Estampas del gran Japón y la visualización del trabajo a través de la xilografía en el Japón de Meiji

VAINART Revista de Valores e Interrelación en las Artes Nº DOI: https:/dx.doi.org/10.12795/va-in-art.2022.i04.01 pág. - 5 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 Recibido el 18/05/2022 Aceptado el 10/09/2022 Estampas del Gran Japón y la visualización del trabajo a través de la xilografía en el Japón de Meiji Products of Greater Japan and the visualization of work through woodcuts in Meiji Japan Rafael Abad de los Santos Universidad de Sevilla ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8574-3070 Resumen Este artículo tiene como objetivo analizar la obra Estampas del Gran Japón, que incluye 30 grabados realizados por el artista Utagawa Hiroshige III (1842-1894) con motivo de la Iª Exposición Nacional de Fomento organizada en este país asiático en 1877. La técnica de la impresión xilográfica, que dio origen a las célebres “estampas del mundo flotante” (ukiyo-e) era ya entonces un método tradicional de expresión artística en Japón. Por otra parte, aunque la representación del mundo del trabajo había ocupado un lugar destacado en el arte japonés, las estampas xilográficas se enfocaban principalmente en la cultura urbana del ocio, así como en paisajes naturales. Por tanto, los grabados de Hiroshige III constituían una novedad temática, que permite una aproximación a una realidad social que había sido tratada de forma marginal hasta entonces. El análisis realizado en este artículo revelará otros aspectos, como la relación entre Hiroshige III y el editor Ōkura Magobei, así como la historia editorial de esta colección de grabados. Palabras clave: estampa japonesa, ukiyo-e, Utagawa Hiroshige III, Ōkura Magobei, representación el trabajo Abstract This article aims to analyse the work Products of Greater Japan, which includes 30 engravings by the artist Utagawa Hiroshige III (1842-1894) for the 1st National Exhibition of Promotion organised in this Asian country in Rafael Abad de los Santos pág. - 6 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 1877. The technique of woodblock printing, which gave rise to the famous "prints of the floating world" (ukiyo-e), was already a traditional method of artistic expression in Japan. Moreover, although the depiction of the world of work had figured prominently in Japanese art, woodblock prints focused mainly on urban leisure culture as well as natural landscapes. Hiroshige III's prints therefore constituted a thematic novelty, allowing an approach to a social reality that had been treated in a marginal way until then. The analysis carried out in this article will reveal other aspects, such as the relationship between Hiroshige III and the publisher Ōkura Magobei, as well as the publishing history of this collection of prints. Keywords: Japanese print, ukiyo-e, Utagawa Hiroshige III, Ōkura Magobei, representation of the work 1. INTRODUCCIÓN El hallazgo en la capital hispalense durante la pasada década de un ejemplar de la obra Dai Nihon Bussan Zue (literalmente, “Estampas de productos del Gran Japón”) 1 por el profesor de la Universidad de Sevilla Antonio Molina Flores constituye un acontecimiento de primera magnitud que ha permitido recuperar un testimonio de incalculable valor no sólo desde el punto de vista artístico, sino también histórico, cultural y antropológico del Japón de principios del período Meiji (1868-1912) 2 . El volumen descubierto en esta ocasión recoge en su interior 30 grabados realizados con la técnica del nishiki-e, o impresión xilográfica polícroma, por Utagawa Hiroshige III (1842-1894) con motivo de la Iª Exposición Nacional de Fomento Industrial (Naikoku Kangyō Hakurankai) celebrada en Japón en el año 1877. Nueve años antes, la Restauración Meiji había certificado la restitución el poder imperial, poniendo fin a más de dos siglos de dominio del clan Tokugawa e inaugurando un fulgurante proceso de modernización y occidentalización en el país asiático. 1 En japonés zue, en ocasiones transcrito como zukai, hace referencia a una colección o catálogo de ilustraciones y dibujos. El título Dai Nihon Bussan Zue ha sido traducido de diversas formas a las lenguas occidentales, aunque en este texto se mantendrá la voz japonesa. 2 Antonio Molina Flores, comunicación personal, 15 de junio de 2015. Rafael Abad de los Santos pág. - 7 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 Como se discutirá detalladamente a lo largo del texto, estas láminas, en realidad, forman parte de una serie compuesta en su totalidad por más de 100 grabados. El responsable de publicar las estampas fue Ōkura Magobei (1843-1921), conocido no sólo por una profusa actividad en el mundo editorial japonés, sino también por su papel en ámbitos como la producción de loza y porcelana. Cada estampa refleja una actividad económica característica de una provincia (kuni) de Japón, desde las islas Chishima (Kuriles, en aquel entonces territorio japonés) en el norte hasta Ōsumi (Kagoshima) en el sur: la producción de sake en Settsu (Hyōgo / Osaka), la extracción de carbón en Iga (Mie), la plantación de junco en Bingo (Hiroshima) o la pesca de la carpa en Jōshū (Ibaraki). De este modo, la colección de grabados proporciona al espectador una minuciosa panorámica del sistema económico y del mundo de trabajo en Japón hacia la década de 1870. Sin embargo, un observador atento notará pronto que las láminas plasman no sólo los productos y sus procesos de elaboración, sino también los actores de las escenas, y, más allá, la vida diaria de un país que había empezado a experimentar en esos momentos una metamorfosis sin precedentes en la historia mundial. En este sentido, los grabados de Hiroshige III, realizados con una técnica que ya en aquel momento podría definirse como “centenaria”, son herederos de una tradición pictórica y visual que hunde sus raíces en el Japón premoderno, pero al mismo tiempo contienen algunas importantes pistas para comprender la idiosincrasia del nuevo Japón cuyos cimientos comienzan a construirse en esta época. 2. LA Iª EXPOSICIÓN NACIONAL DE FOMENTO INDUSTRIAL El 21 de agosto de 1877 abría sus puertas en el parque de Ueno, en Tokio, la Iª Exposición Nacional de Fomento Industrial 3 . El impulsor del proyecto era el ministro de Interior Ōkubo Toshimichi (1830-1878), quien, conocedor de las Exposiciones Universales realizadas en Europa y los Estados Unidos de América, propuso la organización de un evento similar. El gobierno Meiji había sido invitado a participar oficialmente por primera vez en la Exposición de Viena de 1873, y, consciente de la superioridad tecnológica de Occidente, juzgó que sería mejor exhibir piezas de arte y 3 Esta primera exposición fue seguida luego por cuatro más, celebradas en Tokio (1881 y 1890), Kioto (1895) y Osaka (1903). Sobre la historia de estas exposiciones y su contexto histórico, consultar Kuni 2010. Rafael Abad de los Santos pág. - 8 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 objetos de artesanía que revelasen al mundo la “esencia” y el “refinamiento” de la cultura japonesa. Por otra parte, aunque el propio término “exposición” (hakurankai) no era desconocido en el Japón anterior a la Restauración Meiji, la palabra se había empleado para designar a ferias cuya finalidad era la exhibición de “tesoros” (meihō) y “objetos extraños” (chinpin). Sin embargo, la exposición auspiciada por Ōkubo, que fue nombrado director general de la misma, era fruto de una nueva dinámica surgida con la Restauración y respondía a una intencionalidad completamente diferente: impulsar la producción industrial, fomentar la competitividad y reforzar las redes comerciales del país, estableciendo un espacio de encuentro donde confluyesen los métodos y el conocimiento local con la nueva tecnología procedente de Occidente. Para tal fin, el gobierno solicitó que cada región participase en la exposición presentando sus mejores productos, los cuales serían examinados y evaluados, informando sobre su posible exportación al exterior. A su vez, se exhibieron objetos extranjeros adquiridos por el gobierno, entre los que llamaron especialmente la atención maquinaria como un molino de viento y equipo agrícola. El recinto contaba con un área total de cien mil metros cuadrados, y en su interior se levantaron varias naves, ubicándose frente a la entrada el pabellón principal dedicado a las “bellas artes” (bijutsu) (fig. 1). Los productos enviados desde todo el país fueron clasificados entonces en seis secciones, siguiendo el ejemplo de la Exposición de Filadelfia, que había tenido lugar el año anterior: “bellas artes”, “minería y metalurgia”, “producción y manufactura”, “maquinaria”, “agricultura” y “horticultura”. En total hubo más de 16.000 participantes exhibiendo unos 85.000 artículos; el recinto fue visitado por más de 450.000 personas, la práctica totalidad de los cuales fueron japoneses, debido a que los extranjeros no gozaban todavía de libertad de movimiento por el país salvo permiso especial. A los productos más destacados se les concedió una mención de honor, siendo uno de los objetos más innovadores una máquina de hilar, que recibió el nombre de gara-bōki, concebida por el inventor Gaun Tatsumune (1842-1900). Rafael Abad de los Santos pág. - 9 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 Fig. 1 – Recinto de la Iª Exposición Nacional de Fomento Industrial en un grabado de Kobayashi Hōensha (Kiyochika) de 1877 (colección personal). 3. EL EDITOR ŌKURA MAGOBEI Se piensa que algún representante del gobierno pudo solicitar personalmente a Ōkura Magobei 4 la confección de un “catálogo” que sirviese como guía para ilustrar los diversos productos y artículos exhibidos en la Exposición (Asano, 2005:26). Aunque no existen evidencias fehacientes de ese contacto, se sabe que Ōkura era miembro del poderoso conglomerado de empresas (en japonés, zaibatsu) llamado Morimura, que tuvo un papel pionero en el establecimiento de relaciones comerciales con los Estados Unidos de América. Es incuestionable además que el conjunto de estampas congeniaba perfectamente con la filosofía del nuevo gobierno Meiji, que, enarbolando los lemas shokusan kōgyō (“promoción de la industria”) y fukoku kyōhei (“una nación rica, un ejército fuerte”), había comprendido que la independencia del país ante las potencias occidentales debía fundamentarse sobre una base económica sólida y solvente. Pero ¿quién era Ōkura Magobei? 4 Sobre la figura de Ōkura Magobei, Sunagawa 2000. Rafael Abad de los Santos pág. - 10 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 Nacido en el seno de una familia de editores libreros (ezōshi-mon’ya), Ōkura estableció hacia 1862 su propio taller en el popular distrito de Nihonbashi, cerca de lo que más tarde sería el parque de Ueno. Poco antes, en 1859, se había producido la apertura del puerto de Yokohama a los barcos occidentales, y desde entonces no pocos extranjeros visitaban las librerías del lugar fascinados por las xilografías que se comercializaban bajo el nombre de ukiyo-e, o “estampas del mundo flotante”. Consciente de la importancia de la estampa como medio de comunicación (la cámara fotográfica todavía era un recurso al alcance de una reducida élite), Ōkura comenzó poco después a vender láminas creadas en su propio taller, eligiendo como temas grandes acontecimientos y últimas noticias, así como el nuevo paisaje urbano, surgido con la modernización, que daría origen a un género propio, el kaika-e, o “estampas de la civilización”. Precisamente en este contexto Ōkura comenzó a colaborar con Hiroshige III, publicando por primera vez un grabado suyo en el año 1872. Esta imagen, compuesta por tres láminas, lleva por título Yokohama kaigan kakkoku shōkan zu (“Comercios extranjeros en la costa de Yokohama”) (fig. 2), y muestra una abarrotada avenida de Yokohama en donde extranjeros, incluyendo algunos personajes con atuendos chinos, y japoneses caminan y conversan animadamente entre coches de caballos; los edificios, de dos o tres plantas y construidos con ladrillos, muestran un estilo completamente occidental, mientras, en el fondo del paisaje, se observan varios navíos y pequeñas embarcaciones repletas de mercancías. Fig. 2 - “Comercios extranjeros en la costa de Yokohama” (1872) por Utagawa Hiroshige III (colección personal). Rafael Abad de los Santos pág. - 11 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 4. UTAGAWA HIROSHIGE III Utagawa Hiroshige III, nacido como Gotō Torakichi en 1842 y llamado luego Andō Tokubei, había empezado a trabajar desde muy joven en el mundo de la estampa. Aunque su padre era originalmente un carpintero, y además había sido adoptado por el propietario de un restaurante, Andō entró en contacto con Utagawa Hiroshige I, uno de los seis grandes genios de la xilografía japonesa junto a Haronobu (1725-1770), Kiyonaga (1752- 1815), Utamaro (1753-1806), Sharaku 5 y Hokusai (1760-1849), y se casó con su hija Otatsu, después de que ésta se hubiese divorciado de su principal discípulo hasta entonces. El propio Andō adoptó el nombre artístico “Utagawa Hiroshige II”, con la intención de borrar la memoria de su predecesor, aunque históricamente es reconocido como “Utagawa Hiroshige III”. Al igual que su maestro, conocido especialmente por la célebre serie de “53 Estaciones del Tōkaidō” (Tōkaidō gojūsan ji), que representa las paradas del camino que unía Edo y Kyōto, los primeros grabados de Hiroshige III retrataban, con una gama de tonos pálidos y degradados, la vida y las costumbres del pueblo de Edo así como típicas escenas del entorno rural. Sin embargo, tras la Restauración Meiji, y con el desembarco en Japón de los elementos que se convertirían en símbolos de la modernidad, como el barco de vapor, el ferrocarril, la arquitectura de ladrillo y la ropa occidental, Hiroshige III comenzó a capturar en sus láminas el novedoso paisaje urbano que surgía vertiginosamente ante los ojos de los japoneses, desapareciendo de la escena los bucólicos paisajes que había representado en su primera etapa. Sus estampas adquirieron desde aquel momento un vívido colorido y una factura algo descuidada, motivos por los que, dentro de la historia del arte, no son necesariamente muy valoradas. Sin embargo, durante las primeras décadas del período Meiji fue uno de los grabadores más populares y respetado, con una amplia producción de láminas en donde captó magistralmente la recepción de la cultura occidental y la profunda transformación del país, con frecuencia haciendo uso de pigmentos importados de Occidente como la 5 Tōshūsai Sharaku continúa siendo uno de los grandes enigmas dentro de la historia del arte japonés. Famoso sobre todo por sus grabados de actores, estuvo activo únicamente durante un período de diez meses, tras el cual desapareció sin dejar rastro alguno. Aunque existen diversas teorías, en la actualidad se piensa que era el alter ego de Saitō Jūrobei (1763-1820), un actor de teatro nō oriundo de la región de Awa (actual Tokushima). Rafael Abad de los Santos pág. - 12 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 anilina y el ferrocianuro de hierro. Según Asano (2005:19), más que simples ilustraciones con un carácter conmemorativo o lúdico al modo de una postal, estas imágenes poseen una marcada naturaleza informativa, transmitiendo de forma inmediata al espectador la metamorfosis de Japón. Cuando Ōkura consultó con Hiroshige III sobre la realización de la serie Dai Nihon Bussan Zue, probablemente hacia 1875 ó 1876, ya era pues un artista de renombre y parecía el hombre adecuado para realizar el trabajo. 5. LA ELABORACIÓN DE DAI NIHON BUSSAN ZUE Los primeros anuncios informando sobre la realización de la Iª Exposición Nacional de Fomento Industrial se hacen públicos en julio de 1876, un año antes de su inauguración. Y la primera edición de Dai Nihon Bussan Zue, a juzgar por la fecha visible en algunas láminas, se publica el 10 de agosto de 1877 (diez días antes de la inauguración). Por ello, se piensa que Hiroshige III dispuso al menos de un año para realizar las imágenes. Si se tiene en cuenta la envergadura del trabajo, este intervalo de tiempo no resulta demasiado extenso, pero, como se discutirá a continuación, Hiroshige III no partió completamente de cero. Aunque ya en 1871 se había decretado, a efectos administrativos, la abolición de los antiguos dominios señoriales y su sustitución por las actuales prefecturas (haihan-chiken), las estampas están basadas en la división premoderna de Japón en kuni o provincias, que continuaban ofreciendo de facto el marco geográfico y espacial en el que se desenvolvía la práctica totalidad de la sociedad japonesa. Por norma general, cada provincia está representada en la serie por dos láminas, en donde aparecen bien dos productos diferentes, bien dos etapas distintas en la elaboración de un mismo producto. Dado que el número de kuni ascendía a más de 70 (incluyendo los territorios septentrionales como Hokkaidō y Chishima), teóricamente la cifra total de láminas debería ser superior a 140. Sin embargo, la selección de provincias parece no haber sido sistemática y uniforme. Por ejemplo, la región de Iyo (actual prefectura de Ehime) aparece representada en cuatro estampas, mientras que no es posible encontrar láminas relativas a regiones como Satsuma (Kagoshima), Nagato (Yamaguchi) o Izumo (Shimane). El resultado, a tenor de los ejemplares que se conservan en la actualidad, es una serie compuesta por 118 xilografías, aunque, como se comentará en la siguiente sección, a juzgar por los ejemplares conservados hasta nuestros días, parece ser que Rafael Abad de los Santos pág. - 13 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 no se publicó un volumen único que recogiese todas las láminas. Por otra parte, la temática de las estampas es realmente variada, y en ellas encontramos escenas de caza y pesca (tanto en alta mar y como en río), el cultivo de especies vegetales, la elaboración de tejidos y diferentes artesanías, la venta de objetos de metal, la extracción de minerales, y hasta láminas no carentes de fantasía, como la captura de un pulpo gigante en Etchu (Toyama). Sin embargo, existe un tema que, por la frecuencia de su representación, destaca sobre todos los demás: la sericultura (yōsan), esto es, la cría del gusano de seda para la fabricación de hilo, que está plasmada en diez estampas pertenecientes a nueve regiones (Hida, Hitachi, Iwaki, Mutsu, Rikuchū, Rikuzen, Shimotsuke -dos estampas-, Tajima y Ugo). La selección de este tema indica no sólo la importancia que albergaba este sector dentro de la economía nipona, así como la predilección de Hiroshige III por él, sino que además nos ha proporcionado pistas fundamentales para comprender el proceso de elaboración de Dai Nihon Bussan Zue. Así, por ejemplo, el estudio de Iida Takashi (Iida 2005) revela que, para la elaboración y composición de los grabados relacionados con la sericultura, Hiroshige III se basó, bien parcialmente, bien de forma completa, en ilustraciones pertenecientes al Yōsan Hiroku [Notas Secretas sobre la Sericultura] (1803), tratado escrito por Kamigaki Morikuni (1753-1808) e ilustrado por Nishimura Chūwa y Hayami Shungyōsai (1767-1823) 6 . Más allá, el autor de Dai Nihon Bussan Zue utilizó como referencia no sólo las imágenes, sino también el propio texto que las acompañaba. De igual modo, se sabe que Hiroshige III consultó, y tomó como modelo, láminas recogidas en otras obras, como Nihon sankai meibutsu zue [Catálogo ilustrado de artículos famosos del mar y las montañas de Japón] (1797) de Hasegawa Mitsunobu y Nihon Sankai Meisan Zue [Catálogo ilustrado de productos famosos del mar y las montañas de Japón] (1799) de Hokkyō (Shitomi) Kangetsu (1747-1796) (Chiba 1970). La utilización de obras de otros autores suscita cuestiones cruciales que deben ser correctamente abordadas. En primer lugar, tal uso de las 6 El médico alemán Philipp Franz von Siebold (1796-1866) trajo consigo a Europa un ejemplar de esta obra, tras su expulsión de Japón en 1829. Este sería traducido al francés por Johann Joseph Hoffmann (1805-1878) y publicado con notas de Matthieu Bonafous (1793-1852) en 1854, bajo el título Yo-san-fi-rok; l'art d'élever les vers à soie au Japon, jugando un papel fundamental en la difusión en Occidente de las técnicas empleadas por la sericultura japonesa (Inoue 1981:443). Rafael Abad de los Santos pág. - 20 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 BIBLIOGRAFÍA Amino, Yoshihiko (1992). Shokunin utaawase. Tokio: Iwanami Shoten. Asano, Tomoko (2002). “ ʻDai Nihon bussan zueʼ to shokusan kōgyō seisaku”, Nihon bijutsu kenkyū (nishikie tokushū ronbun hen), 18-32. Chiba, Tokushi (ed.) (1970). Nihon sankai meisan · mei butsu zue. Tokio: Shakai shisō sha. Hashimoto, Hirofumi (2012). “Emaki (zue) · ukiyoe · mokei nado ni miru sado kingin zan no rekishi teki keikan”. Jinmon kagaku kenkyū, 131, 1-45. 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Rafael Abad de los Santos pág. - 21 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 FIGURAS Fig. 1 - Kobayashi, Hōensha (1877). Naikoku kangyō hakurankai no zu. Editor: Matsumoto Heikichi. Fig. 2 - Utagawa Hiroshige III (1871). Yokohama kaigan kakkoku shōkan zu. Editor: Yorozuya Magobei. Fig. 3 - Utagawa Hiroshige III (1877). “Settsu no kuni itami shuzō no zu”. En Dai Nihon bussan zue”. Editor: Ōkura Magobei. Fig. 4 - Hokkyō Kangetsu (1799). “Itami shuzō kome arai no zu”. En Nihon sankai meisan zue, vol. 1. Editor : Yanagihara Kihee. Fig. 5 - Utagawa Hiroshige III (1877). “Dōkoku sabatsuri no zu”. En Dai Nihon bussan zue. Editor: Ōkura Magobei. Fig. 6 - Hokkyō Kangetsu (1799). “Saba tsuri fune”. En Nihon sankai meisan zue, vol. 3. Editor: Yanagihara Kihee. Rafael Abad de los Santos pág. - 22 - VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 4 -- Año 2022 Anexo 1 - Lista de láminas No. Titulo en japonés Traducción al castellano 01 大和国葛根ヲ堀図 Extracción de la raíz de kuzu en Yamato. 02 大和国葛之粉製図 Elaboración de polvo de kuzu en Yamato. 03 摂津国伊丹酒造之図 Elaboración de sake de Itami en Settsu. 04 同新酒荷出之図 Carga de sake nuevo en Settsu. 05 伊賀国磨砂 Arena abrasiva de Iga. 06 同国石炭山之図 Minas de carbón de Iga. 07 能登素麺製造ノ図 Elaboración de sōmen en Noto. 08 同国鯖釣之図 Pesca del verdel en Noto. 09 備後国藺を植ル図 Plantación de junco en Bingo. 10 備後国畳表ヲ製図 Elaboración del revestimiento de tatami en Bingo. 11 尾張国有松纐り之図 Teñido de algodón de Arimatsu en Owari. 12 尾州名古屋扇折の図 Elaboración de abanicos de Nagoya en Owari. 13 三河国名倉砥切出ノ図 Piedra de afilar en Mikawa. 14 同国漆取之図 Extracción de laca en Mikawa. 15 駿河国竹細工製ノ図 Manufactura de objetos de bambú en Suruga. 16 駿河半紙漉場ノ図 Elaboración de papel en Suruga. 17 甲斐国白柿製之図 Preparación de kaki blanco en Kai. 18 甲斐国葡萄培養図 Cultivo de uvas en Kai. 19 紀伊国蜜柑山畑之図 Campo de cultivo de mandarinas en Kii. 20 同北港ヨリ輸出之図 Exportación de productos en Kii. 21 安房国水仙花 Narcisos de Awa. 22 同国秋刀魚網之図 Pesca de la saira en Awa. 23 下総国醤油製造之図 Elaboración de salsa de soja en Shimousa. 24 同西瓜畑之図 Campo de cultivo de sandías en Shimousa. 25 常陸国養蚕之図 一 Cría del gusano de seda en Hitachi 1. 26 常州鯉ヲ抱取ル図 Captura de la carpa en Jōshū. 27 近江国青花紙製図 Elaboración del papel aobana en Oumi. 28 近江国浜蚊帳輸出図 Exportación de mosquiteras hama en Oumi. 29 美濃国石灰山之図 Montaña de roca caliza en Mino. 30 美濃石灰焼之図 Quema de piedra caliza en Mino.