El humorismo de piedad en la narrativa breve de Leopoldo Alas, <<Clarín>>

Curso 2018 / 2019 Facultad de Filología GRADO EN: Filología Hispánica Título: EL HUMORISMO DE PIEDAD EN LA NARRATIVA BREVE DE LEOPOLDO ALAS, «CLARÍN» Alumno: Carlos Javier Martín Montero Tutora: María Luisa Domínguez Domínguez ILMO. SR. DECANO DE LA FACULTAD DE FILOLOGÍA 1 Índice 1. INTRODUCCIÓN 2 2. EL UNIVERSO CLARINIANO 2 2.1.El regeneracionismo de Leopoldo Alas 3 2.1.1. Criticismo y humanismo 4 2.2.Una visión idealizada del mundo basada en la religión de amor 5 3. DOLOR Y HUMORISMO COMO RESORTES CATÁRTICOS 9 3.1.El dolor purificador 9 3.2.La liberación por el humor 10 4. EL HUMORISMO DE PIEDAD 12 4.1.La compenetración de la simpatía 15 4.2.La intención social y el proceso psicológico 15 4.3.Análisis específico de “Avecilla” 17 5-. CONCLUSIÓN 25 6. BIBLIOGRAFÍA 28 2 1. INTRODUCCIÓN En el presente Trabajo de Fin de Grado intentaremos esbozar el concepto de “humorismo de piedad” en la narrativa breve de Leopoldo Alas «Clarín». Para ello es preciso realizar un recorrido por las circunstancias históricas del último tercio del siglo XIX, así como por el pensamiento religioso de índole personalista de nuestro autor, que es resultado de una constante búsqueda de una forma de fe autónoma y sin necesidad de acogimiento a asideros exteriores, como la Iglesia católica. A lo largo del trabajo se tendrá presente el pensamiento de Alas-hombre, una compleja personalidad que impregna su actividad narrativa y de crítica literaria, ambas indisolubles pues comparten la actitud crítica y el componente humorístico, aunque este último de distinta índole. Su labor intelectual está encaminada a la idea de progreso, que es aplicable a todos los ámbitos de la vida. El objetivo final de nuestra investigación es mostrar cómo su criticismo de raíz ética, en firme contraste con una realidad que percibe como defectuosa, afecta a su modo de narrar, dando lugar a variedades de humorismo no basados en la sátira agresiva o despreciativa. Para el proceso de creación de Alas se tendrán en cuenta: su reflexivo ejercicio de psicologismo, el empleo del dolor y el humor como elementos catárticos, y el fondo y forma del “humorismo de piedad”, ejemplificado todo ello con un análisis específico de la novela corta “Avecilla”. En las conclusiones sintetizaremos los puntos más relevantes hacia los que ha derivado esta investigación. Finalizo esta introducción agradeciendo a los miembros del Tribunal por su atenta lectura, así como todas las aportaciones y sugerencias que puedan ayudar a enriquecerlo. 2. EL UNIVERSO CLARINIANO Leopoldo Alas «Clarín» (Zamora, 1852- Oviedo, 1901) ha pasado a la historia de la literatura como crítico literario, ensayista, novelista y cuentista. No fue un novelista de éxito, aunque se le considera el gran narrador del siglo XIX por su magistral obra, La Regenta. Destacó como crítico literario, cuya producción fue ingente; sus dos volúmenes de crítica literaria a destacar son Solos y Palique. Como novelista destaca, fundamentalmente, por dos 3 obras: la mencionada La Regenta (1884 y 1885) y Su único hijo (1890), de extensión semilarga. Entre los escritores de su generación, Clarín es considerado el gran representante del realismonaturalismo en España. 2.1. El regeneracionismo de Leopoldo Alas Clarín es ante todo un escritor de su tiempo y, en constante preocupación por la realidad social y cultural de su época, coexisten armónicamente en él literatura y vida. Esta confrontación de su obra con la realidad histórica del último tercio del siglo XIX, obstaculiza su adhesión al más puro esteticismo, ya que su visión idealista del mundo y su idiosincrásico criticismo de carácter ético se lo impiden. Como indica Sergio Beser: «incluso en los trabajos en que se aproxima a las corrientes más o menos espiritualistas e idealistas, el criticismo continúa siendo la base de su enfrentamiento a la realidad externa» 1 . Con la Gloriosa, los liberales burgueses alcanzan el poder, lo que les permite penetrar en la esfera sociopolítica y cultural de su época. Los escritores de la generación del 68 sienten con entusiasmo sensaciones de libertad y el anhelo por una España más justa. En un artículo dirigido a Tomás Tuero, un compañero de juventud, Clarín recuerda esos momentos: «¡Qué tiempos aquellos! España despertaba de un letargo, todo era movimiento y vida» 2 ; aunque dicho optimismo se verá confinado al poco tiempo por la irrupción de la crisis de los años ochenta. Las promesas de la revolución, declamadas en tono grandilocuente, quedaron en papel mojado, y Clarín, como tantos otros escritores de su generación, colmaron de pesimismo sus textos. Estos escritores denuncian el fracaso de la España de la Restauración, basada en la mentira de la Soberanía Nacional, que está sustentada por el caciquismo y el fraude electoral; una sociedad supeditada a la Iglesia, anegada por la corrupción. Denuncian también la traición de la burguesía propietaria de los medios de producción, con su explotación del proletariado; y avisan sobre el desarrollo capitalista, que puede entrañar la pérdida del humanismo individualista y, con ello, el consiguiente letargo intelectual. El espíritu revolucionario de Alas, que cuenta con dieciséis años cuando estalla la revolución, es palpable desde su juventud hasta su muerte. Escribe nuestro autor en 1900, en un artículo publicado por La Publicidad: «Se me ofreció un escenario que evocó en mí, con emoción poderosa, los recuerdos de mi juventud republicana, allá poco después de la Gloriosa. 1 Beser, Sergio, Leopoldo Alas, crítico literario, Gredos, Madrid, 1968, p. 139 2 Clarín, citado en Beser, op. cit., p. 18 4 Yo era entonces un niño, pero ya peroraba en aquellas asambleas, con la misma fe que hoy tengo en la causa popular, pero con mayores ilusiones» 3 . Clarín interviene como activista en asuntos públicos, ya sea con gestos simbólicos, como arrastrar por las calles de Oviedo una escultura de Isabel II con la soga al cuello, o con la participación en clubes republicanos y asambleas sindicales; también muestra su malestar en las páginas de los periódicos y revistas, actividad que no cesará a lo largo de su vida. En estas páginas, como señala Joan Oleza en su estudio La novela del XIX: del parto a la crisis de una ideología, «la ironía, el sarcasmo, incluso la crueldad clarinianas están puestas al servicio de una pasión regeneradora» 4 . Beser considera que, a pesar del fracaso de algunos aspectos de la Restauración, Alas y otros escritores de su generación no defienden la vuelta a la convulsión propia de todo estadio revolucionario, el germen había sido depositado y ―aunque de forma paulatina y subrepticia― seguía desarrollándose: Los frutos de la revolución continúan desarrollándose por debajo de un aparente triunfo de la reacción; semejante actitud encontraríamos en Pérez Galdós. Parece que los escritores de la Restauración aceptan a esta como un descanso en el proceso evolutivo de la historia; de ahí el pesimismo frente al mundo que les rodea 5 . 2.1.1. Criticismo y humanismo Una constante en la personalidad de Leopoldo Alas es su criticismo. Esta constante está presente a lo largo de su producción narrativa y de crítica literaria: La “actitud crítica” es el resultado de la duda ante los valores aceptados por la sociedad; esta duda no disminuye las posibilidades del pensar humano, sino que, por el contrario, las aumenta, al situar al hombre en camino hacia la investigación y conocimiento de los verdaderos valores que han de regir a la sociedad. En un comentario al discurso de entrada de Menéndez Pelayo en la Academia de Ciencias Morales y Políticas, defendía el estudio del “escepticismo y el criticismo” filosóficos —“grandes esfuerzos de la inteligencia humana, empleados en negar o dudar, por lo menos, del valor de nuestro conocimiento”— como lo más adecuado para terminar la intolerancia despótica de quienes “fundándose en cuatro peticiones de principio, dan por hecho todo un sistema para explicar el credo político, económico o moral” 6 . Clarín en el discurso inaugural universitario del curso 1891-1892 expresa lo siguiente: «Si amáis la democracia verdadera no olvidéis que todos los hombres merecen que se les tome por hombres del todo» 7 . Alas concibe al hombre como una unidad, indivisible en cualquiera de 3 Clarín, citado en Beser, op. cit., p. 19 4 Oleza, Joan, La novela del siglo XIX: Del parto a la crisis de una ideología, Bello, Valencia, 1976, p.148 5 Beser, op. cit., p. 20 6 Beser, op. cit., p. 140 7 Clarín, citado en Beser, op. cit., p. 19 5 sus aspectos: Su problemática humanística no se refiere, pues, a una entidad mental sino al hombre de un tiempo y lugar determinado; desde ese tiempo y lugar hay que luchar para ofrecerle sus máximas posibilidades de realización. En la frase mencionada, Clarín parece adelantarse a su época para denunciar la que en nuestros días se presenta como la gran mentira de las democracias occidentales: los países cristianos con mayor grado de desarrollo económico no han sabido o no han querido tomar a todos los hombres por hombres del todo, y, aunque les han dado un bienestar material relativo, se han desinteresado de la satisfacción de aquellas facultades que Clarín consideraba las primordiales en el ser humano: las intelectuales. La cultura seguía siendo un privilegio habiéndose prohibido al pueblo que encontrara a través de ella [en palabras Clarín]: “Ocasión para depurar los propios sentimientos, ejercitar sus potencias anímicas todas; y aumentar el caudal de ideas nobles y desinteresadas” 8 . Esta actitud crítica no es original de nuestro autor, también es compartida por otros liberales burgueses que, tras la revolución, encuentran en la novela el medio idóneo para la expresión del librepensamiento. Acerca del criticismo en la novela, Beser encuentra sustancial el artículo de Clarín dedicado a Lo prohibido, novela de su admirado Galdós: Penetrar sin miedo en las intenciones, observar lo recóndito y arrancar a la realidad el disfraz de la abstracción, del sistema y de las clasificaciones para que se vea cómo es ella misma, no como subjetivamente aparece en la obra parcial del que la estudia interesadamente, con el propósito de arrancarle una enseñanza en determinado sentido 9 . 2.2. Una visión idealizada del mundo basada en la religión de amor Según el hispanista Eduard J. Gramberg, autor de Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas «Clarín», un aspecto esencial para comprender la visión del mundo clariniano consiste en sintetizar religión y vida, o lo que es lo mismo en Alas, la fe y la moral: No pudo concebir una religión que no se pudiera inyectar en todas las fases del vivir cotidiano. No se trata sencillamente de una religión que ofrezca una guía de conducta moral (implícita en casi todas las religiones), sino de un esfuerzo consciente de proyectar la fe en todos nuestros actos, revistiéndolos así de idealidad (término muy querido en Alas) 10 . Gramberg infiere a partir del análisis de sus obras —ya que no queda expresado de forma explícita en ninguno de sus escritos— lo que podría ser el eje del pensamiento religioso de Alas-hombre, que está basado en el concepto de «síntesis universal»: 8 Beser, op. cit., p. 141 9 Clarín, citado en Beser, op. cit., p. 142 10 Gramberg, Eduard J., Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas, «Clarín», Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1968, p. 38 6 Síntesis de la realidad y la idealidad, de la moral y la religión, de la filosofía razonada y el misticismo, de la ciencia y el arte; antítesis todas ellas, que, sin embargo, dejan de serlo cuando se las considera desde el punto de vista del trascendentalismo y del amor de Dios, que lo envuelve todo y dan la justificación a nuestros actos, de cualquier índole que sean 11 . Este concepto de síntesis o de «integralismo» se fundamenta principalmente en desmaterializar el mundo a partir de alguna idea trascendental. Solo así, con el desinterés por los aspectos materiales de la vida, ya sean aquellos objetos del mundo exterior o del amor terrenal, con el amor de Dios, toda persona puede realizar de manera deliberada cualquier acción revistiéndola de idealidad o, lo que es lo mismo en Alas, de moralidad, ya sea en el arte, en la ciencia, en la práctica religiosa o, incluso, en la vida cotidiana, como veremos en la «religión de hogar». Esta idealidad que lo envuelve todo procede, a su vez, de la fe en Dios: Desde la idea del orden superior, divino, corren varias líneas hacia nuestra existencia práctica, por ejemplo, una hacia la expresión artística, otra hacia la labor de científico, etc., y todas estas actividades cobran así su contenido moral, ideal: para Clarín, el único valor que pueden tener. El arte por el arte, o más bien la forma por la forma, es tan impensable para Alas como la ciencia por la ciencia. La sola forma deleitable, la investigación científica que busca únicamente un resultado concreto, material; o la pura especulación abstracta, carecían de valor para el espíritu tan moralmente orientado de Alas 12 . En ocasiones —continua Gramberg—, este desinterés por la materialidad se fundamenta a partir de una noción trascendental, como por ejemplo, la idea de la muerte. En el octavo volumen de sus Folletos Literarios, Clarín afirma: El desinterés [por lo material], que suaviza el dolor de morir, de la idea de muerte se alimenta. Y ese desinterés, referido a su fundamento, es la idealidad, y esa idealidad, en relación a la belleza es el arte, y en relación al sentimiento de unidad fundamental es la religión, y en relación a la verdad es la ciencia pura, o por lo menos la investigación racional desinteresada 13 . La idea de moralidad es un elemento omnipresente en la mente de Clarín, de hecho, desaprueba o encuentra una falta en aquellos autores que carezcan de ella. En Solos (1881), volumen donde compila sus artículos de crítica literaria, menciona a Valera y al francés Zola como representantes de este defecto: «En las obras de Valera jamás se despierta el interés del lector por un principio, por un ideal» 14 . Todo lo que no esté dirigido hacia los ideales suprahumanos es calificado por Clarín —haciendo referencia a las obras de Zola— como: 11 Gramberg, op. cit., p. 39 12 Gramberg, op. cit., p. 40 13 Clarín, citado en Gramberg, op. cit., p. 39 14 Clarín, citado en Gramberg, op. cit., p. 41 7 Intereses egoístas; por mucho que se quieran espiritualizar, idealizar y mistificar, no hacen vibrar las cuerdas del corazón humano con tanto amor, con tanta fuerza como esos puros ideales que, fuera de nosotros mismos, en cuanto individuo, tienen su razón de ser y la esfera de su existencia 15 . El impregnar la vida de idealidad se materializa en el plano de las relaciones interhumanas. La convivencia entre los seres, al igual que la ciencia y el arte, está basada en esta síntesis entre la fe y la moral. Para Gramberg, este sincretismo se fundamenta en un principio activo: la idea de amor. Se trata de un amor trascendental, nada terrenal. Este es el resultado de «un esfuerzo de armonizar el amor con la excelencia moral» 16 . Alas escribe en el prólogo de sus Cuentos morales (1896): Aunque tuve algún tiempo el orgullo de ser uno de los más puros rumiantes de amor platónico, jamás las cosas raras y profundas que el amor de mujer me hizo sentir en la juventud, fueron algo tan dulce, tan suave, tan de las entrañas, tan mío, como esto que ahora siento y pienso a veces, y que no va con ella, sino con Dios y el Universo suyo. Mi leyenda, mis ensueños de la Idea Divina, ya empezaron cuando empezaban mis ensueños amorosos, de don Juan por dentro... y a todas mis Dulcineas las he ido siendo infiel; y mi leyenda de Dios queda, se engrandece, se fortifica, se depura; y espero que se acompañe hasta la hora solemne, pero no terrible, de la muerte 17 . Esta visión espiritualizada del amor es inherente a Alas, y persistente desde sus años de juventud pues, en una carta dirigida a Adolfo Posada, veinticinco años antes de la publicación de Cuentos morales, ya escribe: «No admito que el amor sea una cosa ilegislable, inefable, indefinible. No admito el amor como pasión. El amor de mujer debe estar siempre supeditado a otras muchas cosas que son más grandes» 18 . La excelencia moral a partir de este concepto de amor conduce al tema del «casamiento feliz, del cariño de familia, y de todas las virtudes de la vida del hogar. En otra dirección puede llevar también a la idea de la amistad» 19 . El amor a la familia —especialmente el amor conyugal y el de padres a hijos— nos orienta a lo que Alas llama “religión de hogar”, y «constituye además el concepto que completa y proyecta hacia lo futuro el de la herencia espiritual» 20 . Esta religión personalista en ningún caso, sin embargo, queda limitada al espacio familiar del hogar, sino que se extiende a todos y cada uno de nuestros actos en el mundo: Esta religión de hogar es para Alas un valor fijo, invariable, el más alto en la vida del “más acá”. Habla mucho de ella y siempre con seriedad, con emoción, sea en sus escritos 15 Clarín, citado en Gramberg, op. cit., p. 41 16 Gramberg, op. cit., p. 61 17 Clarín, Cuentos morales, La España Editorial, Madrid, 1896. Edición digital basada en la de Madrid, La España Editorial, 1896. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, pp. 6 s 18 Clarín, citado en Gramberg, op. cit., p. 63 19 Gramberg, op. cit., p. 61 20 Gramberg, op. cit., p. 66 8 de imaginación, sea en las páginas más personales de su correspondencia. Es, sobre todo, el amor a la familia el norte que nos guía a través de los fracasos y desengaños de la vida, la fuerza que nos capacita para vivir moralmente con los otros. El cariño de hogar debe irradiar su bien constante hacia estas relaciones “de fuera”, de por sí harto variables, y difundir entre los hombres otras formas del amor como la caridad, la generosidad, el respeto por la dignidad humana, etc. Pero desgraciadamente sucede así raras veces, y Alas, que no era ningún utopista ciego a la realidad, se enfrentó con ella de una manera peculiarmente suya 21 . En “Un voto”, perteneciente a la colección de cuentos El gallo de Sócrates (1901), se ofrecen las claves de esta religión de hogar, que se fundamenta en dos principios claves: «[Por un lado,] la incorporación de la moralidad en la estructura superior y de orden divino del universo, [por otro,] el amor de la familia como foco, o punto de referencia para los demás valores morales» 22 . Yo no pido a Dios que por mí cambie el orden del mundo; rezo deseando que haya armonía entre mi bien, el que persigo, y ese orden divino; rezo, en fin, deseando que mi bien sea positivo, real, no una apariencia, un engaño de mi corazón. Y con tal sentido, me animo a mejorar moralmente, a hacerme menos malo (…). Por el amor del hogar debían irse organizando todos los amores superiores, para ser efectivos, para perder el carácter de abstracción que generalmente revisten y les quita fuerza... Leal se exaltaba hablando de aquello; de la necesidad de fundarlo todo en el cariño real de la familia 23 . Alas —en su extremismo habitual— y teniendo en cuenta la conducta libre, divide a los hombres en dos categorías: los que por propia voluntad pueden pero no quieren ser moralmente buenos, frente a aquellos otros que aun queriendo ser virtuosamente buenos no pueden alcanzar tal grado. Ambos tipos —humorismo de “desprecio” y de “piedad”, en términos de Gramberg— cuentan con un tratamiento distinto por parte de nuestro autor: Los primeros incurren en su desprecio, expresado con la sátira más feroz que se conoce en la literatura española después de Quevedo; los de la segunda categoría pueden contar con su sincera piedad, su sonrisa benévola y comprensiva (…). Pero por mucho que se aparten las dos actitudes, la de piedad y la de desprecio, en la expresión literaria adquiere un denominador común que viene a constituir la unidad intrínseca del arte de Leopoldo Alas: la contemplación humorística del personaje compadecido o satirizado 24 . 21 Gramberg, op. cit., pp. 68 s 22 Gramberg, op. cit., pp. 67 s 23 Clarín, citado en Gramberg, op. cit., p. 68 24 Gramberg, op. cit., p. 69 15 interrelación. 4.1. La compenetración de la simpatía En todas las obras pertenecientes a la narrativa breve de Alas está presente este rasgo, la simpatía del autor por el personaje protagonista, aunque no están exentos algunos personajes secundarios. La simpatía consiste, en palabras de Yvan Lissorgues,: «en compenetrarse éticamente con el objeto de la atención creativa, que no es idealización ni fantasía sino amor al prójimo» 57 . Y lo ejemplifica con algunos personajes: El Quin (inteligente perro que, abandonado por su amo, olvida poco a poco el ideal perdido y al que solo le queda «el dolor sordo, intenso, sin conciencia de su causa»), un viejo criado tullido, a quien le queda solo el amor al amo (El Torso), o un pobre campesino, poeta sin saberlo, y para todos chiflado (Manín de Pepa José), etc. Aun en tales casos el «personaje» es visto por dentro, pero a veces con cierto humor que permite guardar al conjunto dignidad artística al evitar la caída en una sensiblería fácil 58 . Esta peculiaridad artística en Alas se produce siempre que la atmósfera predominante del conjunto de la narración no esté sujeta a un tono satírico pues, como aclara Lissorgues 59 , cuando el narrador satírico, que siempre permanece en una posición externa a los personajes, muestra proximidad a aquellos, mostrando algún tipo de empatía o emoción, deja de ser narrador satírico. Alas tampoco muestra simpatía por aquellos personajes a los que condena por su conducta moral. Ahora bien, a este respecto es importante recalcar que el solo tratamiento caricaturesco de algunos personajes en la narrativa breve del autor, no impide que el narrador sienta simpatía por ellos (es el caso de Casto Avecilla y Aquiles Zurita) convirtiéndose esta combinación, según Tomás Albadalejo en «humor alimentado en comprensión» 60 . 4.2. La intención social y el proceso psicológico Alas es ante todo un escritor moralista, aunque no en el sentido convencional de la palabra, sino que hemos de entender su moralismo en una acepción personalista del término, que está presente a lo largo de su producción de novelillas y cuentos. Este sentido particularmente clariniano de lo moral lo trata de explicar el propio autor a propósito de la publicación de sus Cuentos morales (1896): No digo Cuentos morales en el sentido de querer, con ellos, procurar que el lector se edifique, como se dice; mejore sus costumbres, si no las tiene inmejorables; y declaro 57 Lissorgues, op. cit., p. 11 58 Lissorgues, op. cit., p. 35 59 Lissorgues, op. cit., p. 34 60 Albadalejo, op. cit., p. 77 16 que no aspiro a esos laureles que ciertas gentes, que confunden la ética con la estética, tienen reservados para las buenas intenciones (...). Los llamo así, porque en ellos predomina la atención del autor a los fenómenos de la conducta libre, a la psicología de las acciones intencionadas. No es lo principal, en la mayor parte de estas invenciones mías, la descripción del mundo exterior, ni la narración interesante de vicisitudes históricas, sociales, sino el hombre interior, su pensamiento, su sentir, su voluntad 61 . En el prólogo de esta colección de cuentos el escritor afirma pues que en ellos refleja al “hombre interior”, lo que piensa, lo que siente, y teniendo siempre en cuenta como parámetros la conducta libre. Se trata de todo un ejercicio de psicologismo. Y así, al explicar este proceso de Clarín, Gullón dice: La imaginación no se esforzó tanto en tejer intrigas como en justificarlas por el cuidadoso análisis del personaje, en quien Clarín procuraba mostrar la raíz de los estímulos que obligaban a asumir determinadas actitudes (…) al apoyarse con preferencia en la visión del personaje, en la reconstrucción del proceso psicológico determinante de la peripecia y no en la peripecia misma 62 . La piedad en Alas está enfocada hacia «el humilde y silencioso sufrir (…) y cuyo dolor le impresionaba más por la falta de gesto aparatoso, veía Alas-artista un recurso estético de primer orden en aquello de explorar “la grandeza de lo pequeño”» 63 . Para Gramberg, donde posiblemente mejor se refleja el carácter moralista del humorismo de piedad es en el ensayo que Clarín escribe sobre “Pedro Sánchez” de Pereda, publicado en Mezclilla: La melancolía de las decepciones comunes, ese desencanto, cómico a veces en la apariencia, elegíaco siempre en el fondo, que trae consigo el tiempo, sin más que dejarse resbalar entre la arena gris de una vida vulgar, sin peripecias sorprendentes, eso es la moralidad poética de Pedro Sánchez 64 . En este fragmento, Gramberg encuentra la cosmovisión de la moral cristiana, su “Weltanschauung”, y las posibilidades artísticas de una vida de decepciones y sufrimientos inherentes a dicha cosmovisión. Gramberg añade: Pero, además, advierte el autor esa coexistencia de lo cómico y lo elegíaco, tan característica de sus propias creaciones novelísticas. El arte de Alas en el caso de estas figuras trágico-cómicas consiste en agrandar los rasgos humorísticos, para no caer en el patetismo de lo exclusivamente trágico (…). Así, por ejemplo, se afirma generalmente que el Charlot clownesco de sus primeras películas consiste precisamente en la feliz proporción de los dos ingredientes. De la misma manera resultan tan logradas las creaciones de Alas por el fino instinto de medida, por lo mucho que se calla y se sobreentiende 65 . 61 Clarín, Cuentos morales, op. cit., pp. 5 s 62 Gullón, Ricardo, "Las novelas cortas de «Clarín»". Edición digital a partir de Ínsula: Revista Bibliográfica de Ciencias y Letras, Año 7, nº 76 (abril 1952). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. 63 Gramberg, op. cit., pp. 95 s 64 Clarín, en Gramberg, op. cit., p. 97 65 Gramberg, op. cit., p. 97 17 4.3. Análisis específico de “Avecilla” Las razones para analizar “Avecilla” 66 se deben, en primer lugar, a que reúne todas las características del humorismo de piedad. Por otro lado, es interesante interpretar este tipo de humor en una obra que —para Baquero Goyanes 67 — supone una evidente fusión de las dos tendencias entre las que oscila el humorismo clariniano, la ternura y el tratamiento caricaturesco de sus personajes. La novela corta “Avecilla” pertenece a la colección Pipá (1886), aunque, como tantos cuentos y novelas breves de Clarín, fueron publicados previamente en periódicos entre 1876 y 1889 68 . “Avecilla” se publica por primera vez en el periódico La Ilustración Ibérica, distribuida en once entregas entre el 6 de enero y 6 de septiembre del año 1883. Según lo que hemos planteado a lo largo de este estudio, el humorismo de Clarín es resultado de la confrontación de una visión idealista del mundo con la realidad. Esta desproporción entre lo real y lo ideal resulta ser un recurso humorístico fundamental en esta modalidad del humorismo clariniano y se basa —como veremos en el caso de don Casto, protagonista del relato “Avecilla”— fundamentalmente, en «la grandeza de lo pequeño» 69 . R. Gullón, a propósito de esta modalidad de personaje, dice: Las pobres gentes son capaces de forjarse un ideal de sueño, pero están indefensas frente a la vida, que no tarda en destruirlo. Su tenacidad en aferrarse al ideal, aunque la realidad está demostrándoles lo imposible y absurdo de sus ilusiones, seduce a Leopoldo Alas, que ve en esos débiles, en esos vencidos y resignados, una fuerza de alma digna de sobreponerse a la imagen que el espejo les devuelve y de seguir fiel a la trazada por la imaginación. Ridículos soñadores; de espaldas al prosaísmo de los tiempos, renuentes a dejarse encuadrar en la vulgaridad que les constituye, y luchando por superarla. Nace así una felicidad —el término no resulta inapropiado— basada en la ficción y dependiente de ella; precaria y tan inestable que no es posible pensarla sin pensar, al mismo tiempo, la idea de su inmediata ruina. Engañoso sentimiento de quienes se empeñan en dar validez a lo imposible, en ver las cosas con un halo inexistente, en simular la vida y mentirse a sí mismos, no tanto por falta de valor para afrontar la verdad como por el deseo obstinado y ciego de poblar el mundo a medida de sus fantasías 70 . Esta es, por otra parte, la forma más idónea para dignificar, a través del arte, una existencia insignificante en lo social. Todo ello se refleja en "Avecilla" que es donde mejor se manifiesta, prototípicamente, este humorismo de ternura o de piedad. Dice Gramberg sobre esta 66 Alas, Leopoldo, Clarín, “Avecilla”, Pipá, Librería de Fernando Fe, Madrid, 1886. Edición digital basada en la de Madrid, Librería de Fernando Fe, 1886. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. 67 Baquero Goyanes, apud. Albadalejo, op. cit., p. 77 68 Albadalejo, op. cit., p. 74 69 Gramberg, op. cit., p. 96 70 Gullón, "Aspectos de Clarín", op. cit., pp. 179 s 18 novela: Quizá no hay narración de Alas en donde mejor se pueda estudiar su capacidad de dignificar artísticamente el tratamiento de una existencia completamente nula mediante el recurso, siempre al alcance de su mano, del humorismo. Dignificación artística (conviene ponderarlo) procedía de la dignificación moral que le merecía al autor aquella ínfima existencia por el solo hecho de tratarse de un ser humano de buena voluntad 71 . Don Casto Avecilla, escribiente que ocupa un puesto de tan escasa relevancia en la dirección de Agricultura que hasta los porteros lo desprecian, cambia su monótono vivir hogareño para dirigirse junto a su mujer e hija al teatro. Alas quiere reflejar el típico ambiente de la clase media-baja del Madrid de la época, para la que la decisión de ir al teatro implica un enorme esfuerzo económico, que difícilmente pueden sostener las arcas de la familia. De hecho, a pesar de que a don Casto y a su hija les encanta ir al teatro, no han podido ir más de dos veces en once años. La esposa de don Casto no ve con buenos ojos la decisión pues, el dinero ahorrado es para comprar un traje de franela, que tanto necesita su marido a causa de su reuma. Don Casto, a pesar de ocupar una posición insignificante para el funcionamiento administrativo del país, pues su trabajo se limitaba a copiar cartas, piensa, por el contrario, que es parte imprescindible de las estructuras burocráticas del Estado. Llegó a este parecer el día que entendió que existía una entidad superior llamada Estado. Fue entonces cuando comenzó a sentirse parte importante de aquella maquinaria y sintió, que con solo el fallo de uno de sus elementos el Estado dejaría de funcionar: Saber esto y engreírse el Sr. Avecilla fue todo uno. Desde entonces, se creyó una ruedecilla de la gran máquina, y tomó la alegoría mecánica tan al pie de la letra, que casi se volvía loco pensando que si él caía enfermo, y se paraba, por consiguiente, en cuanto rueda administrativa, las ruedecillas que engranaban con él, se pararían también, y de una en otra, llegaría la inacción a todas las ruedas, inclusive las más grandes e interesantes (…). Él llevaba en la cabeza una epopeya burocrática; sentíase crecer; dentro de él, por una especie de panteísmo oficinesco, veía la esencia de cuanto es el Estado, en sus ramos distintos, pero enlazados 72 . En la figura de don Casto vemos cómo, en efecto, de la desproporción entre la realidad y la imaginación surge el componente humorístico. Laura de los Ríos afirma que «el complejo de inferioridad de don Casto queda superado en este sueño mecánico, manifestándose así una de las formas más pintorescas del tipo» 73 : «Que me muero yo ahora, de repente —pensaba—, pues no sólo dejo en la miseria a 71 Gramberg, op. cit., p. 120 72 “Avecilla”, pp. 173 y 179 73 De los Ríos, Laura, Los cuentos de Clarín, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1965, p. 39 19 esas dos pobres mujeres, sí que también (este giro lo había aprendido en un periódico) sí que también, y esto es lo más interesante, por mí se detiene el general movimiento del bien concertado mecanismo del Estado»; se para esta ruedecilla, y se debe quedar en el lecho; acto continuo se detiene la rueda inmediata superior; el oficial, al detenerse esta, tropieza y también se detienen los demás oficiales y escribientes del negociado... y de una en otra llegaba a ver detenidas todas las direcciones del ministerio, y detenido el ministerio de Fomento, parábase el de Gobernación et sic de cæteris...«¡Qué importancia la mía!» exclamaba abrochándose el gabán para que una pulmonía no viniese a interrumpir el juego de las instituciones 74 . La facultad imaginativa en la obra no se limita al personaje protagonista, también en su hija Pepita encontramos la misma capacidad. Nos hallamos ante uno de los aspectos de la «religión de hogar», por el que el espíritu o la personalidad del padre se transfiere a los hijos y; en este caso, la joven hereda la imaginación del padre. Lo que a él se le iba en imaginar máquinas administrativas, fábricas de gobernar al vapor, la niña empleábalo en crear poéticas figuras y sucesos de inverosímil grandeza. Poco había leído porque le faltaba tiempo; pero de restos de personajes y de intrigas que en malos libros recogiera, iba formando todo en su rica y sana fantasía que inspiraba un corazón tierno y ardiente en el amor 75 . Pepita muy contenta se “emperejila” en su alcoba todo lo bien que puede una joven de clase media-baja y se mira en el espejo. Su optimismo, propiciado por la ilusión de asistir al teatro, le permite verse en el espejo más bonita de lo que realmente es: El tocador de Pepita era muy sencillo, tal vez demasiado: un espejo de marco negro colgado de un clavo en la pared. Su luna recordaba un día de borrasca en el mar por lo profundas que eran las ondulaciones aparentes de la superficie. Pepita se veía allí en zig-zags, pero acostumbrada ya a ello, mediante una rectificación que su fantasía acertaba a imaginar en un instante, la niña se servía de aquel mueble cual si fuese hermosa luna de Venecia (…). Está satisfecha. La verdad es que en el espejo parece un monstruo; se ven unos ojos muy estirados de arriba abajo, una frente deprimida y un moño que parece un monte; pero Pepita no ve eso, ve la Pepita que lleva en la cabeza, la que ha visto en los espejos de las tiendas, y esa es bonita y de facciones correctas. Valga esta vez la verdad, no es tan bonita como ella se lo figura, no por vanidad, sino por optimismo que nace del alegrón que le ha dado su padre. ¡Ir al teatro! 76 . El elemento humorístico basado en el carácter imaginativo de los personajes no se limita, en el caso de don Casto, a creerse "ruedecilla de la gran máquina". Encontramos en él otros aspectos, por ejemplo su falsa erudición. Muestra de ello es su constante mal uso del lenguaje en el que emplea palabras que son tomadas de los periódicos o que había oído en alguna ocasión y que, por parecerle una situación análoga, utiliza para hacer creer a los demás que él es una 74 “Avecilla”, p. 179 75 “Avecilla”, p. 186 76 “Avecilla”, p. 191 20 persona docta. Presentamos algunos ejemplos de esta índole: Don Casto, de camino al teatro, rechaza ir a la zarzuela por considerarla un "género híbrido". De regreso a casa, ya en su alcoba junto a su esposa, esta le pregunta qué significa la palabra, a lo que don Casto responde: «yo no recuerdo en este momento lo que esa palabreja significa; pero ten por seguro que la zarzuela es un espectáculo híbrido, pues yo lo he leído en críticos famosos y a ellos me atengo» 77 . Como señala Gramberg las palabras «mal entendidas y peor empleadas citas, latines corrompidos, retahílas de palabras compuestas de su propia invención constituían su bagaje intelectual con el cual no impresionaba a nadie, excepto a su mujer y los otros escribientes» 78 . Podemos enumerar en el manejo lingüístico del personaje un sin fin de palabras compuestas (jurídico-administrativa, artístico-administrativa, político-morales, literatura líricodramática-escenográfica). El narrador, en constante comunicación con el lector, dice: Esas palabrejas compuestas, separadas por un guion, le encantaban [a don Casto]; cuando empezó a saber de ellas, que no hacía mucho, las extrañó bastante, y creía que no era castellana esa concordancia de lírico-dramática, por ejemplo. —Será líricadramática —sostenía D. Casto; pero cuando se convenció de que era lírico-dramática y democrático-monárquica, encontró un encanto especial en esta clase de vocablos, y a cada momento los usaba, bien o mal emparejados 79 . En su esfuerzo por parecer erudito, hace uso de latinismos incorrectamente como en «tutunvulutum» (totum revolutum). Cuando los Avecilla están en las barracas de la feria leen un cartel escrito en latín Homni soit qui mal y pense; su esposa, rodeada de un público indocto (soldados, paletos, mozuelas y pillastres), pregunta a su marido por la traducción: —¿Qué significa eso, Casto? —le preguntó su esposa muy hueca, facilitándole la ocasión de lucirse en público. La buena señora creía que su esposo sabía, por adivinación, todas las lenguas, incluso el griego, idioma a que sin duda pertenecía aquel letrero. D. Casto se puso muy colorado y metió tres dedos entre la corbata, que le ahogaba, y la nuez. —Eso —dijo por fin— es... una divisa que... que... que habréis visto en los forros de los sombreros... No tiene traducción literal... pero está en inglés... de eso estoy seguro 80 . A la imaginación ilimitada del protagonista se añade otro procedimiento humorístico basado en la desproporción. Hablamos de la apasionada defensa de don Casto para proteger la industria nacional. Él es un proteccionista convencido, Laura de los Ríos afirma «Lo cómico 77 “Avecilla”, p. 219 78 Gramberg, op. cit., p. 121 79 “Avecilla”, p. 177 80 “Avecilla”, p.202 21 del tipo está en la desproporción que existe entre su mísera persona y su perorata sobre la protección a los productos nacionales» 81 . Su proteccionismo hacia los productos españoles se extendía al idioma: «—¡Yo no uso galicismos! —gritaba ardiendo en la pura llama del patriotismo gramatical» 82 . De los Ríos considera que el tipo de humor que encontramos en Avecilla es más cercano al inglés que al humor propio español. En su opinión, esta modalidad humorística recuerda a Meredith cuando dice: by being able to detect the ridicule of those you love, without loving them less (“ser capaz de detectar el ridículo en aquellos a los que aprecias, sin amarlos menos”) 83 . Gramberg 84 afirma que una de las cuestiones claves para la valoración artística de una obra es la de las relaciones de distanciamiento entre el artista y su creación, lo que nos lleva a considerar ineludiblemente las relaciones de objetivismo y subjetivismo entre el autor y el objeto creado. Gracias al humorismo, a la relación entre el artista y su objeto de arte se puede aplicar el principio del “unbeteiligte Verhältnis” o, lo que es lo mismo, una relación de desvinculación entre el sujeto y el objeto, sin que ello implique una privación de la personalidad del autor. «Al sonreír burlonamente ante la debilidad humana de algún personaje creado por él (…), el autor se coloca en un plano, si no superior, al menos exterior al que ocupa el tal personaje» 85 . En este sentido, el recurso humorístico es posiblemente el que mejor permita sintetizar estas relaciones de distanciamiento entre lo objetivo y lo subjetivo. Si no estuvieran presente las formas humorísticas en sus múltiples variedades, el tratamiento de las pobres gentes que retrata Clarín se convertiría en extrema sensiblería. En "Avecilla" encontramos estas relaciones de distanciamiento entre el artista y el objeto, lo que no impide que el autor pueda empatizar en momentos determinados con el sufrimiento de sus personajes. Según Gramberg: «Se acaba el artista tan pronto como se haga hombre y empiece a sentir» 86 . Esta relación de proximidad o de simpatía es más evidente cuando hay un cambio de tono en el narrador, particularmente cuando, de forma abrupta, habla en tono directo dirigiéndose al lector. 81 De los Ríos, op. cit., p. 39 82 “Avecilla”, p.190 83 De los Ríos, op. cit., p. 40 84 Gramberg, op. cit., p. 85 85 Gramberg, op. cit., p. 85 86 Gramberg, op. cit., p. 87 22 Es interesante comparar "Avecilla", uno de los máximos exponentes del humorismo de piedad, con un cuento plenamente satírico, como es "El número uno" (Cuentos morales, 1896) donde la relación de distancia entre el artista y su objeto impide muestra alguna de piedad del narrador por los personajes. En “Avecilla”, leemos: ¡Oh, el alegrón que con esta noticia dio don Casto Avecilla a los suyos, artículo aparte merece, así como las vicisitudes de aquella noche consagrada al arte!. Estos despilfarros de los pobres, que llevan la economía hasta el hambre, tienen un fondo de ternura que hace llorar 87 . La última frase citada resulta relevante para discernir el grado de “simpatía” o proximidad característico del humorismo de piedad frente a otros cuentos de carácter exclusivamente satírico. En «estos despilfarros de los pobres, que llevan la economía hasta el hambre, tienen un fondo de ternura que hace llorar» ya no hay burla; el autor llora y se compadece de sus criaturas. Otro ejemplo de tratamiento empático encontramos en "Avecilla"; el narrador muestra un vínculo de proximidad con Pepita cuando se acicala emocionada para ir al teatro: Lo más interesante que sucedió aquella noche en casa de Avecilla fue el tocado de Pepita. Lector, si eres observador y, además, tienes un poco de corazón, alguna vez te habrá enternecido espectáculo semejante 88 . La simpatía del narrador por sus personajes en "El número uno" difiere de los ejemplos apuntados en "Avecilla". Se describe el sufrimiento de unos padres por la muerte de su hijo. El autor dice: «aquel miserable saquito de pellejos y huesos de gorrión donde unas cuantas moléculas se habían reunido de mala gana a formar pobres tejidos que estaban rabiando por descomponerse» 89 . Como vemos, a pesar de la desgracia, el narrador no empatiza, ni se deja conmover. Yvan Lissorgues, acerca de la apatía que suele mostrar el narrador satírico frente a su personaje, dice: «cuando se acerca a él por simpatía ya no es narrador satírico (…). El relato es obra de un autor implícito que para mantener la unidad satírica del conjunto no le tolera al narrador el menor asomo de emoción» 90 . En “Avecilla”, de camino al teatro el matrimonio debate sobre los diferentes géneros 87 “Avecilla”, p. 182 88 “Avecilla”, p. 191 89 Clarín, “El número uno”, Cuentos morales, op. cit., p. 86 90 Lissorgues, op. cit., p. 35 23 dramáticos, con el deseo de poder asistir por ajustarse a la precaria economía familiar. Don Casto rechaza ir a la ópera y a la zarzuela, bien sea porque la ópera no es un subgénero patriótico, bien porque no considera que la zarzuela sea arte, sino un género impuro y, por tanto, no alcance a enriquecer moralmente el alma de su hija «con la contemplación de lo bello, lo bueno y lo verdadero» 91 . En realidad, bajo el aparente elitismo intelectual que muestra don Casto hay un único propósito que es no acudir al teatro por razones de austeridad: El entusiasmo artístico de don Casto se había enfriado un poco. Al valor de gastarse doce o veinte reales, protegiendo el arte nacional, había sucedido en su espíritu una serie de reflexiones relativas a las ventajas del ahorro en las clases pobres [...]. —Después de todo, hija mía, el arte está perdido. Se rinde por economía 12 o 20 reales La señora de Avecilla notó la reacción que experimentaba su amante esposo, y quiso aprovecharla en bien de la economía doméstica, asegurando que, en efecto, estaba perdido el arte, y añadiendo: —¿Vamos un rato hacia la feria? 92 . El matrimonio tras el "sofisma" —término empleado por Gramberg 93 — «el arte estaba perdido», desconoce las graves consecuencias en que se verá envuelta la familia por pender de un hilo la honra de su hija con la decisión tomada. Finalmente se dirigen a la feria donde hay «unas miserables y grotescas barracas de «maravillas zoológicas», ínfima versión del teatro, que no solamente no embellece la realidad, sino que ofrece una realidad rebajada, una infrarealidad» 94 . En la feria entran en la barraca de Mademoiselle Goguenard, la verdadera mujer gorda, que pide la colaboración de don Casto para que palpe sus pantorrillas y demostrar así la verdadera voluminosidad de sus carnes. [Dice el narrador] Bien sabe Dios que don Casto iba a tocar aquella carne libre de todo mal pensamiento, pero fuera que su vida exageradamente casta, si en tal virtud cabe exageración, le hubiera conservado fuegos interiores ocultos, apagados generalmente en los de su edad, fuera la emoción de la notoriedad, o lo que fuera, Avecilla se puso pálido, tragó saliva y por sus ojos pasó una nube que los oscureció por un momento. Lo que sintió don Casto es un misterio, pero es lo averiguado que tardó algunos minutos en reponerse, y no sin trabajo pudo decir al numeroso público: —¡Carne, carne y dura! 95 91 “Avecilla”, p. 185 92 “Avecilla”, pp. 199 s 93 Gramberg, op. cit., p. 124 94 De los Ríos, op. cit., p. 42 95 “Avecilla”, pp. 210 s 24 Laura de los Ríos afirma que este episodio, «influye en el sereno vivir de sus almas, al afectar a la comunión familiar de unas vidas sin acontecimientos. Se nos revelan ciertos modos de sentir en unas subconciencias dormidas» 96 : Doña Petra subía la calle un poco amostazada, pero reprimiéndose; no quería manifestar sus recelos; no había forma decorosa de hacerlo delante de la niña.¡La niña! Esto era lo peor. ¡Qué cosas había visto la niña! ¡Y eran ellos, sus padres, los que le habían abierto los ojos, los que habían puesto la provocación de la lascivia ante su virginal mirada!. Pepita iba un poco avergonzada. No se atrevía a mirar a su madre; temía que le conociese aquella excitación en que la tenían los repugnantes espectáculos que dejaba atrás 97 . Tras el bochornoso espectáculo protagonizado por don Casto, se dirigen al Eslava, allí «les tocó ver una zarzuela llena, también, de pantorrillas y de chistes verdes» 98 . Apesadumbrados los tres miembros Avecilla por la frustrada "noche consagrada al arte", marchan a casa. Las consecuencias del argumento "lo barato es caro" se manifiestan en la reflexión hiperbólica del matrimonio, que declama a la vez: «¡La hemos ultrajado!». Don Casto, exagerado en todo y amigo de la hipérbole, hasta de pensamiento, fue más allá; pensó también así: «¡La hemos prostituido!» 99 . Don Casto, de madrugada, intenta liberarse de la corbata de plastrón que ha portado durante toda la noche. La corbata adquiere, al final de la obra, un valor simbólico y, en estrecha relación con el aforismo "¡Lo barato es caro!", de carácter económico-alegórico-moral, como lo llama don Casto. De los Ríos dice: El simbolismo de la corbata empieza cuando de prenda elegante de vestir pasa a ser dogal y su muelle «se le iba metiendo carne adentro», como collar de hierro, castigo de su pecado. La opresión física del muelle va creciendo conforme su venganza y su remordimiento crecen, hasta que en presencia de las últimas «pantorrillas» del tablado del Eslava ya se siente nuestro Avecilla «a punto de ser estrangulado por la corbata» 100 . Al final de esta pequeña novela observamos los efectos del ahorro a los que sin remedio están sometidas las clases humildes. El sofisma "el arte estaba perdido", surgido a modo de excusa para preservar unos reales, deriva en amargas consecuencias de carácter moral, representadas por el aforismo mencionado “¡Lo barato es caro!”. Estas consecuencias se miden en la obra a corto y a largo plazo: las primeras se producen apenas unas horas más tarde, cuando don Casto llega a la oficina. Sus compañeros al verle con 96 De los Ríos, op. cit., p. 46 97 “Avecilla”, p. 212 98 “Avecilla”, p. 214 99 “Avecilla”, p. 216 100 De los Ríos, op. cit., p. 50