La narrativa femenina chilena (1923-1980): Discurso subjetivo y novela lírica

LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980): DISCURSO SUBJETIVO Y NOVELA LÍRICA MARÍA JESÚS OROZCO VERA Universidad de Sevilla RESUMEN El presente estudio considera la novela y el relato de tendencia poética o poemática como una modalidad relevante de la narrativa femenina chilena. Dicha tipología adquiere una significación especial en la obra de Marta Brunet, Ma Flora Yáñez, Ma Luisa Bombal y Ma Carolina Geel, puesto que, tras el lirismo y la textura simbólica de su prosa, la escritora plantea -si bien de forma implícitauna denuncia de la situación enajenada de la mujer en la sociedad patriarcal burguesa. En consecuencia, el análisis de las estrategias narrativas (monólogo interior, tiempo subjetivo, personajes pasivos, pausas descriptivas...) y de los recursos estilísticos (adjetivación, metáforas, símbolos, desplazamientos calificativos, sinestesias, ritmo interior...) se ha establecido en estrecha interrelación con la problemática que se desarrolla en sus obras. PALABRAS CLAVE Novela lírica. Modalidad lírica o poemática. Narración interiorizada. Dispersión estructural. Ensoñación poética. Actitud vitalista. Técnica pictórico-espacial. Etemo Femenino. RÉSUMÉ La présente étude considère le roman et le récit à tendance poétique ou poèmatique comme une modalité éminente de la narration féminine chilienne. Cette typologie prend une signification spéciale dans l'oeuvre de Marta Brunet, M" Flora Yânez, Ma Luisa Bombal et Ma Carolina Geel, étant donné que, sons le lyrisme et la texture symbolique de sa prose, l'écrivain présente quoique d'une façon impliciteune accusation de la situation d'aliénation de la femme dans la société patriarchale bourgeoise. Par conséquent, l'analyse des stratégies narratives (monologue intérieure, temps subjectif, personnages passifs, pauses descriptives...) et des recours stylistiques (adjectifs, métaphores, symboles, déplacements des qualificatifs, synesthésies, rythme intérieur...) a été établi en étroite relation avec la problématique qui se déroule dans ses oeuvres. 295 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARIA JESUS OROZCO VERA SUMMARY This study considers the lyrical novel and the poetic tale as an important type that characterizes the feminine narrative from Chile. This pattern acquires a special meaning in the literary creations of Marta Brunet, Ma Flora Yanez, Ma Luisa Bombal y Ma Carolina Geel, because, through the lyricism and symbolic texture of their prose, the women writers establish -although implicitelya denunciation of woman's alienated situation in the middleclass patriarchal society. For this reason the analysis of the narrative strategies (autonomous monologue, subjective time, passive characters, descriptive pauses...) and stylistic resources (quality adjectives, metaphors, symbols, displacements of adjectives, sensorial images, internal rhythm...) has been established in a strong interaction with the thematic composition of their works. KEY WORDS Lyrical novel. Lirycal or poematic mode. Subjective narration. Structural dispersion. Poetic fantasy. Lively attitude. Pictorial-space technique. Feminine essence. CONSIDERACIONES PREVIAS La novela de tendencia poética o poemática surge en el contexto de la vanguardia artística como una modalidad renovadora de los cánones precedentes, inmersos en los caducos moldes de la narrativa realista. En las primeras décadas del siglo XX se desarrolla, dentro del ámbito de la literatura general, una profunda corriente subjetivista que abarca prácticamente todos los géneros. La novela, el ensayo y el teatro se orientan significativamente hacia el modo lírico, puesto que -como afirma Pedro Salinasel signo de las creaciones estéticas contemporáneas ha sido conformado por cierta tonalidad poética, por el lirismo sugerente de la palabra1. La novela lírica responde, por tanto, a una voluntad esteticista que tiende, de forma prioritaria, hacia un acentuado hibridismo entre la prosa y el 1. Cf. Pedro Salinas: «El signo de la literatura española del siglo XX». Literatura española siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp. 34 y 40. 296 MOTS CLÉ Roman lyrique. Modalité lyrique ou poématique. Narration intériorisée. Dispersion structurelle. Rêverie poétique. Attitude vitaliste. Technique picturo-spaciale. Eternel féminin. CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) verso. Investigaciones críticas recientes abordaron la naturaleza de este fenómeno en el marco de la narrativa, que asume el ritmo, la plasticidad y la cadencia sonora del lenguaje poético. Circunstancia que, en último término, implica la interiorización de la experiencia y la conformación espacial y pictórica del texto en detrimento del acontecer novelesco2. En esta línea innovadora se sitúan un número significativo de escritores, entre los que pueden mencionarse Virginia Woolf, Hermann Hesse, André Gide, Azorín, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Valle Inclán, Rosa Chacel, Francisco Ayala, Rafael Dieste y Juan Chabás. En el ámbito hispanoamericano, Zunilda Gertel analiza las raíces de esta tendencia proyectada como reacción frente a la estética mundonovista vernacular. En consecuencia, la novela de espacio evoluciona hacia la narrativa centrada en el personaje y la expresión de su mundo subjetivo a través de la modalidad lírica. Si bien las raíces de semejante cambio narrativo se gestan en obras como Alsino (1920) de Pedro Prado, El hermano asno (1922) de Eduardo Barrios e Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra, el momento crucial de esta renovación estética se inicia con La última niebla (1934) de Ma Luisa Bombai3. En definitiva, la novela lírica constituye una modalidad importante en Hispanoamérica, sobre todo en tierras chilenas, como han puesto de manifiesto el crítico Héctor Fuenzalida e incluso la escritora Marta Brunet. «Escuela subjetivista» que significativamente han seguido, de forma especial, narradoras como Ma Luisa Bombai, Ma Carolina Geel, Matilde Puig, Luz de Viana, Chela Reyes, Pepita Turma, Carmen Alonso y Ma Flora Yáñez4. Sin embargo, esta variante no constituye un fenómeno privativo de la literatura femenina chilena, sino una tendencia general en el marco de la novela contemporánea escrita por la mujer. Citemos, por ejemplo, a Marie-Thérèse Kerschbaumer, Irène Schavelzon, Lourdes Ortiz, Vismante Jasukaityté, Adelaida García Morales y Marguerite Yourcenar5. 2. Entre las investigaciones críticas más importantes sobre la novela lírica o poemática, merecen destacarse las siguientes: The Lyrical Novel. Studies in Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, de Ralph Freedman (Princeton, University Press, 1963. Traducida al español por José Manuel Llorca: La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral Editores, 1972), La novela lírica de Ricardo Gullón (Madrid. Cátedra, 1984) y La novela lírica de Darío Villanueva (Vol. I y II, Madrid, Taurus, 1983). 3. Cf. Zunilda Gertel: La novela hispanoamericana contemporánea, Buenos Aires, Nuevos Esquemas, 1970, pp. 71-73. 4. Cf. Héctor Fuenzalida: «Mari Yan y Las cenizas», La Nación (Santiago de Chile, 28 de Junio de 1942) y «Marta Brunet habla sobre Ma Luisa Bombal», Pomaire (Santiago de Chile, № 9, Diciembre de 1957). 5. Cf. Biruté Ciplijauskaité: La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona, Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 128-158 y 195199. 297 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA EL DISCURSO INTERIORIZADO Y LA RENOVACIÓN DE LAS TÉCNICAS NARRATIVAS La tendencia lírica o poemática es bastante significativa en el corpus narrativo total de la obra de cuatro escritoras chilenas: Marta Brunet (1901), Ma Flora Yáñez (1901), Ma Luisa Bombal (1910) y Ma Carolina Geel (1911). Las vivencias de la interioridad femenina, sus anhelos más íntimos, la frustración y la ensoñación onírica aparecen conformados a través de la atmósfera evanescente que genera la expresión poética. La renovación formal que lleva implícita esta modalidad híbrida en el ámbito de la novela delimita la superación de la estética mundonovista. No obstante, si pretendemos analizar con objetividad el cambio experimentado por la narrativa femenina de este período, tendríamos que partir de las primeras creaciones de Marta Brunet -Montaña adentro (1923), Bestia dañina (1926), MaRosa, Flor del Quillón (1927) y Reloj de sol (1930) -y de Ma Flora YáñezEl abrazo de la tierra (1933)-. Obras neocriollistas en las que, si bien persisten ciertas técnicas y rasgos estilísticos que remiten a la novela y el relato realistas -narración omnisciente en tercera persona, abundancia de regionalismos, localización espacial concreta...- se destacan, de forma prioritaria, otras características que anticipan la novela de personajes: el lirismo de la prosa y la tendencia hacia el subjetivismo. MaRosa, Flor del Quillén y El abrazo de la tierra evidencian, por ejemplo, ciertas aproximaciones estéticas hacia la interioridad del héroe o heroína novelescos. En este sentido, los pensamientos de las protagonistas fluyen espontáneamente mediante la técnica del monólogo narrado6, estrategia narrativa que manifiesta la problemática de la mujer y su existencia limitada a la búsqueda del amor. Cuando la heroína de M" Rosa, Flor del Quillén, joven casada con un hombre maduro y respetable, percibe las intenciones adúlteras de Pancho Ocares -arquetipo de la figura de don Juan-, se debate en una serie de interrogaciones que sugieren, en último extremo, el poder de las convenciones sociales: «¿Por qué lloraba? Primero fue el miedo, la tensión nerviosa lo que la hizo sollozar. ¿Después? No sabía... Era algo confuso, una serie de sensaciones rápidas y agudas: tristeza porque el mozo se había reído de su buena fe, cantándole alabanzas mentirosas: rabia contra sí misma por haberse dejado engañar como una tonta, vergüenza por lo que Pancho esperaba de ella (...) Parecía observarse, esperar algo, no sabía qué (...). Lo que pasó fue que sus piernas se doblaron, cayendo de rodillas, llorando angustiosamente, retorcién6. La técnica del «monólogo narrado» ha sido caracterizada por Dorrit Cohn como una forma narrativa en tercera persona, que permite desplazarse hacia la mente del personaje y reproducir sus pensamientos más íntimos, a través de interrogaciones retóricas, repeticiones y exclamaciones. Por consiguiente, el narrador asume una posición subjetiva y se identifica plenamente con la visión de la protagonista (Cf. Dorrit Cohn: Transparent Mind: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1978, pp. 13-14, 100-103). 298 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) dose las manos con gestos bruscos, desesperada porque sentía en la carne tremante la fiebre de "lo que no había pasado"»7. Por otra parte, merece destacarse también en estas obras neocriollistas una acentuada tendencia a poetizar la realidad, manifestada, de forma especial, en las descripciones. Sin embargo, dichas pausas esteticistas tan sólo son tímidos esbozos de la dilatada atmósfera y la técnica pictórico-espacial que caracteriza la novela lírica. En El abrazo de la tierra, por ejemplo, la vivencia del paisaje se difumina a través de tenues pinceladas coloristas, del sugerente despliegue de la sensación que identifica espacio y personaje en una unidad simbólica perfecta: «Concluía Abril. Bajo los primeros fríos la naturaleza se desnudaba lentamente y las hojas caían moribundas tapizando de bronce los caminillos del parque. Despojados de sus vestiduras los árboles aparecían flacos y macilentos como espectros. Dentro de la casona, la vida permanecía igual, estancada en ambiente sedativo que adormecía las almas en una suave modorra»8. En definitiva, estas primeras creaciones literarias -publicadas durante las primeras décadas del siglo XXmanifiestan ya la génesis de una nueva sensibilidad estética que culmina con el desarrollo de la novela y el relato de textura poética, tan profusamente representado en la literatura femenina chilena. En consecuencia, si -como afirma Ricardo Gullónesta modalidad narrativa aparece caracterizada, de forma especial, por el desplazamiento de la acción hacia la autorreflexión, el sentimiento y la emoción9, es evidente que la escritora de la época encontró el cauce apropiado para expresar el carácter femenino, su vida pasiva y estancada, sin posibilidad de cambio. Por consiguiente, el corpus narrativo total de Marta Brunet, Ma Flora Yáñez, Ma Luisa Bombal y Ma Carolina Geel ofrece un número bastante considerable de novelas y relatos de tendencia lírica o poemática, entre los que pueden mencionarse los siguientes: «Soledad de la sangre» (1943), «La niña que quiso ser estampa» (1948), «La casa iluminada» (1948), «Una mañana cualquiera» (1948), «Raíz del sueño» (1948), «Irremediable caída» (1962) y «El espejo» (1962) de Marta Brunet; Espejo sin imagen (1936), Las cenizas (1942), El estanque (1945), Visiones de infancia (1947) y ¿Dónde está el trigo y el vino? (1962) de Ma Flora Yáñez; La última niebla (1934), La amortajada (1938), «Las islas nuevas»(1939), «El árbol» (1939), «Trenzas» (1940), «Lo secreto» (1941) y «La historia de Ma Griselda» (1946) de Ma Luisa Bombal y El mundo dormido de Yenia (1946), Extraño estío (1947) y Soñaba y amaba el adolescente Perces (1949) de Ma Carolina Geel. 7. Marta Brunet: Montaña adentro. Bestia dañina. M" Rosa, Flor del Quillén, Buenos Aires, Losada, 1965, pp. 124-125 8. Ma Flora Yáñez: El abrazo de la tierra, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, 1933, p. 177. 9. Cf. Ricardo Gullón, ob. cit, pp. 23 y 27. 299 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA Este amplio conjunto aparece caracterizado por un narrador subjetivo, que se manifiesta en el relato bajo el efecto estético de la focalización interna. En numerosas ocasiones, la narración interiorizada se concreta a partir de la instancia de primera persona, como una forma privilegiada de plasmar en la escritura las divagaciones de un ente en formación -de manera especial, la mujerabocado a la soledad, a la búsqueda infructuosa del amor. En dichos casos, por lo tanto, resulta significativo reseñar el efecto de impersonalidad logrado y, como consecuencia, la inmediatez del discurso del personaje, que fluye directamente, sin intermediarios, ante los ojos del lector10. En La última niebla, por ejemplo, la narración se presenta bajo la forma autobiográfica personal. La omnisciencia del narrador aparece difuminada, frente a la autonomía de la mujer anónima, que describe los acontecimientos y selecciona e interpreta la realidad bajo su único y exclusivo punto de vista: «Entro en el salón por la puerta que abre sobre el macizo de rododendros. En la penumbra dos sombras se apartan bruscamente una de otra, con tan poca presteza, que la cabellera medio desatada de Regina queda prendida a los botones de la chaqueta de un desconocido. Sobrecogida, los miro. La mujer de Felipe opone a mi mirada otra mirada llena de cólera. El, un muchacho alto y moreno, se inclina, con mucha calma desenmaraña las guedejas negras, y aparta de su pecho la cabeza de su amante»11. El discurso subjetivo en primera persona adopta, en determinados momentos del proceso narrativo, la técnica del monólogo interior directo12 (El mundo dormido de Yenia, Espejo sin imagen, «El estanque» y La última niebla) o la modalidad de soliloquio (La amortajada). En tales ocasiones, el contenido psíquico y los procesos mentales de la mujer evidencian una nueva fisonomía del ser femenino, puesto que a través de sus pensamientos contradictorios inicia cierto proceso de rebeldía. No obstante, éste sólo persiste en los confines silenciosos de su propia mente. De cualquier forma, la heroína destierra, en estos momentos, a la mujer pasiva y sumisa que se deslizaba resignada hacia una existencia cotidiana rutinaria e inauténtica. En El mundo dormido de Yenia, por ejemplo, la protagonista expresa su complejo mundo interior, escindido entre las polaridades simbó10. Ricardo Guitón ha interpretado esta estrategia narrativa como una de las formas características de la novela lírica: «Si en las ficciones de los escritores subjetivos el autor tiende estructuralmente a eliminarse, es para dejar al lector frente a frente con el personaje o, dicho más precisamente, con los movimientos mentales del personaje» (Ricardo Gullón, ob. cit., p. 19). 11. Ma Luisa Bombal: La última niebla. La amortajada, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 13. 12. Dorrit Cohn se refiere a esta modalidad discursiva con el apelativo de «autonomous interior monologue», puesto que los pensamientos y los deseos íntimos del personaje fluyen de una forma inmediata. Matiz estético que aparece determinado por la narración de primera persona (Cf. Dorrit Cohn, ob. cit., p. 15). Semejante perspectiva remite, sin duda, a la búsqueda de una narrativa impersonal. Aspecto ampliamente desarrollado por Wayne C. Booth en La retórica de la ficción, Barcelona, Editorial Bosch, 1974, pp. 257-377). 300 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) licas del bien y del mal, entre la poderosa fuerza del instinto y la omnipresencia reguladora de la razón, que permanecían implícitas en la figura de sus dos amantes -Hans y Alejandro-: «Allí, a mi alrededor, las cosas inanimadas era evidente que estaban existiendo, mónadas bajo inaprensible manifestación, mundo de lo innominado, ¿sabría de mí el alma de aquello? (...). Sonreí pensando que me entregaba en exceso a mis ensoñaciones. Mientras, algo que empezaba a querer saber, que estaba en mi cuerpo, buscaba por donde infiltrarse en mi pensamiento tal vez ladinamente sordo. Poco a poco se impuso y reconocía como una sed en mi sangre que quedó en espera cuando se alejó el rostro de Alejandro; pudo correr en demanda de una conmoción afectiva única, y habíase quedado quieta, prisionera, ¿por qué? Porque ninguno de "ellos" podía ya ser rechazado en mi alma y lo sexual en mí se quebrantaba al choque de la dualidad de su ansia»13. Pero, el relato lírico-subjetivo puede también manifestarse a partir de una narración en tercera persona. No obstante, en tales ocasiones, la identificación entre narrador y personaje es tan estrecha que produce el efecto de una obra en primera persona. Darío Villanueva, Ricardo Gullón y Ralph Freedman han considerado esta estrategia literaria como una forma estética que singulariza la novela poemática, pues, a semejanza del «yo» lírico, el narrador interiorizado percibe e interpreta su propio microuniverso interior14. Por otra parte, esta proyección artística, que permite individualizar la figura del personaje, se desarrolla en gran medida mediante el uso del monólogo interior narrado en tercera persona. En este sentido, los pensamientos y las frustraciones de las heroínas enajenadas aparecen formulados mediante una serie de interrogaciones retóricas y expresiones reiterativas, que evidencian el flujo psíquico interior, el confinamiento en el espacio mental. Esta técnica confiere un relieve especial al doloroso proceso de anagnorisis llevado a cabo por las protagonistas, conformado a partir de una serie de momentos de acentuado climax dramático, de reflexión, frustración y desengaño. En Extraño estío, por ejemplo, la mujer innominada analiza las razones que la impulsaron a vivir en soledad. «El árbol» manifiesta un procedimiento similar, puesto que Brígida, inmersa en las profundidades de su subconsciente, logra 13. Ma Carolina Geel: El mundo dormido de Yenia, Santiago de Chile, Editorial Cultura, 1946, pp. 50-51. 14. Ralph Freedman, Darío Villanueva y Ricardo Gullón han destacado como característica importante de la novela lírica la interiorización de la experiencia, manifestada a través de una narración en primera persona. No obstante, aceptan la posibilidad de otros textos que, si bien aparecen narrados mediante la instancia de tercera persona, producen el efecto de aquéllos que se deciden por la primera (Cf. Ralph Freedman, ob. cit. (pp. 1 y 15), Ricardo Gullón, ob. cit. (p. 124) y Darío villanueva, ob. cit., Vol. II (p. 10). Por otra parte, hemos de tener presente -como afirma Gabriela Moraque este narrador interiorizado constituye uno de los recursos que mejor contribuyó al cambio experimentado por la literatura chilena durante los años 30 y 40 del presente siglo (Cf. Gabriela Mora: En torno al cuento: De la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica. Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1985, p. 196). 301 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA comprender que no se había casado por amor. Por último, la protagonista de «Soledad de la sangre» testimonia, a través del monólogo narrado, la futilidad de su existencia matrimonial desgraciada y sus desesperadas ansias de autoaniquilación: «Podía estar en el llano y ser el centro vivo de lo circundante desolado, podía estar en un valle limitado por ríos y precipicios; podía andar, andar sin fin, hasta caer deshecha en la tierra dura, empastada hasta el mismo nivel con idéntica hierba; podía de pronto resbalar por la barranca e irse a estrellar en las lajas de un río sorbido por rojizas arenas (...). Que a ella todo le era indiferente... Terminar con todo (...). No esforzarse más por saber qué característica tuvo tal día, empecinada en sacar de la suma de nebulosas una fecha para diferenciarlo. No vivir mecanizada en el trajín y en el tejer esperando que llegara el sábado para comer el mendrugo de recuerdos incapaz de saciar la angurria de ternura de su corazón»15. En definitiva, la narración personal e interiorizada -matizada, de forma especial, por el monólogo interior directo, la modalidad de soliloquio o el monólogo narradorevela el testimonio sincero de aquellas mujeres innominadas, carentes de una existencia propia, incapaces de proyectarse hacia la acción. Por consiguiente, si la novela lírica se caracteriza -como postula Ralph Freedmanpor la presencia de personajes pasivos'6, es evidente que esta estrategia resulta altamente significativa para la literatura femenina de la época. En este sentido, la narrativa de las cuatro escritoras chilenas desarrolla una extensa saga de protagonistas, sumidas en un mundo plagado de sensaciones físicas, ensoñaciones, anhelos inefables y visiones oníricas. Estados de conciencia que sugieren, en último término, la existencia enajenada de la mujer, identificada con los postulados de la mística de la feminidad. No es sorprendente, por lo tanto, que la imagen poética del eterno femenino se concrete a partir de figuras etéreas y evanescentes, cuyas voces lejanas tan sólo persisten en el eco silencioso de sus pensamientos. Nunca llegan a proyectarse hacia el entorno social. Seres y objetos aparecen diluidos por la atmósfera. La realidad se percibe a través del tamiz desrealizador de la lluvia fina y persistente, luces crepusculares y brumosas y el poder evanescente de la niebla. La vaguedad de este ambiente proporciona el cauce apropiado para la ensoñación, estado subjetivo donde la mujer 15. Marta Brunet: «Soledad de la sangre», Soledad de la sangre, Montevideo, Arca, 1967, p.70. 16. Cf. Ralph Freedman, ob. cit, p. 9. Ricardo Gullón se ha referido también a la pasividad que manifiestan los personajes de la novela lírica, frente al carácter dinámico que propugnaba la narrativa anterior, principalmente el realismo: «El personaje pierde su rotundidad, no su humanidad; más delgado, transparente casi, es una luz, una voz, unos ojos, metáfora o sinécdoque de sí mismo, no forzadas por el novelista a dar de sí más de lo que naturalmente ceden» (Ricardo Gullón, ob. cit., p. 26). 302 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) logra expresar sus anhelos, frente a la realidad exterior de su vida vacía e insatisfecha. En consecuencia, el texto poético femenino se singulariza a través de la coexistencia del sueño, ensueño y vigilia, anhelo y realidad. Fusión estética que ha sido interpretada por Ivette Malverde como una estrategia subversiva, característica de la narrativa creada por el denominado segundo sexo17. En La última niebla, por ejemplo, la fantasía alucinatoria de la mujer anónima construye un universo propio en torno a la figura del amante imaginario, aquel ser ilusorio que surgió de la niebla. Los límites entre la ensoñación y la realidad permanecen difusos y, por consiguiente, su interrelación evidencia cierto grado de imprecisión y ambigüedad en el relato. De manera similar, en Extraño estío la protagonista innominada nos introduce en la esfera contradictoria e inmaterial de su subconsciente, cuyos contornos difusos se recrean en torno a «S...», proyección irreal de un amor platónico: «Entonces, una angustia sutil, más fina que el aire, la fue ganando hasta que alcanzó la materialización ya conocida: el nombre cuya inicial caía como signo apocalíptico sobre sus actuaciones, recogiéndola hacia una timidez de adolescente, aun ante su propio asombro de ello. Ah, quería encogerse, agazaparse en esa sombra desconocida, sentir que esos ojos masculinos penetran su inteligencia y la someten porque la superan, acariciándola con un insospechado sentido de las palabras, meciéndola al borde de las místicas paganas. S... y el nombre pareció huirle como un inaccesible secreto y se fue, hermosísima parábola, hendiendo los cielos de azulados profundos, para plegarse de nuevo sobre el misterio de su ser»18. Si estas novelas y relatos de acentuada tendencia poemática se desarrollan, de forma prioritaria, a partir de las vivencias y procesos mentales de los personajes, no es extraño que la temporalidad cronológico-lineal tienda a ser fragmentada y alterada por numerosos anacronismos retrospectivos. Los acontecimientos más significativos del pasado se constituyen, en este sentido, en momentos eternos que se funden con el presente, a través de la técnica del contrapunto, y contribuyen a reafirmar la configuración del tiempo subjetivo. La presencia de un objeto, de una persona conocida, ciertas fragancias evocadoras, los rítmicos acordes de la música o el canto de una calandria generan el marco poético de la reminiscencia. La mujer se siente transportada a un mundo vaporoso sugerido simbólicamente en algunos relatos de Marta Brunet -«Raíz del sueño», «Un trapo de piso»- por la materialización de «un cuadro» que surge de la «zona del recuerdo» y se cuelga en un muro liso. Una técnica similar se destaca en la narrativa de Ma Flora Yáñez, puesto que la evocación se inicia a partir de una especie de pintura o estampa estática que poco a poco se puebla de figuras, de vida 17. Cf. Ivette Malverde Disselkoen: «De La última niebla y La amortajada a La brecha». Nuevo Texto Crítico, Año II, № 4, 2o Semestre de 1989, p. 73. 18. Ma Carolina Geel: Extraño estío, Santiago de Chile, Colección Laja, 1947, pp. 62-63. 303 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA sonal y distintiva de las creaciones estéticas de la mujer debe relegar lo intelectual -presente en el lenguaje del patriarcadoy subrayar, como contrapartida, el despliegue poético de los sentidos. Semejante disposición, si bien fuera de contexto pudiera parecer exagerada y anacrónica, adquiere una dimensión particular si tenemos presente que el sexo femenino ha sido discriminado en el corpus general de la lengua. Conviene recordar que en el castellano la polaridad genérica destaca como término no marcado lo masculino; por consiguiente, si hemos de referirnos a un grupo mixto o incluso si no se conoce el sexo, se utiliza dicho género y no el femenino. Respecto al léxico, pueden detectarse expresiones idénticas que adoptan significados diferentes, según sean aplicadas a uno u otro sexo. Tal es el caso de «hombre público» (que interviene en los negocios y la política) y «mujer pública» (ramera)37. Por otra parte -como afirma Vicente García de Diegoel binomio cultura-lenguaje se ha orientado en la lengua española, paulatinamente, hacia el intelectualismo, en detrimento del sentimiento y la naturaleza. Por tanto, sus mecanismos discursivos están menos capacitados para expresar las sensaciones y la afectividad38. Si consideramos estos hechos, no resulta difícil comprender que la mujer -inmersa en una actitud vitalista frente a la vida-39 reclame un lenguaje más creativo y menos sexista que le permita expresar sus propias vivencias. Pero lógicamente -como puntualiza acertadamente Alvaro García Meseguerpuesto que el lenguaje influye en nuestra forma de percibir la realidad y en nuestra cultura ha predominado la orientación intelectualista, tendremos que esperar que los cambios socio-culturales orienten una gramática adecuada a la incorporación de la mujer en el mundo, unas estructuras lingüísticas que no conrís, U.G.E., 10/18, 1977) de Héléne Cixous y Ce sexe qui n 'en est pas un (París, Minuit, 1977) y Spéculum de l 'autrefemme (París, Minuit, 1974) de Luce Irigaray). 37. Alvaro García Meseguer ha realizado un completo e interesante estudio sobre la discriminación sufrida por la mujer en el lenguaje. Sus aproximaciones críticas aparecen sustentadas por el análisis de diferentes fenómenos lingüísticos del castellano que han contribuido al desarrollo del sexismo -fenómeno cultural que se traduce en el hecho de considerar, a nivel consciente o inconsciente, que uno de los sexos tiene una «intrínseca superioridad sobre el otro»-. Pueden citarse, a título de ejemplo, los siguientes: a) Asociaciones lingüísticas que superponen a la idea de mujer otras acepciones como debilidad, afición al regalo, infantilismo, etc. (Ej. la expresión sexo débil = mujeres, femenino = débil, endeble etc.). b) Existencia de expresiones, aparentemente duales, en menosprecio de la mujer (Ej. «hombre de mundo»/«Mujer mundana» c) Proliferación de voces que connotan insulto para la mujer, sin dual para el varón (Ej. «Mujerzuela», «Arpía», «Mala pécora», d) Ciertos tratamientos de cortesía para la mujer, tales como «señora», «señorita» -que recuerdan su dependencia del varón-. En definitiva, las conclusiones de este estudio resultan, en gran medida, interesantes: «La lengua es sexista porque la cultura lo ha sido, y la cultura tiende a permanecer sexista porque la lengua lo es» (Cf. Alvaro García Meseguer: Lenguaje y discriminación sexual, 3a ed., Barcelona, Editorial Montesinos, 1988, pp. 106-128 y 223). 38. Cf. Vicente García de Diego: «La afectividad en el lenguaje», Lecciones de lingüística, 3a ed., Madrid, Gredos, 1973, pp. 9-60. 39. La actitud vitalista de la mujer ante la vida ha sido generada, en gran parte, por los hábitos socio-culturales. Recordemos, en este sentido, que su educación ha sido orientada hacia el desarrollo de ciertos valores como la afectividad, la intuición, la espontaneidad y la sensibilidad. 310 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) fundan sexo y género. Sin embargo, actualmente, el castellano constituye un freno para la evolución de la sociedad hacia el no sexismo40. Marta Brunet, Ma Flora Yáfiez, Ma Luisa Bombal y Ma Carolina Geel se adscriben también a los planteamientos estéticos apuntados por las escritoras contemporáneas, en busca de un estilo propio, inmerso en su actitud vitalista ante la vida. Ma Luisa Bombal, por ejemplo, admite, con convicción, la existencia de una expresión que singulariza las creaciones femeninas, un lenguaje «menos áspero» y «menos realista». En definitiva, «un estilo más del corazón porque las mujeres somos sentimentales y no materialistas»41. Por su parte, Ma Flora Yáfiez anota «grandes diferencias» para la literatura creada por ambos sexos, pues la «mujer debe ser mujer, para ser ella misma y no tratar de imitar al hombre». En este sentido, manifiesta su predilección por la narrativa inglesa, en especial la obra de Virginia Woolf, y destaca como característica importante de su propia estética la presencia inconfundible de la sugerencia42. Tales disposiciones creativas en torno al lenguaje encontraron el cauce apropiado en la novela lírica, pues su aproximación al género poético llevaba implícito, además de un profundo culto hacia la sensación, la ruptura de la lógica intelectualista del lenguaje patriarcal. La perfección estilística y la belleza formal que particulariza las narraciones de las cuatro escritoras chilenas no ha pasado desapercibida por la crítica literaria del momento43. Prosa de tendencia poemática, armónica y sugerente, que logra proyectar la palabra hacia un universo ajeno al exclusivamente racionalista, donde la emoción y el sentimiento esbozan una amplia gama de posibilidades semánticas. Esta visión impresionista y vitalista de la realidad aparece diseñada por la sutileza descriptiva del adjetivo, el matiz desrealizador de la metáfora y el símbolo, la personificación evocadora de la naturaleza fértil y libre y el ritmo interior de una prosa de extraordinaria sensibilidad poética, que se permite expresar, si bien de forma implícita, el conflicto interior del ser femenino y su relación con el mundo. En consecuencia, la tragedia afectiva y ontológica que sufren las protagonistas de esta narrativa -orientadas por la educación sexista hacia la búsqueda del amor, como única y exclusiva meta en la vidase traduce en un lirismo estético, conformado a partir de la fusión de la mujer con la naturaleza. Los anhelos 40. Cf. Alvaro García Meseguer, ob. cit., pp. 223-224. 41. Cf. Lucía GuerraCunningham: «Entrevista a Ma Luisa Bombal», Hispanic Journal, Indiana, University of Pennsylvania, Vol. III, № 2, Spring 1982, p. 126. 42. Cf. Sonia: «Ma Flora Yáñez: pionera en nuestras letras», La Nación, Santiago de Chile, 18-X-1967. 43. Cf. por ejemplo Ma Angélica Alonso: Análisis temático y estructural de las novelas de M" Carolina Geel (Memoria, Santiago de Chile, 1961), Martha E. Alien: «Dos estilos de novela: Marta Brunet y M" Luisa Bombal», Revista Iberoamericana (Vol. XVIII, № 35, 1953), Juan Estelrich, art. cit., Celeste Kostopulos-Cooperman, ob. cit., Arthur A. Natella: «Algunas observaciones sobre el estilo de Ma Luisa Bombal», Explicación de Textos Literarios (Vol. III, № 2, 1974-1975) y «Dualidades estilísticas en La última niebla de M" Luisa Bombal», María Luisa Bombal. Apreciaciones críticas, (Marjorie Agosín, Elena Gascón-Vera y Joy Renjilian-Burgy (eds.), Tempe, Arizona, Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 1987, pp. 175-181). 311 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA íntimos y las posibilidades emocionales de la heroína, puesto que no logran realizarse en sus relaciones de pareja, en el afecto humano, sufren un desplazamiento anímico que le permite gozar plenamente del espacio telúrico. Dicho proceso ha sido percibido, de forma dramática, por la protagonista de Las cenizas: «Se está tan a la merced de un paisaje, de un sonido, de un color, cuando se es muy sola, cuando se vive incomunicada...» (p. 232). En los perfiles mágicos de su ensoñación poética, la mujer-escritora construye un espacio propio. Los objetos cotidianos y los elementos del ámbito vital de la naturaleza aparecen diluidos por luces vagas y desrealizadoras, por una atmósfera de penumbra que le permite alejarse de una realidad histórica que nada le ofrece. Semejante apreciación subjetiva del entorno se concreta a partir de un estilo de acentuada tendencia sensorial, en el que se manifiesta, de manera especial, la calidad cromática de su prosa poética. En este sentido merece reseñarse la profusa utilización de adjetivos coloristas que determinan los espacios abiertos, la naturaleza vital y libre que contempla la mujer en sus intensos y largos paseos por el campo y la playa. «Las azules crestas de la cordillera de los Andes» (Las cenizas, p. 68), «el camino rojizo de grava» («Una mañana cualquiera», p. 29)44, «las manchas verdes de los árboles» (Espejo sin imagen, p. 103)45, «una bandada de lechuzas blancas» (La amortajada, p. 108)46 y la inmensa comba del «mar azul» (Extraño estío, p. 88) constituyen el esbozo de un hermoso cuadro paisajista que se repite prácticamente en todas las novelas líricas y relatos poéticos de las cuatro escritoras chilenas. Si el matiz cromático inunda el habitat telúrico -entorno positivo que sublima la atormentada existencia femenina-, no es extraño que el espacio cerrado del hogar -negativo para la mujerno se caracterice principalmente a partir de la percepción de los colores, sino de las formas y dimensiones, puesto que esta óptica implica menor emotividad. Incluso, en ocasiones, la descripción de la casa familiar es simplificada a través de la simple y escueta enumeración de los objetos. En «Raíz del sueño», por ejemplo, el espacio opresivo del hogar se reduce a «un sofá de Jacaranda de alto respaldo y dos sillones», «un piano», «una mesa redonda y dos consolas» (p. 12)47. Idéntica percepción visual se aprecia en La amortajada, cuando la protagonista contempla «aquella casa incómoda y suntuosa» que sería su nuevo hogar, una vez casada: «corredores», «escaleras», «unos muros muy altos» y «largos salones» (p. 135). En resumen, escasas notas descriptivas, cuya pertinencia estilística contrasta con la dilatada caracterización colorista del habitat natural, trazada por los matices significativos del adjetivo, simple, dual y, en ocasiones, sustantivado, como puede observarse en Las cenizas: 44. Marta Brunet: «Una mañana Cualquiera», Raíz del sueño (cuentos), Santiago de Chile, Zig-Zag, 1948, p. 29. 45. M" Flora Yánez: Espejo sin imagen, Santiago de Chile, Nascimento, 1936, p. 103. 46. Ma Luisa Bombai: La última niebla. La amortajada, ob. cit., p. 108. 47. Marta Brunet: «Raíz del sueño», Raíz del sueño, ob. cit., p. 12. 312 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) «Ante la idea de esa fusión con la naturaleza, toda su carne se estremece de goce cual si recuperara a un amante que creyó perdido (...). Bordea un enorme prado de girasoles; atraviesa potreros, alamedas, chacras de verdura jugosa. Colores y más colores. Esplendorosa gama de verdes, desde el esmeralda intenso hasta el pálido verde de jade. Flores amarillas y rojas. Cerros pardos, cerros grises. Extraños azules de atardecer... Marcha liviana entre aquel torbellino de colores y siente que sus sentidos se han afinado hasta el éxtasis» (p. 264). Las escritoras chilenas proyectan en estas narraciones líricas una revisión crítica del eterno femenino, a través de una expresión de acentuado subjetivismo. En consecuencia, sus obras, orientadas a partir de una actitud vitalista, han de enfrentarse al carácter intelectualista de la lengua. Situación que, evidentemente, las induce a plantearse -como el poetadistorsionar la lógica del discurso patriarcal, puesto que sólo así podrán romper su estructura y dar origen al fenómeno poético48. En este sentido, puede reseñarse la profusa utilización del desplazamiento calificativo49. Recurso estilístico que permite alterar el carácter lineal de la comunicación lingüística, puesto que las sensaciones, expresadas mediante la combinación sustantivo-adjetivo, producen en el lector impresión de simultaneidad. En «Icha», por ejemplo, la cualidad «amarilla» se ha desplazado del nombre común «heno» -que lógicamente le correspondehacia «sinfonía» -sustantivo al que no podría asociarse de forma racional-. En definitiva, el complejo estético «sinfonía amarilla» evoca al mismo tiempo el color y el sonido: «El chirrido musical de la máquina trilladora se mezcla en mis recuerdos a una gran sinfonía amarilla. La tierra cubierta de heno, el mundo cubierto de heno» (p. 67)50. En otras ocasiones, lo auditivo se asocia a la sensación táctil: «...y una camelia marchita se desprende por la corola y cae sobre la alfombra con el ruido blando y pesado con que caería una fruta madura» («Las islas nuevas», p. 77). Incluso a veces, el olor se combina, de forma armónica, con el tacto: «A intervalos, reconocía, destacándose, el perfume caliente, aterciopelado de las rosas» (Extraño estío, p. 74) Un perfil estilístico similar al desplazamiento calificativo presenta el uso de la sinestesia, puesto que ambos procedimientos estéticos contribuyen a difuminar el carácter intelectualista del lenguaje, en aras de una apreciación vitalista de la 48. Alvaro García Meseguer destaca las dificultades que debe salvar el poeta al enfrentarse con la estructura lógica del lenguaje. En este sentido, puesto que su actitud frente a la vida es vitalista, si quiere expresar «el contenido psíquico particular de su espíritu», debe optar por distorsionar el carácter racional del discurso heredado (Cf. Alvaro García Meseguer, ob. cit., pp. 20-21). 49. El desplazamiento calificativo, según Carlos Bousoño, caracteriza en gran medida la poesía contemporánea y podría definirse como un recurso estilístico que permite asociar un adjetivo -que se desplaza de un sustantivo explícito en el textocon otro sustantivo también explícito que lógicamente no le conviene (Cf. Carlos Bousoño: El irracionalismo poético (El símbolo), 2a ed., Madrid, Gredos, 1981, pp. 347-349). 50. M" Flora Yáñez: «Icha», El estanque (Cuentos), Santiago de Chile, Ediciones de La Semana Literaria, 1945, p. 67 313 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA realidad. No obstante, en el primer caso, el cruce de sensaciones surge de una alteración en el orden lógico del discurso. En cambio, la sinestesia asume exclusivamente la subjetividad y la irracionalidad interpretativa que identifican el mundo y el yo poético51. Así, por ejemplo, en Las cenizas la protagonista percibe los sonidos de la naturaleza, materializados bajo la expresión sinestésica «vibraciones líquidas» (p. 264). La cualidad, en este caso, no se ha desplazado de otro sustantivo explícito en el texto -como sucedía con el desplazamiento calificativo-. Por consiguiente, el atributo irreal «líquidas» conforma una unidad con el sustantivo «vibraciones», que carece de una explicación realista. Pero, por otra parte, hemos de tener presente que la plasmación estética de la sinestesia no sólo se reduce a sintagmas constituidos por nombre-adjetivo, sino que puede asumir mayor complejidad y amplitud discursiva. En Visiones de infancia, por ejemplo, el sonido de las campanas, expresado a través del término metafórico «ondas de plata», sugiere a la protagonista la imagen pictórico-visual de una bandada de palomas: «Y a la hora del crepúsculo, cantan las esquilas de los conventos vecinos, llenando la calle, estremeciendo el espacio con sus ondas de plata que vuelan como palomas, desde los campanarios» (p. 15). La expresión de la sensación auditiva por medio de la visual determina un conjunto significativo dentro de la narrativa chilena de este período. En este amplio corpus sinestésico destaca la materialización del silencio a través de la palabra poética. Qué duda cabe que este hecho adquiere una connotación especial, si observamos que en los textos analizados la existencia femenina ha sido reducida al recinto del hogar, la soledad y la incomunicación. Por otra parte, el silencio se ha desarrollado como símbolo de muerte y destrucción. No es extraño, por lo tanto, que la mujer-escritora le confiera existencia anímica, como sucede, por ejemplo, en Espejo sin imagen: «Todo me sobrecoge: alrededor mío, pesa un silencio extraño, ese silencio campesino que yo ignoro, hecho de misteriosas palpitaciones y de murmullos perfumados e ingenuos» (p. 7). Pero no sólo las sensaciones visuales y auditivas -de carácter objetivo e intelectualista y, por consiguiente, más aptas para ser expresadas mediante el lenguaje patriarcalaparecen plasmadas en estos textos, ya que también los sentidos de tendencia subjetiva y vitalista, como el gusto, el olfato y el tacto se encuentran en gran medida representados por medio de la sinestesia52. Así, por ejemplo, la 51. Según Carlos Bousoño la sinestesia tiene un significado irracional, frente al desplazamiento calificativo, cuyo atributo irreal tiene una justificación objetiva, puesto que procede de otro sustantivo explícito en el texto (Cf. Carlos Bousoño: Ibíd., p. 78, Nota 14). 52. Alvaro García Meseguer ha establecido una clasificación de los cinco sentidos del ser humano, según predomine el carácter intelectualista o vitalista. En el primer grupo se establecen la vista y el oído y en el segundo, el gusto y el olfato. El tacto, sin embargo, presenta un doble matiz objetivo-subjetivo, puesto que permite reconocer un objeto y, al mismo tiempo percibir sensaciones de agrado-desagrado. La gradación sensorial aparece representada mediante el siguiente esquema: 314 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) acción «palpitante» de «chupar una fresa» se equipara a la «sensación de coger un instante entre los dedos el cuerpo agudo de los esquivos insectos, sentir el áspero contacto de sus patas...» (Las cenizas, p. 38); los besos del hombre amado constituyen para la mujer «algo desesperadamente intenso, algo leve como el aleteo de la abeja sobre la flor» (Las cenizas, p. 167). Por último, el contacto físico con el cuerpo desnudo de su amante sugiere a la protagonista anónima la imagen poética de una ola hirviente: «Entonces él se inclina sobre mí y rodamos enlazados al hueco del lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfallecida» (La última niebla, p. 20). A la luz de estos ejemplos, si tenemos presente que la cultura patriarcal -como afirma Alvaro García Meseguerha creado una especie de tabú en tomo a los sentidos vitalistas, así como también condena el placer sexual53 es evidente que las escritoras chilenas supieron salvar el escollo. En efecto, a través de la velada sugerencia que les ofrecía el lirismo de su prosa podían expresar sentimientos y sensaciones que, de otra forma, serían rechazados por la sociedad, en general, y la crítica literaria, en particular. La existencia enajenada de la mujer de la época es sugerida poéticamente en estos textos por medio de la metáfora. Así, por ejemplo, si en el espacio opresivo del hogar la existencia femenina se expresa a través de la imagen «cadenas de seda» (Las cenizas, p. 58) o de una «tapicería inconclusa» (La amortajada, p. 142); en el ámbito de la naturaleza sensual y libre, el ser femenino se identifica con una «frágil espiga», una «magnolia abierta»: «Ella cierra los ojos y así, enredada a la tarde, confundida a la tierra, negra, húmeda y adormecida, su pensamiento se va de vuelo. Toda ella está nimbada de ensueño. No siente casi su envoltura material. Es frágil espiga, es magnolia abierta...» (Las cenizas, p. 100). El habitat telúrico, inmerso en el mundo de ensoñación poética que evocan las escritoras chilenas, se despliega en imágenes cromáticas que evocan el transcurso de las estaciones, a partir de una visión subjetiva y femenina del tiempo. El césped cercano a la casa familiar, los senderos y la tierra cultivada se transforman en «inmensas alfombras aromáticas» (Primavera, «Icha», p. 51), «tapices de ópalo en verano» (Las cenizas, p. 29), una «alfombra rojiza y crujiente, que la humedad tornaría luego silenciosa» (Otoño, La última niebla, p. 22) y «verdes tapetes en invierno» (Las cenizas, p. 29). Pero la metáfora más elaborada se localiza, sin Intelectualismo Vitalismo vista-ot'do-tacto-olfato-gusto (Cf. Alvaro García Meseguer, ob. cit., p. 66). 53. Alvaro García Meseguer ha relacionado el rechazo de los sentidos vitalistas, así como también del placer sexual -proyectado por la cultura patriarcalcon la pobreza de nuestro idioma -el castellanopara describir sensaciones de olor o sabor, e incluso táctiles. Y, sin embargo -como concluye el citado lingüista- «el poder evocador de los sentidos» es mucho mayor en estos casos (Cf. Alvaro García Meseguer, Ibíd., p. 66). 315 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA duda, en «El árbol». En este relato, el gomero que contempla Brígida desde la ventana de su cuarto de vestir se asimila poéticamente a un «ardiente calendario» que se despliega, en un abanico pleno de sugerencias, ante los ojos de la mujer: «El verano deshojaba su ardiente calendario. Caían páginas luminosas y enceguecedoras como espadas de oro, y páginas de una humedad malsana como el aliento de los pantanos; caían páginas de furiosa y breve tormenta, y páginas de viento caluroso, del viento que trae el «clavel del aire» y lo cuelga del inmenso gomero» (p. 53). El sentido alegórico de la narrativa femenina de la época se manifiesta también en la materialización de sensaciones internas asumidas por la mujer. Sin embargo, en estos casos, no se trata de metáforas de estructura tradicional -que, de alguna forma, permitían asociar, e incluso identificar, dos realidades en función de la semejanza objetiva entre los objetos: color, forma...-. La imagen poética, por el contrario, aparece conformada por la sensación similar que producen en el poeta dos realidades, aunque sean radicalmente diferentes. En definitiva, tras este irracionalismo poético, persiste una postura vitalista del arte54. En «Raíz del sueño», por ejemplo, la anulación de la personalidad de la protagonista -trazada por la figura de su madrese expresa en el texto a través de un inmenso ojo, cuyos parpadeos generaban capas superpuestas de tela de araña, «húmedas y viscosas», que se adherían a su cuerpo y le impedían gritar, liberarse de «la angustia, de eso pavoroso que la ahogaba» (p. 18). De igual forma, la soledad y la incomunicación que experimenta la mujer anónima de Extraño estío se describe por medio de una imagen visionaria: «Y luego sobre el corazón de ella nevaban los copos de la tristeza incomunicable» (p. 23). Por último, la ternura y el amor de juventud, evocados por la protagonista de «Soledad de la sangre», se concreta en un «tímido pichón», «cálido» y «tierno» que anidaba en su pecho (p. 73). El irracionalismo poético, génesis de las imágenes visionarias analizadas anteriormente, se manifiesta también en El mundo dormido de Yenia, como expresión del acto amoroso, conformado, en este caso, a partir de la visión estética: «Han hecho madurar tus muslos» (p. 138). La capacidad connotativa generada por esta expresión aparece dotada de un relieve especial, si la comparamos con el mismo procedimiento estilístico, pero esta vez asociado al momento del amane54. Carlos Bousoño ha detectado esta tendencia vitalista e irracionalista en la imagen poética dominante a partir de la lírica de vanguardia. En este sentido, frente a la metáfora tradicional, destaca la imagen visionaria o simbólica (conformada por el término real y el metafórico, expresos en el texto. Ej. «Te estreché la cintura, fría culebra gruesa»), la visión(cuando a un sustantivo se le atribuyen funciones o cualidades no lógicas. Ej. «pies remotísimos») y el símbolo(expresión poética que sigue la fórmula que la retórica tradicional establecía para la metáfora pura). Estas tres variantes del fenómeno visionario o intrasubjetivo, que caracteriza a la poesía contemporánea, si bien presentan fórmulas diferentes -como hemos tenido ocasión de comprobartienen en común la apoyatura irracional y emotiva que identifica los dos términos -real e imaginarioen la conciencia del poeta (Cf. Carlos Bousoño, ob. cit., pp. 53-107, 117-229). 316 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA ( 1923-1980) cer: «Las cinco de la madrugada, quizás. Dentro de poco blanqueará el alba los muslos de la noche» (Las cenizas, p. 11). En este último ejemplo, la conjunción armoniosa entre la luz solar y las tinieblas nocturnas sugiere la unión de los amantes, expresada de forma similar en El mundo dormido de Yenia. El carácter plurisignificativo y la plasticidad de las imágenes vitalistas ha de conectarse con la calidad simbólica de la prosa. Así, el cabello largo, resulta una expresión estética de la fusión de la mujer con la naturaleza, sublime poetización del eterno femenino, cuya existencia aparece escindida en términos bipolares: sonido/silencio, espacios cerrados/espacios abiertos, luz/oscuridad, pájaro/jaula... Símbolos duales que, en último extremo, evocan la «muerte en vida», la agonía ontológica padecida por la mujer de la época. Por otra parte, es interesante destacar que dicha simbología persiste de modo constante en la literatura femenina general. Biruté Ciplijauskaité ha identificado como símbolos típicamente femeninos los pájaros y el volar, el agua subterránea, las puertas y la ventana55. Por su parte, Annis Pratt, hace referencia a las estructuras arquetípicas de trauma y encierro que aparecen sugeridas simbólicamente en las novelas que abordan la temática del matrimonio fracasado y la búsqueda infructuosa de la identidad femenina56. Por otra parte, el recurso de la personificación o prosopopeya asume una pertinencia estilística significativa en la narrativa de la mujer de la época, cuyas protagonistas enajenadas -inmersas en un mundo racional, lógico y carente de sentimientosencuentran en la naturaleza la expresión de su plenitud anímica, pues este espacio aparece dotado de vida propia. Prácticamente todos los elementos del habitat telúrico quedan caracterizados de manera antropomórfica: el río y los árboles cantan («Soledad de la sangre», p. 56, Visiones de infancia, p. 91), «el viento visita las praderas», «el sol baja a bañarse a la acequia» (Las cenizas, p. 19), las «espumas fugaces» de las olas juguetean (Extraño estío, p. 33), el paisaje «se recuesta» y «se duerme» en la tarde (Visiones de infancia, p. 92), los bosques enmudecen «bajo el hechizo de la noche» (La amortajada, p. 108) y «La tierra respira como un gran corazón» (Las cenizas, p. 265). Sin embargo, en numerosas ocasiones, el orfismo se manifiesta mediante la transferencia de rasgos espirituales al entorno natural. Esta modalidad, puesto que permite atribuir emociones humanas a entes inanimados, participa de un carácter más vitalista y subjetivo. En los textos de Marta Brunet, Ma Flora Yáñez, Ma Luisa Bombal y Ma Carolina Geel «la naturaleza entera» suspira («La historia de Ma Griselda», p. 175), «el viento gime doloroso» (Visiones de infancia, p. 72), «una rama de acacio» lanza «un quejido irritante» (Las cenizas, p. 12), el campo se estremece «bajo el sonoro beso de la llovizna» (Espejo sin imagen, p. 85), la maleza «abraza los troncos de los árboles» (Espejo sin imagen, p. 23). 55. Cf. Birute Ciplijauskaite, ob. cit., p. 222. 56. Cf. Annis Pratt: Archetypal Patterns in Women's Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1981, p. 53. 317 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... MARÍA JESÚS OROZCO VERA Si la mujer en estas obras se identifica plenamente con el espacio telúrico, si en dicho ámbito busca la sublimación del amor no realizado en su existencia cotidiana, no es extraño que a través de estas personificaciones emotivas reciba gustosa la caricia que «la mano del aire» deja sobre su «piel» («Una mañana cualquiera», p. 30), el «helado beso» de las olas y de la noche («La maja y el ruiseñor»57, p. 17, Las cenizas, p. 170), el abrazo sensual de las raíces y de las plantas acuáticas (La última niebla, pp. 14-15, Las cenizas, p. 101). La naturaleza, en estos casos, se identifica con el amante real o imaginario. Recordemos, en este sentido, que los rasgos descriptivos del ser amado -presentes en las obras analizadaslo asocian al espacio natural, fértil y libre. En La última niebla, por ejemplo, la mujer anónima lo caracteriza a través del olor de la fruta y los vegetales (p. 20). Por su parte, la protagonista de Las cenizas destaca el cuerpo vigoroso del amante, que le evoca «el trigo maduro» y «las frutas recién cogidas» (p. 146). Esa conjunción armoniosa que se establece entre el binomio mujer-naturaleza y el hombre amado -que permanece latente en la narrativa femenina de la apocase proyecta de manera especial en «Aguas oscuras». En este relato, el contacto físico de los amantes aparece sugerido, inicialmente, por la presencia de un rayo de luna que acaricia y besa a la mujer y la envuelve con su pálida luz nocturna: «En ese momento entra la luna, abraza la mesa del centro, llega hasta el sillón en que estamos. Su pálida luz se apodera de mis pies y sigue subiendo hasta besar mis manos, mis mejillas. Luego tiñe de azul los muros. Quedo fascinada mirándola. Y sólo vuelvo de mi estupor al sentir unos labios que pesan sobre mis ojos. A mi cuerpo se transmite la tibieza de otro cuerpo. Por la ventana se asoman algunas estrellas y sobre nosotros reposa siempre un rayo de luna»5%. Pero un análisis estilístico de estos textos no sería completo si no se destacara el ritmo interior, la gran musicalidad que se desprende de la elaboración poética de su prosa. En este sentido, merecen una especial atención las enumeraciones sustantivas, adjetivas y verbales, la repetición en sus diferentes variantes y la construcción oracional, que evidencia una preferencia estética por la oración simple, combinada, generalmente, con el ritmo acumulativo de las clausulas coordinadas y yuxtapuestas. Si la narrativa femenina de la época refleja, a nivel temático, la existencia enajenada de la mujer y su lucha interior por mantener una postura vitalista ante la vida, este fondo dramático se conecta, significativamente, a nivel formal, con los rítmicos acordes generados por adjetivos, sustantivos y verbos, colocados en series acumulativas. En los perfiles dramáticos que delimitan el doloroso proceso de anagnórisis femenino, la emoción alcanza un grado máximo, una intensidad vital que se describe poéticamente a través de la enumeración. En «Soledad de la 57. Ma Luisa Bombal: «La maja y el ruiseñor», El niño que fue, Santiago de Chile, Ediciones Nueva Universidad, 1975, p. 17. 58. Ma Flora Yánez: «Aguas oscuras», El estanque, ob. cit., p. 25. 318 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ... LA NARRATIVA FEMENINA CHILENA (1923-1980) sangre», por ejemplo, la desesperación de la mujer innominada -al analizar su vida sin amorse describe a través de una gradación verbal que genera una intensidad semántica ascendente: «Desaparecer, pero antes sollozar, gritar, aullar (p. 71). Idéntico axis rítmico -esta vez conformado por una enumeración sustantivase aprecia en La última niebla, cuando la protagonista comprende que toda su existencia pasada se había reducido a un sueño: «La casa y mi amor y mi aventura, todo se ha desvanecido en la niebla» (p. 41). Por otra parte, este recurso estilístico permite expresar momentos de júbilo, de integración de la mujer con el espacio natural. Proceso que puede ejemplificarse en Las cenizas: «Un enlace orgánico, integral y armonioso, se crea entre el mar y su ser. La resaca juega, la arrastra, la besa formando remolinos» (p. 102) y en Extraño estío: «Avanzó extasiada, empinándose en un reflejo deseo de volar al encuentro del aire azulado, translúcido, profundo, secreto» (p. 34). La reiteración monocorde de sonidos, palabras, sintagmas, incluso períodos oracionales completos, evidencia la conformación del ritmo interior, al mismo tiempo que se manifiesta como un procedimiento estilístico adecuado para expresar estados emocionales y sensaciones, que sólo pueden adquirir una dimensión connotativa en los perfiles de la lírica. Así, por ejemplo, la aliteración confiere a estos textos un gran rendimiento estilístico, puesto que a través de dicha estrategia formal se delimita la alternancia simbólica sonido-silencio. La reiteración de la vibrante múltiple «r» sugiere en «Soledad de la sangre» la música alegre y bulliciosa de una marcha, cuyas notas evocaban la existencia pasada, armoniosa y plena de vida de la protagonista: «La marcha. Y súbitamente todo en su contorno se abolió, desapareció sumergido en la estridencia de las trompetas y el redoble de los tambores, arrastrándola hacia atrás por el tiempo, hasta dejarla en la plaza del pueblo norteño, después de la misa de once en domingo, sin lluvia...» (p. 59). En cambio, en La última niebla, la aliteración de sibilantes, junto a la repetición del sustantivo «silencio», evocan cierta sensación de quietud y de muerte, experimentada en el texto por la mujer innominada, tras contemplar la imagen de una joven muerta: «Silencio, un gran silencio, un silencio de años, de siglos, un silencio aterrador que empieza a crecer en el cuarto y dentro de mi cabeza» (p. 12). Por tanto, la estilística de la repetición posee un rendimiento funcional semejante a las enumeraciones. El ritmo de la prosa, fluido y melodramático, refleja la nostalgia de la mujer al evocar una etapa feliz de su vida, el dolor y la desesperación de una existencia frustrada y la alegría de la protagonista, cuando contempla la belleza y la armonía de la naturaleza. En el relato «Washington, ciudad de las ardillas», por ejemplo, el recuerdo de la niñez aparece matizado por la reiteración de un sustantivo: «Y era una primavera en efecto. La primavera de mi niñez»59 59. Ma Luisa Bombal: «Washington, ciudad de las ardillas», Sur, Buenos Aires, № 106, Septiembre de 1943, p. 30. 319 CAUCE. Núm. 16. OROZCO VERA, María Jesús. La narrativa femenina chilena (1923-1980): ...