Showrunners y personajes femeninos en las series de ficción de la industria televisiva norteamericana: Sharp Objects, Marti Noxon, HBO: 2018, Y Killing Eve, Phoebe Waller-Bridge, BBC America: 2018-

Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 85 ISSN: 1989-6972 D.O.I.: http://dx.doi.org/10.12795/AdMIRA.2019.07.04 Showrunners y personajes femeninos en las series de ficción de la industria televisiva norteamericana: Sharp Objects (Marti Noxon, HBO: 2018) Y Killing Eve (Phoebe Waller-Bridge, BBC America: 2018- ) 1 Female Showrunners and Characters in Fiction Series in the North American Television Industry: Sharp Objects (Marti Noxon, HBO: 2018) and Killing Eve (Phoebe Waller-Bridge, BBC America: 2018- ) María José Higueras-Ruiz Profesora contratada predoctoral F.P.U. Universidad de Granada E-mail: [email protected] ORCID Pp.: 85- 106 Fecha de recepción del artículo: 09/04/2019 Fecha de aceptación definitiva: 02/05/2019 RESUMEN El presente artículo estudia la figura de la mujer showrunner y los personajes femeninos en la ficción televisiva estadounidense. Para ello, desde una metodología cualitativa, se realiza una revisión bibliográfica de los textos sobre la historia del feminismo en la televisión. A continuación, la investigación se centra en dos proyectos específicos: Sharp Objects (2018), miniserie de Marti Noxon para HBO; y Killing Eve (2018- ), ficción desarrollada por Phoebe Waller-Bridge en BBC America. Estos productos audiovisuales son analizados para conocer el contexto de producción, las características, y la interpretación y crítica de los mismos. Los resultados revelan una tradición masculina que domina el medio televisivo, tanto en los procesos de producción como en los contenidos de las series de ficción. No obstante, en la actualidad hallamos un incremento de mujeres showrunners que promueven la inclusión de personajes femeninos complejos y realistas, respondiendo a las demandas de los movimientos feministas contemporáneos. Palabras Clave: Series de televisión; showrunner; personajes femeninos; feminismo; perspectiva de género; Norteamérica; Sharp Objects; Killing Eve. ABSTRACT This article studies the role of the female showrunner and the female characters in North American TV industry. To do so, qualitative methodology has been used to conduct a bibliographic review on the history of feminism in television media. Then, this research focuses on two projects: Sharp Objects (2018), miniseries developed by Marti Noxon and distributed by HBO; and Killing Eve (2018- ), TV fiction developed by Phoebe Waller-Bridge and broadcasted on BBC America. These audiovisual products are analysed to better understand their production context, their characteristics, and their interpretation and criticism. The findings obtained show a male tradition which dominates the television media, both the production process and the content of the TV series. However, nowadays we can see tendency to increase the female showrunners, which promotes the inclusion of complex and realistic female characters in TV series, responding to the demands of feminist movements in the contemporary era. Keywords: TV Series; showrunner; female characters; feminism; gender perspective; North America; Sharp Objects; Killing Eve. 1 El presente artículo ha sido realizado durante la contratación pre-doctoral: “Formación de Profesorado Universitario” (FPU 15/00737) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 86 1.Introducción Los trabajos realizados por los académicos en torno al feminismo en la industria televisiva norteamericana incluyen, entre otros parámetros, el estudio de la posición de la mujer dentro de dicha empresa y el análisis de contenido de los personajes femeninos de las series de ficción (Brunsdon, 1995). En este sentido, Thurmim (2004) declara que “es imposible dar respuestas definitivas a las preguntas sobre la proporción de hombres y mujeres en la pantalla y en el ámbito laboral” i (176). A pesar de ello, el acceso a los resultados de diversos estudios relacionados, la revisión histórica de la presencia femenina en la industria televisiva y el análisis de series de televisión específicas, permiten conocer la situación y evolución de la mujer en la ficción televisiva. Durante la segunda mitad del siglo XX ocurren una serie de cambios sociales y personales que influyen sobre las mujeres, que empezaron a tomar decisiones sobre su vida amorosa, personal y laboral. Sin embargo, como Press (2018) indica, “mirando hacia atrás a esas décadas de cambios y turbulencias, sorprende lo poco que se tradujo a la pantalla de televisión, y lo poco que las mujeres tuvieron control creativo sobre los programas que América vio” ii (1). Los puestos de poder en las empresas de producción audiovisual en Estados Unidos han sido tradicionalmente desarrollados por hombres, dando lugar a una situación de desigualdad en dicho ámbito de la industria televisiva (Lauzen, Dozier y Horan, 2008; Cascajosa, 2016). De manera que advertimos una minoría de mujeres que desarrollan el perfil del showrunner –máximo responsable del proceso de producción, que supervisa las labores ejecutivas y creativas llevadas a cabo por los diferentes departamentos (Banks, 2015)–. No obstante, también señalamos importantes excepciones, especialmente en el género de la comedia (Martinez, 2017) y en el de la soap opera (Brunsdon, 1995). En la actualidad, los canales de cable y los servicios de streaming, caracterizados por producir contenidos novedosos y arriesgados, ofrecen más oportunidades a las mujeres showrunners (Press, 2018). Asimismo, el auge de los movimientos feministas motiva la producción de series de ficción televisiva protagonizadas por personajes femeninos fuertes y complejos, que lideran tramas de diversa índole, y cuya vida profesional es más relevante que la amorosa (Weissmann, 2016). El ascenso de la mujer guionista y productora ejecutiva al puesto del showrunner, y la inclusión de personajes femeninos alejados de estereotipos convencionales, están presentes en proyectos como Sharp Objects (Marti Noxon, HBO: 2018) y Killing Eve (Phoebe Waller-Bridge, BBC America: 2018- ). Dichas series de ficción presentan un conjunto de parámetros que podemos apreciar, asimismo, en numerosos productos televisivos de la era contemporánea. Sin embargo, siguiendo las palabras de Press (2018), “a pesar de la reciente avalancha de altos perfiles, definiendo el espíritu de la época con programas creados, escritos y protagonizados por mujeres, la televisión sigue siendo una industria dominada por hombres” iii (3). 2.Metodología El presente artículo se dirige a conocer y valorar la inclusión de las mujeres guionistas y productoras ejecutivas en el proceso de creación y producción de series de ficción televisiva, así como su influencia en el desarrollo del proyecto. En este caso, la investigación se centra en la industria televisiva norteamericana en la era contemporánea, concretamente en dos trabajos específicos: Sharp Objects (HBO: 2018) creado por Marti Noxon, y Killing Eve (BBC America: 2018- ) de Phoebe Waller- Bridge. Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 87 Con dicha finalidad, el diseño de la investigación se basa en una metodología de índole cualitativa. En primer lugar, se lleva a cabo una revisión bibliográfica y documental para establecer el contexto conceptual e histórico del ámbito de estudio. Los textos de Brunsdon (1995), Bielby y Bielby (1996), Benshoff (2016) y Martinez (2017) permiten conocer la posición de la mujer en la producción de series de televisión estadounidenses desde el origen de la industria. Los personajes femeninos más característicos serán estudiados a través de los trabajos de Kuhn (1984), Weissmann (2016), y Lauzen et al. (2008), entre otros autores. Asimismo, examinamos las teorías feministas aplicadas a la ficción televisiva desarrolladas por Lotz (2001), Warner (2015) o Patrick (2017), y cómo han influido en la producción de series de televisión en la era contemporánea. A continuación, el texto presenta el análisis de las citadas showrunners –Marti Noxon y Phoebe Waller-Bridge– y sus respectivos trabajos, a través de la visualización de dichos productos y el estudio de tres apartados: el proceso de producción, las características del proyecto y la recepción del mismo. En primer lugar, acudimos a Caldwell (2008) y, desde la perspectiva de los Media Production Studies (Butler, 2012), atendemos al contexto de producción: la biofilmografía del showrunner y la intervención de otros agentes y factores en el proceso. A continuación, desarrollamos los componentes narrativos, estéticos y temáticos de la serie de ficción: la trama y su estructura, los personajes, el tiempo y el espacio, y la focalización; los códigos visuales, sonoros y sintácticos; y los temas desarrollados (Bordwell y Thompson, 1995; Sánchez-Noriega, 2006; Casetti y Di Chio; 2007; Carrasco-Campos, 2010). Finalmente, presentamos la recepción (Marzal-Felici y Gómez-Tarín, 2007; López-Gutiérrez y Nicolás-Gavilán; 2015), es decir, la interpretación y crítica de la obra audiovisual, en relación con los movimientos feministas y su influencia en la sociedad actual. Los resultados alcanzados se estructuran en dos bloques de contenido. En primer lugar, se presenta el desarrollo teórico que permite conocer la posición de la mujer en el proceso de producción televisiva, los roles de los personajes femeninos en la ficción y el contexto histórico de ambas cuestiones. A continuación, se incluye el estudio de las citadas series de televisión, exponiendo los resultados en función de los parámetros anteriormente señalados. 3. Desarrollo teórico 3.1. La mujer en el proceso de producción de series de ficción televisiva El estudio de la inclusión laboral del género femenino en el sector televisivo pone de manifiesto las escasas oportunidades de las mujeres para acceder a puestos de relevancia en el ámbito ejecutivo y creativo de dicha empresa, lo cual ha derivado en una importante demanda feminista para alcanzar la igualdad de acceso y ascenso en este medio (Weissmann, 2016). La discriminación de género, que relega a las mujeres a labores de secretariado y asigna los puestos más altos de la jerarquía de la producción televisiva a una mayoría masculina, ha estado presente desde los años 70, cuando se realizaron los primeros estudios sobre el perfil de la mujer en el mundo laboral de la televisión (Brunsdon, 1995). Asimismo, en dicha época la mayoría de los guionistas que componían la writers´ room eran de género masculino, lo que suponía la marginalización de la mujer, apartada por no ser capaz de encajar en este “mundo de hombres” (Henderson, 2011). Por lo tanto, independientemente de su formación y experiencia laboral, las mujeres productoras ejecutivas y guionistas han sufrido desigualdades laborales en la industria de la ficción televisiva. En este sentido, Bielby y Bielby (1996) expresan: “La gran Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 88 mayoría de los que toman las decisiones sobre cómo combinar el talento creativo con los proyectos comerciales son hombres” iv (249). Del mismo modo, en la era contemporánea continúa existiendo un sesgo de género en la posición del showrunner, como indica un estudio realizado por la revista Variety (2016) sobre las cinco networks estadounidenses (ABC, NBC, Fox, CBS y the CW): de 50 showrunners en 38 series, casi el 80% son hombres (Martinez, 2017: 86). Este panorama ha dado lugar a una serie de medidas que promueven la formación e inclusión de las mujeres en el proceso de producción de ficción televisiva, desde el curso de formación de showrunners de la Writers´ Guild of America, a los programas de prácticas ofertados por los estudios y las cadenas norteamericanas. Sin embargo, dichas opciones podrían resultar insuficientes desde la perspectiva de la contratación laboral y, en palabras de Martinez (2017), “la mayoría no aborda las prácticas de contratación que mantienen a las mujeres fuera de las posiciones de poder, sino que optan por ofrecer talleres, tutorías y clases que tratan la desigualdad de las mujeres como si fuera un problema de falta de formación, no de sesgo” v (86). Por otra parte, los productores ejecutivos suelen contratar a personas con intereses, experiencias y antecedentes similares a los suyos, de manera que la mayoría masculina en dichos puestos explica y perpetúa la desigualdad de género existente (Banks, 2015: 22). Siguiendo esta idea, el aumento de mujeres en la posición del showrunner contribuye favorablemente a la contratación de otras profesionales en los diferentes departamentos de la producción. En este sentido, Bielby y Bielby (1996) añaden que “cuando las mujeres se convierten en guionistas y productoras de series en curso, el número de mujeres que trabajan como guionistas aumenta sustancialmente” vi (250). Martinez (2017) también afirma que “las mujeres en posiciones de poder tienden a apoyar y contratar a mujeres con mayor frecuencia. Sin mujeres en puestos de contratación clave, se vuelve más difícil para ellas ser contratadas en todos los ámbitos, en puestos de guionista u otros puestos del personal” vii (87). Por su parte, el Center for the Study of Women in Television and Film, en su estudio de las series norteamericanas de la temporada 2016/17, concluye que en los proyectos creados por mujeres se contratan más guionistas femeninas y se asignan más papeles protagonistas a dicho género. Ante estos resultados, Press (2018) añade que “es como un círculo cada vez más amplio en el que poderosas showrunners pueden permitir que otras creen imágenes culturales y narrativas que inspiren a la próxima generación de mujeres poderosas” viii (3). 3.2. El personaje femenino en las series de ficción televisiva El estudio de los personajes femeninos televisivos y sus roles contribuye a entender la construcción y consistencia de los estereotipos de género en la sociedad (Lauzen et al. 2008), debido a que la televisión se considera un “artefacto ideológico, reflejo de dinámicas culturales, así como agente de socialización capaz de reproducir y legitimar modelos femeninos” (Chicharro-Merayo, 2013: 11). La configuración del medio como herramienta de representación y perpetuación social en este contexto, se halla acentuada por el hecho de que la televisión ha estado tradicionalmente asociada a la mujer y al ámbito doméstico (Weissmann, 2016). Por lo tanto, los ejecutivos y creativos que producen las series de ficción son, asimismo, responsables de la imagen de la mujer que transmiten a la sociedad (Lauzen y Dozier, 2004). Otros autores añaden que la crítica feminista que considera la televisión como reflejo de la sociedad resulta limitada y simplista. En este caso, Butler (2012) hace referencia a las Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 89 complejas relaciones que se producen en dicho medio de comunicación masiva, y enuncia una serie de factores –gustos estéticos de guionistas y directores, cuestiones económicas y políticas– que influyen notablemente en las series de ficción y en los estereotipos sociales que transmiten (411). Además, comparar a la mujer de la ficción con la de la realidad, como hacían los primeros estudios sobre feminismo televisivo, supone notables contrastes entre el modelo perfecto e invariable de las series de televisión, y la mujer del mundo real (Brunsdon, 1995). Por otra parte, diversos estudios (Henderson, 2011; Weissmann, 2016) advierten una relación entre el género de los showrunners y guionistas, y las características de los personajes creados y desarrollados por dichos profesionales (Brunsdon, 1995). En este caso, Lauzen et al. (2008), a pesar de señalar la influencia de otros aspectos, encuentran que “los programas que emplean a una o más guionistas o creadoras tienen más probabilidades de presentar personajes femeninos y masculinos en roles interpersonales, mientras que los programas que emplean guionistas y creadores totalmente masculinos tienen más probabilidades de presentar tanto a personajes femeninos como masculinos en roles laborales” ix (200). Asimismo, la existencia de al menos una mujer guionista o productora ejecutiva repercute positivamente en el número de personajes femeninos de la ficción (Glascock, 2001). Del mismo modo, la inexistencia de showrunner de género femenino limita la creación de mujeres complejas que desempeñen papeles diferentes al de ama de casa, madre o esposa (Martinez, 2017). Por ello, los académicos y profesionales del medio apoyan la diversidad de guionistas en la writers´ room, para hacer posible el desarrollo de historias convincentes que atraigan a grandes audiencias (Banks, 2015). El estudio de los personajes femeninos en la historia de la ficción televisiva estadounidense nos permite advertir un modelo de representación que ha ido ligeramente evolucionando hasta la actualidad. En el origen del medio destacamos mujeres ridiculizadas y dependientes del género masculino, que se presentaban como objetos de deseo y no tenían protagonismo en la trama narrativa (Tous-Rovirosa, 2011). Long y Simon (1974: 108-109) confirman dicha cuestión en su investigación sobre las mujeres de 22 series de televisión: la mayoría eran casadas y con al menos un hijo, trabajaban como amas de casa y solían ser totalmente dependientes de sus maridos – incluso los personajes fantásticos y superheroínas debían encargarse de las tareas del hogar–. Por otra parte, en relación al aspecto físico de dichas mujeres, la mayoría eran de raza blanca, menores de 50 años, altas, delgadas, atractivas y bien vestidas (Weissmann, 2016). El modelo establecido encuentra notables excepciones en destacados personajes como el de Mary Tyler Moore, uno de los primeros referentes del discurso feminista explícito en la ficción estadounidense (Lotz, 2001); o el de Roseanne, que estableció la base para hablar de política feminista en los años 90 (Ford, 2018b). Además, aparecen conceptos como el de “heroine television”: personaje femenino que vive de forma independiente, no tiene relaciones permanentes con los hombres, normalmente trabaja fuera de casa, e intenta hacer frente a su situación sin el apoyo masculino (Brunsdon, 1995); o el de “unruly woman”: mujer que rompe con los cánones sociales de apariencia y comportamiento asignados tradicionalmente al género femenino (Karlyn, 1990). A comienzos del siglo XXI, a pesar de que los personajes femeninos continúan desarrollando papeles estrechamente relacionados con el romance, la familia y los amigos (Lauzen et al., 2008); las mujeres de las series de ficción contemporáneas no Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 90 renuncian al amor, pero tampoco a su realización personal ni profesional (Median, Aran, Munté, Rodrigo y Guillén, 2010). Lotz (2001) advierte un panorama novedoso que permite y demanda nuevas perspectivas en el estudio del feminismo en la televisión: Todo este trabajo sobre las formas que toma el feminismo en los textos contemporáneos de la televisión de los Estados Unidos, expande la investigación significativa que examina la representación y circulación de las ideas feministas en los medios. El estudio del feminismo en los medios debe adoptar nuevas formas de identificar y explorar desarrollos textuales, a medida que los teóricos reconocen nuevas formas de entender las relaciones de poder y género que circulan en las sociedades, y las mujeres que viven en esas sociedades redefinen sus preocupaciones y prioridades x (117). Hablamos de post-feminismo o feminismo de tercera generación (Chicharrro-Merayo, 2013), y de nuevas series de televisión donde la mujer, abandonando sus roles tradicionales, comienza a cuestionar la ideología patriarcal y a alejarse de las preocupaciones por su aspecto físico y sus relaciones con los hombres (Tous-Rovirosa, 2011). 3.3. Perspectiva feminista de la historia de las series de ficción televisiva norteamericanas La historia de la mujer en la industria televisiva estadounidense requiere destacar el caso de Gertrude Berg, que desarrolló por primera vez el perfil del showrunner, respondiendo ante la máxima responsabilidad creativa y ejecutiva en la serie The Goldbergs (CBS: 1942-1951), donde fue guionista, productora y actriz (Banks, 2013; Press, 2018). En la misma década, Lucille Ball, co-propietaria de Desilu Productions, produjo I Love Lucy (Jess Oppenheimer, CBS: 1951-1957) (Benshoff, 2016), cuya trama rompe con las ideas del patriarcado al presentar a una mujer que abandona las tareas del hogar para acercarse al mundo laboral en los años 50 (Butler, 2012). Posteriormente, no hallamos mujeres representativas hasta los años 70, cuando la segunda ola del feminismo llegó a Norteamérica. El acceso a la educación superior y al mundo laboral, la igualdad salarial, y la crítica a la imposición del matrimonio y la maternidad, son algunas de las ideas que caracterizaron este movimiento social y, del mismo modo, la ficción televisiva de la época (Dow, 2005). En este contexto resulta imprescindible nombrar nuevamente a Mary Tyler Moore, creadora de la serie The Mary Tyler Moore Show (James L. Brooks y Allan Burns, CBS: 1970-1977), con la que propuso un nuevo tipo de personaje femenino que ha sido un referente para posteriores producciones (Benshoff, 2016). Esta ficción televisiva “solidificó su estatus en la historia de la televisión como la comedia que establece el estándar para las representaciones de la condición de mujer independiente” xi (Dow, 2005: 379). Tyler Moore se presentó como una profesional cuya “autoridad nunca se puso en duda en la pantalla o detrás de las escenas” xii (Press, 2018: 5), y encarnó a la mujer “all alone”: un personaje femenino caracterizado por su total independencia del género masculino que, en este caso, trabajaba en la sala de redacción de una televisión, puesto generalmente asignado a los hombres (Dow, 2005: 379). A lo largo de la década se produjeron varias series protagonizadas por mujeres solteras, divorciadas y/o sin hijos, que rompieron con los cánones establecidos. Sin embargo, la mayoría de estos proyectos no incluían contenidos explícitamente feministas en su narrativa, sino que se limitaban a mostrar lo que Dow (2005) denomina un estilo de vida Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 91 feminista en televisión, caracterizado por una forma de vivir y no de pensar. El autor señala algunas excepciones, como el tratamiento del divorcio en One Day at a Time (Whitney Blake, Norman Lear y Allan Manings, CBS: 1975-1984), o dramas donde las mujeres desempeñan labores masculinas y luchan contra el crimen: Charlie´s Angels (Ivan Goff y Ben Roberts, ABC: 1976-1981), Wonder Woman (William Moulton Marston y Stanley Ralph Ross, ABC: 1975-1979) o The Bionic Woman (Kenneth Johnson, ABC: 1976-1978). No obstante, la mayoría de estos personajes fueron criticados debido a su dependencia de los hombres y a la presentación de su cuerpo como objeto de deseo sexual (Dow, 2005). Por otra parte, el perfil de la mujer showrunner y guionista era mínimo y excepcional. Así lo demuestra el estudio de la Writer Guild of America (1974) que puso de manifiesto la desigualdad de género en la sala de guion: solo el 6,5% de las series de prime-time de esa temporada tenían contratadas al menos a una mujer guionista (Press, 2018). En los años 80, Susan Harris (The Golden Girls, NBC: 1985-1992) y Diane English (Murphy Brown, CBS: 1988-1998) ejemplifican a las creadoras femeninas de la época cuyas ideas se manifestaban a través de sus personajes. Asimismo, Roseanne Barr, cocreadora, escritora y actriz de Roseanne (Roseanne Barr y Matt Williams, ABC: 1988- 1997), destaca por su carácter crítico y descarado para transmitir ideas feministas en la ficción y en la realidad (Ford, 2018b). Durante los años 90 apreciamos el protagonismo femenino en la producción de series dramáticas como Charmed (WB: 1998-2006) de Constance M. Burge o Judging Amy (CBS: 1990-2005) de Barbara Hall (Cascajosa, 2010), quien declaró que las mujeres guionistas luchan por alcanzar la posición del showrunner, techo de cristal que intentan romper en la actualidad (Hall, en Priggé, 2005). En esta época también se desarrollan series con un alto componente feminista que permiten la inclusión de temas sexuales a través de las chicas de Sex in the City (Darren Star, HBO: 1998-2004), o el empoderamiento femenino de mujeres guerreras y fantásticas como Xena: Warrior Princess (Sam Raimi, John Schulian y R.J. Stewart, Sindicación:1995-2001) y Buffy the Vampire Slayer (Joss Whedon, The WB: 1997-2003) (Dow, 2005). Durante el siglo XXI asistimos a un incremento de series de televisión norteamericanas creadas, escritas y dirigidas por mujeres. Siguiendo esta idea, Ford (2018b) expresa que: Estas series constituyen un ciclo al que llamo televisión cinematográfica feminista, están en gran parte escritas y dirigidas por mujeres con una fuerte visión de autor, y emplean una gama de estéticas que recurren al cine de referencia. Estas series, centradas en las mujeres, funcionan a través de diferentes géneros, plataformas de distribución, estilos, formatos y líneas de raza y clase. Sin embargo, las series están unidas con su compromiso con las ideas y los problemas feministas, y con cómo juegan con los límites disueltos entre la televisión y el cine. Este ciclo está definido por la tendencia cinematográfica de cada serie, su autoría y su sensibilidad feminista xiii (17). Amy Sherman-Palladino representa el inicio del protagonismo de la mujer showrunner en la Tercera Edad Dorada de la Televisión gracias a series como Gilmore Girls (WB: 2000-2006), en los inicios del siglo, o The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime Video: 2017- ), en la actualidad. Asimismo, Shonda Rhimes –Grey´s Anatomy (ABC: 2005- ), Private Practice (ABC: 2007-2013), Scandal (ABC: 2012-2018)– también ocupa un lugar destacado al ser la primera showrunner afroamericana, y presentar proyectos caracterizados por el empoderamiento femenino y la diversidad étnica y Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 92 cultural (Levine, 2013; Warner, 2015). Lena Dunham, showrunner de Girls (HBO: 2012-2017) y Camping (HBO: 2018), también manifiesta un marcado carácter feminista a través de sus personajes de ficción, así como mediante su actuación en los círculos mediáticos y sociales (Woods, 2015). Las plataformas de streaming –Netflix, Hulu, Amazon Prime Video– y los canales de cable –HBO, Showtime, Starz–, hacen patente una mayor diversidad e inclusión de las mujeres en el puesto del showrunner: Jenji Kohan (Weeds –Showtime: 2005-2012–, Orange is the New Black –Netflix: 2013-2019–, Glow –Netflix: 2017- –), Michelle Ashford (Masters of Sex –Showtime: 2013-2016–), Jill Soloway (Transparent –Amazon Prime Video: 2014- –), Frankie Shaw (SMILF –Showtime: 2017- –), o Tanya Saracho (Vida –Starz: 2018- –), son algunos ejemplos de dicha situación. De manera que “parece que la televisión –y especialmente el cable y la televisión en streaming– está permitiendo más oportunidades a las mujeres que las películas para ser productoras creativas, para contar diferentes tipos de historias desde un femenino (y, con suerte, feminista) punto de vista” xiv (Benshoff, 2016: 164). Sin embargo, como demuestra el citado estudio del Center for the Study of Women in Television and Film (2016/17), solo el 26% de los creadores de series para estos canales y plataformas son mujeres, por lo que aún existe una situación de desigualdad en este sector (Press, 2018: 3). En relación con las tramas, personajes y contenidos, las producciones televisivas de la última década permiten reflexionar sobre el feminismo y las tensiones culturales y sociales de las mujeres (Woods, 2015), han reformulado la representación tradicional de personajes como el de la niñera (Patrick, 2017) o las relaciones entre madres e hijas (Karlyn, 2011), y presentan a una mujer actual y realista, alejada de modelos femeninos estereotipados. Las protagonistas de Girls (Lena Dunham, HBO: 2012-2017), Mom (Chuck Lorre, Gemma Baker y Eddie Gorodetsky, CBS: 2013- ) o Dietland (Marti Noxon, AMC: 2018) (Ford, 2018b) permiten ejemplificar dichas afirmaciones. 4. Estudio de serie de ficción televisiva: Sharp Objects (Marti Noxon, HBO: 2018) 4.1. Contexto de producción Marti Noxon (1964, California, Estados Unidos) comenzó su carrera de guionista como asistente en diferentes series de televisión, destacando su experiencia con Barbara Hall, quien le enseño que “puedes ser mujer y ser suave… pero ser dura” xv (Noxon, entrevista en Spicuzza, 2000) xvi . Sin embargo, su trabajo en la writers´ room de Buffy, the Vampire Slayer (Joss Whedon, The WB: 1997-2003) marca un punto de inflexión en su currículum al adoptar el puesto del showrunner en la sexta temporada, tras la marcha de Whedon. El personaje de Buffy resulta especialmente importante para la creadora: “Sinceramente me identifico más con Buffy. No porque pueda aplastar cosas con mis manos, o porque sea súper fuerte. Sino porque, como Buffy, mi vida amorosa fue un desastre durante años y años, y simplemente no funcionó. Así que me identifico constantemente con ella” xvii (Noxon, entrevista en IMdB, 2001) xviii . Esta experiencia en el puesto del showrunner proporcionó a Noxon la formación necesaria para desarrollar sus propios proyectos, en los que ha ejercido como productora ejecutiva, guionista y, ocasionalmente, directora: series de televisión como Girlfriend´s Guide to Divorce (Bravo: 2014-2018), UnReal (Lifetime: 2015-2018) y Dietland (AMC: 2018); o películas como To the Bone (Netflix: 2017). Dichos títulos constituyen una biofilmografía caracterizada por la creación de universos femeninos, donde las Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 93 mujeres son protagonistas de problemas actuales: el divorcio, el mundo laboral, la aceptación personal y social, o los trastornos alimenticios (Variety 500, 2018) xix . El 8 de julio de 2018 el canal de cable HBO estrena el último proyecto de Noxon, la miniserie Sharp Objects, adaptación de la novela de Gillian Fynn del mismo nombre. Junto con Dietland o Big Little Lies, se incluye dentro de la ficción televisiva basada en novelas escritas por mujeres que representan los feminismos populares contemporáneos (Ford, 2018a). Aunque la historia fue pensada como largometraje, la showrunner convenció a la empresa eOne –poseedora de los derechos–, a la cadena –que produciría y distribuiría el proyecto– y a la autora de la novela, de las posibilidades de la trama como miniserie (Chitwood, 2017) xx . Noxon ejerce como creadora, productora ejecutiva y guionista –firmando dos capítulos–, y contrata a Jean-Marc Vallée para la dirección de los ocho episodios, protagonizados por Amy Adams, Patricia Clarkson y Eliza Scanlen. 4.2. Características del proyecto televisivo 4.2.1. Componentes narrativos La trama presenta la historia de Camille Preaker –Amy Adams–, una reportera de St. Louis que es enviada por su jefe Frank Curry –Miguel Sandoval–, con el que tiene una relación paterno-filial importante, a su ciudad natal para investigar el caso de dos niñas desaparecidas. El reencuentro de Camille con Wind Gap, la casa familiar y su madre Adora –Patricia Clarkson–, hacen resurgir una serie de recuerdos y sentimientos traumáticos sobre la muerte de su hermana Marian –Lulu Wilson–. Este hecho marco su infancia, derivando en el alcoholismo y la autolesión a través de heridas en forma de palabras que quedan cicatrizadas en su piel. El espectador advierte una relación tóxica y compleja entre Camille y Adora, caracterizada por su actitud manipuladora, narcisista y conservadora; y, asimismo, entre ésta y su otra hija Amma –Eliza Scanlen–, hacia la que demuestra un claro favoritismo. Sin embargo, Amma ha aprendido a adoptar un papel en casa: infantilizado, dócil y complaciente; y otro totalmente diferente en la calle: descarado, engreído y alborotador. Dicha actitud es denominada por Murphy (2018) como “el clásico ángel en casa y demonio en la calle” xxi (182). El caso de las niñas desaparecidas lleva a Camille a emprender una investigación paralela sobre la muerte de Marian, gracias a la ayuda del detective Richard Willis – Chris Messina–. De este modo, la protagonista descubre que su madre padece el síndrome de Munchausen por poderes: un trastorno psiquiátrico en el que las víctimas dañan a las personas que tienen a su cargo para obtener el placer de sentirse necesitadas, y adquirir atención y reconocimiento por ello. Dicha revelación permite deducir que Marian murió a causa del veneno suministrado por su madre, práctica que continúa ejerciendo con Amma; y que Adora también es culpable de la muerte de las niñas desaparecidas, debido a la relación que tenía con las mismas. El conflicto se resuelve y Camille vuelve a St. Louis llevando consigo a su hermana pequeña, dándole una oportunidad para vivir de forma tranquila y pacífica. Sin embargo, la trama finaliza cuando Camille encuentra uno de los dientes de las niñas asesinadas en la casa de muñecas de Amma, descubriendo que ella es la verdadera asesina, aunque lo único que le importa es que no le cuente a su madre lo que ha hecho, poniendo nuevamente de manifiesto la enfermiza relación entre Adora y sus hijas. La miniserie está compuesta por una única temporada de 8 capítulos de 50-60 minutos de duración. El formato y el contenido de los mismos nos dirigen al género dramático. Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 100 por su parte, desarrollan papeles secundarios que, en ocasiones, llegan a ser prescindibles. Ambos proyectos son liderados por mujeres –Marti Noxon y Phoebe Waller-Bridge–, lo que influye positivamente en la configuración de equipos de producción compuestos por profesionales de dicho género, así como en el desarrollo de historias femeninas y feministas que responden a los movimientos sociales contemporáneos. Dichos productos televisivos destacan por pertenecer al género dramático, utilizar una realización audiovisual y estructuras narrativas complejas, así como incluir ideas temáticas atractivas e innovadoras. Dichas características suponen la aceptación y popularidad por parte de un público masivo que demanda tramas diferentes y realistas para las mujeres de las series de televisión. El estudio de la mujer showrunner y los personajes femeninos en la ficción televisiva, así como su conexión con los feminismos contemporáneos, motiva futuras investigaciones relacionadas. En este caso, se promueve el análisis de otros proyectos de ficción creados por mujeres, para conocer su repercusión en la sociedad actual y valorar la influencia de sus creadoras en la configuración de un nuevo panorama televisivo desde dicha perspectiva de género. Notas i Texto original: “it is impossible to give definite answers to these questions about the proportions of men and women on screen and in the workforce” (Thurmim, 2004: 176). Traducción propia. ii Texto original: “looking back at those decades of change and turbulence, I´m amazed by how little of this translated to the TV screen –and how few women had creative control over the shows American watched” (Press, 2018: 1). Traducción propia. iii Texto original: “despite the recent spate of high-profile, Zeitgeist-defining shows conceived, written, and starring women, television remains a male-dominated industry” (Press, 2018: 3). Traducción propia. iv Texto original: “The overwhelming majority of those who make decisions about matching creative talent to commercial projects are men” (Bielby y Bielby, 1996: 249). Traducción propia. v Texto original: “most fail to address the hiring practices that keep women out of positions of power, instead choosing to offer workshops, mentorships, and classes that treat women´s inequality as if it is a by-product of insufficient training, not bias” (Martinez, 2017: 86). Traducción propia. vi Texto original: “when women become writer-producers of ongoing series, the number of women writers employed increases substantially” (Bielby y Bielby, 1996: 250). Traducción propia. vii Texto original: “women in positions of power tend to support and hire women more often. Without women in key hiring roles, it becomes more difficult to women to get Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 101 hired across the board, in writer positions or other staff positions” (Martinez, 2017: 87). Traducción propia. viii Texto original: “it´s as ever-expanding circle in which powerful female showrunners can enable others to create cultural images and narratives that inspire the next generation of powerful women” (Press, 2018: 3). Traducción propia. ix Texto original: “programs employing one or more women writers or creators are more likely to feature both female and male characters in interpersonal roles whereas programs employing all-male writers and creators are more likely to feature both female and male characters in work roles” (Lauzen et al., 2008: 200). x Texto original: “All of this work on the forms feminism takes in contemporary US television texts expands the significant research examining the representation and circulation of feminist ideas in media. Feminist media scholarship must adopt new ways to identify and explore textual developments as theorists recognize new ways of understanding relations of power and gender circulating in societies, and the women living in those societies redefine their concerns and priorities” (Lotz, 2001: 117). Traducción propia. xi Texto original: “solidified its status in television history as the sitcom that set the standard for representations of independent womanhood” (Dow, 2005: 379). Traducción propia. xii Texto original: “authority was never in question, on-screen or behind the scenes” (Press, 2018: 5). Traducción propia. xiii Texto original: “These series constitute a cycle, which I call feminist cinematic television. They are largely written and directed by women with a strong authorial vision. They employ a range of aesthetics that draw on or reference cinema. These women-centric series operate across genres, distribution platforms, styles, formats, and race and class lines. Yet the series are united in their engagement with feminist ideas and issues, and how they play with the dissolving boundaries between television and cinema. This cycle is defined by the cinematic tendency of each series, their authorship, and their feminist sensibility” (Ford, 2018b: 17). Traducción propia. xiv Texto original: “it seems that TV –and especially cable and streaming TV- are affording women more chances than are feature films to be creative executives, to tell different types of stories from female (and hopefully feminist) point of view” (Benshoff, 2016: 164). Traducción propia. xv Texto original: “you can still be a woman and still be soft ... but be tough” (Noxon, entrevista en Spicuzza, 2000). Traducción propia. xvi Spicuzza, Mary, “Lady and the Vamps: `Buffy´ writer and UCSC alumni Marti Noxon knows that when your Valentine sweetheart is a 240-year-old vampire--well, love hurts”, Metroactive, 9 de febrero de 2000. Recuperado de http://www.metroactive.com/papers/cruz/02.09.00/buffy1-0006.html xvii Texto original: “Honestly, I identify the most with Buffy. Not because I can crush things with my hands, or I am super-strong. But because, like Buffy, my love life was a mess for years and years, and I just couldn't get it together. So I'm constantly identifying with her” (Noxon, entrevista en IMdB, 2001). Traducción propia. Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 102 xviii IMdB. Marti Noxon. Biography. (2001). Recuperado de https://www.imdb.com/name/nm0637497/bio?ref_=nm_ov_bio_sm xix Variety 500. Marti Noxon. (2018). Recuperado de https://variety.com/exec/martinoxon/ xx Chitwood, Adam, “HBO´s `Sharp Objects´ Starts Filming in March; Amy Adams Janis Joplin Biopic Is Dead”, Collider, 17 de enero de 2017. Recuperado de http://collider.com/sharp-objects-tv-series-details-hbo-amy-adams/ xxi Texto original: “the classic home angel/street devil” (Murphy, 2018: 182). Traducción propia. xxii Framke, Caroline, “The Slow, Steady, Brilliant Burn of `Sharp Objects´ (Column)”, Variety, 27 de Agosto de 2018. Recuperado de https://variety.com/2018/tv/columns/sharp-objects-finale-review-why-show-matters- 1202917340/ xxiii Texto original: “Many of the show’s most effective thematic conceits are underlined by recurring visual motifs that reinforce this sense that Sharp Objects, in classic gothic fashion, is all about this painful process of unlocking and interpreting that which has hitherto been forcefully repressed within Camille’s damaged psyche” (Murphy, 2018:181). Traducción propia. xxiv Texto original: “one of the most daring and complex shows of the year” (Framke, 2018). Traducción propia. xxv Rotten Tomatoes. Sharp Objects. (2019). Recuperado de https://www.rottentomatoes.com/tv/sharp_objects/s01 xxvi Barraclough, Leo, “Amazon Acquires Comedy Series `Fleabag´ From `Broadchurch´s´ Phoebe Waller-Bridge”, Variety, 19 de mayo de 2016. Recuperado de https://variety.com/2016/digital/global/amazon-fleabag-phoebe-waller-bridge- 1201778666/ xxvii Texto original: “[It] is the embodiment of a female-led project. It is not about telling stories of strong women necessarily. There’s just so many flavours of men’s stories that are represented in hero or antihero roles, so it is time to start telling stories where the many shades of being female are being represented, and we’ve only just started to do that. There is a marvellous sea change happening where we are profoundly shifting away from an invisible, unconscious assumption that the big stories have men at the center, and anything else is a subset of that” (Barnett, entrevista en Stewart, 2018). Traducción propia. xxviii Clarke, Stewart, “Phoebe Waller-Bridge Twists the Spy Genre With BBC American´s Thriller `Killing Eve´”, Variety, 2018b Recuperado de https://variety.com/2018/tv/features/phoebe-waller-bridge-sandra-oh-killing-eve- 1202742904/ xxix Clarke, Stewart, “`Killing Eve´: Phoebe Waller-Bridge to Produce Season 2 With New Writer, Directors (EXCLUSIVE)”, Variety, 27 de julio de 2018a. Recuperado de https://variety.com/2018/tv/news/sandra-oh-killing-eve-season-two-phoebe-waller- bridge-1202886835/ Monográfico: Nuevas Amazonas Nº 7 - 2019 Revista Admira - ISSN: 1989-6972 103 xxx Otterson, Joe, “HBO Orders Comedy `Run´ From Phoebe Waller-Bridge, Vicky Jones to Series, Variety, 6 de marzo de 2019. Recuperado de https://variety.com/2019/tv/news/hbo-run-phoebe-waller-bridge-vicky-jones- 1203156806/ xxxi Texto original: “There was a meeting at one point where someone actually said, ‘We can’t have too many women,’ meaning it will look unbelievable, I was like, ‘What the f— are you talking about?’ Not if it’s written well and shot well” (Waller-Bridge, entrevista en Stewart, 2018b). Traducción propia. xxxii Rotten Tomatoes. Killing Eve. (2019). Recuperado de https://www.rottentomatoes.com/tv/killing_eve Referencias bibliográficas Banks, M. J. (2013). I Love Lucy: The Writer-Producer, en Thompson, E. & Mittell, J. (Eds.). How to watch television. New York: New York University Press; 244-252. - (2015). The Writers. A History of American Screenwriters and their Guild. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press. Benshoff, H. M. (2016). Film and television analysis. New York: Routledge, Taylor & Francis Group. Bielby, D. D. & Bielby, W. T. (1996). 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