Jogos de espelhos: o duplo na fotografia recreativa do início do século XX

Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Jogos de espelhos: o duplo na fotografia recreativa do início do século XX Maria da Luz Correia Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, Universidade do Minho, Portugal / Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade dos Açores, Portugal http://orcid.org/0000-0003-2557-5102 O presente artigo, dedicado à produção retratística fotográfica lúdica do início do século XX, e à relação histórica e ontológica entre a fotografia e o espelho, parte do pressuposto segundo o qual seria necessário pensar a história da fotografia de modo integrado, enquadrando-a no contexto mais alargado da história dos média e de questões teóricas mais vastas como a relação entre a tecnologia e o humano, a mediação entre o real e o imaginário, e as interações entre os ditos novos e velhos média. O espelho e a fotografia são dois objetos, aparentados, por um lado, aos espetáculos pré-cinematográficos e ao próprio cinema, e por outro, aos aparelhos científicos, como o telescópio e o microscópio, que merecem ser repensados no que diz respeito à ambivalência que os aproxima. Configurando um espaço “absolutamente irreal” e “absolutamente real”, conforme sugeriu o filósofo Michel Foucault (1984/2005, p. 246) a propósito do espelho, o espelho, como a fotografia, seria exemplar de um espaço heterotópico. Na história da fotografia e, particularmente do retrato fotográfico lúdico das primeiras décadas do século XX, é assinalável o recurso ao espelho e ao duplo, enquanto dispositivo capaz de potenciar a destabilização da figura humana: referimo-nos ao retrato duplo, à multifotografia e à fotografia com recurso a espelhos deformantes (Bergeret & Drouin, 1893; Chaplot, 1904; Hopkins, 1897; Schnauss, 1890/1891; Woodbury, 1896/1905). Partindo de uma predisposição para repensar a tradição lúdica e fantasista no âmbito geral da história dos média, propomo-nos retraçar afinidades entre dois espaços “heterotópicos”, que são a fotografia e o espelho. Palavras-chave: fotografia, espelho, média, heterotopia, informe Mirror games: the double in trick photography from the early 20th century Abstract This article, which is dedicated to portraits produced in the early 20th century using trick photography and to the historical and ontological relationship between photography and mirrors, is based on the assumption that it is necessary to think about the history of photography in an integrated manner, framing it in the broader context of media history and of more general theoretical questions such as the relationship between human beings and technology, the mediation between reality and imagination, and the interactions between the so-called “new” and “old” media. Mirrors and photography are means related, on the one hand, to pre-cinematographic shows and to the cinema itself, and on the other hand, to scientific devices, such as the telescope and microscope, which deserve to be rethought in terms of their mutual ambivalence. Configuring an “absolutely unreal” and “absolutely real” space, as suggested by the French philosopher Michel Foucault (1984/2005, p. 246), mirrors, like photography, became a paradigmatic example of a heterotopic space. In the history of photography and, in particular, of portraits using trick photography produced in the early decades of the 20th century, there was a marked use of mirrors and doubles, as devices able to present the disruption of human figure. We are referring to double portraits, photo-multigraphs and photography using distorting mirrors (Bergeret & Drouin, 1893; 1 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Chaplot, 1904; Hopkins, 1897; Schnauss, 1890/1891; Woodbury, 1896/1905). Starting from a predisposition to rethink about the tradition of fantasy and trick photography in the general context of media history, we propose to retrace affinities between two “heterotopic” spaces – photography and mirrors. Keywords: photography, mirror, media, heterotopy, formless Submetido: 09/12/2020 | Revisto: 23/12/2020 | Aceite: 28/12/2020 | Publicado: 29/01/2021 Espelho e fotografia: a história de duas máquinas de imagens Na sua História do espelho, Sabine Melchior-Bonnet descreve o caminho que o espelho atravessa, com especial enfâse no Ocidente, desde a sua consideração como objeto precioso, raro e caro, símbolo de luxo e de fausto, até à sua progressiva integração no mobiliário e no interior doméstico e, enfim, desde meados do século XIX, à sua proliferação no espaço urbano: “em palácios, restaurantes, cafés, entradas de prédios, teatros, casinos”, “na ópera” ou ainda nos grandes armazéns, nas boutiques e nas montras (Melchior-Bonnet, 1994/2016, p. 148). Entre a segunda metade do século XIX e a primeira metade do século XX, os espelhos entraram, com efeito, num período de grande banalização, sendo sintomático que o filósofo alemão Walter Benjamin dedicasse um capítulo das suas Passagens de Paris aos dispositivos especulares (Benjamin, 2019, pp. 668-673). Walter Benjamin descrevia, aliás, assim a superabundância dos espelhos na Paris da época e a sua preponderância na experiência visual quotidiana: como a porta e as paredes estão cobertas de espelhos, não nos orientamos no meio daquela dúbia claridade. Paris é a cidade dos espelhos. As ruas são de asfalto liso como um espelho, há espaços envidraçadas na frente de todos os bistros. Um excesso de vidros e de espelhos nos cafés, para tornar os seus interiores mais claros e dar a todos os minúsculos espaços fechados e compartimentos em que se dividem os locais parisienses um ar espaçoso e agradável. As mulheres aqui vêem-se mais do que em qualquer outro lado. (...) Mas também os homens vêm brilhar as suas fisionomias. (Benjamin, 2019, p. 668) À luz das reflexões de Walter Benjamin sobre a cidade, muito próximas das que lhes são dedicadas por Siegfried Kracauer (1964/2013) e anos antes por Georg Simmel (2004), o espelho e a fotografia, juntamente com os transportes, a iluminação pública, a publicidade, a imprensa ilustrada, o cinema, entre outros, integram essa densa rede de mediações que intensifica a vivência urbana diária. Aparentemente com uma origem histórica mais fácil de datar do que o espelho, a fotografia é sujeita a um semelhante trajeto de banalização, comum de resto a outros meios de comunicação que, no final do século XIX, animam a experiência quotidiana. Com o seu primeiro exemplar fixado na trémula vista da janela de Niépce Nicéphore em 1826, a fotografia começa por ser um objeto único precioso e raro: o daguerreótipo não era mecanicamente passível de reprodução e, como descreve Benjamin, as chapas de Daguerre, com o preço médio de “25 francos de ouro”, eram muitas vezes “guardadas em estojos como se fossem joias” (Benjamin, 2012, p. 99). A prática fotográfica e retratística era neste período uma prática associada a uma certa “consciência intelectual” (Freund, 1974, p. 43) e uma sólida “formação artesanal” (Benjamin, 2012, p. 103) – pense-se na fotografia nos tempos do estúdio de Nadar. Com as cartes de visite de Disderi, assistese à proliferação dos estúdios fotográficos com os seus artifícios e acessórios de encenação e de retoque, e à multiplicação das fotografias nos álbuns de família a que se refere com desdém Walter Benjamin na sua “Pequena história da fotografia” (2012, p. 103). Este trajeto, acelerado com os momentos felizes da Kodak do século XX, culminaria na superabundância, na compulsão constante e generalizada, das câmaras dos nossos telemóveis e das redes sociais como o Instagram e o Facebook (Lister, 1995/2013). 2 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Um dos aspetos sublinhados por Sabine Melchior-Bonnet na sua história do espelho é que, como o comprovam os mitos de Narciso e de Perseu, o interesse do humano pelo seu reflexo é uma espécie de invariável histórico, tornando-se abusivo falar de um antes e de um depois do espelho (MelchiorBonnet, 1994/2016, p. 23). Ora, a fotografia, independentemente do percurso histórico que vimos de descrever, não é tampouco alheia a este imemorial fascínio pela imagem refletida, sendo a nossa proposta de a pensar em conjunto com o espelho, essa “máquina especulativa primitiva” (Miranda, 2019, p. 108), um modo de reconsiderar o papel do imaginário, do mito e das lendas na construção deste meio de comunicação assim como de lançar alguma imprecisão na sua origem histórica. Neste contexto, parece-nos apropriado relembrar o modo como a técnica fotográfica, com um parentesco recorrentemente assinalado com o Sudário de Turim, é com uma exatidão surpreendente profetizada por Tiphaigne de la Roche na sua obra Giphantie, publicada em 1760: sabe que os raios de luz, refletidos por diferentes corpos, fazem uma imagem e pintam seus corpos sobre todas as superfícies polidas, na retina dos olhos, por exemplo, na água, no vidro. Os espíritos elementares estudaram como fixar estas imagens fugazes: eles fizeram uma substância delicada, muito viscosa, e propícia a endurecer e secar, com a ajuda da qual uma imagem é feita num piscar de olhos. Eles cobrem com esta substância um pedaço de tela e seguram-na em frente ao objeto que desejam pintar. O primeiro efeito da tela é como de um espelho, que é ver sobre ele todos os objetos distantes ou pertos, cuja a imagem a luz pode transmitir. Mas o que o espelho não pode fazer, a tela, por meio da substância viscosa, retém a imagem. O espelho mostra os objetos fielmente; mas não mantém nenhum; as nossas telas os mostram com a mesma exatidão, e retêm todos eles. A impressão das imagens é feita no instante em que são recebidas na tela, que é imediatamente levada a um local escuro; uma hora depois, a substância delicada seca, e temos uma imagem muito mais valiosa, pois não pode ser imitada pela arte nem destruída pelo tempo. (Tiphaigne de la Roche, 1760, pp. 131-133) Além da sua importância do ponto de vista histórico, a profecia de Charles François Tiphaigne de la Roche tem a vantagem de pôr em relação as duas figuras que são o centro do presente artigo – a fotografia e o espelho – e de nos chamar a atenção para as linhas de afinidade e de divergência, de continuidade e de rutura entre a imagem especular e a imagem fotográfica, cujo entendimento nos é em boa medida inspirado nos chamados discursos “da indicialidade e da referência” (Dubois, 1983/1999, p. 26). Fotografia e espelho são, a nosso ver, duplamente determinados pelas suas características indiciais de contiguidade na medida em que ambos são materialmente dependentes dos seus referentes, mas também pelos seus aspetos icónicos de semelhança na medida em que a afinidade que mantêm com este referente é igualmente motivada pelo seu elo de parecença: ou seja, a fotografia e o espelho não apenas têm uma relação intrínseca com o objeto que reproduzem como têm uma afinidade íntima com a ação de visão que simulam. No campo das afinidades, devemos então antes de mais destacar o carácter mimético da imagem especular e da imagem fotográfica, que as aproxima do mito de Narciso (Dubois, 1983/1999); ambas veiculam “duplos” verosímeis, reconhecíveis e espectrais do real. Com efeito, desviando a conhecida observação de Roland Barthes, não é nem a fotografia nem o espelho que vemos: na imagem fotográfica como na imagem especular, “o referente adere à superfície” (Barthes, 1980, p. 18). Trata-se daquilo que Rosalind Krauss designa por “qualidade essencialmente dupla”, “transparência do negativo sobre o qual a informação, ainda que invertida, é perfeitamente inteligível dos dois lados” (Krauss, 1985b, pp. 78-82). É a capacidade que a fotografia e o espelho têm de duplicar o olhar, afirmando-se como próteses da visão, como mais tarde se assumirão também o cinema e a televisão. A acuidade visual da fotografia e do espelho são assim comparáveis a esse lençol tão perfeitamente desenhado por Parrahasios que Zeuxis lhe teria pedido impaciente que o retirasse para poder ver o quadro que estava por trás. Pensando num breve ensaio de Vílem Flusser dedicado ao espelho, diríamos que, num sentido figurado, esta é a qualidade que une fotografia à face refletora do espelho, ou seja, à sua frente (Flusser, 1998, p. 67). 3 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 No campo das divergências entre fotografia e espelho, devemos destacar a oposição entre o caráter fugaz e impermanente do reflexo no espelho e a natureza fixa e durável da imagem fotográfica, que a aproxima do mito de Medusa (Dubois, 1983/1999). É devido a esta característica que a fotografia é conhecida como “espelho com memória”, conforme a definição que lhe foi celebremente atribuída por Oliver William Holmes em 1859 (Holmes, 1859). Umberto Eco, num ensaio publicado em 1985, descrevendo a fotografia como “espelho congelante” (Eco, 2016, p. 38) e chamando a atenção para o seu enquadramento “férreo” (Eco, 2016, p. 40), demonstra, através da descrição da situação hipotética e algo anedótica de alguém que enviasse o seu espelho como quem remetesse o seu retrato1, o aspeto “esquecido” do espelho, a sua qualidade de imagem sem memória, que o distingue das imagens fotográfica, cinematográfica e televisiva. É esta capacidade produtiva da fotografia, que a afirma como prótese da memória, a que também alude Maria Augusta Babo quando refere as operações de retenção, inscrição, e fixação, que, na fotografia, como no cinema e na televisão, autonomizam a “imagem especular” (Babo, 2016, p. 57). Reportando-nos novamente ao ensaio de Flusser dedicado ao espelho, diríamos, por analogia, que esta qualidade autónoma reside metaforicamente no avesso do espelho, nessa “massa cinzenta do nitrato de prata” (Flusser, 1998, p. 68), a partir da qual os japoneses inventaram os “espelhos mágicos”, técnica por vezes incluída nos manuais de recreação fotográfica do final do século XIX (Hopkins, 1897, p. 418) a que recorreremos com frequência no presente artigo. Refletir sobre a fotografia a partir da figura do espelho, da sua face e do seu avesso, permite-nos, assim, pensar a fotografia e os média, na sua generalidade, como espaço heterotópico, para retomar uma noção proposta pelo filósofo francês Michel Foucault no seu ensaio “Espaços outros” (Foucault, 1984/2005). Neste texto, o espelho é o primeiro exemplo que Foucault apresenta de heterotopia: o espelho, explica o filósofo, permite-me olhar-me refletido numa superfície real, com existência material, e uma ligação concreta ao meu corpo, ao mesmo tempo que me permite imaginar-me numa profundidade irreal, cuja existência é virtual e cuja função relativa ao meu corpo é a do duplo (Foucault, 1984/2005)2. Esta passagem, que não deixa de evocar a célebre teoria de Lacan sobre o estádio do espelho (Lacan, 1966), e que deve a nosso ver ser retomada para pensar quer a imagem especular quer a imagem fotográfica, pode ainda ser relida a partir de outras características dos espaços-tempos heterotópicos apontadas por Michel Foucault no final do seu texto (Foucault, 1984/2005, pp. 251-252). Independentemente da capacidade de inscrição, de registo e de retenção que as distingue, espelho e a fotografia são, com efeito, construções exclusivamente humanas, baseadas no cálculo, na ordenação e na razão, mas não menos produto do sonho, do infinito e da aventura, tendo essa privilegiada capacidade que Foucault (1984/2005) atribui às heterotopias para demonstrar a reversibilidade entre o real e o imaginário, e enfim para revolver todo o tipo de divisões, dicotomias e compartimentações, com que o humano e a linguagem procuram ordenar o desordenado, arrumar o desarrumado, dar forma ao “informe”, para usar um termo proposto por Georges Bataille e retomado por Rosalind Krauss (1985b) a propósito da fotografia surrealista, e a que voltaremos na parte final deste artigo. Espelhos, reflexos e duplos na história da fotografia Além destas reflexões sobre o parentesco entre a imagem especular e a imagem fotográfica, é importante assinalar, como o faz Craig Owens, a “recorrência do espelho na fotografia ao longo da história deste meio de comunicação” (Owens, 1978, p. 78). Diferentes historiadores se referem às fotografias de Lady Clementina Hawarden capturadas ao longo das décadas de 1850 e 1860 como aquelas que, pela primeira vez, terão explorado o tema do espelho, do reflexo e das superfícies envidraçadas nos retratos fotográficos (Henisch & Henisch, 1994, p. 43; Owens, 1978, p. 79). Nos retratos guardados nos álbuns da família Hawarden, que hoje integram a coleção do Albert & Victoria Museum e que por vezes eram igualmente capturados com uma câmara estereoscópica, a aristocrata inglesa explorava a ideia do duplo através de inúmeros artifícios, como as sombras, as molduras, as janelas e as superfícies envidraçadas e transparentes, mas sobretudo fazendo recurso aos espelhos. Nestes retratos produzidos no ambiente doméstico de uma família aristocrata, as filhas adolescentes Clementina, Isabella e Florence com elegantes vestidos prolongam-se na 4 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 superfície refletora dos espelhos, permitindo aos reflexos abrir uma diferente perspetiva sobre as suas sedutoras poses e originando uma visão complexa. Os espelhos, que nestas fotografias provocam também efeitos luminosos, são sem dúvida um dos principais dispositivos oníricos destes retratos que Carol Mavor (1999, p. 16) descreve assim: “devaneio: sonho, visão, ilusão, imaginário, invenção, fantasia”. Se o cruzamento histórico entre a fotografia e o espelho nos faz recuar às encenações de Lady Clementina Hawarden no interior elegante da sua casa londrina, em meados do século XIX, em South Kensington, os reflexos nas fachadas e nas superfícies envidraçadas dos edifícios da cidade de Paris capturados exemplarmente por Eugène Atget e pela fotografia surrealista nas primeiras décadas do século XX integram igualmente este esforço de retrospetiva. Conforme destaca Clément Chèroux, a partir de uma análise de fotografias de montras produzidas nas primeiras décadas do século XX em Paris, as práticas fotográficas, fossem elas anónimas e comerciais ou artísticas e experimentais, vão encontrar-se, neste período, com a superabundância das superfícies envidraçadas e espelhadas de que Benjamin e outros historiadores da época fazem o diagnóstico, e cujos efeitos de reflexo, mais acidentais ou intencionais, mais discretos ou ostensivos, funcionam como “fotomontagens naturais”, segundo a expressão de Lisette Model (Chéroux, 2013, p. 143). É das primeiras três décadas do século XX que data um conjunto de fotografias de Eugène Atget nas quais as recorrentes superfícies envidraçadas e espelhadas das fachadas de Paris, a que se juntam ainda os espelhos decorativos e ornamentados do interior dos edifícios, parecem exacerbar essa experiência labiríntica do vazio, do “desaparecido” e do “escondido”, qualidade que o filósofo alemão Walter Benjamin associou aos clichés do fotógrafo parisiense (Benjamin, 2012, pp. 106-107). Da famosa fotografia da fachada da loja de antiguidades onde aparecem refletidos com assinalável nitidez o perfil de Atget e o seu tripé, capturada em 1902, ao espelho de uma das salas do Hotel Matignon onde estão refletidas a carpete e as poltronas e sofás protegidas com panos estampados, fotografado em 1905, à igualmente célebre fotografia da fachada do Cabaret Tambour, tirada em 1908, onde dois rostos humanos se cruzam com o reflexo do tripé e a silhueta do próprio Atget, ou ainda às montras espelhadas das lojas da Avenue des Gobbelins onde ficam refletidos o céu, os ramos das árvores ou o tripé, fotografadas já no final da década de 1920 – e cujo registo conforme sugere Chèroux (2013, p. 158), poderia já ter a intenção de se adaptar ao gosto surrealista – os jogos de espelhos e os efeitos de reflexos são recorrentes e sistemáticos nestas imagens. Independentemente da diversidade de circunstâncias que caracterizam estas fotografias de Atget e da heterogeneidade dos “regimes de utilidade” que orientaram a sua abundante tanto quanto díspar produção (publicitários, comerciais, documentais, arquivísticos e/ou artísticos), sobre as quais se têm debruçado as brilhantes análises de Rosalind Krauss (1982/1986), Abigail SolomonGodeau (1986) e Clèment Chéroux (2013), mas que não nos é possível aprofundar no quadro do presente artigo, certo é que o encontro entre a fotografia e o espelho nas fotografias de Atget, que se tem revelado intrigante para vários observadores e prestado a todo o tipo de especulações, suposições e extrapolações, faz deste corpus de imagens uma referência inevitável no contexto do presente artigo. Se já podemos reconhecer no entusiasmo surrealista pelas fotografias de Atget e por essa díspar categoria da “fotografia de montras” na Paris nas primeiras décadas do século XX, um sintoma da importância da figura do duplo e do reflexo para o movimento liderado por André Breton, seria, claro, redutor resumir esta importância a tais simpatias. Com efeito, como o demonstrou Rosalind Krauss, em pelo menos três ensaios publicados na década de 1980 dedicados às práticas fotográficas surrealistas (Krauss, 1981; Krauss, 1985a; Krauss, 1985b), foram vários os fotógrafos ligados a este movimento que recorreram aos efeitos do espelho e à estrutura en abyme, tendo-se o duplo afirmado na fotografia surrealista como um “princípio estrutural: simultaneamente formal e temático” (Krauss, 1985b, p. 74). Entre os vários procedimentos fotográficos a que Krauss faz referência, destacam-se aqueles que, nas palavras da autora, preservam a continuidade da prova fotográfica, “convulsando a realidade a partir do interior” (Krauss, 1985a, p. 28) e explorando o procedimento da “duplicação” (Krauss, 1985a, p. 31) através de processos como a dupla exposição, 5 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 a tiragem combinada ou ainda o recurso a superfícies espelhadas. Além dos retratos fotográficos de Raoul Ubac e Maurice Tabard referidos por Krauss como um expressivo exemplo do “desdobramento labiríntico” e do “jogo do reflexo” (Krauss, 1985b, p. 78), incluiríamos nesta imprecisa e heterogénea galeria de fotografias especulares surrealistas a série de Distorsões de André Kertész, mencionada por Krauss ainda que brevemente: realizada nos anos 30 para a Sourire, uma revista francesa popular da época dirigida ao público feminino, a série foi obtida através do recurso a dois espelhos deformadores de antigos parques de diversão que Kertész alugou para o efeito (Kertesz citado por Gaillard, 1980). “O fascínio de Brassai pelos espelhos” seria outro exemplo merecedor de atenção: num artigo intitulado“Photography en abyme”, Craig Owens refere-se às fotografias do húngaro próximo do movimento surrealista capturadas nos anos 30 no Bal des Quatre Saisons, na rue de Lappe, em Paris, diagnosticando-lhes pelo menos três tipos de “reduplicações”: o desdobramento através da fotografia, através do espelho e através do outro estruturaria triadicamente estas imagens (Owens, 1978, p. 81). Por fim, conforme assinala Gen Doy, também nos autorretratos de Claude Cahun, cujos flirts com o movimento surrealista são sobejamente conhecidos, o reflexo do rosto, aparecendo num espelho ou surgindo ondulante numa campânula de vidro, permite que o dispositivo especular dê visibilidade a diferentes paradoxos: “dentro/fora, eu/outro, presença/ausência” seriam “conceptualizados através da superfície mediadora do espelho” (Doy, 2007, p. 58). O presente artigo não é nem sobre os retratos de Lady Clementina Hawarden nem sobre os reflexos nas montras da Paris de Eugène Atget nem sequer sobre a prolixa produção fotográfica surrealista em torno dos espelhos, mas diríamos que é com este último grupo que as práticas lúdicas recreativas do início do século XX mantêm uma mais evidente afinidade, como, aliás, o tem demonstrado exaustivamente Clément Chèroux (2013). Especificamente, o objeto em análise no presente artigo são os jogos fotográficos populares partilhados entre fotógrafos amadores, estúdios fotográficos comerciais e fotógrafos ambulantes de feiras e parques de diversão que, no início do final do século XIX e do século XX, faziam recurso ao duplo e aos espelhos nos seus retratos fotográficos. Estes retratos, que nos remetem na maioria das vezes para uma produção anónima, pertencem a essa vasta categoria que poderíamos designar por fotografia recreativa. O termo, equivalente àquilo que no contexto anglo-saxónico seria designado por “trick photography”, tem origem nos manuais franceses destinados aos fotógrafos amadores como Les recreations photographiques de Albert Bergeret e Félix Drouin (1893) e La photographie recreative et fantaisisiste de Charles Chaplot (1904) e tem sido recuperado contemporaneamente por historiadores de arte como Clément Chèroux (2013). Entendemos esta noção num sentido lato, fazendo-a corresponder aos jogos fotográficos, difundidos nos postais ilustrados, imprensa, manuais para fotógrafos amadores e álbuns da época, que, nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do século XX, se serviam do retoque químico, da manipulação otica e da encenação, fossem estes praticados por fotógrafos amadores em contexto doméstico, fossem promovidos por fotógrafos comerciais em estúdio, fossem estes levados a cabo por fotógrafos ambulantes em festas populares e parques de diversão (Correia, 2017). Dos muitos truques da fotografia recreativa do final do século XIX e do início do século XX, o retrato duplo ou múltiplo, com recurso à fotomontagem, é certamente um dos mais antigos e um dos mais recorrentes artifícios, cuja técnica é didaticamente explicitada pelos manuais e publicações periódicas de recreação fotográfica da viragem do século destinados aos fotógrafos amadores (Bergeret & Drouin, 1893, p. 180; Schnauss, 1890/1891, p. 53; Woodbury, 1896/1905, p. 106). O gosto por este exercício do duplo, que nos faz recuar a 1850, é transversal a vários países (Henisch & Henisch, 1994, p. 44) e não deixa de ser sintomático reconhecermos o motivo numa das feéricas curtas-metragens de Georges Méliès intitulada Le portrait mystérieux, realizada em 1899, na qual Méliès se duplica num retrato fotográfico. Pensando nesta prática, os exemplos célebres, que já se têm oferecido a diferentes estudos e análises são incontáveis: o retrato duplo do sueco Oscar Gustave Rejlander, datado de 1871 e intitulado “OGR, o artista apresenta OGR, o voluntário” (Hassner, 1998, p. 83; Henisch & Henisch, 1994, p. 44); o retrato duplo do francês Charles David Winter que se cumprimenta a si próprio em 1860 (Fabris, 2020); a fotografia do imperador 6 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 brasileiro Dom Pedro II conversando consigo mesmo capturada pelo estúdio Carneiro & Gaspar em 1867 (Fabris, 2020, p. 21; Lissovsky, 2012, p. 8); os múltiplos retratos da canadiana Hannah Maynard tomando chá consigo própria, executados na década de 1890 (Reichstein, 2007, p. 12; Watson, 1996); os inventivos retratos duplos do engenheiro e fotógrafo francês Henri Roger nas mais diversas situações (servindo-se uma bebida, acendendo-se um cigarro, jogando damas consigo próprio); e no contexto português, os retratos duplos do ator Taborda (Soares, 2004, p. 125)... Com efeito, um dos mais antigos exemplares deste truque a que tivemos acesso é uma carte de visite reproduzindo o ator português Francisco Alves da Silva Taborda que pede esmola a si próprio, presumivelmente datada da década de 1860 (Figura 1). Ora nos estúdios fotográficos, ora em casa, recorria-se com frequência a este truque, que muitas vezes mostrava um indivíduo interagindo com o seu duplo: são exemplares deste jogo as quatro fotografias do estúdio fotográfico português Foto Aliança e cujo espólio é hoje da responsabilidade do Museu da Imagem em Braga: no conjunto de retratos datados da década de 1910, cuja perícia da execução e a delicadeza da ilusão são assinaláveis, e que reproduzimos neste artigo, um jovem aponta sorridente para si próprio, um homem de bigode grisalho e chapéu acende o cigarro que o seu reflexo fuma, uma criança brinca com um arco e um homem sentado dedica-se cuidadosamente à pédicure do seu sósia (Figuras 2, 3, 4 e 5). Figure 1. Autor não identificado, Taborda pede esmola a Taborda. Retrato duplo do Actor Taborda, c.a. 1860. Formato carte de visite Fonte: Coleção de Nuno Borges Araújo 7 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Figure 2. AAL000138 (montagem, duplo, c. 1910) 107 s/identificação, Braga, c. 1910. Foto Aliança Fonte: Museu da Imagem, Braga Figure 3. AAL001766. Félix Cruz, Largo dos Penedos, Braga, 1915. Foto Aliança Fonte: Museu da Imagem, Braga 8 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Figure 4. AAL001187 06-10-1915 Nelson Pereira, Rua de S. Vicente, Braga. Foto Aliança Fonte: Museu da Imagem, Braga Figure 5. AAL004135, Manuel Santos, Av. Central, Braga, 1916. Foto Aliança Fonte: Museu da Imagem, Braga Apesar do seu método de execução ser ainda mais simples, a multifotografia (multiphoto ou multiphotographie, em francês, multigraph photography ou ainda fivefold portrait em inglês) parece ter-se vulgarizado um pouco mais tarde, tendo sido introduzida em 1890 nos estúdios fotográficos por fotógrafos profissionais, no contexto doméstico por fotógrafos amadores e também em feiras populares por fotógrafos ambulantes (Reichstein, 2007). Segundo o estudo histórico que lhe dedica o canadiano Irwin Reichstein, este truque, que fazia recurso ao uso de espelhos, terá sido noticiado pela imprensa especializada da época nos EUA e na Europa, nomeadamente nas revistas The Popular Science News e La Science Illustrée, como tendo sido inventado por volta de 1893 por um fotógrafo norte-americano “de Atlantic City, Nova Jersey, Sr. Shaw” (Reichstein, 2007, p. 13). Grosso modo, esta era executada com dois espelhos colocados num ângulo de aproximadamente 70º, diante dos quais o retratado posava, normalmente sentado, enquanto o 9 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 esse ponto virtual que está ‘lá’” (Foucault, 1984/2005, p. 246). 3. Conforme explicita Clément Chéroux, “este papel postal ilustrado, apresentando no verso um espaço para a correspondência, o endereço e o selo, tem uma dupla vantagem. Para o feirante, trata-se do papel fotográfico mais barato do mercado. Para o cliente, permite enviar o seu retrato pelo correio, acompanhado de uma breve mensagem” (Chéroux, 2013, p. 132). 4. Walter Benjamin, n’As Passagens de Paris, refere: “o que torna tão incomparáveis as primeiras fotografias é talvez isto: o representarem o primeiro encontro entre a máquina e o homem” (Benjamin, 2019, p. 815). Bazin refere-se à génese automática da fotografia, à “objetividade essencial” do “olho fotográfico”, ao facto da fotografia ser a primeira arte que usufrui da “ausência” humana (Bazin, 1985/1991, p. 22). Vílem Flusser reconhece na prática fotográfica um jogo “contra o aparelho” (Flusser, 1989, p. 73). Referências Auster, P. (2010). The invention of solitude. Faber & Faber. Babo, M. A. (2016). Do espelho à fotografia. A permanência da imagem. In M. Medeiros (Ed.), Fotogramas, ensaios sobre fotografia (pp. 53-62). Sistema Solar, Documenta. Barthes, R. (1980). La chambre claire. Note sur la photographie. Editions de l’Etoile Gallimard Le Seuil. Bazin, A. (1985/1991). O cinema. Ensaios. Editora Brasiliense. Benjamin, W. (2012). Sobre arte, técnica, linguagem e política. Relógio D’Água. Benjamin, W. (2019). As passagens de Paris. Assírio & Alvim. Bergeret, A., & Drouin, F. (1893). Les recreations photographiques. Charles Mendel. Borges, J. L. (2015). O livro dos seres imaginários. Quetzal Editores. Chaplot, C. (1904). La photographie récréative et fantaisiste. Charles Mendel. Chéroux, C. (2013). Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie. Le Point du Jour. Chéroux, C., & Eskildsen, U. (Eds.). (2007). La photographie timbrée, L’inventivité de la carte postale photographique. Jeu de Paume. Correia, M. da L. (2017). Contra-retratos: A subversão do grão fotográfico. Revista de Comunicação e Linguagens, (47), 137-156. https://www.fcsh.unl.pt/rcl/index.php/rcl/article/view/83 Didi-Huberman, G. (1998). La photographie scientifique et pseudo-scientifique. In J-C. Lemagny & A. Rouillé (Eds.), Histoire de la photographie (pp. 71-75). Larousse Bordas. Doy, G. (2007). Claude Cahun: A sensual politics of photography. I.B. Tauris & Co. Dubois, P. (1983/1999). O ato fotográfico e outros ensaios. Papirus. Eco, U. (2016). Sobre os espelhos e outros ensaios. Relógio d’Água. Fabris, A. (2020). A fotomontagem no Brasil: Uma trajetoria possivel. ArtCultura, 22(40), 6-27. 16 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Flusser, V. (1989). Fur Eine Philosophie Der Fotografie. Verlag European Photography. Flusser, V. (1998). Ficções filosóficas. Edusp. Foucault, M. (1984/2005). Espaços outros. Revista de Comunicação e Linguagens, 34, 243-252. Freud, S. (2010). Obras completas, v. 14, história de uma neurose infantil (‘o homem dos lobos’), além do princípio de prazer e outros textos (1917-1920). Companhia da Letras. Freund, G. (1974). Photographie et société. Éditions du Seuil. Gaillard, A. (1980). André Kertesz. Éditions Pierre Belfond. Hassner, R. (1998). La photographie d’amateur. In J-C. Lemagny & A. Rouillé (Eds.), Histoire de la photographie (pp. 80-82). Larousse Bordas. Henisch, H. K., & Henisch, B. A. (1994). The photographic experience 1839-1914. Images and attitudes. The Pennsylvania State University. Holmes, O. W. (1859, junho). The stereoscope and the stereograph. The Atlantic. http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1859/06/the-stereoscope-and-thestereograph/303361/ Hopkins, A. A. (1897). Magic stage illusions and scientific diversions including trick photography. Sampson Low, Marston & Co. Huhtamo, E., & Parikka, J. (2011). Media archæology: Approaches, applications, and implications. University of California Press. Kracauer, S. (1964/2013). Rues de Berlin et d’ailleurs. Les belles lettres. Krauss, R. (1981). The photographic conditions of surrealism. October, 19, 3-34. Krauss, R. (1982/1986). The originality of the avant-garde and other modernist myths. The MIT Press. Krauss, R. (1985a). Photography in the service of surrealism. In R. Krauss & J. Livingston (Eds.), L’amour fou, photography and surrealism (pp. 15-56). Abbeville Press. Krauss, R. (1985b). Corpus delicti. In R. Krauss & J. Livingston (Eds.), L’amour fou, photography and surrealism (pp. 57-114). Abbeville Press. Lacan, J. (1966). Ecrits. Editions du Seuil. Leonardi, N., & Natale, S. (2018). Introduction. In N. Leonardi & S. Natale (Eds.), Photography and other media in the nineteenth century. Pennsylvania State University Press. Lissovsky, M. (2012). A fotografia e seus duplos: tão breve quanto possível! Revista Ícone, 14(1), 1-16. https://doi.org/10.34176/icone.v14i1.230625 Lister, M. (1995/2013). The photographic image in digital culture. Routledge. Manovich, L. (2001). The language of new media. MIT Press. Martins, M. L. (2011). Crise no castelo da cultura. Das estrelas para os ecras. Gracio Editor. 17 / 18 Vista N.º 7 (2021): janeiro - junho 2021 | https://doi.org/10.21814/vista.3131 Mavor, C. (1999). Becoming: the photographs of Clementina, Viscountess Hawarden. Duke University Press. McLuhan, M. (1964/2008). Para compreender os meios de comunicação. Relógio d’água. McManus, J. W. (2008). Mirrors, TRANS/formation and slippage in the five-way portrait of Marcel Duchamp. The Space Between, 4(1), 125-148. Melchior-Bonnet, S. (1994/2016). História do espelho. Orfeu Negro. Méliès, G. (1899). Le portrait mystérieux. Star Film. Miranda, J. B. de (2019). Fotografia e arqueologia do materialismo. In J. B. de Miranda; J. G. Pinto & L. C. Ribeiro (Eds.), Fundamento e imersão (pp. 97-146). Orfeu Negro. Owens, C. (1978). Photography en abyme. October, 5, 73-88. Ponge, F. (1946/1977). L’atelier contemporain. Gallimard. Reichstein, I. (2007). A multigraph from Montreal. Photographic Canadiana, 33(1), 12-17. Schnauss, H. (1890/1891). Photographic Pastimes. A handbook for amateurs. Iliffe & Son. Simmel, G. (2004). Fidelidade e gratidão e outros textos. Relógio D’Água. Soares, S. (2004). Actor Taborda: o homem, o actor e a imagem. Sinais De Cena, (1), 121-131. https://revistas.rcaap.pt/sdc/article/view/12354 Solomon-Godeau, A. (1986). Canon fodder: Authoring Eugene Atget. The Print Collector's Newsletter, 16(6), 221-227. Tiphaigne de la Roche, C. F. (1760). Giphantie: Volume 1. Babylone. https://play.google.com/store/books/details/Charles_Francois_Tiphaigne_de_la_Roche_Giphantie?id =0idPAAAAcAAJ Watson, P. R. (1996). Hannah Maynard's multiple exposures. History of Photography, 20(2), 155-157. Woodbury, W. E. (1896/1905). Photographic amusements. The Photographic Times Publishing Association. Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) 18 / 18