantes para el mito. L a variedad de lecturas medievales revela una gran riqueza interpretativa como podremos ver en las recreaciones que se incluyen en la General Estoria , en la Comedieta de Ponza del marqués de Santillana, en las adaptaciones medievales de la Consolatio Philosophiae de Boecio o en la Floresta de Engaños de Gil Vicente. Frente a esta expansión medieval, durante los Siglos de Oro se percibe una tendencia a la imbricación del mito con otros materiales como en La amistad pagada de Lope de Vega, en el primer episodio del Persiles y Sigismunda de Cervantes o en San Mateo en Etiopía de Felipe Godínez, y un importante auge de las recreaciones metapoéticas como en el “Capítulo” de Boscán. Finalmente, en el siglo XVIII se observa un mayor auge del mito, motivado, fundamentalmente, por la influencia de la Literatura francesa, como ilustran las numerosas traducciones de estos años, desde la de Gaspar Melchor de Jovellanos hasta la de José de Cañizares. Así pues, siguiendo esta estructura temática , los cuatro siguientes capítulos, que compondrían el núcleo de nuestra investigación, están dedicados al examen de las recreaciones hispánicas del mito de Ifigenia. E l quinto capítulo se centra en las versiones religiosas del mito de Ifigenia y está dividido en seis epígrafes. En estos apartados, analizaremos las dos narraciones del mito que se incluyen en la General Estoria de Alfonso X, desde el punto de vista de su tratamiento religioso, que queda patente por las concomitancias que se establecen entre la historia de la joven griega con el relato del sacrifico de Isaac. Asimismo, analizaremos una red de textos, unidos por la consideración de que el sacrificio de Ifigenia es consecuencia de labores demoniacas. Se trata de un motivo que comienza en el Libro de las diez qüestiones vulgares sobre los dioses de los gentiles de Alonso Fernández Ribera de Madrigal, también conocido como el Tostado, y que llega a la Filosofía secreta (Madrid, 1585) de Juan Pérez de Moya, pasando por la Apologética historia sumaria de Bartolomé de las Casas. La huella de 6 Para poder trazar las relaciones de influencia s entre las distintas obras, hemos seguido un criterio cronológico dentro de cada uno de los cuatro capítulos que componen nuestro análisis del corpus: 5) Versione s religiosas; 6) Versiones políticas; 7) Ver siones femeninas; 8) Versio nes meta poétic as. De esta forma, además de facilitar su lectura, puede observarse la evolución en el tratamien to temático del mito. Asimismo, hemos est ablecido una serie de epígrafes que destacan los aspectos del mit o más relevantes en las recreaciones litera rias analizadas. 23 estos textos también puede observase en San Mateo en Etiopía de Felipe Godínez, el primer autor que imbrica este material mitológico con la tradición hagiográfica de una santa etíope del mismo nombre, cuya leyenda estaba unida a la predicación de san Mateo en África. A su vez, la comedia de Godínez influyó en otras dos hagiografías sobre esta santa: por un lado, una portuguesa, Os Dous Atlantes da Ethiopia (Lisboa, 1738) de Joseph Pereira Santa Anna; y, por otro lado, otra castellana, El Carmelo Ilustrado con favores de la Reina de los ángeles (Valladolid, 1754) de Francisco Colmenero. Además, en este capítulo, examinaremos las cristianizaciones del mito en los Morales de Ovidio de Alfonso Gómez de Zamora, basado en el Ovidius Moralizatus de Pierre de Berçuire, que demuestra la importancia de los diferentes cauces de difusión de la mitología, pues la historia de la hija de Agamenón se emplea aquí para la predicación. Por último, analizaremos una reactualización cristiana de las dinámicas familiares de los Atridas en la Ifigenia in Aulide de Manuel Lassala. En el sexto capítulo, procedemos a examinar las versiones políticas del mito. La primera sección está dedicada al análisis de la tradición vernácula de la Consolatio Philosophiae de Boecio, que incluía una serie de alusiones al episodio del sacrificio de Ifigenia (Boecio, IV. VII). Al tratarse de una c olección importante de t extos, pues incluimos desde las primeras versiones medievales, como la de Pere Saplana, hasta las áureas, como las de Aguayo o Sánchez de Viana, hemos subdividido este epígrafe en cinco subepígrafes, que facilitan la lectura del estudio exhaustivo de todas las variantes mitológicas. Entre las innovaciones que merecen ser destacadas en esta introducción se encuentran: la sustitución de Ifigenia por una de sus criadas, que acaba siendo inmolada durante el sacrificio, o el cambio de lugar del ritual, que se sitúa en alta mar tras la guerra de Troya. En el siguiente epígrafe de este capítulo, tratamos el Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria, que pone de relieve los aspectos prácticos de la guerra, adoptando un tratamiento más realista del mito, en el que se atiende, por ejemplo, a los problemas de la intendencia bélica. En tercer lugar, analizaremos la comedia de La amistad pagada de Lope de Vega, y su papel en la construcción de una serie de ideas sobre la naturaleza de la identidad castellana. Para ahondar en ello, Lope lleva a cabo un ensamblaje del material mitológico procedente del mito de Ifigenia, y de la materia histórica de El león de España. En cuarto lugar, trabajamos la inculturación francesa en la literatura española del siglo XVIII, y la influencia que tuvieron las múltiples traducciones de teatro francés de estas décadas. Entre estas adaptaciones francesas, se encuentran dos obras de José de 24 Cañizares, basadas en la Iphigénie de Racine y en el Oreste et Pylade ou Iphigénie en Tauride (1699), de François-Joseph de La Grange-Chancel, respectivamente. Tras haber examinado las Ifigenias de Cañizares, procederemos a estudiar el sainete de la Comedia de Valmojado de Ramón de la Cruz. Se trata de una pieza en la que se representa la obra El sacrificio de Eugenia , que, como se verá, consiste en una parodia de la obra de Cañizares. El mensaje de Ramón de la Cruz subvierte el contenido de la obra de Cañizares. Al análisis de este sainete, le seguirá un examen de la traducción de Jovellanos de l a Iphigénie de Racine, y la posterior corrección de Cándido María Trigueros. Finalmente, el capítulo se cierra con el análisis de La Ifigenia en Táur ide de Domingo José de Arquellada, que ofrece una reflexión de la dicotomía civilización y barbarie con el trasfondo de la versión de “Ifigenia entre los tauros”. El s éptimo capítulo analiza las obras que se centran en los aspectos femeninos del mito, desde la construcción del personaje de Ifigenia como un ejemplo de virtud para las mujeres, hasta las relaciones, generalmente conflictivas, que establece la joven griega con otras mujeres del mundo mitológico como Clitemnestra, Helena, Electra o la propia diosa Á rtemis. En primer lugar, analizaremos la representación de Ifigenia en las Crónicas troyanas del mundo hispánico. Nos centraremos, especialmente, en las Sumas de la historia troyana de Leomarte , ya que describe a la hija de Agamenón siguiendo el prototipo de la doncella guerrera, al considerarla la “primera batalladora” de la guerra de Troya (Leomarte, 1 932: 188). En segundo lugar, analizamos el papel de Ifigenia como representación del ideal de la mujer del siglo XV. Para ello, estudiaremos tres textos en los que la figura de Ifigenia se toma como paradigma de virtudes femeninas: uno de los poemas recogidos en el Cancionero de Baena, un romance del Cancionero de Estúñiga , y algunas coplas de La Comedieta de Ponza del marqués de Santillana. A continuación, analizaremos la Floresta de Engaños de Gil Vicente, que mezcla los mitemas de Psique y Cupido y los de la historia de Ifigenia. Se trata de una pieza teatral en la que el material mitológico se toma como base para una de las escenas de la obra, la que se centra en la trama amorosa entre Grata Celia y Cupido. La caracterización de la protagonista se inspira en la Ifigenia griega, acentuando el ingenio de la joven y sus rasgos positivos. En el cuarto epígrafe, trataremos tres obras que ahondan en las construcciones del personaje de Ifigenia basadas en arquetipos áureos, unas veces positivos, y otras negativos. Entre las visiones que alaban las virtudes de la joven griega es necesario destacar, por un lado, El Scholástico de Cristóbal de Villalón y, por otro lado, la Selva 25 militar y política de Bernardino de Rebolledo y Villamizar. Aunque ambos textos profundizan en los arquetipos femeninos positivos, El Scholástico contrapone la virtud de Ifigenia con la maldad de Clitemnestra, en tanto que la Selva militar pone el énfasis en el adulterio de Helena, que es para Rebolledo la causa última del sacrificio de Ifigenia y también del de Políxena. La quinta sección de este capítulo está dedicada a la Fábula del Sacrificio de Ifigenia de Luis Verdejo Ladrón de Guevara, un largo poema de cuño gongorino. Se trata de uno de los textos fundamentales dentro de la tradición hispánica del mito. Esta recreación sobresale, principalmente, por sus innovaciones en los aspectos femeninos del mito. El poema confronta a Ifigenia con la diosa Ártemis, que se siente celosa por la belleza, alabada por Agamenón, de la joven griega. La injusta decisión de su sacrificio provoca la ira de Ifigenia, que se opone a su inmolación hasta el último momento. Este enfrentamiento es único dentro de la tradición del mito, que se caracterizaba, generalmente, por la sumisión de la joven, siguiendo el modelo de Eurípides. Asimismo, la fábula también incluye una serie de críticas a la religión pagana, probablemente, inspiradas en el De rerum natura de Lucrecio (I, 85). El siguiente epígrafe está dedicado la zarzuela de Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad. Iphigenia en Tracia, con libreto de Nicolás González Martínez y música de José de Nebra. El enfoque femenino se aprecia a lo largo de los diálogos de la obra, donde se pone el énfasis en los conflictos amorosos a los que se podían enfrentar las mujeres en el siglo XVIII. Finalmente, el capítulo termina con el examen de dos ballets d’action dieciochescos de Domenico Rossi: Ifigenia en Taurida e Ifigenia en Aulida, que se enfocan a través de los sentimientos de los personajes femeninos. En el octavo capítulo, estudiaremos los textos con carácter metapoético. Desde el famoso cuadro en el que Timantes de Sición pintó el sacrificio de Ifigenia, el mito ha estado relacionado con las reflexiones sobre la naturaleza y los límites del Arte. La maestría con la que ejecutó la escena, cubriendo el rostro de Agamenón con un velo, fue alabada por distintos autores latinos como Cicerón, Plinio, el viejo, Quintiliano y Valerio Máximo. Estos juicios positivos se difundieron en la tradición occidental hasta convertirse en un lugar común, especialmente en las letras hispánicas. Este tópico, conocido por la expresión “el velo de Timantes”, se utilizó como paradigma de la 32 estructuran la configuración de cada uno de esos textos y, en general, de su ideología y valores. 3. L A TRADICIÓN DEL MITO DE I FIGENIA EN LAS LETRAS EUROPEAS Para comprender este mito en su totalidad es imprescindible describir el contexto en el que se sitúa y la importancia del antagonismo y las desgracias familiares del linaje de los Atridas. 15 La tragedia tiene su origen en los conflictos y las venganzas fraternales entre Atreo y su hermano gemelo Tiestes 16 , y en el infame banquete que el primero preparó al segundo con la carne de sus hijos. Tras el asesinato de Atreo a manos de Egisto, hijo de Tiestes y futuro amante de Clitemnestra, el atrida Agamenón, heredó el trono de Micenas y mató a Tántalo, su primo, y al hijo recién nacido de éste, dejando viuda a Clitemnestra, con quien después se casó. Aunque Clitemnestra 17 aceptó el matrimonio con reticencias, tuvo con Agamenón varios hijos, cuyo número y nombre varía según la tradición, aunque, generalmente, se identifica a Ifigenia, Electra, Crisótemis 18 y Orestes. Años más tarde, y tras el rapto de Helena, consecuencia directa del juicio de Paris para dictaminar quién era la más bella de las diosas, Menelao pid ió ayuda a Agamenón y al resto de caudillos griegos para recuperar a su mujer y vencer en la guerra contra Troya. Sin embargo, cuando las tropas ya estaban reunidas en Áulide para 15 Esquilo en su Agamenón pone en boca de Ca sandra estas pal abras: “¡A una casa que odian los dioses, testigo de innúmeros crímenes en los que se asesinan parientes, se cortan cabezas, a una casa que es matader o de hombres y a un so lar empapado en sangre!” ( Aesch. , Ag . 416). 16 Hijos de Pélope e Hipoda mía, quienes asesinaron a su hermano Crisipo , lo que les acarreó el exilio del reino y la maldi ción de su padre. Hu yeron a Micena s, donde su odio quedó patente. Años má s tarde, Atreo encontró en su rebaño un cordero con un vellón de oro, pero a pesar de que le había prometido a Ártemis sacrificarle lo más bel lo de ese año, dejó vivo al animal y se quedó con el vel lón. Sin embargo, su esposa, Aérope, amante de su hermano Tie stes, le robó la guedeja, que enseñó a los ciudadanos de Micena s para ser elegido nuevo monar ca, tras la muer te del rey. No obstante, la intervención de Zeus hizo que Atreo reinase sobre Micen as tras el mila gro de hacer que el Sol cambiara su rumbo en el cielo. Entonces, Atr eo exilió a su hermano, hasta que se enteró de la traición de Aérope, y lo hizo llamar. Una vez Tiestes llegó a Micenas , Atreo mat ó y cocinó a los hijos de su hermano y se los sirvió como banquete. Tras la comida, Atreo le reveló el o rigen de los alimentos, y lo volvió a expulsar del país. Tiest es se dirigió a un oráculo que le vaticinó que el hijo que tuviese con su hija Pelopia le vengaría. Vi oló a Pelopia en secreto, quien más tarde se casaría con Atreo. Atreo cuidó y educó al hijo de Pel opia, Egisto, como si fuese suyo y cuando creció le pidió que ma tase a Tiestes. No obstante, Egis to descubrió a tiempo que Tiestes era su padre y volvió a Micenas y mató a Atreo ( Grimal , 1981). 17 Hija de Tindár eo y de Leda y, hermana, por tanto, de los Dioscu ros, Cást or y Póllux, y también de Helena. 18 Personaje de la Electra de Sófocles y se alude a ella en la Ilíada como hija de Agamenón, donde no se nombran ni a Electra ni a Ifigenia como hijas del caudillo. 33 zarpar, se produ jo un accidente, que puso a la diosa Ártemis en contra de los griegos 19 . Fuera cual fuese, provocó el fin del buen tiempo e impid ió que los barcos zarp asen . Los generales griegos se impacient aron y pidieron consejo al adivino Calcante, que les indicó que la única manera de aplacar la ira de la diosa era sacrificar a la hija de Agamenón. Aunque, al final, Agamenón acab ó cediendo a las demandas del resto de caudillos griegos, sus dudas suelen tener un papel importante en la mayoría de las versiones de este mito. Una vez que lograron su consentimiento, Odiseo ideó un plan para convencer a Clitemnestra de que entreg ase a Ifigenia. Para ello, organizaron una embajada para traer a la joven con la promesa de su matrimonio con Aquiles. Existe una importante variación entre las relecturas que se tienen de esta primera parte del mito, pues, en unos casos, Ifigenia murió sacrificada y en otros casos, Ártemis se apiadó de ella y la salvó en el último momento para trasladarla a Táuride. Los hechos que tienen lugar en este nuevo escenario se engloban en la segunda versión del mito, que denominaremos “Ifigenia entre los tauros” 20 . El sacrificio de Ifigenia 21 a manos de su padre, Agamenón, fue para Clitemnestra una prueba de la ambición desmedida de su marido y de su incapacidad para enfrentarse a su hermano Menelao y al resto de comandantes griegos. El sacrificio de su primogénita sirvió de justificación a la reina para el asesinato de su marido, que planeó y ejecutó junto con su amante, Egisto, a su regreso de Troya. Estos hechos dieron comienzo al ciclo mítico de la Orestíada , pues Orestes, persuadido por Electra y después de consultar al dios Apolo, quien le advirtió de que esta venganza estaba permitida, mató a su madre para poder vengar el asesinato de su padre. Sin embargo, a pesar de la promesa de Apolo, el matricidio le supuso la persecución de las Erinias, que acabaron por volverlo loco. Electra: […] En cuanto a la justicia de Febo, ¿de qué debo acusarle? Persuade a Orestes a dar muerte a la madre que le di o el ser, lo que no le atrae la alabanza de todos. Con todo, él la mató por no desobedecer al dios […] Desde entonces, 19 Se trata de un conflicto que varía según las fuentes. La mayoría de los textos recogen que la caza de una cierva consagrada a Árte mis por parte de Agamen ón fue la causa fundamental de la ira de la diosa, como veremos en los próximos epígrafes. 20 En est a Tesis Doct oral , las obras de Eur ípides irán en cursiva (ej.: Ifigenia en Áulide ) mientr as que las versiones del mito irán entrecomilladas (“Ifigenia en Áulide ” ). 21 Aunque el sacrificio de Ifigenia es probablemente uno de los más célebres de la mitolog ía griega, tampoco hay que olvidar el de Políxena. La relación entre ambas es manifi esta : ambas hijas de reyes, sacrificadas una antes de la expedición contra Troya y la otra una vez ha acabado, y ambas son tratadas como prometidas de Aquiles, Ifigenia en unas bodas falsas y Políxena en unas fúnebres ( Revert Soriano, 2012: 32). 34 aque jado por una feroz enfermedad, se consume el desgraciado Orestes. Aquí yace tendido sobre el lecho y la sangre de su madre lo transporta vertiginosamente en ataques de locura. Pues no me atrevo a nombrar a las diosas ( Eur. Or. 28 - 39). Para poder ser liberado, se tuvo que celebrar un juicio, presidido por Atenea. Los votos del jurado se repartieron, considerándolo la mitad culpable y la otra mitad inocente, pero el voto de la diosa, que se encontraba entre los que defendían su inocencia, hizo inclinar la balanza a su favor. Para curarse definitivamente de la locura, Orestes le preguntó a Apolo qué debía hacer, y el oráculo le contestó que debía buscar una estatua de Ártemis en el país de los tauros, en la península del Quersoneso 22 . Al llegar a Táuride, tanto Orestes como su compañero Pílades son capturados y conducidos al templo para ser sacrificados. A partir de este momento, comienza la segunda parte del mito de Ifigenia. Como ya hemos comentado, Ártemis salvó a la joven hija de Agamenón y la llevó a Táuride, donde la consagró a s u culto. Según las costumbres locales, Ifigenia, como sacerdotisa del templo de Ártemis, debía sacrificar a todos los extranjeros que arribaban a las costas de su nuevo hogar. Al principio, los dos hermanos no se reconocieron, pero tras hablar con los prisioneros, Ifigenia descubrió su identidad e ideó un plan para escapar. Ifigenia le dijo al rey Toante 23 que los prisioneros eran impuros para el ritual por culpa de los crímenes que habían cometido y que, antes de sacrificarlos, era necesario que fuesen purificados en el mar. Gracias a esta estrategia, Orestes, Pílades e Ifigenia lograron robar la estatua y huir a Grecia. Además de estos dos capítulos, que son los más conocidos, existe una tercera parte, que solo nos ha llegado a través de las Fábulas (CXXI - CXXII) de Higinio 24 . La 22 Algunas leyendas consideraban que la estatua había caído del cielo (Falcón Mart ínez , Fernández - Galiano, López Melero , 1980: 353). 23 También conocido como Toas en la tradición. Se c uenta que antes de convertirse en rey de los tauros, Toante había huido de Lemnos. El mito cuenta que las muje res de Lemnos fueron castigadas por Afrodita con mal aliento a causa de un adulterio, lo que hacía que los hombres no quisiesen yacer con ellas. C omo represalia, las mujeres degollaron a todos los hombres de la isla. Solo Toante, “auténtico representante de la sociedad patriarcal” (Burkert, 2013: 296), se salva de morir gracias a su hija Hipsípi la, quien lo oculta en el templo de Dioniso durante la noche. A la mañana siguiente, y con el pretexto de purificar al dios en el agua del ma r, esconde a su padre en un arcón de mader a en forma de ataúd y lo lanza al mar. 24 Parece que fue tratada también por Accio en sus Agammemnoidae y por Licofrón en Aletes (Sebastià Sáez, 2015). Lucius Accio (h. 170 a.C. - 82 a.C.) fue un autor que vivió en Roma desde muy joven y que alcanzó un gran renombre gracias a su trabajo como gramático, crítico literario y poeta trágico, como refleja el hecho de que fue recono cido por Varrón y Cicerón ( Dangel , 20 02: 2 6). Es el único trági co cuyo corpus está ordenado por ciclos míticos seguidos y coherentes dedicados a las dinastías malditas ( Dangel , 2002: 31). “En effet, en procédant à une sorte de genèse diachronique de la mal édicti on, effectuée à par tir 35 reconstrucción de esta historia es compleja porque no ha llegado a nuestros días ni el Crises de Sófocles ni el de Pacuvio (Hall, 2013: 147), pero Higinio indica que en este nuevo episodio Crises el Viejo, sacerdote de la isla de Esmintos y padre de Criseida, la cautiva de Agamenón, y su nieto Crises el Joven, ayudaron a Orestes e Ifigenia a matar a Toante, ya que Crises el Joven no era el hijo de Apolo y Criseida, como esta había dicho, sino que en realidad era hijo de Agamenón, y, por tanto, hermanastro de Ifigenia y Orestes. Tras la muerte de Toante, los jóvenes griegos continuaron su periplo para llegar a su hogar. Mientras tanto, en Micenas un mensajero había advertido a Electra de que su hermano había sido sacrificado en Táuride en honor a la diosa. Aletes, hijo de Egisto, al enterarse de las noticias, trató de hacerse con el trono del reino. Ante esta situación, Electra, para buscar respuestas a la muerte de su hermano, se dirig ió a Delfos, donde se encontró con Orestes e Ifigenia. Electra, con la ayuda del mensajero, reconoció a la sacerdotisa táurica y se enfrentó a Ifigenia para vengar la muerte de su hermano. Sin embargo, la intervención de Orestes provocó una anagnórisis que logró poner un final feliz a las desgracias que habían asolado al linaje de los Atridas. Orígenes El origen de este mito es antiquísimo y, probablemente, como muchas prácticas sacrificiales, se retrotrae a los rituales de purificación de los cazadores paleolíticos, donde la división entre caza y sacrificio no era tajante (Burkert, 2013: 19-124). Las concomitancias entre ambos actos son numerosas, y se apoyan en el carácter extraordinario que rodea ambas actividades. La caza y el sacrificio no solo compartían preparativos como la abstinencia sexual y el ayuno, propios de la vida cotidiana donde predomina un régimen desexualizado, producto de la civilización (Burkert, 2013: 108), sino también por la “inhibición biológica” (Burkert, 2013: 48), es decir, el rechazo que provoca la visión de la sangre derramada. El sentimiento de culpa ante el animal muerto es recurrente en numerosos pueblos cazadores y se plasma en rituales de “disculpa y reparación que a menudo adquieren tintes grotescos” (Burkert, 2013: 41), pues, aunque su muerte es necesaria para la preservación de la comunidad, la extinción masiva de las víctimas podría resultar igualmente catastrófica para el ser humano. A partir de estos fundamentos psíquicos, tiene lugar un proceso de humanización, que hace que “el de longues sagas , l’auteur est conduit à choisir, parmi les multiples bourgeonnements d’un même mythe, des versions qui, conf ormes à une continuité et à une cohérence narratives, sont souvent l es plus rares” ( Dangel , 20 02: 34). Por su parte, Licofrón de Cal cis fue un trágico de época helenística y también bibliotecario de Alej andría. 36 animal cazado se convierta en víctima” (Burkert, 2013: 47). Gracias a este fenómeno se explica el carácter intercambiable entre víctimas humanos y animales durante los rituales sacrificiales: Con notable constancia, los mitos identifican el principio del hombre con un pecado original, con un crimen que suele tener el carácter de un acto cruento. El pensamiento griego buscó detrás de este acto una Edad de Oro caracterizada por la suficiencia vegetariana, que tuvo su fin con el “asesinato” del buey de labranza […] el ser humano se convirtió en tal por la caza, por el acto de matar (Burkert, 2013: 49 - 50). De estos rituales propiciatorios, los que tienen más semejanzas con el mito de Ifigenia son los cultos relacionados con los ritos de iniciación de jóvenes vírgenes que se hacían en Braurón y en Muniquia. Pierre Bonnechère ( 2013), tras la consulta del corpus mítico que ha llegado hasta nosotros, llegó a la conclusión de que el elemento base de los mitos que subyacían a estos cultos de la Antigüedad arcaica era la domesticación de una osa salvaje que se habría instalado en un santuario dedicado a la diosa Ártemis. Después de un incidente, que varía según las versiones, provocado por una niña, el anim al ca yó abatido por los miembros de la comunidad masculina, lo que desencadenó la ira divina y trajo consigo alguna calamidad sobre el pueblo. Tras la consulta de los oráculos pertinentes, en el culto de Braurón 25 , se llegó a la conclusión de que, para reparar la muerte del animal, todas las mujeres vírgenes deb ían realizar un ritual antes del matrimonio, o más específicamente, antes de la consumación de la primera relación sexual. De esta manera, Tous les quatre ans, certaines fillettes venaient y “faire l’ourse”, ἀρϰτεύειν, en l’honneur de la déesse, et les sources anciennes définissent le service des enfants comme un tribut, une dîme dont les jeunes Athéniennes s’acquittaient en payant de leur personne. […] Les sources sont claires quant au but de cette prestation: les filles devaient s’y soumettre avant de cohabiter avec un homme, pour propitier Artémis, à la veille de leur mariage, de la perte à venir de leur virginité (Bonnechère, 2013 : 21- 22 ) 25 Fanódemo, historiador del Át ica del siglo IV a.C. , sitúa el sacrificio de Ifigenia en Braurón y menciona su intercambio con una osa y no una cie rva (Bonnechère, 1994: 33 - 34). 37 Para el caso de Muniquia, el oráculo exig ió el sacrificio de una virgen. Uno de los hombres de la comunidad, Embaros, propuso a su hija como víctima, pero, en realidad, la escondió, y ofrec ió en su lugar una cabra vestida con sus ropas. A cambio de su ofrecimiento, se otorgó a su linaje el sacerdocio hereditario del culto. A pesar de las diferencias, ambos ritos siguen el esquema formal que Bonnechère (2013: 23) considera clásico: la falta, la calamidad, el oráculo, el sacrificio de una virgen, y la consiguiente sustitución 26 . Esta estructura básica es la que también subyace al mito de Ifigenia, por lo que la correlación con estas prácticas rituales parece sugerir que el mito proviene de algún culto similar, relacionado con Ártemis. Hughes (2006: 83-85), que comparte las mismas tesis que Bonnechère, insiste también en el hecho de que, probablemente, en el origen del mito de Ifigenia ya estuviese presente la sustitución animal, y rechaza las teorías que presuponen que este intercambio se introdujo posteriormente cuando la sociedad griega ya no toleraba este tipo de prácticas sacrificiales 27 . Sin embargo, otros autores, apoyándose en el papel que jugaron el sincretismo y la conciliación religiosa en la cuenca del Mediterráneo, sin los que es difícil comprender algunas lecturas clásicas, entienden que la sustitución animal y la salvación in extremis por parte de la diosa muestran el deseo los autores griegos de distanciarse de los rituales antiguos que implicaban sacrificios humanos, propios de algunas religiones mediterráneas primigenias 28 (Morenilla Talens, 2012). La práctica de estos ritos prenupcial es también dejó sus huellas en las tragedias griegas que versan sobre este mito, y que, en muchos casos, juegan con las semejanzas entre los rituales del sacrificio y del matrimonio de la joven Ifigenia. El sacrificio funciona como un ritual de iniciación y transición a una nueva identidad que asegura su integración dentro de la sociedad. Así, en el Agamenón de Esquilo estas concomitancias se sustentan gracias a la mención de sus ropas de color azafrán ( Aes ch . Ag . 235-240): 26 Por su parte, Dowden (2014: 12 - 13) indica que los motivos básicos del mito son: 1) Un hombre, probablemente el fundador del templo 2) mata a un ciervo, lo que encoleriza a Ártemis, 3) que enví a algún mal (plaga o hambruna. 4) Un adi vino pronostica que solo el sacrificio de la hija del hombre calmará a la diosa. 5) La hija es traída bajo la promesa de un matri monio. 6) Pero antes de que sea sacrificada, es sustituida por un ciervo. 27 Esta sustitución ya está explicada en lo s textos de Ovidio, y queda recogida por los humanistas italianos a través de la obra de Natale Con ti: “Solía inmolarse una cierva a Diana, según dice Ovi dio en libro I (387 - 8) de los Fastos : Porque una vez fue matada en honor de la triple Diana en lugar de una virgen, también ahora cae una cierva sin sustituir a ninguna doncella” (Conti, 2006: 84). 28 Esta idea que vincula la evolución y el progreso social con la renuncia a los sacrificios humanos ya estaba presente en las Leyes de Platón (Hughes, 207: 19). Para má s información sobre el tema de los sacrificios humanos dentro de las religiones mediterr áneas cfr. José María Bl ázquez (1977): Imagen y mito: estudios sobre religiones mediterr áneas e ibéricas , Madrid: Edic iones Crist ia ndad. 38 An Athenian audience would have had a hard time hearing of this “saffr on - dyed robe” ( k r ó k o u bafaV ) wit hout thinking of their own cult of Artemis Braurona , especially given that Iphigenia’s sacrifice is linked directly to Artemis (134 - 55). At the Brauronia, prepubescent Athenian gi rls served the goddess as “bears” and dedicated their saffron ( kr o kwt ó V ) robes around the time of menarche, par t of the cultural and ritual preparation for their eventual marriage. In Euripides’ Phoenissae , Antigone clearly distinguis hes her “veil” ( krade µ na 1490) from her “saffron garment” ( stol í doV kr ok ó e ssan 1491), both of which she removes to mourn over the corpses of her mother and brothers (Rehm, 1994: 50 - 51). Por su parte, Walter Burkert, que ha estudiado la sexualización de los ritos de inmolación en los sacrificios de vírgenes, destaca también el elemento del intercambio de la víctima por un animal como parte esencial del mito/ritual. Debido a la fuerte carga sexual que tiene el acto de matar, se genera una importante ambivalencia entre la muerte ritual y la iniciación sexual de las jóvenes en los sacrificios de vírgenes. Sin embargo, durante acontecimientos extraordinarios para la comunidad, se suspende, volviéndose incompatible, esta asociación entre el acto de matar y el sexual, por lo que “con frecuencia la abstinencia sexual forma parte de la preparación de la caza, la guerra y el sacrificio” (Burkert, 2013: 107), paradoja que se plasma en el hecho que tanto la diosa de la caza como la diosa de la guerra en la mitología griega sean ambas vírgenes 29 . El sacrificio de vírgenes transforma el erotismo de los guerreros en agresividad, por lo que resulta fundamental en períodos de preparación, ya que, además de reconfigurar los sentimientos de los guerreros, funciona como “entrega para obtener una ganancia” (Burkert, 2013: 112). Si la acción posterior y la acción previa se corresponden, es posible invertir la secuencia de culpa y expiación, con el sacrificio posterior de vírgenes o mujeres . Esta práctica tiene lugar sobre todo en el ritual fúnebre, aunque también encontramos analogías en los ritos sacrifi ciales […]. De este modo se expresan los sentimientos de culpa, la disposición para la expiación, del mismo modo que antes la muerte se ha convertido en una matanza , motivada por la agresi vidad y la 29 Los poetas eróticos latinos utilizaron a Diana para plasmar la tensión entre la fidelidad y la atracción sexual, gracias, en parte, a la ambigüedad sexual que implica el concepto de caza . Ya sea a través del contraste de la castidad de la cazadora, que se opone a las intenciones del poeta, o bien a través del motivo de la mujer que persigue y da caza al hombre. “Ovid, after all, recommended Diana’s sanctuary at Aricia specifically as a prime hunting ground – for tracking down women” (Green, 2007: 123 ). 39 sexualidad. Si la inmolación de Ifigenia precede a la gue rra de Troya, el sacrificio de Políxena la sucede (Burkert, 2013: 117). Así, el sacrificio no solo permite conseguir el aplacamiento de la diosa Ártemis, sino que también al sacrificar a Ifigenia, los griegos esperan poder ganar Troya 30 , porque anticipa, justifica y perdona las muertes de los troyanos. Este proceso es fundamental porque justifica el sacrificio de Ifigenia a manos de Agamenón y frustra los argumentos de Clitemnestra para asesinar a s u marido como vengadora de su hija, ya que el acto de Áulide motiva y disculpa las muertes troyanas. Agamenón se ha transformado en un héroe trágico, que tuvo que entregar a su hija para poder obedecer a su destino de conquistar Tro ya. Una vez sacrificada su hija, ya no tiene ninguna posibilidad de dar marcha atrás. Tiene que conquistar Troya o morir. Si regresara derrotado, él sería un simple asesino de niños. El sacrificio de Ifigenia habría sido en balde […] Sacrificada su hija, Ifigenia, Agamenón debía vencer sobre Troya para que el sacrificio se mos trara en su fertilidad. Si no vencía, el sacrificio habría sido en balde y toda la vida de Grecia perdería su sentido. ( Hinkelammert, 1998: 17). Asimismo, el hecho de que el sacrificio esté dedicado a Ártemis es relevante, ya que, debido a su relación con la diosa H écate, algunas tradiciones argumentaban que tenía influencia en las encrucijadas, lo que le permitía amparar a los griegos en su misión contra Troya: “The early hunter, the young initiate, and the man who went to unknown territories to sell his goods, to make war, or to learn about the world, turned to her [Ártemis]” (Green, 2007: 131). Ártemis 31 es una de las diosas más antiguas y menos civilizadas del panteón griego y procede, probablemente, de la diosa paleolítica de los animales salvajes y de la caza, previa al cultivo de la tierra y la construcción de ciudades. Su figura y su culto, asociados a la luna, se fueron ampliando a través del sincretismo y la asunción de nuevas esferas de acción, como la protección de los partos, de las encrucijadas y, en ocasiones, del inframundo (Baring y Cashford, 1993: 322). Para Green (2007: 134-135) 30 Los sacrificios de vírgenes para poder ganar una guerra ya están presentes en el mit o de las hijas de Erecteo (Grimal, 1981: 167). 31 Para el caso de Diana, la diosa latina que se identifica con la griega Ártemis gracias a la influencia de la cultura griega en el Lacio, se sabe que su nombre, de raíces indoeuropeas, tiene relación con una divinidad celestial y brillante (probablemente asociada a la luna) y que sus primeros cultos están relacionados con la caza y lo salvaje (G reen, 2007: 112). 40 esta pluralidad de formas no implica que fuese, necesariamente, la amalgama de varias diosas, sino diferentes advocaciones de la misma divinidad. Dada su condición lunar, se la conoce en muchos casos como la diosa de las tres caras, y puede aparecer como Selene, Hécate 32 o Perséfone. Como consecuencia, y ya desde la Antigüedad, se atestiguan fuentes que sincretizan estas advocaciones y justifican la elección de Táuride como escenario de las peripecias de Ifigenia, ya que respondería a una asimilación de la princesa micénica con Hécate, diosa de la península de Crimea. De este modo, Hesíodo en su Catálogo de mujeres recoge la tradición de que Ártemis no convirtió a Ifigenia en su sacerdotisa, sino que le otorgó la inmortalidad, asimilándose a la diosa Hécate . Lo mismo propuso Heródoto (Hdt. 4.103), que, por su parte, consideró que los sacrificios que realizaban los tauros iban dedicados a la diosa Ifigenia, la hija de Agamenón. La estrecha relación entre estas tres figuras, Hécate, Ártemis e Ifigenia es compleja 33 . Ya Esquilo cuando se refiere a Ártemis como “la de la mirada estrellada” (Aesch. Fragmentos , 170) hace referencia a su condición de diosa lunar, que comparte con Selene o Deméter, como protectora de la luna llena, y con Hécate, la diosa de la luna nueva, convirtiendo el elemento de la oscuridad en el punto de unión de estas divinidades (Baring y Cashford, 1993: 328). El sincretismo también ha sido analizado con respecto a la relación entre Ártemis e Ifigenia, pues los testimonios de Pausanias, Estesícoro, Hesíodo y Heródoto indican que Ifigenia fue venerada como diosa en algunas zonas del Mediterráneo, y que su culto pudo haber llegado a rivalizar con el de la propia Ártemis. Gliksohn (1985) observó que la separación entre Ártemis e Ifigenia tuvo que ser relativamente tardía para la religión griega, basándose en el hecho de que ambas figuran comparten atributos esenciales como la virginidad, la transformación en animales y el contacto con lo salvaje y la muerte 34 : 32 Hécate es una diosa poco conoci da y afín a Ártemis. En épocas más moder nas, se le atribuye la invención de la hechicería y es protectora de ma gos y brujas. Se la representaba de manera triforme o tricéfala. 33 “It is difficult to reconstruct the precise st atus of female figures (other than the major Olympians) who received cult attention in Greek antiquity, es pecially as early as the fifth century BCE. Much of the evidence derives from Pausanias, an author wri ting centuries after Euripides and influenced by him. The model of ritual antagonism between god and hero whi ch often works for male heroes – Odysseus and Poseidon, Oedip us and Apollo – does not much illuminate the more analogical relationship between Artemis and Iphigenia, who can be a substitute for Art emis (see Strabo 7. 4.2) and whose name can be one of the goddesses’ titles […]” (H all, 2013: 29). 34 Al final de la Ifigenia entre los tauros de Eurípides se indica que: “Y tú, Ifigenia, has de ser la clavera de esta diosa en los bancales sagrados de Brauro n. Allí serás enterrada cuando muer as, y te dedicarán en ofrenda los sutiles peplos bordados que las muje res dejan en su casa cuando mue ran en el parto” (Eur. IT 1465 - 7). De esta manera , se subraya el sincretismo con la diosa Ártemis que era protectora de los partos desde que ayudó a su propia madre a dar a luz a su gemelo, Apolo. 41 La estancia de Ifigenia allí [entre los Tauros] y su carácter de sacerdotisa es algo perteneciente a la tra dición de la época de Eurípides y se basa en un sincretismo de tres Ifigenias en origen diferentes: la diosa ática identificada con Ártemis (Ártemis - Ifigenia o “protectora del par to”), la cual recibía culto en Halas y Braurón en la costa norte del Ática; la diosa táurica que, según Heródoto (IV, 103), “los mismo s Tauros llamaban Ifigenia, hija de Agamenón”; y finalmente la Ifigenia humana, hermana de Orestes, Electra y Crisótemis e hija de Agamenón y Clitemnestra (Calvo Martínez, 1978: 341). Para el caso de la versión de “Ifigenia en Táuride”, Hall (2013) propuso que el esquema básico fundamental que sigue es el siguiente: dos jóvenes provenientes de una comunidad considerada como civilizada se adentran en un territorio bárbaro de donde deben rescatar a la heroína protagonista. En muchas ocasiones, también, deben robar algún tipo de talismán, que, en el caso del mito griego, sería la estatua de Ártemis 35 . El viaje se convierte en un motivo fundamental en estas versiones, no solo por la importancia de las travesías marítimas para la configuración de la identidad griega, sino también el viaje psicológico que implica, encarnando el paso final a la madurez de los dos hermanos. Asimismo, los hechos de Táuride suponen el último eslabón en los caminos de Orestes e Ifigenia y ponen fin a la maldición familiar de los Atridas (Hall, 68). Un último motivo sobre el que es necesario llamar la atención en la construcción y unión de las dos vertientes del mito es la estructuración de los personajes en parejas de símbolos opuestos que van transformándose y cambiando continuamente de rol. Así, Ifigenia pasa de ser la sacrificada a la sacrificadora en las dos partes del mito; Agamenón que comienza el mito cazando la cierva de Ártemis, y terminará siendo cazado por la venganza de Clitemnestra; y la diosa Ártemis de castigadora a protectora de la propia Ifigenia. De forma significativa, estos pares de opuestos no quedan reducidos a un simple dualismo, sino que cada uno de sus elementos se transforma en el otro, como la noche da paso al día: el cazador se convierte en presa, el caníbal en abstinente, los vivos son inmolados y los muertos vuelven a la vida (Burkert, 2013: 155). 35 Por ejemplo, ese mismo esquema se repite en el Miles Glorios us de Plauto (Hall, 2013: 95). 48 Ifigenia en Á ulide presenta una serie de caracterís ticas que nos permiten ubicarla bien dentro de la producción euripidea, especialmente en la última fase de su carrera dramática : la provocati va y revisionista actitud de la obra con el mito, su postura crítica de la cultura contemporánea y los polít icos , su preocupación por la moral y la corrupción política así como por los conflictos de género e internacionales, la lucha entre valores cívicos y familiares, la ten sión entre las personas individuales y las masas, su teatral conciencia de sí mismo y su interés por los reveses argumentales y por la demostración visual del sufrimiento (Revert Sorian o, 2012: 41). Asimismo, es importante mencionar el cambio de actitud con respecto al tratamiento del sacrificio de Ifigenia. Frente al acto cruento que se describe en la obra de Esquilo, en Eurípides se genera una “ideología del sacrificio” (Pesthy-Simon, 2017: 41), que implica la aceptación por parte de la víctima propiciatoria y que no aparece recogida en obras anteriores, pues la actitud de la víctima no era relevante en el ritual. En la obra de Eurípides, Ifigenia se transforma, movida por un deseo de destruir a los troyanos, y se convierte en el principal motor de la empresa bélica de su padre (Hinkelammert, 2008: 15-16). Y a Aristóteles comentaba esta reformulación, al criticar el cambio de decisión de Ifigenia en Ifigenia en Áulide , que considera injustificado. […] pues, aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente. Un ejemplo de maldad de carácter sin necesidad es el Menelao del Ore stes ; de carácter inconve niente e inapropiado, la lamentación de Odiseo en la Escila y el parlamento de Melanipa, y de carácter inconsecuente, la Ifigenia en Áulide, pues en nada se parece cuando suplica y cuando la vemos luego (Arist. Poet . 1454a26). La crítica aristotélica generó bastantes relecturas en las letras occidentales, especialmente a partir del Renacimiento. Aristóteles también comentó en la Poética la Ifigenia entre los tauros , aunque, esta vez, para subrayar la genialidad con que se produce la anagnórisis final (Arist. Poet . 1455a17-20). El mito también tuvo vigencia en Roma, especialmente, los acontecimientos de Táuride, por tres motivos: en primer lugar, por la asimilación de este mito con ciertos rituales que se practicaban en la península itálica desde antiguo; en segundo lugar, por la importancia que adquirió el mito para el programa ideológico del reinado de Octavio 49 Augusto; y, finalmente, por la amistad de Orestes y Pílades, que funcionó como paradigma de las virtudes romanas, especialmente durante la República, pero que dio frutos en épocas posteriores 49 . Con respecto a los cultos de la península itálica, cabe destacar los rituales que se practicaban en el templo de Aricia en honor a la Diana Nemorensis en la región del Lacio, próximo al lago Nemi. Esta diosa, venerada desde antiguo y cuyos atributos se asemejaban a los de la divinidad griega, fue asimilada con la Ártemis Táurica 50 , probablemente entre los siglos VI y IV a.C., fechas en las que se han encontrado numerosos restos arqueológicos, generalmente piezas funerarias de cerámica 51 , aunque también bajorrelieves 52 . Estos testimonios arqueológicos no solo demuestran el proceso de sincretismo entre ambas diosas, sino que ilustran, de igual modo, la pervivencia del mito 53 , ya que, como apunta Hall, “there are more illustrations of IT in Greek vase- painting of the fourth century than any other tragedy” (Hall, 2013: 69). Sin duda, el mito de Ifigenia y sus mitemas esenciales cumplían las funciones requeridas para las representaciones funerarias de este tipo: Ésta [la escena del sacrificio de Ifigenia] había sido prodigada también por los etruscos en sus urnas cinerarias. Su simbolismo es patente: la muerte, entendi da como sacrificio (para evidenciarlo así, aparece un personaje escanciando sobre la víctima con una pátera umbilical) que permite el arrebatamiento a otra vida. Est a iconografía autoriza la hipótesis sobre la creencia etrusca en una vida mejor tras la muerte (Revilla, 2016: 370). La fusión de estas dos figuras, estrechamente relacionadas con el tema de “Ifigenia entre los tauros”, generó nuevas variantes del mito que se difundieron por toda 49 La importancia de este mitema en la literatura romana se traslad ará también a la época de los padres fundadores de Estados Unidos, ya que la Re pública romana fue tomada como modelo cívico y político. Prueba de ello es, por ejemplo, el grupo escult ór ico Orestes and Pyl ades in Tauris de Carl Johann Steinhauser situado en el Fairmount Park de Filadelfia (Hall, 2013: 92 - 93). 50 Probablemente, l os cultos del sur de Italia dedicados a Ártemis “Phakelitis” fueron un primer estadio en el sincretismo entre es tas dos figuras (Hall, 2013: 141). 51 Como ya se ha comentado la historia de “Ifigenia entre los tauros” era especialmente adecuada para momentos de crisis emocionales, como la pérdida de un ser querido, debido a que su final no incluía muertes , ni escenas sexuales (Hall, 2013: 80). 52 Green (2007: 22) menci ona un bajorrelieve ar caizante, procedente del valle de Ar icia, en los alrededores del santuario de la diosa, hoy en Copenhague , que muest ra el asesinato de un rey a man os de un joven, figuras que se sue len identificar con Egisto y Orestes. 53 Son un total de trece vasijas que se encuentran repartidas en distintos lugares del mundo: cinco en Italia; tres en Moscú o San Petersburgo, “reflecting Russian imperial interest in this tra gedy” (Hall, 2013: 72); y el resto en París, Basilea, Nueva Yor k, Sídney e Inglaterra. 50 la península itálica (Hall, 2013: 141). Así, Servio en su comentario a la Eneida ( ad Aen . I.116 y II. 226) hace referencia a este nuevo entramado mítico, en el que la estatua táurica que robaron Orestes e Ifigenia habría ido a parar a Aricia 54 ; también Estrabón recoge en su obra (5.3.12) que la imagen de la diosa aricina es una copia de la del país de los tauros; y lo mismo ocurre con Ovidio que da a entender en las Metamorfosis (15. 488-490) que la estatua de Ártemis robada en Táuride fue a parar al Lacio: “[…] en cuanto a su esposa [de Numa Pompilio, sabino y segundo rey de Roma], abandonando la ciudad, se esconde y oculta en las densas selvas del valle de Aricia y con sus gemidos y lamentos estorba los cultos de la orestea Diana”; por último, tanto Higinio ( Fab . 61), como Catón el Viejo en los Orígenes (III, 4), hacen referencia a una versión que se aleja de la del mundo griego, en la que, al huir del país con la estatua, Orestes abandona su espada en un árbol: Thesunti Tauriani uocantur de fluuio, qui propter fluit. Id oppidum Auru nci primo possiderun t, inde Achaei Troia domum redeuntes. In eorum agro fluuii sunt sex; septimus finem Rhegihum atque Taurinum dispescit: fluuii nomen est Pecoli. Eo Orestem cum Iphigenia atque Pylade dicunt maternam necem expiatum uenisse, et non longinqua memoria est, cum in arborem ensem uiderint, quem Orestes abiens reliquisse dicitur (Catón, Orígenes , III, 4 ). Les Thesunti de Taurianum tirent leur nom du flueve qui coule à proximité. Cette place - forte a d’abord été habitée par des Au runces puis par des Achéens à leur retour de Troie. Sur son territoire il y a six fleuves; le septième marque la frontière entre les territoires de Régium et de Taurinum: le nom de ce fleuve est le Peccoli. C’est là, dit - on, qu’Oreste avait abordé avec Iphigénie et Pylade pour expie r le meurt re de sa mère et il n’y a pas si longtemps on pouvait voir, suspendue à un arbre, l’épée qu’Oreste y avait laissé en partant, d’après ce qu’on raconte ( Chassignet, 2002: 32 - 33 ) 55 . La presencia de esta espada es fundamental para entender la imbricación de l mito de Ifigenia con la figura de Orestes y con el culto de la Diana de Aricia, y su 54 La estatua de Ártemis robada del país de los tauros ha tenido muchos hogares posteriores y se ha asimilado a distintos lugares de la cuenca del Mediterrá neo. En el cas o de Aricia, el hecho de que el culto esté relacionado con la transición a la edad adulta, con la caza masculi na y con la reproducción femenina suponen puntos de unión con el mito griego y el culto a Ártemis (Hall, 2013: 141 - 142). 55 Citamos la obra en francés porque no existe una edición mod erna en español de los Orí genes de Catón. 51 asimilación con el ritual del rex nemorensis 56 . En el mundo latino, el mito de “Ifigenia en Táuride” sufre una serie de variantes hasta convertirse en un mito etiológico del ritual del rex nemorensis (Green, 2007: 203). Entre estas divergencias hay que destacar que Orestes mata al rey Toante para poder robar la estatua, oculta en un haz de leña; que los hermanos no roban la estatua de Ártemis para llevarla a Ática, sino a Aricia; y que, finalmente, Ores tes abandona su espada junto al templo aricino. A través de estas acciones, que transgreden, pero son, a la vez, exigidas por la ley divina, Orestes pone fin a su viaje, que le ha llevado desde el matricidio al exilio, pasando por una probable esclavitud y barbarismo hasta lograr recuperarse de su locura. Este mito se convirtió, más adelante, en un paradigma para el establecimiento del ritual del asesinato del rey-sacerdote que se practicaba en A ricia, hasta el punto de que Nerón justificó el asesinato de Agripina, recordando las acciones de Orestes en este mito (Green, 2007: 205). Octavio Augusto, cuya madre provenía de esta zona según Cicerón, tuvo un interés particular en el culto aricino, especialmente a partir de la batalla de Accio. Probablemente fue por esas fechas cuando trasladó los huesos de Orestes desde Aricia a Roma, exponiéndolos en una urna en el templo de Saturno, cerca del templo de la Concordia, según apuntan Higinio ( Fab . 261) y Servio ( ad Aen . II.116) y se ve en un friso de la época claudiana, que muestra a Diana y a Apolo a cada uno de los lados de la urna donde descansarían los restos de Orestes (Green, 2007: 41). Sus huesos, que se 56 Este c oncepto remite a la muer te periódica y posterior sustitución del sacerdote - rey dentro de una comunidad. Fue acuñado por James Frazer en La rama dorada: un estudio sobre magia y religión (2006: 25), en la que demuestra que el proceso de evolución religiosa desde un estado de prácticas mágicas hasta el establecimiento de religiones regladas es común a diferentes culturas. Frazer, que pertenece a la escuela antropológica clásica, contribuyó en gran me dida a las teorías ritualistas sobre el mito, que deben ente nderse dentro de la polémica de myth and ri tual , que tuvo un gran impac to dentro del ámbito anglosajón y que trataba de analizar la precedencia dent ro de las sociedades arcaicas del mito o del rito . Burkert sintetizó así las tesis ritualistas: “ No son, seg ún esta concepción, las representa ciones las que originan los ritos, sino que más bien son los ritos los que engendran y configuran las representaciones, e incluso la experiencia y el sentimiento […] La tradición, al transmitir directamente la costumbre en cuanto tal, engendra representaciones, moldea experiencias y despierta necesidades ” (Burkert, 2013: 58 - 59). Las teorías ritualistas tuvieron su contestación tras la Segunda guerra mundial, especialmente, a través de los trabajos de diferentes etnólogos americanos como Joseph Fonterose, Clyde Kluckh ohn o Willi am Bascom, a los que lueg o se sumaran autores europeos como G. S. Kirk, y más tarde, Claude Lévi - Strauss. En sus trabajos, acusaron a los ritualistas de haber infravalorado el componente narrativo de l os mitos, y de la falta de datos concretos que demostrasen la dependencia de mitos y rituales concretos. La imposibilidad de demostrar fehacientem ente la precedencia de estas instituciones provocó el surgimiento de una nueva corriente: el funcionalismo de Malinowsk i, que postuló la unidad entre ambas instituciones y su papel complementario dentro de la comunidad. Malinows ki supera la visión de los mitos como sistemas cognoscitivos de las sociedades primitivas y, en cambio, subraya su participación en la vid a de estos pueblos, que los conciben como realidades que influyen en el devenir del mundo. Sus teorías superaron la visión positivista del XIX, que concebía los mit os como instrumentos de conocimiento del hombre primitivo, para entenderlos como parte de la vida sagrada de una comunidad ( Meleti nski , 2001 ). 52 convirtieron en uno de los siete pignora imperii 57 (Serv. ad Aen . VII.188), tenían la función de librar a la ciudad y al imperio de las desgracias tras la guerra civil. Como han analizado muchos autores (Hölscher, 1990; Green, 2007; Tilg, 2008; Hall, 2013), Octavio Augusto se autoidentificó con la figura de Orestes, atribuyéndose a sí mismo el papel de vengador, esencial dentro de su programa ideológico 58 (Tilg, 2008: 369). Sin duda, la figura de Orestes y, el culto a Diana, tuvieron que ser muy apreciados por Octavio Augusto, hecho que, para algunos autores, influyó en el gran auge del mito en esta época: In fact, the personal and political importance of the cult of Diana to Augustus – both at Rome and at Aricia – all but guarantees an orthodoxy in contemporary discussions of the cult unimaginable in any other circumstances in the Latin or Roman world. Our pr incipal poetic witnesses , Vergil, Ovid, and Horac e, were so close to the princeps, so dependent on his good will, and therefore so attuned to his expectations ( whether appr oving them or not), that what they say about Diana or her sanctuary must have rested on unassailable cultic authority, reinforced by Augustus’ approval (Green, 2007: 120). Así, escritores anteriores o contemporáneos a Octavio Augusto como Cicerón, Horacio, Lucrecio u Ovidio trataron el mito en distintas obras. Por su parte, Cicerón en De officis III, 95 emplea el mito como ejemplo de que en ocasiones es mejor no cumplir una promesa, pues a veces las cosas que parecen prudentes son, en realidad, injustas. Asimismo, retoma otra vez el mito, aunque centrándose solo en el motivo de la amistad entre Orestes y Pílades en De Finibus bonorum et malorum (2.79; 5.63). A su vez, Horacio en Sátiras II, 3 hace referencia al sacrificio de Áulide a partir de un comentario sobre los distintos tipos de locura que asolan al género humano. Estertinio, uno de los personajes de la sátira, enumera cuatro tipos: la de los avaros, la de los ambiciosos, la de los hedonistas y la de los supersticiosos. Para ilustrar la locura de los ambiciosos escoge el ejemplo de Agamenón, a quien se enfrenta en un diálogo fingido acusándolo de que 57 Cada uno de estos objetos era un símbolo que confirmaba la grandeza de Roma y su hegemonía en el mundo en tiempos de crisis (Green, 2007: 43). 58 En este programa ideológico, Octavio Augus to sería un nu evo Orestes que trata de vengar la muerte de la figura paterna Julio César - Agamenón, y en el que Mar co Anton io sería Egisto, y Cleopatra, Clitemnest ra, que había mant enido relaciones con César - Agamenón. Grac ias a su triunfo en la batalla de Accio, una últ i ma acción sangrienta, se alcanzó el fin de la guerra civil, tal y como el último acto de venganza de Orestes puso fin a la maldici ón sobre la casa de los Atridas. Asimismo, Apolo, dios pr otector de Octavio Augus to, fue el que asistió a Orestes en los juici os por su matrici dio (Tilg, 2008: 368 - 369). 53 su locura es mucho peor que la de Áyax, que solo mató a unas ovejas tomándolas por enemigos. ¿Y tú, cuando en Áulide pones ante el altar, en lugar de una ternera, a tu hija querida y espolvoreas, cruel , su cabeza con la harina salada, conservas tu buen juicio? “¿A qué viene esto?” ¿Pues qué hizo Áyax en su locura, cuando abatió con el hierro el rebaño?: se guardó de hacer violencia a su mujer y a su hijo; y aunque lanzó mil imprecaciones contra los Atridas, no acometió a Teucro ni al prop io Ulises. “Es que yo, para poder sacar mis naves paradas en una ribera adversa, aplaqué prudente a los dioses con sangre” ¿Con la tuya , demente? “Con la mía, pero demente no” (Hor. Sat . III 199 - 206). No obstante, no son los únicos tratamientos críticos sobre el sacrificio de Áulide, ya que también Lucrecio en De rerum natura, I, 85 trata esta versión de forma negativa. Aquí, Ifigenia, que mantiene el nombre homérico de Ifianasa, es conducida al altar, con los ojos tapados, creyendo que va a casarse. Una vez allí, la venda que le cubría la cara se desliza por sus mejillas y descubre lo que va a suceder. Entonces, cae, muda, de rodillas. Lucrecio emplea este mito como ejemplo de los crímenes que se cometen en nombre de la religión para llevar a cabo una condena taxativa de todas las religiones. Pero, sin duda, fue Ovidio uno de los autores que más trató el mito. Ifigenia aparece tanto en libro XII como en el libro XIII de las Metamorfosis , y en sus Tristia 4.4, donde el mito se entremezcla con su propio exi lio 59 . También aparece en Epistulae ex Ponto (3.2.39-102), donde se recogen tanto el motivo del sacrificio como los sucesos acaecidos en Táuride. Es en esta obra donde se introduce por primera vez en la tradición literaria el motivo del “bárbaro admirado”, en el que un viejo tauro alaba el estrecho lazo de amistad entre Pílades y Orestes, en lugar de despreciarlo, como habría sido esperable 60 . Este motivo alcanzará su máximo desarrollo en Toxaris , obra de Luciano de Samósata. Otro motivo esencial para el desarrollo de la tradición literaria del mito es l a preponderancia de la amistad entre Orestes y Pílades que llega incluso, en muchas ocasiones, a eclipsar la figura de Ifigenia 61 . Es lo que ocurre en el caso de Sobre la 59 Ovidio tiende a representarse como un personaje de tragedia en su poesía del exilio como ha estudiado Ingleheart (2010). 60 Quizás el moti vo pudo haber estado en la tragedia de Pacuvio (Ha ll, 2013: 105) 61 Para más información sobre este tema cfr. Hall (2013), especialmente el capítulo V de su monograf ía. Para má s información sobre el concepto romano de amicitia cfr. Burt on (2004). Además de 54 amistad (7.24) de Cicerón, donde se retoma el mito de “Ifigenia entre los tauros”, a través de una cita de la obra de Marco Pacuvio 62 , pero en lugar de mencionar a la heroína griega, se centra en el motivo de la amistad entre Orestes y Pílades. Lo mismo sucede en el epigrama (6.11) de Marcial donde se resalta la importancia de la simetría en la amistad de los dos jóvenes. El motivo de la relación entre ambos jóvenes llegó a cuestionarse dentro del seno de la iglesia cristiana por los tintes homosexuales que llegó a alcanzar en ciertas obras 63 . Hubo autores latinos posteriores que también trataron el mito. Antonino Liberal ( ca . 200) retoma el mito en el libro XXVII de su Colección de metamorfosis , siguiendo al poeta griego Nicandro . En esta obra, Ifigenia, hija de Teseo y Helena y criada por Clitemnestra, también es salvada por Ártemis en el último momento, mientras los reyes griegos, volvían la mirada para no ser testigos de la muerte de la joven. En este texto, también destaca el hecho de que un toro aparece junto al altar donde se encuentra Ifigenia, pues sirve para ligar las dos partes del mito con la etimología del topónimo Táuride y el epíteto Taurópola de Ártemis. Asimismo, hay que hacer hincapié en el final del mito, en el que Ifigenia se casa finalmente con Aquiles, junto con el que vive en la isla blanca, siendo una diosa inmortal conocida como Orsiloquia 64 . Asimismo, Higinio Cicerón, la legendaria amistad de Pílades y Orestes también aparece en los epigramas de Marcial (6.11), en los Hechos y dichos memora bles de Vale rio Máxi mo (4.7); en los Tristia (4.4.) de Ovidi o; en las Confesiones (4.6) de S an Agustín, donde admite que no se habrí a visto preparado para sacrificar su propia vida por la de su amigo; en las Erotes (47) de Luciano de Samósat a. Llegó a convertirse en el ej emplo paradigmático de la amistad en la retórica romana (Hall, 2013: 101), y de ahí pasó a la Edad Medi a y al Renacimient o europeos. Su amistad ha sido vista también en diversas ocasiones como una relación homosexual: “[…] it is important to notice how emphatically Iphigenia’s em otional life and subjectivity were effaced in the Ro man worl d, from Pacuvius to August ine, by the male psycho - drama – however we may define it – of her brother and his best friend” (Hall, 2013: 110). 62 Marco Pacuvi o fue autor de teatro latino, del que solo nos han llegado traged ias. La cita pudo provenir del Orest es que probablemente pertenecía a un ciclo dedicado al des tino de los hijos de Agamenón junto con Dulores tes , Hermiona y Cr ises (Hall, 2013: 98). Hal l (2013: 97) especula sobre la posibilidad de que la obra de Pacuvio incluyese el motiv o de Ifigenia p oseída, debido a la representación de una serie de frescos romanos y en un epigrama de la Antologí a griega (16.128), en la que se describe una pintura, donde se da a entender que Ifigenia se encuentra en un estado de mainetai , que podría ser interpretado c omo una locura dionisiaca previa al sacrificio ritual o como superada por los se ntimientos de ver a Orestes . Este estado de locura podría haber sido el reflejo de la situación de Orest es, perseguido por las Furias, o en algunas ocasiones por la sombra de su madr e, como se refiere en la Eneida : “[…] Le aterran a la par/ las muchas predi cciones de antiguos adivinos con terribles presagios […] o lo mismo que el hijo de Agamenón, Orestes , / perseguido en es cena va huyendo de su madre, que ar mada con antorchas/ y con negras serpientes le acosa mientr as en el umbral/ le aguardan las Erini as vengadoras” (Virgilio, IV. 471 - 473). Para Hall, la influencia de la obra de Pacuvio tuvo que ser grande en las recreaciones mitológica s sobre Ifigenia de otros autores latinos del reinado de Augusto, en detri mento de la de Eurípides (Hall, 2013: 100). 63 Se ha analizado, por ejemplo, un pasaje de san Agus tín ( Conf . 3.1.) en el que hace referencia a la relación de Orestes y Pílades (Hall, 2013: 108). 64 Dicho nombre parece procede r de historiador Amian o Marcel ino en cuya obra af irma que los tauros hacían sacrificios a Ártemis, a la que denominaban Orsiloquia (Dowden, 2014: 18). 55 en sus Fabulae 65 recoge las tres versiones del mito, y al igual que algunos de sus predecesores, narra la salvación de Ifigenia a manos de Ártemis. Además de estas obras, se conoce la existencia de dos tragedias, hoy perdidas: una Ifigenia de Nevio y otra de Ennio (Sebastià Sáez, 2015: 120). Finalmente, Plinio el viejo en su Historia Natural también hace un comentario sobre el sacrificio de la primogénita de Agamenón, aunque lo hace a partir de la écfrasis de un célebre cuadro del pintor griego Timantes. Tampoco a Timantes le faltó su buena dosis de ingenio: en efecto, hay un cuadro suyo, m uy alabado por los oradores, de Ifigenia de pie, esperando la muerte en el altar; pues habiendo pintado a todos tristes, y sobre to do a su tío, y habiendo plasmado a la perfecci ón la viva imagen de la tristeza, cubrió el rostro del propio padre, porque no era capaz de expresar sus rasgos convenientemente (Plin. HN 35.31). Se trata por tanto de una saga mítica compleja en la que se dan la mano muchos motivos diferentes y que ha sido empleada en contextos diversos y con objetivos concretos. Su éxito durante la Antigüedad es incuestionable, tanto en Grecia como en Roma, como ilustran la gran cantidad de autores que lo han tratado. Todos estos cauces literarios acabaron transformándose en las fuentes a través de las que penetró el mito en la Literatura española. Edad Media La pervivencia de la cultura clásica durante la Edad Media ha sido ampliamente demostrada por distintos estudios, tanto en el ámbito europeo, en la Literatura Europea y Edad Media latina de Curtius o Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento de Jean Seznec, como en el peninsular en La materia de Troya en las letras romance del siglo XIII hispano de Juan Casas Rigall. La Antigüedad clásica y la Edad Media no sufren una separación radical como muchos humanistas defendieron durante el Renacimiento, sino que forman un continuum , cuya delimitación resulta, en muchas ocasiones, confusa 66 . Durante toda la Edad Media, se dejó sentir la influencia 65 Es la s nú mero 98 ; 120 s.; 238; 261. 66 La discusión sobre la cronología y separación de las distintas categorías es extensa, pero no nos parece necesaria para el objeti vo de nuestra Tesis. El marco cronológi co que hemos empleado está 56 de los autores clásicos, considerados precedentes de la misma cultura común, aunque leídos desde la óptica cristiana. La relación ambivalente del cristianismo con la cultura de la Antigüedad resultó conflictiva durante gran parte del medievo. Por un lado, el cristianismo veía como una amenaza la cultura clásica, que se erigía con referentes culturales más potentes de los que ella poseía. Por otro lado, trataba de asimilarla y adaptarla a sus esquemas interpretativos del mundo. Desde sus orígenes, el cristianismo bebe en gran medida de la cultura clásica, y muchos de sus autores más instruidos ejemplifican esta dualidad de pensamiento con respecto a la tradición grecolatina, en la que muchos de ellos se habían formado 67 . Miembros de la Escuela de Alejandría, como Clemente de Alejandría u Orígenes, y apologistas cristianos como Justino, exponentes del llamado humanismo cristiano, tratan de aunar ambas tradiciones durante los primeros siglos de nuestra era. Para el siglo IV, este sincretismo se había consolidado dentro de la propia Iglesia (Oroz Reta, 1988: 25-26), a través de las reflexiones de san Agustín. Su postura innovadora se basa en el aprovechamiento de los elementos positivos de la cultura pagana para la formación intelectual de los jóvenes, pero, no obstante, estrechamente vinculados y subordinados a los valores cristianos. El mitógrafo Fulgencio, en el siglo VI, seguirá estos mismos preceptos en sus Mythologiae , donde trata de racionalizar la mitología con la ayuda del análisis etimológico y de otorgarle un valor formativo a través de citas bíblicas. Y, más adelante, en el siglo VIII, Teodulfo, obispo de Orleans, profundizará en este cambio en la mentalidad cristiana al afirmar que tras el velo de la frivolidad podían descubrirse en los autores clásicos verdades ocultas de las que sacar provecho (Seznec, 1980). A partir de esta línea de pensamiento, muchos autores clásicos, que habían sido rechazados en un primer momento por sus ideales paganos, comenzaron a interpretarse desde de una óptica cristiana, aprovechando la elocuencia, gramática y estilo de sus textos, para asimilarlos a la cultura medieval. Esta mixtura de modelos y materiales de diversas procedencias determinó el carácter de esta época (Kappler, 2004: 17). De entre los escritores grecolatinos, cabe destacar a Virgilio 68 , y más tarde a Ovidio, como exponentes máximos de la recepción y adaptación del pensamiento pagano a la tradición medieval cristiana. A través de estos nuevos esquemas condicionado por la naturaleza hispánica de nuestr o corpus , aunque hagamos referencia a textos en otras lenguas europeas. 67 San Ambrosio, por ejemplo, citaba continuamente a los autores clásicos durante sus sermones y llegó a inspirarse en ellos para los títulos de sus obras. San Jerónimo ta mbién recurrirá a ellos en numerosas ocasiones, a pesar de sus continuas críticas (Oroz Reta, 1988: 27) 68 Cfr. Comparett i, 1872: Virgil io nel Medioe vo , Livorno: Coi Tip i di Francesco Vigo. 57 interpretativos se presentaba, por ejemplo, como una profecía mesiánica la cuarta égloga virgiliana (Bühler, 2005: 17), y Eneas se transformaba en el prototipo del héroe cristiano (Martindale, 1997: 4). Virgilio, considerado el poeta romano más importante, mantuvo su prestigio durante los primeros siglos de la Edad Media, como demuestran los comentarios que de su obra se hacen, entre los que destacan los de Servio, Filargirio o Claudio Donato, estudiados en las escuelas 69 . El proceso de alegorización de la obra de Ovidio tardó un poco más en llevarse a cabo que el de la de Virgilio, mucho más grave y en la que se presenta a los dioses en actitudes más virtuosas. Boecio, con su De consolatione philosophiae , s erá el primero que siente las bases para la alegorización ovidiana, lo que permitirá la creación de un ovidius christianus , que hará de Ovidio el autor más leído durante los siglos XII y XIII, la conocida como aetas ovidiana . Este auge en la lectura del autor de las Metamorfosis , como ya estudió Battaglia (1965), se explica, en primer lugar, por el mayor conocimiento de la cultura clásica que se alcanza en estos siglos; en segundo lugar, por la revolución ideológica que representó la lectura de Ovidio, que se oponía a la escuela tradicional en la que Virgilio era el máximo representante; y, finalmente, por el interés que despierta su conocimiento de la praxis erótica y psicológica 70 . Ovidio se convierte así en una de las fuentes fundamentales para los autores medievales, ya sea a través de los textos latinos originales, o, con mayor probabilidad, a través de relecturas y comentarios posteriores como las Allegoriae de Arnulfo de Orleans o los Integumenta Ovidii de Juan de Garlandia. La obra ovidiana, con las Metamorfosis a la cabeza, resultará fundamental para la transmisión de los materiales mitológicos, que serán reinterpretados por el pensamiento medieval. La exégesis de estos textos mitológicos se convirtió en una práctica extendida durante todo la Edad Media, y dejó profundos vestigios en las obras literarias del medievo. Ya Seznec demostró que existen tres vías fundamentales de penetración y recepción de los mitos clásicos durante la Edad Media. En primer lugar, 69 “ Los escritores medieva les conocían a Ovidi o y Virgili o pero, sobre todo, la informació n de los autores clásicos les había llegado a través de otros escr itores más tardíos como Macrob io, Lact ancio Plácido, Servio, cuyas ver siones ya se habían desviado de las fuentes originales ” (Franco Durán, 1997: 139) . 70 “Non c’è dubbio che l’avvento di Ov idio coincida con una maggiore libertà intellettuale e una meno intolerante ortodossia morale. C’è alla base di questo rinnovato e avido desiderio di conoscere Ovidio, una curiosità anche morbos a e libertina; ma c’è anche l’intento o l’istinto di sublimarn e il complesso, d’inserirne la lezione nella consapevolezza spirituale e risolverla obiettivandol a como esigenza di vita e progressivo superamento. Ma soprattutto è il risultato, questo ritorno entusiasta di Ov idio, di una pi ù profonda e generale attenzion e ai fatti della psiche, alle loro più interne motiva zioni, alla mecca nica passionale che le genera e le aggroviglia e le fa sperimentare giorno per giorno” (Battaglia, 1965: 29). 64 Pérez de Moya y de Baltasar de la Vitoria 84 , que recogían la tradición de las compilaciones italianas (Neumeister, 2000). Además de estas vías de difusión, también hay que considerar otras fuentes de transmisión del mito de Ifigenia: las artes plásticas y las traducciones. En primer lugar, cabe señalar que quedan testimonios de la presencia de este mito en producciones tan variadas como frescos, cua dros, esculturas y tapices, inspirados, sobre todo, en los compendios sobre mitos de los dioses grecolatinos, especialmente de Ártemis 85 . Así, durante el siglo XVI, el mito de la hija de Agamenón inspiró a diversos artistas. Entre ellos, co nviene recordar a Nicolas Béatrizet, que realizó un grabado sobre El sacrificio de Ifigenia (Béatrizet, ca . 1553), inspirado en un diseño de Miguel Ángel, o Francesco Salviati 86 ; el grabado de Agostino Musi de hacia 1515, en el que representa el momento en el que Ifigenia, siendo ya sacerdotisa de Ártemis, se encuentra con su hermano Orestes, preso por los tauros, y que podría estar inspirado en un dibujo de Baccio Bandinelli (Musi, ca . 1515). Se conservan también en la Biblioteca Nacional algunas láminas de un alfabeto mitológico de Jacobo Paulini del siglo XVI, en el que distintos personajes aparecen representados dentro de encuadres ornamentales, imitando las formas de las letras. La letra “I” está dedicada al sacrificio de Ifigenia, y, en ella, puede apreciarse cómo Agamenón observa, con cierta distancia, la sustitución de Ifigenia por un ciervo en el ara sacrificial (Paulini, ca . 1550-1600). 84 En cuanto a la tradición mitográfi ca , que comienza tardíam ente en España, destacan la Filoso fía secreta (Madrid, 1585) y el Teatro de los dioses de la gentil idad (Salamanca, 1620 y 1623), cuyo éxito viene probado por el número de ediciones y re ediciones que tuvieron y que se tratarán más det alladamente: cfr. 4.3. “De dioses y demonios” y 5.2. “Pragmática de la guerra: el Teatro de los dioses de la gentilidad de Vitoria”. 85 Ya casi en el XVII, en Br ujas, encontramos la presencia del mito de Ifigenia en una serie de tapices, dedicados a distin tos episodios protagonizados por la diosa Diana: “ Un segundo centro donde se tejió la serie de Diana en el siglo XVII, en este caso ya dentro del contexto flamenco, fue Brujas. Est a historia se elaboró según lo propuesto en dos grupos de cartones distintos de aut or desconocido, unos primeros de estilo más renacentista con elementos arcaizantes creados en torno a 1600 y los segundos, con varios ejemplares conservados de entre las series tejidas, siguiendo una línea barroca actualizada más próxima a las variantes parisinas y brus elense. Aunque en la actuali dad no se conserva ninguna serie completa en las colecciones conocidas, la historia origi nal debi ó estar integrada por ocho tapices con temas como Latona transforma a los campesinos en ranas; Atalant e caza el jabalí de Calid ó n; Diana acompañada de la ninfa Calisto; Calisto expulsada de la compañía de Diana; Asclep io revive a Hipólito a petición de diana o La ofrenda de Ifigenia a Diana (Ramírez Ruiz, 2013: 180). 86 La écfrasis de Plinio del cuadro de Ti mantes que representaba el sacrificio de Ifigenia despertó el interés por el mito y gener ó obras plásticas que derivaban de ella ( Elvira Barba y Carras co Ferrer, 2018: 264). Pietro Testa (h. 1640) compuso un grabado siguiendo este motivo, en el que Agamenón, ves tido de guerrero, se tapa la cara. En el siglo XVII, también se continuó este tema con las obras de J. Steen (1671) y Charles de la Fosse (1680). Y a partir del Barroco Tardío el mi to de Ifigenia cobró una mayor importancia. En esta línea cabe destacar sen dos El sacrificio de Ifigenia de Carle van Loo (1757) y del pintor italiano Corrado Giaq uinto (1760), representantes ambos del movimient o rococó. La obra del italiano, que se encuentra actualmente en el Museo del Prado, recuerda también el motivo del velo de Timantes, aunque son tres los personajes que ocultan su rostro. 65 En segundo lugar, las traducciones de las Metamorfosis de Ovidio contaron, en ocasiones, con grabados que ofrecen muchas claves interpretativas de los mitos durante este periodo, como, por ejemplo, en la de Bustamante ([1ª ed. ca .1542] 1595), que tuvo un gran éxito en la península (Cossío, 1952: 58), se representa la escena de la interrupción del sacrificio por parte de Ártemis para salvar a Ifigenia 87 . Por otro lado, las traducciones también ayudaron a la difusión del mito, especialmente, las de la Ifigenia en Áulide de Eurípides. Entre ellas, cabe destacar la de Erasmo, de hacia 1506, al latín ; las dos traducciones al francés, publicadas ambas en 1546, una de Thomas Sébillet y la otra de Jacques Amyot; y la traducción inglesa (1550) de Jane Lumley. Parece que también hubo una traducción castellana de Boscán, que hoy se encuentra perdida (Menéndez Pelayo, 2012: 134). Igualmente, es necesario mencionar la importancia de diversos tratados como la Filoso fí a antigua poética (1596) de López Pinciano, en cuya epístola decimotercera se alude a una representación en el Teatro de la Cruz de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, que da pie a unos comentarios sobre la cuestión los desenlaces de las fábulas, que comentaremos en el capítulo 8.1. “Ifigenia y las teorías poéticas áureas” 88 . Siguiendo es ta línea, también Francisco Cascales en su s Tablas poéticas (1617), y a raíz de distintos modos de acciones en la tragedia, alababa la Ifigenia entre los tauros de Eurípides (Cascales, 1617: 323). Además de la influencia de los textos griegos, especialmente de las redescubiertas tragedias de Eurípides, las versiones latinas del mito de Ifigenia siguieron teniendo una gran importancia durante el Renacimiento (Hall, 2013: 3) . Autores como Cicerón, Ovidio o Servio eran fuentes comunes para los autores europeos, especialmente para los hispanos. Dentro de esta línea podemos mencionar, por ejemplo, el caso de la entrada dedicada a Ifigenia en el Suplemento al Tesoro de la lengua española castellana de Covarrubias ( ca. 1611) 89 , cuya fuente principal parece ser Catón, o quizás las Imagini (1556) de Vincenzo Cartari , aunque no estén citadas, puesto que hace referencia a la tradición del rex nemorensis : 87 Con respecto a los libros de emblemas y los Hieroglyphi ca sería necesario considerar que, aunque el mito no está recogido en los Emblemata de Alc iato , hay grabados sobre el mit o en la Se lva militar y política (1652) de Bernardi no de Rebolledo y Villa mizar, como veremos en el epígraf e 7.4. “Los arquetipos femeninos de las Atridas en las obras didácticas del Siglo de Oro”. 88 Tampoco hay que olvidar los comentarios humanistas sobre la Poéti ca de Aristó teles, como el de Francesco Robortel li (1548), donde se hace referencia a las dos obras de Eurípides sobre el mito. 89 Cabe destacar que se trata del único texto en las letras hispánicas que recoge esta versión latina del mito. 66 IFIGENIA. Hija de Agamemnón y de Clitemnestra cuya fábula se cuenta de esta manera. Como Agamemnón acaso matase en Aulide un çiervo consagrado a Diana, indignándose la diosa i mpidió con vientos contrarios la navegaçión de los Griegos a Troya, y consultando los agoreros sobre este ca so, respondieron ser necessario aplacar la diosa con san gre dándole a entender que avía de sacrificar a su hija Iphigenia. Embiando a Ulisses por ella fingiendo la querían casar con Achylles, la sacó de poder de su madre, y estando ya para ser sacri ficada la diosa Diana tubo compasión de ella y puso en su lugar una çierva, transponiendo a Iphigenia a la región Táurica, donde por el rey Toante fue echa saçerdotissa de los sacrifiçios de la diosa que hasta allí se solían haçer con sangre humana. Y llegando Orestes agitado de las furias a este lugar, estando ya para ser sacrificado, conoçiéndole la hermana le l ibró, con el qual huyó poco después aviendo muerto el rey Toante, llevando consigo escondido e n una haz de leña el simulacro de Diana p or lo qual fue lla mada Fascéli de y vin iendo a I talia la colocaron en el monte Ar icinio. Ovidio lib . 12, Metamor. Va le est e nombr e Iphi genia, Diana, o cosa perteneciente a Diana (Covar rubias, 2001 : 314). A partir del XVII, en el ámbito europeo, lo que más abunda es la mezcla del mito de Ifigenia con materiales de diversa procedencia y la multiplicidad de tramas 90 . En Rouen, se publica en 1605 la Tragédie de Pryam Roy de Troye de François Berthrand d’Orléans que abarca una gran porción de la materia troyana (desde el juicio de Paris hasta las súplicas de Príamo), y cuya innovación del episodio de Áulide se basa en la mezcla que lleva a cabo con referencias bíblicas y estoicas. En Inglaterra, tenemos referencias tanto a “Ifigenia en Áulide” como a “Ifigenia entro los Tauros” en la tragedia Orestes de Thomas Goffe (representada entre 1613 y 1620) y que sigue de manera laxa la Orestíada de Esquilo. En los Países Bajos, aparece una Iphigenia (1617) de Samuel Coster, muy influida por el contexto religioso holandés (Gliksohn, 1985), que añade un nuevo personaje, Eurypylus, cómplice de las estratagemas de Ulises, que servirá al autor para denunciar a quienes utilizan la religión para medrar y cumplir sus ambiciones 91 . En las letras hispánicas, podemos observar esta tendencia a la mezcla de 90 Hay también una serie de obras que toman el nombre de Ifigenia para sus protagonistas pero que no hacen referencia al mito griego, como sucede con los siete libros en prosa de L’ Iphigène (1625) de Jean - Pierre Cam us (1584 - 1652), obispo de Belle y (Storer, 1946: 725), que influyó a su vez en Bren noralt (1641) de John Sucklings (Walen , 2005: 92). 91 Además de estos textos, tenemos constancia de otras representaciones del mito de Ifigenia. La primera escenificación mod erna de la que tenemos constancia es obra de P. Ort ensio Scammacca 67 materiales en La amistad pagada ( ca . 1599-1603) de Lope de Vega (cfr. epígrafe 6.3.), que imbrica el mito de la hija de Agamenón y el poema histórico-fabuloso El león de España ; también en San Mateo de Etiopía ( ca . 1635) de Felipe Godínez (cfr. epígrafe 5.4.), que introduce elementos de la hagiografía ; e incluso se perciben las huellas de esta fábula en el primer episodio de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) (cfr. epígrafe 8.2.). La difusión de este mito vivió un momento culminante hacia mediados del siglo XVII, cuando la literatura francesa experimentó un auge de la materia troyana con la Iphigénie (1642) de Rotrou, la Iphigénie en Aulide (1674) de Racine 92 y la Iphigénie (1675) de Michel Le Clerc 93 . Conviene que nos detengamos en la obra de Racine, pues su puesta en escena y publicación supuso un punto de inflexión en las relecturas del mito griego. Iphigénie , ejemplo del classicisme , llegó a ser la obra más admirada en vida de Racine, como demuestran las alabanzas de autores como Voltaire o Sainte- Beuve (Lockert, 2015: 275), a pesar de que en la actualidad la crítica especializada no la cuenta entre las obras maestras del autor francés 94 . Supuso, además, la v uelta de Racine a los temas griegos, tras su incursión en los temas históricos con Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1972) y Mitrídates (1973). Aunque su intención era adaptar lo más fielmente posible la obra de Eurípides a las tablas francesas, Racine incluyó una serie de modificaciones importantes tanto en la trama como en la caracterización de los personajes. Racine justificó, en el prefacio de la obra, estas innovaciones, aludiendo al elevado número de variantes que el mito ha bía experimentado desde época clásica (Greenberg, 2009: 167). Entre estos cambios destaca la inclusión de Erífile, personaje (Palermo, 1645); la siguiente data de 1661 en Salzburgo de von Ebeling; la últi ma representación de la que nos ha llegado noticia es una adaptación de la Ifigenia en Táuride de Eurípides , q ue cambia los nombres de los personajes y elimina los detall es más crueles, en Linz (Austria), llevada a cabo por un grupo de alumnos del colegio jesuita ante Leopoldo I de Habsbu rgo y Leonor de Neoburgo en 1680. También se conserva la noticia de que Gil b ert Gaulmin hi zo representar una Iphigénie en 1640, sin embargo, no se conocen más datos sobre esta puesta en escena (Glikso hn, 1985). 92 Parece que también comenzó a es cribir una Iphigénie en Tauride de la que solo se conserva un borrador, publicado en 1747. Raci ne propone que la identidad de Ifigenia es desconocida para Toante y que fue salvada del sacrificio, no por la diosa Ártemis, si no por piratas que la llevaron hasta Táuride. All í, el hijo de Toante se enamora de ella, pero su padre desaprueba este e nlace debido a la condición de esclava de Ifigenia. El príncipe también es el que suplica por la vida de Orestes y Pílades (Heitner, 1964: 290). 93 Le Clerc introduce una variante significativa en su tratamiento del mito. La diosa reclama a Ifigenia porque en el momento de su nacimiento Clitemnes tra había prometido que la pondría a su servicio (Hughes, 2007: 105). 94 Para Lockert (2015: 285 - 286) existen dos razones que explican la infravaloración de esta pieza. En primer lugar, el hecho de que la pieza de Racine, que si gue muy de cerca la trama de Eurípides, no es capaz de solucionar el problema de unidad del que adolecía la obra griega e incluso su final se carga de elementos melodra mático s. La segunda razón se debe a que los protagonist as de la obra no alcanzan el estatus de los grandes personajes racinianos. 68 que toma de Pausanias y cuyo papel en la obra cumple una función esencial en la novedosa resolución de la trama. Este nuevo desenlace se justifica con la sensación de insatisfacción que generaban, según el propio Racine, las dos soluciones canónicas del mito, el sacrificio o la salvación a través de un deus ex machina , y la necesidad de proponer un nuevo desenlace más acorde con su tiempo: Si traigo a colación todos estos pareceres tan distintos, y sobre todo el pasaje de Pausanias, es porque es ese autor a quien debo el feliz personaje de Erifi le, sin el cual nunca me habría atrevido a tomar entre manos es ta tragedia. ¿Qué habría parecido que yo hub iera mancillado la escena con el horr ible homicidio de una persona tan virtuosa y tan amable como la Ifigenia que había que presentar? ¿Y qué apariencia también la del desenlace de mi tragedia recurriendo a una diosa y a una máquina, y mediante una met amor fosis que bien podía hallar crédito en tiempos de Eurípides, pero que sería demasiado absurda y demasiado inverosímil entre nosotros? (Racine, 2003: 137). Así, Racine salva a Ifigenia del sacrificio, al inmolar, en su lugar, a Erífile , hija secreta de Helena 95 . La presencia de este nuevo personaje provoca que el texto de Racine adquiera tintes novelescos que no estaban en la tragedia griega, gracias al triángulo amoroso que se crea entre Erífile, Ifigenia y Aquiles. Aunque el motivo del matrimonio ya estaba presente en la tradición anterior, la inserción de la pasión amorosa y los celos como sentimientos que embargan a los protagonistas de la obra raciniana suponen una modernización importante del mito 96 . El drama se aburguesa (Pfohl, 1974; Barthes, 1979), gracias Erífile, uno de los personajes que mejor representa el rechazo y el desarraigo, al ser huérfana, no conocer sus orígenes y estar atrapada en un amor no correspondido 97 . Con estas innovaciones, el autor francés buscaba recompensar la virtud, encarnada en la joven princesa, y castigar el vicio, siguiendo los cánones estéticos de su público. 95 La presencia de los secretos es esencial en la obra de Racine , pues g eneran la sensación de inestabilidad en el ambiente de la obra, que se ve potenciada por las continuas referencias al mar ( Hughes, 2007: 105). 96 Este motiv o amoroso también afecta a la configuración de la protagonista de la obra, pues no solo se deja engañar por los celos y las dudas, sino que la motivación ulterior por la que acepta su propio sacrificio, cuyo cambio de opinión tantas críticas habían suscitado de Aristót eles, se basaba en un idealismo patriótico, en el caso de Racine se sustituye por su devoción filial. 97 La influencia de esta obra de Racine en las letras hispánicas es esencial para entender la configuración y recepción del mito en el siglo XVIII, como podremos ver en los epígrafes 6.4. “La inculturación francesa en España: las adaptaciones de Raci ne”, 6.5. “La esclavitud del cet ro en las Ifigenias de Cañizares” y 6.7. “Racine y Jovellanos: notas sobre la cuestión política en Ifigenia (1769)”. 69 Tras el declive de los movimientos renacentista y barroco, que habían mantenido y sincretizado las tradiciones clásica y medieval del mito, y con el classicisme francés como periodo bisagra, la Ilustración inauguró una nueva concepción de la mitología. La sociedad ilustrada impuso una separación tajante entre la imaginación de los mitos, vinculados a estadios primitivos del pensamiento humano, y la razón, elemento imperante de la cultura del XV III. Se produce una revalorización de la razón, que va en detrimento de la fantasía, lo que provocó un cierto rechazo a los mitos, considerado fruto de supersticiones y fábulas de épocas pasadas. Los antiguos métodos de exégesis caen en desuso (Gliksohn, 1985: 200), y, por ende, las alegorías morales generadas a partir de los mitos clásicos. Esta visión de época se plasma en multitud de obras como Las costumbres de los salvajes americanos de Lafitau, Los orígenes de la fábula de Fontenelle y Principios de ciencia nueva (Nápoles, 1725) de Vico 98 . Las principales líneas de pensamiento de la época aparecen resumidas en la entrada que le dedica la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert: MYTHOLOGIE, s.f . (Belles - Lettres.) H istoire fabuleuse des dieux, des demi - dieux, et des héros de l’antiquité, comme son nom même le désigne […] La Mythologie n’est donc poi nt un tout composé de parties correspondantes : c’est un corps informe, irrégulier mais agréable dans les détails ; c’est le mélange confus des songes de l’imagination, des rêves de la Philosophie, & des débris de l’ancienne histoire. L’analyse en est impossible (Diderot et D’Alembert , 1765: 925). En la Encyclopédie se advierte entonces que los artistas deben tomar de la mitología solo aquellos componentes estéticos que puedan alimentar su inspiración, y que cualquier intento de explicación razonada resulta una tarea imposible por mor de las 98 En primer lugar, Fontenelle mant enía una opinión negat iva sobre los mitos, regida por un pensami ento racionalista capaz de favorecer el progreso de la civilización. A partir de estas ideas, Fontenelle interpreta que los mitos son toscas herramientas de men talid ades primiti vas para desentrañar los fenómenos de la naturaleza ( Gimber , 2008: 3). Por su p arte, Lafitau , iniciador de la etnología histórico - comparativa, trataba de encontrar en los mitos el origen de las doctrinas cristianas reveladas, búsqueda de que criticó duramente Volt aire (Meletinski, 2001: 12). Por último, Vi co, siguiendo su concepción cíclica de la historia, divi dida en fases que se adaptaban a las edades del hombre, considera que la poesía homérica y la sociedad que la vio nacer, cuyas facultades racionales todavía no se habían desarrollado en su totalidad, fundamentaban su pensamiento en la imaginación poética, en un estadio casi prelógico (Vico, 2012: 137) . Te niendo en cuenta que, en su visión de la his toria, en la que las ganancias del progreso también van asociadas a pérdi das, concluye que, aunque la poesía homérica era fruto de un pensamiento en los albores del desarrollo, su elevación poét ica no había sido igualada en los siglos posteriores, a pesar del progreso racionalista. 70 variaciones que han ido acumulando a lo largo de los siglos, que ha convertido todo este caudal de historias en un todo informe y caótico. A partir del XVIII se produce un cambio en las teorías sobre los mitos, sobre todo, gracias a la difusión de las ideas de Johann Joachim Winckelmann y su Historia del arte de la Antigüedad (1764). A nivel europeo la difusión de sus tesis sobre la vuelta a los ideales griegos generó un rechazo a la mitología superficial de cuño ovidiano que se había empleado en siglos anteriores, y dio paso a una reflexión idealista de signo platónico en la que el arte reflejase el verdadero contenido de la religiosidad antigua (Elvira Barba y Carrasco Ferrer, 2018: 245-246). Sin embargo, en España no logró una renovación total del panorama artístico mitológico 99 . Asimismo, también es necesario considerar la importancia que se le otorga, durante el siglo XVIII, a la simplicidad como elemento constitutivo del teatro europeo, y especialmente del francés, y como herencia distintiva del arte griego (Mueller, 1980). La dicotomía entre simplicidad y complejidad, que derivaba de las discusiones sobre las teorías aristotélicas en relación con la unidad de acción y a la problemática de las tramas episódicas, se había esgrimido como rasgo diferenciador entre la literatura moderna frente a las obras de la Antigüedad, como argumentaron en la “querelle des anciens et modernes” 100 . Las polémicas se sucedieron con frecuencia, pero, a pesar de la defensa de la crítica dieciochesca por la sencillez, en la práctica, las subtramas amorosas mantuvieron un gran éxito durante esta centuria. A todo ello contribuyó el redescubrimiento del arte antiguo, gracias, en parte, a las excavaciones de Herculano y las nuevas traducciones de obras de la Antigüedad. Así, en la década de 1770 las 99 T ras la muert e de Carlos III , la importancia de las Academias artísticas condici onaba en gran medida el c ampo cultural del país, y aunque es innegable su papel en la mejora de la formación teórica y literaria de la sociedad del momento, su “pasión por la alegoría dominaba en todos los campos, y solo intentaban componer im ágenes halagadoras de la monarquí a” (E lvira Barba y Carrasco Ferrer, 2018: 244), lo que lastró los proyectos de reforma. La importancia de estas institu ciones en el campo cultural español dificultó, por tanto, la innovación en la pintura mitológ ica e impidió la infiltración de las tesis de Win ckelmann , lo que implicó que no se abandonasen por completo los aspectos galantes de los materi ales ovidianos ( Elvira Ba rba y Carr asco Ferrer, 2018: 243). Ante esta situación, y con la llegada de los Borbones al poder, la tradición pictórica áurea cedió an te las tendencias clasicistas y la nueva pintura rococó francesa e italiana que contribuyó a humanizar el tratamiento de los dioses clásicos y dio lugar a modas como la de los retratos mitológicos . 100 Así, las obras del siglo XVII que habían estado inspirad as en temas de la Antigüedad, se había difundido el uso de tramas secundarias, que además de otorgarle variedad a la pieza, suplían el papel de los antiguos coros. Corneill e, por ejemplo, empleó en mucho s casos este recurso para sus obras de teatro de inspiración clásica, que Racine criticó indirectamente en el prólogo de Bérénice , a través de una alabanza de la simplicidad de la forma. 71 tragedias de Esquilo fueron traducidas al inglés y al francés, logrando su difusión a un público más amplio 101 (Bakogianni, 2009: 27). Esta complejidad se percibe con claridad en la obra del dramaturgo francés Joseph de Lagrange-Chancel (1677-1758). Lagrange fue el primero en adaptar en 1697 la versión de “Ifigenia entre los tauros” a la estética del teatro neoclásico (Heitner, 1964: 290). La trama, que incluye componentes amorosos y políticos, se s itúa en Táuride, donde Toante ha usurpado el trono que le correspondía legítimamente a To miris y ha instaurado el ritual de los sacrificios a los extranjeros, porque un oráculo le ha vaticinado que un griego le robaría la estatua de Diana y su poder. Para legitimar su reinado, el monarca debe casarse con Tomiris, pero se ha enamorado de Ifigenia y trata de casar a la legítima heredera con el rey de los sármatas. Preocupada por su destino y el de su pueblo, Tomiris organiza la huida de Orestes, Pílades e Ifigenia, que acaba con la muerte de Toante (Heitner, 1964: 292). Lagrange trata de sobreponerse a las dificultades inherentes a la adaptación teatral de este mito , como la exploración de los sentimientos humanos; la necesidad de justificar la presencia tanto de Ifigenia como de Orestes, sin incurrir en la inclusión de motivos que pudiesen resultar desagradables para el gusto imperante de la audiencia de su época, como el matricidio; y lo magro de la trama, con la subsecuente complicación para adaptarlo a una obra de cinco actos (Heitner, 1964: 290). Lagrange superó estos obstáculos centrando el drama en la amistad entre Pílades y Orestes, basándose, en parte, en De Amicitia de Cicerón, y quitándole protagonismo a Ifigenia a favor del personaje de la princesa Tomiris. Asimismo, se aleja del tratamiento antiguo del tema al elevar el nivel de civilización de los Tauros, que, si realizan sacrificios humanos, es por culpa de un rey débil, eliminando, así, el marcado contraste que establecía Eurípides entre este pueblo y los griegos. En 1700, el inglés John Dennis retomó este tema, aunque introdu jo cambios significativos, como la transformación de Toante en una amazona que se opone a la noble Ifigenia 102 , y la desaparición del personaje de Tomiris. En Alemania, a principios 101 En cuanto al conocimiento directo de la cultura griega, si gue dependiendo, en gran medida , de las traducciones, tanto en la tín como en las distintas lenguas europeas, pues el estudio de la lengua griega no deja de retrocede en casi toda Europa a lo largo del siglo XVIII (Gliksohn, 1985: 161). 102 Ifigenia, que fue salvada del sacrificio en Áulide gracias a que sus padres la sustituyeron por una joven esclava tapada con un velo, lleva más de una década entre los t auros, pero el dí a anterior a que ocurran los hechos la nombran sacerdotisa del templo, por lo que todavía no ha participado en los sacrificios humanos. Horroriz ada ante la llegada de un barco de extranjeros, su doncella le recuerda que los crímenes sangrientos forman parte de su linaje fam iliar y que no debe esperar un desti no más amable. La reina amazona, aunque ha sido advertida por Diana de que los sacrificios humanos deben parar, 72 del siglo XVIII, Joseph Stranitzky le da una vuelta de tuerca al material mitológico en su Tempel Dianae, oder der Spiegel wahrer und treuer Freundschaft 103 , y elimina, prácticamente, todo análisis sobre las cuestiones filosóficas y éticas que había en el material clásico para convertirlo en una comedia de enredo con toques operísticos. También en Alemania, Johann Elias S chlegel escribió en 1737 una Die Geschwister in Taurien , hoy perdida, que revisó en 1742, rebautizándola como Orest und Pylades y, finalmente, publicada en 1761. El motivo de la amistad vuelve a aparecer, al incluirse una escena en la que hay que identificar al verdadero Oreste s, de entre Pílades y Orestes. Ifigenia se ofrece para ser sacrificada en lugar de su hermano y Toante muere mientras los griegos huir. Schlegel incide mucho en la caracterización femenina de Ifigenia (Heitner, 1964: 296). En 1740, otra Ifigenia entre los tauros en latín, obra de un autor jesuita anónimo, se representó por los alumnos de Freising (Baviera). Parece que seguía muy de cerca la obra de Eurípides. En 1752 104 se publicó en Londres otra Iphigénie en Tauride de un cobrador de impuestos de Burdeos llamado Pick. En 1747, el Orest und Pylades de Christoph Friedrich von Derchau vuelve a poner el foco en la relación de amistad entre estos dos personajes, reduce la importancia de Ifigenia a rol secundario y convierte a considera , dominada por el racionalismo ilustrado, que se trata de un sim ple sueño y no abole la tradición. Las tramas amorosas también tien en cabida en esta obra pues Oreste s e Ifigenia se enamoran el uno del otro, sin conocer sus verdaderas identidades. Pílades también se enamora de Ifigenia, y la reina amazona de él. El plan de huida, que vuelve a recaer en Ifigenia, fa lla y conlleva el sacrificio de Pílades. Sin embargo, Orestes es capaz de gener ar una revuelta junto al resto de marineros griegos y logra liberar a su amigo. Es en este momento cuando se produce la anagnórisis y los dos hermanos se reconocen. El amor de O restes cambia hacia la reina amazona, con quien acaba casándose (H eitner, 1964). 103 La trama comienza antes de la llegada al país de los tauros, que se ha tran sformado en una nueva Arcadia. Toante acaba de construir un nuevo templo , mi entra s el pueblo espe ra la llegada de la sacerdotisa prometida por los dioses. Cuando Ifigenia llega, oculta su identidad, pero Toante se enamora de ella a primera vista. El mon arca, sin embargo, teme la llegada pronosticada de Orestes, que, según el oráculo, perturbará el rei no. Par a evitarlo, se instauran los sacrificios humanos, contra los que Ifigenia y Clarice, la hija de Toante, sienten repulsión. Cuando Pílade s, que ya estaba enamorado de Ifigenia, y Orestes llegan, Clar ice se enamora de Oreste s. Asimis mo, Teucrus, un ga lán de Táuride, está enamorado de Clarice y Toante está a favor de este enlace. La importancia del tema de los sa crificios humanos es menor, y ni siquiera Toante, que es el que los favorece, los desea, pues, si Ifigenia no lleva a cabo el ritual, pierde su estatus de sacerdotisa y por tanto puede casarse con ella. Por su parte, Ifigenia no pretende ni sacrificar a su hermano ni casarse con el rey. En un momento dado, Pílades y Orestes se intercambian las ro pas para confundir a Toante, pero este declara que ambos deben mori r. Ifigenia se ofrece como sacrificio en lugar de su hermano, pero gracias a un deus ex machi na , un astrólogo pone orden en la situación. Teucrus resulta ser el hijo perdido de Toant e, por lo que no puede casarse con Clarice, que contrae nupcias con Oreste s. Finalmente, To ante, satisfecho con el recuentro con su hijo, permite que Ifigenia se case con Pílades. Heitn er (1964: 295) considera que las fuentes principales de esta obra son el texto Niccolò Min ato, Te mpio di Diana in Taurica , que so lo fue representado una vez, y, probablemente, también la Ifigenia de Joseph de Lagrange - Chancel. 104 Heitner (1964: 297), siguiendo A Bibli ographical Lis t of Plays in the French Language 1700 - 1789 (1947) de Clarence D. Bre nner , afir ma que la obra es de 1740, sin embargo, tras la consulta de varias bases de datos solo he localizado dos ediciones de esta obra, ambas en la Bibliote ca Naciona l de Francia. La primera data de 1752 y fue publicada en Londres; la segunda es de 1753, si n lugar de edición. 73 Pílades en el más noble del trío. Asimismo , se introduce de nuevo el personaje de Tomiris, hija de Toante, que está prometida a Pílades, quien ha llegado al país de los tauros mucho antes que Orestes. Toante odia a Orestes por haber matado a Egisto, su hermano y amante de Clitemnestra. Pílades, para salvar a su amigo, finge ser él, pero se ve en la coyuntura de tener que elegir entre la amistad y su amor por Tomiris. Finalmente se decanta por la primera, y el rey los sentencia a ambos a morir sacrificados por Ifigenia, que es la sacerdotisa del templo, que muestra una gran frialdad y está dispuesta a sacrificar a su hermano. Sin embargo, un nuevo personaje hace su aparición que desvela que Tomiris no es hija de Toante, sino que este le había usurpado su legítimo trono siendo ella un bebé. Ante esta noticia, Orestes coge el cuchillo sacrificial y mata al falso monarca y Pílades y Tomiris se casan. It is noteworthy that all the Iphigenia dramatists of this period tend to assign the guilt for the human sacrifices not to a whole culture but to a single person, and improvement is brought about instantaneously by the remo val (or, in Dennis and Stranitzky, by the change of heart) of this person. This corresponds to the politi cal ideas current in the early Enlightenment; the best hope for improvement of conditions rested on the moral education of the ruler. It was flattering to the concept of absolute monarchy as the best and mos t natural form of government to have the evil Thoas exposed as a usurper in the versions of Lagrange - Chancel and Derschau. A bad King, chances are, is not really a king af ter all – that is the political l esson of these two plays (Heitne r, 1964: 298). En 1757, se publican dos nuevas Ifigenias en Táuride : la primera de Vaubertrand y la segunda de Claude Guymond de la Touche (1757). Esta última obra innova en la tradición dieciochesca de las “Ifigenias en Táuride” gracias a la eliminación del personaje de la princesa Tomiris, que había permitido aumentar el número de tramas y, por tanto, la complejidad de estas tragedias. Tuvo un gran éxito dentro de la sociedad francesa pues fue una de las obras más representadas de temática antigua en la Comédie-Française (Mueller, 1980: 73-74). Las aventuras con los tauros también cobraron un mayor protagonismo a lo largo de este siglo en otras Artes, como la Pintura, como demuestra, por ejemplo, el cuadro de Benjamin Wes t (1766), hoy en la colección del Tate, que se centra en el encuentro entre los dos hermanos (Elvira Barba, 2008: 480). Sin duda, las labores de excavación que se realizaron en Italia permitieron sacar a la luz obras de la Antigüedad que representaban 80 El primer acercamiento a los datos de nuestros corpus nos permite hacer una serie de consideraciones previas a un análisis posterior más exhaustivo: 1. En la tradición hispánica se ha tratado mayoritariamente el tema de “Ifigenia en Áulide”, ocupando “Ifigenia entre los tauros” un porcentaje mucho menor, concentrado principalmente en el siglo XVII y, en menor medida, en el XVIII. 2. Las dos épocas con mayores relecturas del mito son la Edad Media y el siglo XVIII 118 . 3. No son tampoco desdeñables las obras en las que ambos temas aparecen unidos, ya sea por contigüidad, y tratados cronológicamente, como sucede en la mayoría de las versiones antiguas del mito; ya sea a partir de imbricaciones, en las que los mitemas esenciales se entremezclan para generar nuevas reactualizaciones. Estas consideraciones previas son fundamentales para la organización del material que va a estudiar se . Para el análisis de nuestro corpus vamos a adoptar una clasificación que atienda a los principales ejes interpretativos del mito, en lugar de 118 Aunque en el siglo XVII aparece una importante concentración, la gran mayor ía son menci ones breves, que estudiaremos en el Capít ulo 7.4., en el epígrafe dedi cado a las referencias al velo de Timantes. 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 Eda d Me dia Si glo XVI Si glo XVI I Si glo XVI II Dis tribuc ión de t empor al If i ge n ia en Á uli de If i ge n ia en T á uri d e Amb os 81 atender a l a s dos versiones del mito de Ifigenia 119 : la de Áulide y la de Táuride. A pesar de que existen grandes estudios sobre figuras míticas que se centran en los distintos episodios que protagonizan (García Gual, 2014b; Hernández de la Fuente, 2017), consideramos que este tipo de planteamiento organizativo no responde a la realidad del corpus con el que contamos, pues la cantidad de textos dedicados al episodio del sacrificio superan con creces aquellos que atienden a los sucesos de Táuride, como se ha mostrado en la gráfica. Por las razones antes expuestas, para este estudio hemos preferido organizar el material siguiendo una tipología estructural en la que predomine el análisis de las dimensiones que vertebran la visión del mito, ya que responde mejor a la casuística hispánica que la división por ciclos narrativos. Este tipo de mitoanálisis, pone el foco de atención en los motivos que componen su eje central, que funcionan como lentes a través de los que se enfoca el mito en los distintos textos y autores, aunque con la s variantes que les corresponden según los distintos momentos históricos y las ideologías de la sociedad en la que se recrean. Así, por ejemplo, García Gual y Hernández de la Fuente en su estudio sobre El mito de Orfeo (2015) destacan como fuerzas primaria s la música, el amor y la muerte. A partir del estudio del mito de Ifigenia y de su trasmisión en la literatura española se puede afirmar que hay cuatro componentes fundamentales imbricados en el mito: el religioso, el político, el femenino y el metapoético. Esta estructura pretende reflejar las características esenciales del mito, las variaciones que ha experimentado, y analizar los motivos que funcionan como ejes y las cuestiones que más han interesados a los autores hispánicos a través de una organización tematológica Es necesario advertir que el análisis a pa rtir de las cuatro dimensiones que hemos propuesto para este mito no son compartimentos estancos, sino que reflejan una realidad flexible en la que los textos pueden nutrirse de varios de los aspectos considerados. En nuestra organización, se prima el aspecto que resulta más relevante para la interpretación que se hace del mito, pero debe entenderse como una tipología que trata de abarcar una realidad tan dinámica como la recepción literaria de mitos clásicos. Antes de llevar a cabo la exposición de los planteamientos que predominan en cada uno de los enfoques del mito, es necesario también hacer una pequeña reflexión 119 Así, por ejemplo, en el caso realizaciones como El mito de Orf eo en la literatura española (1948) de Pablo Cabañas, el mito se divide en cinco núcl eos temáticos para, a continuación, abarcar otros cincos aspectos diferentes en su reactualización dentro de la litera tura española . 82 sobre los géneros literarios que lo tratan. Los textos recogidos en nuestro corpus incluyen obras teatrales, líricas, de prosa de ficción, historiográficas, poéticas y manuales mitográficos, etc. Para facilitar su análisis los hemos reunido en cinco grandes géneros: dramático, lírico, narrativo, épico y didáctico o de ideas 120 . Como se aprecia por su distribución cronológica, en la Edad Media abunda sobre todo el género de ideas, lo que implica que el mito de Ifigenia fue empleado en numerosas ocasiones para ilustrar ideas éticas y morales. Así sucede, por ejemplo, en las adaptaciones de la Consolatio Philosophiae de Boecio, como veremos en el epígrafe 5.1., o en textos de carácter historiográfico como la General Estoria (cfr. 4.1. “Isaac e Ifigenia frente a frente”). En los siglos XVI y XVII, el género de ideas mantuvo su vigencia gracias, por un lado, a los tratados mitográficos de Juan Pérez de Moya y de Baltasar de Vitoria y, por otro lado, a los textos de Cristóbal de Villalón o Bartolomé de las Casas. 120 La problemática s obre el concept o de género es compleja. En nuestra Tesis , vamos a seguir la clasificación genérica aplicada a las etiquetas concept uales del proyecto SILEM. Entendemos por género dramático todos aquellos textos pensados para su representación; por lírico, aquellos textos com puestos en verso expresivo o de circuns tancias, en arte mayor o menor, exent o o en poemario; por narrativo, aquellos textos en prosa de ficción, con argumento y predominio de la acción o la manifes tació n de lo sentimientos de los person ajes; finalmente, el género de ideas alude a aquellos textos generalmente en prosa, en forma de tratados, discursos o diálogos, que contengan ideas morales, filosóficas, literarias, políticas o religiosas como componente dom inante. 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 Eda d Me dia Si glo XVI Si glo XVI I Si glo XVI II Dis tribuc ión por g éner o lit er ario Dramát ico Lír ico Nar ra t ivo Ép i co Ide a s 83 A partir del siglo XVII, se observa un repunte de las versiones dramáticas en el XVIII, gracias, sobre todo, y como veremos en su respectivo epígrafe, a la influencia de la Iphigénie (1674) de Racine. Asimismo, el hecho de que se generen obras cómicas a partir de este mito, esencialmente trágico, no solo demuestra su gran popularidad, sino que también plantea la cuestión de qué procesos socioculturales llevaron a trasmutar la esencia genérica del mito de trágica a cómica. Otra muestra de la gran popularidad de este mito entre 1700 y 1800 son las piezas de teatro lírico en las que se emplea, como la zarzuela de José de Nebra, Para obsequio de la deidad, nunca es culto la crueldad y Iphigenia en Tracia . Cuestión religiosa La hija de Agamenón se puso en pie y oraba así: “Oh hija de Leto, condúceme a mí, tu sacerdotisa, sana y salva a Grecia desde esta tierra bárbara y perdona y salva mi robo. También tú, diosa, amas a tu hermano; considera justo que también yo ame a los de mi sangre ( IT , 1398 - 1402) 121 . La dimensión ético-religiosa es uno de los componentes fundamentales del mito de Ifigenia y se encuentra desde la Antigüedad en las primeras recreaciones literarias de la historia de la hija de Agamenón. La cuestión de la divinidad adquiere una importancia notable en las dos versiones del mito. El núcleo dramático de la Ifigenia en Áulide se encuentra en la transgresión cometida por Agamenón contra la diosa Ártemis, que desencadena, finalmente, el sacrificio, pues el desacato de las leyes sagradas exige una compensación. A su vez, en la Ifigenia en Táuride, fue utilizado para elevar críticas contra los malos usos que hacían los hombres de la religión, que, en numerosas ocasiones, servía para ocultar ambiciones puramente profanas (Gliksohn, 1985). A partir de l triángulo de relaciones que se establece entre Agamenón, Ifigenia y Ártemis, se proponen distintas lecturas estrechamente vinculadas con la religión que ilustran distintas visiones sobre los deberes religiosos y la relación con el otro. Entre las líneas interpretativas que se establecen a partir de esta dimensión del mito , surgen las críticas contra el sistema religioso o alguno de sus aspectos. Así, Lucrecio en De rerum natura desarrolla una crítica feroz contra las religiones, y 121 Nos basamos en la tra ducción de José Luis Calvo Martíne z (1985) de Gredos. 84 Cicerón en De Officiis emplea el mito para instar a no cumplir promesas que conlleven un mal mayor, apoyándose en su concepto de las virtudes morales. En el contexto hispánico, las críticas se dirig en contra los cultos paganos, fundamentalmente, aunque también se profundizará en el concepto de las virtudes morales. En lo que respecta a la idea del horror r eligiosus , ejemplificado por las Furias o por los presagios funestos, que está presente en otras literaturas europeas, como en las dos Ifigenias de Gluck o en la obra de Guillard, no aparece en la literatura hispánica (Gliksohn, 1985: 161). Les dieux ne représentent dans la légende qu’une des données de l’univers humain, l’une des forces avec lesquelles l’homme doit composer. Dans les rapports entre mortels et immortels, la hiérarchie poétique semble inverser la hiérarchie théologique: l’imagerie pathétique (la fille immolée par son père, la v ierge sous le couteau, la sœur sur le point d’égorger son frère) fait porter l’horreur sur la férocité filiale beaucoup plus que sur le poids des dieux (Gliksohn, 1985: 45). En otro orden interpretativo, en las letras europeas, se producirá una asimilación de Ifigenia con distintos personajes bíblicos y su historia se interpreta siguiendo los métodos hermenéuticos cristianos 122 . Así, por ejemplo, en algunos manuales de predicación medievales se equipara a Ifigenia con Cristo, por la concomitancia d el sacrificio ritual del hijo aceptado por el padre, como veremos en los próximos capítulos 123 . En el contexto hispánico, tanto en la Edad Media como en el Siglo de Oro, se profundizó también en este tipo de relecturas, llegando incluso a asimilar el mito a la hagiografía: 122 Joseph - François Lafitau en el siglo XVII I ya demostró las importantes semejanzas entre el mito griego y las hist orias bíblicas. Así , el mito de Ifigenia se presenta en paralelo a la historia de Jefté . Lafitau, a través de una alegorización y siguiendo la estela interpretativa cristiana, suaviza el motivo del sacrificio como una consagración de la virginidad de Ifigenia. “Dès lors, en proposant un adoucissement allégorique de l’épisode d’Aulis («n’est la fable de son sacrifice qu’une allégorie de celui qu’elle fit en consacrant sa virginité à Diane») et un parallèle avec Jephté («la même histoire peut bien être arrivée en deux endroits») dans un ouvrage sur Les moeur s des sauvages américains comparés au x moeurs des premiers temps il administre la preuve de l’unité secrète des religions plutôt que celle de la vérité du christianisme” (Gliksohn, 1985: 195). Hall ( 2013 : 44 - 45 ) asocia también el mito de Ifigenia con la historia de santa Tecla, gr acias a su p ertenencia a una importante familia, salvada en varias ocasiones por intervención divina, sus continuos viajes, su asociación a entornos de animales salvajes (como Ártemis), su defensa de la castidad, su rol como sacerdotisa, y su muer te en uno de los anti guos lugares de culto de la diosa Ártemis. 123 Cfr. 4.2. “Ifigenia, Cri sto y la virtud”. 85 Iphigenia is obviously an admirable prototype for all ancient priestesses, in her concern for purity and in the dignity and authority with which she runs her sanctuary and her rituals […] Iphigenia’s brains, piety, clear sense of priorities, and courage ma de her unique as a female protagonist in ancient theatre, as well as a fitting female quester to associate with the origins of an enormously important international cult (Hall, 2013: 44). Otro eje de relectura se fundamenta en el personaje a través del que se focaliza la acción, generalmente, Agamenón. Sus motivaciones, debates internos y su posición frente a la divinidad tienen un papel esencial en estas primeras recreaciones. No es el único caso en la tradición hispánica en el que se elige el punto de v ista del transgresor en un mito con doble foco. Pedraza Jiménez (2008) en su estudio sobre el mito de Fedra e Hipólito afirma que esta inclinación de los autores hispánicos puede explicarse por el interés que despierta el concepto de culpa dentro del contexto judeocristiano de la península: Por razones antropológicas, ligadas al peculiar sentimiento de culpa del universo judeocristiano, la tragedia del pecador, del ser arrastrado por sus pasiones, es más directamente asimilable que la de la víctima de lo s des afueros ajenos. Añádase a esto la misoginia ambiental para conver tir a esa Fedra delictiva de Séneca en un elemento de referencia para la tragedia renacentista y barroca (Pedraza Jiménez, 2008: 117). Cuestión política I FIGENIA : – […] ¡Conducidme a mí, la conquistadora de la ciudad de Ilión y del país de los frigios! ¡Dadme coronas que ceñirme, traedlas! Esta cabellera ha de coronarse […] ¡Me criaste para ser luz de Grecia! No me niego a mori r (Eur. IA , 1475 - 1503) 124 . Otro de los elementos que estructuran el mito de Ifigenia desde la Antigüedad es el componente político o nacional. Las obras en las que se incide en este aspecto tratan de presentar el mito como cauce de expresión para determinadas posturas ante la 124 Nos basamos en la traducción de Carlos García Gu al y Luis Al berto de Cuenc a y Prado (1979) de Gredos. 86 constitución de la sociedad y de la nación a la que se pertenece. Las lecturas político - éticas y los análisis alegóricos de mitos clásicos en las literaturas europeas tienen una larga tradición dentro del mundo occidental. Estos cambios en la percepción de un personaje mítico dentro de una sociedad se explican a través de las dinámicas históricas que producen variaciones de matices en distintos personajes a través de las relecturas literarias y de los análisis sociales que de ellos se hacen 125 . Ya se plantea en la Ifigenia en Áulide de Eurípides las cuestiones sobre las leyes y el posicionamiento ciudadano: Eurípides sigue definiendo la ley, como antídoto al instinto bestial y sanguinario que destruye de continuo el país y las ciudades, sin embargo, sigue precisando que sea el hombre quien interiorice dicha ley y no provenga de una diosa por muy racional que ésta sea (Herreras, 2008: 65). Otros autores han subrayado el conflicto familiar que surge a partir de la dicotomía entre dos conceptos griegos: oikos (οἶκος) y genos (γένος). Oikos hace referencia a la lealtad que se debe prestar para con el grupo con el que se convive, mientas que genos tiene un significado más amplio, al englobar la solidaridad histórica para con la propia estirpe (Gliksohn, 1985). Esta clasificación se hace particularmente evidente en Ifigenia en Áulide de Eurípides, donde el enfrentamiento entre Agamenón, que esgrime la lealtad que le debe a su hermano Menelao, apoyada en el genos , y Clitemnestra que arguye sus derechos como madre, recurriendo al oikos , se presenta de manera más patente (Gliksohn, 1985). Chez Euripide, Iphigénie acceptait son sort dans un élan d’exaltation patrioti que; son consentement avait valeur d’exemple pour le camp grec, montrant comment chacun devait se sacrifier à la cause commune: image exaltante, fondatrice de l’unanimité, et dont le prodige n’était que le couronnement (Gliksohn, 1985: 96). Los autores que prestan más atención a esta faceta suelen enfocar el mito desde la problemática que se establece entre los deseos individuales de Agamenón y el conjunto de la nación griega. De este modo, su toma de decisión cobra un papel esencial en el desarrollo de la trama, ya que, a pesar de sus momentos de vacilación, termina 125 Carrasco Ma rtín ez (2017) llevó a cabo un estudi o sobre los giros experimentados en la recepción del personaje de Catón de ideal nobili ario a símbolo político republicano prerrevolucionario en los siglos XVI - XVIII. 87 aceptando la imposición de sus obligaciones como caudillo. Su dilema se plantea desde el polo del individuo frente al Otro, representado por la totalidad del pueblo griego. Al oponerse al sacrificio de su hija, Agamenón trata de diferenciarse, de mantener su individualidad frente a la idea de nación. Al claudicar en sus pretensiones, su personaje renuncia a su libertad y acepta el destino común del conjunto de la sociedad a la que pertenece. En algunos textos, este sometimiento a los intereses del conjunto suele conllevar una caracterización negativa de Agamenón, al que se le acusa de soberbio y ambicioso, retratándolo como un personaje movido por sus ansias de poder (Esteban Santos, 2005; Morenilla Talens, 2012). Además de estas lecturas, y desde el punto de vista contrario, también podemos encontrar una serie de textos que se centran en la elección de Ifigenia, en los que la princesa griega tiende a acept ar su propio destino para lograr el bien de todo el conjunto de la nación griega, como sucedía en la tragedia de Eurípides. A partir del siglo XVII, aparecen versiones literarias del mito en las que los protagonistas encarnan a personas reales del contexto históricos en el que fueron escritas. Diversas interpretaciones contextualizadas, notablemente la de Schlegel, situaron la Iphigénie de Racine en el marco histórico de la política francesa, con la comparación entre Agamenón y Aquiles, por un lado, y Luis XIV y Condé, por el otro (Sebastià Sáez, 2015). La légende d’Iphigénie expose le pouvoir royal à de multiples périls et les dramaturgues du XVII e siècle n’en atténuent aucun; la faiblesse humaine du monarque, les manoeu vres de son entourage, la pression de l’armée donnent le spectacle d’une royauté en crise. Cependant, cette crise est provisoire autant qu’illusoire: au moment même de son triomphe, l’absolutisme s’offre, dans le monde clos du théâtre, le spectacle de ce qu’aurait pu être sa faiblesse (Gliksohn, 1985: 90). Con respecto a la recepción de “Ifigenia en Táuride”, cabe destacar una vertiente importante que identifica a los tauros con las amenazas bárbaras que se cernían sobre Europa, sobre todo, a partir de la Edad Moderna, especialmente con el imperio otomano. Para las tragedias filosóficas de Pick, Vaubertrand et Guimond de La Touche, como ya se ha indicado (Gliksohn, 1985), los cultos bárbaros aparecen vinculados a la 88 tiranía de Toante, mientras que la religión más humana se asocia a un modelo político civilizador. Au reste, en choisissant pour sujet Iphigénie en Tauride plutôt qu’Iphigénie en Aulide, les dramaturges n’échappaient pas seulement à la concurrence écrasante de Racine; ils écartaient aussi un sujet de tragédie dont le point de départ obligé était une exigence divine et la promesse d’un miracle; ils pouvai ent au contraire estomper les éléments religieux du drama antique, souligner la barbarie du culte de Tauride et célébrer la mission civili satrice des Grecs (Gliksohn, 1985: 205 - 206). Goethe cambiará el panorama, al presentar al pueblo de los Tauros de manera mucho más humana y desacostumbrados a los sacrificios humanos. A pesar de que en un primer momento Toas exige la mano de Ifigenia para liberar a su hermano y a Pílades, acabará cediendo sin condiciones, dándole una nueva vuelta de tuerca al mito. La preferencia por este mito en la Ilustración, como intentaremos demostrar a través del análisis de estas obras, pudo estar motivada, por un lado, por los conflictos políticos que se representaban en él , como las tensiones entre los deseos del individuo y las obligaciones para con el Estado, el problema de la usurpación y las tiranías. Cuestión de la feminidad I FIGENIA : – Quer idas mujeres, en vos otras pongo mis ojos. En vuestras manos está el que ten ga éxito o que me convierta en nada y me vea privada de mi patria, de mi querido hermano y de mi queridísima hermana. Que éste sea el comienzo de mis palabras: somos mujeres, especie amiga de ayudarse mut uamente y firmes como nadie para salvaguardar nuestros comunes intereses. Colaborad en nuestra fuga con vuestro silencio (Eurípides, IT , 1055 - 1065) 126 El componente femenino 127 es otro de los ejes vertebradores del mito en sus recreaciones literarias desde la Antigüedad, y centra su interés en la construcción y las 126 Nos basamos en la traducción de José Lu is Calvo Martín ez (1985) de Gredos. 127 Uno de los ejemplos paradigmáticos del empleo literario de este mito para subrayar una visión que ahonda en los problemas de la mujer es la novela Ifigenia de la venezolana Teres a de la Parra, donde el mito sirve de telón de fondo para explicar la situación de la mujer en Lati noamérica a princi pio del siglo XX, y cómo las mujeres deben sacrificarse, met afóri cament e en este caso, para sostener el sistema social. Así, la protagonista de la novela se basa en dos modelos fe meninos : Ifigenia, “la virgen sacrificada al chauvinismo masc ulino” (Aizenber, 1985: 546) y Emma Bovary, “la joven burguesa, par a quien la 89 relaciones que se establecen entre estos personajes. Los estudios de género han puesto el foco de atención en estos componentes de la mitología (Movellán Luis, 2016; Beard, 2017). De este modo, para el caso del mito de Ifigenia, algunos de los aspectos que cobran interés son la reivindicación como individuo de la protagonista 128 y las problemáticas que s e establecen con otras figuras femeninas como Ártemis o el resto de las mujeres de su familia. La importancia de Ifigenia dentro del ámbito cultural griego y del Mediterráneo fue muy relevante, como veremos en el epígrafe dedicado a las fuentes, aunque cabe destacar en este apartado, las versiones literarias que mencionan el sincretismo entre Ifigenia y Ártemis o la inmortalización de la primera, como recoge Heródoto: Entre estos pueblos, los tauros observan las siguientes costumbres. A los náufragos y a los griegos que capturan en el curs o de sus correrías marítimas los inmolan a la Virgen […] [y] por cierto que , según el testimonio de los propios tauros, la divinidad a la que ofrecen sus sacrificios es Ifigenia, la hija de Agamenón (Hdt . 4.103 , 1- 2). En las letras europeas, las relaciones entre la diosa y la princesa micénica se presentan, en ocasiones, de manera conflictiva, como sucede en las Sumas de la historia troyana de Leomar te , donde Ifigenia se enfrenta a la diosa pidiéndole explicaciones sobre su sacrificio; o en la Fábula del Sacrificio de Ifigenia de Luis Verdejo Ladrón de Guevara, donde la envidia es una de las razones que llevan a Ártemis a pedir el sacrificio de la joven. Con respecto a la construcción del personaje de Ifigenia y como vimos en el epígrafe anterior, el mito sufre una importante cristianización que hace que la joven se literatura fue el espejo de sueños impo sibles” (Aizenber, 1985: 546). Estos modelos femeninos representan, para Parra , la abnegación total de las mujeres y conllevan una anulación de su propia identidad: “ Estas pobres mujere s desconocen su poder. Desl umbradas por la luz idealista del mist icismo y de la virtud, corren siempre a ofrecerse espontáneamente en sacrificio y se desprestigian a fuerza de ser generosas. Como las márt ires, sienten exaltarse su amor con la flagelación y bendicen a su señor en medio de las cadenas y los tormento s. Viven la honda vida interior de los ascetas y de los idealistas , llegan a adquiri r un g ran refinamiento de abnegación que es sin duda ninguna la más alta superioridad humana, pero con su superioridad escondida en el alma, son tristes víctimas ” (Parra, 2007: 134). Los análisis feministas sobre el mito de Ifigenia continuaron a lo largo del si glo XX, especialmente a partir de la década de los setenta: “La figura di Ifigenia così come ci è presentata da Euripide nel la Ifigenia en Aulide sembra essereil prototipo del la situazione della donna in un socièta maschil ista, cioè della sua condizione di inferiorità rispetto all’uomo” (D ottori, 2008: 215). 128 La importancia de la estrategia ideada por Ifigenia en IT ha sido sub rayada por Hall (2013: 40), que ha afirmado que la personalidad de la joven, más cercana a otros héroes griegos como Odiseo, opaca la figura de su hermano Orestes, que es incapaz de proponer un plan para salir ilesos de su captura por part e de los tauros. 96 En las narraciones del mito de Ifigenia de la GE no aparecen mencionados los textos en los que se basan, aunque Casas Rigall (1999) en su apartado sobre la materia troyana de la GE propone como fuente principa l las Metamorfosis 140 , al afirmar que este pasaje es “de procedencia ovidiana menos rotunda, pero más que probable” (Casas Rigall, 1999: 139). Para llegar a esta conclusión, descarta la Histoire ancienne jusqu’à César , en la que no se hace referencia al mito; el Roman de Troie, que ofrece pocos detalles y no menciona a Ifigenia; y la obra de Dares Frigio, en la que solo se menciona un sacrificio para apaciguar a Diana, que estaba impidiendo a los griegos zarpar contra Troya, sin concretar a la víctima del sacrificio. Considera también que Dictis, aunque ofrece un relato más extenso, difiere en varios detalles de la GE , como en la explicación de las causas de la ira de la diosa (que no aparecen en la obra alfonsí); la descripción del modo en el que traen a Ifigenia a Áulide; y en el intercambio final con una cierva, que se presenta como una acción que realizan los griegos, interpretando así la voluntad de la diosa, y no un prodigio realizado por Ártemis. En cuanto al comentario de Servio a la Eneida también presenta diferencias con el texto castellano, por las razones de la cólera de la diosa y por incluir el plan de Ulises para traer a la doncella. Casas Rigall propone como fuente principal Metamorfosis , XII, 24-38, por la coincidencia en no incluir ni las causas de la ira divina ni la estratagema de Ulises y que sea la intervención de Ártemis la que permita la sustitución de la joven por una cierva. En cuanto a la segunda narración del mito, la que cuenta Ulises en el pleito por las armas de Aquiles, Casas Rigall remite a Metamorfosis, XIII, 171-204. Las similitudes entre ambas versiones y el hecho de que se incluyan dos relatos del mito, narrados en los mismos contextos y desde perspectiva diferentes, sostienen con firmeza la hipótesis de Casas Rigall, que nosotros suscribimos 141 . Por lo que respecta a los hechos posteriores a la guerra (el asesinato de Agamenón y la venganza de Orestes), que se incluyen en la Parte Tercera en los capítulos XLVIII, LII y LIII, Casas Rigall 140 Resulta difí cil establecer con total seguridad si el texto en el que se basan procede directamente del original latino o de uno de sus comentarios posteriores, ya que el método compilador al fonsí hace que se trate de una tarea compleja, dado que en muchas ocasiones o no se citan las fuentes, o se trata de referencias oscuras o erróneas : “Es decir, los códices de comentarios ovidianos son difíciles de localizar porque con frecuencia carecen del nombre del autor o bien ofrecen como tal un nombre erróneo en lo s catálogos, o bien se encuentran insertos en glosas de otro autor di ferente y aparecen atribuidos a aquel, o se menciona n en la información bibliográfica simplemente como glosas marginales presentes en manuscr itos de las Metam orfos is ” (Cuesta Torre, 2007a : 140). 141 Sin embargo, Gliksoh n (1985) menciona la presenci a de una obra del XIII inspirada en Ovidio , Trojanischer Krie g de Konrad von Wür zbu rg en la que también se dice que la fe y la humildad de Agamenón son la causa del cambio de opinión de Árt emis sob re el sacrificio. Ambos textos parecen haberse escrito en fechas coetáneas, por lo que no parecen haberse inspirado el uno en el otro. No descartamos que tengan una fuente común. 97 propone que la fuente principal es el Ro man de Troie , a pesar de que en la GE se afirma que toman sus materiales de Dictis Cretense. La lectura que propone la GE del relato del sacrificio de Ifigenia incide, sobre todo, en el aspecto religioso del mito. Para apoyar esta interpretación, vamos a centrarnos en tres elementos fundamentales de esta obra. En primer lugar, se llevará a cabo un análisis de las variantes en la configuración del personaje de Agamenón y su comparación con otras historias de sacrificios de la GE . Para ello, nos centraremos en dos puntos: por un lado, las razones que llevan a Ártemis a sustituir a la joven Ifigenia con una cierva; y, por otro lado, el hecho de que, en la narración de la GE , no se transgrede una ley divina, como sucede en la mayor parte de la tradición clásica. En segundo lugar, se llevará a cabo un estudio sobre las relaciones familiares de los Atridas en la GE , especialmente, sobre el efecto que tiene el sacrificio de Ifigenia en s us miembros. Por último, se explicará las repercusiones que tiene el cambio de punto de vista en el segundo relato del mito de la GE , y lo que conlleva dentro de la cosmovisión alfonsí. Hay una variante esencial entre la narración de las Metamorfosis , XII, 24-38 y la GE que subraya la importancia del aspecto religioso en la relectura alfonsí. Las razones que se aducen para la compasión de Ártemis y que conllevan la posterior sustitución de Ifigenia son diferentes en ambas obras. Mientras que, en las Metamorfosis , la diosa parece conmoverse por la situación en general, en la GE se revela que Diana siente piedad ante “la omildança del rey Agamenón e las buenas voluntades de los grandes omnes que allí eran ayuntados e la emienda que le fazién de la querella que d’ellos avié” (Alfonso X, 2009: 265) 142 . Este cambio cobra importancia, por un lado, ya que afecta a la configuración del personaje de Agamenón, al que la GE describe como “ombre bueno y sabio y honrado sobre todos los otros que avié en Grecia a esa sazón” (Alfonso X, 2009b, 213), y que se presenta como un rex christianus que acata las determinaciones divinas y sirve de modelo a sus súbditos, rex imitabilis . Por otro lado, la variación en las motivaciones de la piedad de la diosa permite que se establezcan 142 Este motiv o narrativo no se trata así en versiones clás icas del mito que si guen el esquema de “Ifigenia en Áulide” . En If. en Ául , Calcante interpreta que Ártemis se apiada de la joven porque no quiere mancha r el altar de sangre noble; en If igenia en tre los tauros y también en Epítome de pseudo - Apolodoro se advier te a los lectore s de que el sacrifico se debía hacer, ya que Agamenón habí a hecho voto de ofrecerle a la diosa lo más bello que naciera ese año, que había sido Ifigenia, lo que sugiere que la posterior salvación de la joven se debe al interés que la diosa tenía en ella, y no en la piedad que sintiese por su padre. Antonin o Liberal ( Transf ., 27) no indica las razones que movieron a la diosa a rescatar a la princesa micén ica; en Hig inio ( Fáb . 98) la diosa siente piedad por Ifigenia; en Cicerón ( De Off ., III, 25) y en Lucrecio ( De rer. nat. , I, 85 s) la diosa no siente piedad y la joven acaba muriendo sacrificada. 98 concomitancias entre este relato y otras historias de sacrificio, como la de Abraham e Isaac. No es extraño que estos pasajes estén relacionados si se tiene en cuenta que comparten algunas invariantes esenciales: 1) el sacrificio de un hijo a manos de su padre; 2) la admiración del dios ante el sometimiento del ser humano a su voluntad; y 3) la sustitución en el último momento del sacrificio. A lo largo de la Segunda parte de la GE, se plantean diversos casos de conflictos paternofiliales cuya resolución implica, en un primer momento, el sacrificio del hijo. Entre los casos que habría que considerar se encuentran: Abraham e Isaac, Jefté y su hi ja 143 , y por supuesto, Agamenón e Ifigenia. A lo largo del bloque narrativo en el que se inserta el primer relato del mito de la hija de Agamenón se repite de manera recurrente la máxima de que es necesario aceptar y acatar la voluntad divina. As í, el argumento que esgrimen el rey Príamo y la reina Hécuba para aceptar de nuevo a su hijo Paris en la corte, al que habían abandonado de niño por un presagio que se le desveló en el sueño a Hécuba, es: […] e desque se ayuntaron contóles el rey Priamo todo el fech o de Paris e a lo que era venido todo el su avenimiento fasta aquella ora en que eran, maguer que los más de los omnes buenos e de los otros sabían ya de antes todo el fecho de cómo era, e desí cómo lo recebién públicamente por su fijo lindo él e la reina Ecub a, e Éctor e sus her manos por hermano otrosí lindo diziéndoles que en lo que avía de venir que fiziese dios lo que quisiese, ca ellos en aquello fazer querían lo que devién (Alfonso X, 2009: 230). La misma idea parece repetirse en distintas partes, incluido en el s acrificio de Isaac donde se explica que: Isaac pues que vio a su padre tan fuerte e tan afincado en el mand ado de Dios ovo grand sabor d’ello, e estas palabras que él dixo, e oyógelas de coraçón, e repuso d’esta guisa: – Padre, tuerto serié si yo non obedeciesse a lo que tú me mandases 143 Es un personaje bíblico, que aparece en el Libro de los Jueces . Lideró los ejércitos de Israel contra los amonitas. En un momento en el que par ecía q ue iban a ser derrotados , Jefté le juró a Dios que sacrificaría a lo primero que viera cuando llegase a su casa si ganaban la batalla. Ganar on la batalla , y al volver a casa, su hija fue la primera en recibirlo. Así que Jefté, para cumplir su promesa, la s acrificó. Este motivo concret o, el del sacrificio humano de un hijo para cumplir una promesa hecha a una divi nidad, está presente también en otros mitos clás icos como el de Idomeneo, rey de Creta; el mito de Hal iarto y su hijo Lofis; o el mito de Mean dro y su hijo, Arquel ao (Hughes, 2006: 76 - 77). 99 fazer, e grand derecho fuera que yo non fues nacido si yo el juicio de Dios e de ti refusás e a la su voluntad e a la tuya e a la de amos fuesse yo desobedient (Alfonso X, 2009: 270 - 280). Se produce un sometimiento ante los designios de Dios 144 . Los personajes no cuestionan el mandato divino, sino que lo aceptan piadosamente. Este acercamiento se opone con fuerza a la tradición clásica donde este tipo de designios por parte de los dioses y el propio destino adquieren un carácter trágico. Así describe su situación la Ifigenia de Eurípides: “Desde el principio me fue adverso el destino del ceñidor de mi madre y de la noche aquella. Desde el principio las Moiras del nacimiento estrangularon mi juventud con apretado lazo” (E UR ., If. en Táur ., 205-215). Ya Steiner (1991) postuló que el comportamiento de Abraham 145 , su confianza ciega en Dios y su abandono a una trascendencia superior había que entenderla dentro de la cosmovisión judeocristiana a la que pertenece esta historia. Esta concepción del mundo contrasta con la visión trágica griega 146 , donde la lucha, el ἀγών contra sí mismo, la naturaleza y los propios dioses provoca un conflicto entre el destino del héroe y su propia libertad. Es lo que sucede en las tragedias griegas que versan sobre el sacrificio de Ifigenia. Como ya analizó Nussbaum (2001: 34-35) en el caso del Agamenón de Esquilo, donde el protagonista se ve enfrentado a dos principios contradictorios: aceptar la exigencia de Ártemis para poder cumplir el mandato de Zeus de reparar la violación de la ley de la hospitalidad cometida por Paris, frente al deber paterno de no derramar la s angre de su propia hija. Naturalmente, cualquiera que fuese su elección, Agamenón afrontaría un final desgraciado, bien por ser impío y desertor, bien por sacrificar a su propia hija: “Si ahora paga la sangre de anteriores víctimas y, a los que murieron, les paga, ya muerto, la pena debida por las otras muertes, ¿qué mortal 144 Tanto es así que, en el caso de Jefté, se incluye una pequeña digresión en la GE en la que se explica que: “E sobr’este sacrificio fabla Josefo e mae stre Pedr o, que non lo tienen por bueno, ca dize Josefo que ni n lo manda va la ley nin era cosa nin sacrificio que amase dios nin le pluguiese con él” ( Alfonso X, 2009: 40 ). La crítica a esta his toria bíblica parte de que el sacrificio no parecí a figurar dentro de los planes de Dios, y que partió del propio Jefté en p rimer lugar, y que por tanto su promesa a Dios fue un error. 145 “ Su monoteísmo [de Abr aham] es alienación, pues es la ciega aceptación de dictados cuyos imperativos morales y racionales son inaccesible y enteramente exteriores a él mismo […] En el judaísmo cobra cuerpo ese abandono del ser más íntimo del hombre que se entrega “a una trascendencia extraña a él” (Steiner, 1991: 39). 146 “Hegel parece asignar a la μοίρα , con su impersonalid ad dinámica pero su inmanencia existencial, la paradójica pero decisiva categoría de «cul pabilidad predestinada», de un tipo de culpa en la cual y en virtud de la cual un individuo (el héroe trágico) cobra enteramente su propio ser, re torna fatalm ente a sí mismo sin renunciar empero, como ocurre con el judío que sufre, a su armonía en la vida” (Steiner, 1991: 40). 100 que esto oyera podría jactarse de haber nacido con un destino libre de daño?” ( Aesch , Ag . 1340). Sin embargo, estos conflictos que se plantean en la tragedia griega no aparecen en la GE , debido al tamiz judeocristiano al que se ha sometido el mito. En la aceptación de los dictados divinos por el Agamenón alfonsí encontramos la misma actitud piadosa que subyace en el personaje de Abraham. Aunque bien es cierto que opone cierta resistencia 147 , el personaje de la GE cede al sacrificio de su hija, incluso cuando no se dan razones para la ira de la diosa Ártemis, tal y como sucede con Abraham. Ni el Agamenón de la GE ni el Abraham bíblico han transgredido la ley divina ni han cometido ningún pecado contra la divinidad: […] y fuymos todos juntos en la ysla Aulida del mar de Euboea y fueron ý ayuntadas de nuestras mas de mil naues, y non podimos aver viento ninguno con que dende saliésemos; y dixeron las suertes que diese el rey Agamenon su fija Esisona a matar, para fazer della sacrificio a la deesa Diana que era querellos a de nos, y nos destoruaua la partida (Alfonso X, 2009: 176). En el texto solo indica que Diana estaba “querellosa”, pero omite las razones de su ira. Sin embargo, si se compara con la fuente más probable de la GE ( Metamorfosis , XII, 24-38), que, como ya se ha comentado antes, tampoco indica explícitamente los motivos del enfado de la diosa, se percibe una actitud distinta. El texto latino parece sugerir que la responsabilidad es de Agamenón, al explicar que la falta de vientos se debe a “la afrenta de uno solo” de los griegos: Cuando la afrenta de uno solo llegó a los Dánaos todos, y mil quillas llenaron el eubeo puerto de Aulis, por largo tiempo esperadas no soplaban las brisas o eran contrarias a nuestra navegación, y un cruel oráculo ordenó a Agamenón sacrificar a la implacable Diana a su hija inocente (Ov . Met . XIII.181 - 185 ). Así, mientras en las Metamorfosis las causas de la ira de la diosa no se detallan por darse por sabidas (Casas Rigall, 1999), parece que en la GE hay una voluntad de silenciar estos hechos. Es probable que a Alfonso X no le interese incluir este detalle 147 “ El rey Agamenón cuando aquel sacrificio oyó dixo que antes dexarié todo el fecho que dar su fija a ma tar, ma s travaron to dos d’él tanto que lo ovieron a mo ver que la diese a sacrificar e él diógela ” (Alfonso X, 2009: 264). 101 para evitar un cuestionamiento al poder regio dentro de la propia obra, pues negaría la imagen de rex virtuosissimus que intenta transmitir de Agamenón. Así, el hecho de que siga la voluntad de Ártemis, tampoco conlleva ningún tipo de reproche al rey en el texto, pues como apuntó Rico (1984), la GE defiende que “[…] hay que aprender a juzgar a los monarcas, abrumados por una carga superior a la de cualquier mortal” (Rico, 1984: 105). Al ser el poder un don otorgado por Dios, la monarquía debe estar al servicio de la fe y cumplir sus designios. Nieto Soria (1986) en sus trabajos sobre las imágenes religiosas y el poder real en la Castilla de Alfonso X analiza cómo la relación entre la imagen simbólica regia, concebida como una suma de perfecciones, y Dios funciona como método propagandístico de la monarquía castellana. De esta manera, y puesto que la relación entre el rey y Dios sirve de espejo para la relación que debe tener el pueblo con el propio rey, la obediencia de Agamenón ahonda en la noción de que el rey es senescal de Dios 148 y su poder en la tierra, una proyección del poder divino. Madero (1996), en un trabajo sobre la justicia en la obra jurídica del rey sabio, considera que: Por un lado, en tanto vicario de Dios, el rey representa la justicia divina, pero simultáneamente, se presenta a través de la noción de justicia. La justicia pertenece aquí a la doble constit ución del rey como objeto, es decir, en tanto representante de la justicia divina sobre la tierra, y como sujeto, situado dentro del orden de los signos que postulan una identidad, que significan simbólicamen te un status, un poder y que, paralelamente, en la medida en que este signo pe rtenece a la retórica de la unidad, encarna el único elemento que permite compensar la fragmentación de lo real y “presentificar” la coherencia de una comunidad (Madero, 1996: 449 - 450). Agamenón no solo cumple la justicia divina, sino que la encarna al asumir el sacrificio de su propia hija. Como resultado de estos conceptos, se proyecta un modelo moral determinado: del mismo modo que el buen cristiano debe obedecer a Dios, los súbditos están obligados a una absoluta obediencia a su rey. Parece, pues, qu e este sometimiento que demuestra Agamenón para con Ártemis profundiza en la idea de que, si los reyes son capaces de seguir los designios divinos, incluso en casos extremos como 148 Como explica Soria Nieto (1986) podemos encontrar esta idea en el Libro de los Cien Capítulos . 102 este, los súbditos deben también aceptar la voluntad de su rey, lo que encajaría con las ideas que intenta transmitir el escritorio regio. En cuanto a la genealogía 149 , también es interesante que no se establezca ningún tipo de oposición entre Helena e Ifigenia, como sucede en otros textos (E UR ., If. en Taúr ., Electra , Orestes , If. en Ául. ) en los que aparecen como arquetipos de la mala mujer y de la doncella inocente. Esta ausencia de contraposición se explica por dos causas fundamentales. En primer lugar, hay que tener en cuenta que en la GE no hay una caracterización especialmente negativa del personaje de Helena. No se aprecian críticas misóginas contra ella, sino que la verdadera censura se centra en el loco amor , del que hicieron gala Paris y Helena. El tratamiento de este motivo en la obra alfonsí funciona como anticipo y causa de todas las desgracias acaecidas a raíz de la guerra de Troya (Cuesta Torre, 2007a: 157), y es contra ese loco amor contra el que se dirigen todas las censuras. En segundo lugar, la configuración de estos personajes femeninos como agentes pasivos con poca o nula capacidad de acción, como Helena, víctima del loco amor , afecta también a Ifigenia que adolece de falta de profundidad. La simplicidad de su psicología se agudiza porque la narración alfonsí elude su reacción ante el sacrificio, sus pensamientos y emociones. Al ser presentada más como un recurso narrativo en el desarrollo de Agamenón que como un personaje con identidad propia y rasgos definidos, la contraposición semiótica con otro personaje se hace innecesaria. Esta inoperancia de la personalidad de Ifigenia la convierte en una víctima pasiva de la decisión del sometimiento de su padre a la voluntad divina, lo que la asemeja, en gran medida, a Isaac, que también acata humildemente su destino, sin rebelarse contra su padre. Con respecto al resto de los Atridas que aparecen en la GE , habría que llamar la atención sobre el asesinato de Agamenón a manos de Clitemnestra y la venganza de Orestes, por constituir los acontecimientos finales de la saga mítica (capítulos XLVIII y LII de la Tercera parte) 150 . Entre los argumentos que esgrime Clitemnestra para conspirar contra su marido, no se aduce el hecho de que sacrificase a su primogénita. En 149 “E Efisani a era fija de la reina Clitomestr a, muger del rey Agamenón, e sobrina de la reina Elena, hermana de la reina Clitomestra , ca la reina Clitomestr a e la reina Elena eran hermanas e fueron fijas de un padre e de una madre; e el rey Agamenón e el rey Mena lao otrosí hermanos e fijos de un padre e de una m adre, e casaron am os hermanos con amas hermanas ” (Alfon so X, 2009: 265). 150 Es necesario apuntar que, como ha demostrado Casa s Rigall (1999), estos pasajes han sufrido cierta manipu lación consciente por parte del traductor, que desconoce ciertos datos que o frece su fuente, el Roman de Troie . 103 la GE , Clitemnestra decide matar a Agamenón porque Eneo 151 le ha asegurado que Agamenón conoce sus infidelidades y está dispuesto a matarla. Para salvarse, Clitemnestra decide adelantarse a su marido: llama a Egisto, su amante, y juntos asesinan a Agamenón, gesto que la GE describe como “muy grant pecado y muy grant maldad” (Alfonso X, 2009b, 213). No se hace ninguna alusión al sacrificio de su primogénita, Ifigenia, lo que podría disminuir en cierta medida su responsabilidad. En cuanto a Orestes, en la GE se explica que cuando llegó a la edad adulta, fue a consultar a los dioses qué debería hacer: Mas ante que allá lle gasen fizo Orestes sus sacrificios a sus dioses en un templo para aver respuesta y saber cómo le irié en este fecho que començava. Y rogava a los dioses a cada uno por sí, y ellos dixéronle y consejánronle que mat ase a su madre con sus manos misma s, y otr o sí que le tajase las tetas porque matara a su marido y su señor a grant traición y malamente, y otrosí que matase a Egis to lo más desonradamente que él podiese, y que si esto así non fiziese que nin serié se ñor nin tenedor del reino nin avrié ninguna honra en él. Y Orestes pues que oyó esta respuesta y este consejo que le davan sus dioses, teniendo que era cosa derechera de fazer lo que le ellos mandavan, fízolo saber a su hueste, y non ovo ý ninguno a quien non pluguiese d’esta respuesta y d’esto que los d ioses mandavan (Alfonso X, 2009b , 219). De nuevo, aparece el motivo central de que los designios divinos deben ser acatados por ser “cosa derechera de fazer lo que le ellos mandavan”. Ante la diversidad de procederes que le aconsejan, la GE recoge a su vez diferentes finales. La primera versión que ofrece el texto, y la que los compiladores parecen considerar como canónica, explica que Orestes, finalmente, optará por no matar a su madre, sino que la encerrará. A modo de conclusión, se remite a otras fuentes, en las que efectivamente llega a cometerse el matricidio, pero sin ninguna consecuencia negativa para Orestes que, al fin y al cabo, solamente cumplía la voluntad de los dioses. Como ya ha comentado Casas Rigall (1999) con respecto a este pasaje: 151 Héroe griego. En la GE se le describe como “ombre engenioso y sabidor de mal” (Alfonso X, 2009b, 209). Se le atribuyen aquí algunos hechos que en la mit ología corresponden a Nau plio (que en la GE es su padre). En la o bra alfonsí, ambos, tanto Nauplio como Eneo, consagran su vida a la venganza por la muerte de Pa lamedes, al que Ulise s y Diomedes, ma taron. Eneo opta por engañar a las esposas de los héroes griegos, fundamentalmente a Egia lea, muje r de Diomedes , y a Clitem nestra, que finalmente acaba matando a su marido . 104 Sin duda, las circunstancias personales de Alfonso el Sabio, con sus graves conflictos familiares, alientan la repugnancia hacia el magnicidio y el parricidio, que requiere la suavización del comportamiento de Orestes en este punto (Casas Rigall, 1999: 188). En cualquier caso, el sacrificio de la joven Ifigenia no cumple ninguna función en el final que otorga la GE a este ciclo mítico, pues no afecta al resto de personajes ni a la visión que se transmite de ellos. Otro de los elementos que sería necesario comentar es el caso de la sustitución o la salvación in extremis de Ifigenia y la similitud que comparte con la historia bíblica de Isaac. Como ya se ha mencionado, en esta versión de la historia Agamenón no trasgrede la ley divina al cazar una cierva consagrada a la diosa, por lo que el sistema de sustitución recíproca clásico (Burkert, 2013: 58) no s e cumple. Este mecanismo, cuyas raíces se hunden en los rituales de purificación de los cazadores paleolíticos (Baring y Cashford, 1993; Burkert, 2013), explica la continuada serie de intercambios entre las identidades de la cierva y de Ifigenia, y subraya el estrecho vínculo que une a la joven con Ártemis 152 . Este intercambio de roles del mito clásico, entremezclando la víctima sacrificial con su verdugo, a la hija de Agamenón con la cierva, a la joven princesa con la diosa, se pierde, en muchas ocasiones, en la tradición hispánica. La transposición del mito clásico a la cultura española medieval hace que se destaquen los elementos del mito que trasmiten un valor simbólico dentro de la cultura receptora y que los motivos ajenos a la cosmovisión de la nueva cultura adquieran nuevas interpretaciones. Así, el intercambio y la s ustitución de Ifigenia por una cierva, que tenía un carácter sagrado y relacionado con rituales de iniciación de las niñas griegas, pierde estas connotaciones en la obra alfonsí. En la GE, se destaca el hecho de que la sustitución que lleva a cabo Ártemis se produce “tan sotilmente” que nadie llegó a saber nunca que Ifigenia no había muerto en realidad, ni siquiera Ulises, como ya se comentará más adelante. Este hecho mágico no recibe una explicación histórica ni ninguna alegorización 153 , a pesar del 152 “It seems, then, as if the figure of Artemis is structured on a paradox, for she is both hunted and huntress, the prey and the arrow that brings them down. What can it mea n that, as huntress, she showers her golden arrows upon herself? In Paleoli thic time s the killi ng of an animal was a dis ruption of a sacred bond, and the primal unity had to be restored for the people to be able to live in harmony with their own being. The purity of the hunter is a very ancient hunti ng ritual, as is the ritual of restitut ion for the life taken, either through sacrificing some part of the animal killed or through reconstituting the animal through art” (Baring y Cashford, 1993: 324). 153 “ Los pasajes de las Met amorf osis que « chocaban » menos con la men talid ad alfonsí no fueron objeto de explicación de la GE , aunque existieran alegorías y moral izaci ones también sobre ellos […] 105 carácter maravilloso del mismo. La ausencia de racionalización de este pasaje probablemente se explique por la relación que se establece en la GE entre el mito de Ifigenia y la historia de Abraham e Isaac, donde la aparición milagrosa del animal para el sacrificio tampoco recibe ningún tipo de comentario, pues se asume que forma parte del plan divino, en el que hay que confiar. Con respecto a la segunda narración que aparece en la GE del mito de Ifigenia, situada en la Tercera parte, es esencial analizarla en su contexto pues está inserta dentro de un discurso judicial en el que se emplean las estrategias discursivas y retóricas para convencer al auditorio. El relato forma parte de los argumentos que ofrece Ulises para defender su posición en el pleito contra Ajax por las armas de Aquiles tras su muerte. La narración del pleito se estructura en diversos capítulos en los que, en primer lugar, cada uno defiende su posición aduciendo los méritos propios para obtener semejante herencia, y a continuación, se baten en duelo, del que sale victorioso el rey de Ítaca. El hecho de que el mito de Ifigenia se presente a través de la perspectiva de Ulises, en boca de un narrador homodiegético, y que además forme parte de los argumentos para avalar su propia valía, hace que se aporten datos nuevos y puntos de vista diferentes al de la primera versión. La narración de Ulises comienza aludiendo a la pérdida y deshonra de Menelao, sin hacer referencia a Helena o a Paris. Solo menciona el dolor que sintieron los griegos ante la situación del monarca, motivo que justifica la partida contra Troya 154 . El testimonio de Ulises ofrece datos concretos sobre la ubicación precisa del sacrificio: en la “ysla de Aulida del mar de Euboea” (Alfonso X, 2009b: 176), que no se había mencionado en el relato anterior. Sin embargo, ambas narraciones coinciden en subrayar la ausencia de viento como la causa que les impedía zarpar contra Troya, aunque en este segundo texto se omite la participación de Calcas en el vaticinio y se opta por aludir a “las suertes” (Alfonso X , 2009b: 176). Asimismo, cabe destacar cómo las palabras de Ulises confirman la primera narración en cuanto que ninguno de los Lida ya destacó el hecho de que lo que mol esta a Alfonso X y le impele a recurrir a los comentaristas no es la inmoralidad sino la fantasía ” (Cuesta Torre , 2007a: 151). 154 En la GE no se hace referencia a la promesa que Tindáreo, padre de Helena, arrancó a todos sus pretendientes en la que les obligaba a aceptar la decisión que su hija tomase con respecto a su mar ido, y a acudir en auxilio del mari do en caso de necesidad. Es esta la promesa que recuerda Mene lao cuando propone a los general es griegos partir contra Tr oya. El escritorio al fonsí parece dar a entender que los jefes griegos siguen a Menelao a la guerra por la lealtad que sienten hacia él, lo que, de nuevo, encaja con el ideario que el rey quería trans mitir a sus súbd itos. 112 Lápitas y Centauros Lápitas y Centauros Sacrificio de Ifigenia II Ceneo II Periclímeno Protesilao y Laodamía Helena Muerte de Aquiles Muerte de Aquiles En lo que respecta al libro XIII de ambas obras se observa de nuevo esta discrepancia. Metamorfosis XIII Morales de Ovidio XIII Ulises y Palamedes Talón de Aquiles Juicio por las armas de Aquiles entre Áyax y Ulises (aquí se narra el mito de Ifigenia) Hécuba. Las troyanas. Sacrificio de Políxena Memnón Ulises y Circe Ulises y Polifemo Penélope y los pretendientes El peregrinaje de Eneas (I): la partida de Troya Las hijas de Anio Las hijas de Orión Escila Diomedes y Egialea Galatea, Acis y Polifemo Glauco Glauco 113 A partir de este esquema comparativo, se constata que el texto medieval sigue una organización cronológica, y no temática como la obra de Ovidio. Por esta razón, en los Morales de Ovidio , tras narrar el mito de Ifigenia en el libro XII, continúan con los episodios de la guerra de Troya, para después centrarse en los episodios de la Odisea en el libro XIII. D e este modo, en lugar de seguir el eje estructural en la obra de Ovidio, que eran las transformaciones, opta por ordenar el material c ronológicamente. E ste hecho provoca que en el libro XIII, no se recoja la contienda por las armas de Aquiles y que, por tanto, no aparezca el relato que hace Ulises del sacrificio de la joven princesa. Asimismo, cabe destacar que la aparición doble del mito de Ifigenia en el libro XII se explica gracias a la estrategia de las narraciones dobles, que ya se vio más arriba. En el primero de los relatos de la obra de Berçuire, y que aparece fielmente traducido en los Morales de Ovidio , Agamenón no es el culpable de la muerte de la cierva de Diana, ya que la transgresión aparece colectivizada. No se menciona quién es el cazador, ni parece ser relevante en el contexto, ya que se presenta al pueblo griego como un todo que realiza y sufre las acciones en conjunto. Por ello, Agamenón no es presionado por el resto de generales del ejército ni tampoco se menciona que tenga debates internos consigo mismo. Kretschmer (2016) en su análisis de la obra de Berçuire destacó el cambio que se producía en la divinidad salvadora, que en lugar de ser Diana era Júpiter. Aunque Kretschmer no justifica este cambio, quizás pueda deberse a que en la obra de Ovidio justo antes de que se narre el sacrificio de Ifigenia, se relata un sacrifico que los griegos hicieron en honor a Júpiter. La cercanía entre ambas narraciones pudo potenciar este cambio de divinidad. K retschmer también analiza la interpretación antisemita que se incluye en el mito y que no estaba presente ni en la obra de Ovidio, ni tampoco en la versión del Ovide moralisé 165 . Tras este relato, se incluye la cita de Isaías, 43:3 (“A Egipto he dado por tu rescate, a Etiopía y a Seba por ti”), y le sigue la exégesis del mito. En esta primera narración, se indica que la diosa Diana es un trasunto de Dios que se encoleriza con los seres humanos por haber mordido la manzana, hecho que en la tradición pagana se asimilaría con la muerte de su cierva. Se presenta de esta manera a Diana como la encarnación de una justicia implacable que castiga las faltas de los individuos y que, en esta versión cristiana, coincide con la ira de Dios. Por esta falta, Dios expulsó del 165 Es relativamente común, como suce de en el Comentario de Co penhague y la traducción francesa del Ovidio mor aliz ado extraído del Reduct orium moral e de Pierre Bersu ire (Brujas, 1484), y como ha estudiado J. Van’T Sant, que se pase de una interpretación moral de las fábulas mitológi cas a una crítica social sobre los vicios de su tiem po (Seznec , 1980: 85 ). 114 Paraíso a los seres humanos al mundo terrenal, que, en el mito sería el mar, donde los vientos serían las ocupaciones y sinsabores mundanos que les impiden acceder a Troya, representante del Paraíso. Para poder llegar al paraíso es necesario verter sangre virginal, la de Ifigenia en un caso, y la de Jesús en otro. La cita a Isaías 43:3 y la exégesis inciden mucho más en la importancia del sacrificio de Ifigenia al establecer una asociación con la pasión de Cristo. De nuevo, y al igual que ocurre con otros personajes mitológicos como Orfeo, Ifigenia se asimila a la figura de Jesucristo gracias al elemento del sacrificio y la salvación, que se corresponde con la resurrección cristiana. Debido a esta identificación, se justifican las interpretaciones y comentarios antisemitas que se incluyen en el texto, respaldados por el rol de deicidas que, en la cultura católica, se asocia a los judíos: “Y la cierva, que es la gente de los judíos a la fin por Tito y Vespasiano en su lugar, que es por la muerte de aquel muerta, y así la ofensa de la divinidad fue afalagada” (Gómez de Zamora, 1992: 262) y que Kretschmer interpreta de la siguiente manera para el texto de Berçuire: Et voici qu’appara ît l’antis é mit isme de Bersuire , car la biche sacrifi ée figure la destruction de Jé rusalem par Vespasien et Titus, une punition divine pour la mort du Christ (Kretschmer, 2016: 240). Agamenón es otro de los personajes del mito que se ve afectado por esta moralización cristiana. Como ya s e ha comentado, la transgresión clásica contra la divinidad no aparece individualizada en su figura, sino que se impersonaliza. Este hecho se explica dada la asimilación de este relato con la muerte de Cristo, pues la figura paterna, en este caso Agamenón, no puede ser sino una figura virtuosa que cede al sacrificio de su hijo para salvar a la comunidad, asumiendo el rol de Dios padre. Asimismo, la colectivización de la falta, asumida por todo el pueblo griego, se identifica con el pecado de Adán y Eva, representantes de todo el género humano. A partir de esta resignificación de los elementos mitológicos, el mito de Ifigenia, a cambio de perder matices y contradicciones, gana en poder icónico hasta transformarse en un símbolo religioso. Por su parte, en el segundo relato se producen ciertas variaciones con respecto al primero. Aquí, se establece que fue Agamenón quien mató a la cierva de D iana, y que fue la diosa la que salvó a Ifigenia al trasladarla a un templo en el que la convirtió en su abadesa. La segunda exégesis repite en gran medida los elementos de la primera, 115 aunque hace hincapié en otros aspectos diferentes del mito. Diana es ahora de nuevo la divinidad salvadora, y los griegos son la representación de los hombres buenos. La te mpestad que les impide avanzar estaría formada por los pecados que asolan al género humano, pero las respectivas muertes de Ifigenia y de Cristo lograron apaciguar la tempestad, de manera que el viento calmado o el espíritu santo permitió a los griegos ir contra Troya. Tras su muerte, son resucitados o salvados y llevados a un templo, que en esta alegoría es el paraíso. La exégesis de esta segunda narración pone el foco en una nueva lectura del mito, que incorpora el motivo de la naturaleza del ser humano y su conflicto entre la virtud y el pecado 166 . A partir de este marco conceptual, analizado desde una óptica cristiana, en la segunda narración del mito se asume la bondad potencial del ser humano: “los griegos, que son cualesquier buenos y sabios varones” (Gómez de Zamora, 1992: 262). Sin embargo, a pesar de esta predisposición natural al bien, el ejercicio de la virtud requiere una lucha constante, justificada por la caída en el pecado original. La imagen de la vida del hombre como campo de batalla contra las fuerzas del mal se repite en muchas ocasiones en los textos medievales (Bejczy, 2011: 225), y, en esta alegoría, se ilustra con la guerra contra Troya, y, también a través del topos del mare malorum . Por medio de estos motivos, representados a través de elementos narrativos del mito de Ifigenia, el texto insiste en la idea de que los hombres rehúyen el camino de la virtud, que lleva al paraíso, pero está plagado de amenazas, al igual que los griegos se mostraban reacios a cruzar el mar tormentoso para llegar a Troya: “tanta tempestad de pecados vencía que ninguno contra esta Troya por virtudes navegar quería” (Gómez de Zamora, 1992: 262). Para subrayar esta idea, al texto se le antepone una cita a Ezequiel 17, (“Una gran águila de grandes alas y largos miembros […]”), introductoria de la parábola de las águilas y las vides, que hace referencia a la traición del rey Sedequías 167 . A través de este texto bíblico de lectura ético-política y vinculado a la fides se muestra la necesidad de mantenerse fiel a los juramentos prestados, porque forman parte del plan divino diseñado para la humanidad. El incumplimiento de la palabra dada supone, por tanto, alejarse del camino de la virtud y traicionar a Dios. A partir de esta clave de lectura, se 166 Los debates sobre la virtud son continuos durante la Edad Med ia y su análisis e interpretación se estructuran, fundamentalmente, a par tir de cuatro vías, representadas por distintos autores cl ásicos: Aristót eles, Séneca, Cicerón y Macrob io (Salinas Espinosa, 1994: 150). 167 Nabucodono sor, rey de Babilo nia y de los caldeos, había otorgado el reino de Jerusalén a Sedequías, a cambio de su vasallaje. Sedequías, desoyendo las advertencias de Jeremías y escuchando los malos consejos de su corte, pactó una alianza con Egipto y se rebeló contra Babilonia. Nabucodon osor sitió Jerusalén, que cayó, lo que acabó provocando la esclavitud del pueblo judío. La parábola de las águilas hace referencia a este episodio, del que se hace una lectura ético - política. 116 establece el paralelismo entre la historia bíblica y el mito de Ifigenia. Mientras que Sedequías no mantuvo su pacto con Nabucodonosor, lo que ocasionó la destrucción de Jerusalén, Agamenón fue fiel a la diosa, a pesar del gran coste personal que implicaba y, por eso, fue recompensado. Si Dios pudo permitir el sacrificio de su propio hijo y Abraham asumió la exigencia de sacrificar a Isaac, Agamenón debe aceptar también este destino y ofrecer a su hija en sacri ficio porque, de lo contrario, cedería a la tentación y cometería infidelidad. El motivo de la virtud y la fides ha sido una de las claves interpretativas del mito desde la Antigüedad. Ya Cicerón en el libro III de De officiis (III, XXV, 95) analiza el mito para concluir que en muchas ocasiones es mejor no cumplir las promesas, ya que puede conllevar males mayores. La fidelidad ciceroniana entronca con su visión de la justicia, una de las cuatro virtudes fundame ntales junto con el conocimiento de la verdad, la grandeza de espíritu y el decoro. Para el autor latino , la fidelidas es el principio de la justicia: “Ahora bien, el fundamento de la justicia es la buena fe, es decir, la fidelidad y la veracidad en las palabras y en los compromisos contraídos” ( De Officiis I, VII, 22). No obstante, aunque la fidelidad sea la base de la justicia, el cambio de las circunstancias o de la utilidad del acuerdo torna la naturaleza del compromiso de justa a injusta. En De officiis , Cicerón considera que la ira de la diosa se debe a que Agamenón había prometido sacrificar en su honor la criatura más hermosa que naciese en ese año, que, desgraciadamente, resultó ser su primogénita. Aunque, en un primer momento, para ser justo el rey tenía obligación de cumplir su compromiso con la diosa, el hecho de que la víctima propicia resultase ser Ifigenia, un acontecimiento no previsto cuando se llevó a cabo la promesa, justifica su incumplimiento, pues no es recomendable cumplir las promesas que puedan resultar nocivas para los contrayentes 168 . Esta interpretación negativa de la decisión de Agamenón en De officiis tendrá también sus seguidores en la tradición hispánica, desde la traducción de esa obra por Alfonso de Cartagena (1384-1456) 169 . Hacia 1422, siendo deán de Santiago, comenzó la 168 Cice rón retoma también esta idea cuando tra e a colación la promesa de Neptuno a Teseo en De Officii s (I, X, 32), 169 Alfonso de Car tagena, mi embro de una familia de judíos conversos, tuvo una carrera política y eclesiástica importante. Formó parte de la embajad a castellana enviada a Portugal, fue enviado al Concilio de Ba silea como representante de la Castilla de Juan II, en 1435 fue nombrado obispo de Bur gos y formó parte de la corte del emperador Alberto II de Habsbu rgo (Menéndez Pelayo , 1952: 289). 117 traducción de este texto y de De senectute 170 , por encargo de Juan Alfonso de Zamora, secretario de Juan II de Trastámara, a quien está dedicado el texto. Su obra como traductor continuará a lo largo de toda su vida, con el objetivo de instruir a los cortesanos para que tuvieran cierta formación clásica 171 . En todo caso, mediante la traducción de estas obras, Alfonso de Cartagena pretende ofrecer una serie de textos en los que se respete el equilibrio entre la ciencia y la elocuencia y de reflexión y guía práctica sobre las virtudes morales. En su versión de la obra ciceroniana, el mito de Ifigenia se encuadra en el debate entre vicios y virtudes, uno de los esquemas más productivos en el medievo (Salinas Espinosa, 1994: 150). El hecho de sacrificar a su hija supondría un pecado mayor que no cumplir la promesa a Dios y, por tanto, es más conveniente elegir el mal menor ya que “mejor era no hacer lo prometido que cometer tan espantable maleficio”. 5.3. De dioses y demonios 172 Estas relecturas del mito en clave religiosa que se han tratado en los epígrafes anteriores no fueron, sin embargo, las únicas que inciden en la recepción religiosa del mito de Ifigenia. Dentro del círculo del Marqués de Santillana, cabe destacar, por su relación con la mitología, la obra de Alonso Fernández Ribera de Madrigal, también conocido como el Tostado o el Abulense, maestro de Artes y Teología en la Universidad de Salamanca, consejero y canciller del rey Juan II de Castilla y obispo de Ávila. Su intensa labor intelectual generó numerosas obras, de una gran diversidad temática, desde cuestiones teológicas y políticas hasta mitológicas. El texto que nos interesa es su tratado Tostado sobre Eusebio 173 , compuesto a petición del marqués de 170 La tradu cción de las obras de Cicerón se sitúa en la primera fase de su carrera, en la que prevalece su interés moral por las obras clásicas. “Y es que para un jurista de sólida formación escolástica no podía ser otra la imagen de Cicerón, media tizad a por la tradi ción patrística, Vic ente de Beauva is, Santo Tomás – ambos dominicos, aun reconociendo la fa ceta cívica de Cicerón, no llegaron a cuestionar la imagen tradicional – y el Decret um de Graciano , que había sancionado la reprobación de los entusiasmos ciceronianos de San Jerónimo” (Fernánd ez Gallardo, 2008: 177). 171 Aunque Russel l propone que quizás se trate de una estrategia para al ejar las sospechas sobre el dominio del latín por parte del monarca (1985: 16 - 17). 172 Una versión previa de este epígrafe de la Tesis ha sido publicada en Escenificaciones del mito en el contexto hispánico: de los Siglos de Oro a las vanguardias teatrales (Márqu ez Martíne z, 2020). 173 Su primera edición data de 1506 - 1507 (Salamanca) a manos de Han s Gysser, y por orden del Cardenal Cis neros. Fue redactada, posiblemente, a petición de alguno de los caballeros que se reunían en torno a Santillana, así “ofrece ad usum de los «cavalleros» que, como don Pedro, quier en demostrar cierto saber erudito, estos prestigiosos auct ores ya «combinados», trasladados sincrónicamante” (Se rés, 1994: 978). 118 Santillana 174 . Esta obra presenta una serie de capítulos que tratan de mitología clásica, agrupados bajo la denominación Libro de las diez qüestiones vulgares sobre los dioses de los gentiles , “el primer tratado importante de mitología en castellano” (Serés, 1994: 975). El Libro de las diez qüestiones está dividido en diez capítulos, de los cuales ocho están dedicados a personajes mitológicos mientras que los dos últimos versan sobre las edades de la vida y las virtudes, respectivamente. Frente a los Morales de Ovidio , donde se hace una exégesis alegórica de los mitos, el Tostado opta por combinar los tres métodos comunes de interpretación mitológica que analiza Seznec, aunque con una cierta preferencia por el evemerismo siguiendo la línea de Eusebio de Cesarea. El mito de Ifigenia se ubica dentro de la historia de Perseo, en concreto, dentro del episodio de Andrómeda 175 , como una de las numerosas digresiones que inserta Madrigal. A partir de una diatriba sobre el origen de los sacrificios humanos durante la Antigüedad, el Tostado cita diferentes mitos clásicos 176 , recogiendo por primera vez en la tradición hispánica la versión desarrollada de “Ifigenia entre los Tauros” 177 . Madrigal invierte el orden cronológico del mito e incluye primero la versión que sucede en la península Taúrica, para más tarde, continuar con los acontecimientos de Áulide. La inclusión de los hechos táuricos y el nuevo orden permiten que el personaje adquiera un papel más activo y una mayor profundidad, frente a las recreaciones hispánicas que se habían dado hasta ahora. Ya no es solo la víctima propiciatoria para acabar con la saña de Ártemis y lograr que las tropas zarpen hacia Troya, sino que es capaz de llevar a cabo hazañas de cierta envergadura, como robar la estatua de la diosa, con la ayuda de su hermano Orestes, y acabar, así, con los sacrificios humanos, desterrando esta costumbre inhumana de la península del Quersoneso. Asimismo, Madrigal construye un discurso que no se había dado hasta entonces en las relecturas del mito de Ifigenia, fundamentado en el motivo de las advertencias y 174 “En efecto, entre los años 1445 y 1450, Alonso Fernández de Ma driga l – que según sus biógrafos dominaba las lenguas latina, griega y hebrea – recibió de Santilla na el encargo de traducir la versión latina, llevada a cabo por san Jerónimo en el siglo V, de la Crónica Universa l o Libro de los tiempos , escrito en griego por Eusebio de Cesare a en la centura anterior” (Fernández López, 2015: 87). 175 El mito de Andrómed a en la obra del Tostado ha sido estudia do por (Fernández López, 2015). 176 Madriga l incluye los siguientes mitos sobre sacrificios humanos: la leyenda de los sacrificios de los cananeos a Moloch, la costumbre de los griegos de sacrificar a los propios hijos a Saturno, la tradición de Ifigenia ent re los Tauros, el mito de Bu siris de Egi pto, el sacrificio de Ifigenia , la autoinmolación de M. Curcio, el sacrificio de Hesíon e al monstruo marino y vuelve a retomar el mito de Andrómeda. 177 La versión de “Ifigenia entre los Tauros ” hasta ese moment o solo se había apuntado de pasada en los Morales de Ovidio , donde se menciona que Ifigenia fue convertida en abadesa en el templo de Ártemis. El desarrollo de esta versi ón en la obra de Madrig al constituye una excepción, pues prácticamente habrá que esperar hast a el siglo XVI II para encontrar este tema desarrollado en las letras hispánicas. 119 críticas contra los demonios, a los que achaca la culpa de los sacrificios humanos que se practicaban en la Antigüedad. La Iglesia, recordémoslo, no expulsó a las ant iguas divinidades; únicamente las degradó, poniéndolas a la altura de los espíritus mal éficos. Bajo es a forma, continúan inspirando un p avor supersticioso; sin duda, tal sentimiento se ve a partir de entonces calmado, refrenado por la fe en la omnipotencia de un Dios supremo, cuya voluntad somete las fuerzas adversas: Dios puede salvar al hombre de los demonios, pero éstos están siempre presentes, vivos y temibles (Seznec, 1980: 48). El cambio de mentalidad que implica la reinterpretación de las divinidades grecolatinas como figuras que enmascaran a los demonios cristianos conlleva una serie de variaciones en la exégesis del relato. Frente a los dioses grecolatinos, que para el hombre de la Edad Media no tienen una consistencia real, los demonios sí forman parte de su horizonte metafísico. Lugo (1985) propuso que la atribución de poderes demoníacos a los dioses mitológicos en la obra del Tostado sería un método para justificar la fábula mitológica, que adquiere así una lectura moral y política. En el texto del Tostado se explica que los demonios, bajo la apariencia de los dioses clásicos, mediante engaños y artimañas, convencen a los hombres de que les otorgarán un gran bien o de que los protegerán de algún mal mayor que les aceche 178 , según la situación de su víctima. Esta lectura supone una innovación importante del material mitológico, pues no tiene precedentes en ningún texto medieval anterior. Parece que el interés por justificar los sacrificios humanos como obra de los demonios explica, en opinión de Madrigal y probablemente de sus contemporáneos, las noticias que recibían de la cultura clásica. Diremos, pues que esto lo hacían los demonios, permitiéndolo Dios entre los Antiguos, sobre los cuales tenían grande poder los demonios porque los hombres daban en adorarlos y Dios por esta causa permitía que por mano de los demonios muchos males y penas viniesen a los hombres. Esto sucedía por las respuestas que los demonios daban en algunos templos: así como la diosa Temis solía responder 178 Estos demonios deseaban much o la muerte de los hombres, y más que otras cosas, y así daban respuestas, en que decían convenir el que algunos hombres en cierta forma muriese n , o por alcanzar y conseguir algún bien o por excusar algún ma l, y los hombres engañados con las tales respuestas, lo ponían en ejecución (Madrigal, 1679: 519). 120 en el templo del monte Parnaso, y en él después daba sus respuestas Apolo […] y cuando a los hombres les venían algunas cosas de bien o mal y que ellos juzgaban ser grandes, luego iban a consultar y pedir consejo sobre ellas a los tales templos donde respondían los demonios (Madrigal, 1679: 519). La equiparación de los dioses griegos a los demonios no es inusual en la época y nos permite entender cómo el Tostado configura el carácter de Agamenón con rasgos positivos que van más allá de los tradicionalmente asignados al personaje. Agamenón, como comandante de la expedición contra Troya, obra por el bien común de todos los griegos, representando de nuevo al rex virtuosissimus , como sucedía en la General Estoria . Además, en la versión del Tostado, tampoco la ira de la diosa tiene una causa objetiva, por lo que no hay ninguna transgresión o violación de los mandados divinos por parte del rey. El sacrificio de Ifigenia se debe, entonces, a la influencia del mal en la vida de los griegos, que, por culpa de la adoración de estos seres malignos y su ignorancia sobre la palabra de Dios, caen en este tipo de trampas trágicas. Su error consiste en dejarse guiar por los malos consejos de los demonios, enmascarados bajo la apariencia de los dioses antiguos. La misión de Agamenón como comandante de las tropas griegas es resolver la complicada situación que se les presenta e, influido por estas criaturas acaba, cediendo al sacrificio de su primogénita. A pesar de ello, en el texto de Madrigal no se pone en entredicho su amor de padre. Sin embargo, esta presentación de rey sin tachas no sigue el modelo de Abraham e Isaac, como sucedía en la GE , ya que la orden del sacrificio no procede de la divinidad, sino que se trata de una artimaña diabólica. Asimismo, se enfatiza el componente político del personaje de Agamenón, al apelar al sentimiento de deber para con todo su pueblo: Los griegos todos sintieron mucho esta respuesta y aún la lloraron pero Agamenón como noble capitán prefiriendo el bien público de toda Grecia, a su honor propio, a su hija, y al amor qu e la tenía como padre, la mandó ofrecer en sacrificio a Diana como cuenta Ovidio (Madrigal, 1679: 520). La influencia de la obra del Tostado se hará notar en los años posteriores. El primer autor que toma el texto de Madrigal dedicado a Ifigenia como fuente es don 121 Pedro, condestable de Portugal 179 , miembro también del círculo del marqués Santillana. En su Sátira de infelice e felice vida 180 , obra de estilo alegórico y género sentimental, se se narra la autobiografía amorosa del joven protagonista y sus distintos debates con las representaciones de las virtudes. La obra entremezcla distintas tipologías textuales a través de “tres voces diferenciadas, que convergen. La del autor que compone la epístola a su hermana, la del narrador enamorado y la del glosador” (Lacarra, 2002). El mito de Ifigenia se inserta en una de las glosas incluidas en el primer capítulo de la obra, y sirve para equiparar las crueldades que habían infligido distintas figuras históricas y mitológicas, entre las que se encuentra Busiris 181 , al sufrimiento que la fortuna causaba al enamorado, al que trataba con inusitada crueldad. A partir de esta comparación, el glosador lleva a cabo una digresión de cierto cuño historicista en la que se enmarca la diatriba sobre los dioses que exigían sacrificios humanos, Saturno y la Diana Táurica, y en la que se considera a los demonios como los principales causantes de estas prácticas, retomando el hilo que comenzó Madrigal en su obra: […] los demonios, pobladores de los aires e de los abismos, tales sacrificios procurar, segund en nuestros tiempos aún procuran, no seyendo a ellos cosa más cara ni más acepta que sacrificarles sangre humana con cuchillo inhumano e fiero sacada, de la cual los nigrománticos de la presente edat se averigua usar, e por tales i nnuminosos sacrificios rescebir muchas cosas. A los servientes suyos suelen proferir Busiris por semblante manera, habiendo secreta conversación con los demonios, a los cuales aquella grosera e engañada edat dios es ser afirmaba (Pedro de Portugal, 2008: 88 ). 179 “Del célebre obispo de Ávila, Alfonso Fe rnández de Madri gal, el Tostado, ut iliza, para las g losas, Las diez qüestiones vulgares (lo que, por ot ra parte, nos obliga a retrasar la redacción castellana de la Sátira hasta después del 1453, año en que Madrig al concluye sus Qüest iones ). La ma yor parte de ejemplos probatorios, paganos y bíblicos los ext rae de esta obra, ya trasladados, concordados y ordenados sincrónicamente; y de ella también proceden los rudimentos teóricos y la ma yor parte de las referencias «científicas», esto es, «exegéticas», de las glosas, que son las que le permiten, además, erig irse en auctor y hacer que su obra sea un «tractado»” (Serés, 1991: 39). 180 “De este modo, la Sátira es un típico producto del modo de composición de la ma yor parte de los « cavalleros », aquellos que sienten curiosidad por acercarse a los auctores y por demostrar un ci erto grado de erudición; en ambos casos, sin embargo, no logran escaparse de la cultura enciclopédica, que, en este caso, está representada por el obispo de Ávila ” (Serés, 1994: 982) 181 “Busiris fue un monarca muy cruel […] Ocurrió que se habí a abatido sobre Egipto una serie de malas cosechas, y Frasio, adivino había aconsej ado al rey que todos los años sacrificase a Zeus un extranjero para aplacar al dios y volver a la prosperi dad. Así lo hizo Busi ris, empezando por inmolar al propio Frasio. Cuando Heracles pasó por Egipto, Bu siris lo prendió, atólo con bandas, lo coronó con flores y lo condujo al altar como víct ima propiciatoria. Pero Her acles desat óse y ma tó a Busiris, a su hijo Ifidamante (o Anfidamante), al heraldo Calbe s y a todos los presentes” (Grimal, 1981: 75 ). 128 todo ello, Las Casas defiende que los sacrificios humanos americanos 190 son la prueba de la estrecha relación que mantienen los gentiles con sus dioses, y prueban la necesidad que tienen de descubrir la verdadera fe para acabar con las ofrendas sangrientas. Para apoyar su hipótesis, Las Casas hace un recorrido por los distintos sacrificios que hacían otras sociedades, entre las que se encuentran los antiguos griegos y romanos. De los capítulos CX LVII a CLXV, Las Casas muestra las distintas ofrendas que se hacían a las principales deidades del panteón grecolatino. De este modo, en el capítulo CLV, dedicado a los sacrificios que se le hacían a la diosa Diana, Las Casas incluye una narración más pormenorizada del sacrificio de Ifigenia que la que acabamos de comentar. Su relato comienza en Áulide, con las tropas griegas dispuestas a zarpar contra Troya, e incluye los mitemas de la caza de Agamenón de un ciervo consagrado a la diosa, la ira de Diana, la suspensión de los vientos y la pestilencia que cae sobre el ejército, el oráculo que revela que solo la sangre de Agamenón apiadará a la diosa, la estrategia de atraer a Ifigenia con la promesa de una boda con Aquiles, y la sustitución final de la joven por una cierva (Las Casas, 1992; III: 1028). Las Casas cita como fuentes principales a S ervio y a Higinio. El relato de Servio (II, 116) comparte la mayoría de los motivos con el texto de Las Casas, pero no sucede lo mismo con el de Higinio que hacía mención a la peste y proponía que habían sido las tormentas lo que había impedido que los barcos zarpasen contra Troya. Tras narrar el sacrificio de Ifigenia, Las Casas retoma el material mitológico y continúa su relato con los eventos que vive Ifigenia con los tauros 191 : Al lí cuenta la historia cómo en aquella región Táurica, Hécate […] constituyó un templo a Diana, en el cual por cobrar fama de crueldad sacrificaba todos los güéspedes que por allí pasaban, navegantes. Después sucedió Ifigenia, sacerdotesa de la misma diosa, la cual para reagradecelle haberla excusado de la muerte sacrificábale cuantos hombres haber podía. Herodoto, en el libro 4º de su Historia , refiere que las gentes Taurinas de la provincia Táurica (que es península o cuasi isla, por el angostura de la tierra entre dos mares o aguas de mar y de la laguna Meotis), gentes y pueblos inmanísimas y crueles, sacrificaban a la misma Ifigenia 190 Para Las Casas los indios americanos son superiores a los paganos europeos (Schrade r, 1996 140). 191 En cuanto a las fuentes para este segundo relato, Las Casas se basa en dos obras. Por un lado, cita la Biblioteca Hi stóric a de Diodoro de Si cilia (IV 44, 7), aunque citando mal el pasaje ya que menci ona el libro V, en lugar del IV; y por otro lado, hace referencia a la Hi storia de He ródoto (IV, 103), que parece ser su fuente base pues, de este texto toma que los tauros hacían sacrificios a Ifigenia y la descripción del ritual sacrificial. 129 virgen todos los náufragos y que escapaban de las naos que se perdían en la mar , y todos los griegos que por allí pasaban. El cual sacrificio celebran desta manera: que primero hacían su oración a la diosa y luego dan con una porra en la cabeza al que sacrifican, que se la hacen tortilla, y, cortada del pescuezo y puesta en un palo, despeñan el cuerpo de una peña abajo, donde t ienen el templo ( Las Casas, 1992: 1028). En este segundo relato de Las Casas se aprecian tres elementos fundamentales de su teoría: el sacrificio como una muestra de la estrecha relación con los dioses, la explicación evemerista y la concepción del ritual como una técnica. De este modo, en la narración se propone que Ifigenia sacrificaba a todos los hombres que podía como forma de agradecer a Diana que la hubiese salvado en Áulide. Como puede apreciarse, en el relato se modifica el origen de los sacrificios de la península del Quersoneso. Mientras que en los relatos tradicionales, los sacrificios eran una costumbre local a la que Ifigenia debía plegarse como sacerdotisa de la diosa, en el relato de la Apologética las inmolaciones táuricas son elegidas por la propia Ifigenia para dar las gracias a la diosa por haberle salvado la vida. Al introducir estas variantes en el material mitológico tradicional, Las Casas utiliza el mito como argumento de su teoría de que los sacrificios humanos son una forma de representar la intensa religiosidad de las sociedades no cristianas. En s egundo lugar, llama la atención, asimismo, el hecho de que en un momento dado, que no se especifica en el texto, el ritual sacrificial táurico cambia de dedicataria. Los tauros dejan de ofrecer inmolaciones a la diosa Diana, y, en su lugar, consagran los sacrificios a Ifigenia. Para la mentalidad de Las Casas, este cambio es una prueba más de que los pueblos antiguos, al igual que sucedía con las sociedades americanas, tienen la necesidad de buscar a Dios, pero la falta de guías les lleva a adoptar dioses falsos. En este caso, Las Casas presenta un ejemplo de deificación de alguien importante para la comunidad, como era Ifigenia para los tauros. Finalmente, conviene destacar la descripción que Las Casas hace del sacrificio humano porque demuestra cómo concibe estas prácticas como una técnica (Silva Tena, 1967: 346). En la Apologética , la técnica refinada con que los pueblos no cristianos llevan a cabo sus sacrificios revela el deseo de estas sociedades de servir a Dios de la mejor manera que puedan. Aunque sus acciones están mal encaminadas y corrompidas 130 por los demonios, los rituales son prueba de la capacidad de raciocinio de estos pueblos, que buscan satisfacer a sus dioses con procedimientos detallados y cuidadosos. Así pues, la genealogía literaria que se establece entre estos escritos muestra cómo el material mitológico se interpretó a través de una óptica cristiana, aunque adaptándose a las distintas épocas y cosmovisiones de sus autores. La introducción de estos motivos judeocristianos en el mito de Ifigenia permit ió su adaptación a nuevos contextos socioculturales en los que se imp regnó de nuevos valores, como las advertencias de Madrigal ante el peligro de los malos consejos, las cuestiones sobre la fe y la salvación del alma de Pérez de Moya o la defensa de la virtud de los indios de Bartolomé de las Casas. 5.4. De santas y heroínas 192 La lectura religiosa del mito no solo se aprecia en obras que se acercan a las historias bíblicas o utilizan el motivo de los demonios con fines moralizantes, como hemos analizado anteriormente, sino que también se encuentran ejemplos de hibridación entre el mito de Ifigenia y la hagiografía. La contaminación entre hagiografía y mitos es un fenómeno relativamente común en el Siglo Oro. Berbara (1999) ha estudiado el proceso de mezcla de historias paganas y cristianas en el marco de las representaciones visuales de Laocoonte en los siglos XVI y XVII. Mientras que a principios del siglo XVI la inserción de imágenes de mitos paganos sacrificiales en representaciones cristianas funciona como “alusiones tipológicas” (Berbara, 1999: 118), a partir de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, se aprecia una fusión de las imágenes sacrificiales surgidas en contextos culturales independientes, como en dos cuadros de 1651 de Guercino, Sibila de Samos y Sibila de Cumas con ángel (ambos en la National Gallery), en las que aparecen sibilas que prefiguran el nacimiento y la pasión de Cristo respectivamente. N o obstante, la fusión entre mitología grecolatina y la fe cristiana no solo se da en obras pictóricas, sino que también abundan los ejemplos literarios. Dis tintos autores (Menéndez Pelayo, 1941; Páramo Pomareda, 1957; Neumeister, 2000; Arellano, 2011) han analizado la importancia y la función de la mitología en las obras religiosas dentro del mundo literario áureo y su empleo, por ejemplo, en las obras de Calderón, donde se ilustra la íntima relación que se establece entre las doctrinas 192 Una versión previa de este epígraf e de la Tesis ha sido publicada en Studia Aur ea: Revista de L iteratura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro (Márquez Martín ez, 2017). 131 católicas y los mitos clá sicos, o en las obras de Felipe Godínez, en sus comedias hagiográficas y veterotestamentarias. El sacrificio de Ifigenia también fue objeto de esta práctica en la obra de Felipe Godínez, San Mateo en Etiopía 193 , que fue escrita, probablemente, en 1635, según los datos que ha aportado Bolaños Donoso (1983) 194 . Godínez lleva a cabo una contaminación entre la historia de la santa mártir Efigenia y el mito de Ifigenia, hija de Agamenón. Esta injerencia del mito griego no es accidental en esta obra, sino que se trata de un rasgo propio de la poética de Godínez, que lo utiliza en distintas comedias de tema hagiográfico y veterotestamentario 195 , como en Los trabajos de Job 196 (Albuixech, 2010) o en Celos son bien y ventura 197 (Cortés Hernández, 2003). En San Mateo en Etiopía , Godínez vuelve a emplear este recurso de manera consciente y s istemática, como veremos a continuación 198 . 193 Esta comedia p ertenece al grupo de las comedias hagiográf icas, que, junto a las veterotestamentarias, confor man el mayor grupo de obras de su producción. D ra matiz a la vida del apóstol s an Mateo desde el mome nto en el que decide part ir a evangelizar Et iopía hasta su enfrentamiento con Hirtaco, hermano del rey. En la primera jornada, ya en el país africano, s an Mateo se encuentra con el rey Egipo, que había decidido sacrificar a su primogénita, Ifigenia, para calmar a los dragones que estaban asolando su reino. San Mateo logra que los dragones huyan, pero no consigue detener el sacrificio, ya que el sacerdote Arfaxad había convencido al rey de que la muer te de su hija le volvería inmortal. Sin embargo, al comienzo de la segunda jornada, gracias a la intervención divina de Jesús, Ifigenia logra escapar de las llamas. Tras su salvación, la joven decide hacer voto de castidad y convertirse en abadesa de un convento. En la tercera jornada, el rey Egipo muere y sube al trono Hirtaco, que desea casarse con Ifigenia. Para ello, trata de seducirla de distintos modos, pero sus deseos se ven frustrados por la intervención de s an Mateo. 194 Para la datación de esta comedia, Bolaños Donoso (1983) se basa en un manus crito de la Bibliotec a Nacional de España , fechado en 1635, y en el análisis métr ico que sitúa la obra entre 1630 - 1635 por el abundante uso de romances. La primera impresión que se conoce de la obra es de 1667 en Parte veinte y ocho de comedias nuevas de los mejo res ingenios desta corte , Madrid: Joseph Fernández de Buendía. 195 En las dos comedias que se comentan a continuación, el ma teria l mitol ógico es es tructuralmen te importante, pero Godínez también emplea la mitología gr iega para subrayar la caracterización de algunos personajes, como sucede en El soldado del cielo: San Sebastián , en la que los personajes del Infante Carlos y su criado Gandalín se asemejan a Eneas y Acates (Bolaños, 1983: 225). 196 Astrea, en la obra de Godínez, es la sobrina de Job. La elección de su nombre no es casual, sino que sirve para reforzar la historia del profeta, pues As trea desaparece de la escena en el mo mento en el que Job empieza a padecer sus infortunios y vuelve a escena una vez que su tío ha mejora do su estado inicial. Este hecho subraya, primero, el paso de una “edad de oro” en la vida de Job a un estado de caos, y la vuelta a la normalidad al final de la obra. De esta mane ra, “God ínez conjuga en la obra conocidos mitos bíbl icos y paganos que subrayan la idea de los vaivenes de la fortuna y la periodicidad de los ciclos históricos” (Albuixech, 2010: 178). 197 “ No se trata de una comedia de santos, sino de una reelaboración de la trage dia edípica para ser representada en el ámbito cristiano […] La comedia Celos son bien y ventura es, entonces, una pieza dramática que no tiene relación con el protomártir san Albano, sino que crea una trama para un personaje de corte edípico al que decide llamar Albano ” (Cortés Hernández, 2003: 79). 198 El mito griego habí a tenido una gran difusión durante el Siglo de Or o en España por lo que no es extraño que Felipe Godíne z lo conociese, puesto que cursó sus estudios superiores en Sevilla, por lo que cabe s uponerle una buena formación humanística: “Felipe cursó sus estudios superiores en el Coleg io Mayor de Sant a María de Jesús, fundado por maes e Fernández de Santaell a, y que luego sería la Universi dad Hispal ense” (Bolaños y Piñero, 1991: 13). 132 Las fuentes clásicas sobre la evangelización de Etiopía por san Mateo y su posterior martirio son tempranas pues comienzan con los textos de la patrística, aunque también son tempranas las disquisiciones sobre su veracidad 199 . Por un lado, algunos autores han defendido, como ya hicieron san Hipólito de Roma y san Isidoro de Sevilla, que san Mateo murió de muerte natural en las montañas de Partia, lejos de Etiopía (McDowell, 2014). El hecho de que ni Eusebio de Cesarea (Eusebio, 2008) ni san Jerónimo hayan aportado datos concretos con respecto a la muerte de san Mateo, parece respaldar la hipótesis de que no sufrió martirio (McDowell, 2014). Por otro lado, las versiones que defienden el martirio tampoco concuerdan en los datos que aportan. En algunas obras medievales se recoge que fue quemado vivo en Persia. Otra tradición afirma que fue decapitado en Partia (McDowell, 2014). Con respecto a la evangelización de Etiopía, Sócrates de Constantinopla en el libro I, capítulo 19 de su Historia Ecclesiastica , afirma que san Mateo se dirigió a Etiopía tras la dispersión de los apóstoles para predicar la Buena Nueva. No obstante, hay otras versiones que consideran que fue el eunuco de la reina Candace, bautizado por Felipe el Diácono, quien evangelizó Etiopía en tiempos de los apóstoles ( Hechos 8:27). Sin embargo, ninguna de estas fuentes tempranas relata los sucesos que le acontecieron en el país africano ni menciona a Santa Efigenia 200 . La primera versión que recoge la historia de la santa etíope es el Libro VII del Pseudo-Abdías (McDowell, 2014), que posteriormente pasa a La leyenda dorada . La versión de La leyenda dorada es más breve que la que presenta Godínez en su obra, al no incluir ni la subtrama amorosa entre Timocles y Leucipe, ni el sacrificio y la posterior salvación de Efigenia 201 . A partir del relato de La leyenda dorada 202 , la historia de Santa Efigenia se vuelve más popular y aparece en distintos libros hagiográficos del Siglo de Oro. 199 La falta de testimonios fidedigno s ha llevado a que, actualmente, estas historias se consi deren apócrifas. 200 A lo largo de todo el Siglo de Oro, hay una gran variabilidad con respecto a la escri tura de este nombre. No es rara la alternancia entre Efigeni a / Ifigenia, no solo para la santa sino también para la hija de Agamenón. He llegado a encontrar testimonios en los que aparece como Eufegemia ( Flos sanctorum con sus ethimologias ). Suele aparecer junto a s an Eslebaan , al tratarse ambos de santos etíopes. 201 En la obra de Vorágine , Hirtac o desea casarse con Ifigenia, pero s an Mateo se opone porque ella está consagrada a Di os. Hirt aco decide vengarse y manda a un sicario para que le clave la espada a s an Mateo mi entra s él está dando misa . Después de eso, le p re nde fuego al convento donde se encontraba Efigenia y el resto de vírgenes, pero s an Mat eo se aparece y cambia la dirección de las llamas, que acaban quemando el palacio real. Finalmente, Hir taco, tras huir de pal acio, contrae la lepra y mu ere. El reino de Etiopía lo hereda el hermano de Efigenia. 202 La edición decimonónica de La leyenda de oro (1866) incluye, al final de la narración, un pequeño índice de obras donde se trata la leyenda de San Mateo y de s anta Efigeni a “De san Mateo escribe Eusebio. Lib III. Hi storia . cap. 1; Sócrates, lib. I cap. 78: Doroteo en In synopsi. Isidoro, lib. De vita et obitu sanctorum, cap. 78, é Hipo lito, lib. De duodocim apostolis : de Metafrast e, Pedro Dami ano en su 133 Bolaños Donoso (1983) se plantea la posibilidad de que Felipe Godínez conociese de primera mano la leyenda a través de la obra de Vorágine, al tratarse de uno de los textos de vidas de santos más populares del siglo XVII ( Morrison, 2000). Sin embargo, no descarta que pudiese haberla conocido a través de otros textos hagiográficos, como el Fructus Sanctorum (1594) de Alonso de Villegas, obra en la que la historia de Santa Efigenia alcanza una total independencia de la de san Mateo al incluirse bajo el epígrafe del elogio a la castidad. Otras hagiografías de la época que Godínez pudo haber consultado son: la Vitae sanctorum (1575) de Lipomano y Surio, que se centra más en la evangelización de san Mateo; el Flos sanctorum (1599-1601) de Pedro de Ribadeneyra, que sigue la versión de la Leyenda dorada ; o también el Flos sanctorum con sus ethimologias , que sigue la tradición establecida por Jacobo de la Vorágine, aunque emplea la denominación Eufegemia en lugar de Efigenia o Ifigenia (Cortés Guadarrama, 2010: 594-597). Los martirios de san Mateo y Santa Efigenia cuentan con varias representaciones pictóricas, entre las que destaca El martirio de san Mateo de Caravaggio, de 1600 203 . Asimismo, también es necesario considerar el culto de la santa etíope en España, que se documenta, por lo menos, desde mediados del siglo XVI, en la cofradía de los Morenos en Cádiz 204 . Tras el análisis y comparación de los motivos hagiográficos esenciales de San Mateo en Etiopía con los legendarios más importantes de la época 205 , parece plausible postular que Godínez utilizó como fuente principal la Leyenda de los Santos (Márquez Martínez, 2017), ya que además de los numerosos motivos hagiográficos presentes en Sermón de s an Mateo y los autores que escri ben sobre los eva ngelios, y todos los martir ologio s (P. Ribadeneir a)” (Vorágine, 1866: 107). 203 “El pintor luchó durante mucho tiempo con la segunda de sus obras para la capilla Contarel li, El martiri o de san Mateo . Sus dificult ades eran de dominio público entre los artistas en Roma. Setenta años después, Bellor i sabía lo suficiente para declarar que Caravaggi o ‘la hizo dos veces’, lo que fue confirmado por el examen de la pintura durante los trabajos de conservación en 1966” (Graham - Dixon, 2011: 223). 204 “Se veneran en cie rtos lugares como en la iglesia del Carmen de Cádiz, junto con s an Ele sbán, ambos vestidos de carmelitas descalzos, también en el Carmen de Ant equera y en el de Écija, antiguos templos de carmelitas, siendo patrona en la actualidad de un pueblecito peruano no muy lejos de Lima. La conocida Hermandad de los Negri tos de Sevill a lleva sobre el paso de palio de Ntra. Sra. de los Ángeles un hermoso altorrelieve en plata de esta santa africana” (Martínez Carret ero, 2008: 403 - 404). “En Espagne, en particul ier à Ca dix, dans l’église de la Vierg e du Rosaire, et à Séville dans la Chape lle de la Señora de la Antigua , les noirs vouaient une dévotion depuis le XVI e siècle à sainte Ifigenia, la Princesse nubienne, et à saint Elesbão l’Empereur d’Éthiopie” (Lahon, 2003: 153). 205 Teniendo en cuenta los moti vos hagiográficos en torno a los que se articula esta comedia , el episodio de los dragones, la conversión al cristianismo de Ifigenia, su voto de castidad y los intentos frustrados de seducción de Hirtaco , puede postularse que la fuente principal de Go dínez fue alguna de las hagiografías moder nas, puest o que ni en las fuentes hagiográficas antiguas y ni en las obras de los Padres de la Iglesia se tratab an estos temas. 134 las dos obra s, ambas comparten la idea fundamental de que el arrepentimiento del pecador conlleva no solo el perdón de Dios sino también la gracia divina. La fusión de este material hagiográfico con la mitología se produce a través de un entramado de diversos motivos. Desde el punto de vista e structural, los distintos niveles dramáticos se fusionan gracias a dos nexos de unión: en primer lugar, el hecho de que Ifigenia tenga que ser sacrificada para evitar que los dragones asolen el reino; en segundo lugar, se aúnan a través de la conversión de Ifigenia y su voto de castidad. El episodio del sacrificio de la joven es esencial para entender el proceso de imbricación que lleva a cabo Godínez, ya que en este pasaje se mezclan materiales de distintas procedencias. Por un lado, de la tradición hagiográfica toma el motivo de los dragones. Por otro lado, el tema del castigo divino y el sacrificio de una virgen para restaurar el orden cósmico procede del mito griego. La mezcla de ambos motivos en la obra crea un nuevo esquema (el sacrificio de una joven a un monstruo) que no estaba presente ni en la hagiografía ni en el mito de Ifigenia. Este nuevo planteamiento de Godínez probablemente es fruto de sus fuentes mitológicas. Como ya hemos comentado antes, en la Filosofía secreta de Pérez de Moya aparece el mito de Ifigenia inserto dentro del mito de Andrómeda, al igual que sucedía en la obra del Tostado. En este texto, se narra cómo Júpiter castiga a Casiopea, madre de Andrómeda, por su soberbia. Para ello, manda que la joven Andrómeda sea encadenada a una roca como sacrificio a una bestia marina. A partir de ese momento, Pérez de Moya, explica a sus lectores que los sacrificios humanos eran una costumbre relativamente común en la Antigüedad, aduciendo como ejemplo el sacrificio de Ifigenia. El hecho de que en esta obra la mención del sacrificio de Ifigenia se inserte dentro del mito de Andrómeda, donde se lleva a cabo el sacrificio de la primogénita del rey de Etiopía para calmar a un monstruo que ha sido enviado como castigo de un dios, nos hace pensar que Godínez pudo conocer la obra de Pérez de Moya. En ninguno de los dos textos se ofrecen explicaciones racionales sobre las causas de la ira del dios, y en ambos se indica que solo el sacrificio de la primogénita calmará s u ira. Asimismo, la reacción del Agamenón de Pérez de Moya comparte muchos rasgos con el Egipo de Godínez, como su gran sentido del deber para con su pueblo. Asimismo, junto a estos rasgos, también resulta necesario detenerse en la vinculación que se establece con el problema de los demonios. Según Pérez de Moya, siguiendo al Tostado, los antiguos hacían muchos sacrificios humanos a distintos ídolos debido a la influencia del demonio, de forma bastante similar a lo que enuncia San 135 Mateo cuando van a s acrificar a Ifigenia. En primer lugar, los humanos se dejan influir por los espíritus malignos para evitar catástrofes mayores. Así actúa Egipo la primera vez que manda sacrificar a su hija, para salvar a su reino de la destrucción que están causando los dragones. No obstante, en la Filosofía secreta también s e señala que el influjo puede deberse a promesas por bienes futuros, y en San Mateo en Etiopía, después de que el apóstol haya expulsado a los dragones, Arfaxad manipula al rey para que sacrifique a Efigenia a cambio de la vida eterna. Así, las dos razones apuntadas por el Tostado y Pérez de Moya aparecen en la obra de Godínez. Además, la representación del acto del sacrificio en el texto dramático subraya el carácter demoniaco del acto, al escenificarse como si se tratase de un agujero en el suelo del que salen las llamas. Efigenia sería arrojada de esta manera al infierno de los demonios. F ILENA . Ay, Timocles, que ya quie ren los sacerdotes de Bel sacrificar a Ifigenia, viéndolo su padre el rey. Ya le quitaron las ropas, y en hoyo que está al pie del altar, en viva llamas volcán de fuego vi arder y esperando por momentos, que la arrojen viva en él […] (Godínez , 1667 : 385). Por último, con respecto a las fuentes mitológicas que maneja Godínez, cabría preguntarse si consultó la obra del Tostado o la de Pérez de Moya. El uso del nombre Bel en la comedia de Godínez para el dios pagano de Etiopía, variante del Bal que reproduce Pérez de Moya 206 , tiene más similitudes que el dios Moloch que recoge el Tostado. Asimismo, la gran difusión que tuvo la obra y su éxito entre los autores áureos hace que la fuente más probable de Godínez fuese el tratado de la Filosofía secreta . 206 Esta variante vocálica apar ece, incl uso, explicada por Pérez de Moya : “Y como las gentes fuesen de diversas lenguas, no tenían una manera de pronunciar ni acabar el vocablo y así algunos lo llamaron Bel, como se lee en Daniel ; otros Baal , como se lee en los Números y en el libro de los Reyes y en el 4; otros le decían Baalin , como se lee en el libro I de los Reyes ; otros le llamaron Beelfegor, como se lee en el Salmo 105 […] Y aunque estos nombres tienen diversas terminacione s o fines según condición de diversas lenguas, como tienen principio de un solo nombre, todos comienzan por una manera, que es Bel” (Pérez de Moya, 1599: 10r - 10v). 136 El segundo elemento que une la hagiografía y el mito es la conversión de santa Ifigenia. Mientras que, en la tradición hagiográfica, la joven es un personaje pasivo que se convierte al cristianismo gracias a los milagros que obraba San Mateo, en la comedia de Godínez, Ifigenia es un personaje ac tivo que toma sus propias decisiones. Este cambio profundo en la psicología del personaje se produce gracias a que la joven se enfrenta a una serie de dilemas morales que Godínez incorpora en San Mateo en Etiopía mediante los motivos procedentes de la tradición mitológica. Por un lado, la presencia del sacrificio supone un punto de inflexión para la transformación espiritual de Ifigenia, ya que pone a prueba su fe y muestra su disposición de servicio a Dios, al aceptar sin reticencias su propia muerte. Por otra parte, el motivo mitológico de la salvación de un dios, en este caso Jesucristo, determina su vocación monástica. El deseo de mantener su voto de castidad ha enraizado tan fuerte en su psique que la lleva, al final de la obra, a enfrentarse directamente con Hirtaco, su antiguo prometido y nuevo rey. De esta manera, al incluir los elementos mitológicos en San Mateo en Etiopía , Godínez logra que el personaje de Ifigenia adquiera una nueva profundidad psicológica, que no estaba presente en la tradición hagiográfica, al pasar de ser un carácter secundario que se dejaba llevar por las determinaciones que otros tomaban por ella a convertirse en un personaje que decide sobre su propia vida y persevera en sus resoluciones, incluso si ello supone enfrentarse a Hirtaco o incluso a la muerte. Los motivos de la comedia de Godínez que pueden vincularse con la materia mitológica son la ira del dios y el oráculo. Tanto el dios Bel de San Mateo en Etiopía como Ártemis en el mito griego castigan al pueblo. Para aplacar la ira del dios, los gobernantes se ven obligados a consultar un oráculo, que dictamina, en ambos casos, que la única solución es sacrificar a la primogénita del rey. Tanto en el mito como en la comedia de Godínez, el sacrificio de la joven bus ca resolver una situación problemática de la nación sobre la que gobierna su padre. Mientras que en el mito griego la muerte de Ifigenia sirve para permitir que los barcos zarpen rumbo a Troya, en la obra de Godínez funciona, en primera instancia, como único método de expulsar a los dragones que amenazan Etiopía. Ante el dilema de permitir el sacrificio de su hija para salvar a su pueblo, tanto Agamenón como Egipo reaccionan de la misma manera. A pesar de que ambos progenitores se ven embargados por un gran sentimiento de culpa a la hora de tomar la decisión, ambos arguyen, tras los consejos de su círculo cercano, que su deber como reyes es más importante que la vida de sus hijas. 137 Sin embargo, a pesar de las similitudes entre el mito y la obra de Godínez, el motivo del sacrificio cumple papeles muy distintos, debido al diferente contexto sociocultural que rodea a ambas obras. Muchos autores han analizado la problemática sacrificial en Grecia, puesto que se trata de un debate duradero y controvertido dentro del clasicismo. Aunque, generalmente, se defiende que en las épocas Arcaica o Clásica los sacrificios que se hacían ya eran de animales, es difícil negar que los ritos más antiguos hayan incluido sacrificios humanos, como atestiguan las múltiples referencias históricas que han llegado a la actualidad 207 , los numerosos mitos en los que se describen y las evidencias arqueológicas. En todo caso, estos sacrificios rituales estaban intrínsecamente relacionados con la piedad para con los dioses y funcionaban como núcleo de muchos actos rituales. Con respecto a la posibilidad de que el mito de Ifigenia esconda prácticas de sacrificios humanos antiguos, se han propuesto diversas hipótesis. Hughes (2006), que alude a la estrecha relación que tenían los cultos iniciáticos de doncellas de Muniquia y Braurón con el mito 208 , argumenta que el hecho de que no se refieran sacrificios humanos en estos rituales gracias a las sustituciones de niñas por animales, permite esgrimir la posibilidad de que en su origen no hubiese holocaustos humanos, y que el intercambio animal fuese uno de los núcleos radicales del mito 209 . The existence of cult myths connected with initiation rituals in Attica strongly suggests that the similar story of Iphigeneia also originated in a myth associated with activities in the cult of Artemis and tha t the animal substitution was an original feature of the story. Thus the commonly held opinion that the sacrifice of Iphigeneia reflects an early practice of human sacrifice and that her rescue and the substitution of an animal represent revisions made at a time when Greek sentiment no longer tolerated the practice is questionable and simplistic (Hug hes, 2006: 84). 207 Entendiendo como histór icas los hechos que el autor considera históri camente probados, a unque Bonnechère (2009 : 191 ) señala que en el caso de Heró doto de los dieciséis casos de sacrificios humanos que recoge, quince son extranjeros y uno solo griego. 208 “In the Mounychi an version a she - bear is killed, plague follows, and the Athen ians are instructed by an oracle to sacrifice a virgin to Artemis; on the conditio n that his family receive the priesthood in perpetuity, Embarus vol unteers his own daughter, but hidi ng her in the adyton he sacrifices a goat dressed in her clothing. In the Brauronia n myth a bear is kil led, plague ensues, and in atonement young girls mus t ‘play the bear’ before marriage” (Hughes, 2006: 83). 209 Por su parte, Solmsen (1981) defiende que la raíz del mito está en los sacrificios humanos, aludiendo a un pasaje de las Grandes Eeas de Hesíodo. 144 dedicado a su estado seglar, y es el que incluye más capítulos sobre el marco espacial y social del país, mientras que el segundo se centra en su vida como religiosa, que termina con un capítulo referido a las excelentes virtudes de la santa. En cuanto a las fuentes, se suelen indicar, generalmente, en los márgenes de las páginas y remiten tanto a textos clásicos como a textos modernos. La Colección de vidas de Santos de Petrus Natalibus es una de las obras que más cita, sin embargo, el texto latino al que nos remite es considerablemente corto e incompleto, por lo que parece difícil que haya extraído todos los materiales de esta fuente. También menciona el legendario de Ribadeneyra 214 . Además de estas obras de referencia, Pereira de Santa Anna también cita a Felipe Godínez y su San Mateo en Etiopía , de donde extrae el material mitológico que vincula la hagiografía de la santa etíope con el mito griego: los motivos del sacrificio, del oráculo y de la salvación por parte de la divinidad, apiadada por la resolución de la joven 215 . Como ya mencionamos antes, esta imbricación parece presentarse por primera vez en la obra de Godínez y, el hecho de que su obra alcanzase una gran difusión en todo el ámbito ibérico (Vega García-Luengos, 2014; Cortés Hernández, 2003) facilitaría que Pereira de Santa Anna tomase los datos de Godínez, que el autor portugués considera verdaderos. Nem o Author necessitava de beber estas noticias em fontes alheyas (o que talvez executou por evitar falsas suspeições nunca provadas) pois todas ellas como verdadeiras, saõ tiradas pelos primeiros resistos, de donde emanaraõ os mais caudalosos rios das mais cristalinas e puras aguas, em que se viaõ, e vem hoje as memorias Ethiopic as, quaes foraõ os primeiros filhos do grande Patriarcha Santo Elias e da Virgem Senhora Nossa do Monte Carmelo, que com ellas em seus Escritos encheraõ o Mondo todo (Pereira de Santa Anna, 17 38:). No obstante, a pesar de que Pereira de Santa Anna tome muchos motivos del texto de Godínez, su obra presenta una nueva relectura del texto, y añade algunos 214 Es posible que una de sus fuentes sea n la s obra s de f ray Bernar do de Brito (1609 : 41v ) y Louis de Blois, a bad de s an Benito (1609: 561), ya que ambas incluyen el nom bre de la reina de Etiopía y madre de Efig enia, Eupheni sa, que no aparece en el resto de hagiografías comentadas. Ambo s autores citan la obra de Abdías pero no incluyen el sustrato mítico que está presente en la comedia de Godínez. 215 Toma también algunas citas literales, aunque traducid as al portugués, como sucede en la revelación que tiene Ifigenia en la que ve a Jesús en la que dice: “Ifigenia, se pretendes saber o conveniente modo de me servires confórme a minha di vina vontade, fa ze - te Generali ssima de hum exercito de Virgens pobres, obedientes e castas […]” (Pereira de Santa Anna, 1738 : 68) , y en la obra de Godínez : “ Ya mi esposa y capitana/ en mil icia , soberana / de vírgenes que me apr este, / porque, huyendo inconvenientes / del mundo, / en más dulces bodas, / serán religiosas todas, / pobres, castas, y obedientes ” (Godínez, 1667: fol. 9v - fol.10r.). 145 valores condicionados por su cosmovisión del mundo. Las disimilitudes entre los textos no solo se explican por la diferente tipología textual, pues mientras que uno tiene ciertos rasgos de la comedia de enredo y está concebido para la representación, el otro es una hagiografía al uso, sino que también muestran un cambio en los objetivos que pretenden alcanzar. Así, Pereira de Santa Anna continúa la estela iniciada en Europa a finales del XVI por Cesar Baronio, que trataba de imponer una nueva narrativa que se opusiese a la idea de que la esclavitud era la que había logrado imponer el cristianismo en África. De este modo, Santa Anna, al igual que otros autores anteriores 216 , opta por subrayar la importancia de la evangelización de San Mateo en Etiopía, cuya pronta conversión al cristianismo había logrado extender la fe por todo el continente, y prueba de ello es la aparición de santos como Efigenia o Elesbão desde épocas muy tempranas. Mais, tout en luttant contre les juifs grâce à Elesbão , Santa Ana poursuit, comme quelques autres avant lui, un second objectif: la réhabilitation, à travers l’Ethiopie, de toute l’Afrique et de ses habitants réduits en esclavage. Et c’est ici qu’intervient Ifigenia. Si celle - ci, dont l’existence historique est incertaine, a eté introduite dans le martyrologe par Ce sar Baronio en 1586 c’est, selon E.M. López, pour “rehausser l’Ethiopie en faisant remonter sa conversion à l’époque apostolique et relier à Saint Mathieu l’origine de la vie Monasti que parmi les Ethiopiens”. Ne pouvant s’opposer directement à l’esclavag e de nombreux prêtres, dont António Vieira et avant lui Alonso de Sandoval, puis à présent Santa Anna, tentent, comme Baronio, d’étendre à l’ensemble de l’Afrique l’idée de la libre et précoce christianisation de l’Ethiopie et de contester l’argumentation de sa venue à la vraie religion grâce à sa réduction en esclavage (Lahon, 2003: 155-156) Pereira de Santa Anna se inscribe así en esta corriente de los siglos XVII y XVIII, que fomentó el culto de santos negros como método de evangelización de los esclavos de origen africano en América, que abrazaron el culto de Efigenia al tratarse de una de las primeras santas africanas. Gracias a estas circunstancias, su culto se expandió por toda Latinoamérica (Oliveira, 2007; Castañeda García, 2015). No debe olvidarse que, frente a esta versión de Santa Anna, en la obra de Godínez todos los personajes son blancos, como se indica al comienzo de la obra 217 . 216 Como Vieira, Alo nso de Sandoval o el propio Baronio. 217 Así, Godí nez transforma su obra para que sus personajes r epresenten mejo r el ideal de virtud que intenta transmitir en San Mateo en Etiopía y para que el público aurisecular no asocie a los protagonist as 146 S AN M ATEO . Ángel a Etiopía parto, Tomé predica a los Negros, y yo en Región del Ocaso más apartada que allí; son los etíopes blancos, lle guen hasta allá los truenos de Dios, ahora que al fallo Apolo consulta el Rey (Godínez, 1667 : 373) La transformación de los personajes negros en blancos no es un hecho aislado dentro de la poética barroca. En primer lugar, porque la aparición de personajes negros en las tablas solía limitarse a papeles cómicos 218 , y ese carácter cómico no encajaba con la historia de San Mateo en Etiopía . En segundo lugar, por la asociación que se establecía entre el color negro y el pecado, y el color blanco y la virtud 219 . No sería extraño, pues, que Godínez presentase a sus personajes blancos para ahondar en el mensaje religioso de la obra, un hecho que ya se había dado en el teatro español. En la literatura española del Renacimiento y el Barroc o, los negros viven desesperados por dejar de ser negros. Es decir, sus autores blancos están desesperados por negar su negrura y así liberarles. Son liberaciones por negación. Unos se hacen santos católicos y se vuelven blancos real y metafór icamente, como los protagonistas de El prodigio de Etiopía y El santo negro Rosambuco (Fra - Molinero, 2014: 7). En Os Dous Atlantes da Ethiopia se intenta introducir una nueva relectura del material en la que el color de la piel no justifique un carácter negativo de los personajes. con los esclavos negros que llegaban a Es paña . Godíne z tuvo contacto de primera mano con la esclavitud negra, no solo porque en su familia se compraron y vendieron esclavos (Bolaños Donoso, 1983: 34) sino también porque Sevilla era una de las ciudades más importantes para este comercio. “Los años de mayor auge de la esclavitud negra en España fueron los finales d el siglo XVI. En 1565, de los 429.362 habitantes del arzobispado de Sevill a - provincias de Sevilla, Hu elva, norte de Cá diz y part e de Málaga - 14670 eran esclavos, es decir, uno por cada 30 habitantes” (Weber de Kulat, 1963: 383). 218 “La imagen que desarroll ó el teatro barroco español de los negros empezaba y acababa en la risa por lo general” (Fra - Molinero , 1995: 191). 219 Por ejemplo, esto es lo que indica Natale Conti sobre las prácticas sacrificiales antiguas: “Había además un cuidado no pequeño en elegir l as víctimas para los sacrificios de cada uno de los dioses, puesto que unas se sacrificaban en honor de los dioses buenos para que fueran favorables, otras a los malos para que no fueran dañinos. Y para los malos eran adecuadas las negras, para los buenos las blancas; a los estér iles las estériles, a los fértiles las preñadas, a los masculin os los machos , a las féminas las hembras […]” (Co nti, 2006: 83). 147 Para subvertir esta idea que se imponía en las tablas hispánicas, desde los prólogos de la obra de Pereira Santa Anna se subraya el color de la piel de los santos, pero estableciendo una contraposición con el brillo de sus almas. Por ejemplo, de Ifigenia se dirá que, a pesar de la oscuridad de su piel, su alma es brillante como las estrellas 220 . Se juega constantemente con la contraposición de luz y oscuridad, asociada a las ideas de bien y mal, pero se desmiente que el color negro de la piel sea un reflejo de la oscuridad del alma. Al contrario, el color de su piel se intensifica ante al brillo impoluto de sus almas tras la evangelización del apóstol. Contavaō - se já oito annos depois da gloriosa Ascensão de noss o Redemptor, quando no Reino da Nubia (com as sombras do Gentilismo mais, que com a cor preta dos seus Naturaes, escurecido) entrou, a pesar do Pri ncipe das Trevas, hum claríssimo resplendor da luz da Fe (Pereira de Santa Anna, 17 38: 18 ). La defensa que se establece de las personas negras conlleva algunos cambios en la representación del mito por parte de Pereira Santa Anna. Así, el rey Egipo, trasunto como ya hemos dicho de Agamenón, es descrito como: “[…] rey de maneira benevolo, e para todo o genero de virtudes propenso, que de Catholico só lhe faltava a justiça, naō a piedade” (Pereira de Santa Anna, 1738: 18), y a los etíopes como paganos por ignorancia y no por maldad. Frente a esta descripción, Godínez había insistido en la presentación de Egipo como un personaje débil, manipulado por su consejero, y que se deja llevar por promesas de inmortalidad a costa del sacrificio de su hija. La debilidad del personaje facilita el ascenso al trono de su hermano Hirtaco, que se convertirá en el principal antagonista de la obra al intentar casarse con Ifigenia a pesar de su negativa y estado de religiosa, y prepara el terreno para Timocles, el galán de la obra. Por el contrario, P ereira de Santa Anna centra su interés en mostrar que los etíopes ya estaban preparados para recibir la religión cristiana antes de que llegase san Mateo, y presenta a Egipo bajo una luz positiva, como un buen monarca para su pueblo. Mas aún, y frente a los textos anteriores que también ofrecían una consideración positiva de este personaje, aquí se presenta su dolor como padre y su conflicto interno. 220 “ Santa, posto que pel o accidente da cor, exteriormente preta, de mod o (pela qualidade interior do sang ue) esclarecida, que comparada com os mais ilustres Principes da terra, he no seu firmamento taō nobre, como as estrellas ” ( Pereira de Santa Anna , 1738: 1 ). 148 Así, se presenta tanto a Egipo como a Euphenisa, su esposa, llorando cuando se enteran de la noticia que les han trasmitido los magos. Já entaõ Egypo, e Eupheniza frenéticos com a impossibilidade do reme dio, de nehum modo podiaõ tolerar o tormento, que no coraçaõ, e na alma lhes causava a injusta m orte de sua inocente filha (S anta Anna, 1938: 37 - 38) Esta construcción del personaje paterno, que se deja llevar por el dolor que siente ante la pérdida de su hija, lo distancia del modelo de Egipo que había construido Godínez, figura que, aunque lamenta la muerte de su hija, no duda en sacrificarla por su propio beneficio. En San Mateo en Etiopía , la figura paterna actúa para satisfacer sus objetivos, la inmortalidad, a diferencia de la tradición anterior en la que tenemos un rex virtuosissimus que cede al sacrificio por el bien de su pueblo. Pereira Santa Anna efectivamente muestra la virtud del rey, dispuesto a cumplir sus deberes para con s u pueblo, pero representa mucho más vivamente la emoción paterna, que desea conservar la vida de su hija. De esta manera, el personaje de Egipo en la obra de Pereira muestra una gran humanidad, que continúa con la intención de demostrar la bondad de los etíopes, que explica la cristianización temprana de San Mateo, previa a la esclavitud y colonización de las potencias europeas. Además, al igual que en otras lecturas religiosas que hemos visto en este capítulo, la figura paterna no comete ninguna violación de la ley sagrada que conlleve un castigo divino. En este caso, la aparición del mal que asola a la comunidad (la llegada de dos dragones que requieren el sacrificio de Ifigenia), se atribuye a la figura de Satanás mismo 221 . También se añade un motivo ausente en las obras anteriores: el amotinamiento de los vasallos, elemento que determina la resolución de Egipo, que acaba cediendo al sacrificio de su primogénita para salvar la vida de sus súbditos. No solo eso, sino que mientras que el Egipo godiniano se dejaba convencer por segunda vez por el nigromante para acceder al sacrificio de su hija a cambio de la promesa de la inmortalidad, en el caso de Os Dous Atlantes da Ethiopia , esta segunda persuasión no se produce. En tanto que, en la obra de Godínez, los dragones son expulsados por san Mateo antes de que la joven sea rescatada por la divinidad, en esta hagiografía los monstruos son derrotados por el apóstol después de que Ifigenia haya sido elevada al 221 Por tanto, la causa no es un dios pagano, representación de espíritus malignos , como sucedía en l os textos anteriores. 149 cielo por un ángel. Y, más aún, en la obra de Pereira de Santa Anna, el que reta a los magos para que resuciten a su hijo, es el propio rey, para probar la ineptitud de los nigromantes, a diferencia de en San Mateo en Etiopía donde es el apóstol el que propone este desafío. De esta manera, todos los elementos negativos que rodeaban la figura de Egipo en la comedia, son eliminados en el texto de Pereira Santa Anna para promover la imagen de un buen monarca cristiano. El personaje de Ifigenia también recibe un tratamiento algo diferente frente a la obra de Godínez. Así, la princesa revela una templanza mayor, un carácter más resolutivo y, en general, un papel más activo que el personaje de San Mateo en Etiopía . Mientras que, en la obra de Godínez, la santa etíope se caracteriza por una inocencia curiosa, que le permite comprender los misterios de Dios, pero no resolver ninguna de las tramas que giran en torno a ella (papel que le corresponde a personajes masculinos como san Mateo o Timocles) en Os Dous Atlantes da Ethiopia , la princesa adquiere un carácter más calculador. Así, por ejemplo, cuando se revela el vaticinio del oráculo sobre los dos dragones, la princesa nubia pide, sin perder la calma, un aplazamiento de la sentencia porque “não havia ley taõ barbara, nem taõ peremptoria justiça, que aos delinquentes não concedesse algum prazo, para que nelle pudessem pelo menos chorar […]” (Pereira de Santa Anna, 1738: 32). Este uso de la retórica sirve para convencer a su padre, que le permite extender el plazo 222 e idear un plan con san Mateo para enfrentarse a los dragones. Su capacidad argumentativa volverá a ponerse de manifiesto cuando abraza el estado religioso y convence a las doncellas etíopes para que sigan sus pasos. Asimismo, acepta el sacrificio sin culpar a su padre, y solo toma la palabra para invocar a Jesús. Su resolución, su deseo de bautizarse, su capacidad argumentativa y estratégica, no solo a la hora de enfrentarse a su sacrificio sino también cuando provee de armas a sus compañeras religiosas, previendo una posible ofensiva, hacen de ella un personaje más complejo y con mayor capacidad de decisión que en la fuente directa de Pereira de Santa Anna 223 . En lo que respecta a la divinidad, el dios Bel se mantiene solo como fachada del demonio, y es a través de él como conocemos la profecía que pesa sobre Ifigenia “Que 222 Así, busca a San Mateo para que la bautice, per o un ángel se le aparece y le explica que tendrá que enfrentarse a sus enemigos, pero que el señor la protege. Trazan un plan, aunque el apóstol por intuición divina decide que no la va a bautizar hasta que llegue una ocasión más especial. Justo antes de que las llamas toquen a Efigenia, invoca el nombre de Jesús, como había acordado con San Mateo , y gracias a ello un ángel del cielo desciende y la salva. 223 El texto de Pereira también se hará una somera descripción de vida conventual que lleva la princesa y de las penit encias a las que se somete voluntariamente, siguiendo los ideales de la orden carmelita. 150 os estragos da Nubia só haviaõ de acabar, quando a Princeza Ifigenia désse principio a ser Phenix” (Pereira de Santa Anna, 1738: 31). El narrador explica que la única manera de acabar con el peligro que s uponen los dragones es que Ifigenia abrace la ley cristiana, pero los magos 224 aconsejan mal al rey para que mande sacrificar a su hija. El sacrificio de la joven princesa resultaría, entonces, una estrategia para eliminar a uno de los personajes que mayor poder de persuasión tienen en la Corte y que ha aceptado con mayor deseo las doctrinas que predica san Mateo. Los magos tratarían, de esta manera, de eliminar a su competencia y cortar de raíz aquellas creencias que ponían en peligro su posición de poder dentro del entramado político como ministros y consejeros reales. Estos proyectos, que en Os Dous Atlantes da Ethiopia se presentan de forma manifiesta, en el texto de Godínez solo se dan a entender de manera subrepticia y una vez que se ha desenmascarado la trama sobre las ofrendas al dios. Asimismo, el interés de Pereira de Santa Anna por revalorizar la cristianización africana queda patente en el sermón que ofrece san Mateo al pueblo etíope, a los que considera paganos solo por su ignorancia. El discurso del apóstol ofrece una síntesis de la visión cristiana del mundo, comenzando con el Génesis y terminando con la Pasión de Cristo, tal y como hizo Godínez en su obra, aunque añade ciertos detalles que no se encontraban en la fuente original. Así, en este texto se incluyen una explicación sobre la Trinidad, subrayando que no es una forma de politeísmo, y una defensa del orden monárquico como argumento contra la caterva de dioses paganos que poblaban el panteón etíope. Al explicar que la razón del paganismo africano se encuentra en la ignorancia del pueblo, el hecho de que más tarde se indique que Hirtaco, el gran antagonista de la leyenda, es criptojudío ayuda a ahondar en la maldad de este personaje, en contraposición con la bondad de los etíopes y su verdadera fe cristiana. La red de textos que siguen la estela de la imbricación del mito de Ifigenia y la hagiografía de Santa Efigenia continúa con la obra de Francisco Colmenero 225 , doctor en Teología. En su El Carmelo Ilustrado con favores de la Reina de los ángeles 224 Pereira de Santa Anna si gue los legendarios so bre este motiv o, por lo que los magos pasan a ser dos, Arfaxad y Zoroes. 225 Nació en 1693 en Enill as de Sayago (Zamora), y estudió en Sal amanca, donde recibió el grado de doctor en teología. Consiguió el puesto de cur a en Morale ja, que compaginó con disti ntas mision es po r Galicia, Asturia s y el norte de Castil la. Auto r de varias obras religiosas, como Reflexion es católicas y devotas instrucciones para desengañar al pecador y dirigirl e por el camino de la salvación (1748) y varios títulos devocionales. Vivi ó durante distin tas temporadas en el convento del Carmen Calzado de Medina del Campo. Muri ó en las montañ as de León, cerca de un si tio conocido como Lago del rey hacia 1772 (Ramírez de Luque, 1807: 104 - 105). 151 (Valladolid, 1754), emplea la obra de Pereira de Santa Anna como fuente principal 226 (Colmenero, 1754: ¶¶ 3r) para construir un texto que gira en torno a la alabanza de la orden carmelita 227 . La obra fue concebida para reforzar las señas de identidad de la orden, a través de la exaltación de la Virgen del Carmen, dedicataria del libro, de las devociones y votos particulares del Carmelo y de diversas figuras relevantes que vistieron sus hábitos, tanto en sus orígenes como contemporáneas. El texto consta de diferentes tratados: 1) vida de san Elesbán; 2) vida de santa Efigenia 228 ; 3) de la orden tercera de los carmelitas; 4) sobre la oración mental; 5) de la cofradía de nuestra señora del Carmen; 6) diversos prodigios obrados por la intercesión de la Virgen del Carmen; 7) imágenes de la Virgen del Carmen; 8) vida de fray Angelo de Paoli, en cuyo tratado 226 “ […] y por lo que mir a a las vidas de s an Elesbán y s anta Ifi genia, fue el motivo de ponerlas en esta obra, el haber llegado a mi s manos (con la ocasión de las mi siones , que me han oído los portugueses) un tomo en folio, impres o en Lisboa el año de 1735, escrito con la más copiosa, y precios a erudición por el Rmo. P adre Mro. Fray Joseph Pereira de Santa Ana , religioso carmelita y doctor por la Universi dad de Coimbra; al que titula: Los dos At hlantes de Ethi opia. San Elesb aán, y Santa Ifigenia ; en el escribió sus vidas, con las mas sólidas, y afianzadas noticias, vali éndose a este fin de autores de la mayor autoridad. Ha sido esta obra recibida con estimación de los doctos y universalmente aplaudida ” (Colmenero, 1754: 15). 227 La unión de ambos santos fue relativamente com ún en la época, por ejemplo : “En Bras il la pareja Ifigenia - Elesbán fue la que predominó en los altares y retablos de las iglesias” (Ca stañeda García, 2015: 159). “ Su veneración no fue exclusiva de la poblaci ón de color, como tampoco de las comunidades que la tomaron como advocación principal; incluso, su presencia fue más notoria en aquellas dedicadas a otro santo, en donde ella figuraba com o culto interno ” (C astañeda García, 2015: 155). 228 En España, durante el si glo XVIII, se produce un may or auge del culto a estos santos, aunque existen noticias de su culto desde el siglo XVI (Lahon, 2003). Su culto se ma ntiene en Cádiz, debido a la importante población esclava que abundaba en la ciudad, en la hermandad de Nuestra Señora de la Salud, san Benedicto de Pale rmo, y santa Efigeni a, como atestiguan dos documentos que se encuentran en la biblioteca de la Univer sidad de Sevil la bajo las signaturas A 109/ 123 (10) y A 109/ 123 (10 - 2). También en Sevilla, en la capilla de Nues tra señora de la Antigu a y en la cofradía del los negrit os. “ En Sevilla, la cofradía de l os morenos tenía un Cristo, una Dol orosa y un s an Benit o de Palermo, y ya en el siglo XVIII se le agregaron dos pequeños lienzos de otros dos santos negros: s an Elesbán y s anta Ifigenia . Probablemente en otras latitudes de América , donde faltan estudios al respecto, el binomio de este tipo de advocaciones, santa Ifigenia - san Benito de Palermo y/o santa Ifigenia - san Elesbán, fue recurrente” (Castañeda García, 2015: 159). En el ámbito hisp ano y durante el siglo XVIII, aumentan las publicaciones sobres estos santos, especialmente, los textos de carácter devocional como los septenarios, las octavas y las novenas, que parece que cumplieron la función de ser las principales fuentes de difusión de su culto en el Setecientos (Castañeda García, 2012). Sirvan de ejemplo el Septenario en honra de la esclarecida virgen Emperatri z de Ethiopia Sant a Ephigenia, para impetrar por medio de sus mé ritos el alivio y socorro de nuestras necesidades , que contó con varias reimpresiones (México, 1730; Puebla, 1745; México , 1784) o la Novena de los dos gloriosos Et hiopes San Eles ban, emperador de Aquitani a y Santa Efigenia, princesa de Ethiopi a, del sagrado orden de nuestra señora del Carmen (1756), que demuestra la vitalidad de su culto. A pesar de su popularidad, no se han encontrado rastros del mate rial mitológ ico en estos textos, caracterizados por su sencillez y su accesibilidad al gran públi co, y cuyo objetivo fundamental era la promoción del culto de los san tos protagonistas a través de ejercicios espirituales con una duración concreta (siete, ocho o nueves dí as en su mayoría ), que servían para lograr la intercesión del santo en algún asunto (Castañed a García, 2015). Parece que el culto a santa Ifigenia en la Nueva España no estuvo mon opoliz ado por ninguna orden concret a, aunque cabe destacar la importancia de los franc iscanos, sobre todo en un primer momento, por su interés en la evangelización de la población negra (Castañeda García, 2015: 163). S in embargo, en la península parece que su culto fue fomentado por los carmelitas, necesitados de autoafirmarse y presentar su tradición ante las dificultades que encontraron en las luchas entre distintas congregaciones religiosas (M artínez Carretero, 2008). 152 también se incluye una noticia sobre San Alberto Siciliano; y 9) vida de San Franco de Siena. La importancia de retrotraer las reglas carmelitas a los orígenes de la expansión de la religión cristiana permite a la orden adquirir un prestigio tradicional y luchar en el campo de poder del siglo XVIII. Todas las órdenes antiguas sin excepción también dieron rienda suelta a la fantasía y, al soñar en sus orígenes poco definidos […] rellenaron con hechos fantásticos los vacíos históricos débilmente apuntalados. Pero sin duda hay que reconocer que los carmelitas se llevaron la palma: no se anduvieron con pequeñeces cuando trataron de justificar su antigüedad y se remontaron nada menos que al profeta Elías como fundador. Aquella orden refundada en Palestina a principios del siglo XIII era la misma que la de los Hijos de los profetas, como ya antes se ha dicho […] Aquí entran, por tanto, figuras de santos de todos los tiempos que fueron asumidas como carmelitas al ser consideradas como eslabones de una misma e ininterrumpida cadena (Martínez Carretero, 2008: 397 - 398). El cambio de percepción sobre la utilidad social y política del clero regular a lo largo del siglo XVIII y las medidas de los sucesivos gobiernos reformistas para limitar su poder y su influencia (Atienza López, 2012: 198), que llevó a la disolución de la Compañía de Jesús, pone en una situación difícil a las órdenes religiosas 229 . La progresiva desafección de la nobleza y la oligarquía, que ya no consideran los conventos como parte de su estrategia de promoción social (Atienza López, 2012: 205), la reducción en el número de fundaciones, donaciones y obras piadosas, que generó un descenso en los ingresos de las órdenes, alentó la competencia entre las distintas órdenes. A todo ello, hay que añadir el cambio en el patrón de la religiosidad entre los sectores más ilustrados, que promovieron una religiosidad más intimista, opuesta a las manifestaciones extremas que habían florecido a raíz de la Contrarreforma, y que 229 Entre las críticas ilustradas destacaban “el número excesivo de frailes y conventos, las deficiencias en la observancia de sus reglas, la presión económica sobre las poblaciones, la religiosidad cargada de contenidos supersticiosos y la difusión de invenciones y devociones infundadas, la ignorancia y la acumulación de riquezas” (Atienza López, 2012: 201). Sin embargo, Callahan (1989: 30) considera que la situación de las órdenes mendican tes, aunque compleja, no sufrió una presi ón social negativa. Así, menciona el hecho de que en 1768 los franciscanos tuvieron que controlar el número de solicitudes para ingresar en sus filas, y explica este dato por la mejora de las condiciones ma teria les de vida que ofrecí a a las clases bajas el ingreso en este tipo de órdenes y la importancia que siempre le dieron a la educación como método de ascenso social. 153 trataron de proyectar una imagen negativa de los regulares (Atienza López, 2012: 42). Este clima hizo que las órdenes religiosas tuvieran que luchar por la hegemonía y su posición dentro del campo de poder, “una competencia por la captación de recursos” (Atienza López, 2012: 209). Aunque la hagiografía de Colmenero retoma también los motivos del sacrificio y de la salvación, procedentes del material mitológico, el modelo interpretativo que sigue esta obra difiere en gran medida del de Pereira de Santa Anna. Ya desde el título de la obra se pone el foco en la orden carmelita, y no en las vidas de los santos africanos, como sucedía en la obra del autor brasileño. El libro se abre con una imagen de la virgen del Carmen, a la que también dedica su texto. Como puede observarse, la hagiografía de los santos etíopes solo ocupa dos tratados de los diez que componen la obra, y aunque el texto de Colmenero se presenta como una traducción de la obra de Pereira de Santa Anna, introduce algunos cambios que responden a su objetivo principal: entonar un panegírico de la orden carmelita. Así, mientras que el libro de Pereira de Santa Anna estaba dividido en dos libros dedicados, respectivamente, al estado seglar y al estado religioso de la santa etíope, estructurados a su vez en cuatro capítulos cada uno, la obra de Colmenero no sigue esta organización y divide la hagiografía en seis capítulos, mencionando a la orden del Carmelo en los títulos de las secciones 230 . En la obra de Colmenero, las referencias explícitas al color negro de la piel de los personajes han desaparecido, y aunque se respetan las características físicas y geográficas del reino de Nubia, se reducen los datos que apuntan a las realidades sociales e históricas: “Pero dejando estos etíopes bárbaros, y hablando solo de los de la Monarquía de Efigenia […]” (Colmenero, 1754: 52). Como consecuencia de esta reestructuración de los contenidos, la caracterización de los personajes también sufre cambios. La relevancia de la figura del padre, que había sido una pieza clave en el original debido a su rol en la expansión de la fe cristiana por África, pierde peso y se reduce su caracterización psicológica. Ya no exhibe preocupación por el pueblo etíope, rasgo esencial en Os Dous Atlantes da Ethiopia , ni el narrador comparte sus pensamientos sobre los hechos que tienen lugar. Por ejemplo, el cuestionamiento a la capacidad y el poder de los magos que se plasmaba en el texto de Pereira de Santa Anna 230 Las diferencias que se encuentran en ambas obras son: del pri mer libro de Pereira, que trata del estado seglar de santa Ifigenia, Colmenero elimina el primer capítulo que introduce las características sociales y geográficas del reino de Nubia , y se queda solo con el segundo capítulo, al que cambia el nombre por “De la patria, nacimiento y padres de santa Ifigen ia”. 256 Estoy muy lejos de repetirte los principios del buen gusto en que se funda este género de trabajo: las unidades de teatro que observa mi pieza; lo satisfecho que en ella queda el fin de la tragedia, finalizando en declamar contra nuestros mayores poetas porque no se propusieron este objeto. Tomando de aquí moti vo para llamar monstruosas sus composi ciones y despropositados sus lances. Yo s iempre admiraré sus obras como elevadísimos modelos de la verdadera poesía, como envidiados fundamentos sobre que levantamo s nuestras glorias; y su método como ligación precisa que les impuso el gusto del siglo en que escribían. Así viene a ser no pequeña parte de su mérito lo que la extrema rigidez de muchos crít icos les da en cara, como defectos. Si te pareciere que caigo en falta no repitiendo las decantadas reglas del teatro renovado, acude al discurso que por superior precepto formó mi doctísimo amigo don José Porcel y Salablanca […] (Arqu ellada Mendoza, 1773: 5- 6). El hecho de que Arquellada Mendoza tradujese la obra de Guimond de la Touche puede explicase por dos razones fundamentales: por un lado, y como ya hemos visto, por la influencia ejercida por la cultura francesa en la escena española durante todo el siglo XVIII; y por otro lado, por el gran éxito que alcanzó el texto del dramaturgo francés que “[…] was one of the most frequently performed tragedies on ancient subjects at the Comédie Française” (Mueller, 1980: 73-74) 347 . La obra debió de tener una importante repercusión en las letras hispánicas, como evidencia el hecho de que la de A rquellada Mendoza no es la única adaptación que se hizo en la península. En 1801, la aristócrata menorquina Joana de Vigo i Squella llevó a cabo una traducción al catalán de esta obra de Guimond de la Touche (Vigo, 2019) y en 1826, Bretón de los Herreros la tradujo al castellano, junto a otras cinco tragedias francesas (Garelli, 2002: 297). El texto de La Touche tiene un importante contenido político. Así, la obra ha sido interpretada como una crítica severa contra, en primer lugar, el fanatismo religioso y el oscurantismo (Lamport, 2004: 47). En la tragedia, los rituales bárbaros aparecen vinculados a la tiranía de Toas, mientras que la religión más humana se asocia a un del Buen Gusto , y fue nombrado en 1768 miembro de la Rea l Academia. La traducción a la que se r efiere Arquella da Mendoz a se conserva en la Bibliot eca de la Univer sidad de Sevill a bajo la signatura: A 250/112 (1). 347 Tanto es así que apenas unas pocas semanas después de su estreno, fue parodiada por Cha rles Simon Favart con La petite Iphigénie . Fue, además, la obra sobre la que se basó Nicolas - François Guillard para el libreto de la ópera homónima de Gluck (Hall, 2013: 195). 257 modelo político civilizador (Gliksohn, 1985). En segundo lugar, el contenido de la Iphigénie en Tauride también se ha interpretado como una crítica contra las circunstancias políticas en la que estaba inmersa Francia: Louis XV had become extremely unpopular in France by the late 1740s, and was regarded by many of his subjects as a stereoty pical tyrant – debauched, extravagant, willful, stupid, and incompetent. It is indeed tempting to draw the connec tion, as Hughes has done, between the Thoas of de la Touche’s play in July 1757, Louis XV, and the appalling public torture and execution in March 1757 of a domestic servant who had tried unsuccessfully to assassinate the king (Hall, 2013: 198). Aunque las críticas políticas contra los sistemas tiránicos ocupan también una posición predominante en la obra de Arquellada Mendoza, las diferentes circunstancias entre la Francia de mediados de siglo y la España del último tercio del XVIII hacen variar mucho el significado y la recepción de ambas obras. Por estas razones, en la traducción española se subraya más la dicotomía entre civilización y barbarie 348 , asociada, por una parte, parte, con el fanatismo religioso, y, por otra parte, con las ideologías nacional istas. En primer lugar, hay que tener en cuenta que el componente divino, que va paulatinamente disminuyendo en las recreaciones dieciochescas del mito de Ifigenia, desaparece totalmente de la obra de Arquellada Mendoza, en la que Diana no interviene en ningún momento en los asuntos de los personajes 349 . La religión solo se enfoca desde un punto de vista humano y sirve para ahondar en las diferencias entre los personajes griegos y los tauros, cuyas costumbres repugnan por bárbaras a los protagonistas. P ÍLAD ES : […] A mi bajel volvía, no dejando 348 Gluck, en su ópera Iphigénie en Tauride , basada también en la obra de La Touche, acentuó, de igual modo, la diferencia con el otr o mediant e la música de estilo turco con la que caracterizó a los escitas. El moti vo de la barbarie también estaba presente en su Iphigénie en Aulide , aunque en esta ocasión, lo salvaje estaba asociado al fanatismo de la masa griega que demandaba el sac rificio de Ifigenia (Hughes, 2007: 119). 349 En Francia destaca la Iphigenie en Tauride (1757) de Jean Baptiste Cl aude Vauber trand por tratarse también de una versión secularizada del mito. En esta obra, Ifigenia escapó de Áulide con la ayuda de una esclava; fue llevada a Táuri de por unos piratas; Ore stes mat ó a Clitemnest ra accidentalmente mientr as asesinaba a Egisto, y no por mandat o divino; tampoco le ordenan los dioses que recupere la estatua de Diana para curarse de la locura; finalmente, la costumbre de los sacrificios de extranjeros entre los tauros es una imposición del rey Toante para evitar que sus súbditos descubran las bondades de otras tierras (Hughes, 2007: 109). 258 paraje que mi amor no recorriese, cuando el pueblo hacia mí se precipita, corre furioso, y a cercarme viene. Me armo de ira, presumo disiparlo, pero su multitud mi esfuerzo excede, me oprime… y quedo lastimosa presa de estos monstruos colmados, tristemente, de terror y alegría […] (Arquellada Mendoza, 1773: 31 - 32). Mientras que, en el texto de Cañizares, la caracterización de los tauros era positiva y sus rituales sangrientos eran obra de la tiranía de Toas a la que estaban sometidos, aquí, todo el pueblo de Táuride es considerado monstruoso. Este salvajismo se opone a la virtud y los ideales de culturales que encarnan los personajes griegos. En su obra, los personajes griegos, dignos de compasión y referentes en virtud, llegan a Táuride con una misión civilizadora. La problemática se enfoca a través de una perspectiva nacional. Asimismo, el personaje de Toas es mucho más supersticioso y violento que los que habían aparecido a lo largo del siglo XVIII. Su crueldad solo es comparable a la que exhibe el personaje homónimo del Orestes ( ca . 1520) de Giovanni Rucellai, un “belligerent tyrant who […] merely abuses religious customs in order to defend his autocratic hold on political power” (Hall, 2013: 166), donde tambi én se recurre al motivo del barbarismo natural de los tauros. No obstante, mientras que en la obra de Rucellai se subrayan los elementos religiosos, gracias a los paralelismos que se establecen entre los personajes griegos y los primeros cristianos, en las obras de Guimond de la Touche y de Arquellada Mendoza, la dicotomía de civilización y barbarie se enfoca a través del racionalismo dieciochesco. En esta obra, cabe también mencionar la relación entre Ifigenia y Orestes, ya que cobra una mayor importancia de la que hemos visto en la tradición anterior. Mientras que, en otras recreaciones del mito, se incorporan relaciones sentimentales al material mitológico, como, por ejemplo, el amor que surge entre Ifigenia y Pílades en la obra de Cañizares, en esta obra no se organiza ningún matrimonio para la joven princesa griega. Este hecho subraya la importancia del vínculo fraternal entre los dos hermanos. Por un lado, y desde el punto de vista de Orestes, el encuentro con su hermana supone una primera recuperación de la cordura porque: 259 Por absoluta que sea la empatía que vincula al amigo con el amigo, por simbiótica y generosa que sea la amistad […] Hay sólo una relación humana en la que el yo puede negar su soledad sin apartarse de su auténtico modo de ser. Hay sólo un modo de encuentro en que el yo halla al yo en otra persona, en que yo y no yo (las polaridades kantianas, fichteanas, hegelianas) se hacen una sola cosa. Es una relación entre hombre y mujer, como seguramente debe serlo para salvar las brechas primarias del ser. Pero hay una relación entre hombre y mujer que resuelve la paradoja de la alienación inherente a toda sexualidad (una paradoja que el incesto no haría sino afianzar). Es la relación de hermano y hermana, de hermana y hermano (Steiner, 1991: 31 - 33). Desde el punto de vista de Ifigenia, la relación con su hermano sustituye cualquier otro tipo de vínculo afectivo. Así, Orestes cumple la misma función que suele adjudicarse al amante en la literatura de aventuras: el hombre que rescata a la mujer de entre los bárbaros. Asimismo, el desarrollo de la trama coincide con el de este género literario: el encuentro entre los dos personajes, las expresiones de amor hiperbólicas, la huida de una isla extraña y distante y el final feliz. La intervención de Orestes, además, permite a Ifigenia cambiar su trayectoria vital, y la salva de la melancolía que la atenazaba en aquella tierra extraña en la que vivía. I FIGENIA . […] Y no me ultrajéis hasta igualarme a un pueblo ciego, aborrecido siempre por mí, y a cuyos altos grandes dioses hoy me obliga a servir no vista suerte (Arquellada Mendoza, 1773.: 39). Independientemente, de la cadena de desgracias en la que se había visto inmersa su familia, el reconocimiento de los dos hermanos supone el fin de ciclo de represalias que pesaba sobre su linaje. El periplo por tierras extrañas y su encuentro, les permite encontrar su propia identidad, que pasa por reafirmar su condición griega, frente al otro, encarnado en los tauros. De esta manera, y como explicaba Gliksohn (1985), las recreaciones dieciochescas del tema de “Ifigenia entre los tauros” incide en la dicoto mía 260 entre civilización y barbarie, al asociar los rituales bárbaros con la tiranía de Toas y el modelo político civilizador con los griegos. Así, el siglo XVIII trajo consigo un auge del mito de Ifigenia en las letras hispánicas. Todas estas nuevas recreaciones del material mitológico llegan a la península, en gran medida, a través de las corrientes literarias francesas, debido a la influencia que tuvo este país para la cultura española. El análisis de estas adaptaciones y traducciones de los textos franceses nos ha permitido conocer hasta qué punto estas recreaciones condicionaron la recepción de la figura de Ifigenia y cómo interviene el enfoque político en estas obras. 7. R EPRESENTACIONES DE FEMINIDAD DEL MITO DE I FIGENIA La capacidad de los mitos para expresar valores universales y, a su vez, adaptarse a contextos culturales diferentes, trascendiendo las fronteras del espacio y del tiempo, ha garantizado su supervivencia en distintas sociedades. Así, y como hemos visto en los capítulos anteriores, sus reactualizaciones funden los arquetipos fundamentales con elementos propios del contexto sociocultural en el que fueron creados. Del mismo modo que los componentes religiosos y políticos forman parte del mito de Ifigenia desde sus orígenes, la cuestión de la identidad de género también hunde sus raíces en estos primeros relatos: Los dioses del Olimpo muestr an su condición sexuada, el mito despliega todo su potencial en la personificación de lo masculino y lo femenino. Las historias de los dioses y diosas expl icitan la ideología de género que informa su imaginario, nos demuestran de manera paradigmática cómo en la diferencia sexual se cifra una instancia primaria de identidad social que impregna el sistema soc iosimb ó lico y político de toda comunidad humana (Mu ñoz Fernández, 2014: 142). El componente femenino es otro de los ejes vertebradores del mito de Ifigenia en sus recreaciones literarias desde la Antigüedad, y centra su interés en la construcción de los personajes femeninos y en las relaciones que se establecen entre ellos. Así, algunos de los aspectos que han cobrado mayor interés en las representaciones hispánicas son , 261 por un lado, la reivindicación de Ifigenia como individuo 350 , y, por otro lado, las problemáticas que se establecen con otras figuras femeninas como Ártemis o el resto de las mujeres de su familia. 7.1. Sacrificios olvidados en las Crónicas troyanas La importancia de las crónicas troyanas durante la Edad Media fue fundamental para la construcción del imaginario sobre la guerra de Troya, por lo que su estudio y análisis se hace indispensable para comprender la configuración medieval de este legado. Teniendo en cuenta que el episodio de “Ifigenia en Áulide” forma parte de este corpus legendario, al tratarse de un episodio que precede a la incursión griega contra Ilión, resulta esencial examinar las diferentes relecturas de este ciclo para poder interpretar cabalmente la pervivencia del mito de Ifigenia en la literatura medieval. Para llevar a cabo el análisis de estos textos hispánicos, vamos a detenernos en tres aspectos fundamentales. En primer lugar, estudiaremos, por un lado, la difusión del tema troyano en la Antigüedad tardía y en la Alta Edad Media; y, por otro lado, presentaremos un panorama sucinto de la transmisión en la literatura hispánica de las crónicas troyanas. En segundo lugar, y una vez que se hayan repasado los mitemas fundamentales de las recreaciones del mito de Ifigenia, se examinará pormenorizadamente las Sumas de la historia troyana de Leomarte, ya que se trata de una versión que destaca dentro del panora ma medieval por presentar una serie de divergencias con respecto al corpus mitológico. Por último, se tratará de rastrear, por medio del cotejo, las fuentes de estas variantes para ofrecer una explicación de su origen y función dentro de la tradición literaria en la que se insertan. El proceso de transmisión de la leyenda de Troya se dilata durante varios siglos y cuenta con una serie de fases definidas por el auge y la legitimidad que se otorga a las fuentes que la tratan, aunque, como veremos, experimentó un importante renacimiento durante el siglo XII. Desde sus orígenes en Época Arcaica, la tradición de la guerra contra los troyanos se difundió gracias, sobre todo, a cuatro grandes hitos literarios: la 350 Hall (2013: 40) ya subrayó la importancia de la estrategia ideada por Ifigen ia en IT . La protagonista de IT muest ra una personalidad má s cercana a otros héroes griegos como Odiseo , lo que conlleva que la figura de su hermano Orestes, incapaz de proponer un plan para salir ilesos de su captura por parte de los tauros, pase a segundo plano. 262 Ilíada y la Odisea , por parte de la cultura griega, y la Eneida y las Metamorfosis , por parte del mundo romano 351 . La recepción de las obras de Virgilio y Ovidio durant e la Edad Media fue tratada, como ya vimos, en el capítulo 3 de esta Tesis (cfr. 3.3. “Edad Media”), aunque conviene recordar algunos datos. La información que se transmitió en época medieval sobre los autores clásicos latinos había llegado mediatizada e interpretada a través de escritores tardíos como Macrobio, Lactancio Plácido o Servio (Franco Durán, 1997: 139). Durante los primeros siglos medievales, Virgilio había sido considerado el poeta más importante, lo que conllevó que fuese uno de los autores más estudiados, traducidos y comentados en las escuelas. El interés que despertaba contribuyó a que su obra fuese alegorizada desde muy temprano adaptándose a los principios del cristianismo. Este proceso se normalizó hasta tal punto que: “[…] la alegoría bíblica vendrá a confluir con la virgiliana” (Curtius, 1995: 292). A pesar del temprano desarrollo de las exégesis cristianas de Virgilio, en el caso de Ovidio su asimilación por parte de la cultura medieval fue más lenta. Su auge se vivió unos siglos más tardes, hacia los siglos XII y XIII, la conocida como aetas ovidiana, como muestran los numerosos comentarios que podemos encontrar de su obra. La mayor difusión de las Metamorfosis y las Heroidas contribuyó a una mayor extensión del conocimiento del material mitológico. Con respecto a los textos homéricos, su difusión durante la Edad Media estuvo marcada en la Europa occidental por la falta de conocimiento de la lengua griega, que estaba al alcance de muy pocos. Este hecho conllevó que sus obras fuesen ampliamente desconocidas 352 , transmitidas, en general, a través de otros autores (Dué, 2005; Ford, 2006). A pesar de ello, las noticias de su fama seguían vigentes en el imaginario 351 A pesar de la importancia que alcanzó el ciclo troyano, y el papel que tuvo el mito de Ifigenia en algunas de las obras más importantes de la Antigüedad, no es común encontrarlo en las obras más difundidas en la Edad Medi a. Este hecho resulta compren sible si tenemos en cuenta que el mito tuvo una pervivencia limitada en la épica clásica, dado que no aparece narrado ni en las obras homéricas ni en los textos de Virgilio, y que se había dado a conocer, sobre todo, a través de la tragedia. De los cuatro grandes hitos literarios, solo aparece narrado en las Metamorfos is . 352 Esta situación empezó a revertirse con el primer Humanismo italiano. Así, Leoncio Pilato comenzó a traducir hacia 1358 - 1359, para Petrarca, los primeros cantos de la Ilíada (del I al V) al latín; unos años más tarde, entre 1360 - 1362, aunque esta vez por encargo de Boccac cio, tradujo todo el poema homérico. Finalmente, Leoncio Pilato llegó a realizar una tercera y última revisión de su traducció n. Su labor resultó fundamental para las sig uientes traduccion es, totales o parciales, que de la Ilíada se hicieron como la de Leonardo Bruni (1405), la de Pier Candido Decembr io ( ca . 1441) y la de Lorenzo Valla (1442 - 1444). Algunas de estas traducciones llegaron a la península ibérica, como atestig uan una de las cartas del Marqués de Santillana y la petición de Alfons o de Cartagena de que De cembrio le dedicara, y quizás, enviara su texto a Jua n II de Castilla (González Rolán y Barrio, 1985: 49 - 50). 263 medieval gracias a tres grandes vías de penetración: la tradición bizantina, la árabe 353 , y la latina. La difusión de la tradición griega de mano de la cultura bizantina se llevó a cabo, sobre todo, gracias a la cristianización y alegorización del corpus textual griego. No obstante, en muchas ocasiones se ocultaba el nombre de los autores originales, quizás, para evitar cualquier posible referencia al mundo pagano, y solo pervivieron las interpretaciones y los comentarios de estas obras clásicas (Lamberton, 1986: 247). Por otra parte, y aunque la transmisión de ideas griegas a través de textos árabes fue esencial, esta vía de entrada a los reinos cristianos tuvo su auge durante los siglos XII y XIII, época en la que la tradición de la leyenda troyana ya estaba asentada en el otrora imperio romano de occidente. Sin embargo, cabe destacar que el proceso de asimilación de la obra de Homero por parte de la cultura árabe tuvo un recorrido paralelo al que se vivió en la Europa occidental. Así, el mundo árabe no contaba con traducciones de la Ilíada y de la Odisea , por lo que el conocimiento de Homero llegaba a través de los ataques o alabanzas de otros autores, como los que le dedicaba Aristóteles en su Poética . Así procedió, por ejemplo, Avicena cuando hacía mención a los autores griegos en sus comentarios a los textos del estagirita (Lamberton, 1986: 237). En cuanto a la difusión por el mundo latino, ya en la época del imperio, debido al progresivo desconocimiento de la lengua griega, a la evolución de los gustos del público y a las necesidades escolares (González Rolán y Barrio, 1985: 47) se produjo un cambio con respecto a las fuentes de transmisión del ciclo troyano. Así, Homero perdió importancia frente a nuevos compendios, más breves y en latín. Entre estos resúmenes, destacaron obras como las Ilias latina 354 , compuesta en 1070 hexámetros, de hacia el siglo I, y atribuida, gracias a unos versos acrósticos a Baebius Italicus 355 (González Rolán y Barrio, 1985: 49-56); las Periochae atribuidas a Décimo Magno Ausonio, del siglo IV, en prosa; y el Excidium Troiae , texto también en prosa, y probablemente del 353 La entrada de la filosofía griega en Oriente Próximo se produjo en dos oleadas; la primera en el siglo VI debido al cierre de las escuelas de filosofía por parte de Justiniano y la segunda, desde el siglo VIII al siglo X, cuando las escuelas alejandri nas tuvieron un renacimien to en Bagdad (Lamberton, 1986: 237). 354 Aunque en el siglo XI empezó a conocerse como Pindarus . y unos siglos después como Pind arus Theban us (Marcos Casquer o, 1993: 82). Tuvo una especial incidencia en la península, siendo la fuente d el Libro de Alexandre (González Rolán y Barrio, 1985: 52). Fue también traducida al castellano por Juan de Mena en su Yliada en romance , tamb ién conocida como Omero romançado . 355 Existen disti ntas teorías sobre su autoría. Algunos defienden que se trata de de Silio Itálico (Grillone, 1992: 37); otros han afirmado que es Baebius Itálico (Marcos Casquero , 1993: 82). Los primeros se basaban en la labor autorial de Silio, que ya había compuesto las Puni ca , mi entra s que los segundos esgrimen la mención de Baebi us antes del Italicus en el códice humanístico de Viena (González Rolán y Barrio, 1985: 56). 264 siglo V. Este tipo de difusión del ciclo troyano a través de fuentes indirectas fue una tendencia que se mantuvo, en general, durante la Edad Media, época en la que se valoraron, sobre todo, obras que se presentaban como textos historiográficos y no como obras de ficción. Este hecho favoreció el auge de Dictis Cretense y de Dares Frigio, autores ambos de obras de tradición antihomérica. Por un lado, Dictis Cretense narró su supuesta experiencia bélica en su Diario de la guerr a troyana , que conocemos a través de una traducción latina de hacia el siglo IV y del que se conservan algunos versos griegos del siglo II. Por otro lado, Dares Frigio compuso su Historia de la destrucción de Troya , que pudo haber sido redactada en la misma época que el texto de Dictis, aunque no se conserva nada del original griego para confirmar esta teoría (García Gual, 1988: 131). En todo caso, la traducción latina de la obra de Dares es de hacia el siglo V o VI. Aunque ambos textos se basan, en gran medida, en la épica homérica, se erigen como fuentes verdaderas en contraposición a la Ilíada y la Odisea , situándose, de esta manera, dentro de la corriente de revisión racionalista del mundo helenístico (González Rolán y Barrio, 1985: 48). Este movimiento basaba sus críticas contra la obra de Homero en la distancia temporal que existía entre el poeta y los sucesos acaecidos en Troya. Se caracterizó por un predominio de la prosa, por ofrecer una explicación racional a los hechos sobrenaturales, y por la inclusión de digresiones de carácter realista para sostener la idea de que tanto Dares como Dictis eran coetáneos a los hechos narrados en sus relatos, haciendo pasar sus textos como fuentes verídicas (Michaelis-Breva, 2010: 68). La Edad Media conoció el ciclo épico de la guerra de Troya, sobre todo, gracias a estos dos autores. Esta renovación del interés por la materia troyana trajo consigo un cuestionamiento de las fuentes que se habían empleado hasta entonces. Este hecho provocó un desprecio de las composiciones homéricas, o más bien, de sus sustitutos medievales, como las Ilias Latina , al ser consideradas fábulas en verso sobrecargadas de elementos sobrenaturales. Frente a estas obras llenas de supuestas falsedades, se irguió el género pseudo-historiográfico, con textos como los de Dares y Dictis, que habían alcanzado un gran prestigio y legitimidad gracias a la nueva consideración de la prosa como garante de la verdad (Spiegel, 1995: 75; Barrio Vega y Cristóbal López, 2001: 159). Asimismo, estas fuentes satisfacían los gustos sobre temas amorosos del público que encajaban con las ideas propias del amor cortés (Marcos Casquero, 1993: 83). La influencia de las obras de Dares y Dictis en la península llega hasta el siglo XVI, con los poemas de Joaquín Romero de Cepeda El infelice robo de Helena 265 (incluido en sus Obras , Sevilla, 1582) y La antigua, memorable y sangrienta destrucción de Troya (Toledo, 1583), y el poema de Ginés Pérez de Hita sobre Los diez y siete libros de Daris del Belo Troiano (1596; 2005) (Marcos Casquero, 1993: 87). A pesar del importante influjo de las corrientes antihoméricas en la península, que siguen la estela de las obras de Dares y Dictis, hubo también defensores de la Ilíada y la Odisea . Así sucede, por ejemplo, en la corona de Castilla, donde Juan II ampara y promueve la labor de revisión de los clásicos, apoyándose en los esfuerzos de dos poetas fundamentales: por un lado, Juan de Mena 356 , que había llegado a defender a Homero frente a las acusaciones de Guido delle Colonne, en su Homero romançado (Marcos Casquero, 1993: 88), y, por otro lado, Iñigo López de Mendoza. Pourtant, suivant l’exemple italien, le milieu du XVème siècle castillan avait connu une tentative de rénovation de fond de la matièr e t royenne qui commençait par la révision de ses sources. Le roi Jean II soutenait cette entreprise de relecture, suivi par deux auteurs majeurs, Juan de Mena et Iñigo López de Mendoza – celui - ci par l’intermédiaire de son fils –, qui en furent les artisans. Les deux écrivains tentèrent alors, dans le cadre d’un même projet littéraire et idéologique, de sortir Homère de l’oubli et de traduire l’ Iliade en castillan (Alchalabi, 2010: 2). De las obras clásicas que marcaron la difusión de la materia troyana, el mito de Ifigenia solo aparece en las Metamorfosis , como ya comentamos en el Capítulo I, y en los textos de Dares y Dictis. Mientras que, en la obra de Dares, solamente se indica que una tormenta hizo que las t ropas griegas tuviesen que dirigirse a Á ulide 357 , donde Agamenón apaciguó a Diana, en el texto de Dictis Cretense, el relato es mucho más extenso y mantiene los mitemas de la transgresión cometida por Agamenón, el sacrificio de la primogénita, los ardides de Ulises, y el perdón de la diosa y la sustitución de la víctima humana por un ciervo 358 . Sin embargo, plantea ciertos cambios con respecto a la 356 “Volver a Homero […] es un imperativo que se impo nía ya a partir de Mena y de su adaptación de la Ilias latina y ma nifie sta un clima cultural di stinto al que dej an atrás las derivaciones , con todas sus integraciones, del modelo francés de Benoît” (Grilli, 2004: 64). 357 Las tropas griegas parten de Atenas . En medio del mar , se desata una tormenta que les impide avanzar y Calcas, interpretando los augurios, indic a a los griegos que deben dirigirse a Áulide. 358 Se explica que, en el moment o en el que los griegos se preparaban para zarpar desde Áu lide , Agamenón se adentró en un recinto sagrado de la diosa e ignoran do la prohibición divina mató a un corzo que por allí se encontraba. Como consecuencia de su transgresión divina, la peste asoló el campamento causando muchas bajas en el ejercito griego. Una mu jer, poseí da por el furor divino, vaticinó que se trataba de la ira de la diosa y que solo se apiadaría con el sacri ficio de la primogénita de Agame nón. A pesar de la insistencia de los caudillos griegos, el jefe de la expedición se niega a traer a su hija, por lo que es despojado de la autoridad como comandante de las tropas griegas, y en su lugar se nombra a 272 la consulta de la edi tio princeps, se observa que la edición de Juan de Burgos sigue de cerca la versión de Guido y plantea una recreación del mito de Ifigenia en la que el sacrificio humano no está presente y la causa de la ira de la Diana es su olvido por parte de las tropas griegas 374 . A quel que en aquella sciencia era muy sabio y dijo en como había entendido que la causa de la tal tempestad y tormenta Era la deesa Diana la qual era movida en y ra contra los griegos por q uanto ellos se av ían partido del puerto de Atenas sin le av er fecho sacr e ficio. Por lo q ual colcas amonest o y consejo al rr ey Agamenón que el mesmo en persona fuese fazer sacreficio ala deesa diana y hiciera aba x ar y b olver las velas de todas las naves contra el lugar donde el templo era dela deesa que desque ella fuese amansada toda la tempestad y tormenta y fortuna se esclarecera y tornara el tiempo sosegado. A sí que sin mas tardan ça Agamen ón en siguiendo el consejo de colcas mando b olver las velas de todas las naves lo mejor que ser pudo y aportando ala selva llamada saule la cual era dellos muy luenga luego Agamenón con mucha priesa descendió en tierra y fue al templo de Diana que all í era y con devoto corazón el mesmo Agamenón con sus propias manos le fizo sus ofrendas y sacr e ficios E luego en continente ceso la grand fortuna y tempestad y todo el cielo se mostro en sereno y el mar muy sosegado y pla z entero alos navegantes. Y así que cesando la gran fortuna y tornando el tiempo en m ucho sosiego después de sacr e ficio fecho por Agamenón a Diana (Burgos, 2010: 184). La última versión hispánica que toma como fuente el texto de Guido en la que nos vamos a detener es Sumas de la historia troyana de Leomarte 375 , obra que data de la primera mitad del siglo XIV. Se trata de un texto que se inserta dentro de las tendencias historiográficas postalfonsíes, de finales del XIII y del XIV, época en la que la prosa científica, que había triunfado en las décadas anteriores, da paso a una nueva prosa 374 Se trata de una traducción en la que se inclu yen elementos propios de las novelas de caballerías, porque, como ha propuesto Alchal abi (2010: 10), se prima en mayor medida la ejemplaridad de los hechos que su autenticidad. Las crónicas troyanas tuvieron un papel importante para el desarrollo de las novelas de caballerías en España ( Scordilis Brownlee, 1985: 397). Los sacrificios humanos también tenían lugar en este género: “Cuando en los libros de caballerías aparecen héroes que someten por las armas a gigantes paganos, que desde sus islas persiguen a los cristianos o cometen pecados tales como sacrificios humanos a sus ídolos o relaciones incestuosas […] quedará más que justificado ante los lectores el derecho de los reyes cristianos a ejercer la soberanía en detrimento de los paganos que se oponen a las leyes morales consi deradas “naturales” en la época” (Cuesta Torre, 2002: 100). Para el caso de Las Canaria s, el Papa Eugenio IV dictaminó que las conquist as de territorios no se justificaban si los paganos respetaban las ley es de la moral natural (Cuesta Torre, 2002: 99). 375 El texto de las Sumas nos ha llegado a través de los manus crito s 9256 y 6 419 de la Biblioteca Nacional, cuya edición llevó a cabo Agapito Rey (1932). [Document text truncated for crawler view.]