El Capitán América… ¿vive?: Estudio de la versión anticomunista del personaje

EL CAPITÁN AMÉRICA… ¿VIVE? ESTUDIO DE LA VERSIÓN ANTICOMUNISTA DEL PERSONAJE. Trabajo de Fin de Grado Grado en Comunicación Audiovisual Autor: José Manuel Humanes López Tutor: Jesús Jiménez Varea Junio 2022 El Capitán América… ¿vive?: Estudio de la versión anticomunista del personaje Introducción………………………………………………………………………………1 Estado de la cuestión……………………………………………………………………...1 Marco teórico: síntesis de conceptos y modelos………………………………………….2 - Narrativa de historias……………………………………………………………...2 - Tipología de personajes…………………………………………………………...6 Marco histórico-contextual……………………………………………………………….14 - La Guerra Fría: el anticomunismo y el papel de los superhéroes………………...14 - El declive del comic book en los años cincuenta………………………………….20 - Historia y contexto de Marvel Comics: Timely y Atlas…………………………..21 Objetivos concretos de la investigación…………………………………………………..27 Preguntas de investigación y estructura…………………………………………………..27 Modelo de análisis………………………………………………………………………..28 Revisión de apariciones posteriores………………………………………………………44 Conclusiones: recurre a lo hallado en el apartado previo para contestar las preguntas de investigación .................................................................................................50 Referencias bibliográficas: libros, capítulos, artículos, documentales……………………52 1.- Introducción Este trabajo de Fin de Grado se basa en un estudio sobre un fenómeno de la cultura popular que ha ido evolucionando con el paso del tiempo. El sujeto de este estudio es el Capitán América, uno de los personajes más icónicos y relevantes de la cultura estadounidense y de la industria del comic book. En este caso, se van a examinar los conceptos relacionados con su breve regreso a la continuidad Marvel como la figura del Commie Smasher durante la década de los cincuenta, tales como el marco sociocultural y teórico que le rodea y el contenido de sus historias a nivel narrativo y estructural. No obstante, el aspecto a tratar que podría considerarse más determinante en esta investigación es la reintroducción del personaje en el universo Marvel y cómo ha sido tratada por distintos guionistas para representar actitudes y características tóxicas y xenófobas de la cultura estadounidense. 2.- Estado de la cuestión Para profundizar sobre los distintos conceptos y temas que aparecen en este estudio, he usado algunos libros como referencia: - En primer lugar, para los aspectos más teóricos, como los arquetipos de superhéroes y los componentes que forman las bases de un personaje, he usado esencialmente el libro Superhero: The Secret Origin of a Genre, de Peter Coogan; aunque para el sentido iconográfico de las historietas hay otros libros, como The Superhero Costume: Identity and Disguise in Fact and Fiction, de Barbara Brownie y Danny Graydon, y Bajo la piel del superhéroe: fusión entre su identidad y su imagen, de José María Alonso-Calero. - Posteriormente, en lo que respecta al concepto de serialidad, el libro Media of Serial Narrative, de Frank Kelleter explica detalladamente la influencia del mismo en la industria del comic book y cómo las colecciones se van adaptando. Además, si se necesita algún tipo de información sobre el concepto de transtextualidad, Palimpsestos de Gerard Genette es la opción más usada en esta investigación, aunque en el caso del paratexto tenemos el libro Superhero Comics and the Authorizing Functions of the Comic Book Paratext, de Daniel Stein. - Para examinar a fondo la figura del Capitán América, se han tenido en cuenta muchos libros como: CAPTAIN AMERICA, MASCULINITY, AND VIOLENCE, de J. Richard Stevens, donde se habla sobre la continuidad y evolución del Centinela de la Libertad por etapas; The Virtues of Captain America, de Mark D. White, y el ensayo Captain America and the Struggle of the Superhero, de Robert G. Weiner, que analizan al completo cada características del personaje. 1 - Finalmente, para lo que concierne al contexto histórico que rodea a la propia editorial Marvel Comics, he usado el libro Marvel Comics: la historia jamás contada, de Sean Howe. Hay que mencionar que se han llegado a usar páginas web como Tebeosfera, National Geographic o History, las cuales tienen revistas académicas y artículos web por separado que hablan sobre los temas mencionados previamente; además de tesis académicas y trabajos de Fin de Grado o Máster. Además, para no confundir al lector, cuando se haga referencia a Timely o Atlas Comics en un contexto editorial, se va a citar como Marvel, para evitar desconexiones temporales o contextuales. 3.- Marco teórico: síntesis de conceptos y modelos Narrativa de historias - ¿En qué se basan las comic books de los supers en la década de los cuarenta? Para hablar sobre la estructura narrativa, recurriremos a la figura de Abner Sundell (1913-2011), un guionista, escritor y editor que trabajó para MLJ Comics, y que escribió una guía para que un comic book de superhéroes triunfe en el mercado editorial americano en 1942. Según su criterio, estos relatos deben consistir en: - Un héroe: El elemento más común de estas historias, que debe tratarse con respeto, pero hay que tener en cuenta que todo lo que haga es culpa suya. - Introducción del héroe en la historia: Un héroe no aparece solamente para solucionar los problemas, no tiene sentido. Lo mejor es meter una excusa relacionada con el propio héroe para que este pueda meterse en la narrativa de la historia con más naturalidad. Además, un buen villano ayuda a que el propio comic book transmita personalidad e identidad propia. - La humanidad del héroe: El lector debe identificarse con el héroe de la historia, por lo que lo mejor es que sea humano, y la mejor forma de hacerlo es con una identidad secreta. Un buen personaje se desarrolla con el paso de sus historias y personajes con los que se empatiza. - Un villano: Con ellos, el comic book ha llegado a donde está actualmente. Dan pie a que se inicie la estructura narrativa de las historias y que el héroe se introduzca en el relato sin ser forzado. Un gángster ya no es muy original, por lo que un villano original debe ser peculiar e inteligente, un villano en una situación mediocre hace mucho. Un villano es todo el mal que pueda presentar, ya que es todo lo malo encapsulado en un individuo. 2 - Personajes secundarios: Si son simples y vulnerables, mejor, ya que son los puntos débiles a los que recurre un villano para atacar a un héroe. Lo más común es que sea un chico joven y una chica asistenta. Su capacidad de ser propensos a habitar en el peligro es su punto fuerte. - Personajes malgastados: No hay que incluir relleno innecesario que interfiera con la narrativa de una historia. Si un personaje va a aparecer no tiene que malgastarse. - Guion básico del género: Un villano tiene un plan maligno y el héroe lo detiene tras haber sobrepasado los obstáculos del camino. Todo lo que ocurre debe estar relacionado con la trama. - Suspense: Más allá de la tensión básica por querer sobrevivir, lo interesante es conocer cómo va a escapar el héroe del peligro, aunque en otros momentos el propio villano proclama el tiempo que le queda de vida, pero al poco rato el héroe escapa, y eso es predecible. - Clímax y desenlace: Es el punto álgido del suspense, donde no sabemos cómo va a salir de esa situación y se ubica una solución original. Para el desenlace, es buena idea plantar las semillas de otra historia para que se puedan seguir vendiendo series. - La serialidad: Como un medio Para hablar sobre el concepto de “serialidad”, vamos a usar el libro Media of Serial Narrative (Kelleter, 2017). Él mismo expone la diferencia vital de la serialidad, basada en que la narrativa va progresando a través de distintos arcos, por lo que no hay nunca un “final” establecido en los casos donde se busca tener una gran serialidad del contenido. Podemos tomar de ejemplos algunos conceptos recientes en el mundo del comic books como New 52, Rebirth en DC; All-New All-Different yLegacy en Marvel. En estas estrategias editoriales, se establecen nuevos arcos progresivos de personaje con la intención de tener un mayor ratio de explotación comercial. Sin embargo, debido al concepto de serialidad que conocemos, no hay un final establecido sino semillas que pueden germinar o no si el lector disfruta la colección. En un caso opuesto, la serie se cancela o hay un cambio del equipo creativo, y en consecuencia, se reprograma la idea original para tener en cuenta un futuro distinto con una nueva estrategia editorial. Estas series progresivas tienen el poder de crear lazos afectivos entre el lector y los personajes de la historia. Lo que hace especial a la serialidad narrativa es su poder para observar el feedback de los lectores y modificar la narrativa. Es por eso que es tan común la repetición y la variación de conceptos ya conocidos en la historia establecida progresivamente. 3 No obstante, es muy común hoy en día observar a individuos que, a través de la especulación y la teorización del contenido, crean posibles continuidades no oficiales. Esto es más común cuando es un concepto de la cultura popular con relevancia en algún fandom, como el caso de las películas autoconclusivas de DC o Marvel, anteriores a la aparición del concepto de “universo compartido”. A su vez, el propio concepto de serialidad también conlleva que la continuidad de la historia sufra de “proliferación”, donde al contar tanto en tan poco espacio provoque que se tenga que salir de sus fronteras y abarcar nuevos medios o espacios que le ayuden. En los comic books es muy común que, cuando se realiza un evento especial donde se agrupan muchos personajes, las series individuales sirvan de tie-ins que explican los acontecimientos que se mencionan brevemente en la serie principal. Denson y Mayer (2017) también comentan el verdadero valor que tiene una figura serial, un concepto anclado a la modernidad y la cultura popular, que se basa en su evolución. Pueden llegar a ser componentes ideológicos de una política concreta, ya que son a lo que recurrimos cuando necesitamos un mediador que nos lleve hacia algún camino. Tiene una característica que les otorga ese poder, pudiendo controlar el medio del que pertenecen, convirtiéndose en el propio medio. - La serialidad: La figuras seriales (personajes) La serialidad implica tiempo pasado y futuro, pero en el comic book es un poco distinto. Los personajes más longevos, como Batman o Superman, tienen una personalidad marcada pero que es difícil de canonizar por las intervenciones que los guionistas hacen en el propio arco narrativo del personaje. Al ser figuras seriales, son renovados constantemente a través de repeticiones, revisiones y reboots. Aunque cambien, van a seguir siendo algo que reconocemos fácilmente por toda la trayectoria que han tenido. Es por eso que hay tantas variaciones en sus historias de origen y en su forma de ser (Batman mataba en sus primeros comic books hasta que se nos contó la promesa que le hizo a sus padres de “no matar''). Además, al ser tan longevos, funcionan como figuras de serialidad que cambian con el tiempo con el peso de la cultura popular. No obstante, cualquier añadido de una continuidad “futura” puede ser concebida como variación. - Transtextualidad en comic books Todos conocemos la definición del concepto de transtextualidad de Palimpsestos (Genette, 1982), donde se plasma la unión entre uno o más textos y de qué forma se relacionan. Existen varios subtipos de este concepto. Primero vamos a profundizar en su concepto de “paratextualidad”, que se basa en la unión de todos los elementos discursivos y técnicos que complementan el texto y ayudan a su comprensión a la hora de ser presentado en un medio concreto. En el caso de la literatura, el 4 paratexto se divide en peritexto, basado en elementos estéticos y técnicos asociados normalmente al medio, y epitexto, que ahonda mucho más en los aspectos sociales y culturales que rodean al texto,y no implica que tenga que estar dentro del propio texto para que se entienda. A su vez el epitexto se divide en cuatro conceptos: el epíteto editorial (o de autor), la alografía no oficial, el autor público y el autor privado. Entonces, ¿qué podemos considerar como peritexto y epitexto en el comic book? Como establece Daniel Stein (2015), un cómic de Batman es el texto, la página reservada a explicar la biografía de Bob Kane en ese mismo tomo es el peritexto y la revista donde se explican a fondo los datos de Bob Kane y cómo creó a Batman es el epitexto. En el caso del comic book, lo que asociamos normalmente como elementos paratextuales son los apartados que se reservan al lector, como una sección de entrevistas, descripciones de personajes o la cronología de los distintos números. Esto afianza la relación entre la editorial y el lector, y Marvel fue pionera en intentar establecer una continuidad más allá de la historia con final cerrado. Debido a que los lectores desconocían el concepto de narrativa continuada, muchos consideraban que no existía una línea temporal, por lo que compraban comic books solo por su capacidad de entretenimiento básico. No obstante, Marvel, durante los años 60, sugirió que en las viñetas se incluyeran notas del editor o recomendaciones para seguir la continuidad de las historias donde aparecían personajes con series individuales. Por lo tanto, aquí las notas y las aclaraciones por parte del editor o el guionista serían elementos vinculados al peritexto, mientras que los espacios reservados como complemento para los fans son el epitexto. También hay que tener en cuenta el paratexto verbal, reservado a aspectos como el título, la introducción, las notas del editor, etc… e icónico, como las propias ilustraciones o los elementos que conforman la narrativa visual del medio, como onomatopeyas y metáforas visuales. Estas interacciones pueden ser momentos clave para la editorial, ya que pueden evolucionar como autores y artistas, llegando a colaborar con la propia industria y establecer nuevos conceptos. El concepto del traje negro de Spider-Man está relacionado con la carta de un fan donde sugería un cambio de estilo de los colores, con un negro profundo y una araña blanca enorme. A día de hoy, esa idea ha evolucionado a la creación de un personaje original como Veneno y al nacimiento de otros personajes como consecuencia de los simbiontes (Matanza, Knull). Finalmente, cabe mencionar la importancia de los otros tipos de transtextualidad que explica Genette, como: La metatextualidad, donde se hace referencia a otro texto para comentar algún aspecto suyo; la hipertextualidad, donde tenemos el concepto del hipertexto, que se divide en: 5 - Hipertexto por transformación Aquí un texto cambia por completo, transformándose para darle un sentido propio y original a la historia. De aquí surgen la parodia, donde no se cambia tanto la base original, pero se decide aprovechar sus elementos con una función más lúdica; el travestimiento es similar, pero cambia su estilo y la transposición, que se deriva mucho más que todas las anteriores, aportando elementos culturales e ideológicos que lo separan del texto original. - Hipertexto por imitación Aquí sí se tiene en cuenta la presencia de otros textos, como el caso de la cita, donde se usa un fragmento de un segundo texto para explicar tu propio texto (es la más usada); el plagio donde no se tiene en cuenta la autoría de este segundo texto y la alusión, que se basa en elementos de un segundo texto que no necesitan introducción por su evolución como parte de la cultura popular (es necesario que el lector tenga un conocimiento previo del segundo texto). Tipología de personajes Para entender el género de los superhéroes, tenemos que observar de cerca a los individuos que forman los distintos universos: los personajes. Para exponer los distintos ejemplos sobre qué es lo que da forma a un héroe o heroína y las distintas variaciones que se pueden dar, vamos a tomar como referente a Superhero - The Secret Origin of a Genre (Coogan, 2006) donde se explican varios puntos de los que vamos a comentar. - Arquetipos antes de la Edad de Oro Superman no apareció de la nada, ya que siempre hay un referente cultural. Para conocer cuáles son las épocas donde se originan los aspectos culturales que inspiraron a dibujantes y guionistas. Hay que hablar sobre la Proto-Edad. Aquí se suman las influencias de los relatos mitológicos griegos, donde se dividía lo humano de lo divino, y los héroes eran sus intermediarios, los campeones de los dioses. Hay crossovers de dioses con personajes en relatos como la Ilíada, la Odisea y la Argonáutica. Superman nace de los griegos con Hércules y los israelíes con Sansón; incluso hay compinches en la Épica de Gilgamesh, aunque en un tono más homoerótico. El deseo sexual se usa como promesa moral que Gilgamesh debe cumplir. El concepto de team-up ya aparece en la Argonáutica, donde cada uno de los soldados tiene características que lo hace único, como en los Vengadores y la Liga de la Justicia. Para el arquetipo de villano tenemos al Grendel de Beowulf, que vive siguiendo lo opuesto a lo que conocemos como héroe clásico. Sin amigos o apoyo, siempre envidioso de 6 los héroes nórdicos y sus privilegios. Después, el código moral aparece en las historias de Robin Hood. Posteriormente, durante el siglo XIX, se escribieron algunas obras de ficción esenciales para la creación del concepto de superhéroe en los comic books, como Frankenstein (Shelley, 1818), donde hay un ser sobrehumano con habilidades y poderes especiales, basados en la ciencia ficción; Nick del bosque (Bird, 1837) en lo referente a la creación de un alter ego con una identidad secreta; y Tarzán (Burroughs, 1912) como representación del concepto de übermensch. Hay que tener en cuenta finalmente el papel que tuvo el monomito de Joseph Campbell, que establece la fórmula de los relatos de aventuras a nivel narrativo: “Una comunidad próspera es atacada por un villano y las fuerzas del orden no pueden pararle. Un héroe altruista resuelve la situación y su victoria restablece el sistema original.” - Superhéroes y su esencia En principio, lo que Peter Coogan define como “superhéroe” tiene como base tres aspectos esenciales o “convenciones primarias”: - La misión: El héroe debe luchar por la sociedad y la justicia, es un defensor del bien sobre la maldad y la villanía; y no tener intenciones egoístas o malignas. Se basa en la verdadera naturaleza que tiene el personaje, lo que realmente le motiva a seguir y lo que lo distingue del resto de individuos superhumanos. Muchos conocemos la frase del tío Ben que define esencialmente a Spider-Man: “Un gran poder debe conllevar una gran responsabilidad” (Amazing Fantasy #15, 1962) Aquí Stan Lee nos demuestra que Peter Parker ha cambiado su misión original, de una más egoísta donde se aprovechaba de sus poderes para ganar dinero en peleas clandestinas a otra basada en el altruismo y el autocontrol. La misión, por lo tanto, es el fin al que se quiere llegar con el personaje. - El poder: El personaje tiene un rasgo característico, una habilidad poco común que le facilita poder llegar al fin que desea. Pueden ser mutaciones (Patrulla X), elementos provenientes del espacio exterior (Linterna Verde, Escarabajo Azul) o el uso de tecnología para potenciar las habilidades humanas (Iron Man). - La identidad: ¿Qué es lo que muestra y esconde un superhéroe? Muchas veces lo que conocemos es un alter ego, una identidad alternativa basada en un disfraz que divide al personaje en dos partes: la persona normal (Bruce Wayne) y la identidad superheroica (Batman). También tenemos en cuenta el disfraz, que remarca esa identidad con una serie de colores y elementos externos que determinan la iconicidad y la trascendencia del mismo. 7 captura, siendo reactivo, aunque haya veces donde él mismo crea los desastres, como el caso de Masacre mata al Universo Marvel (Marvel, 2011). 4.- Marco histórico-contextual La Guerra Fría: el anticomunismo y el papel de los superhéroes El próximo dos de septiembre se conmemorará el septuagésimo-séptimo aniversario de la capitulación japonesa en la cubierta del USS Missouri en el país nipón, concluyendo oficialmente el conflicto que conocemos comúnmente como “La Segunda Guerra Mundial”. Mientras que las potencias europeas que participaron en este conflicto, como Alemania, Gran Bretaña, Italia y Rusia no pudieron prosperar debidamente por los daños estructurales y económicos que supuso la contienda, mientras tanto, en los Estados Unidos de América no se dio el mismo caso. Al no tener pérdidas significativas y no haber participado “directamente” en el conflicto (a excepción de las islas del Pacífico), Estados Unidos pudo aprovechar su situación de excelencia y dar un vuelco a su economía. Con una actitud acaparadora, digna de una política de monopolio, dotó a varios países de Europa Occidental con planes de ayuda, siendo el más relevante el Plan Marshall. La política externa fue clave para que se estableciera el título de Estados Unidos como una potencia mundial. Sin embargo, esto también supuso un problema. Desde los años 20, la Unión Soviética de Stalin tenía en marcha un plan de industrialización inmenso. Este proceso se basaba en usar el terror como forma de mostrar disciplina a los trabajadores rusos y usar todo el oro que tenía acumulado de las expropiaciones a la iglesia y la burguesía rusa. Por lo tanto, tras los encuentros de Roosevelt y Truman con Stalin en las conferencias de los Aliados, las dos potencias más grandes del planeta comenzaron a movilizarse. Sin embargo, la intención de este documento no es mostrar estos movimientos, sino revelar cuál era el punto de vista de la sociedad norteamericana y cómo nace el anticomunismo yankee. - La cultura norteamericana: anticomunismo El miedo hacia el comunismo por parte de la sociedad estadounidense no comienza con el muro de Berlín o el espionaje ruso. De hecho, este rechazo tiene sus inicios durante la Primera Guerra Mundial, donde el bando ruso tuvo que afrontar la revolución bolchevique en 1917 que cambió el panorama político de la época para siempre. Es entonces cuando se establece la etapa que conocemos como “El Terror Rojo” en Estados Unidos. La intención de esta revolución “obrera” era extender este sentimiento a otros países más allá de la Unión Soviética, para que todos pudieran unirse en la lucha contra la burguesía y la oligarquía. Es por esta razón que, desde los Estados Unidos, se empezó a procesar cierto rechazo o terror a todo lo que estuviese relacionado directa o indirectamente con el 14 comunismo y la lucha de clases. Este caso también se viene infundado por las consecuencias que tuvo la Primera Guerra Mundial en la población norteamericana a nivel económico y laboral, ya que se produjo un descenso en la producción de armamento bélico, por lo que las ofertas de trabajo relacionadas fueron desapareciendo poco a poco y, finalmente, una economía más frágil y vacía. Las pésimas condiciones de trabajo y el maltrato al obrero fueron claves para la aparición de ideologías políticas que simpatizaban con la situación del obrero, como el comunismo, anarquismo y socialismo; que fueron asumidas esencialmente como “ideologías radicales” por parte de la sociedad americana. Un ejemplo de esto se puede ver en las huelgas de trabajadores que pasaban a ser llamadas por la prensa y los políticos como movimientos radicales, aunque realmente no tuviesen nada que ver con ninguna ideología (aunque partidos políticos como el Partido Comunista de Estados Unidos alabaron a los protestantes y al crecimiento del movimiento bolchevique en la Unión Soviética. Por lo tanto, podemos decir que la población estadounidense cada vez que recibía información sobre estas huelgas de trabajadores y observaba el apoyo de estos partidos socialistas, temía que esto le dotase más poder a la Unión Soviética fuera de sus fronteras. Esta histeria fue tan multitudinaria que llegó incluso al gobierno del Presidente Woodrow Wilson, donde se firmó el Acta de Sedición en 1918 para penalizar todo acto contrario a la bandera americana, la Constitución, etc… con la intención de ubicar y encarcelar a todas las personalidades contrarias al gobierno. Posteriormente, se produjeron ataques terroristas orquestados por anarquistas a determinadas personalidades del gobierno en muchas ciudades de Estados Unidos como Washington D.C y Nueva York. Con suerte, el FBI, de la mano de J. Edgar Hoover, actuó rápido sin llegar a tener bajas graves. Como consecuencia, entre 1919 y 1920, el Departamento de Justicia comenzó una serie de redadas policiales conocidas como las Palmer Raids (dirigidas por el fiscal general A. Mitchell Palmer), donde se localizaron a extranjeros asociados al anarquismo y el comunismo para su posterior deportación. Aún así, la brutalidad de estas redadas provocaron el rechazo y la desconfianza del pueblo a la figura de A. Mitchell Palmer. Además, se puso en duda la propia legalidad de las intervenciones policiales, ya que atentaban contra la libertad de los ciudadanos estadounidenses. La credibilidad del fiscal finalmente desapareció con sus declaraciones sobre una nueva revolución en la nación americana en mayo de 1920. Nunca llegó a suceder, por lo que ayudó inconscientemente a que el miedo hacia el comunismo se disipase hasta su reaparición con el fin de la Segunda Guerra Mundial. La rivalidad de las dos potencias se plasmó esencialmente con una política de “miedo a lo extranjero”. En el caso de Estados Unidos, volvió ese “terror rojo” en forma de conspiraciones relacionadas con el espionaje y el desprecio a los simpatizantes de izquierdas. En relación al primer aspecto, hay que decir que, gracias a este, la Unión Soviética pudo 15 acceder a los requisitos básicos para la creación de la bomba atómica, por lo que la prevención contra estas operaciones clandestinas se volvió una prioridad. Además, la guerra de Corea y la llegada de Mao Zedong al poder en China sirvieron como ejemplos del poder que tendría el comunismo en determinados países extranjeros. El presidente Harry Truman, con esta mentalidad de protección de “lo estadounidense”, decidió redactar la Executive Order 9835 o el Acta de Lealtad para evitar la aparición de rasgos de otras ideologías en los empleados del Gobierno. Esto sería un precedente de lo que veríamos posteriormente con la figura de Joseph McCarthy y su Comité de Actividades Antiestadounidenses o HUAC de 1947 a 1954, que afectó principalmente a figuras de la industria cinematográfica como directores y guionistas, debido a las sospechas que había sobre su verdadera orientación ideológica. Toda esta persecución política y social provocó que la gente dejase de afiliarse a los partidos de izquierda en Estados Unidos y se persiguiera a los disidentes que no estaban contentos con el sistema político vigente. Durante cerca de 5 años, Estados Unidos se volvió un estado policial por dentro, pero un paraíso democrático por fuera. Finalmente, la intención definitiva era establecer una “identidad nacional” que pudiera competir directamente con el comunismo de la URSS y demostrar que un sistema capitalista como el de Estados Unidos podría ser mucho más próspero y democrático que uno basado en “la lucha de clases”. - La cultura norteamericana: Los nuevos géneros En el último tramo de la Segunda Guerra Mundial, el estadounidense estaba poblado de superhéroes, con una media de 157 colecciones distintas en las editoriales en el año 1945. Es más, llegaron a aparecer muchas más editoriales, como Charlton, EC, Sterling Comics, Star Publications, etc… todas ellas con muchos títulos… pero no de superhéroes. A excepción de DC, que aún triunfaba con Batman, Superman y Wonder Woman, los superhéroes dejaron de ser el punto de atención de la población juvenil estadounidense, ya que el fin de la contienda provocó que los gustos se diversificaran. Esto lo podemos ver en las operaciones de reorganización que realizó DC Comics durante la segunda mitad de la década de 1940, donde tuvo que mover colecciones como la de Superboy y Aquaman de sus títulos originales en More Fun Comics aAdventure Comics, para que esta serie pudiera centrarse en el humor; toda la colección de All American Comics, con héroes como Green Lantern o Johnny Thunder, fue reeditada y convertida en All-American Western;Flash Comics fue cancelada junto a All-Star Comics, que derivó a All-Star Western; y finalmente Plastic Man estuvo hasta 1950 en Police Comics, de Quality Comics, con el fin de cambiar su contenido a historias detectivescas. Todos los comic books relacionados con el Capitán Marvel y su familia (Fawcett Comics) fueron cancelados en 1954. Por lo tanto, tanto las editoriales veteranas como las “recién nacidas” repartieron todos su contenido en distintos géneros: - Humor adolescente o teenager humor 16 El concepto básico que hay en estas historias es observar el día a día de los adolescentes estadounidenses que tienen problemas del primer mundo como discusiones con sus padres, amoríos repentinos que salen mal, acompañantes express para el baile de graduación e impresionar a las chicas guapas de la clase para así ganarse su favor. Al fin y al cabo, su público objetivo eran normalmente chicas adolescentes, a las que le interesaba las desventuras de los protagonistas, y preadolescentes de ambos sexos. La compañía que más se asocia a este género es MLJ Comics o Archie Comics, con sus publicaciones en la serie Pep Comics (1940-1946) donde aparece el personaje Archie, que revolucionó el género del teenage humor, debido a la inocencia que procesaban sus personajes y la lealtad ciega hacia figuras de autoridad como padres y profesores. Se llegó incluso a hacer un spinoff de dos personajes secundarios (Betty and Veronica). Su contraparte femenina en MLJ Comics sería Katy Keene en la serie de Wilbur Comics (1944–1965). DC Comics llegó a publicar una serie llamada All Funny hasta 1948, donde los protagonistas eran Buzzy, un músico, y su mejor amigo Bink, un saxofonista; y Leave It To Binky (1948-1977),una copia de Archie que duró hasta el mismo año que All Funny. En Marvel Comics tenemos a Patsy Walker, a la que conoceríamos posteriormente como Hellcat, en Miss America Magazine (1944–1945). Hasta el relanzamiento editorial de Marvel en los años 60, la serie de Patsy Walker replicó el éxito de Archie y llegó a dar a luz a dos spinoffs: Patsy & Hedy (1952-1967) y Patsy & Her Pals (1953-1957). También aparecería Millie the Model (1945-1970). Con la guerra de Vietnam en la década de los sesenta, la figura del superhéroe renació y muchas de las series centradas en adolescentes fueron canceladas. - Crimen o crime La televisión y el cine fueron vitales para el éxito de las historietas de crimen, con seriales como Gang Busters ( OTR, 1936-1957). Incluso se asume que de 1948 a 1954 el género rey de las historietas era este. De las 18.000 series de historietas que aparecieron en el mercado durante esos años, cerca de 1500 eran de crimen, admite Jean Paul Gabilliet (2010). Según afirman Duncan y Smith (2009), el surgimiento de la serie mensual Crime Does Not Pay (Lev Gleason Publications, 1942-1955) provocó un aumento del consumo de comic books relacionados con el género del crimen, llegando a vender un millón y medio de copias mensualmente en 1948. Este fue el precedente que ayudó a que se distribuyese mucho más contenido relacionado con el género, como se puede ver reflejado con la creación de veintitrés nuevas series durante ese mismo año. Ante este éxito tan importante, la población más conservadora se radicalizó, llegando a realizar quemas de libros para protestar sobre la lectura de crime comics en las ciudades. Sin 17 embargo, esto no hizo que se disminuyese la compra y venta de este género, ya que para el año 1952 había más de 696 títulos publicados. Tenemos varias publicaciones de otras editoriales como Terror Tales in the Night: Astonishing! (Marvel Comics, 1951–1957) - Romance Curiosamente, Joe Simon y Jack Kirby, los creadores del Capitán América, fueron los que crearon Young Romance (Prize Publications, 1947), dando así comienzo al auge del género del romance. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, este género no pudo ser desarrollado correctamente por la aparición de los superhéroes y los funny animals. Sin embargo, para el año 1949, esta serie había conseguido vender más de un millón de copias y dio pie a que apareciesen imitadores como Falling in Love (DC, 1955-1973) y Girls’ Romance (DC, 1950-1971). Según Duncan y J. Smith (2009), las publicaciones se basaban en tres o cuatro historias antológicas con personajes originales. La protagonista solía ser una chica frustrada con algo que considera impuro o descarado y debe sobrepasar los altibajos narrativos para poder llegar así al final feliz. Estos pueden ser una rival femenina o la revelación de una verdad oculta. Con la llegada del Comics Code en 1954, las historias se fueron pacificando y el conflicto ya no era interesante. Aunque las historias están protagonizadas por mujeres, esto no elimina el hecho de que los guiones estaban escritos por guionistas varones que tenían en mente clichés machistas y sexistas para alentar así a la fantasía masculina de poder dibujar a una “chica perfecta”. - Western Nació como género en los años treinta, inspirándose en el éxito de las primeras películas y programas de radio, como The Lone Ranger (WXYZ, 1933-1955), desde las tiras de periódico y, posteriormente en comic books, como Western Pictures Stories (Centaur Publishing, 1937). El verdadero éxito sucedería en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Algunas editoriales como Fawcett lograron vender una gran cantidad de copias, como Hopalong Cassidy (Fawcett Publications, 1948), inspirada en una serie de películas protagonizada por un cowboy del mismo nombre (interpretado por William Boyd). Sin embargo, Dell fue la más exitosa de todas en la década de los cincuenta con su colección de comic books relacionados con cowboys de películas (Roy Rodger Comics, 1952) y, posteriormente, las series derivadas de series de televisión del Oeste, como Gunsmoke (CBS, 1955-1975), Maverick (Warner Brothers, 1957-1965) y Rawhide (CBS, 1959-1965). 18 Esto les sirvió para competir directamente con la televisión, ya que, al ser un producto derivado, coincidía con el público objetivo de este. Algunas editoriales como Marvel y DC crearon personajes desde cero, ya que no podían acceder a los derechos de determinadas series televisivas por el valor excesivo de las tasas de uso. Por lo tanto, Marvel creó la serie de Two-Gun Kid (1948) y DC la de Tomahawk (1947). - Horror Desde las primeras películas de terror, como El gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920), Nosferatu (Murnau, 1922) y Drácula (Browning, Freund, 1931), fue emergiendo un colectivo de individuos muy afines a las historias relacionadas con experimentos científicos fallidos y eventos que evidenciaban la existencia de sujetos que vivían en el limbo entre la vida y la muerte. En lo que respecta al comic book, no fue hasta el año 1946 que se aparecería el primer número donde su foco principal eran las historias de terror. Aunque primero aparecen Eerie (Avon, 1946) y Adventures into the Unknown, (American Comics Groups, 1948), el verdadero punto de partida lo tenemos en 1950 con The Crypt of Terror, mayormente conocida posteriormente como Tales from The Crypt, de la mano de Bill Gaines y Al Feldstein en la editorial EC, que influenciaron a una gran cantidad de artistas relacionados con la ficción y el terror. Este género, el más significativo de los años cincuenta (a pesar del Comics Code), se caracteriza por tener criaturas fantásticas que hacen uso de su espacio para tener una mayor presencia, con un resultado mucho más terrorífico. Hay entonces un mayor intención de uso de la narrativa visual, remarcando así el poder de las viñetas y la tensión existente por el desenlace de la historia ante la amenaza que supone la criatura. Uno de los primeros en usar los giros de guion al final de las historias fue Al Feldstein durante su temporada como editor en EC. Como método para evitar las limitaciones que suponía el Comics Code, algunos comic books de terror normalmente evitaban el uso de escenas explícitas o de violencia extrema con una técnica exportada de los programas radiofónicos del mismo género, donde el narrador omnipresente comentaba las historias con un toque más humorístico y de sátira. En el caso de EC, creó varios personajes originales (los GhouLunatics). Con la implementación del Comics Code en 1954, el género del terror se mantuvo pese a las restricciones, aunque con el paso de los años fue implantando elementos de otros géneros y potenció la creación de personajes originales. - Ciencia ficción 19 Este género nace oficialmente en los años cuarenta a través de Planet Comics (Fiction House, 1940-1953), aunque la que mucha gente reconoce como el comic book insignia de este género es Weird Science, que EC lanzó junto a sus títulos de terror. Más allá de lo expuesto aquí, durante la década de los cuarenta y los cincuenta, destacaron otros géneros como los comic books de detectives, los educativos, los inspirados en la figura de Tarzán, los funny animals, las adaptaciones de películas, las historias bélicas (más presentes con la guerra de Corea y Vietnam) y el género de la sátira y la parodia con la revista MAD (EC, 1952-2018). Durante la década de los cincuenta, se alcanzó la cúspide de las ventas semanales, entre ochenta y cien millones de copias. El declive del comic book en los años cincuenta - La cruzada anti-comic book Antes de la aparición del Comics Code, hubo otros promotores del odio al comic book como Sterling North, que publicó en The Chicago Daily News un editorial llamado A National Disgrace (1940) en contra de la cultura del comic book que fue distribuido posteriormente a otros periódicos de Estados Unidos, y Coulton Waugh, que expuso en su libro The Comics (1947) comentarios negativos hacia la esencia del comic book como: Comic books are ugly; it is hard to find anything to admire about their appearance. The paper -- it's like using sand in cooking. And the drawing: it's true that those artists are capable in a certain sense; the figures are usually well located in depth, they get across action... But there is a soulless emptiness to them, and outrageous vulgarity; and if you do find some that seem, at least, funny and gay, there's the color.” En otros medios como la radio, en este caso la ABC mostró en su sección America's Town Meetings of the Air un debate donde se buscaba mostrar los pros y contras del comic book estadounidense (What 's Wrong with the Comics?). Más allá de las aglomeraciones de asociaciones conservadoras que buscaban mantener la “pureza” de la literatura, la figura más representativa de la cultura contraria a la publicación de comic books en Estados Unidos es Fredric Wertham. Según The Caped Crusader: Frederic Wertham and the campaign against comic books (Heer, 2008) Wertham era el líder intelectual de esta cruzada, que usaba como pretexto para sus intervenciones tanto en charlas como artículos periodísticos la teoría de su libro Seduction of the Innocent: The Influence of Comic Books on Today’s Youth (1954) quese especifica los efectos negativos que tiene la lectura de los comic books, como la semejanza de Superman con el übermensch de la Alemania nazi, el homoerotismo escondido en las historias de Batman y Robin y la intención implicita de Wonder Woman a convertir chicas jóvenes en lesbianas. El efecto de este movimiento hizo que muchos dibujantes dejasen su trabajo debido a las pocas ventas y a las críticas de Wertham, purgando así de impurezas todo el mercado. 20 Podríamos considerarlo como el Joseph McCarthy del comic book estadounidense, aunque actualmente se le recuerda como una figura más compleja y menos demonizada. - El Comics Code El resultado de las opiniones de los intelectuales anteriormente citados provocó la celebración de un congreso en el Senado de los Estados Unidos, donde intervinieron personalidades como Fredric Wertham y William Gaines para dialogar sobre la industria del comic book. Debido a la evolución de la estética del comic book, una más gore y violenta, muchos senadores admitieron que los niños no debían leer comic books, fueran de un género u otro. Por lo tanto, el 25 de octubre de 1954 el “Code of the Comics Magazine Association of America” o coloquialmente conocido como “Comics Code”. Las editoriales que se unieron a esta asociación fueron Atlas, DC, Harvey y Archie Comics. otras editoriales como EC y Dell tampoco entraron hasta que, pasados los años, la situación les forzó a entrar para sobrevivir. El proceso de revisión, según comenta Jean-Paul Gabilliet (2010), consistía en que los editores debían entregar sus dibujos y guiones al CMAA para ser posteriormente visualizado dos veces: la primera con mucho más detenimiento y la segunda para dar el visto bueno a través del sello con la aprobación del CMMA (Approved by The Comics Code). Cuando eran comercializados, todas las editoriales que formaban parte de esta asociación gozaban de privilegios a la hora de vender sus colecciones. Esto afectó a muchas editoriales, en especial a EC que, sin más opción, tuvo que unirse al CMAA y cancelar su serie de horror. Historia y contexto de Marvel Comics: Timely y Atlas Aunque Captain America… Commie Smasher! surgió a principios de la década de los cincuenta, toda la historia que concierne a la aparición de Timely Comics, su evolución a Atlas Comics, el intento de revivir a los superhéroes de la Segunda Guerra Mundial y las figuras que hicieron posible que estos personajes no desaparecieran del imaginario popular. - Martin Goodman y el nacimiento de Timely Cuando un cómic se publica, la fama recae en el dibujante y en el guionista (algunas veces es el mismo individuo), ya que son las caras visibles que participan en ese número. No obstante, el oficio del editor es indispensable para que una compañía triunfe en un mercado tan competitivo como la industria del comic book estadounidense, por lo tanto, si queremos hablar de la creación de un fenómeno mundial tan importante como Marvel, tenemos que conocer a Martin Goodman. Nacido el 18 de enero de 1908 como Moses Goodman, vivió durante muchos años en el barrio de Brooklyn cuidando a sus doce hermanos hasta la madurez, donde tuvo que afrontar 21 la Gran Depresión de primera mano y vivir como un nómada durante varios meses, incluso años, para encontrar un lugar fijo en el que mantenerse. A partir de 1931, pasa por varias editoriales en poco tiempo, como en Eastern Distributing Corporation, donde se encargaba de la distribución editorial. Al quebrar esta empresa, junto a su socio comercial Louis Silberkleit, se reparten para coordinar las publicaciones de la revista pulp de Newsstand Publication, y Martin se convierte en el editor supervisor. Su primera publicación real, Western Supernovel Magazine (1933) da pie al surgimiento de otras revistas, también supervisadas por él como Romantic Love Secret (Columbia Publications, 1938) y Western Fiction (1935-1940). Tras la salida de Silberkleit del ámbito editorial, Martin se encargaría de continuar su labor como editor supervisor en otras revistas pulp como Ka-Zar (Byrd, 1936). Con la aparición de los superhéroes, a través del Actions Comics #1 (DC, 1938), decide invertir tiempo y dinero en esta nueva moda entre los adolescentes estadounidenses. En 1939, contacta con Funnies Inc. con la que establece un acuerdo para publicar sus propios comic books en Timely Comics. Es entonces cuando, en octubre de ese mismo año, publica Marvel Comics, aunque ya había usado el término “Marvel” antes, en un magazine amateur (Marvel Tales of Science and Fantasy) en 1934, por lo que lo toma prestado para su primera publicación en esta nueva empresa. Vendió más de ochocientos mil ejemplares y pudo seguir rivalizando a otras editoriales a pesar de que el conflicto internacional entre potencias hiciese que la población tuviese que racionar los recursos. Contaba con personajes tan míticos como Namor, La Antorcha Humana y Ka-Zar (que apareció previamente en una revista pulp). Mientras el comic book de superhéroes seguía creciendo, Martin Goodman buscaba mantener en sus publicaciones un formato similar y algunos rasgos distintivos. La permanencia de Timely durante la guerra se debe mayormente a las estrategias que Martin Goodamn pensó para comercializar y distribuir originalmente las colecciones, como venderlos en droguerías y farmacias; además de enviárselos a las tropas con una intención propagandística. - Los superhéroes de Timely en la Segunda Guerra Mundial Con la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la temática general de los comic books se orientó en su totalidad a apoyar al bando aliado a través de distintas historias cuya función sería levantar la moral de las tropas y de los ciudadanos estadounidenses. Capitán América, sin embargo, se adelantaría con su estreno en 1941 de la mano de Joe Simon y Jack Kirby, donde desde la portada se representa lo que buscaban estos dos artistas de origen judío: machacar a Hitler de un puñetazo. Tras el boom de la guerra, más allá de Timely Comics se crearon más de setecientos superhéroes. 22 Según Duncan y J. Smith (2009) la diferencia esencial que había entre sus héroes y los de Marvel es que Superman y Batman aguardaban en Estados Unidos para defenderlos de espías y sabotajes mientras que Namor hundía submarinos nazis, La Antorcha Humana sobrevolaba los cielos destruyen y el Capitán América luchaban en los campos de batalla junto a su fiel compañero Bucky. Se puede notar también que la intención maniqueísta de los guionistas les ayudaba a deshumanizar al enemigo para despreocupar así a las tropas. El ejemplo reside en el número 5 de la colección Human Torch Comics, de Bill Everett y Carl Burgos, donde Namor se ceba con los líderes del Eje tras la destrucción de su ciudad subacuática y la Antorcha Humana debe detenerlo antes de que empiece a destruir al bando aliado. - La aparición del Capitán América en las viñetas Para definir el impacto que tuvo el Centinela de la Libertad en Timely, hay que saber que su primer número llegó a vender nada menos que novecientos mil ejemplares, sin embargo estos datos actualmente son muy debatidos, ya que varias fuentes afirman que el éxito de la colección durante la Segunda Guerra Mundial tuvo más que ver con las interacciones que realizaba Martin Goodman para conocer de primera mano el mercado, en este caso, los superhéroes. Sin embargo, vamos a recurrir a las fuentes utilizadas por Rodríguez (2016) para descubrir cuál fue la lógica de ese triunfo. A diferencia de las otras colecciones que vendía Timely como Human Torch Comics ySub-Mariner Comics, que aparecían en el mercado con el cambio de estaciones, el Capitán América regulaba su contenido mensualmente debido al interés que procesaban los adolescentes por el héroe estadounidense. Es más, para el año 1942, su colección hizo posible la creación de varios spin-offs como el Young Allies Comics, protagonizado por Bucky, y que llegase a aparecer en colecciones estacionales como All Winners Comics, junto a otros héroes de Timely, y USA Comics. Con tanto protagonismo, llegó a tener un club de fans donde mandaban cartas a Timely para destacar el trabajo que ponían en las historietas y el papel de estas. Para entrar, te mandaban una placa metálica con el escudo de Timely (o el del Capitán, según se vea) y un carnet de papel. El impacto del primer número fue tal que tanto Joe Simon como Jack Kirby recibieron amenazas de muerte provenientes de individuos y asociaciones afines al movimiento nazi en Alemania. Como ya hemos mencionado, los comic books en la guerra destacan por el tono bélico tan marcado de las historietas, como es el caso del Capitán América, que viajaba de país en país golpeando nazis y japoneses. Aunque el dúo creativo de Joe Simon y Jack Kirby fue esencial para el triunfo de la colección en sus primeros diez números, la popularidad del personaje pudo mantenerse con otros dibujantes que conocían de primera mano la técnica del dibujante neoyorquino, como el caso de Al Avison y Syd Shores, y guionistas que continuarían expandiendo “el universo Marvel” como Otto Binder y Stan Lee. 23 las acrobacias que realiza junto a Bucky para llegar a una ubicación determinada y lanzar de vez en cuando el escudo (muy pocas veces). Al igual que Steve Rogers, el secreto detrás de sus superpoderes es una fórmula química que, al ser administrada a un sujeto, consigue habilidades extraordinarias como fuerza e inteligencia sobrehumanas. Sin embargo, el verdadero poder de William reside en su convicción para conseguir que triunfe el sueño americano y que el mal sea exterminado de la faz de la Tierra, manteniendo una voluntad irrompible durante sus momentos más tensos. Con su traje no hay ninguna diferencia estimable entre la versión de la Segunda Guerra Mundial y la usada en estas historietas. Con el trazo de John Romita Sr., se nota una mayor evolución en el contorno de la fisonomía del personaje. Más allá del traje icónico de las barras y las estrellas, la letra A que porta en su capucha es algo más exagerada y fina que en versiones anteriores y el escudo nunca llega a establecer un diseño estándar en lo que respecta a su estructura visual, ya que suele variar entre dos y cuatro filas de color (azul, blanco y rojo). Esto es un rasgo tomado directamente del propio Jack Kirby, ya que él solía hacer lo mismo, pero un poco más relacionado con la forma del escudo. No obstante, la estrella se sigue manteniendo. El cinturón también incluye un set de estrellas blancas en los costados delanteros. Un detalle interesante es que no tiene dibujada las barras rojas y blancas en su espalda, una curiosidad de la que se burla Sam Wilson mientras es secuestrado por este en Captain America #155 (1972). Que el traje no sufriera modificaciones durante los cuatros años de diferencia que hay entre Captain America’s Weird Tales #75 y Young Men #24 estima su importancia como símbolo patriótico, aunque va más allá. Esa vestimenta es la prueba viviente de que la bandera de los Estados Unidos sigue siendo un elemento esencial a nivel sociocultural, y trasciende al propio momento histórico que vive William Burnside o Steve Rogers, ya que conecta las circunstancias del pasado, con las que tenemos que vivir en el presente y las esperanzas que procesamos para un futuro distante. El traje puede suponer más una carga que una bendición, ya que como menciona Brownie y Graydon (2016) ser el representante de un país significa que debes representar una serie de ideales positivos y comunes a todos los ciudadanos estadounidenses, pero estos no son permanentes, y en este caso, este Capitán es más un antihéroe a nivel moral, ya que no cede ante nada y mata cuando es necesario. Finalmente, para hablar sobre la identidad del protagonista, en su oficio más allá del Ejército, continúa trabajando en la Escuela Lee como profesor de Historia. Su verdadera identidad continúa el estereotipo establecido por Clark Kent, donde la actitud del personaje es intencionalmente distinta a la de su identidad superheroica, y esto se refleja con el comentario que hace Bucky sobre Betsy Ross en Captain America #76: “Mira Steve, ¡es Betsy Ross, esa reportera que piensa que el Capitán América es un gran hombre… pero que Steve Rogers es el mayor patán de América!” (1954) 30 En lo que hace referencia a su forma de “lidiar con los enemigos”, Stevens (2015) admite que el Capitán América de la Segunda Guerra Mundial mató al 85% de sus enemigos en su colección oficial, mientras que la versión de los años cincuenta llegó a matar en el 56% de sus historias. - Rasgos fenomenológicos de personajes secundarios Pocos personajes se mantienen en estas historietas durante varios números, aunque la excepción siempre es Bucky. Podría ser considerado un personaje protagonista, ya que interactúa constantemente con la figura del Capitán América, pero siempre tienen ese aura de “dúo dinámico” que les rodea. Tanto es así que, en su primera interacción oficial, el “Steve Rogers” está constantemente encima suya, apoyándolo en todo momento. Aquí Bucky, conocido posteriormente como Jack Monroe, sigue su papel de sidekick al pie de la letra, cubriéndole las espaldas al Capitán en todo momento y siendo su “canario en la mina”, para ayudarle a entender la situación y aclarar sus pensamientos. Esto lo podemos observar en Young Men #26, donde Bucky supervisa constantemente el estado del Capitán América, ya que está hablando sobre simpatía al bando comunista y eso para él son pensamientos traicioneros. Por lo tanto, finalmente descubre que “Steve” estaba falseando un cambio de ideales, ya que pudo observar de cerca al espía ruso que intentaba inyectarle una dosis líquida para la hipnosis a control remoto. En Captain America #76 se da una situación similar, donde unos soldados del ejército de Indochina están hipnotizando a tropas del bando capitalista a su causa, y Bucky acompaña al Capitán, sabiendo que van a hacerse pasar por soldados hipnotizados para lograr la liberación de los mismos. Continúa la estela de Robin en series como The Brave and The Bold (DC) y su traje tiene algunas modificaciones, como el color del pelo, que pasa a ser rubio en vez de moreno, un entrecuello amarillo en vez de rojo y unos leotardos rojos en vez de azules. Sus poderes se equiparan también a Dick Grayson en el nivel de habilidad acrobática que tiene, ya que lo vemos sostenerse de un coche, pero tampoco es invencible. Puede ser fácilmente derribado ya que, al fin de cuentas, es un niño semi-entrenado pero que no tiene superpoderes, como cuando es noqueado momentáneamente por Cráneo Rojo en Young Men #27 con un puñetazo al estómago. En lo que respecta a su actitud, no muestra debilidad ni piedad ante todos “los que se oponen al triunfo de la paz sobre el mal”, y aquí debo alzar una pregunta: ¿cuántas muertes han vivido los sidekicks de aquellos superhéroes no llevados por un código moral? Sobre este concepto se hablará en el punto dedicado a la evolución del personaje en historias posteriores. Después, en segundo lugar, tenemos a Betsy Ross, que reaparece como personaje secundario en Captain America #76, después de haber dejado el manto de Golden Girl en el último número de All-Winners Squad para centrarse en luchar contra el crimen dentro de los Estados Unidos. No obstante, aquí realiza trabajos periodísticos al estilo de Lois Lane, para poder demostrar su inocencia al ser acusada como una espía del bando comunista. Aunque se 31 cumple el cliché de la damisela en apuros, este encuentro podemos considerarlo como una reseña a las historias originales del Capitán durante la guerra. Mi intención no es menospreciar su aparición, es más, ella es la herramienta que utiliza la narrativa para hacer que se descubran los planes del bando comunista, pero sus interacciones con el dúo protagonista no es muy significativa. Su irrelevancia se transmite fielmente a través del fallo de raccord que se plasma en el tono de su cabellera, que nunca fue pelirroja, sino rubia. En último lugar, tenemos a personajes menores que cumplen distintas funciones como: - Las figuras de autoridad del Ejército de Estados Unidos, que aparecen en los barracones para dar contexto de la situación que viven durante el número concreto. Son un método de exposición muy utilizado en todos los números. Además, el Ejército como organización se representa con mucha inseguridad, ya que su seguridad es constantemente vulnerada por espías que buscan información relativa a distintos proyectos secretos. Tal es el caso que en Captain America #76, un espía ha recopilado tal cantidad de información en cintas de negativo que su escondite sale ardiendo cuando son descubiertos por el dúo protagonista. - Soldados estadounidenses y sus distintas representaciones: Las figuras de autoridad suelen cumplir el estereotipo de líder tiránico, sin embargo, hay algo distinto en los soldados rasos, por ser esencialmente carne de cañón que aprovechan los antagonistas de las historias para hacer intercambios express con el Ejército. Por ejemplo, en la reaparición del Capitán en Young Men #24, las tropas no toman el interior del edificio de la ONU, mostrando su inferioridad ante el verdadero poder del Centinela de la Libertad; en la tercera historia de Captain America #76 un pelotón de soldados es capturado por tropas indochinas asociadas al comunismo para que den su opinión “sincera” en la radio sobre el bando capitalista, aunque realmente están siendo drogados en el campo de concentración.; y en la primera historia de Men’s Adventures #28 se ve una situación similar, ya que hay soldados que actúan de forma extraña en Corea y se descubre que están siendo hipnotizados poco a poco. Esto los muestra como seres humanos vulnerables al cambio en comparación a Capitán América que les ayuda a escapar de ese estado vegetal de distintas formas, siendo una de ellas su fuerza como símbolo patriótico. Como mención especial, hay personajes como el padre que decide no revelar información secreta a espías rusos para proteger así a su hijo, que muestran un lado más humilde de la sociedad americana a través del uso de su hijo ciego en la primera historia de Captain America #77; y la subversión del cliché del extranjero pelota que resulta ser un enemigo desde el principio, que en esta historia resulta ser que siempre tenía buenas intenciones y quería ayudar a los soldados estadounidenses en Men’s Adventure #27. - Rasgos fenomenológicos de los villanos/antagonistas 32 Aquí vamos a hablar sobre los villanos que aparecen en esta historia, ya que regresan conceptos de historias pasadas, pero también se introducen otros nuevos. En primer lugar tenemos a Cráneo Rojo, el mítico enemigo de Capitán América que apareció por primera vez en el Captain America Comics #7 (Timely, 1941) y que se mantiene hoy en día como el némesis del superhéroe. Para analizar a esta figura, vamos a tener en cuenta los mismos parámetros que hemos establecido según Coogan. Aquí esencialmente Cráneo Rojo es un comandante enemigo, en este caso asociado con el bando comunista y sus simpatizantes; aunque podríamos tomarlo en estas apariciones como una supermente criminal. Su misión es hacerle la vida imposible al Capitán con planes relacionados con la dominación mundial. Por supuesto es un actitud egoísta, a diferencia de la superheroica que es más altruista, y su cambio de ideología es meramente ficticio, ya que solo busca aprovecharse de los enemigos de Estados Unidos para sacar el máximo provecho para llevar a cabo sus planes. Es la manía que lo representa, esa actitud incansable para controlar el mundo bajo un régimen autoritario. Esto lo podemos ver cuando interacciona con los criminales que atacan el edificio de las Naciones Unidas en Young Men #24 (1954), con el objetivo de establecer un sindicato criminal afiliado a los simpatizantes comunistas. En lo que respecta a sus poderes, es un supervillano que es la contraparte nazi del Capitán América, por lo que tienen las mismas habilidades y poderes; aunque aquí no es tan físico como en historias anteriores, asimilándose más a un anciano que sabe pelear y dar órdenes antes que a un supersoldado alemán capaz de destruir al Centinela de la Libertad. Y para su identidad, no tenemos datos concretos sobre quién es realmente o cuál es el origen de sus intenciones autoritarias; ya que esencialmente lo que le caracteriza como villano son esas cicatrices faciales, que le dotan de un rostro desfigurado, y su afán por dominar el mundo. A diferencia de los otros villanos originales que aparecen en estas historietas, Cráneo Rojo ha estado en las historietas desde 1941, por lo que se mantiene una relación de archienemigos, que podemos ver representado en cómo le relata a los conspiradores del sindicato criminal uno de sus últimos encuentros y el “respeto” que le procesa como adversario en la reaparición del personaje en Young Men #24: “¡Ese era el Capitán América!” (1954). En cambio, podríamos considerar también una relación de doppelganger, ya que ambos comparten los mismos poderes, pero sus ideales son antónimos entre ellos, ya que el Capitán lucha por la libertad y la democracia, mientras que el Cráneo Rojo es un nazi/comunista que busca la dominación mundial. Posteriormente, tenemos los villanos originales de estas historietas. En primer lugar, tenemos a El Ejecutor, al cual todos temen como si no fuese un ser humano, ya que es el mayor espía de todos los tiempos y tiene la capacidad de matar a cualquier persona. Aparece 33 en Young Men #25 como el enemigo principal que pone en peligro a todos los organismos del estado de Nevada, ya que su intención es robar un lanzador de misiles con la capacidad de alojar misiles balísticos nucleares. Aquí como el resto de villanos asociados al bando comunista, tiene una misión basada en el sometimiento del bloque capitalista. Su vocación es tan importante que no duda en asesinar a los suyos para completar su misión. Sus poderes residen esencialmente en su capacidad para generar terror, tanto en aliados como enemigos, y su conocimiento de espionaje e infiltración. Finalmente, tenemos su identidad, que durante su historieta no es revelada hasta el final. Llega a ser una incógnita tan grande que los propios espías comunistas que residen en Las Vegas no saben a ciencia cierta quién puede ser y esto ayuda que el lector sepa identificarlo a través de distintos rasgos. Ni siquiera tiene un disfraz o una vestimenta característica, por lo que le caracteriza ese desconocimiento. En la historieta se nos presenta a una pareja de espías, Arnold y Lupa Ludloff, que tienen la intención de emborrachar al inventor del mecanismo de lanzamiento atómico para obtener los datos relativos a este invento. Sin embargo, el Capitán y Bucky frustran sus planes y se descubre que el Ejecutor era realmente la esposa de este matrimonio de espías. Podríamos considerarla como una femme-fatale, pero en menor rango, ya que intenta seducir al inventor, a través de una actitud dulce y cariñosa, sin éxito, y frustrada lo secuestra para llevarlo a su escondite para torturarlo y sacarle la información. Además, cuando son arrinconados por el dúo protagonista, Lupa asesina a su esposo y a continuación se suicida, ya que es tan fiel a sus ideales perfeccionistas que, por haber fallado también la misión, se “auto-ejecuta”. Este modelo de femme-fatale que muere por sus propios actos y que revela sus intenciones al final de la historia se repite en Men’s Adventures #27. En segundo lugar, está el Hombre sin Cara, que aparece en la segunda historia de Captain America #77, relacionada esencialmente con el barrio de Chinatown de Nueva York. En lo que representa a su misión, descubrimos que es “el largo brazo de la china comunista, [...] para perseguir y amenazar a los leales chinos americanos” (1954). Por lo tanto, es un espía más que esencialmente tiene la intención de eliminar cualquier influencia negativa al comunismo en zonas tan pobladas por inmigrantes como Chinatown. Sus poderes no son muy vistosos o destacables, ya que es un asesino en serie, no obstante, al igual que el Ejecutor, su sola mención aterroriza al departamento de policía de Chinatown, y además usa la extorsión para amenazar a un detective que teme por la vida de su hermano en la China comunista. Sin embargo, no es tan agresivo o frío como pueda parecer, ya que no tiene intención de asesinar a nadie si se respeta y protege a los rojos de Chinatown. Él mismo llega a decir que “hay amor por la humanidad en sus corazones, aunque tengamos que matar para demostrarlo” (John H. Compton, 1954, p. 10). En lo que respecta a su identidad, visualmente es un hombre que lleva un sombrero, una bufanda y una gabardina que oscurece su figura, haciendo imposible su reconocimiento facial. Bebe mucho del estilo noir de The Shadow (Street & Smith, 1931) y usa un arma blanca para realizar sus amenazas y asesinatos. Su verdadera identidad es un misterio durante toda la historieta, hasta que se revela en la última página como el hermano gemelo del detective proestadounidenses que buscaba la protección de su hermano. Su último acto es 34 suicidarse para cumplir dos objetivos: escapar del Capitán América y fastidiar las esperanzas de su hermano para un futuro reencuentro. Y, entre los villanos más relevantes de estas historietas, tenemos en tercer lugar a Electro (no confundir con el enemigo homónimo de Spider-Man). Aparece en la primera historia de Captain America #78 y se podría decir que es un personaje realmente misterioso en lo que respecta a su origen y su determinación por derrotar al Capitán. Su misión en este caso es “asesinar al Capitán América con su toque de la muerte” (1954), con el fin de derrumbar de una vez por todas su figura como adalid de la democracia y la libertad e implantar el miedo rojo en la población americana. Sus poderes se basan en el rayo y su única función para usarlos es matar al Capitán y a Bucky. A nivel estético, su identidad se define por ser un supervillano tipo monstruo, del estilo de la Cosa del Pantano o el Hombre-Cosa, pero sin la naturaleza noble o las buenas intenciones. No se sabe quién es realmente, ya que se concibe como un autómata que han creado los comunistas, pero realmente hay una persona en su interior.Además, suele hablar en ocasiones para mostrar su odio ante la figura del Capitán América y la idea del sueño americano. A nivel físico, su disfraz se compone de un traje verde con el símbolo comunista de la hoz y el martillo en su pecho a color rojo. Al final de esta historia, como otros villanos, es derrotado aprovechando ese punto de debilidad basado en el exceso de carga estática y fallece por la mezcla de agua y electricidad. No llegaría a establecerse como un villano memorable salvo por su apariencia amenazante. Para finalizar este apartado, hay que mencionar que hay otros villanos menores en el resto de las historietas con una ambientación menos fantástica, como el caso del Hombre sin Rostro o el Ejecutor, pero en una menor medida, como por ejemplo: - Las tropas comunistas de Indochina, los guerrilleros de Corea o los soldados comunistas de China; cuya función es ser un obstáculo para el Capitán y plantear las bases de la historieta, como sus planes para adoctrinar o drogar a los soldados estadounidenses prisioneros en campos de trabajo, o revivir antiguas tradiciones para causar estragos en zonas de simpatía estadounidense. Visualmente, apelan a lo que determinaba Barbieri (1991) sobre los estereotipos raciales, con ojos rasgados y pieles amarillas afeadas. - Los simpatizantes con el bando comunista aparecen esporádicamente en esta colección, como el Ministro de Exteriores del país donde se busca implantar una base aérea de Estados Unidos en la segunda historieta de Captain America #76. Sus rasgos pueden asociarlo con una persona proveniente de Europa del Este o de Oriente Medio. - El espionaje tiene un papel fundamental en gran parte de estas historietas, ya que son los más frecuentes y usados para hacer que la trama avance. Destacan los aliados de la pareja de espías de Young Men #25, el doctor que le administra la droga al Capitán América, que tiene cierto protagonismo y aires de científico loco, en Young Men #26; los espías que extorsionan tanto a Betsy 35 Ross en Captain America #76, como al padre y su hijo ciego en Captain America #77. - Los traficantes de droga y el capitán del barco, que llevan un cargamento a Sudáfrica en Young Men #28. - El sindicato criminal que apoya a Cráneo Rojo en Young Men #24. Un caso especial sería el famoso que todos adoran y escuchan frecuentemente en la televisión en Captain America #78. Es realmente un infiltrado comunista, ya que en un momento de la historia decide hablar en contra de Estados Unidos, ya que en el set de su programa hay una bomba que va a explotar y decide sincerarse con la población neoyorquina. El Capitán consigue detenerlo, y se muestra con una actitud cobarde y lamentable. Su poder sobre la retórica es tal que el mismísimo Capitán admite que le recuerda a Hitler: “[...] las mismas palabras: mentes fuertes en cuerpos fuertes y jugar para ganar” (1954). La diferencia aquí es que este personaje transmite el poder que puede llegar a tener la televisión sobre la población americana y cómo en los años cincuenta era el medio de comunicación más visto en los hogares de Estados Unidos. - Emplazamiento de las narrativas (lugar, tiempo, circunstancias) Aunque es algo que ya sabemos, el Capitán América ha estado luchando más tiempo fuera de Estados Unidos que como justiciero en su interior. No es por lo tanto sorprendente que solamente siete de las dieciséis historietas que forman parte de este periodo se desarrollen o tengan como trasfondo los Estados Unidos de América y su contexto sociocultural. Sin embargo, la naturaleza de estas historias es puramente antológica, debido a la desconexión espacio-temporal de las historias y los cambios constantes de países y naciones. No obstante, algunos elementos de continuidad se mantienen, como el despido de Steve Rogers de la Escuela Lee y la llegada al barracón durante los primeros números de esta etapa. Normalmente en los comic books pertenecientes a la serie oficial del Capitán América, hay una o dos historietas centradas en asuntos que se desarrollan en Estados Unidos y que afectan directamente a la población, como en Captain America #76, donde su primera historia se desarrolla en un barracón estadounidense donde hay problemas con espías; en Captain America #77, que tiene dos historias, una desarrollada en un barrio sin determinar de Nueva York (probablemente Brooklyn), donde salvan a un padre de la extorsión de unos criminales procomunistas y otra en la Chinatown neoyorquina para capturar a un asesino en serie.; y finalmente en Captain America #78, con una historia ubicada en un desfile de celebración por el dúo protagonista en la ciudad de Nueva York y otra en un plató de televisión estadounidense que está siendo sometido a un ataque terrorista. No obstante, hay tres excepciones en las otras colecciones donde hace aparición el personaje, como en Young Men #24, donde Cráneo Rojo ataca el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York; Young Men #25, que tiene como lugar de desarrollo el desierto de 36 Nevada y la ciudad de las Vegas; y Young Men #26, donde se reúnen algunos de los superhéroes de Timely más importantes para ser “vacunados”. Más allá de estos casos, el Capitán viaja por todo el mundo en esta ocasión, apareciendo en regiones tan relevantes en la década de los cincuenta como la península de Corea e Indochina, Egipto, Sudáfrica, Oxbridge y varios países de Europa que no son nombrados explícitamente. Todos estos eventos se desarrollan atendiendo al concepto de serialidad, por ejemplo, Capitán América conserva su actitud patriótica y justiciera, Bucky sigue siendo la mascota del pelotón, Cráneo Rojo busca la dominación mundial, etc. Tenemos en cuenta entonces una línea temporal contínua en todo momento, salvo las situaciones donde hay flashbacks o flashforwards, como la primera viñeta de cada historia, que da un avance de lo que está por suceder. - Tramas de las narrativas (acciones, sucesos y estructura narrativa) Esta colección está compuesta por diez historietas, siete pertenecientes a distintas colecciones de Atlas Comics, como Young Men yMen's Adventures, y tres a la serie original del Capitán América (Captain America #76, #77 y #78). Todas estas historietas tienen su planteamiento, nudo y desenlace, con el uso frecuente de prolepsis al principio de cada una de ellas para establecer ciertos datos e información relativa a lo que se va a mostrar en las páginas. En lo que respecta a la continuidad en las viñetas, tenemos en cuenta lo establecido por McCloud (1994) de los tipos de viñetas consecutivas, la primera viñeta de todas las historietas es non sequitur, ya que aparece como un posible prolepsis o para exponer datos en conjunción con una locución de un narrador omnisciente y extradiegético. Aun así también podría ser considerada como ajena al propio espacio-tiempo. Por ejemplo, de escena a escena, donde proliferan las cartelas que mencionan un cambio de lugar, como en Young Men #25, donde se transiciona a una conversación de la pareja de espías con un “Pero mientras tanto, en un hotel de las Vegas…” a otra que está teniendo el Capitán con el inventor del lanzador de misiles a través de “Y de vuelta a la base atómica…” (1954). En ese mismo número, también se dan casos de aspecto a aspecto, donde podemos ver cómo secuestran al individuo en un coche mientras Bucky está en el techo para capturarlos (1954). Young Men #24 (Diciembre, 1953) Cráneo Rojo relata uno de sus encontronazos con el Capitán para concienciar a los miembros de un sindicato del crimen de la viabilidad de su plan para tomar el edificio de la ONU. En otra parte, vemos a Steve Rogers contando el origen del Capitán América en una clase de la Escuela Lee, donde también se encuentra el joven Bucky Barnes. Al salir de clase, Steve detiene una pelea entre Bucky y otros niños donde se pone en duda la existencia del 37 Capitán América. Al poco tiempo, en el interior de un coche, escuchan una noticia en la radio sobre un asalto al edificio de las Naciones Unidas, organizado por el Cráneo Rojo, aliado al bando comunista y a los sindicatos de crimen organizado. Steve y Bucky se visten con sus trajes clásicos y reaparecen públicamente para esta situación, sorprendiendo a los transeúntes que observan desde las afueras del edificio. Los dos detienen el ataque, entregan a los criminales, entre los que se incluye Cráneo Rojo, a la policía y deciden volver a combatir el crimen oficialmente. Young Men #25 (Febrero, 1954) El Capitán América y Bucky se dirigen al desierto de Nevada para observar una prueba atómica, disparada por un cañón especial. Su razón para la supervisión del evento es que ambos detengan a cualquiera que intente robar documentación relacionada para el bando comunista. El creador de este artificio se llama Jim Slade. Vemos el punto de vista de un hombre y una mujer, espías del bando comunista, que trabajan para un espía superior llamado “El Ejecutor”. Temen que el Capitán América pueda suponer un problema para su operación. Este reconoce a la mujer en una fotografía por un encuentro previo que tuvieron y va en busca de Jim Slade, que está en un casino de Las Vegas, donde a la vez se encuentran los dos espías, que conspiran junto a otros espías, para poder secuestrar a Slade. Los dos espías consiguen drogarlos y lo montan en un coche. Bucky los persigue mientras el Capitán América lucha contra otros espías. Llegan con el coche a una zona de pruebas nucleares y esperan sacarle la información a Slade pero Bucky se abalanza sobre ellos, sin resultados fructíferos. El Capitán América llega inesperadamente y salva la situación. La chica mata a su compinche, rebelándose como El Ejecutor y se suicida con una pistola al haber fallado en su misión. Young Men #26 (Marzo, 1954) Dos conspiradores comunistas hablan sobre una forma de cambiar la mentalidad del Capitán América a través de un virus en el sistema nervioso. Para poder llevar a cabo el evento, reúne a los medios para que avisen a los mayores héroes del mundo, ya que los necesita para contar los peligros del comunismo. Tras anunciarse en los periódicos, Namor, La Antorcha Humana, El Capitán América y Bucky aparecen en la clínica yi es el primero en entrar, acompañado por Bucy. En un descuido, el doctor le inyecta con el virus y poco a poco le va afectando, donde suelta comentarios positivos sobre Rusia y desea conocer a los espías infiltrados. 38 Ataca un campamento estadounidense en la nieve y regresa al submarino con el que llegó a la zona. Allí se encuentran Bucky, el doctor espía y el agente especial ruso. El Capi se rebela contra los espías comunistas y salva a Bucky, ya que se acerca un huracán marítimo. Young Men #27 (Abril, 1954) Cráneo Rojo regresa para pelear con el Capitán América, y consigue escapar. Steve Rogers y Bucky regresan al campamento militar donde se hospedan para planear la situación. Tras llevar a cabo varias operaciones de sabotaje a espías comunistas, les llega un soplo sobre la posible ubicación de Cráneo Rojo. Llegan a una casa ancestral en una zona nevada donde les espera un señor harapiento y barbudo, que les guía al interior del edificio. Allí les describe la procedencia de los utensilios de tortura y se desenmascara como Cráneo Rojo. El Capitán América y Bucky son emboscados por otros espías y quedan inconscientes. Cráneo Rojo les ata a una máquina de tortura y el Capitán América accede a guiarles a cambio de no torturar a Bucky. Todos se montan en un camión hasta que el Capitán sabotea la ruta y acaban con Cráneo Rojo “definitivamente”. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Captain America Comics #76 (Mayo, 1954) - Primera historia El Capitán América y Bucky siguen luchando en “la guerra de espías”. Steve deja la Escuela Lee y vuelve como soldado raso al ejército. En el campamento reaparece el personaje de Betsy Ross con su fotógrafo del periódico, y busca la ayuda del Capitán, ya que intentan acusar de “comunista” y “roja”. Poco tiempo después, todos se marchan por su lado. Se descubre que el fotógrafo del periódico de Betsy es en realidad un espía ruso que está llevándose información del campamento, pero el Capitán y Bucky lo descubren al mismo tiempo, ya que están escondidos muy cerca. Cuando se reúnen los espías comunistas con Betsy como rehén, el Capitán aprovecha y quema los microfilm robados. Captura a uno de los espías y al otro, el maestro de la operación, lo deja aturdido en el edificio mientras se quema hasta sus cimientos. - Segunda historia Podemos ver que el Capitán y Bucky están con su pelotón en la embajada de un país extranjero con el objetivo de establecer bases aéreas. Al romper filas, Steve se aleja y es 39 Capitán América bajo seudónimos; el supergrupo de Los Invasores, donde participaban miembros del All-Winners Squad como Namor y la (primera) Antorcha Humana. En los años setenta, entra en viñeta Sam Wilson, un personaje que supuso muchos riesgos en la empresa, aunque sirvió para cambiar la perspectiva de las historietas por su oficio como trabajador social en Harlem, donde vería las distintas opiniones sobre el rol del Halcón como compañero del Centinela de la Libertad frente a los ojos de los ciudadanos neoyorquinos negros. El guionista Gary Friedrich hace que se convierta en un personaje complejo y que le recrimina al Capitán los comentarios racistas que suelta de vez en cuando para hacerle entender que no quiere ser la mascota de nadie. Y con la marcha de Friedrich, llega Steve Englehart. Según Jiménez Varea (2018), este autor llega a la colección del Centinela de la Libertad en el número 153 y permanecerá hasta el 186, y su trayectoria esencialmente en sus estudios universitarios de psicología y algunos cómics en DC y Marvel. Estableció una ideología para esta encarnación del personaje: El liberalismo moderno de Estados Unidos, basado en el individualismo, la libertad, la razón, la justicia, la tolerancia y la diversidad. Su primer número nos pone en la piel del Halcón, que está escuchando rumores sobre el Capitán América y cómo está dandole palizas a chicos negros de Harlem; y cuando patrulla ve a alguien vestido con el mismo traje. Al desenmascararlo, ve que su rostro es el mismo que el de Steve Rogers y, distraído por la confusión del momento, es noqueado por “Bucky”, pero es salvado por Redwing, que le da tiempo para recomponerse y responder a los insultos racistas de los “justicieros”, pero finalmente es secuestrado e interrogado. Ellos intentan mostrarle que son los verdaderos héroes con respuestas muy violentas que llaman la atención de los aliados afroamericanos del Halcón, y huyen para encontrar a Steve Rogers. Lo encuentran junto a Sharon Carter en una playa en la que aparece también el Halcón y les secuestran a todos metiéndolos en un avión rumbo a Miami. Finalmente este justiciero decide sincerarse con ellos y les cuenta quién es en realidad: William Burnside, el Capitán América de los años cincuenta, el Commie Smasher. Aquí Steve Englehart usa el retcon con mucha astucia, ya que crea un backstory rico en detalle que pone en perspectiva el fenómeno fan de un personaje público y lo ubica en un joven admirador del Capitán América que no concibe la muerte de su ídolo como opción. Llega a graduarse en Historia americana para conocer los secretos del Capitán más allá de la información disponible, descubriendo la fórmula del suero del supersoldado en una biblioteca de Alemania. Inicialmente, se reunió con el presidente Harry S. Truman (fecha) para luchar por su país en la guerra de Corea como el nuevo Capitán América, pero al ser un conflicto involucrado con las Naciones Unidas, se le rechaza la opción de participar y vuelve a su oficio de profesor, no sin antes haberse sometido a una cirugía plástica para asemejarse a Steve Rogers. Volvió a la Escuela Lee para trabajar como el profesor Steve Rogers, donde conoció al joven Jack Monroe, que debido a su parecido con Bucky, decidió asumir ese mote como su 46 nombre real y compartió su secreto de la fórmula con él, hasta el incidente de Young Men #24, donde se nos muestra que antes de encararse con Cráneo Rojo, se inyectaron el suero del supersoldado. Poco a poco esto le fue afectando a sus mentes, viendo comunistas y conspiradores representados en todos los hombres de color. Su histeria fue tal que el Gobierno de Truman tuvo que retenerlos en animación suspendida por el caos que causaban, excusando su demencia en la necesidad de los Vita-Rayos para que el suero funcionase al completo. La serialidad convierte entonces esas historietas de los años cincuenta en un elemento importante de la continuidad del Capitán América, que nos muestra que durante una época oscura en lo que respecta a la política y la sociedad, todavía aparecieron “héroes” destinados a solucionar problemas como el comunismo o la inmigración. Esto se nos presenta en el número 155, y se nos muestran muchas características que ya conocíamos del personaje, como las acusaciones constantes de que el comunismo es el mayor enemigo de Estados Unidos, el constante uso de la palabra “ratas” como insulto, las posturas tan estereotípicas de las historias en las que estos dos personajes se basaron. Las acusaciones constantes del Commie Smasher hacia la actitud más simpatizante y noble de Steve Rogers hace que se vea la naturaleza arcaica y desactualizada de un personaje que no ha vivido los momentos más importantes de la década de los cincuenta en relación a los movimientos sociales y que no concibe que la sociedad pueda avanzar olvidándose de la raza o la etnia. No podemos utilizar los mismos valores de la década de los cincuenta, donde proliferaba la segregación racial, los estereotipos y clichés sobre otras culturas, la supremacia blanca, el imperialismo estadounidense. Por eso es importante esta personificación del Capitán América, ya que nos sirve para poner en contexto que Steve Rogers, aun es mayor que William Burnside, ha logrado evolucionar como ciudadano estadounidense de acuerdo a los nuevos ideales estadounidenses basados en lo que establece el liberalismo moderado de Estados Unidos. En el número 156 de la colección podemos ver incluso que, después de todas las acusaciones, el Capitán respeta a su adversario e intenta razonar con él. Policía: Y “eso” es ese hombre, ¿después de todo? Steve Rogers: Un hombre que empezó con los mismos sueños que yo y ha acabado como un superpatriota demente y racista Según Jiménez Varea (2018), este es un rasgo que se asocia directamente con esa nueva mentalidad del Capitán América, considerando que en otras circunstancias, podría haberle sucedido algo similar. En lo que respecta a la libertad, el dúo dinámico de los cincuenta hace referencias constantemente, llamándoles “negros” y que se muestre la evolución racial a través de los actos de los vecinos de Harlem (Captain America #154); la razón aparece representada con las condenas que realiza Steve Rogers sobre lo reaccionario que es este dúo heróico ante los cambios presentados de la sociedad estadounidense de los años setenta. Con la justicia, esta etapa destaca por mostrar todas las desigualdades raciales y sexitas, como los 47 comentarios del Bucky falso hacia Sharon y el Halcón durante su conflicto final en Captain America #156, donde proliferan insultos y motes racistas y sexistas (mostrar, vienen en libro) Finalmente tenemos la tolerancia y la diversidad, que se contrapone con la intolerancia del dúo heróico de los cincuenta y el porqué de su reaparición en la continuidad. Posteriormente, el encuentro final entre los dos Capitanes da lugar a un intercambio de frases que define por completo esta breve etapa: Steve Rogers: ¿Crees que soy un traidor? ¡Crece, amigo, las cosas han cambiado! ¡América está en peligro tanto desde dentro como desde fuera! Hay crimen organizado, injusticia y fascismo… ¿o no eres capaz de reconocer eso? William Burnside: ¿Me estás llamando fascista? Aquí se ven las diferencias obvias entre ambas versiones; el crecimiento de uno y el estancamiento político de otro. Con el regreso de este dúo heróico a la actividad suspendida, William Burnside plantaría muchas dudas en la mente del Capitán América, ya que se sentía dolido y avergonzado por los problemas que él mismo provocó, haciendo que William se obsesionase de pequeño, provocando la creación de un fan extremo y tóxico que no aceptaba una respuesta sincera, como se puede ver en varios momentos de esta etapa. - Número 155: El Commie Smasher manda a callar a Halcón porque le ha faltado al respeto. - Número 156: En el duelo final, William Burnside es muy agresivo y no cesa en amenazar de muerte al Capitán América porque no quiere creer en lo que dice sobre igualdad y los enemigos de Estados Unidos. No sería hasta 1978 con la miniserie del grupo neo-Nazi americano, la Fuerza Nacional, (#231-#236) que William Burnside volvería hacer acto de presencia. Aquí toma el rol del Gran Director. Su vestimenta se inspira enormemente en la iconografía del Ku Klux Klan con el uso del blanco para los trajes que visten y una esvástica en sus hombros. Aquí su papel podríamos considerarlo secundario, ya que no es el verdadero villano de la historia, ya que está siendo manipulado a través de un implante cerebral por los miembros de esta organización para que sea dócil y actúe con su voluntad. No obstante, por primera vez siente algún tipo de remordimiento en sus actos, ya que realmente no quiere hacer daño a la población estadounidense (blanca y caucásica), pero se le pasándolo mal, como en el número 236 de la colección, donde vemos que fue enviado a un psiquiátrico junto a Bucky donde le atendió el Doctor Fausto, un villano recurrente del Capitán América. Mediante la hipnosis, le ordenó matar a su compañero Bucky y desde ese instante, estaba bajo su poder. En este mismo número, consigue romper el control mental del Doctor Fausto y se prende en llamas a sí mismo, pareciendo que ha muerto. 48 No hace falta mencionar que esto no le provocó la muerte, solo quemaduras extremas en el pecho. Desde los años ochenta hasta el siglo XXI, William Burnside permaneció apartado, menos su compañero que vistió el traje de Nómada hasta finales de los noventa. Hubo pocas menciones a su persona, obviando que su relevancia como personaje con una potente carga política fue sustituida por John Walker, quien sustituyó al Capitán América durante la época de Mark Gruenwald como guionista y que fue la base para su creación. Con el asesinato del Capitán América en The Death of Captain America (2007-2008), volvió a aparecer como parte de un recopilatorio donde varios guionistas y dibujantes ponían su grano de arena para acompañar al Centinela de la Libertad con las reacciones de los personajes influenciados y relacionados con él. La resurrección de Steve Rogers supuso la última aparición canónica del personaje, en el número 601 de la colección de Captain America, con el evento “Dos Américas” (#601 - #605) donde Bucky Barnes porta el escudo del Centinela de la Libertad, debido a un retiro temporal de Steve Rogers. Aquí se asocia con un grupo de ultranacionalistas norteamericanos, los Watchdogs, para desmontar los Estados Unidos de arriba a abajo a través de una revolución cultural basada en la vuelta a las tradiciones. Su demencia llega a un extremo cuando planea explotar la Presa Hoover con un tren lleno de explosivos. Aquí la locura del personaje sigue presente, como su obsesión de obligar a que Bucky se vista como el sidekick del Capitán América una vez más mientras mantiene al Halcón prisionero; no obstante su temperamento es mucho más relajado y tranquilo, más asociado a una mente criminal maestra como la establecida por Coogan (2006) y un séquito de superesbirros mejorados con armaduras. En lo que respecta a la política, este grupo de terroristas domésticos se asemeja mucho a los simpatizantes del Tea Party Movement y es por eso que la opinión pública y académica conservadora fue muy crítica con estas historietas. Tal fue la presión que el editor jefe del momento, Joe Quesada (1962-), tuvo que dar un comunicado dando sus disculpas a la gente. El personaje vuelve a brillar por su complejidad y su “evolución” en sus casi cincuenta años de existencia, ya que aún mantiene firme sus ideales conservadores, pero no es tan racista o despectivo como en sus inicios. Aunque sea más taimado, sigue siendo un reaccionario. Finalmente, la historia acaba con Bucky derribando al Commie Smasher mientras el Halcón desvía el tren para que no explote en la Presa Hoover. Aunque los datos muestran que ha fallecido, Steve Rogers ha preferido que William Burnside pueda recuperarse física y mentalmente para que pueda abandonar su concepción del Capitán América. El Capitán América se despide de su mayor fan, y nosotros de William Burnside. 49 9.- Conclusiones: recurre a lo hallado en el apartado previo para contestar las preguntas de investigación Por lo tanto, tras haber supervisado a fondo esta encarnación del personaje, podemos responder a las siguientes preguntas: - En general, ¿se reflejan las circunstancias socioculturales en la narrativa de un superhéroe?; en caso afirmativo, ¿cómo las refleja? Estas historietas están diseñadas para cumplir el modelo de historia establecido por Abner Sundell en 1942, aunque fallan en algunos aspectos, como la creación de villanos interesantes que se contrapongan al héroe. Si obviamos el caso de Electro y el Hombre sin Rostro, el resto de villanos no tienen ninguna característica que los haga resaltar sobre el resto de personas, ya que su naturaleza de espías los hace invisibles entre la multitud o pertenecen a algún tipo de milicia o ejército asociado al comunismo. En lo que respecta a las circunstancias socioculturales, aparece el miedo constante al espionaje soviético, como establece Montana Hodo (2011), mencionando que el miedo a los comunistas se mezclaba normalmente con la mentalidad estadounidense. Más allá de esto tenemos el crimen organizado, que es un aspecto que se sigue manteniendo hoy día y la importancia de las relaciones internacionales con países afines a la causa capitalista. - En concreto, ¿cómo representa el Capitán América en su versión Commie-Smasher a los EEUU de su momento? William Burnside es un supremacista blanco, heredero de las conductas racistas y xenófobas del KuKluxKlan, que se obsesiona con un superhéroe durante su niñez en la Segunda Guerra Mundial, ya que es un periodo muy duro donde los niños tomaron como referencia a los héroes de los tebeos. Nuestro personaje llegó a pertenecer a los Sentinels of Liberty, el club de fans del Capitán América. Sin embargo, como todo hombre blanco con privilegios, no pudo quitarse de la cabeza que su héroe, un superhéroe estadounidense, baluarte de la democracia y la justicia, desapareciera con el fin de la guerra. Por lo tanto, se obsesiona hasta tal punto que decide graduarse en Historia americana para conocer todos los datos relacionados con el Capitán América, pero su naturaleza de rechazo del error hace que evada la justicia en el bando enemigo, los comunistas, para adquirir información clasificada. Es un diario con la fórmula del suero del supersoldado. Se la lleva, como hizo el Gobierno de Estados Unidos aprovechándose de científicos nazis que trabajaron para Hitler en la guerra. Cuando se lo muestra al presidente de los Estados Unidos, se presenta voluntario para ser el nuevo Capitán América en la guerra de Corea y es aceptado. Su naturaleza de fanático avanza hasta un punto de no retorno: se opera el rostro y la voz para asemejarse lo máximo posible a su héroe. Ante la negativa del presidente a meterlo en el Ejército tras la guerra de Corea, teniendo en cuenta la intención de mantener la paz con 50 la concordia entre naciones, William Burnside rechaza los consejos de su presidente, y vuelve a su trabajo como profesor frustrado y con resentimiento hacia una sociedad que le rechaza. Allí conoce a un chico de quince años que fantasea con la guerra y personajes como Bucky, ya que, a diferencia de William, este se crió leyendo a los Young Allies y relatos más infantiles pero siempre relacionados con el Capitán América. La lealtad hacia el Gobierno se pone en juego cuando un grupo de simpatizantes comunistas ,liderados por el Cráneo Rojo, atacan el edificio de las Naciones Unidas. Escuchando a su voz interior, que está obsesionada con derrotar a los enemigos de Estados Unidos y luchar contra el mal, William se inyecta junto a su compañero el suero del supersoldado, sin saber realmente qué les puede deparar. Se disfrazan como justicieros conocidos por el público y esto les excusa de todo crimen cometido, aunque sea el asesinato. Sus historias entonces se componen de la captura de espías rusos en zonas importantes de la cultura estadounidense de los cincuenta como el desierto de Nevada, donde se realizaban pruebas atómicas constantemente, la fealdad que tienen todos los extranjeros de otra raza, ya sean ojos rasgados o narices de cerdo; y que en los países más cercanos al bloque comunista la prosperidad se odia constantemente a Estados Unidos por su prosperidad económica. Sin embargo, la idea de que haya comunistas en su país aterra a William Burnside y a su compinche. Eso es tan obvio que incluso llegan a acosar a individuos de barrios étnicos como Harlem, ya que sospechan que algo no anda bien con ellos y que pueden ser espías comunistas en potencia. El Gobierno, ante esta representación de la sociedad americana, no puede hacer otra cosa que ocultarlas para dejar que la sociedad estadounidense pueda salir de su estancamiento social y cultural y empiece a prosperar. - ¿Cómo se reflexiona después sobre ese momento histórico a través de la evolución posterior de ese personaje en la continuidad del Universo Marvel? El fantasma del pasado de Estados Unidos que representa William Burnside, el Commie Smasher, reaparece en un momento preciso donde su héroe de la infancia ha invertido por completo sus ideales y se ha transformado en un individuo que soporta a las minorías raciales y que deja pasar injusticias como la presencia de comunistas en la nación o las alianzas entre personas que no deberían ni hablarse. Es el año 1972 y Steve Rogers tiene de frente al Commie Smasher, William Burnside; y su comportamiento le trae recuerdos. Sabe a ciencia cierta que, si no hubiese conocido a personas como Ojo de Halcón, La Avispa y, significativamente, a Sam Wilson, su mentalidad se habría estancado como la de su doppelganger de los años cincuenta. Aunque Steve es más viejo, ha vivido momentos de cambio en la sociedad estadounidense, como las marchas raciales y las protestas estudiantiles; y eso le ha servido para tener una evolución personal enorme. Sin embargo, el Commie Smasher representa el fanatismo ciego que se le procesa a una nación cuando quiere establecer el imperialismo sobre otras naciones y ser el mejor de todos. 51 Es por eso que cuando se enfrentan, lo llama fanático y fascista, ya que el suero modifica todas las habilidades de una persona, y si una de ellas es la paranoia y el terror al cambio, el Commie Smasher es un conservador de pura cepa. Y en el mundo de Marvel Comics, todos los personajes deben reinventarse o perecerán en el olvido. Años más tarde, lo veremos incluso como líder de un grupo neonazi, aunque esta vez sería sometido mentalmente a ser obediente; y, en 2010, comandando un grupo de terroristas domésticos para traer los valores que hicieron a Estados Unidos una nación de naciones después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la realidad es mucho más cruel y finalmente termina en un hospital donde su suero del supersoldado desaparece poco a poco. Todas estas historias, desde 1953, nos han hecho ver que la sociedad americana toma conciencia de lo que ha hecho (normalmente) y cuando sabe que un personaje tan importante como el Capitán América necesita luchar por una serie de principios, nunca van a ser los mismos; ya que la prosperidad de una nación se basa en el cambio, y cuando uno reconoce que ha hecho algo mal, empieza a prosperar de verdad. 10.- Referencias bibliográficas: libros, capítulos, artículos, documentales... LIBROS Alonso-Calero, J.M. (2011). 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