La Celestina, de la literatura al cine

Capitulo quinto LA CELESTINA, DE LA LITERATURA AL CINE Manuel Angel Vazquez Medel Universidad de Sevilla La Celestina ha confirmado, con ocasion del quinto centenario de sus primeras ediciones, su extraordinaria vigencia y actualidad. Hoy no hace falta justificar la afirmacion de que -@as EL Quijotees la obra mas universal y representativa de la creacion verbal estetica en lengua espafiola. En ella nos reconocemos plenamente: hemos abandonado la frontera del medievo y nos encontramos ya con un mod0 de entender lo humano que, mutatis mutandis, nos resulta ya proximo. Sobre todo porque, bajo la invocacion de Heraclito, se nos introduce en una cosmovision dinamica y cambiante; en un mundo donde todo es lucha y confrontacion, desde el deseo amoroso hasta las relaciones familiares, de amistad o servidumbre. Un mundo en el que eros desemboca, casi fatalmente, en thanatos. Y, sobre todo, en un espacio de comunicaci6n en el que la palabra es el campo mismo de la seducci6n, del engafio, del conflicto. En pocas obras de la Literatura Universal el material verbal adquiere tanta consistencia y tanto espesor, tanto en su inmediatez como en su retorizacion. Cada obra -con todoes hija de su tiempo. Tambien lo es La Celestina, y tal vez en mayor medida que otras, para lo bueno y para lo malo. Francisco Rico (en F. De Rojas, 2000: XV) inicio su ensayo "La realidad y el estilo (El Humanismo de "La Celestina")" con estas acertadas palabras: "Dos datos esenciales determinan acaso la vigencia y la caducidad, o, mejor, la grandeza permanente y el punto flaco accidental, de la Comedia y de la Dagicomedia de Calisto y Melibea. Par un lado, el "antiguo autor" y Fernando de Rojas pusieron en pie un orbe de ficcion no solo de fascinante humanidad y espesor, sin0 ademas con visas de integrarse en el imbito de la experiencia cotidiana con una continuidad poco menos que impecable. A oidos del lector de nuestros dias, por otro lado, la lengua de 10s personajes que pueblan ese universo de papel no se corresponde uniformemente con la lengua de sus posibles contrapartidas en la vida real. El segundo dato se acusa hoy a la luz del primer0 y, a su vez, tiende a restarle vigor". Rico conote bien las dificultades de hacer comprensibles y frescos para el lector -0 el espectadorde hoy 10s dialogos (o monologos) de la obra, soporte y sustento esencial de su escritura, ya que el ha colaborado -muy acertadamente- a la elaboracion de 10s diilogos complernentarios en la ultima adaptacion cinematogr6fica -por el momentorealizada por Gerardo Vera, del mismo mod0 que participaron en empresas audiovisuales anteriores Manuel Criado Del Val o Alonso Zamora Vicente. Cierto que no basta con un gui6n adecuado para que el resultado final de un discurso filmic0 sea aceptable. Otros son 10s ingredientes de un discurso complejo de autoria plural. Y -hasta ahorano podemos decir que La Celestina haya tenido "fortuua cinematografica". Si su innegable referencia a1 mundo de la vida nos permite proyectarnos siglos atras y conectar con acciones, pensamientos y sentimientos a la vez preterites y actuales, 10s recursos expresivos, que en el texto literario lo son todo, seran tambien la remora mas importante de las adaptaciones cinematograficas. El hecho de que 10s primeros intentos de adaptacion sean ya tardios en el desarrollo del cine, es ya sintoma inequivoco de sus dificultades, coma tambien es sintoma revelador del problema que supone su adaptacion para la pantalla lo limitado -en cantidad y calidadde 10s empeiios cinematograficos hasta el momento (nosotros nos centraremos en las peliculas de Cesar Fernandez Ardavin y de Gerardo Vera). En cualquier caso, comparar es uuestro mod0 de aprehender y apreciar 10s valores de las cosas. El comparatismo literario y cultural es un campo privilegiado para hacernos conscientes de aspectos y dimensiones que, desde una sola perspectiva disciplinar, podsian pasar inadvertidos. Apreciar el funcionamiento de un discurso a1 ser trasvasado a un codigo distinto, preguntarnos por 10s aspectos que se han conservado, pero tambien por aquellos que han desaparecido, o han sido aiiadidos; por 10s otros que han sido sustituidos o -incluso- por las posibles alteraciones en la sintaxis del relato, es un mod0 muy sutil de captar mas profundamente la naturaleza y el alcance de nuestra creation literaria. Aunque parezca una paradoja, una obra literaria se realiza en su perfeccion (esto es, en su acabamiento verbal y estetico) en la medida en que resulta intraducible a otros sistemas; per0 tarnbien es cierto que sera prueba de la eficacia de su contenido la capacidad de sobrevivir a trav6s de otros cauces expresivos distintos a los verbales. La Celestina es una de las obras mas dialogicas y polifonicas de la literatura espafiola. Nuestra consideration de estas dimensiones va mas a116 de ciertas modas bajtinianas. En La Celestir~a se expresa con viveza, y con un espesor simbolico irreductible a interpretaciones cerradas o lineales, todo el conflict0 de un tiempo cambiante. Toda una didmica de confrontaciones sociales y vitales que se nos presentan sin fastidiosos imperativos "ideolhgi- cos" y construidas desde diversas perspectivas. Lo que nos sigue impresionando del "antiguo autor" y de Fernando de Rojas es su disponibilidad para poner en palabras algo que nos da la impresion de que les excede, de que les transciende ... que no controlan del todo, que pasa a traves de ellos e incluso de su tiempo y del lenguaje. Hay en esta obra -como EL Quijotealgo que va mas alla de estrategias discursivas y de retoricas de la representaci6n. Mis ahn cuando -dejando a un lado las disquisiciones genericashoy no nos queda duda de que, en el ejercicio de la lectura y de la audition, La Celestina fue una obra encarnada en palabras para ser representada en el theatrum mentis del oyente. Pero -claro estC las facultades imaginativas y perceptivo-visuales (o auditivas) son distintas y -por el momentonuestra obra no ha superado con exit0 el reto de transponer su propio context0 de emisi6n-audici6n (el horizonte interno de la produccion discursiva), de trasladarse a un sistema de produccion social de significaci6n (el cine) que utiliza codigos distintos, e incluso de exceder sin degradation en su contenido el circulo de receptores para el que fue producida, hacia un public0 (la sociedad de masas) en el que la competencia de los consumidores (en este caso de imigenes y sonidos) es cada vez menor. Bueno seri que nos preguntemos por las razones que subyacen a este conflicto, a1 tiempo que tracemos un esquema aproximativo de la vida de La Celestina en el ambito audiovisual. LITERATURA Y CINE (DE NUEVO) Los estudios comparados de obras literarias y sus adaptaciones o recreaciones cinematograficas son cada vez mis abundantes, sin que ello parezca arrojar una luz definitiva sobre las complejas relaciones entre dos distintos lenguajes, regulados por la existencia de componentes internos diferentes y por pragmaticas de la comunicaci6n bastante alejadas, a pesar de tener elementos en comlin. Las nuevas teorias narratologicas postestructuralistas (con su capacidad hermeneutics para ir mis all& de 10s esquematismos de 10s afios sesenta y setenta), la teoria de polisistemas (especialmente adecuada para explicar el cine, pero tambien la creation literaria, en la que convergen claves provenientes de sisternas eticos y esteticos distintos), 10s desarrollos de la teoria de la transcodificacion apuntados por Roman Jakobson, en el nuevo marco de la semiotics transdiscursiva y de la cultura, y las diversas puestas a punto del comparatismo literario y cultural no parecen ser suficientes para establecer bases solidas admitidas por todos 10s investigadores, y se siguen produciendo debates esteriles por no precisar las claves mismas de las discrepancias. Sin que tengamos el proposito de establecer las que siguen como certezas superadoras del debate, ofrecemos algunas ideas sobre este conjunto de 128 MANUEL ANGEL. V~zaum Mmn relaciones para que, a1 menos, el lector sepa desde que presupuestos partimos en nuestra reflexibn sobre las relaciones entre La Celestina y sus no muy afortunadas adaptaciones cinematograficas: 1. Literatura y cine constituyen espacios tecnol6gicos y culturales de manifestaciones comunicativas, de emergencias discursivas (discursos verbales, en un caso, audiovisuales, en el otro) distintas. Unas y otras comparten, con todo, muchos elementos comunes, ya que la palabra es ambito de creaciones imaginarias e imaginales, al tiempo que el espacio acustico del cine (tambibn, aunque en menor medida, el visual) estd -junto con otros sonidos paraverbales y musicalesfundamentalmente poblado de palabras, diegeticas o extradiegeticas, que orientan fuertemente la construccion del significado total de la interaccion imagen-sonido. 2. Los discursos literarios y los cinematogrificos existen con absoluta independencia. Sin embargo, casi desde 10s inicios del cine y, sobre todo, desde Griffith, las obras literarias han constituido una fuente privilegiada para realizar adaptaciones y recreaciones cinematograficas de desiguales resultados. Por otra parte, es innegable que la historia de la literatura del siglo XX no puede trazarse prescindiendo la influencia que el cine ha tenido sobre la creaci6n verbal, proporcionando temas y procedimientos, del mismo mod0 que podriamos afirmar algo parecido en la influencia de la literatura sobre el cine, a1 menos basta finales de siglo, cuando otras influencias parecen haberse hecho mis dominantes. 3. Dada la relativa independencia de 10s lenguajes y el diverso funcionamiento y ritmos narrativos, la historia de adaptaciones literaturacine presenta, en principio, cuatro grandes posibilidades, con toda una amplia casuistica intermedia: a) grandes obras literarias cuyas adaptaciones dan lugar a grandes obras cinematogrificas; b) grandes obras literarias que, sea por limitaciones internas, sea por la incapacidad de sus adaptadores, dan productos cinematogrificos malogrados, a gran distancia estgtica de su punto de partida; c) obras literarias secundarias o menores que, por ingenio de 10s guionistas o realizadores (o por sus mayores posibilidades audiovisuales), sirven de excipiente de grandes obras cinematograficas; c) obras literarias sin verdadero valor y relieve que sirven de puntos de partida para peliculas que tampoco alcanzan un destacado valor cinematografico. 4. De todo lo anterior se desprende que la calidad de una obra literaria no siempre garantiza la de una pelicula que la ha utilizado como punto de partida, del mismo modo que tampoco la fidelidad o li- bertad de adaptaci6n garantizan nada. Como ha afirmado acertadamente P. Gimferrer (1999: 15) "Hasta 6poca reciente, 10s intelectuales habian venido aceptando y aplaudiendo en cine unas formas de narraci6n que habrian desdefiado par obsoletas y anacrhnicas en el relato literario". Tal vez podriamos afirmar tambienlo contrario. 5. Lo unico que resulta indudable es que el hecho de que se utilice como base para la elaboration de un guion cinematogrifico una obra literaria conocida y reconocida por el publico, genera importantes expectativas, a1 tiempo que provoca inevitables comparaciones. Francisco Ayala (1996: 89) ha dejado dicho con gran acierto: "Cuando se anuncia una pelicula como adaptation de una novela o un drama, resulta dificil negarse a la tentaci6n de establecer un juicio comparativo entre ambas producciones y de medir la cinematografica con el criterio de la literaria. Nada mas falso, sin embargo, que este punto de vista. La novela o la pieza teatral adaptada sirve de base a la pelicula en la misma forma y con el mismo alcance que podria haberle servido un argument0 inventado ex profeso, una leyenda popular, un acontecimiento extraido de la Historia o un suceso recogido de un relato periodistico': Creo, en efecto, que tal debe ser la consideracion basica de nuestro enfoque: la creacion literaria, perteneciente tambien a1 mundo de la vida y de las manifestaciones culturales, puede ser, como un acontecimiento real o una ficcion creada ad hoc para ser plasmada en celuloide, un buen punto de partida pero que, a partir de ahi, el juicio filmic0 debe basarse en las reglas propias del lenguaje cinematogrb fico. Por otra parte nos encontramos con un serio problema cuando se trata de hacer circular, a trav6s de 10s cauces cinematogrificos o televisivos, materiales provenientes del mundo intelectual o literario: quienes conocen bien las claves de un imbito suelen ignorar las del otro, y viceversa. La historia del cine nos indica, ademis, que una colaboracion externa no es suficiente. La unica solucion razonable la apuntaba un observador tan cualificado como Francisco Ayala (1990: 446) hace ya varias dkcadas, en su reflexion sobre "El intelectual y los medios audiovisuales", cuya redaccion original es de 1979: "El verdadero creador ha de dominar la t6cnica conducente a expresar su concepcion; y asi como el escritor que no dominase los recursos literarios seria desde luego un ma1 escritor, frente a los medios audiovisuales el intelectual que pretendiera ofrecer directivas abstractas para ser ejecutadas par 10s buenos oficios de un tecnico seria una irrisoria nulidad comparable al pretendido poeta o novelista que dice tener en la mente un poema o novela, per0 no sabe c6mo desarrollarlos en palabras (. . .) El quid esti, no en 10s mecanism.os, sino en saber explotar sus posibilidades para dar expresi6n cabal a concepciones originales y significativas". Quiz& en efecto, este sea el problema de las adaptaciones de La Celestina: especialistas con dominio del aparato interpretativo, pero sin solvencia en las peculiares teenicas del cine y cineastas con dominio tecnico pero sin la suficiente capacidad interpretativa. Aun siendo asi, parece razonable esperar que una buena obra literaria pueda inspirar con fecundidad una buena realization cinematogrifica. Aunque tal vez deban introducirse algunos matices, estamos esencialmente de acuerdo con Rafael Utrera (2000: 197) cuando afirma: "Los grandes mitos literarios espafioles no parecen tener equivalente cinematogrAfico. Un vistazo general a las filmografias donde esten presentes Carmen y Celestina, Don Quijote y Don Juan, dejaria en entredicho. la mayor parte de las veces, el arte cinematogrifico. Un siglo de Historia filmica, una pluralidad de cinematografias, iqu6 poso deja a la hora de plasmar en la pantalla el vivir y el sentir de semejantes personajes? Con las excepciones de rigor, la plistica del 'lienzo de plata' se muestra incompetente para traducir la palabra y hasta para moldear la imagen': Y -quede clarono se trata de que la pelicula responda o no con mayor o menor fidelidad a su punto de partida o excipiente literario. Se trata, simplemente, de que no funciona como producto filmico de calidad. Bien es cierto que el hecho de que una obra funcione magnificamente en el marco de la comunicacion verbal estetica no garantiza, por si misma, que tenga un buen ritmo y funcionamiento en el marco de la comunicacion filmica, regida por otras reglas y expectativas. Igual sucede con algunas peliculas, cuyas verbalizaciones anteriores o posteriores poco o nada dicen acerca del producto filmico. En nuestro caso, la situacion de La Celestina es especialmente paradojica ya que, como recuerda Rafael Utrera en su nota sobre "Adaptaciones cinematograficas" del Diccionario del Cine EspaEol (J. L. Borau (ed.), 1998: 29), "El cine, desde sus primeros momentos, se relacion6 estrechamente con la literatura y extrajo de ella argumentos, temas y recursos. La cinematografia espafiola no fue una excepcion; la literatura nacional ofrecia tan abundante como consagrado muestrario en cada uno de 10s generos, y en ellos el cine entro a saco para, generalmente, frivolizar elementos y banalizar contenidos originales. La novela de exito, el drama aplaudido en el teatro, la poesia popular convertida en copla famosa no tardaron en contar con la correspondiente adaptacion cinematogrifica". El problema que se plantea en torno a La Celestina es que esto no fue asi y pasaron casi siete decadas desde el origen del cinematografo para que se produjeran 10s primeros intentos de adaptacion. En primer lugar, pues, debemos preguntarnos si existen razones internas en el texto literario (que tantos debates ha planteado sobre autoria, gknero, fuentes, etc.) para explicar esta tardanza y el -a nuestro juiciofracaso de todos 10s intentos cinematograficos. LA CELESTINA: PALABRA E IMAGEN La creaci6n literaria, por estar urdida con palabras, puede participar de las muchas posibilidades de representation que el lenguaje verbal posibilita: desde la capacidad descriptiva de rostros, objetos o paisajes, hasta 10s matices especulativos o las sutiles expresiones del sentimiento, muchas de las cuales tienen dificil traducci6n visual. El complejo mundo de 10s sentimientos humanos, de 10s temores y 10s deseos, parece aceptar mejor su encarnacion en palabras -por mucho que pierdan por la dimension social del lenguaje- que en imigenes. Las representaciones mentales que el signo verbal suscita en nosotros -lo sabemos mejor desde 10s recientes desarrollos de la neurobiologia y las ciencias de la cognitionno tienen que ser ni exclusiva si siquiera fundamentalmente visuales. La palabra, que a veces es incapaz de expresar lo que comunica una imagen visual -de ahi que podamos afirmar en algunas ocasiones que "una imagen vale mas que mil palabras"-, en muchas otras ocasiones va mas aca y mis alli de lo visible y de lo audible. La dimensi6n imaginaria (y tambien la plasticidad) del lenguaje verbal es, simplemente, intraducible a otros sistemas comunicativos -por ello es justo tambien afirmar que en ocasiones "una palabra vale mis que mil imagenes". Es justo que nos preguntemos sobre 10s ingredientes visuales de La Celestina, uno de los componentes esenciales para sus adaptaciones cinematograficas o televisivas. La Celestina es obra tan parca en valores plisticos explicitos como rica en otra plasticidad mas sutil y a la vez intensa: la sugerida, evocada o incluso supuesta en 10s oyentes a quienes iba dirigida, a travks de la fuerza de la palabra. En efecto, como afirma Carlos Mota (en F. De Rojas, 2000: CXXVI), "del diilogo y de 10s mon6logos de 10s personajes emana absolutamente todo en la obra: el tiempo (el presente vivido, el futuro temido o esperado, pero sobre todo el pasado, frecuentemente evocado), el espacio, 10s objetos que lo llenan, el lugar donde se desarrolla la acci6n ... hasta 10s ademanes, el aspecto fisico y la vestimenta de 10s personajes, en la medida en que se nos dan a conocer". Es evidente que una obra tal es, a la vez, disponibilidad pura para su adaptacion cinematografica, pero tambien un reto nada facil, ya que la encarnacion plastica de lo que apenas se deja entrever corre el riesgo de arruinar lo mas vivo e intenso de La Celestina: esa complicidad interpretativa exigida a1 lector o al oyente de la obra, sin la cual apenas funciona. Todo lo que, en el texto literario, es espesor, tridimensionalidad, profundidad casi in- sondable, puede ser arruinado en la imagen explicita y trivial. Y poiotra parte, si el soporte del texto escrito en el transit0 del siglo XV a1 XVI es la palabra, par muy importante que esta sea en el cine, debe venir acompaliada par otros efectos de la imagen y el sonido. Y a la vista de 10s resultados de 10s escasos y precarios intentos de adaptacibn, esta claro que no basta contar con la reconstruccion historicista de enclaves, vestimentas, objetos, etc. Al mutilar Ins dialogos -como resulta inevitable para respetar 10s tiempos convencionales de la representation cinematogrificase mutilan igualmente otros valores plasticos sugeridos y otros importantes matices de la obra. Ello explica la preocupacion que en las dos principales adaptaciones cinematogrificas, la de Cesar Ardavin y la de Gerardo Vera, asi como en la version televisiva se haya contado -coma quedo dichocon eminentes especialistas para resolver estos problemas: en el primer caso, con Manuel Criado de Val, en el segundo con Francisco Rico, y en La Celestina de Television Espafiola con la labor introductora y explicativa de Alonso Zamora Vicente. Pero por otra parte -no hemos de olvidarlo- en el proceso comunicativo no podemos obviar que si la obra de Rojas se dirigia a un publico suficientemente ilustrado del transit0 del siglo XV a1 XVI, las adaptaciones cinematograficas -todas ellas, par cierto, del ultimo tercio del siglo XX- se dirigen a un amplio publico con otros tipos de competencias -e incompetenciasin- terpretativas. Calisto y Melibea, Parmeno y Sempronio, Elicia y Areusa, Alisa y Pleberia.. . Celestina.. . son construidos a traves de palabras dialogicas (expresion de su decir) o -aqui las menospalabras diegeticas (expresion de su hacer), per0 sobre todo, su entramado se hace sobre la urdimbre de presuposiciones en el oyente de la obra. Casi toda la rica significacion de la Celestina deriva mas de las presuposiciones, de las irnplicacionrs pragmaticas, que de la misma sintaxis o semantics del relato. Por ello la obra adquiere todo su espesor cuando suplimos nuestra incompetencia interpretativa con todo un aparato que reconstruye en nuestras mentes todo aquello que estaba en el transfondo de 10s receptores -implicitos, pero tambien empiricosde La Ce- Lestina. Es evidente que nuestra obra requiere ya -dada la divergencia del horizonte de emisi6n y de recepci6n- la reconstruccion de todo el trasfondo de expectativas sobre el cual funciona con toda su riqueza. Yo mismo recuerdo ahora hasta que punto la obra adquiria para mi toda su tridimensionalidad, toda su riqueza, cuando volvi a leerla tras haber suplido mi incompetencia interpretativa con el rico cumulo de datos y claves que me proporcion6 -siendo afin estudiante de filologiala lectura de La originalidad artistica de "'La Celestina", de Maria Rosa Lida de Malkiel (1962). el italiano Carlo Lizzani en 1964, donde la gran estrella del cine fascista Assia Noris encarnaba a Celestina, destaca la recien estrenada de Gerardo Vera. Excelente decorador y disefiador de vestuario, Gerardo Vera es un hombre de teatro cada vez m6s interesado por el mundo del cine. Despues del traspi6 de Una rnujer bajo la lluuia (19921, su primera pelicula, fallida version de la comedia de Edgar Neville La uida en un hilo (1945), demuestra ser tambien un buen e interesante director de cine con esta personal version de La Celestina". Y aunque indica que "falla una demasiado ramplona selection musical tambien firmada por Gerardo Vera", califica esta Celestina como "una atractiva version del clisico de Fernando de Rojas apoyada en tres puntos fundamentales: Unas cuidadisimas ambientacion, decoracidn y vestuario, realizado par el propio Vera, el trabajo de un amplio grupo de jovenes actores de primera categoria y la sensualidad que genera y rodea 10s amores de Calisto y Melibea". Pero es cierto que -coma en el caso anteriorno bastan 10s buenos propositos 0, en este hltimo caso, contar con recursos importantes para hacer una pelicula con buena ambientacion -de nuevo en Toledo- y buenos ingredientes de reconstrucci6n historicista. Siendo la palabra lo fundamental, no se sobrelleva la incapacidad y artificiosidad de Juan Diego Botto y -m6s aunde Penelope Cruz, que arruinan 10s buenos intentos de 10s demds actores, especialmente de Terele Pdvez. De no haber sido por ello -y sin duda par las excesivas concesiones a1 sex0 en una obra en la que sin duda es importante, per0 siempre m6s sugerido que explicitola obra hubiera alcanzado un buen ritmo, e incluso las discutibles interpretaciones de 10s guionistas -el encuentro de Calisto y Melibea en la Iglesia, par ejemplose huhieran podido dar por buenas. Y -esto es indudableuna pelicula para la que no se hace una composicion musical especifica, pero para la que tampoco se aprovechan 10s ya importantes registros actuales de la musica de la 6poca, no puede sostenerse en su banda sonora con una amhientacion musical en la que se reiteran la "Fantasia para un gentilhombre", de Rodrigo, y el "Concertino en la menor", de Bacarisse. Por encima de sus valores artisticos o cinematogr6ficos, "La Celestina (1996), dirigida por Gerardo Vera, con guion de Rafael Azcona y produccion de Andr6s Vicente Gomez, parece planteada coma una operation empresarial donde la intencionada juventud de 10s interpretes, la admiracion de 10s espectadores par el elenco artistic0 (10s mejores actores y 10s m6s popularesj pueda identificarla con ciertos motivos de la obra original y aproximarla a sus preocupaciones; en opinion del director, el caricter subversivo de la obra es un aliciente, entre otros, que interesa a1 public0 de hay" (R. Utrera, 2000: 213). Lo mis extraiio de este balance negativo es que pocas obras parecen tan adecuadas para ser llevadas a1 cine como La Celestina, si se sabe entrar en su juego de alusiones y elusiones, y se conserva su caricter sugerente por encima de un grosero realism0 o pseudorrealismo explicito, y ello sin tener tampoco ningun miedo a las manifestaciones del cuerpo, del sexo y sobre todo del erotismo subyacente. Como dice Rafael Utrera (2000: 202-203) "La versi6n cinematogrifica, antes en el mudo y luego en el sonoro, podria haber optado por el 'respeto' a1 texto original, con los eximentes de brevedad y seleccion de la prosa mas erudita, retorica y ornamental, o por una 'subversi6n' donde los mecanismos del lenguaje filmico impusieran su ley a la que se doblegara la estructura del autentico guihn cinematogrifico contenido en el texto de Rojas". Y es cierto que Rojas, en sus alusiones para que creemos la representaci6n en el theatrum mentis, utiliza tecnicas y recursos que las t6cnicas cinematogrc4ficas podrian desarrollar con kxito, a su propio ritmo y con otras claves diferentes. El reto es, tambien, presentar a1 espectador de hoy toda la riqueza de matices de la Pagicomedia, que como es bien sabido, no se limita -aunque tenga por eje- a las relaciones de Calisto y Melibea mediadas por Celestina, sino al riquisimo mundo de 10s criados y al trasfondo que introducen dimensiones como la magia y la hecbiceria. La buena adaptaci6n cinematogrifica de La Celestina sigue siendo aun una tarea pendiente y, sin duda, fascinante. Los nuevos responsables de ella tendran ya algunos referentes para saber por donde tiene que ir la accion cinematogrifica, asi como el espejo de 10s errores que a toda costa deben evitar. Ant6n Sanchez, Laura, Cgsar Fernandez Ardauin: Cine y autoria. Madrid, Egeda, 2000 Ayala, Francisco, El escritor en su siglo. Madrid, Alianza, 1989. Ayala, Francisco, El escritor y el cine. Madrid, Citedra, 1996. Benavent, Francisco Maria, Cine Espaiiol de 10s 90. Diccionario de peliculas, directores y tematico. Bilbao, Mensajero. Borau, Jos6 Luis (dir.), Diccionario del Cine Espaiiol. Academia de las Artes y las Ciencias Cinernatograficas de Espaiia. Madrid, Alianza, 1998. Gimferrer, Pere, Cine y Literatura. Ed. revisada y ampliada. Barcelona, Seix Barral, 1999. Jaime, Antoine, Literatura y Cine en EspaEa (1975-1995). Madrid, Citedra, 2000 Lida de Malkiel; Maria Rosa (1962), La onginalidad artisiica de Ta Celestina': Buenos Aires, Editorial Universitaria, 2= ed. 1970. Moncho Aguirre, Juan de Mata, "Las adaptaciones teatrales en el cine espafiol", en Pefia-Ardid, Carmen (coord.) (1999), Encuentros sobre Literatura y Cine. Teruel/Zaragoza. Lnst. Est. Turolenses/ CAI, 1999, pp. 225-252. Pedraza Jimenez, Felipe B., "La tragicomedia en los escenarios", en La aventura de la Historia, 12, 1999:72-75. Peiia-Ardid, Carmen, Literatura y Cine. Una aproximacidn cornparativa. Madrid, Cdtedra, 1992. Peiia-Ardid, Carmen (coord.), Encuentros sobre Literatura y Cine. Teruel/Zaragoza. Inst. Est. Turolenses/ CAI, 1999. Rojas, Fernando de (y "Antiguo Autor"), La Celestina. Pagicomedia de Calisto y Melibea. Ed. y estudio de F. J. Lobera - G. Seres, P. Diaz-Mas - C. Mota - I. Ruiz Arzilluz - F. Rico. Barcelona, Critica, 2000. Snow, Joseph T., Celestina by Fernando de Rojas; an annotated bibliography of world interest, 1930-1985. Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985. Esta importantisima bibliografia, que incluye puestas en escena y adaptaciones cinematograficas y televisivas se continua en "Celestina de Fernando de Rojas: documento bibliogrdfico", en Celestinesca, IX [2] (1985) y entregas sucesivas. Torres, Augusto M. (1997), "Sensual version de un cldsico", en El Pais, 11.11.1997. Torres, Augusto M., Diccionano Espasa Cine Espaiiol. Madrid, Espasa, 1999. Utrera, Rafael, "Representaci6n cinematogrdfica de mitos literarios. Carmen y Celestina, Don Quijote y Don Juan segun el cine espafiol", en Versants. Revue Suisse des LittPmtures Romanes, 2000, 37: 197-230. Vazquez Medel, Manuel Angel, "La imagen cinematografica, mds alli de la mirada", en AA.VV.: Cien a6os de cine: la fabrica y 10s sueiios, Sevilla, Facultad de Ciencias de la Infor~nacion, 1996, pp. 381-388.