Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (1873-1948) y la tauromaquia
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Revista de Estudios Taurinos N.º 53, Sevilla, 2023, págs. 6792 UNA VISIÓN PARTICULAR. EUSTAQUIO MARÍN RAMOS (18731948) Y LA TAUROMAQUIA Lucía Giráldez Torres* INTRODUCCIÓN. MARÍN RAMOS EN SU CONTEXTO n una época marcada por un oscuro sentimiento nacional de pesimismo y decaimiento noventayochis ta, comenzó la carrera artística del pintor Eustaquio Marín Ramos (Sanlúcar la Mayor, 1873 – San Sebastián, 1948). Preocupado por demostrar su capacidad crea tiva, la vida personal y profesional de este personaje transcurrió entre las personalidades más valoradas del panorama sociocul tural del tránsito entre los siglos XIX y XX, conociendo tanto la miseria como el éxito. Indudablemente, Marín Ramos fue un artista de su tiempo, tomando un papel activo en los ambientes socioartísticos de su alrededor. En este contexto, la fiesta del toreo ya se encontraba presente como costumbre popular1, sien do en los fines del ochocientos cuando esta comenzó a tomar una mayor relevancia en la cultura sevillana. La preponderancia de esta fiesta fue creciendo, alcanzando su culmen precisamente en el periodo vital del artista. De hecho, el sanluqueño fue testigo de las dos grandes épocas del toreo español, entre Lagartijo y * Historiadora del arte graduada en la Universidad de Sevilla. En la misma institución realizó el Máster en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana, cuyo trabajo final, calificado con la máxima nota, versó sobre la figura de Eustaquio Marín Ramos. 1García Baquero (1990: 42). E
Lucía Giráldez Torres 68 Frascuelo2y el arte de Joselito y Belmonte3. De esta manera, la relación del artista con la tauromaquia, componente esencial de la idiosincrasia sevillana4, fue plenamente natural. Este vínculo entre artista y fiesta quedó depositado en su obra, destacando las cuatro piezas inéditas y firmadas que ocupan el objeto principal de este artículo y que se dan a conocer aquí por primera vez. Lo cierto es que la producción de Marín Ramos se vio direc tamente influenciada por un profundo poso emocional y vital, en el que tuvo especial peso el recuerdo de su infancia. Como huella imborrable de su crianza entre la gitanería sanluqueña, allá donde fuera, siempre expresó humildad y pasión, tanto personal como artísticamente. Plenamente familiarizado con los ambientes más castos de Sevilla, amante y partícipe del cante y del baile flamen co, sus dibujos se vieron generalmente protagonizados por gitanas y juergas, aunque también por toros y toreros. Por otro lado, la curiosidad fue una cualidad característica de la personalidad de Marín Ramos, gracias a la cual rebasó las barreras de la estética hispalense para imbuirse de los panoramas plásticos europeos más avanzados del momento. De la misma manera y a pesar de los sucesivos rechazos mostrados por los círculos académicos de la Sevilla de finales del siglo XIX, el sanluqueño desarrolló una amplia lista de contactos que le enri quecieron no solamente artísticamente, sino también personal mente. Su inquietud por el saber y por la transmisión del conocimiento, le llevó a codearse con destacadas figuras del panorama nacional de su tiempo, provenientes de campos como la pintura, la prensa e incluso la Corte. Por ejemplificar, desde el 2 La primera edad de oro del toreo se ubica entre 1868 y 1885, con la dua lidad Lagartijo – Frascuelo. Así lo referenciaba Bennassar (2000: 64). 3 Narbona; De La Vega (1992: 195210). 4No fue hasta el año 2013 cuando la tauromaquia fue consagrada patri monio cultural español en la Ley 18/2013 del 12 de noviembre. Así lo referencia ba Delgado Ramos (2021: 24).
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... sector artístico, en su trayectoria profesional tomaron especial importancia personajes como Ignacio Zuloaga, Joaquín Sorolla, Gonzalo Bilbao o Moreno Carbonero5. Por otro lado, habría que destacar a personalidades del ambiente literario y periodístico que contribuyeron a la difusión del espíritu expresionista del sanluqueño, como Javier Lasso de la Vega y Cortezo, Juan José Serrano Carmona o Sixto Pérez Rojas. MARÍN RAMOS: TOROS Y CULTURA. NUEVAS APORTACIONES A SU CATÁLOGO El conjunto de los mencionados contactos entablados dio lugar a la colaboración como escritor y crítico en periódicos his palenses6. El planteamiento filosófico y plástico contenido en los textos del artista, al igual que el lenguaje pictórico de su produc ción, resultó discordante con respecto al conservadurismo acadé mico sevillano de los comienzos del siglo XX. No obstante, la temática general representada en las obras del pintor contenía por entero el sentido difundido en el resto del panorama artístico nacional. Como consecuencia del profundo sentimiento regiona lista desatado a partir de los desastres de la Guerra de la Independencia cubana, en los primeros años del novecientos fue ron habituales interpretaciones personales de la tradición españo la. De hecho, hasta la década de los treinta las obras premiadas en la Exposición Nacional fueron protagonizadas por temas estereo típicos andaluces, articulados en torno a flamencas y toreros7. Este carácter regionalista se vio acentuado en la ciudad de Sevilla durante la primera década del nuevo siglo, cuando los preparativos de la Exposición Iberoamericana proyectaron un 69 5HMS (Hemeroteca Municipal de Sevilla), El Heraldo de Madrid, Madrid, 22 de julio 1917. 6Rodríguez Aguilar (2000: 383384). 7 Pérez Rojas (2003: 887889).
Lucía Giráldez Torres verdadero crisol cultural frustrado, desgraciadamente, por los años de la Guerra Civil8. En la pintura sevillana de principios del siglo XX, ajena por voluntad propia a las vanguardias artísticas, se prorrogaron las formas del costumbrismo decimonónico9. Si bien los únicos signos avanzados de esta plástica fueron tímidos tintes coloristas, las pautas pictóricas hispalenses a menudo fue ron señaladas por la crítica española por su escaso nivel artísti co. De cualquiera de las maneras, insertos en este contexto regido por la tradición y los valores identitarios de la región, la temática taurina cobró especial importancia en la pintura sevi llana. Teniendo en cuenta la preponderancia que Sevilla tuvo en el desarrollo histórico de la fiesta, no resultaría extraño que la tauromaquia tomara un papel protagonista en la expresión del arte local, aunque no siempre fue así. A partir del segundo tercio del siglo XIX, la difusión de la temática taurina en la pintura hispalense vino acompañada de ciertos precedentes. En primer lugar, habría que señalar la inci piente situación turística que comenzó a desarrollarse en las tie rras andaluzas tras la Guerra de la Independencia10. El exotismo y lo pintoresco de Sevilla, la hicieron una ciudad atractiva como destino primordial en los viajes del Grand Tour, propiciando un rico intercambio cultural a partir de obras literarias y artísticas. Como si de una postal se tratara, las pinturas costumbristas comenzaron a traspasar las fronteras españolas como verdaderos souvenirs. En momentos en los que el tema taurino todavía no era bien visto por la Academia de Bellas Artes, el costumbrismo inundó el mercado plástico sevillano y europeo, con programas iconográficos de gitanas y bandoleros. El punto de inflexión lo marcaron pintores venidos de otros países, como John F. Lewis o David Roberts, quienes mostraron una predisposición libre de 70 8 Salas (1999: 371). 9 Valdivieso Enrique; Fernández López, José (2011: 5456). 10 Plaza Orellana (2012: 10).
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... 71 prejuicios ante la demanda foránea de la representación de toros y toreros11. Por otro lado, no se puede obviar el gran impacto que ejer ció la serie de grabados titulada Tauromaquia, realizada por Francisco de Goya entre 1813 y 181612. Lo cierto es que el tema taurino ya había sido tratado en el ámbito madrileño de finales del siglo XVIII, por pintores como Francisco Bayeu, Antonio Carnicero o Luis Paret. Sin embargo, estos ejemplos fueron escasos y su difusión limitada13. Las treinta y tres láminas ela boradas por el aragonés, por el contrario, sentaron las bases de la pintura taurina en la producción de artistas nacionales e inter nacionales, desde Eugenio Lucas hasta el propio Pablo Picasso14. Asimismo, este compendio de escenas de toros y tore ros ejercerían una influencia determinante en las composiciones de Marín Ramos. Ciertamente, el parangón entre la obra del sanluqueño y la negra esencia goyesca fue frecuentemente señalado por la críti ca artística de la época. No sería de extrañar que las escenas de la serie mencionada llegaran a manos de Marín Ramos a través de su difusión por el territorio nacional mediante estampas o grabados. De cualquiera de las maneras, el contacto del novel pin tor con la obra de Goya se hizo realidad durante su estancia como copista en el Museo del Prado. Allí, el artista conectaría con una sensibilidad de tintes expresionistas nunca percibida en el conser vador ambiente hispalense, produciéndole una mella imborrable en su percepción plástica. Si bien las cualidades de las produccio nes de estas dos figuras fueron dispares en consideración, contex tualización y espíritu, lo cierto es que ambas estéticas encierran un 11 Valdivieso (1984: 4849). 12 Cossío (1953: 942946). 13 Halcón (2013: 929). 14 Amón (1984: 9).
Lucía Giráldez Torres 72 sentido desgarrador proveniente de la emoción15. De hecho, como así lo referenció el propio Marín Ramos, su obra fue en sí misma un producto directo de su interior. Ello propició una rapidez en la técnica, de pinceladas sueltas y rápidas, que permitía transmitir con inmediatez lo sentido por el pintor. En los albores del siglo XX, cuando la escena taurina se encontraba completamente integrada en el imaginario pictórico, la estética comenzó a virar bajo influencias fortunianas16. No obstante, la tauromaquia fue representada en la obra de Marín Ramos bajo una óptica personal, donde toros y toreros aparecie ron recurrentemente en las diferentes etapas estilísticas del sevi llano. Las piezas que se analizarán a continuación constituyen fieles representaciones de la evolución plástica de la obra de Marín Ramos, así como de la presencia que la tauromaquia tuvo en el ambiente cultural y cotidiano, sevillano y nacional, del tránsito entre los siglos XIX y XX. Perteneciente a momentos tempranos en la producción artística del sanluqueño, llama la atención el óleo sobre lienzo titu lado “Encierro nocturno”17 (Fig. n.º 15). En la oscuridad de la noche, una manada de toros y tres picadores a caballo ocupan el motivo principal de representación. Todo en la composición rebo sa dinamismo y cierta inestabilidad, como si la bravura de las reses se percibiese peligrosamente a partir de su disposición en el cua dro. De esta manera, el conjunto de toros se despliega por todo el primer plano, difundiéndose por la mitad inferior de la obra en una perspectiva cónica espacial. La posición galopante de los caballos, la aparente actitud valerosa de los picadores y los fuertes ángulos 15 Cuenca Benet (1923: 234); Merchán Díaz (1993: 200). 16 Sáez (2016: 40). 17 “Encierro nocturno” formó parte de la exposición titulada Toros y tore ros en la pintura española, celebrada en 1984 en el entonces Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, que se fusionaria en 1997 con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Quedó recogido en el catálogo AA.VV. (1984: 124125).
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... marcados por las garrochas transmiten una sensación salvaje, acen tuado todo ello por lo imperceptible de la noche y por escorzos como el del toro que se acerca al espectador en el ángulo inferior izquierdo. Asimismo, lo agreste es potenciado por el escenario en el que transcurre la escena, rodeado por una especie de caserío, con árboles secos que se retuercen en el horizonte y un gran cielo ator mentado e iluminado por la luna llena. 73 En definitiva, el momento del encierro se caracteriza por la tensión que provoca el control de la bravura del toro, tras puesto por Marín Ramos mediante recursos plásticos. En un pri mer golpe de vista, el más evidente resulta ser el grave contraste entre la tonalidad ocre general y los brillos blancos del reflejo de la luz de la luna. En esta línea, también resulta elocuente la indefi nición de las figuras, destacando las dramáticas siluetas de los picadores. La somera caracterización de estos personajes, combi Fig. n.º 15. Eustaquio Marín Ramos, “Encierro nocturno”, h. 18951910, óleo sobre lienzo, 52x89 cm, colección particular. Todas las imágenes de este artículo han sido facilitadas por la autora del mismo.
Lucía Giráldez Torres 74 na con el igualmente trato abocetado de las reses, en tanto que se definen únicamente por su volumetría y por los destacados blancos de sus astas. Este recurso plástico, utilizado por el artista a través de pinceladas empastadas, le otorga a la escena gran dinamismo, como si la vaguedad en la representación de los objetos viniera dada por la rapidez con la que discurre el encierro. Culminando lo inseguro y la celeridad de la composición, la línea del horizonte es marcada con una profunda bruma negra, rebosante de dramatismo, que combina con la sombra de los diferentes árboles que se retuer cen hacia el cielo. La expresión contenida en esta obra pone de manifiesto la peculiaridad que se caracterizó siempre la sensibili dad de Marín Ramos. Lo agitado y lo incómodo de Encierro noc turno, puede relacionarse con la crudeza goyesca con la que tanto se le comparó18. Si bien esta pieza no destaca por sus cualidades plásticas, debe ser entendida como un ensayo en la búsqueda de un desarrollo estético más complejo. Lo cierto es que la temática representada ofrece posibilidades de experimentación óptimas en momentos en los que el gusto del sanluqueño se encontraba toda vía formándose. A pesar de todo, el tratamiento de la escena ofre ce un punto de vista rompedor con respecto al panorama pictórico hispalense de finales del ochocientos. Esta obra se enmarca en la primera etapa de formación de Marín Ramos, ubicada en la Sevilla de finales de la década de los noventa del siglo XIX. El sanluqueño, que había aban donado su oficio de maestro, comenzó a introducirse en el mundo de la pintura de manera autodidacta. Movido por la curiosidad, acudió a las clases nocturnas impartidas por el Ateneo de Sevilla en las que captaría la esencia academicista de renombrados autores como José Jiménez Aranda19. Sin 18 Francés (1916: 236); Cuenca Benet (1923: 234). 19 El desafortunado encuentro entre Marín Ramos y Jiménez Aranda fue narrado por el propio artista en la entrevista recogida en HMS, El Heraldo de Madrid, Madrid, 22 de julio 1917.
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... embargo, Marín Ramos siempre huyó de lo normativo y sesga do, buscando una expresión propia. Mediante el análisis de esta pintura se demuestra el crucial papel que tuvo el pintor José Villegas Cordero, quien ejerció como un verdadero mentor del novel artista20. A pesar de que la estética del sanluqueño se alejó desde bien temprano del conser vadurismo hispalense, habría que señalar que sus primeras incursiones pictóricas se encuadrarían en el contexto cultural y plástico del momento. De esta manera, iniciado en los preceptos académicos, de pincelada rigurosa y dibujo marcado, la obra de Marín Ramos fue avanzando hacia tonos más oscuros y expre sionistas. El negro sentido representado en Encierro nocturno, tanto por sus aspectos cromáticos como por el profundo drama tismo contenido, define precisamente el sello que caracterizó a sus primeras obras sevillanas. Con el paso del tiempo, la plástica de Marín Ramos cada vez se tornó más personal, sobre todo, en su producción dibu jística, alejándose a lo anteriormente analizado. La impronta del sanluqueño comenzó a basarse en materiales pictóricos más ligeros, como la acuarela, el betún o el gouache, que per mitieron agilizar el proceso creativo. Con la inmediatez como precepto principal en la creación de una obra, las figuras plan teadas por el artista fueron cada vez más ambiguas, confor madas por varios trazos rápidos y gestuales. La vaguedad de los objetos representados en estas piezas, cobraban sentido por el título concedido por el pintor. Si bien Marín Ramos nunca se separó de la figuración, una vez perdida esta infor mación descriptiva, resulta complejo interpretar lo contenido en sus manchas de color. No obstante, el análisis de ciertas formas codificadas repetidas en la obra del artista y la relación comparativa entre sus distintos dibujos, podrían contribuir en 75 20 Cascales y Muñoz (1929: t. 1: 286).
Lucía Giráldez Torres 82 La composición es centrada a través de la figura del maes tro, erguido en una posición segura y atrevida, recibiendo a un toro con la muleta y la ayuda. La soltura en el trazo, así como la vaporosidad y la indeterminación de los cuerpos representados, se encuadra en la última de las etapas expresivas de Marín Ramos. Esta fue caracterizada por la estilización máxima de sus personajes, resultando en su mayoría indefinidos, flotando en el vacío del papel. De cualquiera de las maneras, la iconografía representada en estos dibujos suele ser identificable mediante el reconocimien to de signos presentes en ciertos fragmentos descritos con mayor detalle. En este caso, la actitud del torero y, sobre todo, las astas del animal esclarecen con seguridad el tema tratado en la pieza. Primando la expresividad, el pintor evitó desarrollar rigurosa mente información de menor relevancia en la escena, resumiendo en varios trazos el tren inferior del personaje central o la anatomía del toro. Por la efusividad contenida en el movimiento de este epi sodio y por la elegancia de la estilización de ambos sujetos, podría ser considerado uno de los mejores dibujos de esta etapa. En relación con el planteamiento conceptual presente en la obra taurina de Marín Ramos, anteriormente apuntado, este dibujo podría representar la idealización de la tauromaquia y, en definitiva, de la relación torotorero. En primer lugar, de esta pieza habría que destacar la presencia del maestro, escasamente representada en la producción del artista. Como fue característi co en la estética del sanluqueño, se omitió cualquier tipo de rasgo que permitiera identificar a esta figura. En su lugar, pare ce encarnar al concepto ideal del torero. Se hace evidente la voluntad del pintor por captar la esencia arquetípica y digna de esta figura, en lugar de ensombrecer su dimensión moral con la representación de un personaje conocido de la época, como podrían haber sido Joselito o Belmonte. De la misma manera, la bravura del toro transmite los valores de nobleza y pureza que se
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... presuponen ejemplares de su raza. Es por ello por lo que esta obra parece sugerir un elegante diálogo entre ambos sujetos, resumiendo la fundamentación de la fiesta taurina. En definitiva, la tauromaquia se basa en la relación entre el toro y el torero y de la prevalencia y el enaltecimiento de sus respectivos valores. Desde otro punto de vista, la temática presentada resulta alta mente atractiva por su naturaleza efusiva. El enfrentamiento, la razón de ser de la fiesta, guarda en su contemplación infinitos com ponentes evocadores que lo convierten en todo un arte. De la misma manera, la representación plástica de estos valerosos encuentros entre toro y torero puede ser tomada desde múltiples perspectivas. En este caso, la interpretación de Marín Ramos, centrada en la carga retórica de la lidia, sirvió además como un ensayo creativo. En momentos en los que el sanluqueño se encontraba ahondando en las posibilidades expresivas del dinamismo, el dramatismo de la corri da parecía perfecta para la experimentación. En esta línea, la técni ca del pintor se fue aligerando en la búsqueda de la plasmación inmediata de la emoción. Así, la rapidez del toro quedó reducida en unos sugerentes trazos que solo insinúan su anatomía, a la vez que representan perfectamente su movimiento galopante. Curiosamente, las cualidades expresivas contenidas en esta escena estuvieron presentes en el resto de la última pro ducción de Marín Ramos. La lidia y la danza flamenca pueden parecer en muchos aspectos expresiones contrarias o, en gran medida, alejadas. Sin embargo, en la obra del sanluqueño se perciben rasgos compartidos, basados en la elegancia, la efu sividad, el dinamismo y el dramatismo. Cada una de estas características son plenamente perceptibles en las flamencas, interpretadas como torbellinos, realizadas por el artista en sus últimos años creativos. Teniendo en cuenta la estética expre sionista del pintor, la interpretación bajo un mismo punto de vista de dos temáticas antagónicas resulta cuanto menos natu ral. Al fin y al cabo, su obra fue el resultado directo de su 83
Lucía Giráldez Torres experiencia vital y, por tanto, de la visión filosófica que adqui riría de su alrededor. Por ello, parece evidente el interés que Marín Ramos prestaría por las fiestas de su tierra, así como por la imagen representativa que de ellas se extraerían. Al fin y al cabo, el flamenco y la tauromaquia fueron dos de los prin cipales temas escogidos por el artista debido, precisamente, a un elemento común: su valor identitario. MARÍN RAMOS Y LA ESTÉTICA DE SU TIEMPO. LA TAUROMAQUIA COMO TEMA Una vez expuestas las principales características que fundamentan las interpretaciones taurinas del sanluqueño, ejemplificadas en las obras antes comentadas, habría que señalar su peculiar distinción entre el panorama plástico espa ñol y su relación con la tauromaquia. Paradójicamente, el cul men de la lidia en el ambiente pictórico nacional se debió a la idoneidad de una situación histórica pésima. Como ya se ha comentado, la pérdida de las últimas colonias españolas en América desató una gran crisis no solamente económica, sino también social e identitaria. La población se hundió en un pro fundo pesar, dando lugar a la creación de una gran corriente artística y literaria que abanderó el sentimiento de la nación. La Generación del 98 marcó gravemente a la estética españo la, profundizando en las raíces de la identidad hispana mediante la representación de sus valores tradicionales. En estos programas pictóricos de la “España negra”, los protago nistas fueron personajes estereotípicos de distintas regiones, como campesinos y pescadores. Sin embargo, en Andalucía destacaron las escenas flamencas, interpretadas con tímidos aspectos de modernidad, como continuación de las composi ciones del costumbrismo decimonónico23. 84 23 Reina Palazón (2012: 2540).
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... En estas representaciones estereotípicas de lo español, presentes en las primeras décadas del novecientos e interrumpi das por la Guerra Civil, el tema taurino tomó especial importan cia. Durante la segunda edad de oro del toreo, en la que el despliegue artístico y técnico de Joselito y Belmonte cautivó a toda la nación24, la tauromaquia ya formaba parte de la identidad hispana. Esta época dorada fue vivida por todo el territorio espa ñol bajo un mismo sentimiento, denotando la relevancia que esta fiesta tenía no solo en el panorama sociocultural de la época, sino también en la idiosincrasia del país. Es por ello por lo que la temática taurina acaparó la plástica nacional e incluso inter nacional, puesto que conformó una pasión por cuya representa ción se aludía también al dolor español. Así, en pleno ambiente regeneracionista, los pintores encontraron en la lidia un tema perfecto por el que reflexionar y profundizar acerca de los prin cipales valores del pueblo. En este contexto, fueron varios los motivos por los que la producción taurina de Marín Ramos se podría considerar discor dante o, más bien, singular. En primer lugar, habría que destacar la peculiaridad del lenguaje plástico del sanluqueño, en tanto que no perteneció a ninguna corriente artística de su época. Si bien en su producción se vieron reflejadas ciertas influencias postimpresio nistas, la peculiaridad de su personalísimo gusto facilitó el recono cimiento de su obra. Por el contrario, en el resto del panorama pictórico nacional existieron diversas sensibilidades encabezadas por importantes personajes del ambiente cultural español. Cómo no, con anterioridad al desencadenamiento de la crisis de 1898, la tauromaquia tuvo cabida en la producción de Mariano Fortuny. Bien es sabida la profunda influencia que su rigurosa pincelada tuvo en la pintura nacional hasta bien entrado 85 24 La segunda edad de oro del toreo español, la referente a Joselito y Belmonte, transcurrió entre 1912 y 1920. Así lo recogió Bennassar (2000: 75).
25 De la Puente (1984: 1618). 26 Saéz (2016: 41). Lucía Giráldez Torres el siglo XX, difundida en la interpretación de temas taurinos por otras personalidades como Ramón Casas o Roberto Domingo. Ante esta estética casaconista y, en ocasiones, anecdótica, contras tó considerablemente la gravedad del noventayochismo, abandera do por artistas como Zuloaga y Gutiérrez Solana25. Mediante largas pinceladas empastadas, ambos pintores desarrollaron ampliamente escenas protagonizadas por toros y toreros, encerran do en ellas un sombrío sentimiento. Por el contrario, la estética luminista del pincel de Sorolla desproveyó a la tauromaquia de esta carga emocional y regionalista, para convertirla en un tema elo cuente por sus cualidades expresivas. Las interpretaciones de la lidia en su obra constituyeron verdaderos estudios de la luz en la fiesta, transmitiendo sensaciones de tintes costumbristas26. Desde Andalucía y en relación con la tauromaquia, desta caron las inclasificables estéticas de Romero de Torres y Vázquez Díaz. A pesar de que sus interpretaciones fueron únicas por la gran singularidad plástica de estos autores, indudable mente estas se adscribieron al contexto socioartístico de la época. La fama de estos pintores propició la asimilación por parte de la crítica nacional de sus respectivos lenguajes pictóri cos, suerte que no corrió la obra de Marín Ramos. Por su parte, no existe parangón que pudiera relacionar la peculiar estética del sanluqueño con alguna de las corrientes expuestas. En todo caso y como ya se ha comentado, de la madurez plástica del artista se podrían extraer influencias postimpresionistas y otras de mayor complejidad, como ciertos aspectos formales y conceptuales del cubismo o el expresionismo. Precisamente, las vanguardias artís ticas constituyeron un caso aparte en la pintura taurina. De la mano de artistas como Picabia, Braque, Bacon, Masson y, por supuesto, Picasso, la tauromaquia traspasó las fronteras españolas. 86
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... 87 Por otro lado, otro componente diferenciador en la obra taurina de Marín Ramos fue la técnica seleccionada. En un pri mer golpe de vista, lo que resulta más llamativo de las piezas anteriormente analizadas es precisamente su componente técni co, el cual se desmarcó nuevamente de cada una de las corrien tes existentes a su alrededor. Generalmente, el soporte preferido por los pintores de las diferentes tendencias mencionadas fue el lienzo, con el óleo como el material pictórico usual. Frente a la producción dibujística del sanluqueño, los cuadros casaconistas, noventayochistas y luministas encarnaron en ellos la evolución de una vertiente academicista. Ciertamente, el dibujo fue una técnica poco cultivada en el panorama plástico nacional del trán sito de los XIX y XX. Sin embargo, gran parte de la obra del sevillano se basó precisamente en este recurso expresivo, elabo rando su obra sobre cartón o papel. En esta línea, también resul ta elocuente el pequeño formato de estas piezas. Si bien la obra taurina de Marín Ramos fue concebida como piezas de colec ción privada, de fácil transporte y colocación, los lienzos de estos afamados autores gozarían de cierto carácter oficial27. Lo cierto es que la obra taurina del sanluqueño no solo destacó por su estética o por su técnica, sino que también fue concebida desde un singular punto de vista. Por lo general, la tauromaquia fue tratada en la pintura española de entre siglos como un verdadero asunto codificado. Desde su inserción como una temática secundaria en el costumbrismo romántico, la lidia fue tomando diversas interpretaciones que llevaron a la determi nación de distintos motivos iconográficos taurinos. De esta manera, fueron frecuentes las representaciones de corridas, en las que se dejaba ver el ambiente de la plaza y el discurrir de la fiesta. Asimismo, esta iconografía también permitió recoger momentos cruentos o heroicos de la historia de la tauromaquia, 27 Pérez Rojas (2003: 52).
28 Titulado La desgraciada muerte de Pepe Illo en la Plaza de Madrid fue el último número de la serie Tauromaquia. Se conserva un ejemplar en la colección Banco de España. Lucía Giráldez Torres 88 como la cogida de PepeIllo plasmada por Goya en uno de sus grabados28. Otro de los grandes temas iconográficos desarrolla dos en la pintura taurina nacional fue la muerte del torero. Con cierto espíritu romántico, este asunto fue ampliamente desarro llado por los grandes pintores del momento. En esta línea, tam bién fueron abundantes los retratos de los grandes personajes del toreo. La figura del torero español en el tránsito de los siglos XIX y XX se encontraba en los ámbitos sociales más altos. La celebridad de estas grandes personalidades fue captada por repu tados artistas, destacando la vasta producción retratística de Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana y Daniel Vázquez Díaz. CONCLUSIONES Como ya se ha hecho hincapié, la producción taurina de Marín Ramos se centró en la representación de los ideales del toro y del torero. En ninguna ocasión, el sanluqueño representó una corrida o la muerte de un torero, así como tampoco se conoce nin gún dibujo retratístico de algún personaje conocido de la tauro maquia. En definitiva, el interés del artista por esta temática residió en sus valores expresivos e identitarios, como uno de los elementos definidores de la cultura española que vivió, habiéndo se ejemplificado con las obras aquí publicadas y analizadas. Finalmente, habría que señalar que la obra taurina de Marín Ramos tuvo un escaso impacto en el ambiente artístico nacional de entre siglos. Quizá, ello se explique por el carácter privado con el que fueron concebidas estas piezas o por el pau latino olvido historiográfico que la esta figura sufrió tras los años de la Guerra Civil. Sea como fuere, resulta indudable el interés del lenguaje plástico expresado en la producción taurina
Una visión particular. Eustaquio Marín Ramos (18731948) y la .... 89 de este artista. Todavía hoy, el arrojo y la diferenciación de estas obras resultan inspiradoras, en momentos en los que la lidia per manece viva. Tras Marín Ramos, numerosos artistas hicieron de la tauromaquia una temática propia, aportando actualidad a este componente esencial de la identidad española. Durante la segun da mitad del siglo XX, pintores como Francisco Cortijo, Francisco Bores, José Caballero, Pepi Sánchez, Antonio Povedano o Baldomero Romero Ressendi contribuyeron con sus obras en la revalorización de la pintura taurina española. En la actualidad, la representación de la tauromaquia sigue viva gra cias a la ingente labor de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, en cuyos carteles han participado cada año artistas de talla internacional como Carmen Laffón, Larry Rivers, Guillermo Pérez Villalta, Fernando Botero, Luis Gordillo, Miquel Barceló, Juan Fernández Lacomba, Danh Vo o Norman Foster. En suma, con el presente texto se pretende arrojar algo de luz al desarrollo que esta temática tuvo en la pintura hispa lense, ejemplificándose en la producción de Eustaquio Marín Ramos como uno de los artistas más capaces para la creación dibujística de su tiempo.
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