Marianella Morena y Lola Arias: memoria y testimonio desde las poéticas de lo real

ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 MARIANELLA MORENA Y LOLA ARIAS: MEMORIA Y TESTIMONIO DESDE LAS POÉTICAS DE LO REAL MARIANELLA MORENA AND LOLA ARIAS: MEMORY AND TESTIMONY FROM THE POETICS OF THE REAL Alba Saura-Clares Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] ORCID: 0000-0003-0199-6439 Recibido: 01-10-2021 Aceptado: 14-02-2022 resumen Este artículo construye un diálogo entre la poética de las teatristas Marianella Morena (Uruguay) y Lola Arias (Argentina), quienes desarrollan su labor en un contexto geográfico hermanado, la escena rioplatense. Las propuestas seleccionadas aúnan dos elementos comunes: el tratamiento escénico de la memoria sobre la violencia dictatorial y su trabajo desde las prácticas de lo real. Según postulamos, el análisis de Antígona Oriental de Morena y Campo minado de Arias posibilita reflexionar sobre las vías de trabajo en la construcción memorial desde la convocatoria del testimonio y la afectividad como mecanismo artístico y relacional con el público. Palabras clave: Testimonio, memoria, poéticas de lo real, dramaturgias de lo real, teatro. abstract This article constructs a dialogue between the poetics of the theatrical artists Marianella Morena (Uruguay) and Lola Arias (Argentina), who develop their work in a twinned geographical context, the Rio de la Plata scene. The selected proposals combine two common elements: the scenic treatment of the memory of the dictatorial violence and their work fromthe practices “of the real”.As we postulate, the analysis of Antígona Oriental by Morena and Campo Minado by Arias makes it possible to reflect on the ways of working in the construction of memory from the call for testimony and affectivity as an artistic and relational mechanism with the audience. Keywords: Testimony, memory, poetics of the real, dramaturgies of the real, theatre. 106 Alba Saura-Clares ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 1. Introducción La historia del teatro se ha visto sustentada, a lo largo del siglo XX, por un canon predominante de figuras masculinas. Acorde a los cambios producidos en el seno de la sociedad hasta nuestros días, no solo observamos invertir esta tendencia, sino que las creadoras escénicas ocupan en el último tiempo un espacio determinante en consonancia a la calidad artística de sus propuestas y las nuevas poéticas que construyen. En este sentido, si nos fijamos en la escena actual en dos de los países que conforman el Cono Sur, encontramos cómo sobresalen nombres de creadoras cuya incidencia tanto en su campo teatral como en el ámbito nacional es exponencialmente acuciante, como ocurre con las dos artistas motivo de nuestro interés en este artículo, la uruguaya Marianella Morena y la argentina Lola Arias1. Ambas teatristas2 compaginan su práctica como dramaturgas y su desarrollo como directoras de escena, aportando una visión que elude una estructuración tradicional que distingue el texto dramático del hecho escénico para aglutinarlo en propuestas donde la palabra y su escenificación son indesligables y en donde el propio proceso de creación acoge un papel primordial. A través de este artículo queremos hacer dialogar la poética de estas dos creadoras que desarrollan su labor en un contexto geográfico hermanado, la escena rioplatense, donde los contactos a lo largo de la historia han sido acuciados. Las propuestas seleccionadas aúnan a su vez dos elementos comunes: el tratamiento escénico de la memoria sobre la violencia dictatorial y su trabajo desde las prácticas de lo real. Según postulamos, el análisis de Antígona Oriental de Morena y Campo minado de Arias posibilita reflexionar sobre las vías de trabajo en la construcción memorial desde la convocatoria del testimonio y la afectividad como mecanismo artístico y relacional con el público. 2. Poéticas de lo real en la escena contemporánea El siglo XX dejaba tras de sí un contexto especialmente cruento y las sociedades debían enfrentarse a la violencia y al trauma causado por la II Guerra Mundial, el Holocausto nazi y los diferentes enfrentamientos bélicos y regímenes autoritarios de Europa a Latinoamérica. Desde finales del siglo pasado y hasta nuestros días se ha establecido un paradigma transnacional que reflexiona sobre cómo articula la sociedad la memoria sobre los hechos acontecidos. Trabajos como los de Maurice Halbwachs (2011), Tzvetan Todorov (2017), conceptos como la “posmemoria” 1 Esta temporada 2021/2022 podrán verse obras de Morena y Arias en España, como Fuenteovejuna. Historia del maltrato, de Morena, versión libre a partir de la obra de Lope de Vega, en el Teatro de La Abadía de Madrid (octubre/noviembre de 2021) o Lengua madre de Arias entre marzo y mayo en el Centro Dramático Nacional en Madrid y el Teatre Lliure en Barcelona. 2 Siguiendo a Dubatti (2010), por teatrista entendemos aquel creador o creadora que no se relaciona solo con un área concreta del teatro, sino que desarrolla su expresión desde diferentes campos. 107 Marianella Morena y Lola Arias: memoria y testimonio desde las poéticas de lo real ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 acuñado por Marianne Hirsch (1997) o estudios como los de Beatriz Sarlo (2005) y Elizabeth Jelin (2012), con la mirada puesta en el ámbito latinoamericano, han conceptualizado y reflexionado sobre los debates y sus efectos en la sociedad. Entre las diferentes respuestas, plantea Sarlo cómo esta violencia generó un cambio de paradigma, aquel que denomina como “giro subjetivo” (2005) y que hace referencia a un contexto donde se ha restaurado “la razón del sujeto”, pues “la historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada” (Sarlo 2005: 22). Así lo observaremos en la perspectiva testimonial elegida en las dos obras motivo de nuestro interés, pues la escena está reconfigurando sus mecanismos de acercamiento a la verdad para ofrecer espacios contranarrativos que se alejen de los mecanismos ficcionales habituales y accionen la convención teatral desde lo real, desde la convocatoria a los testigos de la historia. Desde finales del siglo XX, incrementándose en este siglo XXI, se ha generado una nueva necesidad en el teatro de reinventar su relación con lo real, buscando alejarse de la representación de la realidad para conformarse como mecanismo de presentación de la misma. La relevancia de este tipo de prácticas en la escena contemporánea ha sido constatada por diversos estudios, como las propuestas de Taylor (2006), donde se adentra en las prácticas que convocan un “repertorio”: una memoria encarnada, un conocimiento irreproducible, efímero, compartido en presencia, generando una forma artística distinta para ofrecer una reflexión sobre la realidad. También Sánchez (2007), estudiaba el acercamiento contemporáneo a un teatro que privilegia la vivencia, el documentalismo y eludir los cauces de la ficción o trabajos más recientes, como los de Martin (2012), atestiguan la presencia de estas prácticas, de forma acuciada, en los escenarios actuales. De esta forma, las poéticas de lo real aglutinan disímiles expresiones escénicas donde es la propia ficción, en su sentido tradicional, la que queda puesta en evidencia y se dirime en nuevos discursos donde se enfatiza lo experiencial. La ficción queda supeditada a los mecanismos estéticos para la presentación de la realidad. Por ello, se articula desde la propia puesta en escena, de prácticas posdramáticas a una escritura que se concibe desde la intervención de los materiales o testimonios de las personas y colectivos implicados. Entre otras características, se observa cómo se desdibujan las barreras entre intérprete y personaje, llegando a la desaparición de la noción convencional de este. También se percibe una predominancia del uso de lo biográfico, tanto de los artistas como de las personas invitadas a la creación, y un aumento de las propuestas que ahondan en la estética referencial y que buscan que el espectador encarne y viva la propuesta artística, incluso reactualizando los mitos clásicos hacia el presente, como en el caso de la obra de Morena. La creación se decanta por el trabajo con la propia vivencia y se indaga en la materia dramática que emana del proceso creativo y las vidas cotidianas. Como estudia Juan Manuel Urraco (2012), en consonancia a la sociedad actual, al reino de 108 Alba Saura-Clares ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 las redes sociales y los reality shows, se genera una “espectacularización de la intimidad de quien habla y se muestra, lo que supone un fenómeno en alza de las experiencias biográficas” (23). Entre las diversas técnicas que aglutinan estas prácticas, el camino se deriva desde la actualización del teatro documento, heredero de las teorías de Piscator y Weiss para la representación directa de los materiales sin intervención, a técnicas como el verbatim3, la construcción desde parámetros performáticos o los denominados “biodramas”. Este último concepto alude a la creadora argentina Vivi Tellas, con quien se formó Arias, y se refiere a un tipo de creación, como han estudiado Brownell y Hernández (2019), donde los materiales utilizados no son los documentos u objetos, sino que la propuesta se sustenta en el material testimonial. Estos mecanismos, en el espacio de las violencias ejercidas por los regímenes dictatoriales o los enfrentamientos bélicos, encuentran especial relevancia en cuanto a su apertura para dar voz a las víctimas o develar el trauma individual y colectivo. Generan y potencian el testimonio y su legado en la sociedad. De esta forma lo conjugan Morena y Arias, fomentando un teatro que provoque, desde los testigos, una retentiva en comunidad, reflexionando junto a ex presas políticas de la última dictadura uruguaya en Antígona Oriental de Morena o recordando, junto a seis veteranos, la Guerra de Malvinas en Campo minado de Arias. 3. Marianella Morena: mito y testimonio en Antígona Oriental Marianella Morena (1968) es una de las voces más destacadas de la escena uruguaya actual y con una importante proyección internacional. Como ella misma reconoce en una entrevista con Mizra, “escribo y dirijo desde la actuación” (2012: s/p), pues su poética aglutina del texto dramático a la dirección escénica en consonancia a los intérpretes con los que trabaja. Bajo la mirada artística de Morena, y al frente del colectivo Teatro La Morena, encontramos propuestas de su autoría dramática y su dirección sumamente reconocidas por el campo teatral, como Elena Quinteros, presente (2003, junto a Gabriela Iribarren) Don Juan, el lugar del beso (2005), Las Julietas (2009), Antígona Oriental (2012) o Rabiosa melancolía (2017), por citar algunos ejemplos. Al igual que obras como Elena Quinteros, presente, Antígona Oriental se inscribe en un teatro por la rememoración de los periodos dictatoriales acontecidos en el Cono Sur. De forma recurrente, los escenarios han recuperado a Antígona para reflexionar sobre los procesos de violencia de las diferentes dictaduras conosureñas, 3 Nos referimos a la técnica que trabaja con la transcripción concreta, sin intermediaciones dramatúrgicas, de un juicio o material. Podemos citar títulos de las últimas temporadas en España, como Fiesta, fiesta, fiesta de Lucía Miranda (The Cross Boder Project), El pan y la sal de Raúl Quirós o Jauría de Jordi Casanovas. 109 Marianella Morena y Lola Arias: memoria y testimonio desde las poéticas de lo real ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 en Chile (1973-1990), Uruguay (1973-1985) o Argentina (1976-1983)4. Por ello, Urraco señala, pensando en el ámbito argentino y extrapolable al uruguayo, cómo “casi como una moderna recreación del mito de Antígona, el cuerpo, en los años en que la Argentina se encontraba bajo el proceso de la dictadura militar, se caracterizó por ser un cuerpo censurado, sustraído, apropiado y mancillado” (2012: 124). Antígona trae a colación, en sociedades marcadas por la violencia, el reclamo por la construcción del rito funerario como práctica social, lo que en estos contextos permite reconocimiento a las víctimas y a sus seres queridos. Las desapariciones forzadas como práctica habitual desarticularon tanto la verdad sobre el crimen como imposibilitó el sepulto, el reconocimiento a la víctima y el acto de su despedida. En este sentido, un agente especialmente relevante en Argentina lo conformó el colectivo Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, que desde 1977, un año después del inicio del proceso dictatorial, se unieron para combatir incansablemente por la búsqueda de sus hijos e hijas desaparecidos y de los descendientes de estos. De manera significativa, comenzaron a marchar en la Plaza de Mayo, poniendo su cuerpo en acción en un acto de marcada performatividad y teatralidad. Como analizan Bonaccorsi y Garrido (1997), ellas tomaron el espacio público de manera simbólica y, en una comparativa con la heroína mítica, como “guardianas de su linaje transgreden las leyes de ‘obediencia’, como Antígona. Algunas de ellas, así como Antígona, sufren la muerte” (143). Es esta la imagen que parece retomar también Morena, enlazado con la reflexión sobre el contexto dictatorial uruguayo. El mito es recuperado en esta ocasión para generar una propuesta que hibrida la ficción clásica y el teatro documento. A través de las prácticas de lo real, se convoca a mujeres que padecieron la violencia dictatorial para atraer de forma coral a Antígona y hacerla dialogar con sus propios reclamos. En su construcción polifónica, la heroína en manos de Morena se diversifica en las veinte mujeres que componen la escena y acompañan al mito para generar, en su conjunto, una recreación colectiva sobre los crímenes acometidos. Antígona Oriental es una de las propuestas más destacadas en la trayectoria de Morena, donde colaboró, fruto de las redes internacionales en las que esta teatrista se ubica, con el director alemán Volker Lösch, a quien también le unían lazos familiares como descendiente de una familia uruguaya exiliada en 19735. En la propuesta, el mito grecolatino está puesto al servicio de una reflexión 4 En el teatro rioplatense, la figura de Antígona ha tenido una especial relevancia histórica, como recuerdan Antígona Vélez (1951) de Leopoldo Marechal o Antígona furiosa (1986) de Griselda Gambaro. Unido a ello, no podemos eludir que el teatro latinoamericano ha revisitado con especial determinación el mito de Antígona, como demuestra el estudio de Rómulo Pianacci (2015), Antígona, una tragedia latinoamericana. 5 Se trató de una coproducción del Goethe Institut de Uruguay y el Teatro Solís, donde se llevó a cabo el estreno el 27 de enero de 2012. 110 Alba Saura-Clares ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 sobre la historia de la República Oriental de Uruguay en sus años más cruentos. Una Antígona uruguaya, como plantea el propio adjetivo en el título de la obra, una Antígona Oriental6. El proceso creativo se encaró a partir de la recuperación memorial para dar voz a los testimonios. Como analiza Romina Gatti (2014), en un trabajo de desmontaje de la obra, el deseo se anclaba en desarticular prácticas asentadas con la posdictadura, reclamando por ejemplo la derogación de la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado (1986), similar a la acontecida en otros procesos dictatoriales, como la Ley de Punto Final y Obediencia Debida acordada en Argentina7. Frente a la legislación que busca “pasar página” a la dictadura, desde la escena se reclama desvelar los relatos de aquellos que aún no han tenido voz. En este caso, Morena convocó el testimonio de veinte expresas políticas, de hijas de estas y de exiliadas de la dictadura militar de 1973, en un diálogo abierto entre los discursos memoriales y posmemoriales que evidencian la herida no cerrada por el proceso transicional hacia la democracia. Para Misemer (2013), “Morena invoques the topic of impunity through the chorus of non-actors, and in so doing, calls into question the intersection between personal and collective memory” (128). Desde la convocatoria del testimonio, se actualiza el mito de Antígona y, al igual que esta suponía una voz para quien no podía ejercerla en su visión clásica, ahora se articula como un símbolo para practicar la misma función. Se mantiene el texto de Sófocles en su articulación argumental y, a partir de ella, el mito se deconstruye en su diálogo con el testimonio en presente. Como analiza Herzog: el personaje de Antígona no sufre ningún proceso de deconstrucción, sino todo lo contrario. Es aceptado por la multitud de voces que conforman el coro porque les brinda una oportunidad para que (…) su mensaje se enuncie en un discurso político de reivindicación de la dignidad (2015: 347). Estas mujeres, que experimentaron de formas diversas la violencia ejercida por el contexto dictatorial uruguayo, se acogen ahora a la valentía de Antígona para reclamar la verdad y la justicia desde un sentido individual y colectivo, de su propia historia a la historia nacional, convocándola desde el “giro subjetivo” que planteara Sarlo (2005). Como señala Fradinger, ellas se enfrentan con esta propuesta escénica al consenso por el olvido: “If those who fought during the sixties for economic inclusion were disappeared, those who fight for their memory —like the characters in Antígona oriental— are threatened as new transitional democracies claim the need to move on” (2014: 763). 6 El título plantea una referencia directa a la República Oriental de Uruguay, tomado de su orientación al oriente del Río Uruguay. 7 Resulta especialmente esclarecedor el trabajo No hay mañana sin ayer. Batallas por la memoria histórica en el Cono Sur (Winn, Lorenz & Marchesi, 2013), donde la comparativa histórica se adentra en las líneas de diálogo compartidas y las divergencias de cada proceso. 111 Marianella Morena y Lola Arias: memoria y testimonio desde las poéticas de lo real ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 Lo primero que presenta la propuesta dramatúrgica es el testimonio, en el extenso prólogo con el que se inicia la propuesta, y desde ese espacio se convoca la recreación de Antígona. Desde una revisión posmoderna, el intertexto y el mito se trabajan con tanta libertad como rigurosidad para provocar las correlaciones por parte del público. Por eso Gatti lo define como un “collage intertextual y fragmentario, que oscila la contradictoria combinación de ficción y realidad, en un intersticio de voces auténticas y simbolización de situaciones reales” (Gatti 2014: 41). También en la interpretación se observa la fusión de estos dos planos. Se contrapone el código de quienes recrean el mito (en los roles de Antígona, Ismene, Hemón y Creonte) con la voz de las mujeres portadoras del testimonio y que se presentan alejadas de cualquier convección ficcional8. No obstante, es a través de ellas como se recupera la visión del coro clásico, quien representaba a la sociedad en su diálogo con los personajes grecolatinos. Las voces se conjugan ante un público que recibe afectivamente la veracidad de su subjetividad y que lo conmueve de manera directa. El mito viene recobrado en la eliminación de lo ficcional y la atracción hacia lo real, recomponiendo la historia silenciada en los contextos dictatoriales. Será así como ellas puedan expresar lo que fue acallado por la represión o por las políticas del tiempo transicional: torturas, violaciones o el robo de bebés. Las escuchamos decir: siempre desnuda la mujer. te desnudan / menstruando / sin menstruar / no importa. algunas somos penetradas por ellos, o nos meten / cosas por la vagina / y por el ano. pero siempre te manosean. a mí / me eyaculan en la boca (Gatti 2014: 139)9. El proceso creativo Morena/Lösch conduce a una propuesta donde se intensifica el carácter testimonial desde la construcción de un espacio vacío que es completado por la presencia de las intérpretes: ellas dotan de corporalidad a la escena, ellas se convierten en sí mismas en un símbolo visual de los reclamos memoriales en Uruguay. Además, el vestuario se decanta por su énfasis en lo real, portando cada una ropa habitual. A ello se suma diferentes símbolos escénicos que conducen 8 El elenco lo conformaba Sofía Espinosa, José Pedro Irisity, Sergio Mautone, Victoria Pereira, Bruno Pereyra y Fernando Vannet. El coro de mujeres estuvo compuesto por Anahi Aharonian, América García, Ana Demarco, Ana María Bereau, Cecilia Gild Blanchen, Carmen Maruri, Carmen Vernier, Graciela San Martín, Gloria Telechea, Irma Leites, Laura García-Arroyo, Lilian Hernández, Ethel Matilde Coirolo, Mirta Rebagliatte, Myriam Deus, Nelly Acosta, Nibia López, Tatiana Taroco y Violeta Mallet. 9 La obra no se encuentra publicada, por lo que remitimos a su transcripción completa en el trabajo de Gatti (2014). Fue representada en gira durante varias temporadas en Latinoamérica y también pudimos verla en España. Un estracto de la misma en el Teatro Solís de Uruguay puede visualizarse en el siguiente enlace a YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=B4bAoZJtTRo 112 Alba Saura-Clares ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 al espectador a la imagen de un interrogatorio, que evoca el tiempo dictatorial. En el escenario, encontramos diversas sillas donde se ubica el coro con luces cenitales que, de forma rectangular, intensifican su demarcación. En la concepción interpretativa, se dirigen al público de forma directa, sobrepasando la convención teatral para convocarlos ante una reflexión que los atañe e increpa. Su relato no teme exponer la vulnerabilidad por lo sufrido y la genera igualmente en su recepción. En el proceso dramatúrgico, Morena se convierte en la mediadora de los relatos de estas mujeres e interviene en la gestación del espacio polifónico. Sorprende del carácter híbrido del texto cómo en su concepción literaria se retrotrae al sentido clásico del coro, fomentando el tempo de la recitación e incentivando el sentido litúrgico. Tras la escena inicial, donde se expresa el testimonio, comienza a entremezclarse ficción y realidad. En primer lugar, ocurre el enfrentamiento entre Antígona e Ismena, llevado a cabo por actrices profesionales. En este segundo personaje se aglutina la visión de la complicidad ciudadana ante el olvido institucional, quien explicita el mantenimiento del miedo frente a las represalias. En este sentido, se ancla también una reflexión feminista crítica con el rol pasivo de Ismena y el empoderamiento de Antígona ante la imposición heteropatriarcal. El discurso femenino quedará continuamente puesto en tela de juicio en las palabras de los personajes masculinos, como en las ocasiones en las que Creonte alude: “a nadie le importa / tu pequeño drama”, “no tiene tiempo para tus escándalos emocionales”, “eso son cosas de mujeres”, “por eso mismo somos los hombres / los que tenemos que gobernar, ustedes no dominan sus sentimientos” o “no controlan / ni siquiera las lágrimas” (Gatti 2014: 138). En la construcción de Creonte se enfatiza la visión de los discursos desarticuladores impuestos en la sociedad hacia la mujer. Aparecerá representado a partir de tres personajes, Bruno, Sergio y Fernando, quienes simbólicamente ostentan trajes de chaqueta gris, rememorando la visión de las tiránicas juntas militares. Frente a la rebelión de estas Antígonas, ellos defienden un orden heteropatriarcal que Morena vincula a las políticas transicionales de Uruguay, ante las que gritarán: “¡Basta de la cultura de la impunidad! ¡La ley / nació / nula! ¡La impunidad / no termina / anulando la ley. ¡Impunidad ya vive, bajo nuestra piel!” (Gatti 2014: 134). En contraposición al testimonio, que elige escénicamente la frontalidad ante el público, eliminando el artificio, los tres Creontes se establecen en el plano de la ficción y transitan entre las mujeres, como marionetas utilizadas por el poder como trasunto de la nación. La masculinidad se construye en la propuesta como correlato del poder político estatal. Como contextualiza Fradinger, “Creon´s classic speech about peace, for instance, refers here to the Uruguayan civilian referéndums of 1989 and 2009, in which voters supported the continuation of the amnesty granted to the military in 1986” (Fradinger 2014: 763). Escénicamente, entonarán el himno de fútbol de Uruguay, “Soy celeste”, mientras alardean de sus partes varoniles. Esta 113 Marianella Morena y Lola Arias: memoria y testimonio desde las poéticas de lo real ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 metáfora ya había sido desarrollada por Morena en Las Julietas, donde la tensión entre lo nacional y el autoritarismo heteropatriarcal se representaba con la imagen futbolística, como estudian Misemer (2017) y Herzog (2015), entre el intertexto shakespeariano, el Maracanazo de 1950 que dio la victoria futbolística a Uruguay y el presente de la creación. El repudio de Creonte a Antígona será su propia perdición, pues Hemón perecerá también, simbólicamente atrapado en la bandera uruguaya como la representación del pueblo. En palabras de Shuffer, su cuerpo será “arrojado al escenario: la muerte instrumentalizada y ocultada mediante políticas de la memoria que buscan establecer un orden exento de desbordes” (2020: 202). Ismena será entonces la que despierte en un canto redentor hacia Antígona. Ella, como representación de la sociedad posdictatorial, se conmueve ante la revelación del horror acometido y rescata a las víctimas de la violencia atrapadas por el silencio de la historia: ella habla por todas / las que no podemos hablar porque el miedo nos anuló porque la represión nos aniquiló porque nacimos / en una tierra contaminada por la impunidad yo soy una más que nació el mismo año que se votó / por primera vez el referendum todos nacimos / con el efecto de esa ley (Gatti 2014: 139). Por ello, Antígona quedará redimida por la justicia transicional en manos de los reclamos ciudadanos. Creonte será abocado por Morena a reconocer la violencia ejercida y el mito servirá para convocar al presente en Uruguay. Pero el reconocimiento y el perdón solo se alcanza, en la obra de Morena, ante la escucha abierta a las víctimas, ante la convocatoria de su testimonio. De ahí que la propuesta finalice con el coro de Antígonas nominalizándose en primera persona y expresando sin temor los horrores vividos desde una visión feminista donde en la fuerza comunitaria coral no temen en afirmar: “la memoria tiene rostro / el rostro de estas mujeres” (Gatti 2014: 158). Tras los años donde ha prevalecido el miedo, donde la vergüenza y el temor buscaban acallar a las víctimas, se promueve una sociedad que no tema expresarse individual y conjuntamente desde el afecto y los cuidados, donde la escucha compartida que se genera entre las Antígonas sea el medio de construcción hacia el futuro. 4. Lola Arias: reconstruyendo las voces del Campo minado La teatrista argentina Lola Arias (1976) compone, al igual que Morena, una voz sumamente destacada en la escena contemporánea a nivel internacional, con una especial relación con el teatro europeo actual. Como analiza Galindo, algunas de las constantes en la poética escénica de Arias se inscriben en su propia heterogeneidad y en la tendencia collage que la acerca a los planteamientos posmodernos y 120 Alba Saura-Clares ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2022.v36.i02.07 Philologia Hispalensis 36/2 (2022) 105-121 de una verdad oficial y promueven la multiplicidad de verdades posibles, conscientes de la sensibilidad del material con el que están trabajando. Este es el diálogo que ambas abren a la sociedad, entendiendo el teatro como un lugar que no teme convocar la afectividad, que no enjuicia la vulnerabilidad, sino que se deja conducir por ella y expone desde la escena la mirada más sensible y humana del pasado. Este medio posibilita que ambas obras se constituyan como caminos para abrir el diálogo del pasado al presente. Ambas propuestas eliminan de sus colectivos el peso de la historia y los liberan desde la rememoración, completando las piezas para construir nuevas sociedades capaces de asumir el trauma y comprender en la escucha y la diversidad el camino para paliar la herida. Referencias bibliográficas Arias, L. (2017). Minefield. Campo minado. Oberon Books. Blejmar, J. (2017). Autofictions of Postwar: Fostering Empathy in Lola Aria´s Minfield/Campo minado. Latin American Theater Review, 50(2), 103-123. Bonacorssi, N. y Garrido, M. (1997). Antígona en la Plaza de Mayo. Un diálogo entre Literatura e Historia social. Revista de Lengua y Literatura, 9-11(17-22), 143-150. Brownell, P., Hernández, P y Tellas, V. (2019). El teatro documental de Vivi Tellas. Paso de Gato, 76, 26-27. Canelo, P. (2008). El proceso en su laberinto. La interna militar de Videla a Bignone. Prometeo Libros. 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