El Quijote en China: el viaje cinematográfico de don Quijote por el jianghu

Tra s vas e s e n t re la l it e rat u ra y e l c i ne , 4, 2022, págs. 7-28 ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14080 El Quijote en China: el viaje cinematográfico de don Quijote por el jianghu 1 Don Quixote in China: Don Quixote's Cinematic Journey Through Jianghu XINJIE MA Universidad de Sichuan (Chengdu, China) [email protected] ORCID: 0000-0001-6080-1465 SERGIO JESÚS VILLÉN HIGUERAS Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0002-6813-3614 Resumen. Han transcurrido más de cien años desde que en 1918 se introdujo El Quijote en China. Durante este tiempo la obra maestra de Cervantes dejó huella tanto en la literatura china como en otras formas artísticas. Tras examinar la recepción de este clásico español en dicho país, este trabajo centra su atención en la película en 3D Biografía de un espadachín caballeresco mágico: Tang Ji Ke De (2010) de A Gan. El análisis efectuado profundiza en las relaciones que establece esta producción con las obras previas de los principales cineastas, las reflexiones en la cultura china en base al contexto histórico, los nuevos significados a nivel narrativo, la sinización de los rasgos y características de los personajes, las referencias intermediales y las hibridaciones de medios que presenta el film. Palabras clave: El Quijote; adaptación cinematográfica; cine y literatura; cine chino; cine 3D; wuxia y jianghu; sinización. 1 Trabajo vinculado al grupo de investigación «HUM-999: Metodologías y Herramientas para la Investigación sobre Cultura Visual (MHICV)» de la Universidad de Málaga. Abstract. Over a hundred years have passed since the arrival of Don Quixote in China in 1918. During this time, Cervantes’ masterpiece left its mark on both the Chinese literature and other artistic fields. Having reviewed the reception of this classic in that country, this work focuses on the 3D film Don Quixote (2010) by A Gan. The analysis carried out delves into the relations that this production establishes with the previous works of the main filmmakers, the reflections in the Chinese culture on the basis of the historical context, the new narrative meanings, the sinicization of the characters’ features and characteristics, the intermedial references, and the hybridizations between different media presented in the film. Keywords: Don Quixote; film adaptation; cinema and literature; Chinese cinema; 3D film; wuxia and jianghu; sinicization. El Quijote en China 8 1. INTRODUCCIÓN Desde los inicios de la industria cinematográfica china ha existido una fluida relación intermedial con la literatura. Como señaló metafóricamente el director Feng Xiaogang en el Festival de Cine de Shanghai de 2012 «la literatura es el árbol y la película es el fruto» (Sichuan Daily, 2012). Profundizando en estos trasvases, dentro del panorama académico chino, son numerosos y variados los estudios que en las últimas décadas han abordado estas transposiciones mediales, siendo de especial interés las adaptaciones cinematográficas procedentes de la literatura. Poniendo el foco en las adaptaciones nacionales, Xu y Lin (2020) exploran la relación entre el cine chino y la literatura en los últimos cien años; Cao (2020) indaga en las características posmodernas de las adaptaciones actuales procedentes de la literatura nacional; Zhang (2021) analiza la evolución que han experimentado estas adaptaciones en China durante las últimas décadas; Qin (2020) examina desde una perspectiva comparativa la literatura online actual y su transformación en «adaptaciones PI» (propiedad intelectual); Qiu (2020) realiza un análisis bibliométrico de la literatura sobre este tema para identificar las principales líneas de investigación; y, por último, Wa n (2 02 0) reexamina las teorías, modelos y métodos vinculados a este tipo de adaptaciones a partir de films estrenados en este siglo. Desde la óptica de las producciones cinematográficas chinas basadas en obras literarias extranjeras, Huang (2007) señala, mediante un análisis cuantitativo, que desde los inicios del cine chino hasta 2006 se han realizado 132 adaptaciones cinematográficas procedentes de textos literarios extranjeros; Xu (2010) cartografía y describe ampliamente estos tránsitos intermediales a lo largo de la historia del cine chino; Zhang (2016) examina el potencial que sustentan estas adaptaciones cinematográficas para promover la cultura china y expandirse en los mercados internacionales; Chen (2013) explora la sinización de estas adaptaciones literarias; y Tian y Qin (2012) analizan el intercambio cultural que suponen estas producciones a través de las conexiones que establece The Banquet (2006) con Hamlet (1602) de William Shakespeare. En este contexto, en correlación con la literatura española, resultan relevantes las investigaciones realizadas por Zhao (2013) y Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo (2020) sobre la adaptación cinematográfica de una de las obras clásicas más populares: Don Quijote de la Mancha. Se trata de la película dirigida por A Gan, Biografía de un espadachín Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 9 caballeresco mágico: Tang Ji Ke De (2010) 2 , la cual no solo es la única producción cinematográfica sobre este clásico en China, sino que es la única película china basada en una obra literaria española. Históricamente, las adaptaciones cinematográficas del Quijote han despertado con frecuencia el interés académico tanto en el panorama español como en el internacional. Con más de sesenta versiones nacionales e internacionales 3 , numerosas publicaciones han indagado en el viaje cinematográfico de don Quijote, el cual se inició con Don Quichotte (1898), una producción de Gaumont, y continúa en la actualidad con la versión más reciente dirigida por Terry Giliam, El hombre que mató a Don Quijote (2018). Ahora bien, dentro del amplio repertorio de adaptaciones, la presencia del Quijote en la pantalla china es un tema aun escasamente abordado debido a las limitaciones culturales, por un lado, y al único testimonio cinematográfico existente con Tang Ji Ke De, por otro. Así pues, considerando la relevancia de esta singular producción, el presente texto persigue, en primer lugar, realizar una radiografía general de la recepción del Quijote en China que permita profundizar y comprender mejor el contexto de dicha adaptación cinematográfica. Para ello, mediante una revisión de fuentes bibliográficas, se examina la recepción de este clásico en China identificando su influencia en autores destacados y a través de las adaptaciones más notorias que se han realizado en otros medios, prestando especial atención a su traslación al ámbito cinematográfico. El segundo objetivo propuesto es analizar la película Ta ng Ji Ke De (2010) examinando, por un lado, las relaciones y conexiones que establece este film con aquellas obras previas de los principales cineastas que intervienen en la película, es decir, en términos de Genette (1982), se explora la intratextualidad, y por otro, analizando las diferentes relaciones intermediales identificadas en la obra de A Gan. En este sentido, se adopta como marco analítico las tres subcategorías intermediales propuestas por Rajewsky (2005): las transposiciones mediales, entendidas como la transformación de un producto medial en otro; las hibridaciones de medios, es decir, la combinación de dos o más medios que aportan su propia materialidad y contribuyen a configurar y darle significado a un nuevo producto; y las referencias intermediales, tratándose en este caso de las referencias 2 A partir de aquí se hará referencia a la película con el nombre de Tang Ji Ke De y al personaje de Don Quijote como Tang Ji. 3 Listado de las adaptaciones cinematográficas del Quijote disponible en https://tinyurl.com/35w952x4. El Quijote en China 10 insertas en la película a un producto individual (obras literarias y cinematográficas), sistema (otros medios) o subsistema (géneros) de un medio diferente. Tomando como punto de par tida estas subcategorías, se examinan las reflexiones en la literatura y la cultura china considerando el contexto histórico en el que se desarrolla la obra de A Gan; los nuevos significados que propone esta versión desde el punto de vista narrativo y de los rasgos y características diferenciales, así como de las connotaciones culturales que sustentan los principales personajes del film; las referencias intermediales que contiene; y, por último, aquellas posibles hibridaciones de medios insertas en la película. 2. PANORAMA GENERAL DE LA RECEPCIÓN DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA EN CHINA Y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador de la China, pues en la lengua chinesca habrá un mes que me escribió una carta con un propio, pidiéndome o por mejor decir suplicándome se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote (Cervantes, 2004: 678-679). En la «Dedicatoria al conde de Lemos» que aparece en la segunda parte del Quijote, cuando Cervantes fingió, no sin humor, que incluso un país tan remoto como China se había interesado por El Quijote para que sirviera de manual de enseñanza del español, no imaginó que tres siglos después aquella broma se convertiría en realidad. Tal proceso no fue fácil y requirió mucho tiempo, pero, finalmente, aquel ingenioso hidalgo que quiso ser caballero pudo cabalgar por tierras chinas a partir de 1918, año en el que se introdujo por primera vez esta obra gracias a Zhou Zuoren, un escritor de reconocido prestigio en el país. En 1922, Lin Shu, con la ayuda de Chen Jialin, realizó la primera traducción a través de la versión inglesa del Quijote con el título adaptado de Mo Xia Zhuan [Biografía de un espadachín caballeresco mágico]. Posteriormente, Yang J iang re a li z aría la primera traducción directamente del español en 1978. Y no sería hasta el año 1997, con motivo del 450 aniversario del nacimiento de Cervantes, que se publicarían sus obras completas en chino. En la actualidad, según contabilizó Ma (2021), hasta finales del año 2019, El Quijote fue la obra más publicada en China con un total de 193 versiones, de las cuales 74 son traducciones y adaptaciones y 119 son ediciones infantiles y juveniles. Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 11 A todo ello se añade la influencia de la obra cervantina en obras destacadas de algunos escritores chinos contemporáneos, como El diario de un loco (1918) y La verídica historia de A Q (1921) de Lu Xun, padre de la literatura moderna de aquel país; o en la Biografía del Señor Nada (1930), de Fei Ming, que posteriormente sería considerada por investigadores y lectores como El Quijote de China. No obstante, la gran novela de Cervantes no solo ha dejado importantes huellas en la literatura nacional, sino también en otras formas artísticas como la música, el teatro y el cine. De este modo, a pesar de la gran distancia cultural, resulta particularmente interesante seguir la impronta que ha tenido este clásico desde sus primeras traducciones, surgidas en fechas más tardías que en otros países, hasta sus adaptaciones al mundo del teatro, la ópera y el cine. Así pues, en 1985 se estrenaría en Pekín por primera vez un ballet de 堂吉诃德 [Don Quijote], dirigido por el bailarín soviético Rudolf Nuréyev e interpretado por bailarines del Ballet Nacional de China. Más adelante, en el siglo XXI, aparecerían la obra de teatro 堂吉诃德 [Don Quijote] (2009), una ópera de Pekín titulada 魔侠吉诃德 [Don Quijote, el caballero andante] (2014) y el musical 我 , 堂吉诃德 [Yo , d o n Q u i j o t e ] (2015) (vid. Fot.1). En cuanto a su traslación a la gran pantalla, esta tendría lugar en 2010 con el estreno de la única versión cinematográfica existente hasta hoy en día: Tang Ji Ke De (A Gan, 2010). Centrando la atención en este film, es preciso comenzar diciendo que su rodaje se realizó a lo largo de cuatro años y contó con un presupuesto de 75 millones de yuanes (CCTV6, 2010). Se llevó a la gran pantalla en 2010, promocionándose como la primera película producida en 3D del continente, de ahí que fuese incluida en la lista anual de películas clave ofrecida por la Administración Estatal de Radio, Cine y Televisión de China. Aunque la recaudación final no fue un éxito (pues solo alcanzó 40 millones de yuanes, una cantidad exigua comparada con otros metrajes), sin embargo, se convirtió en la película más taquillera de A Gan (Xuefeng, 2011). El propio director autoevaluaría su cinta señalando que «desde el punto de vista técnico, la película es un éxito porque sirve como experiencia para las películas en 3D posteriores; pero desde el creativo, no consiguió una nota buena» (apud, Xue, 2011: 65). En la misma línea en la que se manifestaría la crítica, pues, como señaló Tian (2010), Tang Ji Ke De (2010) se puede considerar una producción que supuso un avance y una mejora de la tecnología cinematográfica en el país asiático, promovió el desarrollo de nuevos profesionales y el uso de nuevas tecnologías y, además, permitió a la industria china posicionarse a nivel global. El Quijote en China 12 3. ANÁLISIS DE TANG JI KE DE (A GAN, 2010) 3.1. La huella creativa de los principales cineastas Primeramente, cobra especial relevancia en esta adaptación la noción de intratextualidad, entendida como la relación que establece una obra con otras del mismo autor. En el terreno fílmico, como señala Song (2014), la intratextualidad «fomenta que la audiencia no vea películas de forma aislada, sino en relación con otros films del mismo director con la finalidad de desentrañar el estilo característico del cineasta y sus recurrentes obsesiones temáticas» (p. 227). No obstante, aunque a menudo la intratextualidad queda asociada a la figura del director, la cual está estrechamente ligada al concepto de autoría en el cine, esta se puede extender también a otras imágenes dominantes, como los actores u otros miembros creativos destacados (Corrigan, 2004), cuyas obras anteriores son igualmente determinantes en la decodificación de una nueva producción. Partiendo de esta base, pues, destacan en la adaptación china del clásico la figura del director A Gan, cuyo verdadero nombre es Liu Xiaoguang, y la del guionista Yu Baimei. Anteriormente al rodaje de esta versión del Quijote, A Gan era considerado uno de los pocos directores en el panorama del cine de terror en China (Peng y Tan, 2007). Algunas de sus obras destacadas en este género son 古镜怪谈 [El Espejo] (1999), 闪灵凶猛 [Cameraman] (2001) o 天黑请闭眼 [Cierra los ojos en la oscuridad] (2004). En consonancia con este bagaje, A Gan introduce a lo largo del viaje de Tang Ji diversos personajes siniestros y escenarios oscuros 4 , los cuales crean un escenario atípico para este clásico, próximo al cine de terror, supusieron un problema para su visualización en 3D. Paralelamente, A Gan desarrollaría también su carrera como director en el ámbito de la comedia, dirigiendo películas como 考试一 家亲 [Examen familiar] (2001), 非常浪漫 [Doble cita] (2003) o 大电影 2.0 之两个傻瓜的荒唐事 [La gran película 2.0: historia de dos estúpidos] (2007), una adaptación de la comedia española To r r emolinos 73 (Berger, 2003). En este mismo género, destacaba también Yu B ai me i por la creación de guiones de comedias cinematográficas que fueron un gran éxito de taquilla. La experiencia previa de ambos profesionales en este género supuso una influencia directa en la adaptación de la obra de 4 A Gan vincula principalmente estos escenarios oscuros al jianghu (concepto que se verá en el siguiente punto) para diferenciarlos del mundo ordinario. Asimismo, la atmósfera oscura que acompaña a Tang Ji se utiliza para enfatizar su locura, ya que cuando recobra la cordura los escenarios son más luminosos y coloridos. Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 13 Cervantes al construir personajes que rozan lo ridículo y disparatado en muchas ocasiones. La apuesta por el humor en esta adaptación también es visible a través del célebre actor que interpreta a Ta n g Ji , Guo Tao, quien posee una amplia experiencia en el género de la comedia. En línea con su trayectoria, Guo Tao efectúa una interpretación cómica del personaje, vinculándolo en muchas ocasiones al humor superficial del cine comercial. Lejos de ser una maniobra sencilla para versionar el clásico desde una óptica comercial, la conversión de Tang Ji en un personaje cómico está motivada principalmente por la concepción que se ha realizado tradicionalmente en China de este personaje. Según indica Han (2016), considerando el periodo de cambios experimentado en el país asiático en la década de los 20 y 30, cuando surgieron las primeras traducciones del clásico, los lectores interpretaron la figura de don Quijote como un personaje ridículo y cómico. De ahí que la traslación de este personaje clásico a la gran pantalla, consecuentemente, se haya llevado a cabo por cineastas destacados dentro del mundo del humor. No obstante, también es visible en la construcción del personaje de Ta n g J i la experiencia de Guo Tao en el teatro, ya que protagonizó previamente la versión teatral china Tang Ji H e De (2009), cuya última representación tuvo lugar en el XXXIV Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro en 2011. Como apunta el propio actor, la mayor diferencia entre ambas adaptaciones radica en que «la versión teatral es más fiel a la obra original, mientras que en la versión cinematográfica, bajo la etiqueta de película comercial, el protagonista don Quijote resulta más ridículo y se destacan más los efectos visuales» (apud, Yu, 2010:129). 3.2. Las aventuras de Tang Ji por el jianghu El argumento de Tang Ji se desarrolla en un lugar de la Mancha, a pesar de que este no exista realmente en China, y se sitúa históricamente en la dinastía Tang (618-907), considerada como un periodo culminante de la civilización del país 5 . En este contexto, el 5 En la Dinastía Tang surgieron en distintos ámbitos culturales grandes personajes, tales como Wu Zetian, la única monarca soberana en toda la historia de China; Xuanzang, famoso monje budista Zen; los destacados calígrafos Yan Zhenqing y Ouyang Xun; y, sobre todo, los magnos literatos Li Bai, Du Fu, Wan g Wei, Ba i Juyi, Hany u y Liu Zongyuan. La transposición del Quijote a este periodo supone un homenaje a este personaje, reforzando así la magnitud de la obra cervantina y estableciendo una correlación con el trasfondo histórico del Quijote, es decir, una época dorada en todos los órdenes a lo largo de la historia española. El Quijote en China 14 protagonista se entrega a la lectura de libros de artes marciales y, embebido en ellos, desea convertirse en un héroe del jianghu, que literalmente se traduce como «ríos y lagos», pero que adquiere un significado simbólico al representar «el mundo fantástico de las artes marciales chinas, el reino criminal de las tríadas, una condición anárquica fuera del alcance del gobierno, el mundo mítico» (Wu, 2012: 60). En palabras de Hamm, el jianghu se entendería como «el conjunto de posadas, carreteras y vías fluviales, templos desiertos, guaridas de bandidos y extensiones de tierras salvajes establecidas en los márgenes geográficos y morales de la sociedad» (2005: 17). Dada la particularidad de todos estos espacios alternativos, que establecen una conexión con el concepto foucaultiano de heterotopía, el jianghu se ha convertido en la actualidad en un símbolo de la chinoidad (Song, 2019). Considerando la multiplicidad de significados que acumula este término, la aventura cinematográfica de Ta n g J i se desarrolla principalmente en estos espacios periféricos, alejados de la vida cotidiana de la sociedad china, por los que deambulan todo tipo de personajes marginales. En fin, se entrega completamente a la lectura, pasándose días y noches sin cesar. En su mente, está lleno de toda la fantasía de los libros: artes marciales, batallas, guerras, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas, disparates, etc. Está convencido de lo que leía en los libros, de que todas las ficciones son verdad. En realidad, ha perdido totalmente el juicio y se le ocurre una idea que ningún loco del mundo ha tenido: ser un héroe andante que recorre el mundo, enderezar tuertos, ayudar a los menos favorecidos, deshacer agravios, acabar con la violencia y hacer eterno su hombre y fama (Ta ng Ji Ke De, 2010) 6 . A pesar de la renovación del espacio narrativo, como se puede observar en el fragmento citado, A Gan mantiene la esencia de la obra original 7 , aunque el mundo cinematográfico sobre el que se erige el 6 Traducción propia. 7 «En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía [...] en efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo [...] deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrarse eterno Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 15 personaje no procede de las novelas de caballerías, sino del wuxia [武 侠], del que enseguida hablaremos. Esta nueva perspectiva queda denotada en la propia caracterización del personaje, que se arma con la flamante lanza de su abuelo Tang Fanghai, un héroe del jianghu, en lugar de hacerlo con las armas avejentadas que aparecen originalmente en la novela. Más aun, para acentuar su relación con el mundo de las artes marciales, Tang Ji aparece con el vestuario tradicional de la China antigua, portando una capa sin mangas que suele ser usada por aquellos héroes y personajes destacados en el género wuxia (vid. Fot. 2). De este modo, la versión de A Gan propone un pasaje intermedial de género (Michael y Schäffauer, 2006) que adapta y redefine este clásico en base al wuxia. Profundizando en el significado de este género, el «wu» proviene de «wushu» y significa literalmente «artes marciales», mientras que el «xia» es el nombre representativo del héroe, caballero, aventurero o guerrero. El wuxia es un gran género literario popular, extendido a otros medios como el cine, la televisión, el teatro o los videojuegos, que se fundamenta en los sucesos ficticios en el reino de jianghu, donde los caballeros errantes siguen un código ético propio (Teo, 2009) y persiguen habitualmente convertirse en héroes del jianghu. La novela de wuxia puede ser comparable a la novela de caballería de Occidente por la semejanza de sus características literarias, de ahí que la reflexión del clásico literario en este género sea la opción más coherente y natural. Para potenciar la conexión con este género, en el film se observan algunas referencias intermediales e intramediales (Rajewsky, 2005) vinculadas a la cultura literaria y cinematográfica del wuxia. Por ejemplo, en una de las primeras escenas aparece Tang Ji leyendo Xia ke xing [侠客行, Oda a la galantería] (1965), un libro destacado de este género escrito por Jin Yong; la aparición de los nombres You men ke zhan [尤门客栈] y Jin Xiangtong [金镶铜], que hacen referencia al nombre de la posada de la película Long men ke zhan [龙门 客栈, La posada del dragón] (King Hu, 1967) y su dueña Jin Xiangyu [金 镶玉] respectivamente; la inclusión de diversos nombres de personajes procedentes de la película La nueva posada del dragón (Li Huimin, 1992); o, por último, la vinculación que establecen algunos personajes con la obra de Gu Long, como Chu Liuxiang y Ximen, o a la obra de Jin Yong, como la princesa Xiang Xiang, Xiao Feng y Linghu, los cuales, asimismo, se reunieron de una forma metaficticia en la película de A Gan. nombre y fama» (Cervantes, 2004: 41-44). El Quijote en China 22 primera película del Quijote producida en China, y con ninguna obra cinematográfica anterior de referencia, puede considerarse como una propuesta novedosa y original que imbrica la obra maestra de la literatura española con un gran género como es el wuxia o género de artes marciales. El análisis efectuado revela además la riqueza del viaje que realiza Don Quijote por el jianghu de la dinastía Tang, un espacio cargado de significados que permite a este gran personaje de la literatura universal establecer un diálogo inédito y amplio con la cultura china. Así pues, lejos de ser una simple propuesta comercial deslucida por unos efectos visuales e imágenes en 3D que no cumplieron con las expectativas de los espectadores, la producción de A Gan es un texto poliédrico que acumula e imbrica significados procedentes de la obra previa de los cineastas más destacados del film, la cultura literaria y cinematográfica del género wuxia, un periodo histórico de oro como la dinastía Tang, una corriente de pensamiento como el taoísmo y medios como la pintura tradicional china, la animación y los videojuegos. Todo este flujo de significados revela así la complejidad de la configuración medial de Tang Ji K e De (2010), siendo esta diseccionada en este estudio aplicando el criterio de las tres subcategorías intermediales definidas por Rajewsky (2005). Por último, a modo de reflexión final, la versión de A Gan se puede considerar como un caso paradigmático dentro de la historia cinematográfica del Quijote no solo por la notoria renovación tecnológica, estética, formal y cultural que traslada a este clásico al ámbito del cine comercial, sino también por experimentar de forma original con las posibilidades que ofrece la combinación de múltiples medios desde el prisma de la cultura china para integrar nuevos significados. Es por todo ello que El Quijote, en tanto que modelo universal, trasciende así una vez más a su época y su cultura para instalarse en un panorama cinematográfico tan singular como el chino, lo cual promueve la fértil polisemia que emana constantemente de este clásico literario. Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 23 IMÁGENES Fot.1. De izquierda a derecha y de arriba abajo, imágenes del ballet, teatro, ópera de Pekín y el musical del Quijote en China (apud. Ma, 2020) Fot. 2 (00:07:04). Tang Ji con el vestuario tradicional antes de su salida El Quijote en China 24 Fot. 3 (00:13:55) Primera vez que Ta ng J i ve a Xi a n g X ia ng, qui en está siendo secuestrada por un grupo de bandidos Fot. 4 (01:42:06) Sang Qiu lanzándose contra un molino al final de la película BIBLIOGRAFÍA CITADA A, Gan (2010), 魔侠传之唐吉可德 [Biografía de un espadachín caballeresco mágico: Tang Ji Ke De], Filmko Film y GS FILMS et al . CAO, Zhong (2020), « 国产文学改编电影的后现代文化特征 » [Características culturales posmodernas de las películas adaptadas de la literatura nacional], Journal of Hunan Mass Media Vocational and Technical Colleg e, 20, págs. 25-28. CCTV 6 (2010), «魔 侠传之唐吉可德 » [Biografía de un espadachín caballeresco mágico: Tang Ji Ke De], CCTV 6. [En línea: http://www.1905.com/mdb/film/337984/feature/?fr=mdbyp sy_hxdb. Fecha de consulta: 01/09/2021]. Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras 25 CERVANTES, Miguel de (2004), Don Quijote de la Mancha, ed. de F. 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