Arte de la Tierra en España: paradigma femenino

Programa de Doctorado en ARTE Y PATRIMONIO Programa de Doctorado en ARTE Y PATRIMONIO Doctorando/a Belén Brígido Arnela Director/a Carmen Andreu Lara Sevilla, año 2022 Arte de la Tierra en España: Paradigma femenino Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad de Sevilla Programa de Doctorado en ARTE Y PATRIMONIO Línea de Investigación 1:30020001 Teoría, análisis, conceptos, crítica y difusión en la creación artística y del Patrimonio Cultural Tesis presentada para la obtención del Título de DOCTOR/A Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad de Sevilla Programa de Doctorado en ARTE Y PATRIMONIO Sevilla, año 2022 Doctorando/a Belén Brígido Arnela Director/a Carmen Andreu Lara Arte de la Tierra en España: Paradigma femenino 2.2 La presencia del tiempo 2.2.1 El tiempo histórico: cultura primitivismo y tiempo cíclico 2.2.2 El tiempo natural y su asociación al movimiento 2.3 El proceso como narrativa 2.3.1 Intervención: marcar el lugar, tallar el suelo, ocupar el espacio y transformar el territorio. Reflexiones desde Javier Maderuelo 2.3.2 La importancia del concepto, la importancia del proceso. Acción: performance, rituales y caminar como práctica artística 2.3.3 Instalación o naturaleza instalada 2.3.4 Prácticas colaborativas, pedagogías colectivas y transformación social 2.3.5 Las tecnologías al servicio de las ideas CAPÍTULO 3.Versiones femeninas del Arte de la Tierra en España 3.1 Breve aproximación al Arte de la Tierra en España 3.1.1Aproximación al paradigma femenino. Aportaciones de interés 3.2 Algunos apuntes de interés sobre la situación que ha propiciado la activa integración de la mujer en el Arte de la Tierra en nuestro país 3.2.1 Contexto histórico y social 3.2.2 La proliferación de los Centros de Arte y Naturaleza 3.3 Pioneras: Josefina Miralles, Àngels Ribé y Eva Lootz 3.4 Vínculos con la dinámica de la vida rural: Iraida Cano, el barro y la lana 3.4.1 Compromiso con la tierra en la obra de Iraida 3.4.2 El nacimiento de todo: El Arreciado 3.4.3 El compromiso con la vida rural 3.5 Lucía Loren y el arte de tejer fuerzas invisibles 3.5.1. La ética de los cuidados 3.5.2 Prácticas participativas 3.5.3 La recuperación de la artesanía y el patrimonio cultural 3. 5.4 Nuestra participación en Deslinde (2014) 3.6 Documentación y contraurbanismo: Lara Almarcegui 3.6.1. Excavando la identidad de los lugares 3.6.2. Desvelando el calado de la arquitectura y el orden urbano 80 80 84 87 88 91 95 98 100 104 107 122 148 148 151 160 172 174 176 180 183 184 186 189 190 193 194 196 3.6.3. Visibilizando espacios abandonados 3.6.4 Los Derechos Mineros 3.7. La internvención en espacio público: Maider López 3.7.1 Cohabitar y colaboración. las diferentes prácticas participativas 3.7.2 La medida del tiempo 3.7.3 La reflexión sobre el espacio público 3.8. La investigación multidisciplinar y transdisciplinar en el territorio: Bárbara Fluxá 3.8.1 Las claves culturales de los territorios 3.8.2 Diálogos con el espacio humanizado 3.8.3 Lecturas artísticas desde el Antropoceno CONCLUSIONES ANEXOS DIRECTORIO DE FOTO REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 197 200 202 214 208 210 213 214 218 220 224 234 248 258 1 INTRODUCCIÓN AL TEMA Este trabajo de investigación nace en primera instancia de las conclusiones extraídas de nuestro Trabajo de Iniciación a la Investigación El Bosque de Oma de Agustín Ibarrola (1982) en el que pudimos concretar algunas de las claves básicas del discurso del Land art y descubrimos una nueva forma de experienciar el paisaje y la naturaleza a través del arte y de su unión simbiótica con el lugar que cada uno ocupa. En la realización de este trabajo de investigación pudimos detectar la falta de información oficial que existe sobre la participación de la mujer en el arte de la tierra. A todo ello se une el interés personal por la relación del arte y la naturaleza. El Bosque de Oma fue descubierto por sorpresa. Tras una ruta de senderismo conociendo nuevos lugares de la provincia de Vizcaya, llegamos al entorno de un municipio llamado Kortezubi. A las afueras de la reserva natural de Urdaibai. Partimos andando hacia un lugar el cual me describieron como el “Bosque Encantado”. Ese día, conforme apareció ante mí la obra de Agustín Ibarrola, quedé sorprendida por esa unión tan especial y única que una obra de arte en la naturaleza crea y aporta. Tras ello las hipótesis empiezan a aflorar y en diferentes fuentes comienzo a encontrar el Bosque de Oma descrita como una de las primeras obras del Land art en España, pero ¿qué era Land art? Hasta esa fecha, encontramos multitud de referencias bibliográficas sobre el tema: Land art (Raquejo, 1998), El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural (Guasch, 2000), Land & Scape Series: Artscapes. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo (Galorafo, 2003), Land Art y el Arte Medioambiental (Kastnery y Wallis, 2005), El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945- 2007 (Guash, 2009), La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (Krauss, 1996), Paisaje y Pensamiento, Paisaje y arte, o Arte y naturaleza (Maderuelo, 2006 y 2007), Naturalmente Artificial. El arte español y la naturaleza: 1968-2006 (Parreño,2006), Marcar, ocupar, tallar y transformar el territorio (Maderuelo, 2006), Land Art en España (Ocaña, 2011), Arte y ecología: hacia un nuevo método de análisis de las actividades artísticas relacionadas con la naturaleza (Ruiz Marín, 2011), Arte y ecología (Raquejo y Parreño, 2015) entre otras en las cuales encontramos repetidas etiquetas descriptivas como Land Art, Earthworks, Arte ecológico, Environment art... En un primer acercamiento al tema nos encontramos las primeras obras emblemáticas de finales de los 60 y principios de los 70 como Spiral Jetty de Robert Smithson de 1969 o el Observatorio de Robert Morris de 1971, sin embargo, poco se había escrito de la situación en España. Con la perspectiva histórica que hoy disponemos, podemos afirmar que el Land art y su desarrollo posterior ha sido una de las tendencias artísticas del siglo XX que ha cuestionado de manera más directa nuestra relación con el territorio, la naturaleza y el medio ambiente. En la bibliografía consultada destacaba la escasez de referencias a los artistas españoles y, por otra parte, la escasez de referencia a artistas femeninas alrededor de estas tendencias cuando hoy son consideradas participantes importantes en la evolución de las mismas. ¿Por qué no lo fueron en su momento? ¿Sus propuestas eran diferentes a las de los artistas entonces? ¿Aportan las mujeres una versión singular del arte relacionado con la naturaleza? ¿Existe una versión femenina en España? Linda Nochlin en su Why have there been not great women artist? de 1971 establece como conclusión a esta pregunta que son factores sociales o problemas con las instituciones artísticas los que han impedido que el trabajo y el talento de las mujeres se desarrolley visibilice al mismo nivel que los hombres, teniendo que crear como consecuencia de todas las represiones hacia la mujer un manifiesto feminista para poder luchar con más ahínco con este problema. En 2017, vuelve a reflexionar acerca de toda esta 2 situación en la publicación editada por David Goldblatt, Lee B. Brown, Stephanie Patridge titulado Estética. Un lector de filosofía de las artes (2017). 46 años después de su emblemática publicación, el debate sigue abierto. Otro hecho en cuestión es cómo eran aceptadas las intervenciones de mujeres artistas y sus respuestas a estas catalogaciones. En Estados Unidos se pudo ver la influencia de una sociedad separada por géneros y el comienzo del reflejo del cambio en cuanto a que parte de la crítica, como apunta Giles A Tibergein, defiende que las mujeres artistas alrededor del Land art y Earthworks trabajaban con perspectivas de género. En su estudio Fuera de Campo nos habla de artistas como Mierle Laderman Ukeles y sus proyectos sobre residuos donde la acción de barrer o limpiar una galería nos recuerda el gran poder de consumo. Siendo estas acciones ampliamente consideradas como femeninas, no era de extrañar que, en una década como los 70 hubiera perspectivas de género diferentes, a lo que Lucy Lippard respondió diciendo que se estableciera esta consideración era fruto de un pensamiento vagamente estereotipado1 (Tiberghien, 2012). Prueba de esta situación son la cantidad de exposiciones que se hicieron en los inicios del Land art y la participación suprema de hombre frente mujeres. Si cogemos como ejemplo las primeras exposiciones americanas de Earthworks (1968), Earth art (1969), Ecological art (1969), y Land art (1969), podemos observar que de más de 40 participantes masculinos en exposiciones hay una participación de 8 mujeres. En España la situación era similar, la primera exposición en torno al arte de la tierra titulada Documentos: Tierra, Aire, Agua y Fuego se realizó en 1973. Entre los participantes encontramos a José Miguel Gómez, Alberto Corazón, Jordi Benito, Muntadas, Francesc Torres, Francesc Abad y Nacho Criado. Y aunque es un hecho de la importancia para el arte español de nombres como Àngels Ribé (perteneciente al el Group Treball junto a Francesc Abad y Nacho Criado), se denota su ausencia dentro de esta muestra. Con estos interrogantes comenzamos nuestro proyecto de tesis, intentando desentrañar la confusa terminología que rodea a todas las prácticas artísticas relacionadas con el territorio, por un lado, intentando averiguar qué habían aportado los artistas españoles en este campo, y por otro, conocer específicamente las aportaciones femeninas en torno a este movimiento. Descubrimos que, aun habiendo mujeres artistas relacionadas en los inicios del Land art son menos conocidas y reconocidas por el mundo del arte. De ahí que nos preguntáramos en un principio si las mujeres artistas participaban de esta tendencia y si su aportación tenía algunos caracteres peculiares, si, quizás, podremos encontrar versiones diferentes entre hombres y mujeres. Será a partir de los 90 y con más fuerza a partir del nuevo siglo, cuando la participación de la mujer en nuestro país sea más evidente. Por mencionar algunos ejemplos Blanca Navas, Pamen Pereira, Raquel Monje, Lucía Loren, Iraida Cano, Marta Fernández Calvo, Emilia Fernández, María Gutiérrez Solana, María Ortega Estepa, Raquel Fernández, Marta Martínez entre los años 2004 y 2010 en los encuentros de Arte en la Tierra. Santa Lucía de Ocón; Iraida Cano, Begoña Pérez o Virginia Calvo en El apeadero; Begoña Pérez, Lucía Loren, Iraida Cano en Camino de Raíces en 2010; Virginia Calvo en Camino del Agua en 2009; las dos últimas décadas han estado protagonizadas por el aumento de la participación de las mujeres en estas tendencias, pero aunque aparentemente se aprecia un importante aumento, siguen 1 En la publicación Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York, Pantheon Book, 1983. 3 existiendo diferencias que hay que tener en cuenta para entender la evolución. Poniendo en perspectiva todo esto, no es de extrañar que se encuentren versiones y visiones diferentes con respecto al arte desarrollado por mujeres en lo que hemos querido englobar como Arte de la Tierra, pero que reúne diversos modos de aproximación, diferentes poéticas y muy multitud de estrategias. Al igual que la representación de la mujer a niveles expositivos es menor, también son pocas las voces que narran las experiencias artísticas femeninas. Estas son dos cuestiones que hacen que la investigación cada vez se torne más interesante. Iremos analizando el desarrollo de las prácticas artísticas femeninas relacionadas con el Arte de la Tierra en España o, mejor dicho, el paradigma femenino en torno al Arte de la Tierra, establecido por los rasgos claves de cada una de ellas y tomando especial atención en una selección de artistas Lucía Loren, Iraida Cano, Maider López, Lara Almarcegui y Bárbara Fluxá y en la forma personal que tiene cada una de dialogar con el espacio. Aunque el número y participación de las artistas se encuentra en continuo crecimiento y después de realizar un mapeo entre todas las artistas españolas vinculadas con el Arte de la Tierra, se han seleccionado estás tanto por sus semejanzas - inquietudes y discursos relaciones con la naturaleza, territorios y espacioscomo por sus diferencias -cada una tiene un discurso muy particular y diferente que resulta representativo de algunas de las más interesantes posibilidades creativas de esta tendencia. Cada artista, con características y orientaciones hacia el Arte de la Tierra diferentes, al igual que sus compañeros masculinos, muestran en sus obras vínculos con otros movimientos, épocas y tendencias artísticas anteriores o contemporáneas a ellos, como el Arte prehistórico, Minimalismo, arte Póvera, Arte conceptual. El término Land art y las prácticas artísticas alrededor de la naturaleza es una relación consolidada hoy día, aunque comprobaremos más adelante, las evidentes discrepancias que existen alrededor de su uso. Dichas discrepancias nacen de la gran variedad de artistas y el desarrollo de lo que nosotros llamaremos Arte de la Tierra. El continuo cambio y evolución de estas prácticas, ha sido un punto determinante que ha marcado el recorrido de la investigación. Hablamos de acciones artísticas muy presentes en la actualidad y, por consiguiente, cambiantes. De esta circunstancia es donde decidimos elegir Arte de la Tierra como definición clave de cómputo de artistas elegidas. El motivo, el término Arte de la tierra es capaz de abarcar multitud de acciones: intervenciones con materiales naturales, obras que dialogan con el entorno, acciones con fines ecológicos, performances con materiales terrestres, estudios de territorios y materiales. A día de hoy consideramos que las prácticas actuales quedan lejos de aquellas que en su día fuera denominadas Land art o Earthworks. Es evidente que relacionadas en su evolución, pero no con las mismas características por dos motivos básicos: porque nunca fueron actividades sujetas a un manifiesto determinado, y porque son planteamientos vigentes hoy día y que llevan evolucionado desde la década de los 60. Este proceso evolutivo nos lleva a pensar que, aunque el término Land art es hasta la fecha el más utilizado y quizás, el más absorbido a nivel general e internacional, hoy día se queda escaso para definir la amplia gama de procesos y materializaciones que han ido surgiendo desde poco más de mediados del siglo pasado. El arte evoluciona con nuestra sociedad y no iba a ser una excepción el arte relacionado con la naturaleza. 4 OBJETIVOS Con esta investigación se pretende desentrañar aquellas características que pueden definir el paradigma de las prácticas artísticas realizadas por mujeres artistas españolas alrededor de lo que conocemos como Arte de la Tierra. Además de mostrar la versatilidad que pueden alcanzar este tipo de obra y cómo ha evolucionado desde aquellas prácticas en la década de los 60 que todos conocemos como Land Art o Earthworks. Para ello se estima imprescindible: 1. Hacer un estudio intensivo del Arte de la tierra, su poética y características fundamentales para, a la luz de estas, analizar los rasgos que definen el desarrollo de estas tendencias y aclarar la terminología que rodea a estas prácticas 2. Analizar los rasgos que definen la relación del arte y la naturaleza desde el punto de vista femenino a partir de la obra de la selección de diferentes artistas. 3. Profundizar en la producción de las artistas españolas que trabajan en el territorio, visibilizar su trabajo y analizar sus aportaciones en el panorama artístico. 4. ndagar en los cambios que estas prácticas han ido sufriendo y analizar cuáles han sido los factores de esos cambios. METODOLOGÍA La investigación realizada es de tipo deductivoinductivo. Deductivo porque tras del análisis de las prácticas artísticas que alberga lo que se denominó en su día Land Art para extraer conclusiones que nos permitan determinar aquellos constituyentes ya consolidados como parte de la esencia de este tipo de prácticas. Con ello nos encontramos ante las habilidades necesarias para hablar con propiedad acerca de Arte de la Tierra. El proceso seguido es también inductivo, porque a través de estos principios generales lo aplicaremos a casos particulares de artistas españolas, con el fin de comprender su producción artística y obtener una panorámica de la situación y evolución de estas. Para establecer principios y actitudes más actuales utilizaremos técnicas: • Fenomenológicas: partimos del hecho de que el Arte de la Tierra contiene un alto grado de experienciación y experimentación. Son obras basadas en hechos adquiridos por el artista y los espectadores (en ocasiones también hacedores de las obras). • Históricas: porque mostramos un proceso histórico y evolutivo del paso de mujeres artistas por estas prácticas. • Sistémicas: recogiendo hechos de los análisis de cada componente o constituyente que forman las practicas relacionadas con la naturaleza (el espacio, el tiempo, los procesos narrativos, la creación del lugar o los procesos medioambientales), podemos llegar a conocer mejor su funcionamiento interno. Como resumen: En primer lugar, en el capítulo I, estudiaremos toda la historia y la poética del Land art. Aquí pondremos al descubierto todas aquellas cuestiones que surgen en lo referente a su definición (qué es) y su procedencia (de donde surge y porqué). Cuáles son sus antecedentes y qué factores políticos, sociales y artísticos influyeron para que comenzaran a realizarse este tipo de obras también será un tema importante a tratar. Así como concretar una terminología 5 utilizada erróneamente cuando nos queremos referir a obras relacionadas con la naturaleza: tierra, territorio, sitio, lugar o paisaje, por ejemplo. También contaremos con la representación femenina a nivel internacional como parte de la historia menos contada de las mujeres en el Arte de la Tierra. Es por esto por lo que hemos decidido partir del mundo del Land art más consolidado surgido a partir de la década de los 60. Empezar a abordar el tema desde un punto más general y conocido que nos llevará hasta nuestro propósito: el Arte de la Tierra en España alrededor de las versiones femenina. Un breve recorrido por la historia de este estilo artístico para conocer todas las claves y poder explicar bien su poética. El capítulo II analiza las claves que conforman una obra relacionada con la naturaleza. Hablaremos de los materiales, de los conceptos de lugar, de espacio, la importancia de la presencia del tiempo, la estética y ética, la belleza natural o sus procesos narrativos. Llegando a este punto, en el capítulo III, haremos un análisis de aquellas artistas que desarrollan su trabajo en relación a la tierra en nuestro país. Nos preguntaremos qué relación tiene cada una de ellas con el territorio y cuál es su nivel de relación con el mismo -punto importante a tener en cuenta-. Entonces, nuestra tesis recogerá el estudio de las artistas a nivel general poniendo como ejemplo sus obras más significativas, para con ello debemos testar sus aportaciones más interesantes para poder comprender la diversidad de procesos y técnicas utilizados por cada una de ellas. Por último, añadiremos el estudio de cada una de las cinco artistas protagonistas. El criterio de selección está fundamentado en una lista de artistas extraídas de dos publicaciones esenciales en nuestros referentes bibliográficos: Naturalmente Artificial. El arte español y la naturaleza: 1968-2006 (Parreño, 2006) y Land Art en España (Ocaña, 2011). De estas bases documentales y de las participaciones en Centros de Arte y Naturaleza, Encuentros, etc., se establece un gran compendio de artistas españolas de las cuales se eligen cinco teniendo en cuenta sus cualidades más destacadas y relacionadas con las claves analizadas en el capítulo II. Cada una de ellas, diferente en su discurso con el territorio, nos permitirá mostrar la gran diversidad de estas prácticas y el potencial que poseen. Lejos de decidir de qué manera deberían ser denominadas, pretendemos dar relevancia a sus acciones. Instrumentos de investigación Una parte del conocimiento de estas artistas se basa en estudios de campo: entrevistas personales realizadas a algunas de las artistas de las que se dispone de escasa documentación, lo que nos ha permitido obtener información de primera mano en relación con sus obras a sus procesos y planteamientos. La entrevista era única para todas y se dividía en tres bloques: su concepto de paisaje, su obra y su concepción de la relación entre la mujer y el arte. A ello hay que añadir la participación en encuentros y jornadas. Así como la colaboración en la realización de obras (he tenido la suerte de ser partícipe en la obra Deslinde de Lucía Loren en 2013), consideramos esta experiencia es una forma directa de conocimiento y experimentación personal indispensable para poder comprender en profundidad los procesos y técnicas asociadas a estas manifestaciones artísticas. Además de la convivencia con tres de ellas (Iraida Cano, Lucía Loren y Bárbara Fluxá) durante 4 días, en el verano de 2017, en la finca privada “El Arreciado” de Iraida Cano, durante los cuales se dieron conversaciones, creaciones en torno al barro, y conocimiento personal de ellas. Como justificación diremos que, durante la recogida bibliográfica hemos encontrado poca información analítica y documental sobre artistas femeninas, y, con ello, poca 6 representación. Estudios como Land art en España de Oscar Luis Pérez Ocaña, hacen un recorrido general mostrando los protagonistas del Land art, el arte y los diferentes recursos utilizados para unir a este con la naturaleza, ya sean performance, escultura o fotografía, por ejemplo; pero nada específico de ningún artista, no existen ese tipo de estudio exhaustivo que nos permita comprender todas y cada una de las partes de una obra. Resultan muy interesantes las iniciativas desde museos y distintas instituciones para intervenir un espacio: Parque de las Artes Contemporáneas (Parc Art, Cassá de la Selva), Parque de Escultura de Tierras Altas de Oro (La Rioja), La Illa das Esculturas(Pontevedra), Museo Vostell (Malpartida de Cáceres), Fundación César Manrique (Lanzarote), Centro de Arte y Naturaleza (CDAN, Huesca),Minas de Ojos negros (encuentro de arte industria y territorio), El Apeadero (León), Fundación NMAC (Montenmedio Arte Contemporáneo) en Vejer entre otros que han alentado el desarrollo de prácticas artísticas en el territorio y han propiciado la investigación y reflexión teórica sobre el tema. Por otra parte, hemos localizado tesis doctorales que relacionan la naturaleza con el arte. Entre ellas, una importante dirigida por Tonia Raquejo y realizada por Gregoria Matos Romero en 2008 titulada Intervenciones artísticas en “Espacios Naturales”: 1970-2006 en la que se revisa qué tipo de intervenciones artísticas se han realizado en nuestro país y se analiza el modo en el que las obras del denominado movimiento Land Art han influido en el arte contemporáneo español. De las intervenciones en la naturaleza a la naturaleza de la intervención. Un recorrido metafórico por el jardín del arte: Ian Hamilton Finlay de Eva María Marín Jordá en 1995 dirigida por José Saborit Viguer. La actitud ante la naturaleza en el arte actual de Fernando Cano Vidal en 2006. El arte comprometido en España en los años 70 y 80 de José María Parreño Velasco en 2004. Paisajes de palabras Poesía visual y arte en la naturaleza. Una aproximación personal de Chiara Sgaramella y dirigida por Dr. Jose Albelda Ragar; Sensibilización medioambiental a través de la educación artística por Catalina Rigo Vanrell en 2003. Desplazamientos y recorridos a través del Land art en fina Miralles y Àngels Ribé de Laura de la Mora Martí en 2005. O premios como Arte y Naturaleza: El Land art como recurso didáctico para la educación artística de Francisco Javier Delgado Baena, Primer premio, Edición XXIV Premios Antonio Domínguez Ortiz por la Junta de Andalucía en 2011. Las webs de las artistas, blogs especializados que recogen una significativa producción crítica en torno a la obra de las artistas han constituido otra fuente importe de información. Las citas textuales en el texto en las que no se indican la página corresponden a documentos electrónicos que están referenciados en la bibliografía. Todo ello, el análisis y confrontación de los datos obtenidos de la bibliografía y recursos electrónicos a los que hemos tenido acceso, de numerosas obras in situ, las entrevistas con las artistas nos han permitido confrontar datos y valoraciones críticas y extraer conclusiones que se recogen y exponen a continuación. 7 1. Del Land art al Arte de la Tierra Que el “Land art” es un término extendido al arte relacionado con la naturaleza, es cierto; que a su alrededor existen muchas discrepancias sobre su común uso también, pero lo que realmente nos interesa en el ámbito de esta investigación es abordarlo desde una panorámica amplia como contexto que se acerque a la realidad del momento para comprender estas prácticas en su complejidad actual. Vemos a lo largo de la historia del arte, como cada movimiento, cada tendencia se relaciona con un contexto social y una época que de alguna forma la propiciaron. En el caso del Land art, hay muy pocos artistas que se consideren pertenecientes a estas prácticas, todos ellos defienden su individualidad frente a una semblanza de grupo, sin embargo, este término se ha venido aplicando de manera generalizada a las obras realizadas en la naturaleza. Como indica Luis Javier Gómez Martín, autor de diversas publicaciones en torno al arte entre la que se encuentra la Breve introducción al Land art publicada en 2009, el término Land art nos sirve para delimitar una actividad artística desarrollada entre las décadas 1960 y 1970 fundamentalmente por artistas americanos e ingleses a pesar de que algunos de estos artistas no se identifiquen con este término y cuestionen su pertinencia (Martín, 2009). Por esto, con este término, cuestionado y cuestionable, este capítulo aborda el análisis del amplio abanico de disciplinas en torno a la relación del arte en el territorio, arte con la naturaleza y arte del lugar desarrollado por mujeres en nuestro país. Tenemos ante nosotros un número importante de artistas que han desarrollado su producción en torno a la naturaleza que en su mayoría no quieren ser encasillados en una sola estética como es el Land art; se consideran más bien artistas multidisciplinares, capaces de adoptar la tendencia del momento y no trabajar sobre una misma idea siempre. Algunos sólo poseen unas cuantas obras en la naturaleza y, otros en cambio, han realizado toda su producción con elementos naturales, pero no directamente en territorio, otros abordan la problemática medioambiental como base de sus creaciones o simplemente, solo utilizan la naturaleza como escenario sin dar importancia a las consecuencias medioambientales de sus intervenciones. Diferentes actitudes que se definen difícilmente mediante los múltiples términos que se han ido creando en el intento de comprender y distinguir estas prácticas, Earthworks, Land art, Earth art, Ecological art, Environmental art, Process art, Nature works, Sitespecific projects, Eco-art. En este capítulo pretendemos comprender y clarificar este amplio y confuso conjunto de actitudes y procesos creativos que se enmarcan dentro de estos términos para poder analizar con criterio la producción las artistas españolas dentro del modo de hacer arte conocido como Land art. 1.1. El comienzo: aproximación histórica al Land Art Para establecer un marco histórico alrededor de los discursos artísticos relacionados con la naturaleza sería conveniente retrotraernos varios milenios en la historia de la humanidad. Hablamos de obras cuyos orígenes y realizaciones hoy día resultan aún dudosas como Las líneas de Nazca en Perú, las estatuas de piedra volcánica de Rapa Nui en la Isla de Pascua, la pirámide de Keops, la misteriosa construcción de Stonehenge en la llanura de Salisbury en el sur de Gran Bretaña, el Círculo de Goseck en Alemania, las antiguas alineaciones astronómicas de Nabta Playa en el sur de Egipto o La Fortaleza de Sacsayhuamán a dos kilómetros de la ciudad de Cuzco. Observar las características formales y de creación (materiales naturales, 14 Aunque históricamente se ha aceptado una separación terminológica, conceptual y formal entre lo acontecido en América y Europa, en esta muestra (Earth art, 1969) se encuentra la participación de artistas de ambos continentes. El holandés Jan Dibbets con A trace in the woods in the form of a line of trees, El alemán Hans Haacke con su proyecto Spray os Ithaca falls freezing and melting on rope, y entre otros, el filipino David Medalla, el inglés Richard Long y los americanos Neil Jenney, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Robert Smithson y el alemán Günter Uecker5. 5 Los artistas incluidos fueron Walter de maría, jan dibbets, han haacke, Michael heizer, Neil Jenney, Richard long, David medalla, Robert Morris, dennis oppenheim, Robert smithson y gunther uecker. De esta forma, empezaría un camino en 1968 que, en su evolución posterior se diluiría en discursos propios difícilmente catalogables en un marco común. Si Earthworks ya recogió obras de Robert Smithson y Dennis Oppenheim, ambos tuvieron participación activa en la posterior exposición la cual fue bautizada con el nombre Earth art en 1969 en la Andrew Dickson White Art Museum en Ithaca (NY) Según Ana Guasch, aunque en un principio se utiliza esta terminología para englobar las obras por separación territorial dotando con este término a las de origen norteamericano, a través de la lectura de las exposiciones podemos encontrar herramientas para una descripción más específica de las obras expuestas en las mismas. De esta manera podemos entender la distinción por terminología expuesta al principio del apartado que dota a los Earthworks de intervenciones en la naturaleza alejadas de los marcos expositivos comunes hasta la fecha, y concreta Earth art como “obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra, piedras, troncos y hojas de árboles, pétalos de flores, etc)” (Guasch, 2000, p.51). 2. De izda. a dcha., Neil Jenney, Dennis Oppenheim, Günther Uecker, Jan Dibbets, Richard Long y Robert Smithson con (de pie) Thomas W. Leavitt, director del ‘Andrew Dickson White Museum of Art’. Johnson Museum of Ar 15 Solo en posición de estas dos exposiciones se aprecia la problemática alrededor de la catalogación histórica; resulta casi imposible establecer un marco formal y cerrado de características que definen estos procesos artísticos. Vemos en una exposición cuyo eje principal es la tierra en donde cobra más importancia que el objeto artístico a artistas como Smithson o Morris cuya intencionalidad clara es únicamente la creación, sin importar demasiado la tierra o sus efectos en ella. Con solo unos meses de diferenciación entre ambas, estas prácticas se expanden dejando a la vista el comienzo de lo que hoy conocemos: una lista de discursos artísticos diferentes con un denominador común la tierra y sus propiedades físicas. José María Parreño (Madrid, 1958) actualmente profesor universitario de Historia de Arte en la UCM (Universidad Complutense de Madrid) y antes que eso, crítico de arte en periódicos y revistas especializadas, comisario de exposiciones y gestor cultural, utiliza ambas definiciones (Earth art y Earthworks) para englobar el mismo tipo de obra y las traduce como Arte de la tierra. Coincide en que son obras bajo las competencias artísticas del Minimalismo y la Antiforma, pero no establece definición alguna entre ambos términos bajo el idioma anglosajón. Como ejemplificación utiliza las obras de Displaced replaced mass (1968) de Michael Heizer, los Site-Non-Sites de Robert Smithson del mismo año, las diversas Earth Rooms de W. de María desde 1974 (Parreño, 2006, p.17) Como expresamos en el apartado anterior, fue Gerry Schum quien consiguió reunir a artistas por primera vez bajo el sobrenombre de Land Art en la primera exposición televisada de la historia en 1969 (Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Marius Boezem, Jan Dibbets, Walter de Maria y Michael Heizer) “Los filmes coinciden con el desea utópico de muchos artistas del período de que la televisión funcionase como soporte artístico” (Sichel, 2010, p.39). Hoy día, comúnmente se habla de Land Art en referencia a obras que muestran intervenciones en la naturaleza, aunque observando las obras que fueron partícipes aquí vemos como la múltiple variedad de comportamientos artísticos es un hecho que se produce desde los comienzos. Se emitió un film de duración de 32 minutos en los que se expusieron las siguientes obras: • Richard Long – Walking a Straight 10 Mile Line Forward and Back Shooting Every Half Mile • Barry Flanagan- A Hole in the Sea • Dennis Oppenheim- Timetrack, Following the Timeborder Between Canada and USA • Robert Smithson- Fossil Quarry Mirror with Four Mirror Displacements • Marinus Boezem- Sand Fountain • Jan Dibbets – 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective • Walter De Maria- Two Lines Three Circles on the Desert • Michael Heizer- Coyote Investigadores, historiadores, profesores, críticos han escrito acerca del tema aportando una visión particular, en ocasiones contradictoria, de todo cuanto rodea al término y sus significaciones. Quedando el hecho de descripción y clasificación como una tarea ardua y sin un resultado común aún hoy día. 16 5. Hole In The Sea (triptych), 1(967-70), Barry Flanagan 4. Cartel informativo de la exposición LAND ART.(1969). Por Guerry Schum. 3. 12 Hours Tide Object with Correction of Perspective, (1969) Jan Dibbets produced by Gerry Schum for the series ‘Land Art. 6. Dos Líneas Tres círculos en el desierto, (desierto de Mojave, California, EE.UU., marzo de 1969), Walter De Maria 17 En esta tesis entendemos con Oscar Luis Pérez Ocaña (Córdoba, 1968), autor de la publicación Land art en España (2011), que el Land art no está definido por una inserción de acciones y objetos que construyen la artificialidad de una representación, sino que se trata más bien de una “poética particular constituida por un compendio experiencial que tiene su centro de atención en la naturaleza como objeto de arte” (Pérez Ocaña, 2011, pp.18-19). También el mismo autor durante su investigación declara como parece algo evidente que no estamos ante un movimiento como tal; como antaño nos podemos referir a otros estilos artísticos que se formaban bajo una serie de características y cualidades estéticas, sino más bien a un conjunto de obras que poseen ciertas coincidencias formales y estéticas junto al mundo natural, algo que desde el principio resulta algo confuso a la hora de explicar: “Parece claro que el Land art no es un movimiento propiamente dicho sino un conjunto de obras y realizaciones que se desarrollan en un momento determinado y que se agrupan en torno a este término indeterminado y confuso” (Pérez Ocaña, 2011, p.31). José María Parreño, piensa que no es adecuado utilizar la acepción de Land art para referirnos a cualquier relación establecida entre el arte y la naturaleza, ya que los artistas de los años 60 no fueron los primeros en demostrar una relación diferente entre el arte y la naturaleza. Parreño utiliza una clasificación propia para intentar poner en orden términos y acepciones. Establece 6 grupos: 1. Un concepto ampliado de naturaleza, 2 Arte de la Tierra (Earth art o earthworks), 3 Arte del paisaje (Land art), 4 La naturaleza como arte ayudado, 5 El arte ecológico y 6 El arte ecologista (Parreño, 2006). Y realiza una “no definición” expresando que: “El Land art no es una categoría estética sino una etiqueta descriptiva. No es un arte ecológico y ecologista. La naturaleza se utiliza como soporte de la obra” (Parreño, 2006, p.18) José María Parreño coincide con John K. Grande, en que el arte y la tierra tienen una historia mucho más amplia y abarcable fuera de un solo término, además de expresar que cada uno de los artistas posee su propia postura y punto de vista condicionados por las diferentes culturas y por las diferentes visiones del mundo. (Grande, 2005). El filósofo francés Gilles A. Tiberghien (Francia, 1953) también reconoce que es necesario hacer un estudio metodológico de las obras para no caer en el error de llamar Land art a todas las obras únicamente por estar realizadas en la naturaleza, ya que poco tienen que ver las obras del Land art actual con las que se comenzaron a hacer en los años 60 (Tiberghien, 2012) Giles, A Tiberghien: La visión de la naturaleza de los artistas del Land art es la de los amplios espacios exteriores que permiten prolongar en cierto modo las galerías o los museos. «No creo –afirmaba Smithson en su debate con Heizer y Oppenheim– que planteemos la cuestión en términos de retorno a la naturaleza». Para él, añadía, el mundo es un museo: «Por el hecho de pensar en términos de “emplazamiento” y “no emplazamiento” [site/non-site], ya no siento la necesidad de referirme a la naturaleza» (Tiberghien 1993, p.93) Luca Galorafo (Francia, 1965) arquitecto y diseñador Italiano y autor de Land & Scape Series: Artscapes. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo en 2003 describe el funcionamiento del Land art en comportamientos y nos muestra que sus acciones son imprevisibles: “El Land art no sigue unas reglas evidentes. Busca un diálogo, se alimenta de las acciones y de la naturaleza transformándolas en invenciones espaciales” (Galorafo, 2003, p. 31). 18 Brian Wallis, conservador y director de exposiciones del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, en Land art y arte medioambiental, nos ofrece un concepto de Land art tan amplio que permite abarcar a todo tipo de comportamientos y manifestaciones artísticas relacionadas con la tierra “el concepto de Land art - por tantoes cambiante, complejo y está cargado de significaciones” (Wallis, 2005, p.12). Utiliza la forma que tiene cada obra de entrar en la naturaleza para usarlas en su propia definición: Integración: Doble Negativo (Heizer, 1970), Spiral Jetty (Robert Smithson 1970) o Mill creek (Herbert Bayer 1979- 1987); Interrupción: Stone Enclosure (Nancy Holt 1977-1978), Dissipate (Michael Heizer, 1968), Cadillac Ranch (Art Farm, 1974) o Asphalt Rundown (Robert Smithson 1969); Implicación: Mile long drawing (Walter de María,1969), Challenging Mud (Kazuo Shiraga, 1955), Serie Siluetas (Ana Mendieta,1978), A line made by walking (Richard Long, 1967); Realización: Ocean Earth (Peter Fend, 1991), Portable Farm (Helen Mayer Harrison y Newton Harrison, 1972), Circles of time (Alan Sonfist 1986-1989); e Imaginación: View of the lochan at little Sparta (Ian Hamilton Finlay, desde 1966); como algunos ejemplos. Según Tonia Raquejo (1958), autora de Land art en 1998, actualmente catedrática por la UCM Universidad Complutense de Madrid: El Land art no es ni un movimiento, ni, desde luego, un estilo; es una actividad artística circunstancial que no tiene ni programas ni manifiestos artísticos. Esta actividad va a estar ligada íntimamente con la acción, la performance, los grandes proyectos junto con grandes equipos instrumentales debidos a la monumentalidad en muchos de ellos, y también, a la intimidad de obras más pequeñas en tamaño, pero no en concepto (Raquejo, 1998, p.7). Resulta también interesante la apreciación realizada por los profesores de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, José Saborit (Valencia, 1960) y José Albelda (Valencia, 1963) con respecto a los términos Land art y Earthwork atribuidas a obras realizadas por artistas en Estados Unidos de carácter megalómano, con trabajos que superan las dimensiones humanas y que coinciden con rasgos que simbolizan la conquista del territorio, frente a artistas con trabajos a escala humana y que invitan a la reflexión sobre la naturaleza y sus comportamientos en su mayoría procedentes de países europeos. (Albelda y Saborit, 2006). No hay que dejar de prestar atención al hecho de que la mayoría de los escritos dividen con diferencia clara entre actitudes en artista norteamericanos y europeos por sus cualidades acerca de lo monumental en las obras estadounidenses y la cualidad más efímera e intimista en la obra europea pero esta dicotomía, como ya hemos comentado, se ve afectada en cuanto a la comprobación de artistas de ambas procedencias en exposiciones tan conocidas como Earthart en 1969. Richard Long insistió en diferenciarse de sus homólogos norteamericanos. En una entrevista comentó: Nunca me identifico como artista de Land art. Creo que este término lo acuñaron los comisarios o los críticos estadounidenses para definir un movimiento que, para mí, como artista británico de los sesenta, definía a artistas norteamericanos trabajando en su jardín, utilizando sus desiertos para hacer obras monumentales, y solo en América... Creo que mi obra tiene mucho que ver con el arte conceptual, el arte desmaterializado o incluso el Arte Povera” (Sichel, 2010, p.21). 19 En 1969 también tuvo lugar la exposición Ecological art en la galería John Gibson de Nueva York. Era una época en la que las preocupaciones medioambientales y el movimiento ecologista crecían en aumento. Es la década en la que se crea el Fondo Mundial para la Naturaleza (WWF) en 1961 y ocurren sucesos importantes como el gran vertido de Santa bárbara (California) a causa de una excavación petrolífera en 1969), la protesta de Barry Commoner contra los ensayos nucleares o el libro Silent Spring (1962) de Rachel Carson en el que se aprecia la queja por el uso de los productos químicos y su repercusión en todo el medio natural. En esta exposición la lectura de las obras se amplifica, la relación con la naturaleza y el discurso con ella cambia de rumbo, así como la intencionalidad de las obras, se enfatizan los aspectos procesuales artísticos y el concepto tiempo se encuentra más grabado que nunca puesto que nos encontramos ante obras cuya manipulación, formación y experienciación se realizan en situ adquiriendo así el tiempo su participación más básica y esencial. (Guasch, 2000) También son de interés otros términos relacionados específicamente con el cuidado y concienciación del medioambiente como, Arte Ecologista, Nature Works, Process art, Vegetal art; Todos ellos poseen una característica en común, son prácticas artísticas que utilizan la naturaleza para representar y presentar sus mensajes en forma de arte, aunque, como viene ocurriendo desde el siglo XX, la explosión de nuevas ideas artísticas hace surgir una infinidad de tendencias que se alejan de poder estar establecidas en una buena clasificación histórica, posicionada y condicionada a un manifiesto artístico con unas características específicas. Los especialistas que en algún momento han definido alguno de los términos están de acuerdo en la relatividad de la terminología. Como hemos visto, la ambigüedad en torno el término Land art se debe entre otras cuestiones a la carencia de manifiesto, la asimilación de términos entre diferentes idiomas y la participación de los mismos artistas en las exposiciones importantes bajo diferentes términos. En esta tesis hemos adoptado el término Arte de la Tierra para hacer alusión de manera más amplia a las prácticas que se plantean como una manera de habitar, observar, relacionarse y apropiarse del territorio y el paisaje a través del arte. Estas prácticas no dejan de ser más que el resultado de una historia cultural muy inestable, movida y llena de diferentes caminos artísticos en el contexto histórico de la posmodernidad (Povera, Minimalismo, Conceptual Antimercantilismo, Antiforma). Pero no debemos entenderlos como prácticas únicas, sino como reflejo de algo que ya se había hecho en el arte primigenio y que se vuelve a retomar con los lenguajes del momento históricocultural. Un lenguaje vivo y que continúa hoy día evolucionando y cambiando ya que estas prácticas siguen vigentes. Actualmente debemos concebir las prácticas artísticas relacionadas con el Arte de la Tierra como un espacio de reflexión frente las relaciones sujeto-territorio y al territorio-paisaje. Asumiendo la independencia de los espacios museísticos y galerías y de las formas tradicionales del arte como la pintura y la escultura que había conquistado el Land art en sus inicios, el Arte de la Tierra acoge hoy una serie de prácticas artísticas de carácter procesual en el espacio abierto que en su mayoría pretenden estrechar la relación entre el individuo y su territorio, con el fin de generar sentido de pertenencia, arraigo e identidad. Aunque podemos apreciar una cierta diferencia en estos años entre artistas americanos y europeos, el término Tierra es aquello que siempre ha estado presente, aunque no haciendo el mismo uso de ella. Como hemos podido comprobar, Tierra en artistas como Heizer sirve de lienzo, la utilizan como extensión de la galería. Tras la exposición Earthart los materiales naturales extraídos de la naturaleza aparecen en galerías haciendo que Tierra sea parte integrante del proceso y del propio objeto artístico. A partir de las cuatro primeras 20 exposiciones aquí expuestas, las líneas conceptuales se desdibujan, y nos llegan artistas donde la multidisciplinariedad, la transdisciplinariedad y la interdisciplinariedad se expande, dejando abierta la libre creación. Así el término Tierra va a tener diferentes connotaciones dependiendo no de su procedencia, país o año, sino de la obra que la acontece. 1.3 Paisaje y Land art “El concepto paisaje no ha existido siempre ni en todas las latitudes. Apareció por primera vez en China, en el siglo IV de nuestra era” (Berque,1997,p.8). En la cultura occidental sin embargo nació más tarde, en el Siglo XVI, haciendo referencia fundamentalmente a las pinturas que representaban una vista como algo autónomo, como algo digno de ser pintado por sí mismo, sin relación con ninguna historia, con ningún relato. La palabra paisaje no nació como sinónimo de territorio, país o ambiente, cosa por la que hoy tiende a pasar, sino como término capaz de ampliar el contenido de los anteriores, como término estético, lleno de connotaciones. Si hasta ahora un territorio o un país eran cierta extensión de terreno, a partir de este momento el paisaje pasaba a ser cierta extensión de terreno que adquiere unidad gracias a la mirada de una persona que lo valoraba en sí mismo, es decir, que lo apreciaba estéticamente. Quizás por ello resulte tan difícil desarraigar del concepto de paisaje la idea de imágenes condicionadas por el pensamiento socrático de la mímesis como postura del arte frente a la naturaleza, o, expresado de otro modo, de imágenes “fáciles” con respecto a su comprensión (lectura visual) y que acomodan a este ante la idea de no tener que experimentar el paisaje sino más bien observarlo (Parreño, 2006). Sin embargo, el concepto occidental de paisaje ha ido cambiando, como ha cambiado también nuestra relación con la naturaleza, y hoy la idea de paisaje no se centra tanto en el objeto como en la mirada. Como diría Agustín Berque, paisaje no es el entorno, y eso basta para fomentar una distinción imprescindible. El entorno es el lado material de un medio (es decir, la relación entre una sociedad con el espacio y la naturaleza de su entorno); el paisaje es el lado sensible de dicha relación. De ahí que el paisaje dependa de la sensibilidad colectiva; como una realidad trayectiva y medial entre lo objetivo y lo subjetivo, (Berque, 2009) Con la aportación de las obras unidas a todo el ámbito de la tierra, los artistas ya no entienden el paisaje como el hecho de transmitir únicamente mediante la pintura o la fotografía lo que ven, sienten o piensan en relación a un entorno. Sino que hablan de ello con y en el paisaje y, lo que es más significativo, sus obras introducen cambios en el entorno que generan nuevas emociones en el espectador. El paisaje es algo creado a partir de ojo humano, y como tal solo existiría con este; en cambio, la tierra y todo su mundo natural existen por ella misma y evolucionaria igual aun no existiendo el ser humano, se podría decir entonces, que el paisaje es una creación puramente humana para mostrar su relación con el territorio que le rodea. O, como diría Raffaele Milani, profesor de Historia de la estética en la Universidad de Bolonia (Italia), “el pasaje es una adquisición cultural o, más detalladamente, una invención histórica debida esencialmente a la obra de los artistas, entre el arte de la jardinería y el Land Art” (Milani, 2007, p.56) El Arte de la Tierra, por lo tanto, cuestiona la idea de la función comunicativa y estética del arte con la naturaleza, los espacios abiertos, los territorios y los países. Este formato artístico lleva al espectador a recorrer las obras, a trasladarse kilómetros hasta su lugar de origen, a viajar, a introducirse dentro de ellas, a participar conceptualmente y todo ello para “complicar” su visión, para crear nuevos lazos entre el hombre y su entorno. 21 Si el paisaje está condicionado por lo que el geógrafo y filósofo francés Agustín Berque expresa como “acercamiento estético de la realidad” (Berque,2009, p.7), los artistas de Arte de la Tierra en el contexto cultural en el que se enmarca su obra, ya no crean desde una mirada estática y alejada, o desde un simple caballete o cuaderno de dibujo. Esa separación entre el observador y lo observado se borra pasando de la representación a la experienciación. Por otro lado, estos discursos otorgan al espectador una función que van más allá de la idea de sujeto contemplador defendida por Javier Maderuelo. Este autor afirma “que el paisaje es algo que concierne al sujeto que lo contempla, o, mejor dicho, no hay paisaje sin sujeto contemplador” (Maderuelo, 2006b, p.236). El sujeto en este tipo de obras no solo contempla, sino que participa activamente, con su mirada, pero también con su experiencia compleja en la construcción del paisaje. Se trata por tanto de un concepto de paisaje más cercano a la idea de Raffaele Milani que nos define paisaje como “la gran experiencia de la emoción, de la visión y de la contemplación” (Milani. 2006, p.55) Si, por lo tanto, el paisaje forma parte de nuestro estar en el mundo, si es uno de los elementos constitutivos, incluso fundantes, de nuestras identidades personales y colectivas, y más aún, si es correlativo de la formación y la formulación de nuestras necesidades existenciales, ya no podemos hablar de él en términos de vista, espectáculo, exterioridad y distancia. También, bajo esta premisa se encuentra Jean Marc Besse, filósofo y doctor en Historia de la Universidad de París I y Magíster de la Universidad de Lile, para el que el paisaje puede ser definido, como “el acontecimiento del encuentro concreto entre el hombre y el mundo que lo rodea. El paisaje es, ante todo, en este caso, una experiencia” (Besse, 2006, p.161). Es en este concepto donde podemos reconocer de forma más clara la relación del arte de la tierra con el paisaje. La generación de espacios de experiencias sensibles en el entorno en los que el espectador contempla o, mejor dicho, que forma parte de esas experiencias, completa las obras. Esas experiencias vividas forman parte intrínseca de estas y están en la esencia misma del nacimiento del paisaje. Cabría así distinguir entre el artista que construye el paisaje desde fuera, como un voyeur y el artista que vive el paisaje desde dentro como un flaneur, con consecuencias plásticas completamente diferentes. Del mismo modo, podríamos distinguir entre las obras de arte que llevan al espectador a vivir el paisaje desde fuera y aquellas, como todas aquellas que ocupan nuestra investigación, que llevan al espectador a vivir el paisaje, a experimentarlo en primera persona desde dentro. En ambos casos es importante destacar que el paisaje pertenece al orden de la experiencia polisensorial, a través no sólo de la vista, también del gusto, el olfato, el tacto que intervienen en esta experiencia en la que se concibe al ser humano dentro del paisaje en todas sus dimensiones. En este punto resulta interesante traer a colación la reflexión que Simón Marchán, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía (U.N.E.D., Madrid), acerca de “La experiencia del paisaje” y la define como una experiencia que: “brota de un espacio vivido que se adhiere a nuestra mirada y se relaciona con nuestro propio cuerpo a través de sus sentidos y movimientos” (Marchán, 2006, p.33). Reflexiones acerca de relaciones culturales en las que intervienen el arte, el ser humano (artista y espectador) y el todo aquello que conforma su entorno. Los artistas experimentan con las cualidades del paisaje desde una conciencia personal e individual en algunos casos de obras más intimistas, y compartida en obras en las que los espectadores también son partícipes de la construcción de las mismas. Esa conciencia paisajística va desde el resultado de nuevas formas de creación hasta la transmisión de nuevos comportamientos culturales que ayudan a la convivencia entre todas las partes. 22 Pero, ¿es la experiencia del paisaje una cuestión individual o puede considerarse una experiencia compartida social y culturalmente? En esta línea de pensamiento los artistas Juárez y Palmero plantearon la obra Atrapar el paisaje en 2006. Utilizaron la colaboración de cien voluntarios que realizaron 8 fotografías cada uno en dos momentos diferentes del día enfocando a los cuatro puntos cardinales. La colaboración de personas ajenas hace que la experiencia del paisaje se amplifique y que se consiga realizar una construcción mental del paisaje desde otros puntos de vista. La intervención sumativa de cada voluntario junto con sus prioridades a la hora de elegir hora y sitio determinarán el resultado final de la obra. 800 miradas diferentes de un mismo paisaje nos muestran la dimensión experiencial del paisaje, considerando con el geógrafo y catedrático Joan Nogué que El paisaje es, a la vez, una realidad física y la representación que culturalmente nos hacemos de ella; la fisonomía externa y visible de una determinada porción de la superficie terrestre y la percepción individual y social que genera; un tangible geográfico y su interpretación intangible. Es, a la vez, el significante y el significado, el continente y el contenido, la realidad y la ficción (Nogué,2010). De ahí su enorme complejidad como concepto, y de ahí también su atractivo. (Nogué,2010, p.125). Cuando hablamos de paisaje, hablamos de una experiencia compleja, pero “los artistas del Land art no están interesados en la representación de la naturaleza a través del paisaje, sino en la experiencia de la misma, lo que conlleva un cambio del papel del espectador frente a las obras” (Llorens, 2006, p.121). Estas prácticas artísticas están íntimamente ligadas con el territorio, relacionadas con la historia de los lugares; no hablamos entonces solamente de obras que intervienen en la morfología del paisaje y lo modifican, que pueden cambiar la visión de él, defenderlo, estrechar lazos, inducir cambios en el entorno no sólo físico sino también social. Mirada, experiencia estética, relaciones con el entorno, goce estético, contemplación, emoción, cultura paisajera, experiencia vivida. Cualidades descriptivas que, a nuestro juicio, abordan la definición del concepto “paisaje como experiencia” en toda su complejidad. Los nombres de paisaje, paisajista o paisajismo no se limitan a las obras que representan el territorio, sino que los términos y definiciones se expanden entendiendo el paisaje como una experiencia. 1.4 La Naturaleza en los comportamientos artísticos relacionados con el Arte de la Tierra. Como ya se ha visto en el apartado anterior, “Naturaleza” y “Paisaje” no son sinónimos. Si la naturaleza existe por ella misma, el paisaje sólo existe en relación al ser humano que lo percibe, construye e interpreta. Si la idea de paisaje en Occidente nace a partir del siglo XVI, la idea de Naturaleza está presente en todas las culturas, en todo momento de la historia, aunque no siempre con el mismo sentido. El arte en buena medida es una herramienta de documentación de la evolución de la Naturaleza, de las sociedades, y sus cambios a manos del ser humano. Debemos reconocer que nuestro conocimiento visual de la naturaleza de otras épocas se basa fundamentalmente en la memoria mimética y descriptiva que han dejado en nosotros las pinturas, la literatura o la poesía del momento. Conocemos la Holanda del siglo XVII gracias a las maravillosas pinturas de Albert Cuyp, Jan Van Goyen o Jacob Ruysdael; la vida social francesa del siglo XIX en Las tarde de domingo de la Isla de Grande Jatte George (1884) Pierre Seurat, Venecia en 1834 por Joseph Mallord William Turner, los campos de 23 trigo de Vincent Van Gogh, los paisajes vieneses del siglo XVIII de Thomas Gainsborough, la plaza de San Marcos en 1723 por Canaletto, La pradera de San Isidro o las partidas de caza de Francisco de Goya, entre un gran número de ejemplos. En este apartado analizaremos cómo el arte como artificio se aproxima a la naturaleza hasta llegar a una profunda simbiosis; hasta tal punto que, sin ese sustrato, la obra se queda sin significación. Pero, ¿qué entendemos entonces hoy día por naturaleza? El término “Naturaleza” ha evolucionado y ha adquirido varios significados a lo largo del tiempo hasta nuestros días. Alejándonos de la definición común dada por la RAE, encontramos diferentes significaciones cuando nos referimos a la virtud o calidad de todas las cosas, es decir, cada elemento posee sus propias características, su propia naturaleza; su esencia y propiedades de cada ser. Esta será muy importante para obras de arte que se definen en su relación con la naturaleza. La naturaleza la podemos definir con una metáfora, Giles A. Tiberghien describe: La naturaleza –que, en muchos aspectos, es una especie de abstracción para numerosos artistas, una reserva de materiales, un taller a cielo abierto, una gigantesca paleta– es considerada al mismo tiempo por otros un conjunto de formas entrelazadas, un lugar de correspondencias más secretas entre el hombre y su entorno, donde el primero participa dejando en el suelo las huellas de su actividad, que se entremezclan con las de los agentes naturales más elementales, como el viento y el agua, pero también con las huellas que dejan los animales (Tiberghien, 2012, p.93). Si ahondamos más en esta cuestión, cobran más significación las definiciones propuestas por José Albelda y José Saborit en su publicación La construcción de la naturaleza (1997). Ellos consideran tres definiciones: naturaleza como conjunto de todos los seres del mundo físico, la naturaleza con que se designa el carácter invisible de las cosas, y la tercera, quizás la más importante en el papel que nos ocupa, la naturaleza como producto de unión y en ocasiones confusión de las dos anteriores. Relacionando las tres teorías, la naturaleza de la propia obra de arte será un concepto que extendamos a todos los elementos naturales que la componen: la esencia natural en sí misma y el conjunto de todo ellos y su lugar en la naturaleza creada. La definición de naturaleza -con respecto al estudio que abarcamosdebería ser entendida como el conjunto de definiciones procedentes de diferentes puntos de vista (la naturaleza geográfica, estética, vivencial, contemplativa, filosófica, vital), Lejos de pretender categorizar el concepto de naturaleza nos adaptamos al concepto con el que cada artista genera su propio discurso creativo. Resulta especialmente interesante el matiz que José María Parreño añade en la exposición que comisarió para el Museo de Arte contemporáneo Esteban Vicente en el año 2006 a la que llamaron Naturalmente artificial. El arte español y la naturaleza. 1968-2006. Parreño nos muestra mediante el estudio de artistas y definiciones de aquello que consideramos natural, el carácter artificial de lo natural presente en el discurso de muchas obras artísticas en la naturaleza. Las define como representaciones de la naturaleza. Considera que: representar la naturaleza solo a través de la pintura sería quedarnos únicamente en la capa superficial. y continúa: En primer lugar, el concepto de paisaje supone una ruptura de todo lo que es paisaje y en segundo lugar 30 Estas palabras nos muestran la frágil línea que une y separa los ideales ecológicos en cuanto al arte y la naturaleza. En un posicionamiento contrario a esto, Emily Brandi afirma que “el arte ecológico (Ecologist art) es el ejemplo más obvio del arte que manifiesta consideración estética por la naturaleza” (Arribas Herguedas, 2015, p.192) Como hemos visto las producciones artísticas relacionadas con la ecología ponen el acento en la importancia de la naturaleza para el Bienestar Social por encima de su función como fuente de recursos, además de destacar que estos recursos no son inagotables y qué es una responsabilidad comunitaria preservarlo para las generaciones futuras. Poco a poco veremos cómo entre el arte y la ecología se vincula a otras áreas de conocimiento de modo que las acciones y procesos si hace más complejos con la ayuda de otros especialistas y el trabajo transdisciplinario. 1.5.1 Ecología, ecologismos, arte ecológico, arte ecologista. En 1969 tuvo lugar la exposición Ecological art en la Galería Gibson de Nueva York, fue la primera exposición en la que el término ecología se relacionó directamente con el arte contando con la participación de Carl André, Robert Morris, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Christo y Jeanne-Claude Javacheff, Jan Dibbets, Peter Hutchison, Will Insley y Richard Long. Obras de doble acción, intencionalidad artística y concienciación medioambiental tanto física (para el territorio), como social y cultural. En esos momentos, se atribuía el concepto de arte ecológico a ciertas manifestaciones americanas que buscaban, a través de expresiones creativas, mostrar relaciones entre seres vivos; desde intereses científicos. Destacaban artistas como Hans Haacke con sus sistemas biológicos, físicos y sociales o J. F. Benedit que presentó la obra Bitrone a la Bienal de Venecia de 1970, un estudio científico-ambiental del comportamiento y movimiento de las abejas (Marchan, 1998). Se trataba de obras que pretendían concienciar al espectador sobre los procesos naturales, aunque, en algunos casos llegarán a desenmascarar y provocar reflexiones. Como se puede apreciar, ya desde los comienzos de estas prácticas la multidisciplinariedad está vigente. “El arte ecológico y el Land art forman parte de una creciente tendencia a definir las obras de arte como patrones de pensamiento más que como actos visuales” (Parreño, 2006, p. 35). El poder de la belleza de la naturaleza y la gratificación personal del espectador ante lo novedoso (arte fuera de exposiciones convencionales, temas actuales), hacen de esta forma de crear arte una herramienta efectiva para la concienciación social, cultural y ambiental. Debemos tener en cuenta el origen y significado de los términos que, en ocasiones, de manera arbitraria, se ha ido aplicando a estas manifestaciones artísticas. Alrededor de este tipo de discursos artísticos nos encontramos a menudo términos como: ecología, medioambiente, territorio o espacio. Christopher Belshaw (1952), profesor de filosofía y tutor en la Open University inglesa, en 2005 en su libro Filosofía del medio ambiente. Razón, naturaleza y preocupaciones humanas sigue la definición de ecología acuñada por el filósofo alemán Ernst Haeckel en 1870 como “una ciencia que asume el cuidado y el estudio del medioambiente, también la podemos describir como el estudio de las interacciones entre los organismos vivos y 31 sus medioambientes”8 (Belshaw, 2005, p. 28). Por otra parte, etimológicamente, Belshaw nos habla del medioambiente “como el hábitat, el territorio que es familiar para una vida particular o modo de vida, y que la sustenta: de ahí que podamos hablar de mi medio ambiente” (Belshaw, 2005, p. 20). Teniendo en cuenta esta relación de términos entendemos como Tonia Raquejo que existe una fuerte interacción entre el nivel simbólico y físico del espacio natural (Raquejo y Parreño, 2015) en el que intervienen constantemente los seres humanos habitantes de territorios. En el campo que nos ocupa, el artista ecologista consigue establecer sinergias que interconectan ambos (el simbólico y el físico) para ayudar a cambiar el paradigma ecológico ahora en nuestra actualidad. Por otra parte, al igual que estos términos anteriores están relacionados, ocurre algo parecido entre los términos territorio y espacio ya que ambos están conectados en sus definiciones. Como “territorio entendemos un espacio geográfico adscrito a un ser, a una comunidad, a un ente de cualquier naturaleza, física o inmaterial” (Naranjo, 2000, p. 20), Jérême Monnet (Bourg-en-Bresse, Francia, 1975) Doctor en Geografía de la Universidad de París, adhiere el hecho de que el territorio significa “algo concreto, cercado” (Monnet, 1999, p. 64) y nos habla de ambos términos de esta manera: El espacio es la idea abstracta de la geometría; el territorio, en cambio, es el resultado de la experiencia, la suma de todos los lugares con los cuales el individuo es involucrado a través del tiempo: en el pasado (experiencias pasadas movilizadas por la memoria), presente (acción y experiencia directa), y el futuro (proyectos, anticipaciones y expectativas (Monnet, 1999, p. 64). Vemos entonces como, al igual que ocurría con la problemática terminológica alrededor de Land art y Earthworks, por ejemplo, en el caso de arte y la ecología ocurre lo mismo. Por una parte, nos va a ayudar a su entendimiento el uso de palabras como territorio, espacio o medioambiente, y, por otro, entender que es muy complicado establecer una sola etiqueta descriptiva para las obras que versan de ecología. Aunque sí es cierto que la terminología más utilizada para nominar este tipo de actividades artísticas de los años 70 son arte ecológico o arte ecologista, en las últimas décadas la creación en relación a la conciencia medioambiental se han sumado otras manifestaciones de gran interés como: ecovention, arte ambiental, arte efímero, Process art, Nature works, Site-specific projects, Bio-arte. Carmen Marín en su artículo Arte ambiental y ecología (2014) Intenta aclarar algunos de estos nuevos términos: - Obras para espacios naturales: esculturas sitio-específicas que establecen una relación formal con el lugar como ubicación y, en ocasiones, como fuente de los propios materiales. - Instalaciones o emplazamientos escultóricos: instalación de una escultura en un paisaje, que se sirve de la naturaleza como escenario de emplazamiento. - Bio-arte o arte biotecnológico: obras que incorporan materiales vivos. Se incluyen en esta agrupación las piezas que integran tecnología cibernética y aquellas realizadas mediante manipulaciones biotecnológicas. - Ecovention: combinación de “ecología” e “intervención”, que incluye intervenciones que pretenden recuperar espacios degradados para nuevos usos. 8 Esquema general de lo que la ecología abarca definido primeramente antes de su desarrollo por el autor el biólogo alemán Ernst Haeckel en 1860 (Belshaw 2005, p. 282) 32 También se integran aquí los trabajos de Land Reclamation Art (arte de restauración o recuperación). - Arte efímero: arte concebido para una corta duración. A menudo la obra se plantea para su degradación natural. - Arte performativo para espacios específicos: intervenciones en las cuales el/la artista conecta físicamente un espacio natural con su cuerpo, mediante un proceso que se documenta con fotos o filmaciones. - Arte de caminar: obras en las que el/la artista realiza marchas a pie, como medio de expresión artística. - Escultura social: obras dirigidas a buscar la interrelación del medio natural con la sociedad, incluyendo trabajos que involucran a la comunidad local o requieren la participación activa del espectador, persiguiendo la concienciación acerca de las condiciones medioambientales. - Arte de reciclaje: obras que emplean objetos abandonados (naturales o manufacturados) para su elaboración. - Arte de espacios complementarios o de no-espacios (site/non-site): obras para la galería que utilizan materiales de espacios exteriores, creando una conexión entre dicho espacio y la obra. - Pueden ser objetos recogidos en un lugar concreto, así como fotos, mapas u otros materiales relacionados con él. - Eco-arte: término amplio en el que se incluyen las obras consideradas de sensibilidad medioambiental. José Albelda (2012) diferencia en grupo aparte, lo que denomina “arte ecologista”, un tipo de arte decididamente activista con actitud pedagógica e íntimamente ligado a movimientos reivindicativos. - Arte Eco-feminista: obras que se consideran afines al movimiento social y político que combina feminismo y ecologismo. (pp.42,43) Como se puede apreciar, el problema alrededor de la terminología, los sinónimos o la utilización de diferentes acepciones también llegan al terreno donde se unifican el arte y los problemas ecológicos. La multitud de términos es visiblemente amplia y engorrosa al igual que sucede alrededor de lo comúnmente llamado Land art. Y entendemos como socialmente dos de esos términos han anclado mejor debido a su fácil reconocimiento, y al convertirse en las generalizaciones que abarcan, por así decirlo, un abanico más amplio de actuaciones. Hablamos en concordancia a José María Parreño y el profesor Albelda, los cuales describen y separan los términos ecológico y ecologista. Arte ecológico es considerado el arte que “emplea procesos vitales y relaciones entre comunidades de animales y plantas” (Parreño, 2006, p. 17). Por otra parte, arte ecologista es “aquel que asume las posiciones del pensamiento ecologista en cuanto a cuidado de la naturaleza y denuncia de su deterioro” (Parreño, 2006, p. 17). Es decir, el concepto arte ecológico hace referencia a ese tipo de obras en las que los creadores son conscientes de los procesos, están atentos a las comunidades bióticas, y, provocan una mínima incidencia en el medio natural a intervenir. Se trata de artistas más preocupados por los ciclos y los comportamientos entre los seres vivos que habitan el planeta, sin denegar que esto conlleve también a una conciencia medioambiental con respecto a la naturaleza dirigida al ser humano. Intentar que La Tierra aumente su valor, tanto el territorio como todos los seres 33 vivos que habitan en él, estará implícito en sus obras. Son intervenciones en las que se trabaja habitualmente con materiales naturales y del entorno a intervenir tales como las obras de artistas como Andy Goldsgorthy o Nils Udo. El concepto de arte ecologista (como vemos, también a través de Parreño y Albelda), hace referencia a problemas concretos como la polución o la superpoblación que ponen en peligro la supervivencia del planeta. El arte ecologista posee la habilidad de desarrollar un arte responsable sin dañar la naturaleza; utilizan en muchos de sus casos deshechos de actividades humanas para crear ese clima de concienciación medioambiental y tratan de crear nuevas formas artísticas transformando otros objetos que en un principio se construyeron para otro fin, por ejemplo, cartones, botellas de plástico… Este arte ahonda en la idea de la fragilidad de la naturaleza y busca y crea un futuro más sostenible. Por ejemplo, las fotografías de Chris Jordan que muestran el resultado del consumismo, la moda de basura de Marina DeBris. O las fotografías de Alejandro Durán el cual utiliza los residuos para crear escenarios entre la abstracción, lo surrealista, dándole una nueva vida a la basura y creando una concienciación desde lo visual y el color. En definitiva, el arte ecologista trata de mostrar las consecuencias de la actitud devastadora que está teniendo con respecto al planeta, intenta concienciar acerca de las 13. Moda con basura. (alrededor 2013). ©Marina DeBris. Revista Ecoesfera. 14. Intolerable Beauty: Portraits of American Mass Consumption. (2003 - 2005). ©Chris Jordan consecuencias irreparables que están llevando el consumo incontrolado de los recursos naturales, y hace entender la gran fragilidad de nuestro entorno. Posee un mayor grado de compromiso con la causa, reflejado en obras únicamente realizadas por y para la naturaleza y la conservación de esta; sin ningún fin conmemorativo o visual Hechos que engloban el concepto y la finalidad de los ecologismos artísticos a través de una “escenografía que defiende y reivindica el equilibrio ecológico a través de una iconografía disuasoria centrada en la revelación del daño y la anticipación del desastre” (Albelda, 2007, p. 14). Tim Noble y Sue Webster (Stroud, 1966, y Leicester, 1967) utilizan la “psicología de la percepción” en Las sombras del desecho (2013), para hablarnos de una particular manera de cómo algo tan cotidiano como la basura puede tener otro uso, además de mostrar la vida de 34 continuo consumo rápido que lleva el ser humano en la actualidad. Utiliza dichos residuos para crear esculturas que después proyecta simulando alegorías o sombras chinescas fácilmente perceptibles e identificables para el espectador. Este posee entonces dos funciones una la de entender las formas abstractas en su conjunto realizadas con desechos y la otra entender las proyecciones con las que las que están relacionadas. O, el belga Maarten Vanden Eyden (Lovaina, Bélgica, 1977) también utiliza los desechos para realizar sus esculturas e instalaciones. Aunque él trabaja desde la perspectiva temporal y la herencia ecológica que estamos dejando para las generaciones futuras. Utiliza la basura para reflexionar y hacer reflexionar sobre todo el proceso de esos materiales y sus consecuencias ecológicas. Investiga todo lo que acontece desde que se fabrica, utiliza y desecha así nos habla del impacto global de nuestras acciones. En mi práctica artística trato de detener el reloj y tomar tiempo para desentrañar el proceso y la consecuencia del tiempo. Busco deliberadamente y me relaciono con diferentes campos de estudio, contextos sociales y perspectivas antropológicas como un escenario en el que produzco, expongo y hablo de mi trabajo, que va desde la biología marina a la cosmología, y desde la antropología social a la futurología. (Varden,2021) Las pequeñas diferencias entre términos y su conocimiento se convierten entonces en una herramienta clave para comprender cada obra en su individualidad. Por una parte, una obra que puede estar orientada a la ecología como temática, pero no asumir en sus procesos y materiales los propios principios ecológicos desde el punto de vista del respeto al medioambiente, por ejemplo, desde 2008 el artista francés Paulo Grageon (Francia), utilizando recursos naturales como el papel, construye la cantidad de 1.600 pandas en esculturas de papel maché y los trasladas por lugares de ciudades emblemáticas, frente a la Torre Eiffel de París, la ciudad de Tai-pei en Taiwan o un recorrido por Hong Kong, para mostrar la cantidad total de osos pandas que existen en el mundo y dar visibilidad sobre los problema de su especie. Por otro camino de actuación opuesto encontramos el propósito de atención sobre el uso del plástico en la instalación escultórica e interactiva del colectivo Luzinterruptus Laberinto 15. Pandas de viaje (desde 2008). ©Paulo Grangueon. 35 de residuos plásticos (invitación para el Festival Katowice Street Art Festival Polonia, 2014). Para conseguir una concienciación social acerca de esto, en esta ocasión, el colectivo se valió de material “defectuoso” (no servible según estándares de venta), cedido por una empresa local de fabricación de agua, la cual accedió a ofrecerles 6000 botellas de plástico. Con ellas realizaron su instalación frente a la estatua del Soldado Polaco. La pieza estuvo expuesta 2 semanas de forma interrumpida, abierta 24 horas. Durante ese tiempo los habitantes de la zona pudieron contribuir añadiendo más residuos o generando acciones. Tras el paso de este tiempo, la pieza fue desmontada y cada material fue reciclado convenientemente. Llevamos tiempo queriendo hacerla, buscábamos visibilizar, de manera poética, la cantidad de residuos plásticos que se consumen en nuestra vida cotidiana, además de poner un punto de atención lumínica en el gran negocio del envasado de aguas, que acarrea gravísimos problemas en países en vías de desarrollo, cuyos ciudadanos han visto cómo impunemente se privatizaba sus acuíferos para el enriquecimiento exclusivo de grandes empresarios y clases gobernantes sin escrúpulos (Luzinterrumpus, 2014). De hecho no debemos confundir la creación artística que habla de la naturaleza como fenómeno, como el Los peines del viento (1977) de Eduardo Chillida, -tratando el equilibrio de un modo simbólico y llegando a veces a producir daños insostenibles para evidenciar sus argumentos-, con la creación artística ecológica en sí misma, la creación artística consciente de los materiales que utiliza, su proceso de degradación y repercusión sobre el medio, pero que además introduce en su temática la búsqueda de ese equilibrio con lo natural, como las construcciones de madera de David Nash. Aunque el arte ecológico está lejos de lo que entendemos como Arte de la tierra, sin embargo, algunos de los trabajos más interesantes relacionados con el Arte de la tierra si tienen intenciones ecologistas tanto desde el punto de vista de la concienciación como de la denuncia o de la mejora del bienestar social económico y medioambiental. Si el activismo ambiental tuvo su auge en la década de los 70´, con la Guerra Fría como telón de fondo, y así lo asumieron en esta época distintos movimientos artísticos entre ellos, como hemos visto, aquellos ligados al Arte de la Tierra, en los años 80 se tomó conciencia de que, para evitar las grandes amenazas contra el medio ambiente, era necesario cambiar nuestra manera de 16. Laberinto de residuos plásticos (invitación para el Festival Katowice Street Art Festival Polonia, 2014). Luzinterruptus 36 consumir, nuestro comportamiento y pensamiento y la grave situación de desequilibrio por la que pasan los territorios. En la actualidad el arte relacionado con la ecología posee una fuerte conciencia acerca de los problemas actuales como la globalización, la tecnología y todos los problemas sociales que acompañan a estas, con lo que sumando esto a la fuerte unión con el mundo natural que engloba la mayoría de las obras del Arte de la Tierra actuales, no es de extrañar que cada vez con más frecuencia los artistas de la tierra contengan discursos ecológicos. Como destacan los investigadores Sánchez-Montañés y Arregui-Paradas: “El objetivo de los creadores artísticos debe ser entonces tener en cuenta todos estos factores desde el inicio de la producción, proyectando la obra para una “vida útil” en la que su intención forme parte de su presencia en el mundo” (Sánchez-Montañés y Arregui, 2014, p.217). Dentro del paradigma femenino español encontramos algunos ejemplos que nos sirven de muestra ejemplificadora de las importantes sinergias entre la ecología y el arte y las artistas femeninas. En junio del 2010 la artista española Mireya Masó realiza una exposición comisariada por Alicia Chillida en el Arts Santa Mònica de Barcelona. En ella no solo muestra proyecciones, sino que juega con la manera de exponer para que el espectador experimente la importancia del cambio en este territorio. Utiliza lo que ella llama “Ventanas Ambientales” y expresa para El Periódico: “La Antártida es un paisaje en movimiento, no queda nada más allá del instante. Cada segundo tiene el valor del presente. Aparece y desaparece antes de que puedas recordarlo” (Tramullas, 2010). Su trabajo junto a la bióloga Mercedes Masó, el cual fue realizado en el 2006 durante una estancia de dos meses en la Antártida, recoge momentos únicos en el espacio. A través de los límites de la percepción del ojo humano y una cámara digital consiguieron filmar y plasmar sutiles cambios naturales vitales casi imperceptibles, momento únicos e irrepetibles. Vemos como en este proceso ciencia y arte se unen para mostrar un mensaje y la importancia de un territorio, de sus procesos y de sus cambios. Los estudios de observación biológicos e investigación climática del territorio son aquí las herramientas para el discurso artístico además de para favorecer la concienciación social. La otra cuestión importante a tener en cuenta es el concepto de hibridación dentro del mundo del arte que hace posible infinidad de uniones entre ellas, la ecología y el arte de la tierra. José Albelda aporta una idea interesante relacionando los distintos lenguajes y disciplinas artísticas como un modo de generar empatía social: la unión de diferentes disciplinas que formen parte de la solución global contra la destrucción de la naturaleza. Dicha empatía social es en la actualidad una idea recurrente en obras dentro de los parámetros del Arte de la tierra. La hibridación de distintos lenguajes y disciplinas—poesía, arte, moda, música, performance, etc.—y el difuminado de las fronteras entre arte y vida como principal recurso de empatía, han contribuido a modificar los patrones culturales hegemónicos, transformando la sociedad de manera significativa y asentando nuevos derechos y comportamientos anteriormente prohibidos o marginados. Y prosigue: En cualquier caso, podemos afirmar que toda revolución exitosa utiliza la estética (Albelda, Sgaramella, 2015, p.13) El arte nos sirve ahora más que nunca como enseñanza de nuevas actitudes ecológicas frente a los territorios que ocupamos enseñándonos diferentes maneras de fomentar los comportamientos sostenibles, con actitudes como no sobrepasar los límites de los ecosistemas como un modo de vida potenciando la colaboración ciudadana individual como parte de una nueva actitud colectiva. Ahora todo el arte está unido en esa hibridación de 37 la que habla Albelda y Sgaramella, las técnicas se amplían en la transdisciplinariedad de la que se alimentan las obras del Arte de la tierra, ampliando así, las posibilidades de actuación ecológica. Hoy día las diferencias se desdibujan y se entrelazan. De ahí que relacionar el arte y la ecología en nuestra investigación sea algo necesario, ya que el Arte de la tierra se compone sobre todo de uniones entre disciplinas y sinergias entre lo social y lo natural. Desde las intervenciones de Fina Miralles y Àngels Ribé de los años 70 o Nacho Criado, el número de artistas concienciados y las obras creadas dentro de parámetros ecológicos son cada vez más numerosas. Lo que antes quedaba expuesto como casos concretos de arte ecológico o ecologista, en la actualidad, está pasando a convertirse en una actuación necesaria y casi, metafóricamente hablando, obligada. En otras palabras, es mucho más normal encontrarnos con obras que fomentan el respeto de los territorios como algo habitual y necesario, que obras que interrumpan un lugar en nombre del arte. Algunos de los trabajos que se vinculan al Arte de la tierra están comprometidos de alguna forma con la concienciación medioambiental bien por facilitar la identificación empática del espectador con el medio como por destacar la fragilidad del mismo. Pero también encontramos trabajos que se vinculan con un compromiso con el cambio, proponiendo el arte cómo un instrumento de transformación social medioambiental e individual a través de trabajos colaborativos en los que participan a menudo distintas disciplinas, como, por ejemplo, las instalaciones de lugares específicos del italiano Alfio Bonano (Milo, Italia, 1947), o Beaty Beaumont y su proyecto Ocean Landmark (1978-1980). En España más actualmente encontramos a Lucía Loren para quien la participación y las relaciones interpersonales son indispensables en su discurso artístico vital; Marisa González que muestra la cara más social de los territorios; o las Estancias sumergidas (2010) de Cristina Iglesias, entre otros. Es importante evidenciar el hecho de que, aunque con todas las diferencias posibles, existen artistas que generan obras de comunicación con la naturaleza y además son conscientes de la triple preocupación (concienciación, denuncia o bienestar social, económico y medioambiental) de la que beben los conceptos de los artistas que trabajan la ecología. Pero creemos importante reflexionar sobre la triple preocupación ya que el arte que en, en un principio, solo se preocupaba por los problemas ambientales, ahora ha pasado a entender el medio ambiente como algo más complejo que aborda también como se encuentra el individuo en la sociedad y en los territorios que ocupa. Siendo el ser humano uno de los factores que más genera problemas ambientales, el arte unido tanto a la ecología como a la tierra es, desde hace décadas (y en constante crecimiento), una de las vías de comunicación que más trabaja en ello. 1.5.2 Feminismos y ecofeminismo Lejos de pretender estudiar en el marco de esta tesis el feminismo o las prácticas artísticas que se relacionan con este movimiento, pretendemos mostrar el valor del papel de la mujer y evidenciar sus versiones o visiones de creación en cuanto Arte de la tierra. Hemos podido comprobar que sobre todo en los últimos años el trabajo de la mujer en el arte de la tierra se vincula con frecuencia con el ecofeminismo por lo que en este apartado abordamos algunos de las claves de este movimiento para así comprender y contextualizar mejor su trabajo. Como expresa María Teresa Alario (Palencia, 1954) los condicionantes de género y las ideologías marcadas por un sistema patriarcal (Alario, 2008) son dos de las pruebas 38 más fuertes en lo referente a la evolución del arte hecho por mujeres y al aumento de su participación en el mundo del arte en general y en el arte y la naturaleza en particular; romper toda esa tradición androcentrista aprendida como universal será cuestión de un largo proceso impulsado por los diferentes movimientos feministas y nos dará como consecuencia una historia del arte contada, a priori, desde una visión masculina. Aun así, siguen apareciendo obras de mujeres que tuvieron un importante papel en el desarrollo de estas prácticas que han recibido un reconocimiento mucho posterior. Mujeres como Patricia Johanson (New York, Estados Unidos, 1940), que en 1981 consigue restituir un ecosistema acuático en su obra Leonhardt Lagoon, o la obra The social Mirror (1983) de Mierle Laderman Ukeles en la que denuncia la cantidad masiva de basura que produce la ciudad. Artistas como Lynne Hull (Inglaterra, 1949) que en sus obras se encuentra el propósito de aliviar la situación de las aves realizando obras con ramas, simulando nido. O Agnes Denes sembró entre los rascacielos del centro de Manhattan, 1.8 acres de trigo que se cosecharon en cuatro meses. “La intención de Denes era reflexionar sobre valores humanos y prioridades equivocadas” (Sichel, 2010, p. 29). La implicación de la mujer en el arte es paralela al desarrollo de la conciencia feminista. Kastner en “Land art y arte medioambiental, nos revela el hecho de la creciente ambivalencia del mundo del arte con respecto a sus propias tradiciones institucionales” (Kastner, 2005, p.18). Él nos habla del despertar de la conciencia ecológica y feminista en la década de los 70 entendiendo esto como un punto a favor en el desarrollo positivo de la mujer en el arte. Históricamente, ambos sucesos se dan paralelamente, con lo que se condicionan. El feminismo y la ecología encuentran condicionantes que les ayudan a su evolución fomentados en los problemas de discriminación y abusos sufridos por ambos. Desde un principio la desigualdad de oportunidades que han sufrido las mujeres en torno al mundo del arte y de los espacios expositivos, ha hecho que la evolución de sus prácticas se retrase hasta que las reivindicaciones se hicieran más consecuentes. Dos historiadores de arte nos plantean la problemática que ha estado vigente en esta relación. María Teresa Alario, historiadora de arte y curadora española, forma parte de la Cátedra de Estudios de Género de la UVA, sus estudios centrados en las mujeres y el género en la Historia del Arte nos propone una reflexión sobre cómo nos formamos.y constituimos como creadoras y cómo esos roles de género han afectado tanto a los discursos como al crecimiento y evolución del arte hecho por mujeres: Nos constituimos como sujetos creadores marcados por condicionantes de género y clase (...) y una ideología basada en el sistema patriarcal que ha negado la creación a mujeres durante muchos siglos… vetadas como creadoras y relegadas a papeles de musa o modelo (Alario, 2008, p. 9) Por otra parte, la historiadora italiana María Antonietta Trasforini concuerda con Alario la importancia de las marcas que ha dejado la desigualdad de género y la construcción de lo masculino y lo femenino “que es aquello que hacen los hombres y que es aquello que hacen las mujeres “. Para concretar su postura utiliza las palabras de Griselda Pollock (Sudáfrica, 1949) a través de su publicación Modernity and the space of femininity (1988): “Hacer arte” está marcado para la sociedad y como tal es un acontecimiento que lleva consigo las marcas del género, esto es, de aquellas construcciones históricas de lo masculino y lo femenino que sitúan a los 39 individuos en posiciones asimétricas respecto al lenguaje, el poder y los significados (Trasforini 2009, p. 37)9 Tuvo que llegar la década de 1970 para que se produjera un crecimiento firme y consecuente del poder, voz y creaciones de las mujeres y un debatir ardiente de todo aquello que se había dado por inamovible. A través de declaraciones feministas las mujeres ven cómo, poco a poco, todo comienza a cambiar, aunque siga siendo a un ritmo algo aletargado. Artículos como ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? de Linda Nochlin en 1971; Female Imagery de de Judy Chicago y Myriam Shapiro (Toronto, Canadá 1923-Hampton Bays, New York, Estados unidos , 2015) en 1973; la creación de Les Cahiers du Grif por FranÇoise Collin (Braine-le-Comte, Bélgica 1928- Saint-Sauveur, Frasnes-lez-Anvaing, Bélgica, 2012) la primera revista feminista en lengua francesa en 1973; Old Mistresses: women, art and Ideology de Griselda Pollock y Rozsika Parker(Londres, Reino Unidos, 1945) en 1981; Visión y diferencia: feminismos, feminidad o historia del arte de Griselda Pollock en 1988; o más actual, The contribution of feminism to the art of the 1970s publicado en Art Journal de Lucy R. Lypard (Nueva York, Estados Unidos, 1937) en 2014 -corroboran este hecho. Vemos como el declive de las vanguardias y las reclamaciones de las mujeres en el llamado “Feminismo de la Segunda Ola” favorece la visibilización de la creación femenina que navega a través del dadaísmo, minimalismo, happenings, performance, body art, Arte de la tierra, arte del paisaje, Earth art o Land art. Creemos de valorar y no obviar una acción participativa que dejó huella y que es, quizás, una prueba de la relación del feminismo con contribuyó a la apertura de la mujer en el mundo del arte y la transformación de los territorios, además de la defensa de sus derechos. En 1972 Womanhouse, del Feminist Art Program del California Institute of the Arts en el que Miriam Saphiro y Judy junto a la ayuda de un grupo de estudiantes, se propusieron y lograron transformar “una vieja casa en una compleja instalación que reflejaba los sueños y los temores de las mujeres” (Palacios, 2009, p. 202). Es relevante el hecho de que en los mismos años encontramos nombres como Nancy Holt, Michelle Stuart, Alice Aycock, Ana Mendieta, Agnes Denes, Dominique Mazeaud, Mierle Laderman Ukeles, Mary Miss, Betty Beaumont; con interesantes creaciones artísticas que, aunque hoy día cuenten con cierta consideración por la historia y la crítica de arte, en su momento salvo en el caso de Nancy Holt, pareja de Robert Smithson, participaron en las exhibiciones que se hicieron entre los años 1968 y 196910. En los documentos de la época relacionados con el Land art son pocas las mencionadas. Ha sido a años vista cuando sus obras han alcanzado mayor relevancia y aunque en una fecha tan importante como 1968, cuando tiene lugar la primera exposición (Earthworks), no encontramos ninguna participación de la mujer como creadora, pero sí de manera organizativa, siendo de suma importancia para el aspecto que queremos mostrar en nuestra investigación, como es una mujer, Virginia Dwan, la encargada junto a Robert Smithson de organizar la primera muestra. Y, aunque sí tenemos constancia de exposiciones protagonizadas por artistas femeninas como son 1966 Abstracción Excéntrica organizada por Lucy Lippard en Fischbach Gallery, 1969 Anti-ilusión: proceso, materiales por Maria Tucker en Whitney Museum o 1971 Veintisiete mujeres artistas 9 cita textual sacada por la escritora a partir de: Pollock, G. (1988). Modernity and the space of femininity. En G. Pollock, Visión and differencia. Feminity, feminism and the histories of art, Londres-Nue- va York Routledge. pp 50-90. Trad. it. “modernità e spazi del femminile, en Tranfornini pp 17-48 10 Earthworks (1968) Dwan Gallery Nueva York, Estados Unidos,; Earth art (1969) Andrew Dickson White Museum en Ithaca, Estados unidos; Land art (1969) Frenseh Gallery Berlín Alemania; Ecological art (1969) John Gibson Gallery Nueva York; Place and Process (1969) Edmonton Art Gallery, Canada. 46 Pero el arte prehistórico no solamente está presente a través de estas esculturas femeninas. Otro referente artístico traído de antiguas culturas es el megalito, construcciones dolménicas o las intervenciones directas en las superficies que componen el territorio; todas ellas han impregnado la creación de algunas de las obras femeninas más actuales. Muestra de ello es La mano de Linneo de 1996 de Eva Lootz (Viena, Austria. 1940). La obra está compuesta por piedras colocadas de forma vertical en representación compositiva de la imagen de una mano. Esta obra se convirtió en la segunda y definitiva propuesta que realizó para el archipiélago de Bohuslän en Suecia. Para ello utilizó piedras de granito; material rico de la zona y muy utilizado por sus habitantes además de ser el representante de la explotación minera ya en esa fecha abandonada. Sus obras están cargadas de un carácter orgánico fruto de su intencionalidad de representar el carácter vivo de las cosas y su estrecha relación del cuerpo humano y la naturaleza (Pérez Ocaña, 2011). Además, la artista crea con los materiales naturales más elementales como carbón, metales, mercurio, y en esta obra en concreto, la piedra. La mano de Linneo visualmente nos trae a la memoria imágenes de construcciones dolménicas y/o megalíticas como Stonehenge, en la llanura británica de Salisbury en Amesbury (Wiltshire, Inglaterra), cuya piedra más antigua ha sido datada de 3100 a. C (aunque no hay una fecha de origen firme). Seis monolitos internos en forma circular son coronados por poderosos dinteles y rodeados por otra composición circular. Esta construcción está orientada a captar los primeros rayos de sol de los solsticios de invierno y verano. Ambas obras, alejadas en el tiempo, son capaces de albergar procesos emocionales importantes (simbiosis con el lugar, nuevos conocimientos del territorio y del paisaje, cambio de pensamiento para con el territorio). Aunque hoy día Stonehenge como obra prehistórica no tenga una lectura iconológica suficientemente clara, aún con el paso de los años, es capaz de influir en todo aquel que la observe y la viva como una obra de gran carga emocional y simbólica para quien la experimenta Cabe destacar a la artista norteamericana Michelle Stuart (Los Ángeles, California, Estados Unidos, 1933) con su obra Stone Alignments/Solstice Carins (1979. 3200 Boulders, 19. La mano de Linneo. (1996). Eva Lootz 20. Stonehenge, en la llanura británica de Salisbury en Amesbury (Wiltshire, Inglaterra), (hacia el año 3.100 a. C) 47 Rowena Plateau, Columbia River Gorge, Oregon)13 con unas dimensiones de 304,8 x 243 cm. Fue realizada como encargo para el Centro de Artes visuales de Portland. Las piedras incrustadas en el suelo forman un círculo cruzado por tres líneas. La composición se alinea con el amanecer, ocaso y norte del solsticio de verano. Esta obra de la que todavía queda parte y absorbida y reclamada poco a poco por el lugar como propio, es otro ejemplo más de la relación del arte con la astronomía. Esta artista realiza un “trabajo multifacético que incluye obras de tierra a gran escala, instalaciones multimedia complejas, dibujos de la tierra, pinturas encáusticas, objetos escultóricos, dibujos y grabados” (Stuart ,2018) o la utilización de la materia orgánica como recurso para hablar de lugares, territorios y facetas del paisaje. Pero ¿cómo no recordar viendo esta obra de Stuart también Las líneas de Nazca, los geoglifos que forman tal majestuosa formación de imágenes se datan entre los años 200a. C. y 600 d.C.? Los habitantes de la cultura Nazca (Perú), realizaron con diferente técnica y simbología representaciones animales humanas y geométricas no visibles a escala humana, sino más bien a cierta altura o distancia de ellas. Hoy se conoce que en algunos casos la técnica utilizada consistía en retirar las piedras enrojecidas de la superficie para formar lo que a una distancia cercana se asemejan a caminos y en su totalidad forman las líneas de dibujo, en otros casos, las piedras son apartadas de los bordes. Las investigaciones sobre el asunto a lo largo de casi 100 años han propuesto diferentes teorías, pero en lo que sí concuerdan es que fueron lugares con fuerte carga simbólica y religiosa que albergaron rituales, peregrinación y vivencias humanas (Ayuso, 2015). Estas obras que nos retrotraen mentalmente a etapas históricas tan lejanas nos enseñan que, desde tiempo inmemoriales, el ser humano siempre ha tenido una especial atracción por el cielo, por los movimientos astrales y por encontrar en ellos respuestas existenciales. Por otra parte, las expresiones artísticas que hacen referencia a estas manifestaciones artísticas milenarias ponen de manifiesto la añoranza que nuestra sociedad tecnificada siente de la unión del hombre con la tierra. 1.6.2 El ritual: Ana Mendieta y Fern Shaffer. 13 Ubicación de la obra descrita en la publicación: COLLISCHAN, Judy, 2010. Made in U.S.A. Modern/Contemporary art in America. Estados Unidos: iUniverse. Pagina 470 21. Stone Alignments/Solstice Carins (1979). ©Michelle Stuart. Foto: Sue Weill. Cortesía de Alison Jacques Gallery, Londres; 22. Las líneas de Nazca. (entre el 200a. C. y 600 d.C.) En Sumida Magazine. 48 La unión del arte con su entorno a través de actos procesuales, referencias históricas y procesos ancestrales es una característica importante al hablar de trabajos de mujeres artistas relacionadas con el Land art. Volvemos a hablar de Ana Mendieta para mencionar el ritual como otra parte muy importante en su lenguaje. Utiliza su cuerpo para expresar el conflicto identitario, la idea de la formación de nuevas identidades a través de la renovación de su discurso artístico en cada obra. En sus performances, intervenciones y rituales se produce una desmaterialización del cuerpo humano en su tiempo real y rematerialización en estado puro con lo que antes era el ser humano para con la naturaleza. Obras en las que ella misma es parte constituyente y participante esencial junto a materiales que la rodean como flores, hojas secas, troncos de árboles. No solo la representación de lo femenino en la naturaleza sino la presencia de la mujer como protagonista del poder identitario. A partir de 1974, Mendieta empieza a trabajar directamente con la tierra en una regresión a sus orígenes latinos. Noemí Martínez Díez, (Doctora en Bellas Artes, Profesora de Educación en la Universidad Complutense de Madrid y Miembro del Instituto de Investigaciones Feministas) en su participación en la publicación en Creaciones artísticas y mujeres. Recuperar la memoria (2000)14 habla del hecho de como los viajes que realizó la artista a américa latina fueran uno de los puntos clave para dicha regresión: “el año previo viaja a México donde se deja influenciar por las obras de Octavio Paz, como se aprecia en la acción de El Yagul de 1973” (Martínez Díez, 2000, p.139). A parte de esta serie, Siluetas (1973-1977), Esculturas Rupestres (1981-1982) y Creek, (1974), película Super 8, color, muda, la unión de la mujer y la naturaleza sobresalen en la trayectoria artística de Mendieta. Este binomio artístico, intrínseco en la corta trayectoria de la artista cubana, ha viajado en el tiempo como su propio sello vital Obra en las que Noemí Martínez continúa diciendo: Evoca a los seres primitivos de la santería y a los espíritus de la tierra en imágenes de mujer realizadas en arena sobre suelo. En muchas de sus obras existe una tensión constante entre lo fecundo y la muerte, la cultura y la naturaleza, cuerpo y tierra, como una invocación de lo arquetípico y lo femenino (Martínez Díez, 2000, p.139) Encontramos otras publicaciones que verifican esa extensión de la naturaleza que parecen ser sus obras, en las que el elemento corporal es indispensable. La propia Ana Mendieta explica que: Mediante mis esculturas Earth-body me uno completamente a la tierra (...) me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas (...) una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber sido rodeada por el vientre materno, es una sensación de sed de ser. (Ramírez,2003, pp 135-136) Sus trabajos evocan cualidades de rituales religiosos. Son el ejemplo de sus raíces cubanas y de la cultura heredara de los territorios que la vieron nacer. No pasan desapercibidos los aires místicos y una inquietud de expectación constante para el espectador, ya que, fueron 14 Publicación bajo la coordinación de Marian López Fernández-Cao. 49 acciones e intervenciones que invitaban a la sorpresa, sin ninguna noción de principio o fin, sin saber que estaría por pasar. Ella dialoga con el paisaje a través de su cuerpo, y recalcando la idea de su cuerpo femenino, utiliza su silueta junto a elementos naturales que hacen un híbrido capaz de simular el nacimiento de la tierra y establece las sinergias que las mujeres poseen como madre y la tierra mater. Fern Shaffer (Chicago, Illinois, Estados Unidos, 1944), es una artista americana multidisciplinar relacionada con el movimiento eco feminista. Comprobamos como el carácter procesual de sus obras es un pilar fundamental de su poética y de gran importancia para representar sus inquietudes. La visión de Fern Shaffer es de carácter ritual; de cura de territorios y de unión con y a la naturaleza a través de sus propios cambios vitales como el paso de los equinoccios y los solsticios. En su obra Ritual de nueve años junto con la colaboración fotográfica del Othello Anderson, entre 1995 y 2003, recrea obras de carácter puramente corporal y de interés de concienciación medioambiental, intentan recrear en toda su trayectoria artística una forma de enseñar y abrir los ojos al mundo hacia todos los comportamientos erróneos que tiene el ser humano para con la naturaleza. Mi interés por la ciencia siempre me ha dirigido a información sobre el medio ambiente. Al reconocer cómo todo está interconectado, nuestra sociedad puede evitar errores que solo volverán a perseguirnos. No tiene sentido envenenar el agua cuando finalmente seremos nosotros los que la consumamos. El patrón se repite una y otra vez revelando el potencial de crisis del deseo de nuestra cultura de gratificación inmediata. Vivir en un ambiente cada vez más peligroso, tóxico y estancado, tanto para la vida animal como vegetal, me llevó a investigar el dilema a través de mi arte. (Shaffer,2022) Fern Shaffer nos habla del calentamiento global, de la desaparición de bosques, preocupaciones por la vida del planeta, el mar como fuente de vida… cuando describe sus Rituales realizados entre los años 1985-2012 (Shaffer, 2022) Un proceso interno de profunda simbiosis con la tierra con motivaciones ecológicas, espirituales y místicas. Recurre a momentos tantas veces representados por el Arte de la Tierra como son los solsticios y 23. Creek, (1974), Ana Mendieta. Película Super 8, color, muda 50 equinoccios, momentos cargados de simbología interpretados y representados por diferentes artistas del Land art. El primer ritual se llevó a cabo el 9 de enero de 1995 en un sitio boscoso en Lockport, Illinois. En 1996, sus inquietudes se centran en el agua a orillas del Océano Pacífico; en 1997 en Wisconsin, la madre tierra y los alimentas que nos proporciona; 1998 es el turno para la preocupación de los minerales que nos suministra la tierra desde la cima de una montaña Blue Ridge en Virginia; en 1999 baja al Valle de la Muerte en California para volver a tocar el tema de la muerte del planeta y el calentamiento global; en el año 2000 la defensa por los bosques antiguos le lleva hasta la isla de Temagami, Ontario, Canadá; en 2001 en Headwaters of the Mississippi River habla de la vida de los ríos; en 2002 de la descongelación de las regiones polares en Green Point, Newfoundland; y en 2003 en Cashe River Basin, Illinois su preocupación se centró los humedales y en la pérdida de su sistema biótico. 24. El primer ritual (9 de enero de 1995, Lockport, Illinois) 25. El segundo ritual (9 febrero de 1996)a la orilla del Océano Pacífico, Big Sur, California. 26. El tercer ritual (9 marzo 1997) en un campo de maíz, en las afueras de Mineral Point, Wisconsin. 27. El cuarto ritual (9 abril 1998) en la cima de una montaña Blue Ridge, en Virginia. 28. El quinto ritual (9 mayo 1999 ) en la elevación más baja del hemisferio norte en Death Valley, California. 29. El sexto ritual el (9 junio 2000) en la isla de Temagami, Ontario, Canadá. 30. El séptimo ritual (9 julio 2001) en la cabecera del río Mississippi. 31. El octavo ritual (9 agosto 2002) en Green Point, Newfoundland. 32. El noveno ritual (9 septiembre 2003) en Cashe River Basin, Illinois. 33. Solsticio de invierno 1985Fern Shaffer Fotografías de Othello Anderson, entre 1995 y 2003 51 Ambas artistas demuestran la posibilidad de ascender en las relaciones ser humanonaturaleza-arte; de unir a todas ellas a un nivel cada vez más profundo, separando el arte de toda banalidad y cualidades estéticas preconcebidas. Tanto Shaffer como Mendieta, dos artistas que apuestan por la unión de la naturaleza con el cuerpo con el fin de dar rienda suelta a todas las posibilidades artísticas y emocionales entre ambas. En resumen, el Arte de la Tierra ha estado desde los inicios relacionado no solo con el paisaje sino también con el cuerpo que proporciona experiencias que vinculan directamente al individuo con el territorio y con su origen biótico. No son sólo acciones en las que importa el concepto sino, que ese concepto recoge su verdadera importancia cuando el cuerpo participa como artefacto, y no cualquier cuerpo, sino el cuerpo de la mujer. Ambas artistas implican su cuerpo al servicio de la vinculación con el territorio como símbolo de maternidad, la tierra madre y la mujer madre. El cuerpo es su herramienta. 1.6.3 Abstracción e intervención mínima en la obra Mary Miss, Nancy Holt, Alice Aycock, Alice Adams y Cecile Abish Como es sabido algunas de las claves del Minimal art formaron parte esencial de la poética y los procesos de los inicios del Land art. El Minimal art fue uno de los puntos claves en el desarrollo de tendencias que dan primacía al concepto. Sus raíces, cimentadas en elementos simplificados en su forma y composición, los materiales puros y pocos modificados proporcionan obras a priori aparentemente sencillas, pero de gran carga simbólica. Estas obras gracias a sus emplazamientos nos permiten ver a través de ellas, vivirlas o experienciarlas, convirtiendo el lenguaje artístico en el puente de comunicación perfecto entre la naturaleza y el ser humano. Consiguieron destacar nombres como Nancy Holt (Worcester, Massachusetts, Estados Unidos 1938- Nueva York, Nueva York, Estados Unidos 2014), Alice Aycock (Harrisburg, Pensilvania, Estados Unidos, 1946), Alice Adams (New York, New York, Estados Unidos, 1930) o Cecile Abish (New York, New York, 1930), Mary Miss (Nueva York, Nueva York, Estados Unidos). Sus trabajos utilizan el paisaje como material plástico integrado en el lugar para formar parte de él durante periodos largos de tiempo jugando con binomios como artificial-natural u hombre-tierra. Sus obras, en su mayoría de gran envergadura, compiten visualmente por formar parte constituyente de espacio y territorio que ocupan, como si de alguna manera los elementos artificiales hubieran pertenecido siempre a él, se mimetizan con el entorno y que nacen y mueren en ese mismo lugar. Encontramos en ellas cualidades minimalistas en la utilización a través de estructuras geométricas carentes de formas y gestos, fabricación modular, materiales industriales. Crean con la intención clara de romper con lo estético convencional del arte, enfatizando la atención en la materialidad de sus obras. Desde finales de los 60 las obras de Mary Miss funcionan bajo la sostenibilidad ambiental además de como herramienta para tratar temas interrelacionares entre los territorios y el ser humano, temas complejos de los últimos tiempos. Su obra viaja por el camino entre la arquitectura y el paisaje. En Mary Miss tenemos otro ejemplo de cómo se pueden hacer las cosas, de cómo podemos tratar el territorio y de cómo participa el arte en todo esto. Realiza obras que se comunican con el ser humano a través de toda una serie de sensaciones que abordan nuestra relación multisensorial con la naturaleza como en Acuario de Long Beach, California de 1996; proyectos temporales como Museo de arte contemporáneo Allen en Oberlin, Ohio en 1973 en el que un espacio, el cual aparece de improviso ante el 52 La obra está compuesta por cuatro túneles de hormigón orientados según los puntos cardinales y perforados con mapas de constelaciones. Cuando los rayos del sol del solsticio de verano inciden en los túneles, éstos proyectan las constelaciones en su interior, haciendo posible la vista de estas a escala humana. Sun Tunnels pertenece a esos tipos de obras cuya existencia vital se describe como instalaciones entre esculturas y arquitectura, y entre ambos dos aspectos que se pueden constatar en la mayoría de sus intervenciones15: el tiempo y el espacio. 15 Missoula Ranch Locators (1972) Hydra’s Head (1974), Stone Enclosure: Rock Rings (1977-1978), Wild Spot (1979-1980), Star-crossed (1979-81), Dark Star Park (1979-84), Thirty Below (1980), Annual Ring (1981), End of the line (1985), Solar Rotary (1995) o Up and Under (1998). espectador, actúa como protagonista enseñándonos las diferentes lecturas posibles de un hueco en el suelo, el espectador reinterpreta de forma individual el espacio, camina hasta llegar al lugar y encontrarse con un hueco concreto y específico que la propia mente humana asocia con características estéticas similares a un foso debido a las tres capas de celosía de madera que cierran visualmente el hueco; encargos como Paisaje velado en 1979 bajo encargo para los XIII Juegos Olímpicos de Invierno/Lake Placid (Nueva York), en esta ocasión una serie de estructuras nos enmarcan visualmente vistas de un lugar desde otro lugar específico como si de una postal viviente se tratara. Un trabajo entre lo físico, lo procesual y lo conceptual que provocan que el espectador se pare, observe y reflexione. Son algunos de los ejemplos que respaldan toda una trayectoria ligada al territorio, al paisaje y al arte a lo que en su web define como “Redefinir como el arte se integra en el ámbito público” (Miss, 2021). Nancy Holt es considerada a día de hoy una de las artistas más representativas del Land art de Estados Unidos. Aunque como vemos a lo largo de la investigación, se han demostrado y expuesto trabajos de más mujeres artistas relacionadas con la tierra y sus diferentes vertientes, Holt fue de las pocas mujeres con mayor valoración en su contemporaneidad. Sus instalaciones son el reflejo claro del posminimalismo de la época, estableciendo interesantes conversaciones entre el arte, la tierra y lo artificial. Su obra más conocida Sun Tunnels de 1973-1976 contiene todas aquellas cualidades descriptivas que pusieron nombre al Land art (grandes dimensiones, en parajes alejados, participación de maquinaria pesada, el viajero espectador, relaciones intertemporales y cósmicas con el entorno, tiempos cíclicos, entropía), con estas cualidades la artista completa unos de sus principales deseos e inquietudes plásticas: “Holt desea introducir al viajero espectador en la dimensión cósmica del tiempo” (Raquejo, 1998, p. 49) 34. Sun tunnels. (1978). Nancy Holt 53 Nancy Holt permite que cada espectador pueda establecer una interpretación diferente de una obra localizando solsticios, como interpretadora del cosmos o mapa estelar (Santiago, 2012), pero todas ellas tendrán intrínsecas las cualidades del tiempo y el espacio; cualidades que afianzan el hecho de las importancia del proceso frente al objeto hecho que demuestran el continuo desarrollo emocional de la obra; un ejemplo más de cómo el arte se relaciona con la naturaleza, con un entorno específico, con el cosmos y con todo aquello que conforma el paisaje. Alice Aycock es una artista e historiadora americana con un discurso que camina entre las estéticas postminimalistas y el arte ambiental. Es una artista multidisciplinar que trabaja entre la escultura, la arquitectura y el diseño de exteriores; pero encontramos características plásticas visuales que la unen a las tendencias estéticas relacionadas con el Land art; volvemos a ver el paisaje como parte plástica e integrante de la obra, estructuras de gran tamaño con formas predominantemente minimalistas como el círculo o el cuadrado, el binomio naturalartificial, la importancia del espacio. Aycock describe su posición artística de esta manera. Para mí fue un punto de partida en tanto que hay determinados aspectos del minimalismo sobre los que yo tenía una idea muy firme: existen en el espacio del espectador, ocupa un tiempo y un espacio real, y uno se enfrenta a él con el propio cuerpo, en lugar de ver un objeto sobre un pedestal (Masdearte, 2018) Su primera obra Maze de 1972, considerada hoy día como parte pionera de las obras que constituyeron los inicios del Land art, está compuesta por cinco anillos concéntricos de madera de 1,82 metros (6 pies) de alto y una circunferencia de 9,75 metros (32 pies) de diámetros. Aycock es una artista que valora mucho la parte experiencial del arte fuera del territorio tradicional expositivos de museos y galerías. Esta parte experiencial supuso un cimiento artístico importantísimo en las obras relacionadas o cercanas al Land art. De esta manera, la experiencia y vivencia de sus obras es una cualidad vigente de toda su trayectoria, desde esta obra (Maze) de 1972 hasta nuestros días. Vemos como la vivencia de esta obra (sobre todo en quien pueda hacerlo en primera persona) nos trae de nuevo la tendencia del laberinto muy presente en obras de Land art (The observatory de R. Morris, por ejemplo) obras que nos permite perdernos en espacio sin referencia de hacia dónde ni cómo; perderse para vivir la obra desde dentro, para observar el terreno, para captar las cualidades del territorio que le rodea hasta llegar a ella. 35. Laberinto, (1972). Alice Aycock. Foto: Departamento de Policía del Municipio de Silver Spring, Mechanicsburg, PA 54 Para Aycock una parte importante de sus obras es la fotografía entendiendo que, aunque la mayoría de las piezas del Land art poseen cualidades experienciales y están creadas para que el espectador pueda verlas y vivirlas en vivo, a priori muchas de ellas son vista a través de fotografías y serán las cualidades del territorio las que condicionen y/o posibiliten que el espectador se acerque a ellas. Tom Butter recoge palabras de la artista en una entrevista que realizó (noviembre 2008) para la revista Noah Becker’s WhitehotMagazine of Contemporary art: “Cuando fotografié esas piezas, las fotografié pensando en cómo el espectador se movería a través de ellas” (Aycock. 2008). Expresa la artista en referencia a la obra Maze, la cual fue instalada en Gibney Farm cerca de New Kingston, Pennsylvania. Alice Adams es una artista estadounidense cuyo discurso ha evolucionado y viajado a través de diferentes técnicas: pintura, tapiz, site-sculpture, public projects16, y escultura. Formada entre Estados Unidos (Columbia University BFA 1953) y Francia (L’Ecole National d’Art Decoratif 1953-54 en Aubuson) sus trabajos saltan de unas técnicas a otras a la par que su evolución artística, primero como pintora, después como tejedora y por último como escultura y modificadora-regeneradora de espacios. A finales de los 60 es cuando comienza a investigar con nuevos materiales; ya en la década de los 70 es cuando sus Sites-Sculptures aparecen. Sus esculturas de influencia posminimalista y lenguajes arquitectónicos, no son solamente esculturas depositadas en un espacio, sino que podrían pasar por proyectos arquitectónicos funcionales. Es aquí donde una cualidad de los artistas del Land art de los 70 florece; hablamos de obras de gran tamaño espacios fuera de lugares expositivos tradicionales, obras cuya experimentación en todas sus dimensiones es posible, se pueden observar desde cualquier ángulo con libertad de visualización. Los conceptos emocionales y sensoriales de los edificios comienzan a llenar su interés artístico pasando de obras formalmente más sencillas a obras mucho más elaboradas a mediados de los 80. Sus primeros Sites-sculptures: Me refiero al trabajo de esta época como Site-sculpture porque fueron construidas exclusivamente para un sitio, comentado en un sitio, dramatizado y a menudo literalmente incorporado en él…. y continua: Los sitios en pendiente a los que me refería a menudo me dieron la oportunidad de realizar el ejercicio arquitectónico elemental de nivelar la estructura en un terreno irregular y al mismo tiempo aumentar la experiencia del participante moviéndose a través de los espacios y niveles que resultaron. Las casas contenían recuerdos de la casa de mi infancia de Jamaica, Nueva York y de las casas de campo en el centro de Francia dónde vi en 1953-54 mientras estudiaba tapices en Aubuson (Adams, 2018). Tanto sus obras de Site-sculpture como Public-projects son sobras para lugares elegidos previamente. Obras cargadas de mensaje, inspiraciones vitales y cargas experienciales tanto por la artista como por los participantes y/o visitantes. En sus sites sculptures utiliza la madera, los montículos de tierra y hierba como principales materiales de producción, el paisaje como soporte plástico contenedor de experiencias, y la desmaterialización de la obra de arte se hace vigente en estas obras de corta duración o incluso su evolución con el territorio. 16 Así llama Alice Adams a sus trabajos al aire libre en su web: http://aliceadamssculpture.com/ ALICE_ADAMS_HOME.html 55 Fue a partir de 1984 con Small park with arches cuando sus esculturas comienzan a tener un concepto más de generador de espacios públicos más que de esculturas al aire libre. Nos dejan ver trabajos de formas mucho más elaboradas, más cercanas a la arquitectura y hechas con intención de que perduren en el tiempo; para ello diseña planos, esculturas, parques y cualquier espacio que pueda ser modificado o mejorado. La exploración de nuevos materiales desde sus inicios ha sido un sello propio de Alice Adams, así como fuente de inspiración para sus trabajos en sitios familiares y experiencias vitales. Cecile Abish es una artista estadounidense que empezó a dedicarse por completo al arte a partir de mediados de los 60. Abish dedicó su profesionalidad al mundo del urbanismo, el cual cambió por el arte, la escultura y la fotografía. Heredera del posminimalismo de la época, busca la armonía entre sus esculturas y el lugar que ocupan porque para ella “las superficies sobre las que trabajo no me pertenecen” (Abish, 2013, p.7) Los materiales y el espacio se acompañan mutuamente en lugares de instituciones pertenecientes a universidades de todo el territorio norteamericano Say When, the center for creative photography, (Tueson, Arizona,1984); From the marble works (1974-1979), The State University of New York (SUNY) at Sony Brook (1982) “Fogg,” Anderson Gallery, Virginia Commonwealth University, Richmond (1981), “Past projects”, Harvard University, Cambridge. Massachusetts (1979) y fuera de su país natal en Austria, Alemania, Japón o Suecia (Abish, 2013, p.7). En su obra 4 into 3 de 1974 (Van Saun Park de New Jersey, Estados Unidos), se visualizan cualidades y procesos creativos semejantes a sus compañeros y compañeras contemporáneos con discursos dentro de los planteamientos del Land art: movimientos de tierra, montículos, modificación del territorio, aumento de las dimensiones escultóricas, elementos y formas de iconografía simples y básicas y el paisaje como soportes plásticos. En esta obra, los movimientos de tierra apilados en montículos junto al hueco que ocupaban acompañan a una reflexión acerca de territorio, de la pertinencia de este y de su modificación a mano del ser humano; las formas protagonistas compuestas por cuadros regulares hace que la atención del espectador no se pierda en la parte más iconográfica dando mayor importancia al concepto y a la relación de reciprocidad entre el ser humano y el espacio, y el ser humano como uno de los principales responsables de la evolución física de este. 36. Tres estructuras en una pendiente (1978). ©Alice Adams 62 Martha Schwartz (Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos, 1950), es una artista norteamericana unida a los espacios exteriores con un discurso que viaja entre el arte y el urbanismo. Sus cimientos artísticos se basan en crear ciudades sostenibles, paisajes urbanos que ayuden a reconducir actitudes humanas. Territorios habitados sanos en todos los aspectos, se convierte en una vida sana y un territorio más duradero en el tiempo. Cansada y frustrada desde sus trabajos en una oficina de arquitectura de Cambridge, realiza obras cada vez de mayor tamaño; obras que son atravesadas, pisadas y vividas por innumerables personas al día: parque, espacios al aire libre, playas; cualquier escenario es válido y posible para regenerar a un estado mejor. Desde finales de los 70, Martha realiza obras bellas de regeneración de espacios. Con este fin sus obras recorren multitud de países: China, Rusia, Francia, Indonesia, Emiratos Árabes Unidos, Corea del Sur, Irlanda, Islandia, Inglaterra, Austria, Qatar, Alemania, Suecia, Japón, además de Canadá y a lo largo del territorio de Estados Unidos; Bagel Garden en Boston en 1979 donde se puede ver las influencias de los jardines renacentistas franceses, Marina Linear Park en San Diego, Estados Unidos en 1988; o City and Nature Master Garden, en Xian, China en 2011, son algunos de los ejemplos. En Suecia realiza City of Tomorrow (2001). En ella trata de recuperar el espacio a través de una acción de regeneración. Con la ayuda de una especie concreta de sauces, especie independiente y capaz de crecer y adaptarse en cualquier hábitat. Un jardín del futuro: “A medida que la globalización reduce la diversidad del mundo y aumenta el acceso a la información, los materiales, el árbol o el jardín del futuro deben satisfacer esas demandas” (Schwartz, 2001) Con unas medidas de 256 m2, esta artista muestra un ejemplo de cómo se puede unir el arte, el urbanismo y la sostenibilidad. Aunque las obras que nos trae Martha son de carácter sublime y majestuoso en cuanto a tamaño, no desempeña una función única de resolución emocional para ella misma, sino que son también obras funcionales para los visitantes y los habitantes de los espacios intervenidos. Obras con funciones regeneradores de espacios urbanos, transforman el lugar para dar a los habitantes un espacio nuevo donde arte y vida se unifican. Un espacio de intercambio y comunicación. 41. City of Tomorrow, (2001), Martha Schwartz 42. City of Tomorrow, (2001). Martha Schwartz 63 Para cerrar este capítulo nos toca reflexionar sobre ciertas conclusiones recabadas hasta este momento. Debido a toda la problemática semántica que rodea al término Land art y las posibles consecuencias de su uso erróneo, creemos que Arte de la Tierra como expresión terminológica desempeña mejor el papel global de nomenclatura, ya que abre las posibilidades de creación además de cargar la importancia de la investigación en la exposición del paradigma femenino, y no en qué término sería más correcto utilizar. Aunque el reconocimiento de la mujer artista ha ido en crecimiento, es necesario no olvidar que su participación en todo este desarrollo fue necesaria e importante, el Arte de la Tierra tiene innumerables variables, cada artista aporta una visión propia y una versión diferente. Es necesario entender que hemos llegado hasta donde estamos hoy debido y gracias al cómputo general de todos y todas las artistas que participaron. En el momento de enfrentarnos a una obra de Arte de la Tierra es muy importante entender que todo cuanto acontece alrededor de esta la constituye y la modifica. Hace que la relación entre el paisaje como algo humano y la tierra como elemento natural se interrelacionen y no sea una cuestión cerrada y estática, así, el ojo y el prima (teórico, o artístico, medioambiental, social, antropológico…) del que se mire contribuirán a su entendimiento La intención del llegar al conocimiento máximo del tema nos ha hecho recabar una serie de características comunes encontradas en todos estos ejemplos nombrados durante este capítulo y repartidos en sus obras en proporcionalidades diferentes. Aunque somos conscientes de la individualidad frente a la semblanza de grupo, hemos conseguido distinguir cualidades, fruto del siguiente paso de investigación, que no buscan encontrar un uso terminológico cerrado y estricto sino, más bien, ampliar el conocimiento de estas tendencias. 64 2. Caracteres fundamentales de las prácticas artísticas del Arte de la Tierra Tras las cuestiones relacionadas con la terminología estudiadas en el capítulo I, en este capítulo nos proponemos analizar las características y componentes que intervienen en las obras de arte alrededor del Arte de la Tierra; cuestiones como el espacio, el tiempo o el contexto en el que cada artista interviene de manera individual y personalizada. Para ello se partirá de las diferentes clasificaciones y definiciones recogidas en el capítulo anterior, que han aportado investigadores como Tonia Raquejo en Land art (1998); los estudios de Ana Guasch El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural,;El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945- 1995 (2004), La crítica discrepante: entrevistas sobre arte y pensamiento actual o La crítica dialogada. Entrevista sobre arte y pensamiento actual (2011); Land Art y el Arte Medioambiental de Jeffrey Kastner y Brian Wallis (2005); el pensamiento de Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido dentro de la publicación La posmodernidad de 1979; los estudios de Javier Maderuelo en torno a todo aquello que participa en la significación de paisaje (desde 1996); Gilles A. Tiberghien y su publicación Land art dentro de la cual se haya un capítulo muy importante Fuera de campo (1993); escritos y ensayos de Robert Smithson A sedimentation of mind o A Theory of Non-site (1969). O Publicaciones como Naturalmente Artificial. El arte español y la naturaleza: 1968-2006 de José María Parreño, Grego Matos y Fernando Arribas (2006); o Land Art en España de Oscar Luis Pérez Ocaña (2011), entre otros. Partiendo de artistas internacionales, citados por Tonia Raquejo en su publicación Land art (1998) -Renacer, Graham Metson, Colorado 1969; Masa desplazada y reemplazada, Michael Heizer, Nevada 1969; Roden Carter, James Turrell,1977; Ice Pieces, Andy Goldsworthy, 1987, entre muchas-, creemos que la investigación cobra aún más sentido atendiendo a obras de artistas españoles o realizadas en España. Nombrando algunas de ellas: Àngels Ribé Intersección agua, de ola y de luz, 1969. Fernando Casás, Tierra 100, 1971. Francesc Abad, Trabajo sobre los cuatro elementos, 1972. Josep Ponsatí, Inflable del Cap de Creus- Cadaqués- Benidorm 1972. Nacho Criado Rastreos, 1971 o Ajustes o Simulacro 1973. Fina Miralles, Serie Traslaciones, 1973. José María Yturralde, Estructura en vuelo, Serie cubos 1976. Eduardo Chillida, Los peines del viento, Donostia-San Sebastián, 1977. Perejaume, Postaler, 1984. Adolfo Schlosser, El cielo sobre la tierra, 1994 o La rosa de los vientos, 1988. Miguel Ángel Blanco, La biblioteca del bosque 1985. Eva Lootz, Montañas, 1986, La mano de Linneo, 1996, Árboles como arqueología 2003. Joan Foncuberta, Museo de zoología 1979. Agustín Ibarrola, El bosque de Oma, 1982. Jorge Barbi, serie Senda de caballos 1987, Cuatro posiciones de una misma piedra después de cuatro pleamares, 1988. Xavier Ribas, Sin título (Familia leyendo). Serie: “Domingos”, 1994-1997. Mao Monleón, Elsewhere 1998. Diego Arribas, Solo en rodenas, 1998. Lara Almarcegui, Guía de descampados de Ámsterdam, 1999. Carmela García, Serie paraíso, 2000. Iraida Cano, Tres amapolas para un jardín en el mar, 2002. Ángel Marcos, Paisajes, 1997 o Rastros 2003. Montserrat Soto, Sin título Oudande, 2003. Mireya Masó, La Antártida tiempo de cambio, 2006. Juárez y Palmero, Territorios pensados. Acciones en el paisaje 2007. Gorka Salmerón, serie Paisaje restituido, Urtatza Legazpi, 2017. Bleda y Rosa, Origen. Atlas Vertebre, 2003-2018. Ángel Marcos, Rastros, 2003. Marisa González, La central nuclear de Lemóniz (2003-2006). Josep Ginestar, Instalación en la Mina Menerillo (2005). O José Luis Tirado serie Arena 2020. Tras la entrada del año 2000 las iniciativas en torno al arte, el mundo rural, el territorio y la naturaleza aumentan en forma de organizaciones, centros, iniciativas, museos o residencias. 65 Obras en las que ponemos nuestra atención por ser, en gran parte, protagonistas de la evolución del Arte de la Tierra en nuestro país como: Diego Arribas Instalación en la Mina del Corcho, 2005 (MINA DE OJOS NEGROS, TERUEL). Enrique Velasco, Xamino-rio xumquemenes obay 1999, Fernando Casás, Los 36 justos (ISLA DE LAS ESCULTURAS, PONTEVEDRA). Las obras de Carlos Gredos Parajes nuncios de Infinito de 1999, Desde mi Atalaya de 2008; o Manu Pérez de Arrilucea Stonehead, el que mira el cerro en 2011 (CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA CERRO GALLINERO, ÁVILA). Virginia Calvo, Bosque de Ninfas 1999, Iraida Cano Nómada 2001 (EL APEADERO. CENTRO DE OPERACIONES DE LAND ART, LEÓN). Susana Solano, Encens i mirra 2001, Jesús Palomino, Anticongelante y 8 emisiones de radio, 2001 o Fernando Sánchez Castillo, Fuente 2003 (FUNDACIÓN NMAC, CÁDIZ). Demetrio Navaridas, Vueltas y vueltas, 2003 y Artificio, 2013 (ARTE EN LA TIERRA, SANTA LUCÍA DE OCÓN). Hamish Fulton, Siete caminatas cortas 2004 (FUNDACIÓN CÉSAR MANRIQUE, LANZAROTE) y, Rutas cortas por la Península ibérica 2008; Manuel Vilariño Fragmentos de un viaje 2013 (FUNDACIÓN ORTEGA MUÑOZ, BADAJOZ). Richard Long, A circle in Huesca, 1994; Ulrich Rückriem, Estela XXI,1995; Fernando Casás, Árboles como arqueología, 2004; o, Alberto Carneiro, As árvores florescem em Huesca, 2006 (FUNDACIÓN BEULAS, CDAN, HUESCA). Entre otras muchas que iremos descubriendo durante el desarrollo del capítulo. Cinco son las cuestiones más significativas que hemos encontrado presentes en mayor o menor medida en estas obras en las que centraremos nuestro estudio, cuya ubicación encontramos fuera de los parámetros tradicionales expositivos y que guardan algún tipo de relación con el entorno natural. Todas ellas parten de los resultados obtenidos en nuestro Trabajo de Iniciación a la investigación El Bosque de Oma de Agustín Ibarrola y son: 1. La importancia del espacio, el territorio y lugar que ocupan; 2. El proceso y el azar (lugares donde se sucede todo); 3. Las diferentes facetas del tiempo; 4. La tendencia a la iconografía abstracta; 5. La utilización de la naturaleza y sus componentes como elementos plásticos. En el apartado 2.1 Del soporte al contexto, estudiaremos la importancia del espacio, la tierra, sus componentes, sus cambios, el lugar y las acciones ocurridas en él que forman parte de su historia. Cada espacio es único, y por ello cada obra también. Ésta adquiere parte de su personalidad, de sus aspectos formales, de sus colores y formas; tanto la obra como los espacios se retroalimentan en su evolución. En el apartado 2.2 abordaremos las diferentes facetas del tiempo: tiempos históricos que se superponen, tiempos cronológicos importantes en las obras más efímeras, tiempos vitales y biológicos que adquieren un mayor protagonismo en obras cuyos materiales de origen natural dependen de los ciclos vitales de la naturaleza para su evolución y cambio. En el apartado 2.3 analizaremos los diferentes caminos de creación. El poder del proceso, el concepto, el azar; son obras formadas en buena parte por acontecimientos. Transforman y crean lugares a través de las experiencias, las cuales forman los conceptos de paisaje -inherentes en cada territorio- y sus versiones artísticas, creando en muchas de sus ocasiones al viajero-espectador. El proceso como narrativa, intervenciones, instalaciones, las tecnologías al servicio de las ideas o las prácticas colaborativas se van a mezclar con a tendencia a la iconografía abstracta como medio de expresión que, como veremos, responde al hecho de que en su mayoría no son obras cuya finalidad sea la mímesis del paisaje sino la creación de tal; por ello, las construcciones de carácter primordial y prehistórico suelen ser 66 fuente de referentes en aspectos formales. Formaciones geométricas básicas como el círculo, las estructuras piramidales, el dolmen como referente, los colores sacados de la naturaleza. Los materiales naturales y/o el entorno natural como suministrador de recursos artísticos. En su mayoría independientemente de la finalidad o el mensaje, la mayor parte de estas obras se suministran de la Tierra para extraer los recursos plásticos que necesita. En ocasiones para presentarlos como tal y en otras, para representar conceptos más profundos. Todos ellos serán analizados a través de apartados y ejemplificaciones aclarando y matizando algunas de estas cualidades que nos ayuden a descifrar la complejidad de las prácticas más conocidas como Land art o Earthworks y que, en la parte que nos atañe nombraremos como Arte de la Tierra. 2.1. Del soporte al contexto: espacio, territorio y lugar. Luca Galorafo en su libro Land & Scape Series: Artscapes. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo (2003) destaca el diálogo con el territorio y lugar que ocupan las prácticas artísticas relacionadas con la tierra, un diálogo con la vida natural, que se materializan en intervenciones espaciales con poder transmisor artístico, ecológico o concienciación medioambiental, y dentro de cada una funcionan y se aprecian de maneras diferentes. Espacio es un concepto polisémico que puede ser problemático, a pesar de la familiaridad con la que nos relacionamos con él. No es igual el espacio de la física que el de la arquitectura, el de la pintura, el del teatro, el urbanismo o la geografía. Podemos entender el espacio como algo objetivo, pero durante el último siglo, el espacio ha pasado de entenderse como una entidad existente en sí misma a ser una construcción social. El catedrático Gilbert Vargas, en su artículo Espacio y territorio en el análisis geográfico. Reflexiones (2012) define: El espacio ha sido un concepto ligado a la geografía desde su origen hasta la geografía física de Alejandro Von Humboldt...y prosigue afirmando que esto va más allá a partir del siglo XX; apareciendo nuevos enfoques: en el primero los geógrafos tuvieron una marcada inclinación por la naturaleza o factores físicos y tratan de explicar que el paisaje o conjunto observado es producto de una interacción de los elementos físicos como el relieve, la geomorfología, el clima, el suelo y la vegetación. En el segundo enfoque, el geógrafo considera como fundamental al individuo y a la sociedad que transforma, vive y construye el espacio y es de nuestro interés estudiar estos cambios desde el concepto de espacio físico hasta el territorio como espacio vivido y construido (Vargas, 2012, p.313). Reflexionemos entonces sobre este territorio como espacio vivido y construido. “El paisaje es construcción humana en un doble sentido: primero como un constructo mental” (Maderuelo, 2006b, p. 235) es decir, muchos de los artistas no utilizan el paisaje sólo como un objeto o como mero soporte sino que, también lo usan como parte de una interpretación perceptiva que elabora sobre fenómenos de una realidad física sobre el mundo o sobre el espacio o territorio que les rodea; y, segundo, “una construcción física” desde el momento que el ser humano lo modifica mediante hechos y acciones que actúan de una manera dinámica con el territorio” (Maderuelo, 2006b) 67 Entendemos que el ser humano interpreta culturalmente en todas sus facetas el territorio y acaba por completar la definición de paisaje. Las obras del Arte de la tierra se alejan por completo de la interpretación clásica del paisaje como representación de un espacio o territorio para pasar a formar parte activa de la construcción del mismo. Como el ser humano observa y experimenta los espacios es reflexivo dentro del trabajo de Los límites del paisaje sobre el que Giles A. Tiberghien (Maderuelo, 2007a)17. establece tres partes claves a la hora de interpretar el paisaje: el encuadre, el punto de vista y el horizonte, como las bases perceptivas de la construcción del mismo (Tiberghien, 2007) . Hay que ser conscientes que “la percepción es anterior al pensamiento cuando se trata de seleccionar un lugar y definirlo” (Raquejo, 1998, p. 73) y lo mismo se produce en torno a obras experienciales. Diego Arribas en Instalación en la Mina del Corcho (2005) deposita una serie de sillas en un espacio colocadas como si esperaran algún evento. Solo que aquí se observará únicamente el espacio: el lugar como espectáculo natural. Una instalación que nos invita a parar, a sentarnos y contemplar el territorio desde un punto de vista, un encuadre y un horizonte determinado. Cuando se fija la mirada en un objeto -en nuestro caso obra de arte-, ésta crea un movimiento que nos lleva a intentar visualizar y a explorar todo aquello de lo que está compuesto. Mental y momentáneamente, el ojo humano encierra al objeto en un paisaje determinado que se queda en nuestra retina. En estos momentos la imaginación comienza a trabajar produciéndose esa comprensión individual y propia características de los seres pensantes. Estos hechos comprendidos a través de la lectura de estudios de Merleau-Ponty Fenomenología de la percepción, (Ponty, trad. en 1993), nos hace corroborar la importancia de que un determinado objeto se encuentre en un determinado espacio a la hora de su interpretación: un espacio vivido, trasformado, natural, abandonado, alejado. Partimos de la base de que la experiencia del paisaje surge de la percepción polisensorial. Desde esta perspectiva, no podemos hablar de obras cuya recreación sea a partir de un solo uso de la mirada, sino que hablamos de una experiencia compleja, con multitud de condicionantes sociales, políticos, sensoriales. En referencia a palabras de filósofo y doctor por la universidad del París Marc J. Besse, el cual centró sus trabajos en las teorías del paisaje y la historia, expresa que antes de mirar y/o estudiar los paisajes, habitamos, vivimos, modificamos y nos relacionamos con nuestro entorno; un engranaje formado por la naturaleza y la sociedad (Besse, 2006). Estas están vinculadas a las variaciones en el devenir del movimiento a través de las que se articulan distintos puntos vista y de goce sensitivo (Raquejo, 1998). Es por lo que el movimiento confirma la experiencia corpórea ya que implica a los otros sentidos no sólo a la vista sino también, el oído para captar el sonido propio del territorio que actúa como elemento envolvente, el olfato, los olores de la tierra, de los troncos, de las plantas si todos estos están en armonía la percepción de la obra será más satisfactoria y, el tacto, es casi imposible apreciar en su totalidad un relieve sin que este sentido participe Fernando Casás (Gondomar, 1946), juega con este engranaje en su obra Los 36 justos (Isla de Esculturas de Pontevedra, 1999). Es una obra que invita al paseante a relacionarse con el entorno. Sin una dirección fija, los monolitos de piedra interactúan con el lugar, anteriormente solo ocupado por la naturaleza, y pasan a formar parte de él; como si recordaran antiguas ubicaciones de árboles cortados. “36 bloques de granito negro de Campo Lameiro 17 Reflexiones entre obras del Arte de la Tierra y su aportación a las publicaciones del CDAN con El arte en los límites del paisaje (pp 183-200) 68 dispersados por cuatro hectáreas que representan la devastación de la naturaleza” (Puga, 2011). Ubicada en el considerado primer museo al aire libre, Casás representa uno de los doce artistas que participaron y su trabajo fue una de las doce propuestas en mostrar como el hombre se relaciona con el entorno. Virginia Calvo, en la intervención Bosque de Ninfas (1999), a través de referencias alegóricas, instala junto al Centro de Operaciones y Land art, el Apeadero en León, diferentes y monumentales estructuras de metal que dotan al espacio de una nueva forma. Ocho estructuras surgen del suelo en forma de espiral y, ubicadas con esta misma forma, su extensión completa solo puede verse desde el aire. Nos habla de peregrinación, del poder del caminar como medio para enfatizar el paisaje, de la imaginación y de su percepción intimista de la naturaleza. 43. Bosque de Ninfas, (1999). Virginia Calvo. Autovía León-Burgos Siguiendo con reflexiones de Maurice Merleau Ponty (Rochefort, Francia, 1908-París, Francia, 1961), todo lo que percibimos es el resultado de nuestra relación con el entorno y los objetos que están en él, a través del diálogo entre la parte visual o exterior y la parte simbólica o interior. En la parte visual, se perciben las características físicas iguales para todo individuo, las que percibimos a través de los sentidos. Se trata de cualidades variables si nos encontramos ante una obra de carácter efímero y dependerá del momento concreto de la percepción. La parte simbólica es la más personal e individualizada tanto para el artista durante el proceso de creación, como para las sensaciones recaídas en cada espectador que dependerá de sus experiencias previas, sus gustos y la situación emocional en ese momento. Los niveles de percepción y de comprensión van a variar con ellas. Nos encontraremos ante obras que no buscan la mímesis, no se realizan para que el espectador entienda formal e iconográficamente hablando, sino para que las sienta, las perciba y las viva individualmente; aun no sabiendo lo que puede llegar a significar lo que está viendo desde el punto de vista del artista. La visión filosófica de Gastón Bachelard(Bar-sur-Aube, Francia, 1984-París, Francia, 1962) en La poética del espacio (1983) realiza una deconstrucción del espacio poético habitado por el hombre y afirma que, dependiendo del espacio, el ser le otorga una serie de sensaciones, en ocasiones gozosas y en otras sufridas, que completan la relación entre ambos. Si utilizamos este ejercicio mental, podemos explicar y entender tanto la importancia del lugar que ocupa, como el individualismo de cada obra a través de muchos condicionantes como, por ejemplo, monumentalidad o lo efímero, que en algunos casos nos impiden: poder ser vista de una sola 69 vez (recorrer para ver si nos referimos a su tamaño) o por la brevedad de su existencia (sobre todo en arte performático o efímero). Los cambios sufridos en el espacio van a condicionar la parte perceptiva asimilada por la memoria, se tratará de un proceso en constante cambio que la propia mente asocia y unifica de manera conceptual. Va verse expuesto como un ejercicio dinámico de modificaciones (mentales y físicas) e interpretaciones que se intercambian entre el artista, el espacio, y el espectador. Un proceso cíclico en continuo cambio. Así, según el filósofo, cuantos más complejo sea el espacio, más recuerdos caracterizados contendrá, y siempre con dos factores: la acción (experimentar el espacio) y la imaginación (sensaciones, recuerdos y asimilaciones). Todo aquello que produzca un cambio -por mínimo que seaacaba siendo el reflejo de la actividad humana; un reflejo que caracteriza la forma de ser y de comportarse del propio artista, de los habitantes del lugar y de los muchos que lo visitan. Todo cuanto pueda ser percibido por cualquiera de los sentidos formará parte integral de las obras del Arte de la Tierra. La memoria perceptiva en conjunto es lo que va mostrar su esencia total, ya sea en sus inicios, durante su construcción o en su experimentación. En la Serie Cubos, Estructuras al vuelo (1976) José María Iturralde modifica la visión del espacio aéreo con estructuras minimalistas en forma de cubos de grandes dimensiones que transforman ese lugar. Quedará grabado en la retina de quien visualizó la intervención, un paisaje diferente, único e irrepetible. Con mucha frecuencia el Arte de la Tierra ha accedido a espacios abiertos indeterminados como parte integrante fundamental de la obra. De esta forma, la intervención artística permite transformar el espacio en territorio connotado por el arte. A través de la obra, el artista establece relaciones nuevas. Estas relaciones difieren entre las distintas partes y nos derivan dependiendo desde que ojo se observe. Mirando a través del artista, se medita sobre su formación, sobre el contenido que va a transmitir, la decisión sobre su ubicación, que modificaciones se producirá en el espacio durante su construcción, el intercambio de materiales o la interrelación con el entorno. Para quien crea una intervención, el proceso establece una simbiosis con el territorio, así dicho proceso crece en importancia. Y por parte del espectador, en ocasiones sucede que la aceptación de la obra es tan plena, que el cambio que se produce en él es persistente y muy importante; son obras capaces de concienciar o cambiar la forma que tenemos de tratar los espacios. Cuando hablamos de obras de gran envergadura, se le exige al observador una participación activa, perdiendo así la mirada pasiva, ya que no puede abarcar de una sola vez, ni desde una posición fija la obra completa; ahora tiene que recorrerla. Se produce un refuerzo mutuo entre la construcción y el entorno que potencia a ambos y produce una nueva realidad bien perceptible. La sociedad aprecia ese efecto y distingue a ese conjunto con un uso y unas actividades que lo caracterizan aún más, dándole un especial atractivo que moviliza nuestros sentidos. (Aguiló, 1999, p. 17) No debemos obviar además la importante diferencia que hay entre la selección de un espacio exclusivamente como soporte o por sus cualidades naturales y formales, y la selección de un territorio por las cualidades que lo conforman, su historia, sus conflictos sociales, sus condiciones ambientales, la forma en la que el ser humano lo habita. Esta 70 decisión condicionará la comunicación entre las partes, los resultados de creación de la obra y la configuración de un nuevo lugar. Centrando nuestra investigación, observamos como el espacio físico va a ser una parte clave de la obra e inseparable de ella, va a ser concebido y aceptado como lugar de transformación y experimentación artística. Y cuando nos referimos, por tanto, al territorio, debemos entenderlo como el espacio modificado, vivido, intervenido por el ser humano con unas cualidades sociales, estructurales, culturales y físicas propias; cualidades que se traspasan a las obras de arte y viceversa. 2.1.1 La creación del lugar La relación con la naturaleza va a cambiar según van evolucionando estas prácticas artísticas, la naturaleza se convertirá no sólo en soporte sino en parte significante de la obra. El artista modifica el espacio y lo transforma con su intervención, convirtiéndolo en un espacio de emociones y sensaciones. Como hemos dicho en el apartado anterior, un territorio vivido y construido. La obra de arte ya no es la única protagonista, sino que el espacio dinámico creado por las acciones que se desarrollan en torno a ambos cobrará también parte de este papel, creando de esta manera y, en definitiva, un nuevo lugar. Aunque estas obras no deben entenderse como hechos aislados que se sucedieron sin más. Tiberghien en Los límites del paisaje describiendo el lugar nos aporta una de las bases claves para entender la estética de las obras realizadas en la naturaleza: no hay que entender ni la obra como sujeto aislado, ni comprenderlas como discurso únicamente sobre el paisaje, sino que hay que comprenderlas como el resultado de las actividades recíprocas que se suceden entre la obra y el lugar (Tiberghien en Maderuelo, 2007). A través de nuestra investigación diferenciamos dos versiones de un lugar: el de antes de la obra y el que queda tras la misma. De manera genérica, podemos entender que un lugar está compuesto por tres sustratos esenciales: un medio físico (en el que intervienen lo natural y lo construido en un punto determinado de localización), las actividades (ligadas y vinculadas a la función del lugar), y los significados (sujetos a las intencionalidades de los creadores y participantes) (Aguiló, 1999). Podemos decir entonces que la obra es proyectada para un espacio o un territorio que es transformado mediante esta acción en un lugar. Algunas localizaciones llaman nuestra atención poderosamente y nos sentimos vinculados a ellas… Un edificio de gran valor en sí mismo, por ejemplo, no garantiza ese suplemento de alma que adquiere un paraje cuando se convierte en lugar...Parece como si el edificio tuviera que estar ahí y, al estar, transforma el entorno en un soporte esperado de la acción humana. (Aguiló,1999, p. 16) Tras la construcción de la obra se crea una nueva identidad propia del lugar, con unos nuevos significados y cualidades fomentadas y creadas a través de las interrelaciones entre el entorno, lo construido y los procesos creativos. La obra Fuente (2003) de Fernando Sánchez del Castillo para la Fundación NMAC reflexiona sobre el pasado histórico o Pacto de Madrid (2003) que lo hace sobre los símbolos de poder, ambas reflejan los estudios del catedrático de historia y estética Miguel Aguiló (Madrid, 1945) entorno a esta idea de la concepción de que la obra por estar ahí, transforma el territorio y espera una acción de respuesta humana. Las intervenciones tienen la capacidad de generar una idea nueva de lugar; es decir, modificar 71 el pensamiento que tiene el individuo hacia él, creando un nuevo interés, unas nuevas intencionalidades de acercamiento y nuevas formas de reflexionar, de cambiar el mundo y su experimentación. En algunos casos son obras de carácter social como las prácticas ecologistas con una intención clara de promover un cambio; en otras, la percepción por primera vez de obras de gran envergadura puede hacer que el espectador cambie su opinión y varíe su percepción de paisaje; y en otras, el poder activo del espectador, le da la oportunidad de experimentar una cualidad más escondida de la obra, hasta la fecha solo entendida por los artistas. Como en la acción participativa Deslinde en 2014 junto a la artista madrileña Lucía Loren en Valdearte (Huelva), en el que se aborda el problema cultural de la ubicación de las lindes territoriales, con la tradicional técnica de construcción de estas lindes de piedra seca, y el trabajo conjunto, dieron como resultado esta obra, que comentaremos en profundidad en el siguiente capítulo. Los artistas de la tierra trasladan y transforman esa atracción por la naturaleza en arte, en cultura y en paisaje; utilizan esa atracción personal y única hacia un lugar siendo capaces de transformar no solo las cualidades físicas, sino también su significado. Crean una idea de lugar distinta a la fue antes de su intervención, una idea que sirve de atracción para el visitante y que provocará unas sensaciones particulares in situ diferentes en cada individuo. En los lugares resultantes tras las obras, es interesante distinguir entre artistas que eligen un espacio por sus cualidades físicas, como las obras de arte vivo de David Nash, y, artistas que eligen los lugares por cuestiones de otra índole (social, ecologica, cultural) como Alan Sonfist. Dos claros ejemplos que demuestran como mediante un proceso creativo se vive y se construyen los territorios y se crean los lugares. David Nash se siente ligado sin remedio a los lugares y utiliza sus materiales para crear arte vivo. Quizás su obra más personal Ash Dome (Cúpula de Fresnos, 1977) representa esta simbiosis. Veintidós fresnos plantados hacen ya más de cuarenta años, componen una obra que el artista ubicó cerca de su casa en Gales y con la cual está comprometido en el tiempo. Aunque es consciente de la diferencia visual que existe entre una modificación producida por medio natural y una humana en un lugar, para Nash, la tierra siempre tiene que estar al frente, ser consciente y consecuente de sus acciones. El propio artista comenta con Jonh K. Grande: “No puedo soportar la escultura que utiliza el terreno como trasfondo. Me resulta ofensivo”18 (Nash, 2005) . En Ash Dome planta árboles para que crezcan de una manera determinada y está con ellos en su proceso. En Divided Oaks (Robles divididos, 1985) en el Museo Kröller- Müller de Otterlo (Holanda), trabaja con un lugar arenoso y en el que la vida vegetal es difícil y en vez de arrancar toda la arbolada decidió dividirlos y modificar su crecimiento para darles una nueva existencia. Lo que hice se llama Fletching. Con los árboles muy pequeños me limité a empujarlos y colocar una estaca para sujetarlos, mientras que para los de mayor tamaño recorté una serie de formas en V, las doblé y las envolví de tal manera que la capa cambium pudiera cicatrizar. Esto verdaderamente despertó a los árboles (Nash, 2005)19 18 Palabras del artista David Nash entrevistado por John K. Grande para el capítulo Verdadero arte vivo de su publicación Diálogos, Arte Naturaleza. 19 Íbidem 78 Antonio Blázquez (Fuente Carreteros, Córdoba, 1978), Noelia Centeno (Barcelona, 1979), Paloma Montes López (Andújar, Jaén, 1982), Miguel Ángel Moreno Carretero (El Carpio, Córdoba, 1980), y Fran Pérez Rus, forman el colectivo Foro de Arte Relacional (FAR): comprometidos con la creación de nuevas situaciones, ambientes, equipos, amigos y redes, partiendo del arte relacional y la conversación situada, no tenemos miedo de actualizar una nueva propuesta, crítica, proactiva y transformadora, deconstructiva y constructiva con las prácticas y conocimientos heredados, que genere nuevas necesidades de experimentación y modos de relacionarnos (Foro relacional, 2016). Utilizan el arte como medio para crear nuevas relaciones, para activar consciencias a través de convocatorias anuales centradas en una temática. En su primera edición 2016, los artistas Jesús Carrillo, Yolanda Domínguez y Ángel Ramírez, realizan trabajos bajo el lema Hacia una sostenibilidad cultural. En 2017, la lectura se centra en el territorio con Nuria Güel, Jaron Rowan y El Respirador La ruptura: traspasando el territorio. La tercera edición, 2018, en los ecofeminismos de la mano de Verónica Perales, Diana Larrea y Las Fresca, y en la cuarta edición, 2019, Tech Politics. Hacia una legislación de la red, Daniel García Andújar dirigirá un taller de creación como activista consciente del arte en la red y artista visual. Podemos fijarnos también en artistas como Marisa González para hablarnos de la memoria de los lugares, del abandono y de la huella humana. En el proyecto Central Nuclear de Lemóniz (2002-2003), la artista durante el proceso de desmantelación de las instalaciones, realiza un estudio de campo, un Works in Progress de todos los lugares que componen la central, así como de la ubicación y sus alrededores. Estudia la ambición de un proyecto que modificó el territorio pero que nunca llegó a su inauguración. El proyecto fue cancelado y ahora los restos de central se unen con la naturaleza. Otra obra que abre los ojos acerca del uso desmedido y no meditados de los territorios. O César Manrique fue conocido no solamente por su faceta de pintor sino por constructor de lugares como activismo social. Destacó, entre otras cosas, por su arraigo a Lanzarote y la defensa de su paisaje natal. En los años 80, se hizo visible en protestas sobre la sobreexplotación de los terrenos con uno fin mercantilista y turístico. En la isla se pueden visitar hoy día construcciones realizadas por el artista que no solamente ayudan al reconocimiento y turismos de la zona, sino que las realiza con conocimiento y respeto hacia los lugares construidos. Acciones lejos del avasallamiento urbanístico. Hoy día la Fundación César Manrique sigue los ideales con los que el artista comenzara décadas atrás. Exposiciones sobre Arte-Naturaleza o Arte-espacio público continúan el legado. La ya mencionada Siete Caminatas cortas de Hamish Fulton (2005), la representación pura, natural y libre del fotógrafo Axel Hütte Tierra incógnita (2004), un gran representante del arte en la naturaleza en Italia Giuliano Mauri (Lodi Vecchio, Italia, 1938) en 2005. Exposiciones como Poéticas del lugar. Arte público en España (2001) la cual, comisariada por Javier Maderuelo y María Luisa Martín de Argila contiene la intención de provocar la reflexión acerca de la gran remodelación y creación de nuevos espacios públicos con el propósito inicial del saneamiento de espacios pero que esconden un sobre urbanismo y especulación sobre los territorios. Utilizan para su propósito 7 obras urbanísticas con la intención de explicar y analizar los caracteres del arte público. Las obras seleccionadas fueron: Plaza de los Fueros (Vitoria), de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui; Puerta de la Ilustración (Madrid), de Andreu Alfaro; Fossar de la Pedrera 79 (Barcelona), de Beth Galí; Avenida de Río de Janeiro (Barcelona), de Agustí Roqué, Carles Teixidor y Paloma Bardají; Islas (Santa Cruz de Tenerife), de Jaume Plensa; Fuente Pública -conocida como La Pantera Rosa- (Valencia), de Miquel Navarro; y Diez veces otra vez (Madrid), de Darío Corbeira (Fundación César Manrique, 2001). Sergio Belinchón, a través de proyectos fotográficos representa espacios y la idea de la colonización humana en obras como Ciudades efímeras 20001, Suburbio 2002, o Avalancha (2008). Aún, no siendo un artista que se considere así mismo como un artisvista, en el más fiel significado de la palabra. Encontramos en Belinchón actitudes que dialogan con estas intenciones. Observa la realidad y documentas hechos de nuestra realidad como el intrusismo de la construcción humana, el problema del estrecho o la modificación de los espacios: “A mí me gusta trabajar con lo documental, lo que ya existe y a partir de ahí elaborar un discurso propio” (Belinchón como se cita en Velasco, 2015). Trabaja en proyecto y series fotográficas que cuentan hechos cercanos y que nos abren los ojos a realidades. En definitiva, un lenguaje que une activismo y arte, tiene que tener la habilidad y el propósito remover, concienciar y provocar el despertar de ideas en pos de un fin mejor. Dentro del gran compendio de artistas del Arte de la Tierra se visualiza algunos ejemplos de ello, aunque esto no quiere decir que sea necesariamente intrínseco de sus lenguajes puesto que, el activismo requiere de una consciencia de actuación. Estos son algunos ejemplos que encontramos relacionados con la definición más básica de lo que hoy día se conoce como Artivismo: El artivismo se define como una hibridación entre el arte y el activismo. Arte reivindicativo y de resistencia. Visibilidad, durabilidad y riesgo son los rasgos específicos de una intervención que conlleva un claro mensaje sociopolítico. El arte se convierte en un medio de comunicación enfocado al cambio y a la transformación, un lenguaje que se desplaza desde la creación artística académica o museística hacia los espacios sociales convirtiéndose en una herramienta educativa (ART MADRID, 2020). *** Así Robert Smithson trae rocas a la galería. Hamish Fulton mapas y contabilidad de pasos. Richard Long fotografías de resultados de sus caminatas. Adolfo Schlosser (Estiria, Austria, 1939) recoge maderas y ramas del exterior convirtiéndolas en instalaciones naturales, Bárbara Fluxá convierte los residuos humanos actuales en restos museológicos contemporáneos, Lara Almarcegui documenta mapas de descampados. Nacho Criado inmortaliza los cuatro elementos. Josep Ponsatí guarda en el MACBA las Ceremonias de Lanzamiento que contienen las vidas documentales de las obras efímeras de sus hinchables. José María Yturralde muestra en galerías de manera fotográfica sus estructuras volantes. Maider López presenta como video creación una performance en Basoa (2017). Mayte Vieta utiliza la fotografía como referencia hacia la idea de los no-lugares. Y César Manrique utiliza el arte como reivindicación de la vida de la isla en la que creció. En definitiva, el Arte de la Tierra está rodeado de un gran número de condicionantes: sus significados, sus cualidades físicas, las actitudes sobre él. Todo esto nos lleva a entender las obras y su percepción como un proceso en continuo cambio en el que todas sus facetas participan en la creación de nuevas identidades. 80 2.2. La presencia del tiempo El tiempo se establece como una característica implícita en casi todas las obras realizadas en espacios exteriores y no exclusivamente en obras realizadas en espacios naturales. Lo encontraremos en diferentes dimensiones de la temporalidad: el tiempo biológico (vital de todas las cosas), el tiempo cíclico con asociaciones instintivas a artes primitivos, el tiempo histórico (culturalmente hablando), el tiempo psicológico de percepción, el tiempo unido al diálogo con el espacio y el tiempo asociado al movimiento. Empezaremos hablando del tiempo histórico. Desde la más remota antigüedad el ser humano cuenta secuencias temporales y las clasifica con fechas determinadas, algo, que, si analizamos lógicamente, es engañoso e incierto puesto que dichas secuencias se encuentran superpuestas y evolucionan unas a través de otras. Este tiempo histórico va a conseguir despertar un interés en artistas que intentan reescribir en la actualidad con actitudes ya formuladas en tiempos históricos pasados. El tiempo biológico o vital, difiere del tiempo histórico en las intervenciones que trabajan con elementos vivos. Nos referimos entonces a los cambios físicos y lo natural. Todo lo que nos rodea -incluido nosotros mismosestamos en continuo cambio, hoy no somos las mismas personas que ayer ni seremos las mismas que mañana. Debido a la mutabilidad, la obra está en continua evolución, dejando atrás la idea de preservación y conservación. La mutabilidad guarda el rastro del paso del tiempo biológico y tomando como referencias las palabras de Kubler: “El tiempo biológico consiste en duraciones ininterrumpidas de longitud estadísticamente predecible” (Kubler,1988, p. 70); dichas duraciones ininterrumpidas están repletas de modificaciones que guardan el rastro de las secuencias temporales y crean la propia historia de la obra. En relación a la faceta vital se encuentra el tiempo asociado al movimiento. Resulta evidente en obras que necesitan un recorrido para ser vistas y experimentadas, o por aquellas en las que el movimiento sirve como propia concepción artística. Debido a la necesidad de trasladarse al lugar, crean una especie de metáfora visual en la que participan: el tiempo cronológico (modificador independiente de la obra en continuo cambio), la psicología de la percepción humana (como vemos y observamos), el diálogo con el espacio (del que hemos hablado en el apartado anterior), y el tiempo de visión (que crea un nuevo tipo de visitante el viajeroespectador). Entendamos pues que, el tiempo histórico que nos va a contar los sucesos de un determinado lugar, es totalmente nuevo a cada segundo que transcurre; el tiempo biológico hace que las modificaciones del lugar formen parte de la historia, y, junto a ellos, el tiempo en su más sencillo estado, cronológico y vital, hace que los momentos vayan pasando y aportando nuevos capítulos a la historia de cada territorio. El conjunto y particularidad en cada caso, obtendrá el resultado de lo que llamaremos, tiempo vital de una obra. 2.2.1 El tiempo histórico: cultura, primitivismo y tiempo cíclico La historia intrínseca de cada lugar va a tener un papel relevante; es indivisible y única en cada territorio, espacio y lugar. Además de imposible de modificar, teniendo en cuenta que ese lugar es el que es por los sucesos históricos que han acontecido en él. A través de las relaciones con el espacio, en ocasiones los artistas se asocian con una historia y tiempo remoto. Un mundo que nos trae al presente los orígenes del lugar, sus procesos de cambio y su cultura. 81 Hay que tener en cuenta que la evolución histórica es medida en tiempos y fechas mientras que los tiempos artísticos lo hacen a través de estilos y épocas. Debido a esta cualidad clasificatoria, el individuo (sobre todo dentro de las competencias de un historiador), intenta describir y revelar las diferentes formas temporales, aunque el arte y la historia poseen periodos de tiempo distintos. A pesar del esfuerzo humano, la historia no es puramente lineal puesto que cada elemento artístico, en este caso, tiene un proceso de evolución propio y “que sean contemporáneos no implica que todos se encuentren en un mismo punto” (H. Focillon,1981 como se cita en Kubler 1988, p. 23). Intervienen duraciones variables y distancias históricas que se mide más por evoluciones que dejan atrás sistemas artísticos y dan pasos a otras nuevas. kubler lo explica: “Las evoluciones son simplemente intervalos entre fechas. Los hechos y los acontecimientos son diferentes. El tiempo histórico difiere del tiempo de las obras de arte. Cada periodo toma su color de algún equivalente anterior” (H. Focillon,1981 como se cita en Kubler, 1988, p.21) Comprobamos cómo, aunque el ser humano intenta cerrar y acotar las secuencias temporales, el propio proceso evolutivo del tiempo se encarga de enlazarlas como redes fluviales: cada nueva idea artística que surge tiene parte de otra anterior y tendrá parte de la siguiente. Las practicas artísticas en los comienzos de los Land art y Earthworks, no solo consiguen tener parte de toda esa tendencia modernista de la que nace como el Minimalismo o el arte Povera, sino que sufre una conexión extrapolar entre puntos muy distantes en el tiempo. Esto genera una particularidad que hasta la fecha de los años 50 y 60 no se había vuelto a recuperar. Hoy día esa tendencia de mirar al pasado sigue vigente. El Arte de la Tierra representa tiempos históricos por varios caminos referenciales: asociados a tiempos remotos, épocas prehistóricas y tiempos cíclicos que se superponen (Raquejo, 1998), y/o el tiempo cultural más cercano, la historia reciente donde se incluyen las modificaciones terrenales y el reflejo de los cambios culturales y sociales. Asociado a tiempos remotos; Bleda y Rosa (María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970), pareja consolidad en la fotografía contemporánea, los cuales centran sus proyectos alrededor del territorio. En Origen. Atlas Vertebre. 2003-2018: Proponemos con este proyecto un recorrido físico por las diferentes teorías de la evolución humana desarrolladas durante los siglos XIX, XX y XXI que han situado el origen del hombre, dependiendo de los hallazgos científicos del momento, en distintos espacios geográficos. Un paseo por los lugares donde en algún momento se situó el primer hombre (Bleda y Rosa, 2003-2018). 48. Homo spyensis 2007. de la serie Origen. Atlas Vertebre (2003-2018). ©Bleda y Rosa 82 La prueba del que pasado existió tal y como creemos, se visualiza a partir del proceso de demostración del hecho/realidad basada en actos humanos, esto sucede también en cómo el Arte Prehistórico asumió su relación con la naturaleza. Unos cuantos milenios después, la creación artística repite esta actitud de simbiosis con la naturaleza y los territorios que habita. Este tiempo histórico pasado sirve de referencia para que artistas repitan actitudes que replantean realidades a través de experiencias más contemporáneas. Los artistas del Arte de la Tierra reinterpretan distanciados por siglos o milenios de historia, experimentan su espacio, crean lugares e interpretan su cultura. Añadiendo un nuevo capítulo con connotaciones sociales y culturales de cada época histórica representante de cada artista. Esta cualidad temporal evoluciona en obras en los que los artistas crean conceptualmente a partir de sus acontecimientos históricos (como acabamos de ver en el proyecto Origen del grupo Bleda y Rosa). Se produce entonces, lo que podemos denominar también como tiempo cíclico. La representación de tiempos históricos se ve reflejado en estos artistas a través de la utilización de suelos y territorios ya vividos por nuestros antepasados para replantear nuevas formas artísticas: “algunos artistas han querido mostrar un tiempo ahistórico que les permita jugar con las fronteras de antes, el ahora y el después” (Raquejo 1998, p. 39). Interrelacionan sucesos que se unen aún con varios puntos alejados del tiempo. Volver al pasado, para modificar el presente y reinventar el futuro. Así toman sentido las palabras de Thomas E. Resse en su prólogo21: “Una obra de arte es un intento de alcanzar lo trascendente… y, al mismo tiempo, forma parte integrante de un complejo sistema de relaciones… Vemos converger en ella las distintas fuerzas de las civilizaciones” (Kubler 1988: 22-23). Podemos apreciar claramente la influencia del arte prehistórico en Stonehead, el que mira as cerro de Manu Pérez de Arrilucea en (2011, Centro de Arte y Naturaleza Cerro Gallinero, Ávila). El artista integra en la cavidad de una roca, una pieza compuesta por piedras que nos recuerdan a esculturas prehistóricas (materiales naturales, facciones simplificadas). Sus formas intervienen en la percepción de tal manera que el espectador no puede descifrar el tiempo que ésta lleva ahí. En otra línea con referencias prehistóricas trabaja Iraida Cano en Nómadas 2001 (El Apeadero. Centro de Operaciones de Land Art. León), traslada al suelo mediante placas metálicas recreaciones con gran parecido visual con pinturas rupestres que bien nos pueden recordar a dibujos encontrados en Altamira. O Carlos Gredos en Parajes nuncios de Infinito (1999-2009), o La Nube (primera obra del artista en el Centro de Arte y Naturaleza Cerro Gallinero, Ávila), el cual utiliza el monolito como la más básica fuente de expresión artística. Sus grandes dimensiones permiten a la obra contemplar diversas lecturas e interpretaciones, es transitable y puede ser vista desde diferentes ángulos dejando así abierto los límites del paisaje. El arte primigenio está lleno de símbolos y tradiciones que principalmente solo conocen en su plenitud aquellas culturas que lo vivieron. Existen obras de Arte de la Tierra como las que acabamos de mencionar que nos muestran la intención de volver a esas culturas; regresar a los orígenes para poder experimentar esa relación con el entorno y la naturaleza que antaño habría. Los saltos temporales que puede llegar a dar una obra de arte realizada en un espacio exterior, permiten interpretar el discurrir de la historia con una superposición de extremos muy opuestos (históricamente hablando), con lo cual, se pueden llegar a ver características de culturas muy lejanas unidas a tiempo más actual. (Raquejo, 1998). 21 En él, se presta de las palabras de Henri Follicon y su publicación The life of forms in art (1996). 83 Y, también, en la segunda edición del certamen Arte en la Tierra (Santa Lucía de Ocón, La Rioja, 2004), donde Blanca Navas realiza dos obras. Una intervención moviendo y trasladando tierra con maquinaria pesada hasta construir tres montículos que forman la figura abstracta de una mujer tumbada hacia arriba para representar la feminidad y la maternidad. Nos habla de la Terra Mater y del ciclo vital de toda vida natural. Es una obra que contiene muchas similitudes formales y estéticas a la obra de James Pierce Mujer de la tierra de 1976-77. Junto a esta, realiza Descansar para contemplar. En ella una línea realizada con piedras del territorio y que simula las construcciones de las antiguas lindes, nos invita a descansar y a contemplar el lugar dándole importancia al hecho de la contemplación como eje artístico. Disfrutar, observar, mirar, sentir en definitiva todo aquello que conforma el paisaje y los cambios que surgen en él. Pero hay que tener en cuenta que “Ningún acto es completamente nuevo, por eso generalmente, los artistas han preferido repetir el pasado más que alejarse de él” (G. Kubler, como se cita en Raquejo,1998, p.39). Cogen como referencias suelos con historia y hacen que esta historia y ese tiempo sea parte integral de sus obras ahora La obra de Montserrat soto (Barcelona 1961) incide de lleno sobre la memoria histórica y personal, y cómo éstas están relacionadas con “la naturaleza, el entorno, la periferia y el paisaje”. En Sin título. Oudande (2003,) Soto capta a través de la fotografía una serie de formaciones rocosas, paredes y muros altos, restos arqueológicos de la actividad humana que nos recuerdan a construcción pasadas y que nos hacen pensar la pequeña línea que a veces separan a distintas civilizaciones tan alejadas temporalmente. Así “Sigfried Giedion defiende 49. Stonehead, el que mira as cerro de (2011, Centro de Arte y Naturaleza Cerro Gallinero, Ávila). Manu Pérez de Arrilucea 50. Parajes nuncios de Infinito (1999-2009, Centro de Arte y Naturaleza Cerro Gallinero, Ávila). Carlos Gredos 84 que el espacio del hombre primitivo, al igual que en el arte actual, carece de marco y tiene una libertad de dirección absoluta” (Raquejo, 1998, p. 20). Sus trabajos se sitúan entre la parte objetiva, representar un lugar tal y como es, y la subjetiva, las ideas personales que surgen debido a su relación con el lugar. Su Línea de trabajo se plantea analizar la relación entre el arte y sus espacios mostrando: apropiacionismo de lugares como representaciones artísticas y utilización de lugares como espacios plásticos. En Doom City, su proyecto en proceso desde el (2005), va más allá con los conceptos de memoria, dividiendo este concepto temporal en tres: memorias del pasado ruinas, memorias del presente, habitar; y memoria del futuro, miedo. Sus representaciones son vivencias y reflejan la importante unión de la memoria del lugar con el artista. Montserrat Soto utiliza las huellas del ser humano en el paisaje y el lugar en sí como hecho plástico sin modificación interrumpida. 51. Sin título. Oudande (2003,) © Montserrat Soto La conexión con creaciones prehistóricas está presente en forma de estrategias creativas como la utilización de la tierra, piedras y otros materiales, la utilización de elementos básicos de significación como el círculo o la línea recta, y unión total con el espacio que les rodea, formando parte desde el momento de la intervención. La curiosidad innata del ser humano por entender qué y cómo ocurrió en el pasado, se aborda en un sin fin de opciones artísticas; una actitud viva y en continua evolución que recupera la conciencia hacia el territorio que ocupamos. Esto, ayuda en ocasiones, al artista a crear una especie de tiempo ahistórico, el cual les permite jugar con él antes, el ahora y el después en su creación. 2.2.2 Tiempo natural y su asociación al movimiento Introducir una acción artística en la naturaleza es hacerla partícipe de los ciclos naturales: el día y la noche, el cambio de estaciones, una fuerte lluvia, el crecimiento de la vegetación, la interactuación con la fauna; todas ellas pasarán a formar parte del devenir de la obra. Un espacio vivo que alberga obras de arte y que, con su crecimiento, la absorbe y la acepta como parte integral. De esta manera, poco a poco se mimetizará con el entorno difuminando la línea que separa lo humano manufacturado de lo natural. 85 La obra de Oppenheim Anillos Anuales (1968) que realizó en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, entre los pueblos Fort Kent (Maine) y la Aldea Clair (New Brunswick) y con una diferencia horaria de una hora entre las partes, trata tres dimensiones temporales: el biológico representado por los anillos, el vectorial o cronológico protagonizado por el río y sus cualidades y el cultural o convencional, diferencia horaria de las dos orillas. La obra trata de 6 anillos concéntricos entre sí dispuestos en el río Saint John, realizados caminando sobre la nieve. Oppenheim coloca frente al espectador problemáticas como los límites fronterizos, y reflexiona sobre la idea abstracta del tiempo como algo humano, frágil y muy relativo. Más actualmente existen ejemplos cuya temporalidad podría ser heredera de este tipo de comportamientos artísticos y que evolucionan para seguir mostrando esa importancia temporal adaptada a otros tiempos históricos. Es el caso del proyecto La Antártida. Tiempo de cambio (2006-2010) de Mireya Masó que completa a través de grabaciones y fotografía estudios sobre los cambios de la naturaleza a simple vista imperceptibles por el ojo humano. Para Mireya Masó: La Antártida es la presencia visible del cambio. El tiempo cronometrado se materializa en un transcurso sin pausa de sol y niebla, de calma, de nevadas y pedregales barridos por el viento, de mareas, de avances y retrocesos de lonjas y bloques de hielo sobre la bahía. Es un paisaje en movimiento, no hay nada más allá del instante. Aquí, en la Antártida cada segundo tiene el valor del presente. Aparece y desaparece antes de que puedas recordarlo (Masó 2010). Gorka Salmerón recorre, mira y plasma mediante fotografía. En Arquitectura estéril. Paisaje restituido. (Urtatza, Legazpi. 2017), utiliza una retrospección a un pasado mucho más cercano para entender los cambios históricos, arquitectónicos y naturales que ha sufrido un territorio durante un gran período de tiempo. Salmerón recorre los mismos lugares en diferencias franjas temporales como reflejo de una actitud humana frente a los territorios que habitamos, para marcar de alguna manera, su paso por ellos y observar la vida cambiante de cada lugar. Aunque esta obra tienen una importante carga cultural, es de tener en cuenta como nos presenta un tiempo asociado al movimiento y al caminar como práctica artística. Ocasionalmente vuelvo a perderme allí para contemplar el paisaje cambiante, el envejecimiento de la arquitectura, su transformación al ser absorbida por la vegetación. Cada visita es distinta y la curiosidad deriva en sorpresa constantemente. No dejo de encontrarme con escenas nuevas. Aunque el paisaje no deje de ser invariablemente el mismo, en esa convivencia entre naturaleza y construcción, el espacio con el que ya mantenía un vínculo especial antes de comenzar a realizar fotografías a mediados de los años 80, treinta años más tarde sigue ofreciendo sensaciones nuevas que me llevan a contemplar el mismo panorama bajo una mirada distinta. En todos estos años he repetido la misma práctica, una tarea consistente en intentar recopilar a través de imágenes esas experiencias, fotografiando una y otra vez el lugar, realizando diferentes tomas en cada momento. Curiosamente, la sensación actual en relación a estas últimas fotografías es la de una vuelta a las primeras imágenes sobre la fábrica de Patricio iniciadas a comienzos de los 90, o quizás una prolongación de las mismas. Ahora me cuestiono, entre otras cosas, si realmente este trabajo ha surgido de manera inconsciente o si quizás siempre ha estado ahí desde el comienzo, como cuando hice las primeras fotos de la 86 fábrica. Tal vez sea yo el que esté observando con mirada dispar el paisaje de siempre; siendo mis intereses y mis vueltas al lugar cambiantes y variables, como las razones que me animan a contemplar el mismo territorio con otros ojos. Gorka Salmerón Murgiondo. Fuenmayor, octubre de 2017. La biblioteca del bosque de Miguel Ángel Blanco desde 1986 y todavía vigente en la actualidad, contiene un poder cronológico fundamental en una obra abierta, en continuo cambio y sin terminar, ejemplos entre muchos, de obras que registran o evidencian el tiempo biológico y el devenir de los procesos vitales naturales. Estos procesos temporales y ciclos de la naturaleza también adquieren relevancia en la obra Estancias sumergidas (2010) de Cristina Iglesias cuyo proceso creativo puede ser considerado similar a Los museos acuáticos de Jason Decaires Taylor que el artista británico comenzaría en el año 2006 con el primer parque de esculturas submarinas del mundo en Grenada, y que llevaría otro de sus proyectos hasta las aguas del Atlántico en Lanzarote (2017). Son obras que, a través de los cambios que proporciona a su alrededor, pasan a ser parte del espacio y a dar cabida a una estancia nueva y sostenible para toda la vida marina que le rodea; una intercomunicación entre el arte y el fondo marino que a la vez traslada un mensaje ambiental. En otro sentido natural del tiempo y acompañando a la idea de contemplación ya mencionada en el apartado anterior junto al viajero-espectador, es importante prestar atención a la forma temporal asociada al movimiento del ser humano. Aquí nos referimos a un tiempo psicológico de percepción que une al ser humano con el espacio dentro de diálogos artísticos. Dicho diálogo va a estar condicionado por los aspectos formales de la obra. Esto quiere decir que, si la situación de dicha obra se encuentra en un lugar muy alejado y remoto, necesitaremos movernos hasta allí para poder captar toda su esencia convirtiéndose así en una obra menos accesible y por lo tanto menos experienciada; si es pequeña en tamaño y de carácter efímero, este tiempo será experimentado únicamente por quien viva la obra in situ; y, si es de una gran envergadura, tendremos que recorrer para mirar. En Doble negativo 1967-1972, o en City de Michael Heizer, el tiempo está presente como elemento transformador no sólo de la naturaleza sino también de su trabajo. Las dos cavidades de Doble Negativo poseen cualidades de transitabilidad y teatralidad. Dicho poder de transitar desde dentro la obra hace que ese tiempo utilizado forme parte intrínseca de la misma y que cada vez que se viva, sea diferente ya que el paso del tiempo vital de la naturaleza que le rodea forma parte de la obra. *** Si analizamos en aspectos generales la presencia del tiempo en las obras del Arte de la Tierra, en concordancia con Kubler cualquier problema pasado es capaz de reactivarse bajo nuevas condiciones (Kubler, 1988). Los problemas a los que los habitantes de la prehistoria se enfrentaban con respecto al territorio han cambiado, pero permanece la necesidad de conectar con el entorno. Está claro que los resultados actuales no son los mismos debido a 87 toda la herencia cultural de la que hoy día disponemos, pero si está a la vista la intención de acercarse a esa forma de comunión con y para con la naturaleza que nos rodea. O, dicho de otro modo, el arte de la tierra asume la recuperación de esa simbiosis y sensibilidad perdida en nuestra contemporaneidad explorando diferentes formas de unión entre el ser humano y La Tierra. 2.3 El Proceso como narrativa Hemos definido las prácticas artísticas relacionadas con el Arte de la Tierra como unas prácticas de carácter procesual en cuanto a que son acciones donde lo más importante no es el resultado sino el desarrollo entre las partes. En opinión de Ana María Guash cuando habla de la pluralidad del arte de la tierra (2000), este tipo de acciones artísticas implican la valoración de la dimensión temporal del proyecto artístico y la conversión de la obra en única e irrepetible por lo general efímera. En concordancia con ella, los pensamientos de Robert Morris expresados en su artículo Anti-form en la revista Art Forum (Abril de 1968, pp 33-35) son imprescindibles para entender cómo funciona el concepto artístico en las obras. En él defiende un nivel de simbiosis extrasensorial entre los materiales y el estado psíquico del artista: “para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario dar valor al proceso de su autoproducción” (R. Morris como se cita en Guasch 2000, p.40) Con esta reflexión Robert Morris nos da una clave fundamental para comprender su proceso creativo. El concepto del arte en el que juegan este tipo de obras está cargado no solo del mensaje que transmite, sino de todas las sensaciones que participan en dicho proceso, además de una habilidad especial de su autoproducción: la evolución propia de materiales naturales y sus procesos vitales. Morris llama a estos “principios vitales como gravedad, indeterminación y azar lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible” (Guasch, 2000, p. 40), además de la necesidad de dejar hacer, más que de crear. El requerimiento de aportar conocimientos acerca de cómo se trabajan los conceptos ayuda a entender las obras, a que llegue a más espectadores y amplificar la transmisión de los ideales que las acompañan. En los casos que propondremos, el proceso tiene importancia en sí mismo y el resultado final posee diferentes grados de valor que los creadores le otorgan según sus premisas artísticas. También hablaremos de como el artista puede tener diferentes funciones, bien como constructor, diseñador y hacedor de la obra o bien como mediador entre la obra y el espectador que, en estos casos se convierte en una parte activa de la misma, no se limita a interpretarla, sino que la construye. Presentaremos en los siguientes subapartados, distintos procesos asociados con estas prácticas a los que el artista acude en función de sus objetivos. Prestaremos atención a cuatro formas de creación dentro de ejemplos de obras realizadas en España: aquellas donde la intervención física con el territorio es indispensable, (de esta cogeremos como referencia el artículo de Javier Maderuelo Marcar el territorio, tallar el suelo, ocupar el espacio y transformar el territorio); a la acción mediante creaciones performáticas, rituales y el caminar como práctica artística; una especial atención a la instalación escultórica en la naturaleza ayudado por eventos e iniciativas; las practicas participativas que requieren del espectador y que promueven cambios sociales y culturales, así como diferentes formas de actuación; y la fotografía como herramienta del concepto Arte de la Tierra. 94 Durante años hemos podido contemplar ejemplificaciones de formas creativas que requieren de la acción en las convocatorias anuales del Scarpia, en el Carpio, Córdoba. Ana María Herrero Cervera en 2004 habla de vínculo del sujeto con el lugar a través de una performance en la que los integrantes se mimetizan con el entorno a través de sus cuerpo pintados o Alberto Gusi quien en 2014 realiza un happening a través de un taller de creación donde propone “materializar la intervención de un camino de piedras con palabras propias de la jerga carpeña” (Moreno y Centeno, 2015,p. 64) los participantes recorren un camino por la ruta hacia le Ermita de San Pedro depositando las piedras a su paso. La instalación sonora que el artista Llorenç Barber realiza en la III edición de Arte, Industria y Territorio en Teruel (2007) para hablar del arte contemporáneo unido al patrimonio industrial y los enclaves naturales modificados por este. Peculiares conciertos que el artista realiza dentro la mina Barranco, elegida tras conocer las diferentes minas de la zona. El artista confesó que “es una ocasión irrepetible poder dar un concierto de campanas dentro de una campana” (L. Barber, como se cita en Arribas 2016, p. 295). La gran cavidad de la explotación minera le resultó la herramienta perfecta como transmisor acústico. Una oportunidad única para los que vivieron el momento. O los trabajos en La Fundación NMAC de Marina Abramovic: “El performance me ha permitido saltar a otros espacios y dimensiones” (Abramovic, 2001). En esta ocasión, la artista realiza Nidos humanos (2001): son siete orificios de un tamaño suficiente para que quepa una persona sentada, excavados en la superficie de una de las paredes de una cantera de arena abandonada. De cada agujero se ha colgado una escalera de cuerda realizada por artesanos locales con fibra vegetal autóctona. Los agujeros están situados a diferentes alturas, a los dos más bajos se puede subir con las escaleras de cuerda. El más alto está situado a 30 mts de altura. Para Marina estos nidos son lugares para la contemplación. El nido envuelve a la persona que se mete en él y hace que uno se sienta protegido, pero al mismo tiempo frágil e inseguro, ya que hay que concentrarse en no caerse. Esta es la obra más grande que ha realizado la artista en su carrera (Blázquez, 2001) 62. Llorenç Barber durante su concierto en la III Edición de Arte, Industria y Territorio, (2007), Teruel. Fotografía ©Diego Arribas 95 Su performance la pone en el punto de mira y hace intervenir a artesanos de la zona, así no solo se une físicamente al lugar sino socialmente. Crea una acción que a su vez crea situaciones de convivencia. Vemos diversos ejemplos de cómo el cuerpo como herramienta puede llegar a ser un transmisor con mucha potencia, ya que, está lleno de expresiones y connotaciones. Cargado de sensaciones, lecturas y comportamientos diferentes que le dan tanto el individualismo característico de estas prácticas como la conexión necesaria para que florezcan las interrelaciones entre las partes. Tener la posibilidad de estar en contacto en el momento de la creación es un punto de simbiosis entre artistas, obras y espectadores que se hace único e irrepetible, de ahí que la acción sea tan importante, al igual que el reflejo documental de ella. 2.3.3 Instalación o naturaleza Instalada Para la exposición realizada en 2010 Paisaje como idea. Proyectos y Proyecciones/ 1960- 1980 realizada en Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián), se documentó con el mismo título una publicación que ahonda en las propuestas seleccionadas. En ella se muestran los condicionantes de la relación entre la naturaleza, el arte contemporáneo y la sociedad de la época, una entrevista a Robert Smithson por Moira Roth (1973), o formas de visualizar el paisaje. En él, Berta Sichel se refiere a las instalaciones con la naturaleza a las acciones producidas durante la exposición en 1968 en la galería de Virginia Dwan: “Llenó la galería con arena, piedras, ladrillos y madera, así como con documentación de proyectos realizados o que existían solo como idea” (Sichel, 2010, p. 19). Se trata por tanto de obras que tienen como misión referencial hablar de lugares exteriores. Así, de esta manera, la naturaleza irrumpe en la galería como obra constituyente a través de ideas y representaciones. Las instalaciones escultóricas son procesos creativos que tuvieron su auge en España a partir de la década de los 70 y que también tienen su peculiar presencia en torno a la 64. Nidos Humanos, (2001). Marina Abramovic durante la performance en la Fundación NMAC 63. Nidos Humanos (2001). Marina Abramovic Grúa ayudando al acceso del nido en la roca 96 naturaleza. Las instalaciones escultóricas se van a alejar de lo que comúnmente se entiende en la definición de escultura debido a la cantidad de recursos plásticos que se usan en ella (Sánchez, 2009). Instalaciones de elementos naturales dentro de galerías o instituciones, instalaciones en un entorno naturales, o instalaciones públicas. Vamos a dejar de ver esculturas sobre pedestales para ver instalaciones que ocupen salas enteras, que se puedan recorrer y ver a través y dentro de ellas, que convierten los materiales cotidianos en materiales plásticos. Con esta falta de límites, cualquier elemento, acontecimiento plástico, idea, puede ser partícipe de una instalación. Al establecer relaciones estructurales entre las instalaciones escultóricas y el Land art, observamos que las formas expositivas con las que los artistas presentan este tipo de instalaciones pueden variar, pero, lo más común es que encontremos instalaciones con material artificial en espacio naturales como soporte y con intención clara de relación con este; e instalaciones de lo natural o referente a ello en espacios expositivos cerrados. Consideramos instalación a obras formadas mediante materiales (artificiales o naturales) colocados en un espacio o, como hemos dicho anteriormente, ocupando un espacio. Es muy común encontrarnos este tipo de obras en galerías y museos, debido a las pocas posibilidades de experimentación de un espacio dentro de un local expositivo, las instalaciones con materiales naturales o representaciones de otras intervenciones en espacios abiertos hace que parte de la naturaleza participe de estos espacios cerrados. En ocasiones las obras interrumpen en el paisaje. Introducen materiales artificiales en la naturaleza modificándola visual y físicamente. Son artistas que utilizan el paisaje a modo de lienzo, es decir como soporte. Adquieren como aptos para sus obras cualquier material que se encuentre a su alrededor, y, cualquier espacio a modificar. Poseen una mayor intencionalidad megalómana siendo además las que más huella humana dejan en el territorio. Y si anteriormente hemos explicado cómo las acciones humanas cambian los territorios y su historia, estas obras son las que más modificaciones físicas aportarán. La utilización de materiales no naturales y la utilización de maquinaria de gran envergadura, tiene la habilidad de dejar marcado perpetuamente los lugares. Son obras que no buscan mimetizarse con la naturaleza sino más bien poseerla. Con sus acciones, la llevará por un camino completamente diferente al que sus propios cambios vitales hubieran llegado. La mayor preocupación del creador en estos casos será el arte en sí mismo. Los peines del viento 1977 es una obra de las más conocidas del autor guipuzcoano Eduardo Chillida. Estaría dentro de las descripciones instalación o interrupción con materiales artificiales en un espacio natural. Se trata de una composición escultórica compuesta por tres piezas de acero incrustadas en las rocas de granito en el extremo oeste de la playa de Ondarreta (San Sebastián). Las esculturas son capaces de soportar las diferentes facetas de los cambios climatológicos de la naturaleza, y se presentan como majestuosas y sublimes frente al mar. El paso del tiempo ha hecho que el color del acero se mimetice con la roca que la sujeta haciendo, en ocasiones, un engaño visual y creando un puente de comunicación más simbiótico entre la naturaleza y la obra de arte con más de 40 año de antigüedad. Aunque, aun así, son esculturas manufacturadas y muy lejanas a materiales puramente naturales. En Huesca en el Centro de Arte y Naturaleza CDAN, dentro de su obra permanente, existen instalaciones en enclaves específicos alrededor del centro. Y lo mismo ocurre en el Museo Vostell de Cáceres, la Fundación NMAC, o la Isla de la Esculturas en Pontevedra, ejemplos de cómo las obras manufacturadas entran dentro de lugares naturales. Ocupan 97 espacios dándoles una nueva identidad y aportando a los espectadores la necesidad de buscar, de viajar y de recorrer. Pero no todas las instalaciones van a resultar abruptas o interrupciones. Cristina Iglesias en sus Estancias Sumergidas (2010) consigue que estructuras de hormigón armado con un PH neutro se conviertan en arrecifes para mejorar la vida marina, así como en su día realizara Betty Beaumount en Ocean´s Landmark. O Jacobo Castellanos en la Fundación NMAC con su obra Viga Madre (2017). Utiliza la instalación para hablar de la memoria colectiva e individual, de la problemática social y cultural del estrecho: En la Fundación NMAC, mi obra se sitúa entre el concepto político de Adel Abdessemed y la idea de protección de ‘Nidos Humanos’ de Abramovic. Aunque mi obra tiene que ver más con la memoria, tanto individual como colectiva, es imposible estar en este contexto y olvidarse del conflicto del Estrecho. Sin ir directamente a lo político, elegí el tema del tránsito, del ir y venir, África, Europa…Y pensé en las aves migratorias, que viajan de un continente a otro sin necesidad de pasaporte (Castellanos, 2017). La escultura también se abre camino entre árboles en la finca Zabalaga (Hernani) cerca de San Sebastián para dar ubicación a algo más de 40 grandes esculturas al aire libre (entre otros trabajos más pequeños) en el Museo Chillida-Leku. Las obras, aunque depositadas e instaladas de forma consciente y controlada, dialogan con la naturaleza (Pérez Ocaña, 2011) invitando a los espectadores a caminar por donde caminaba el artista. Desde el museo nos aportan palabras del artista ya desaparecido en forma de audio: “una utopía, construir un espacio donde descansaran mis esculturas y la gente pudiera caminar entre ellas como por un bosque” (Chillida, 2021). Chillida instala sus esculturas en un espacio diseñado en colaboración con Joaquín Montero. Todo está controlado para el disfrute de la unión entre el arte y la naturaleza dentro de territorios que pertenecen a la vida del artista, hecho que añade cualidades históricas y personales al espacio, así como sucede en Lanzarote y los espacios creados por César Manrique. Utilizan la unión personal con “sus” territorios para expresarlo y mostrarlo al mundo. Al igual que Smithson introdujo piedras en la galería de Virginia Dwan en 1968, por el territorio español están repartidas diferentes exposiciones que adentran la tierra y sus elementos en sus salas como primeras representaciones de sud ideas del No-Lugar. Adolfo Schlosser es un gran ejemplo de ello. En 1994 crea El cielo sobre la tierra y Bóveda en el Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo de Valladolid, “esta instalación retoma la idea de bosque recortado” (Museo de Arte Contemporáneo de Valladolid, 1994). La obra está formada por nueve círculos concéntricos de maderas de troncos recortados que ocupan el espacio. Hace referencia a lugares exteriores y podemos hablar de características visuales como el círculo como elemento representativo ya utilizadas por artistas internacionales utilizando “formas sencillas de significaciones cósmicas en torno a idea del centro, del tiempo y del espacio” (Pérez Ocaña, 2011, p.157). Eva Lootz es otra artista austriaca que, al igual que Schlosser, su proyección artística casi en su totalidad está ligada a nuestro país. En esta representación (Montaña 1986-2016), vuelve a traer la construcción que en el año 1986 realizará en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla ahora en el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporanea), instalando una estructura piramidal de arena y madera de 2,2m de altura. La imposibilidad de atrapar sustancias, de contener formas es susceptible en la obra de Lootz quien busca alejarse de las formas contenidas de la escultura más tradicional (Sánchez, 2009). Vemos similitudes estéticas con 98 exposiciones americanas de finales de los 70, pero en este caso, los materiales se representan así, mismos más que referirse un lugar exterior. Tener a la mano cualquier material, independientemente de su procedencia o características como suministro para la creación plástica, nos vuelve a llevar a una gran elevación de prácticas totalmente diferentes. Siempre teniendo presente el lenguaje y el mensaje de cada artista es posible que nos encontremos en el debate de hasta qué punto es lícito o no usar también los entornos naturales como escenarios creativos, como suministradores de lugares o como herramientas al servicio del hombre. 2.3.4 Prácticas colaborativas, pedagogías colectivas y transformación social Las diferentes lecturas de las obras de Arte de la Tierra muy comúnmente se forman alrededor de procesos colaborativos; procesos que se embarcan en acciones cuyo deseo busca la transformación social. Para lograr este fin apreciamos por una parte como, la acción de artista de delegar a los participantes parte de sus funciones de creador. Y, por otra, la inmersión del espectador en las obras como participantes hace que, los conceptos tratados desde un punto artístico se unan a la didáctica para tener un mayor acercamiento y cumplir con los objetivos. Su rol modifica, así, al adentrarse en la práctica, la narrativa de la obra transforma cambiando su carácter procesual y convirtiéndolo en intervención social (Palacios, 2009). Esta idea es una práctica muy utilizada en la artista Lucia Loren, y aunque de ella hablaremos en el siguiente capítulo de manera mucho más profunda, es prioritario nombrarla ya que la mayor parte de sus trabajos conllevan este sino. Son obras en la que el contexto, tanto físico como social, se convierte en agente modificador y aporta un nuevo sentido a las obras de arte en un espacio público, es decir, que las ideas que hay que tener presente para poder entender hacia donde viajan este tipo de obras son: “la idea de que el significado del arte debe encontrarse en el contexto (físico o social) y no en el objeto autónomo y el nuevo interés por el público y por las formas de implicarlo en la obra.” (Palacios, 2009, p.199) Se vale de las enseñanzas artesanales de habitantes del lugar, de su historia y de su participación para crear obras en comunidad que restauren desde la resiliencia lugares y relaciones entre el hombre y su entorno. Algunas de ellas: Al hilo del paisaje, Arte en la Tierra en Santa Lucía de Ocón, La Rioja (2007); Biodiverse, Carrícola, Valencia (2016); o el taller educativo Crearte 2016. Creative Primary School (Co-funded by the + Programme of the European Union C.E.I.P. Nuestra Señora del Castillo (Vilches) y CRA GUADALÉN). En el Centro de Cultura Contemporánea del Carmen de Valencia, la exposición fotográfica Biodivers. Creaciones artísticas en el paisaje, comisariada por José Albelda y Chiara Sgaramella (UPV) aparecieron diferentes momentos del proceso de actuación participativo de Lucía Loren. Para este trabajo, la artista utiliza la participación de habitantes de la zona y de quienes temporalmente decidieron acercarse, para, con la siembra de la lavanda y la caléndula en una parcela agrícola abandonada. Utiliza como base decisiva la realidad del poder de equilibrio natural de los ecosistemas que poseen la caléndula y la lavanda. Con esta acción y llamando a la participación, Lucía no solo acerca el arte a los participantes, sino que transmite ideales y enseñanzas de comunión con la naturaleza, sostenibilidad y recuperación de los entornos que nos rodean. En nuestro país podemos encontrar multitud de artistas, que al igual que Lucía se adentran en convocatorias anuales, residencias artísticas y colaboraciones para usar la 99 participación como herramienta para hacer llegar su mensaje de compromiso e ideales artísticos. El certamen anual Arte en la tierra (Santa Lucía de Ocón, La Rioja) es un ejemplo de esta actitud. Desde comienzo de los 2000, apuestan por prácticas colaborativas y por la unión entre las connotaciones territoriales del mundo rural y el arte a través de obras que poseen sustancias de ambas partes. Mediante acciones e intervenciones artísticas, así como talleres revalorizan el mundo rural y unen en consonancia a los habitantes del lugar. Promueven un diálogo de creación de aprendizajes recíprocos bajando del pedestal y privilegio al artista creador. De esta manera son capaces de tener una doble repercusión: acercar al arte al espectador y conseguir hacer cambios sociales. En la XVI Edición (2018) Bibiana Martínez, Toño Naharro, Tony Tomás, Ariana Patout, René Müller, Jorge León, Verónica Peña y Héctor Canonge, participan en la que la formación de las esculturas expuestas. Durante todo el proceso de Dime algo dulce, cariño, artistas, organizadores y habitantes de la zona pasan a ser integrantes de la obra, dejando al descubierto todos los procesos creativos y creando sinergias que revalorizan la localidad. Durante casi veinte ediciones con las que cuenta ya este certamen, y en concordancia con las palabras de Alfredo Palacios Garrido (profesor de la Universidad Complutense de Madrid) respecto al arte comunitario, el computo de obras presentadas en las diferentes ediciones contienen una característica que las une: “lo que tienen en común todos estos enfoques es la convicción de que la creatividad posee una fuerza real de transformación social” (Palacios, 2009, p. 199). Al igual que ocurre en otro tipo de obras de Arte de la Tierra, las obras colaborativas están ligadas a un lugar concreto, o Site-specific. Asumiendo esto no podemos negar el hecho de que cada territorio tiene unas “características espaciales y físicas” (Palacios, 2009, 200). Iniciativas como Bee-time, fundado inicialmente por Karmit Even-Zur (UK), Jorge Gallardo (ES) y Polina Stoynova aka Pol Parrhesia (BG). Establecen de forma anual residencias artistas para promover una comunicación comunitaria a través del arte y como eje principal del discurso artístico la apicultura natural. Para concienciar a cerca de sustancias naturales de la zona, los piernos y la polinización son los temas más usados. En 2016 bajo el tema Descubriendo el paisaje de la colmena, los artistas en equipo Lydia Heath [UK], Florence Boyd [UK], Jorge Gallardo [ES], Karmit Evenzur [IS,UK], Pol Parrhesia [BG] Con el apoyo y colaboración de: AAVV. Pedro Esquivel, Earth Speaks, Colectivo Arriero, ONCA. Utilizan la abeja como protagonista de las obras realizadas durante la primera edición de estas residencias; tanto a nivel interno como los paisajes que genera y la importancia de su trabajo en la naturaleza. En Scarpia, (El Carpio, Córdoba), la convivencia con el territorio es fundamental. Abrir los ojos de los habitantes de un pequeño pueblo cordobés al mundo del arte es un medio para llegar a un fin: transmitir el mensaje y construir actitudes que ayuden a que éste perdure dejando tras de sí conductas nuevas de comportamientos mejorados en comunión con la gente y los territorios. La arquitecta Susana Velasco (Málaga, 1979) crea a partir de Campo Adentro el Pequeño Museo Comunal en Almonaster La Real (Huelva, 2012); una intervención que no solo cuenta con colaboraciones vecinales, ya que el propio dueño donó los muros de su majada para lo que después se denominaría el centro Manuel Barrero, y se le aplicarían nombres como los Comunes o Pequeño Museo, sino que habla de comunidad, de espacios comunitarios y de propiedad del territorio heredada y compartida. Velasco habla de los “Comunes” para referirse a aquellos espacios de uso comunales y de la memoria histórica de las tierras anteriormente utilizadas por otras civilizaciones: 100 El proyecto ha tomado una forma conclusiva. Es un final, pero también el principio a una posibilidad: la recuperación de tierras y espacios comunales. Estamos en uno de los límites del pueblo de Almonaster La Real. En una porción de tierra que pertenece a los Comunes de este pueblo. En ella siguen en pie muretes de piedra, pequeñas habitaciones, cubículos, guaridas. Sobre la mejor posicionada hemos trazado una estructura que explora lo que esta tierra es y lo que podría ser… La tierra pertenece a los Comunes. Es una tierra antigua. Romana. Almohade… Y con las piedras de todas esas épocas pudieron ellos levantar estas cabañas. Allí vivían sus animales. Ellos también son los Comunes. Al trabajo de ordenar esas piedras le correspondía un derecho, el de poseer los muros, pero no la tierra sobre la que se levantaban. Los muros de esta cabaña son de Manuel Barrero. Este es el documento de donación de esos muros al Común (Velasco, 2012) La artista Maider López, en 2015 da escala al paisaje y durante su estancia en Turquía realiza una acción participativa colocando a 25 personas encima de 25 colinas. De esta manera, la artista nos abre la puerta a la reflexión para buscar nuevas formas de relacionarse con los espacios. Introduciendo a los participantes en el paisaje lo convierte en parte de la obra además de brindarles otro punto de vista. Bajo una multitud de prácticas e hibridación de técnicas “donde las situaciones contextuales son esenciales para su desarrollo, se hace indispensable potenciar y articular de una manera coherente la colaboración con otros ciudadanos” (Montero y Alcaide, 2015, p. 61). Estamos tratando obras que buscan exponer algo más de los paisajes: la interioridad de los lugares más que solamente sus propiedades físicas. Promueven mensajes de cambio y de resiliencia y, para ello, se salen del roll exclusivo de la creación realizada únicamente por el artista para introducir la acción colaborativa. Con estos procesos no solo llegan al espectador, sino que, consigue que el espectador experimente el mensaje. Esto podría servir como herramienta para afianzar los ideales y el mensaje que cada proyecto requiere transmitir. Y, como ocurre en situaciones anteriores, el video y la fotografía suelen jugar papeles importantes en cuanto a la documentación posterior y memoria artística. 2.3.5 las tecnologías al servicio de las ideas La investigadora María Novo Villaverde en su participación en el libro de Tonia Raquejo y José María Parreño aboga por un El diálogo entre ciencia/arte: una vía integradora para abordar la crisis ambiental global (2015), nos habla de que si la ciencia no puede llegar más que a lo demostrable y el arte a lo visible lo más sensato sería unificar las posibilidades que ambos caminos nos ofrecen con el fin de ofrecer nuevas formas de pensamiento reflexivo hacia nuestras formas de actuar. Aunque ella lo orienta hacia la unión entre el arte y la ecología, y con ello, un resultado experimental en cambios de actitudes humanas que den por fin un resultado diferentes a lo que se prevé que supondrá para todos el cambios climático y la gran transformación que sufre el planeta nunca antes vista puesto que estamos en una época irrepetible en un tiempo atrás; la unión entre ambas disciplinas es algo que ha sido utilizada desde los inicios de estas prácticas; desde la introducción del video y la fotografía para inmortalizar y acercar al espectador a las intervenciones, hasta todas las técnicas que podemos ver hoy como videomapping, aplicaciones de móvil, dibujos con laser, proyecciones… 101 La inclusión de piezas en soportes diferentes, todos nuevos en aquel momento (finales de los 60), subraya también el significado de lo efímero dentro del Land art y de las categorías relacionadas con él. Si bien a priori las obras de arte son concretas y poseen una ubicación, este es el único lazo que las vincula a un lugar específico. En efecto, “el Land art hizo posible una nueva relación entre artista, público y emplazamiento al sustituir el paisaje natural por los dibujos preparatorios, fotografías y películas que podían exhibirse lejos del paraje real” (Sichel, 2010, p. 35) En la exposición Land art de -Gerry Schum fue la primera vez que una concentración de artistas fue televisada, de ella salieron diferentes propuestas con las tecnologías de la época. Guerry Schum realizó siete películas desde su galería con las obras de los participantes en la muestra para acercar y romper la distancia entre las “masas y el arte vanguardista. Los filmes coinciden con el deseo utópico de muchos artistas del periodo de que la televisión funcionase como soporte artístico del “Land art” (Sichel, 2010, p. 39). En 1971 Robert Smithson y Nancy Holt realizan en común Swamp. Una videocreación de 6 minutos de duración donde se emite una acción directa de Holt caminado entre vegetación y transmitiendo al espectador la ilusión de que podían observa desde sus mismos ojos; desde su mismo límite del paisaje y con las instrucciones verbales de Smithson como sonido. Una obra polisensorial que representa un no-lugar y además hace partícipe al espectador. En España a partir de la década de los 70, los artistas de la tierra se encontraban, al igual que sus contemporáneos americanos y europeos, en busca de nuevas formas de expresión alrededor de multitud de procesos artísticos. Hoy día esa acción multidisciplinar y transdisciplinar sigue en auge y se expande a través de muchas categorías de actuación. Técnicas como el video mapping, proyecciones lumínicas, fotografía, video performativo, instalaciones sonoras. Todo es posible de ser considerado material plástico para representar ideales o conceptos. Con el apoyo de diferentes tecnologías, estos artistas, contribuyen a la función de visualizar situaciones de lugares, cambios en los espacios y tratar con la historia cultural intrínseca de los territorios, cargando sus mensajes de características antropológicas. Mirar a atrás para observar el uso de la tecnología en los primeros Land art nos lleva a ver una transformación de uso de un mismo procedimiento, sobre todo si depositamos nuestra mirada en la fotografía y el trabajo videográfico. Lo que 60 años atrás se consideró como ejercicio documental de obras de carácter efímero y, con ello, reportar a un mayor número de visualizaciones (Pérez Ocaña, 2011), poco a poco se empezó a tratar como obra en sí misma, y la fotografía y otros recursos tecnológicos se convertirían en muchos casos en parte de la obra de arte de la tierra transmisora de ideas y realidades. Ángel Marcos Rastros (2007): “A través de los objetos, “Rastros” representa lo acontecido, lo que no aconteció, lo que está o estará aconteciendo o lo que podría haber acontecido” (Marcos, 2007). Habla del hecho del acontecimiento en un proyecto en que coloca y fotografía elementos en un lugar específico: “En la naturaleza, en lugares que se asemejan a templos, altares naturales, se han instalado pruebas evidentes de relaciones, aspiraciones, deseos y realidades” (Marcos, 2007). Utiliza la fotografía como herramienta para crear imágenes tras sus intervenciones, como cuando se vale de elementos lumínicos para modificar el lugar, por ejemplo. Representa diferentes formas temporales con objetos que podrían representar altares naturales. Desde unas sillas, libros, un vestido colgado de un árbol, o un cuenco de peces. Busca en la naturaleza espacios que cuentan historias y recuerdos, como si de una representación escenográfica se tratara. 102 Es un artista que genera proyectos extensos en el tiempo centrándose en ideas y en las representaciones de estas a través de escenario naturales. Como si a través de la mirada consiguiera percatarse de su historia contada por de la naturaleza, como si ésta lo contara por él. Mau Monleón Elsewhere (2000). “Siempre estás en otro lugar, cuando hablas en otra lengua estas en otro lugar” (Monleón, 2000). Estas son las palabras elegidas por Monleón para introducir al espectador en su proyecto. Una video-instalación con un recorrido dispuesto que introduce al visitante en una estancia donde un video se proyecta mientras que una mesa de hierba natural con bancos sirve de descanso para visualizar la proyección. Habla del concepto “Ideal” de paisaje, de opiniones que nos hacen creer o tener sensaciones de necesidad y placer hacia un lugar determinado. Con una voz en off y subtítulos en inglés recrea un lenguaje bilingüe que sirve para hablar acerca de temas como la violencia o la pena de muerte. Evoca sentimientos y reflexiones y utiliza como herramientas de transmisor elementos como el césped, la naturaleza o una casa: En esta habitación nuestra experiencia real queda mediatizada por modelos cercanos, (el césped, el bosque, la casa, la naturaleza) donde se dibujan los límites propios del lenguaje, la arquitectura y la noción de paisaje. Incita a una reflexión que incluye preguntas y respuestas sin resolver, y que nos recuerda el desplazamiento continuo al que estamos abocados: creer en la necesidad de un tiempo de ocio, podría “suponer una huida forzosa, una necesidad impuesta de estar en otro lugar” (Monleón, 2000) El sueño de los árboles (2010) de Cristina Fernández es un ejemplo de Intervención videomapping. Valiéndose de la oscuridad nocturna, la artista proyecta sobre el tronco de eucaliptos viejos en Las Aceñas del Guadalquivir, secuencias de texturas, imágenes oníricas, y una serie de secuencias en blanco y negro que le aporta al lugar una nueva visión inesperada solo posible con la ayuda de tecnología actual y muy alejada de las acciones puramente naturales del propio lugar: dibujan sobre la superficie toda una ensoñación vegetal. “Un proceso de convivencia y reconciliación mágica entre los seres humanos y el mundo natural. En concreto, los árboles” (Moreno y Centeno, 2015:248) Otra intervención con videomapping dentro de las ediciones de Scapia fue en 2012 Fuente de la Chirrita. Al igual que Cristina Fernández y, en este caso a través de un taller de creación, Jesús Azogue considerado como creador multimedia (sus investigaciones acerca del arte versan sobre la tecnología y la comunicación 2.0) aboga a la importancia de la memoria territorial e histórico social haciendo la representación en 3D de una fuente antaño existen. Es un artista que explora las posibilidades poéticas de las tecnologías hoy día a nuestro alcance, habla de realidad y de ficción, de tiempos pasados y presentes. Podríamos traer de nuevo a colación la idea de representación de tiempos cíclicos que se superponen: un continuo movimiento conceptual que modificó durante su proyección la memoria dormida de los presentes y los llevó a un pasado no muy lejano. La proyección de una realidad virtual define nuevos espacios para el arte donde los espectadores interactúan con las obras, se mezclan con ella o la recrean. Por ello, sus instalaciones interactivas se engloban en un espacio artístico situado en una intersección entre realidad y ficción, estadio intermedio que cuestiona las posibilidades ontológicas, metafísicas y poéticas de las nuevas tecnologías multimedia. (Moreno y Centeno, 2015:70). 103 Como intervención espacial es como denominaron el taller de creación de Albert Gusi Ruta Azarosa-Carpiana. En esta edición (2014), Albert Gusi utiliza aplicaciones telefónicas como herramienta de trabajo, crear dibujos ficticios en el territorio dejando como resultado imágenes de mapas en referencias a un sitio o lugar. A través de Wikilok (aplicación móvil encargada de hacer de guía al camínate por rutas senderista) camina creando trayectos que posteriormente se sobre dibujan encima de fotografías aéreas que representa el trayecto caminado en el territorio. Otros muchos ejemplos como la proyección de Marta Fernández Calvo en la tercera edición de Arte, Industria y Territorio (Teruel, 2007) con su obra Proyección en nave de mantenimiento. Aitor Ortiz y su obra Muros de luz en 2006 nos habla de la monumentalidad y sobriedad de las construcciones paisaje y retoque fotográfico. El papel importantísimo que juega la fotografía en la obra de Mayte Vieta para crear sus relatos relacionales en unión con los espacios. O Los mapas de descampados de Lara Almarcegui como reflejo de la vida propia de los territorios cercanamente olvidados, defensa contra la sobre urbanización y acercamiento a habitantes a que conozcan. En una tendencia artística en continuo crecimiento, multidisciplinar y transdisciplinar, las técnicas de creación evolucionan a la par; cualquier procedimiento que sea capaz de habilitar los pensamientos de artistas, y que cumplan con las intencionalidades y finalidades de las obras, son hábiles para ser utilizados. La pintura y la escultura en su sentido más clásico y académico queda obsoletas. Además, la obra deja de ser puramente protagonistas trasladando este papel a la comunicación entre las partes. *** A lo largo de este capítulo se han expuesto ejemplificaciones orientando sus procesos e ideales a los diferentes componentes cualitativos que forman el Arte de Tierra en nuestro país. Por supuestos no son ni las únicas, ya que hacer esta comparación nunca ha sido ni nuestro cometido ni nuestro fin. Bajo nuestro criterio, son una muestra de todo el movimiento que las prácticas artísticas poseen en torno a las diferentes partes de la Tierra; son la muestra de que una conciencia social y natural que sigue vigente en el arte en nuestro país y fuera de él en artistas españoles, y que algo que comenzó a tener atención en la década de los 70 sigue hoy día en continuo crecimiento evolutivo. En el siguiente capítulo ahondaremos más a fondo sobre el papel que ha tenido las artistas femeninas en todo este transcurso para así ayudar a un conocimiento plástico e histórico más amplio. Todos estos y muchos más, entrarán dentro de los ejemplos artísticos que contribuirán a que la visualización de relaciones entre espacio y ser humano. El paisaje se ha convertido ahora en un campo de acción en el que los destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para que la obra tenga sentido y para la definición de la nueva realidad del propio espacio en el que se alberga. 110 70. Llanura de turberas, Reinosa (Cantabria). Elementos del Paisaje (1907-1950). Hérnandez-Pacheco. Fundación Ortega Muñoz 71. Canal de la Sotonera, Almudévar (Huesca). Elementos del paisaje, (1917). Hérnandez-Pacheco.Fundación Ortega Múñoz Con el resurgimiento de un sentimiento nacional en primera instancia, coincidiendo con la generación del 98, el paisaje se convirtió en un medio para muchos pintores que les permitía resaltar los valores identitarios de sus pueblos, comunidades o regiones. En Castilla colaboró de manera decisiva el interés por los estudios geográficos que se despierta promovido por la Institución libre de enseñanza con Giner de los Ríos a la cabeza y el despertar de un sentimiento nacional que llevó a abandonar el paisaje idealizado o imitación del norteño para enfrentarse directamente con nuestra singular geografía. Azorín (1916, 92- 93) con estas palabras se refirió a esa influencia en términos muy elocuentes: El espíritu de la Institución Libre —es decir, el espíritu de Giner— ha determinado el grupo de escritores de 1898; ese espíritu ha suscitado el amor a la Naturaleza, y, consecuentemente, al paisaje y a las cosas españolas, castellanas, amor que ha renovado nuestra pintura (Beruete, Zuloaga, etc.) (Ortega, 2009, p. 41). Como hemos visto en el apartado anterior, a finales de los años 20 y principios de los años 30 es interesante considerar también la creación de La Escuela de Vallecas. Estos artistas concibieron la naturaleza como elementos de creación para sus obras. Los considerados fundadores, Benjamín Palencia y Alberto Sánchez, utilizaban el caminar y la exploración de la naturaleza para crear sus obras. Sus propias declaraciones están basadas en la intencionalidad clara de dar forma mediante la esencia de la tierra castellana valiéndose para ellos de todos los sentidos y “los paseos buscando paisajes” (Palencia, 1980). Si es cierto que no son obras directamente relacionadas con el Arte de la Tierra puesto que, este no era ni su fin ni su medio, pero sí debemos reconocer que constituye un antecedente conceptual y formalmente de lo que más tarde empezaríamos a ver en los años 70. Debido a los conocidos acontecimientos históricos de los años 30 y 40 y a la sociedad contenida de posguerra, en nuestro país se produjo un parón artístico y un retraso temporal en su evolución o, dicho de otro modo, una evolución más pausada de la relación entre el arte y la naturaleza, a diferencia de otros países en los cuales podemos encontrar referentes e indicios anteriores a 1968 (fecha de la primera exposición Earthworks). Un ejemplo claro fue la obra de Lawrence Weiner en Mill Valley en 1960 donde mostró un cráter realizado con explosivos, 9 años después participaría en la primera exposición “televisada” sobre Land Art. 111 España artísticamente, antes de esto, se mueve entorno al informalismo catalán y madrileño; el constructivismo de los años 50, muy representado por el Equipo 57 nacido en París, y a la vuelta al realismo y a la neofiguración dedicada a la crítica social de los años 60 como por ejemplo la Estampa Popular. En lo referente al paisaje, César Manrique en sus obras de los 60 reflejaba en sus pinturas un cambio en la relación entre arte y la naturaleza. Aunque sus posteriores instalaciones quedan más próximas al ámbito urbanístico, siempre encontramos su lenguaje artístico enclavado en su isla natal, Lanzarote, cargado de simbolismos con la intención de poner en valor el territorio, promover su conservación y aumentar su empoderamiento. Pero fueron algunos años después cuando se afianzan todos los lenguajes artísticos relacionados con lo que hemos venido a llamar Arte de la Tierra en nuestro país y cuando comienza a crear cuerpo y sostenibilidad. Es entonces cuando más se aprecian en sus obras sus experiencias vitales: la isla de Lanzarote, su infancia, el paisaje cultural en el que creció, la fuerza de la naturaleza. Se refiere una y otra vez a la geología atormentada que compone cada parte de la isla (Sabaté Bel, F., Sabaté Bel, J., y Zamora, A., 2015). Sus obras son el reflejo de todas sus experiencias vividas y de los territorios que las acompañan, poseen una relación simbiótica profunda, visitando la Isla de Lanzarote, pisando por donde él pisaba y recorriendo todas las obras que en ella se encuentran, se puede ver como las creaciones de César Manrique son Lanzarote y viceversa. La experimentación en el paisaje se convierte en un punto fundamental que nos da clave para comprender su trabajo y relacionarlo con el Arte de la Tierra en España. El estudio llevado a cabo por José María Parreño en el libro Naturalmente Artificial. El arte español y la naturaleza. 1968-2006 nos muestra una visión histórica de aquellas prácticas artísticas que acontecieron en nuestro país en relación al arte y la naturaleza, versiones españolas con influencias, en una gran mayoría, más cercanas a obras europeas. “En España los primeros conocimientos de lo que estaba sucediendo en el ámbito artístico internacional vienen dados por revistas como Artforum, Art International o Art in América” (Pérez Ocaña, 2011, p. 120). Estas servirán de empuje al desarrollo artístico y a través de ellas podemos llegar a encontrar las primeras claves que activarán la creación artística relacionada con el Arte de la Tierra. 72. Proyecto documentos (1972). Alberto orazón. Para Tierra, Aire, Agua, Fuego (1973) 112 De acuerdo con José María Parreño (Parreño,2006), no debemos negar la influencia norteamericana en algunas prácticas artísticas, y más, después del hecho de que en España se realizara la primera exposición llamada Tierra, Aire, Agua, Fuego en 197323 , Esta muestra tuvo lugar justo dos años después de que se inaugurara en Boston Earth, Air, Fire, Water, Elements of Arts en el Fine Arts Museum de Boston24. En la cual se establecían diferentes formas de relación con el paisaje, con elementos naturales, mostraron posibles resultados de los comportamientos de elementos abstractos tras una serie de acciones con el cuerpo. Comprobamos como ambas muestras guardan similitudes procesuales. Su base en el arte conceptual, los procesos entre los elementos naturales y el cuerpo crean una unión de formas en su tiempo histórico, una unión que permite establecer una relación entre aquello que estaba sucediendo en torno al arte de la tierra fuera de nuestras fronteras y lo que sucedía dentro de ellas. La influencia del arte conceptual español se ve entrelazada con la estética del Arte de la Tierra de los años 70 con un fuerte componente corporal y con algunas semejanzas con representantes en cuanto a discurso artístico se refiere. Aunque con menos fuerza presencial, más bien aparecen como actividades que reflejan el arte internacional con representantes como Francesc Abad (Terrasa, 1944) el cual interactúa mediante estudios de comportamiento de los cuatro elementos principales de la naturaleza en su obra Acciones. Trabajo sobre los cuatro elementos de 1972. Todo ello a escala bastante más reducida que los artistas americanos de finales de los 60 y principios de los 70, pero cercano en esencia si nos referimos a los estudios de comportamientos físicos de los trabajos de los artistas europeos. Estos artistas aportan una especial atención en el proceso y teatralidad de manera intimista. De esta forma humana enfatiza el proceso natural de las cosas y el concepto que lo acompaña, así como la objetualización de los espacios y la naturaleza. 23 La exposición “Tierra, Aire, Agua y Fuego” se realizó en 1973 en el Colegio de Arquitectos de Valencia y en la galería Juana de Aizpuru de Sevilla. El proyecto se dio a conocer también a través de la serie Documentos y sus participantes fueron Frances Abad, Alberto Corazón, Jordi Benito, Antoni Muntadas, Nacho Criado y Francesc Torres. 24 Esta exposición comisariada por Virginia Gunter en 1971 participó artistas como Michael Heizer, Hans Haacke, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Robert Smithson, Alan Sonfit, Christo y otros. 73. Acción 4 elementos, (1973). Antoni muntadas Colección Museo Reina Sofía 74. Accions. Treball sobre els quatre elements 1 (Acciones. Trabajo sobre los cuatro elementos 1) (1973). Francesc Abad. Colección Museo Reina Sofía 113 Cuando hablamos de las primeras manifestaciones artísticas del Arte de la Tierra en nuestro país, también debemos considerar a Nacho Criado (Mengíbar, 1943), Àngels Ribé (Barcelona, 1943), o Josefina Miralles (Valls, 1935); los tres primeros pertenecientes al arte conceptual catalán, uno de los grupos más destacados de la época por su cercanía a planteamientos artísticos internacionales. Aunque su trayectoria está repleta de escultura y de instalaciones escultóricas, Nacho Criado en la década de los 70 habla con la naturaleza y se relaciona directamente con ella en obras como Ajustes o Simulacro de 1973; en la primera, cuya imagen fotográfica nos lleva a la memoria las obras de Ana Mendieta Imagen de Yagul de 1973 y en la cual podemos observar una característica fundamental del Arte de la tierra: el diálogo con el espacio. En esta década, Criado establece su propia versión de relación entre el artista, el arte y la naturaleza por medio de comunicaciones performáticas en las que algo tan esencial como el viento puede ser el indudable protagonista: Dos horas con el viento (1974) perteneciente a la su serie acerca de los cuatro elementos. 75. Dos horas con el viento (1974). Nacho Criado Tanto Àngels Ribé como Josefina Miralles entran dentro del pequeño compendio de artistas femeninas que comenzaron a actuar en la naturaleza en nuestro país y del que hablaremos más profundamente. Decir ahora, que son parte de un pequeño grupo de artistas que trabajan con los procesos vitales de la naturaleza desmaterializando el objeto artístico y convirtiendo en arte el propio proceso interrelacional que sucede entre las partes. Opuestos a ellos y más cercanos a proyectos escultórico que dialogan con los espacios está Josep Ponsatí (Banyontes, 1947). Son trabajos con clara orientación al minimalismo y con la necesidad de buscar nuevos escenarios y semejantes a la estética y a la relación de los materiales y el espectador propuesto por Christo. En obras tan representativas en su carrera como Inflable del cap de Creus-Cadaqués de1972, presentada en el capítulo anterior como una obra que ocupa un espacio, modifica la memoria intrínseca del territorio, haciendo con ella participe a los propios movimientos de la naturaleza (viento, lluvia, luz solar), los cuales tendrán el poder de modificar y condicionar su percepción. No solamente encontramos en este proyecto las referencias minimalistas como semejanzas con las primeras obras del Land art americano en España, sino también vemos como los materiales industriales se adentran en diferentes escenarios fuera de galerías, como predomina las formas simples estructurales y colores neutros, y como el diálogo en con el espacio es imprescindible como búsqueda de nuevas formas de comunicación artística. 114 Cercano a los planteamientos de Ponsatí se encuentra José María Yturralde (Cuenca, 1942). Desde finales de la década de los 60, la abstracción geométrica se entreve como claro sello de su lenguaje artístico. Dentro de esta cualidad se encuentran sus famosas Estructuras Volantes (1975-1990). Durante más de una década, Yturralde construye grandes estructuras que ocupan un espacio novedoso hasta la fecha en el mundo de las instalaciones escultóricas: el espacio aéreo. Como si fueran cometas, las obras interactúan con los movimientos de aíre y obligan al espectador a mirar hacia algo más novedoso y fuera de sus límites del paisaje habitual. Desde cubos, letras o, lo que el artista denomina, hipercubos, sus estructuras viajan por diferentes emplazamientos como las playas de Valencia o Palma de Mallorca sufriendo diferentes visualizaciones con cada participación. Menos conocidos pero muy importantes debido al tema en cuestión que nos ocupa, debemos considerar una serie de performance, happenings y otras estructuras flotantes (1975- 1998). Obras en las que se puede entrever semejanzas con otras cuya relación con la naturaleza es mucho más intimista. Jardín de hielo (Festivales de Navarra, Olite, 1983), Estructura flotante, (Calaratiada, Palma de Mallorca, 1986), o, Frame the forest (Odsherred, Dinamarca, 1998), son ejemplos de la diversidad en la que se encontraba entre esas décadas, y de cómo, aun así, la abstracción geométrica siempre estaba como sello personal. Como ejemplo de performance su obra Viaje en trenet, Emigrante (Valencia, 1979) y como ejemplo de happening Celebració al vent (Playas del Saler, Valencia, 1978). 76. Frame the forest (Odsherred, Dinamarca, 1998). José María Yturralde 77. Jardín de hielo (Festivales de Navarra, Olite, 1983). José María Yturralde No debemos dejar de mencionar, aunque unido a la corriente Fluxus, al artista Wolf Vostell (Leverkusen, Alemania, 1932- Berlín, Alemania, 1998), produce en Malpartida de Cáceres, una serie de obras que quedaron allí afincadas y que posteriormente se convertiría en el Museo Vostell (creado en 1976). Dentro del territorio de los Barruecos, una imponente escultura de hormigón se ubica como si esa siempre hubiese sido su ubicación V.O.A.EX. (Viaje de (H)hormigón por la Alta Extremadura) (1976). Utiliza el “de-collage” y con ella deconstruye las formas en vez de construir. Lo que comienza siendo la escultura de un coche acaba convirtiéndose en un prisma rectangular sin ninguna otra forma. Aún con eso, este tipo de instalación juega con el entorno y, aquello que aparentemente puede dar la impresión de 115 romper la estética natural, provoca la reacción contraria, convirtiéndose en una experiencia nueva para el caminante, una unión entre el arte y naturaleza gracias a la ubicación que obliga a caminar para ver y para concluir en una zona considerada observatorio de aves (Mayoral, 2011). Desde estas décadas surgen artistas que han vinculado su obra y vida a la naturaleza y al Arte de la Tierra, y se han convertido en importantes representantes de este en nuestro país. Uno de esos casos es Fernando Casás. Desde sus comienzos, sus obras portan mensajes que hablan de la naturaleza y de sus materiales como partes constituyentes de ésta, dichos materiales cobran el mismo protagonismo en sus obras y son los encargados de transmitir el mensaje requerido por el artista. Fernando Casás nos trasmite desde una sensibilidad cósmica de la tierra y del poder sanador de sus relaciones, y, aunque hay obras suyas muy conocidas como Los 36 justos (Pontevedra,1999) en la que la instalación escultórica y la plantación de árboles se unen para rememorar y revalorizar el territorio natural, en este caso queremos dar evidencia de como esta relación cósmica e intimista sigue viajando con él en su desarrollo personal y artístico, para ello comparemos en palabras del propio artista las obras Belém do Pará (1971), Tifariti (2008): Treinta y siete años separan una intervención que hice con círculos de savia de caucho sobre el agua de un brazo de río en las proximidades de Belém do Pará y unos círculos de pigmento azul sobre las arenas del Desierto del Sahara. Desde el lado de la cultura, la impotencia del artista es claustrofóbicamente evidenciada por su incapacidad de interferir en los desesperados acontecimientos de grupos o de personas que no cuentan para el sistema, y nos morimos por dentro sin conseguir frenar el progresivo caminar sin retroceso de este exterminio. La región amazónica perdía su fauna y flora a cada minuto, sin pausa. Hoy, el pueblo saharaui va secándose, transformándose en polvo, en simbiosis con la arena. Círculos de polvo azul engañando a la muerte (Casás, 2008) Las ruinas, la memoria, el tiempo, la cultura del territorio, son temas recurrentes en sus discursos y, como otros artistas mencionados en la investigación, Casás también es partícipe de encuentros y convocatorias entre el arte y la naturaleza: Asteroide S09 (Camino del agua, Salamanca, 2010) junto a artistas como Lucía Loren o Iraida Cano, utilizan lugares que componen el camino, en este caso las ruinas de la capilla de San Marcos para depositar en el centro de su interior en forma de monumento emblemático custodiado por la historia, un granito negro de Angola. A partir de la década de los 80 se produce un acercamiento más plausible del arte a la naturaleza, fundamentalmente por la aportación del artista catalán Perejaume cuya obra más emblemática en esta década podría ser Postaler o Postaler 2 (1984). En dirección contraria a toda representación clásica e intervención directa en la naturaleza, Perejaume se baja de los conceptos con la intencionalidad de presentar el arte, o más bien interviene en el hecho de 116 que “las cosas se presentan así mismas. Intento poner en evidencia lo evidente” (Perejaume como se citó en Raquejo, 1998: 91). Galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2007, es un artista dentro del arte conceptual catalán desde que iniciara su proyección artística tras finalizar sus estudios de Historia del Arte a mediado de la década de los 70. Durante su trayectoria y la evolución de su discurso artístico, podemos apreciar el deseo de mostrar las sinergias a través de los muchos condicionantes culturales y de identidad que forman el término paisaje. Utiliza para sus intervenciones distintas estrategias entre las que destaca la idea de “dejar de hacer” (Platja en 1990) como producto “despintar”, “desdibujar” “deshacer” y como estrategia para reflexionar y cuestionar sobre cómo nos relacionamos con la naturaleza cultural, social y artísticamente” (Espejo, 2016). Alrededor de esta idea crea en Desescultura (Ereño, 1991) en la que recogiendo una roca procedente del lugar graba el título de la obra y la vuelve a depositar en el lugar donde la encontró (Pérez Ocaña, 2011). Interviene haciendo y deshaciendo a la vez, revalorizando una parte de la naturaleza en sí misma con una huella mínima. Una idea cercana a la restauración más que a la acción. El propio Perejaume describe en Parques interiores: La obra de siete despintores, del que puede destacar, para empezar, la intervención del tercer despintor que se propone simplemente reparar un agravio secular e intenta devolver las pinturas a aquellos lugares de donde han sido extraídas, restituyendo asimismo a los lugares las imágenes que habían intentado llevárselos (Perejaume, como se cita en Pérez Ocaña, 2011, pp.143- 144). Sus prácticas artísticas reflejan una gran carga literaria y metafórica. Mezcla diferentes métodos de expresión para incentivar las sinergias entre el arte y el territorio. Explora la capacidad metafórica del hecho de “enmarcar” para reflexionar sobre lo tremendamente difícil e inútil que resulta encerrar en una obra algo tan extenso como es el paisaje. El propio autor prefiere sentirse cauteloso frente a un término acuñado en el siglo XVIII con multitud de definiciones y evolución propia “prefiero defender una tierra no tan ligada a la visualidad y al confort. Hace tiempo que vengo sustituyendo ‘paisaje’ por campo. Campo aplicado a cualquier tipo de espacio” (Perejaume, 2016). Sus estrategias artísticas se basan fundamentalmente en acciones mínimas (Marc al mar en 1986) en lugares inaccesibles en los que no pretende ni la perpetuidad, ni grandes envergaduras artísticas, sino más bien, un juego de relaciones artísticas, sociales o culturales en un lugar para hacer protagonista la parte conceptual a través de una dialéctica personal. Con Perejaume ya no hablamos de esculturas emblemáticas sino de grandes conceptos. No representa la naturaleza, ni la percibe desde una posición privilegiada, sino que se introduce en ella, visualiza y expone todo lo que este binomio (arte-naturaleza) puede dar. No se trata de separarlos, de tapar uno con el otro o distinguir cuál de ellos es más protagonista; sino mostrar la mutabilidad y versatilidad del lenguaje entre ello, es decir, si habla del olvido y de estercoleros agrarios representa una montaña de estiércol cubierta de oro como ocurrió en Feumer (2021) intervención perteneciente una de sus propuestas más actuales dentro de la serie Las Cinc Sènies de Mataró. Podríamos entonces definirlo como trabajador del territorio que, con una dialéctica personal creada a través de diferentes técnicas, nos muestra los componentes intrínsecos y visuales del lugar, del territorio y del paisaje. Esos conceptos engrandecidos dentro de sus discursos han estado siempre presentes hasta hoy. Por otra parte, debemos considerar, el controvertido trabajo de Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), cuyas figuras del El Bosque de Oma de la década de los 80 son la representación 117 de un trabajo con bastantes similitudes comparativas con algunas de las iniciativas del Land art americano si nos referimos al tamaño, a la necesidad de recorrido para la percepción de la obra o la modificación del territorio. El autor realiza una obra de gran envergadura mediante la unión visual a través de la deformación de la perspectiva clásica de figuras pintadas en la corteza de los árboles, y desde una visión guiada y propia consigue representar sus paisajes unidos siempre a la historia del lugar. Cuarenta y siete obras que forman un conjunto en el cual se ve representadas todas las fases y referentes plásticos por las que el autor ha pasado. En el podemos comprobar la importancia del tiempo representado por el recorrido que debe realizar el espectador para apreciar la obra y el propio tiempo meteorológico que modifica la percepción de esta. Obviamente resulta imprescindible también considerar el espacio donde ubica su intervención puesto que la naturaleza forma parte indisoluble de la obra. También su trabajo Los cubos de la memoria (2002), 20 años posterior a su bosque, es un claro ejemplo de unión entre el arte del paisaje y la comunicación útil con un lugar, Ibarrola transforma un rompeolas de hormigón en color y vida, un reclamo turístico para el pueblo de Llanes (Asturias). Otro artista importante, el cual ha basado casi todo su proceso creativo a través de materiales naturales es Adolfo Schlosser (Estiria, Austria, 1939) aun siendo cierto que su procedencia no es española buena parte su obra se ha producido en España. Schlosser realiza instalaciones con materiales naturales como protagonistas indiscutibles, presentados en diferentes espacios, en ellos vemos cómo se mantiene una semejanza formal con respecto a trabajos expositivos del Land art internacional. La participación del espectador y la importancia de su recorrido han permanecido fieles junto a su vínculo con la naturaleza durante toda su trayectoria artística. Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958); va a trabajar en torno a la naturaleza dando una especial atención al recorrido de las obras y al diálogo con ella a un nivel cósmico. Su obra emblemática es La biblioteca del Bosque que comenzó en el año 1985 y que continúa a día de hoy, puesto que la concibe como una obra en proceso de crecimiento continuo. Para él todo el proceso es de vital importancia, desde el recorrido, la recogida de los materiales que guarda y almacena como tesoros que cuentan vida e historia. Como él mismo dice, “la caja es un pequeño santuario recóndito, un sancta sanctorum. Sellada con vidrio, hermética, para mantener sus contenidos, es arca, esenciario, relicario y crisol todo a un tiempo” (Blanco, 2021). A la forma de crear la escultura, de unir todos los fragmentos naturales en el espacio y tiempo: La Biblioteca del Bosque, concibo como una obra en proceso de crecimiento continuo. La Biblioteca es un pinar donde la escala variable de los árboles queda reflejada en los distintos formatos de los libros. A pesar de que algunos libros han abandonado la Biblioteca, ésta tiene vocación de unidad y de permanencia. Es seguramente aún pronto para pensar en su destino, pero sí tengo claro que no debe desmembrarse, y que en el futuro debe reunirse en un pequeño museo que tendría que ubicarse en el medio natural. Un museo para paseantes, con arquitectura integrada en el paisaje, a través del cual se profundizará en el conocimiento y la sensibilidad hacia el entorno. (Blanco, 2021) Encontramos otros dos artistas cuyas nacionalidades tampoco son españolas pero que han sido piezas importantes en la evolución de este tipo de tendencias artísticas en nuestro país: Eva Lootz (Viena, Austria, 1940), la cual evoluciona hacia un acercamiento al mundo 118 natural, con una poética propia teatral y medida, refleja en sus instalaciones estudios de relaciones entre la esencia de diferentes materiales naturales, desde que empezara a trabajar con materiales de muy diferente procedencia a finales de los años 70; y Mitsuo Miura (Iwate, Japón, 1946), este último unido a la producción de Nacho Criado desde que estableciera su residencia en España en el año 1966. Una obra interesante de mencionar que se mueve entre lo natural y lo artificial, entre lo real y lo irreal que cuestiona el poder crítico del espectador es Fauna (1985-1990) del artista catalán Joan Fontcuberta. Un proyecto que podían encajar dentro un conjunto de obras españolas que en esas fechas buscaban la hibridación entre diferentes formas de expresión (Pérez Ocaña, 2011). Utilizando la imaginación, el artista crea y recrea animales no reales y los deposita en espacios naturales dándoles un carácter de pertenencia a dichos lugares. Expuestos dentro de un contexto como es un museo de ciencia naturales, y más allá de lo identidad esencialmente artística, este proyecto se convirtió en la “medición de la credulidad por parte del espectador” (Fontcuberta, 2010) Aunque su obra general se aleja de los planteamiento más básicos y fieles de los artista de la tierra, creemos de importancia mencionar sus trabajos debido a lo relevante de sus palabras: Y la ficción era efectivamente inherente a los lugares donde se forzaba la artificialización de la naturaleza. Parques, jardines botánicos, viveros, zoológicos, museos, circos, talleres taxidermistas, etc. Pasaron a convertirse en mis lugares de trabajo. Desde entonces mi principal motivación consiste en plasmar en conflicto entre la naturaleza y el artificio, entre la realidad y la ficción, entro lo natural y lo artificial, entre lo verdadero y lo falso, (J. Fontcuberta como se cita en Pérez Ocaña, 2011, p. 295) Por otra parte, como representantes de lo temporal, si existe alguien que prime por encima de todo la importancia de la historicidad del territorio y de sucesos importantes pero olvidados en la actualidad esos son María Bleda y José María Rosa. Series fotográficas que se asemejan a conjuntos de archivos geográficos documentales que, artísticamente podríamos describir como archivos conceptuales actuales de sucesos importantes en el territorio. El binomio memoria y recuerdo, o memoria y olvido juegan a ser representados de forma visual a través de la fotografía, y conceptual a través del título perteneciente a cada obra. Esto es el que nos da la referencia temporal de memoria histórica, y hacia dónde tenemos que mirar en el pasado: un suceso, un lugar y un año campos de Bailen, año 1808, Puente de Fierro, Villalar de los comuneros, primavera de 1521; o Alarcos, 19 de julio de 1195 son algunos ejemplos dentro de la serie Campos de batalla. España (1994-1999). Nosotros no tratábamos de mostrar bajo la idea de la nostalgia (comenta Bleda en referente Campos de fútbol 1992-95) algo que se había perdido ni estábamos tratando de hacer una denuncia sobre un espacio que se encuentra abandonado, era más bien buscar o reencontrarnos con aquellos lugares y saber qué había ocurrido. Para nosotros es muy importante qué es lo que queda fuera de campo fotográfico cuando estamos tomando una imagen porque todo lo que está fuera de campo es lo que nosotros proyectamos. (Bleda, 2017) Además de la idea testimonial de estos territorios existe a través de estas fotografías la incipiente necesidad de implicación espacial y emocional del espectador. Nos muestran huellas históricas de acontecimientos acaecidos en los lugares que representan mostrando la heterogeneidad de las culturas que has pasado por los territorios, características mutables 119 de todos los territorios, pero a primera vista invisibles. y, aunque son territorios del Levante, esto no es lo más importante para Bleda, porque sin saber el título de cada obra, en nuestra mente podría divisar lugares de cualquier punto de la península o incluso de algunas partes de europea. (Pérez Ocaña, 2011). Así a nivel imaginativo, los espectadores encuentran una relación mental con el espacio, en contraposición a relaciones físicas de otros artistas relacionados con la naturaleza. A nivel personal de los artistas, los componentes del Land art qué más podemos ver presentes en estas obras son la experiencia del lugar antes y durante la búsqueda de la toma fotográfica y el tiempo cíclico, un tiempo circular que se mueve a través de viajes entre antiguos sucesos y el presente, representar con imágenes del presente un tiempo ya pasado. Para ello vivir y experienciar el lugar es muy importante, haciéndose relevante en este momento la definición de constructo mental acaecida por Maderuelo, José María Rosa comenta en el programa televisivo Atención obras (2017): Cuando salimos a trabajar al exterior hay buena parte del trabajo que ya está decidido, pero yo quiero pensar que también hay buena parte de improvisación porque si algo hemos aprendido en estos 25 años es no esperar nada del lugar. (Bombas Gen Centre d’Art, 2017). Desde la entrada del nuevo siglo, puede verse a artistas españoles con diferentes tipos de sensibilidad hacia la naturaleza; un número en constante crecimiento que demuestra la gran diversidad de discursos que pueden llegar a establecer el arte en relación con la naturaleza y que siguen vigentes desde que comenzaran sus trabajos en décadas anteriores, entre muchos ejemplos Juárez y Palmero, Manuel Saiz (1961), Santiago Sierra, Diego Arribas, Jorge Barbi, Seguimos también la evolución de los trabajos de Perejaume a los que él llama “campo” mejor que paisaje como La segunda edad de las obras 9; 2002; Obreda 2003; Cambra- Cambril 2003. Entre 1991 y 2009 se produce una productiva e interesante alianza entre dos artistas José Antonio Juárez Seoane (León, 1966) y Jesús Ramón Palmero Alonso (Astorga, 1969). Comúnmente conocidos como Juárez y Palmero, trabajan en estas casi dos décadas, para dar visibilidad al arte contemporáneo a través de un trabajo multidisciplinar. Atrapar el paisaje (1998), Territorios colonizados (2000), Atrapar el paisaje (2006) y Territorios pensados. Acciones en el paisaje 2007 son algunos de sus proyectos en los que se aprecian interesantes relaciones con el aprendizaje de los territorios y las acciones en el paisaje. Instalación, acción participativa y fotografía, y performance y didáctica son la muestra la múltiple variedad de lenguajes. Son el ejemplo vivo de las sinergias y compatibilidades que pueden surgir desde el Arte de la Tierra como Juárez afirma: “se trata de mostrar las afinidades de dos cabezas pensantes que generan una obra” (J.A. Juárez como se cita en Pérez Ocaña, 2011, p.237-238). Atrapar el paisaje (1998) fue un proyecto participativo y fotográfico que transcurrió en el territorio de los Bercianos, en el Centro de Operaciones de Land art El Apeadero, donde se materializan diferentes facetas del tiempo, la creación de diferentes lugares a través de las miradas de los participantes y una comunicación directa con el espacio. Para ello, los artistas colocan 100 trípodes y piden la colaboración para realizar en consonancia una fotografía al amanecer y otra al atardecer apuntando a los 4 puntos cardinales. El resultado 800 fotografía, 800 miradas diferentes que demuestras la amplia posibilidad de lecturas de un paisaje a través de la mirada única de cada individuo. Santiago Sierra (Madrid, 1966). Sus trabajos van desde los años 90 hasta la actualidad formados a través de mensajes que ponen en conocimiento y crítica la condición humana a 126 de los 90: Sin título (hojas de laurel (1994). En ella, un relieve de dimensiones monumentales envuelve parte de las rocas de la isla Lofoten, en Moskenes, Noruega. Aun siendo un material rígido y sólido, Iglesias consigue unirlo a la roca como si de una segunda piel se tratara. El color del aluminio y los detalles envejecidos se integran con las cualidades cromáticas de espacios siendo a la vez una obra artificial pero respetuosa con lo natural. En la colección del Museo Artium de Vitoria-Gasteiz encontramos la obra llamada Sin título (hojas de eucaliptus), 1994) de estética continuada a la anterior y a la que el propio museo describe su manera de construir espacios como: Construye así lugares intemporales, ambiguos, estructuras que se inscriben y sitúan en el techo, una esquina, la pared; fragmentos que interrumpen, quiebran, invierten, abren u ocultan el espacio arquitectónico, provocando nuevos estratos, tránsitos y recorridos, y una relocalización fenomenológica y mental del lugar (Museo Artium, 2022) Esta manera de construir lugares permanece de forma continuada en su discurso plástico con una clara relación con el espacio y una necesidad experiencial. Es una artista muy pendiente de la parte más sensitivas de la percepción humana. El sentido del tacto, la percepción de las texturas de las superficies con la piel, hacen que su obra se acerque más al espectador. Aunque sea en instituciones o lugares expositivos, es una artista capaz de dar vida a los metales inspirandose en las formas naturales para sus relieves Otras tres obras de suma importancia son Estancias sumergidas (2010), Vegetation Room Inhotim (2010-2012) o Tres aguas (2014). En Vegetation Room Inhotim en Brasil, vemos ese acercamiento propio de las primeras obras del Land art: un lugar remoto en el que depositar la obra, un recorrido experimentado para llegar a ellas, materiales no naturales para su fabricación, la simplicidad de las formas y la continua comunicación entre el espectador, la obra y su alrededor. En Estancias sumergidas, sus esculturas encuentran un mundo mucho más recóndito sumergido en el agua y con una escasa accesibilidad para el ser humano. Sus espectadores, los animales marinos, viven a través de ella, ubicada en las aguas de la isla Espíritu Santo, en Baja California (México) estructura realizada con cemento y lleno de textos que, con la ayuda de expertos biólogos marinos y promovido por la Fundación Mexicana para la Educación Medioambiental, construye con los materiales más adecuados para que la vida marina se adhiera a ellos así, Iglesias interviene y ayuda de la misma forma al ecosistema marino. Y en Tres aguas, el arte público toma el protagonismo en diferentes partes de la ciudad de Toledo haciendo protagonista al río Tajo. Teniendo el agua como elemento común entre todas las culturas que han habitado en esta ciudad, elemento fundamental en el desarrollo de la ciudad y sus conquistas a lo largo de su historia. El pulso regular de Tres Aguas evoca la simbiosis mente-cuerpo de cada organismo vivo, así como la reciprocidad que debe existir entre la naturaleza y la sociedad, el individuo y la comunidad. Las obras de Toledo despiertan a los habitantes de una ciudad a las fuerzas naturales que circulan bajo nuestros pies y sustentan nuestra existencia “ (Warner, 2015) Es una artista muy importante en el panorama artístico español que ha recibido encargos y reconocimientos a nivel internacional. Algunas de sus obras más cercanas en el tiempo: Towars de ground (Hacia la Tierra) (Castelo di Ama, Gaiole in Chianti, Italia, 2008), 127 El fluir de la tierra (2015), Laberinto húmedo (habitación vegetal XVIII) (Madrid, 2016), Zona Freática (Berlín Alemania, 2017), Paisaje interior (la litosfera, las raíces, el agua) (2020), Sea cave (Entrance) (Malta, 2021). Entre toda su larga trayectoria, Cristina Iglesias mezcla escultura e intervención para añadir elementos que crean nuevos lugares. Sus pozos traen texturas a las superficies construidas (no naturales), como una simulación a una ventana subterránea que no podemos ver; sus habitaciones dialogan con el lugar ocupando un espacio y utilizando el espejo como reflejo de integración visual mientras que el espectador se adentra dentro de sus laberintos texturizados. Posee un sello personal fuertemente arraigado, que convierten sus creaciones en algo único. 5. Lesley Yendell. Paisaje doméstico Lesley Yendell (Sunset, Inglaterra, 1959- Penedés, Barcelona, 2020). Fue una artista inglesa que pasó gran parte de su vida y creación artística ligada a España, en concreto a la zona del Penedés (Barcelona). Sus obras, a primera vista, son la mezcla entre la escultura natural (o con materiales naturales) y la representación de objetos domésticos y lugares cotidianos. Utiliza ramas, tierra, madera o mallas metálicas para la producción de sus instalaciones. Con todo compone, como si de una escena teatral se tratara, enmarcada en la mayoría de sus proyectos, en escenarios naturales. Su gran simbiosis con la vida rural y la naturaleza la convertían en esa clase de artistas en las que es difícil separar arte, vida y naturaleza. Junto a sus instalaciones, contiene una producción multidisciplinar que la ha llevado a realizar creaciones performáticas, acciones y dibujos. Su preocupación por las consecuencias de la trasformación de los territorios de la mano del ser humano le lleva a realizar obras como Pulso de tormenta (2019) de la cual habla: Preparando esta pieza había pensado en los grandes ríos, la competencia sobre los recursos hídricos, el cambio climático, las guerras del agua… Consideré la cascada, el océano, el río y sus diversas interpretaciones que pueden tener en la nuestra psique. Al mismo tiempo, externo e interno, al mismo tiempo, “Pulso de tormenta” se convirtió en una metáfora viva (Yendell, 2019) Vino a España invitada para estudiar en Barcelona por el Ministerio de Asuntos Exteriores y decidió quedarse y ubicarse en una zona de campo que le permitiera estar cerca de la ciudad, pero a la vez volver a sus raíces rurales. Así eligió el Penedés. Sus intereses oscilaban entre los objetos cotidianos y el pop art y los simbolismos, metáforas y poesía. Tras este traslado de territorio se vio fascinada por como el hombre manipulaba los paisajes, como todo estaba medido para la producción agrícola, la falta de animales, los árboles colocados de manera organizada…De la unión de estas dos motivaciones surgió la idea de realizar la plancha gigante con ramas de melocotonero, algo que previamente tenía intención de realizar con tela. Con este trabajo escultórico comenzó su producción artística más natural, dándole la oportunidad de trabajar en diversos festivales y convocatorias artísticas, entre ellas, Arte en la tierra en Santa Lucía de Ocón (La Rioja, 2006) con Buscándose el pan. 6. Pamen Pereira. Metáforas, alquimia, metafísica y naturaleza Pamen Pereira (El Ferrol, A Coruña, 1963). Sus trabajos surgen de ideas que se van transformando hasta su traspaso al mundo material. Su poética y discurso está ligado a 128 las metáforas de expresión, con una gran influencia de la cultura zen. Si hay algo en lo que podemos relacionar entre esta artista y los planteamientos del Arte de la Tierra es la idea mística de lo primordial y la realización de algunos de sus proyectos para síte-specific como El curso circular de la luz (Santa Lucía de Ocón, 2005), Las Torres de la Templanza (Santiago de Compostela, 2011), Artifariti (El Sahara, 2007-2018), o Un solo sabor. Segundo aliento (Sajarranza, 2019). En Artifariti, las relaciones con el espacio que nos muestra Pamen durante más de una década, van orientadas a visibilizar la relación íntima y dependiente entre el hombre y su cultura, entre lo natural y lo cultural. Vemos una continua comprensión emocional y espiritual del hombre y su relación con el todo. Está profundamente ligada con el constructo mental que forman las ideas del paisaje, los materiales que usamos, el trato de lo cultural, o la relación con los espacios. Sus instalaciones están llenas de referencias terrenales convirtiéndose en soporte de sus metáforas. Éstas surgen y se forman durante todo el proceso de creación: antes (durante la búsqueda, meditación y reflexión de la obra), durante (el proceso de creación) y después (con cada interpretación del espectador). “En la naturaleza encuentro una vía para conocerme a mí misma y al mundo. Mi proceso creativo parte casi siempre de un estado caótico y de ahí las piezas aparentemente inconexas empiezan a encontrar su sitio” (P. Pereira, comunicación personal, 19 septiembre 2017) Sus obras aguardan misterios por descifrar por parte del espectador. Miradas retrospectivas a tiempos pasados, a lenguajes entre lo interior y lo exterior como experiencias vitales. El tiempo es un elemento que siempre va a estar presente en sus obras en infinidad de formas, “la idea de la muerte, de la impermanencia, la transubstanciación, la metamorfosis… “(P. Pereira, comunicación personal, 19 septiembre 2017) A través de muy diferentes formas, Pamen nos habla de la fragilidad del ser, de que nada es permanente, de que todo es mutable y capaz de desaparecer en cualquier momento. Nos habla de una transformación sin fin, todo, absolutamente todo, está en continuo cambio. Cualquier material a su alcance puede ser partícipe en sus obras y desempeñar un papel totalmente diferente a su funcionalidad inicial y racional, desde raíces que forman sombreros rituales, a zapatos con alas, pasando por cuernos vaciados o peceras convertidas en soporte proyectable capaz de contener el mar. Se puede apreciar una armonía a través de sus instalaciones, dentro de ellas y en todo su alrededor. En Las Torres de la Templanza (Santiago de Compostela, 2011), su intención era recuperar el uso original del lugar creado en el 2000 por el arquitecto John Hejduk. Aboga a la memoria a través de una instalación devolviendo la función de invernadero que el arquitecto realizó en 1992 y que nunca llegó a ser funcional. La obra fue producida por la Cidade da Cultura de Galicia Diciembre del 2011 con motivo de la exposición INSIDE. Pamen Pereira (2011), además de ser un proyecto colaborativo junto a aSZ arquitectos Antonio Sanmartín y Elena Cánovas para la Torres Hejduk & aSZ. Pamen la describe: La estancia es lugar de acogida y dedicado exclusivamente al cultivo de la “Tillandsia aeranthos”, planta popular en Galicia llamada también “planta del aire”, “clavel del aire”, “planta de la envidia” o “planta das bruxas”. Pertenece a la familia de las “Bromeliáceas”, se alimenta de las nieblas y el polvo del aire. Su crecimiento es muy lento y florece en primavera. Muchas supersticiones 129 acompañan a esta “planta del aire” con el fin de reconducir y desviar la energía negativa, así como proteger y curar (Pamen,2012) En Un solo sabor. Segundo aliento (Sajarranza, 2019) sillas y esculturas de pájaros flotan de forma ingrávidas por encima de la bóveda de la Iglesia de la Asunción en Sajarranza, (La Rioja). En la cubierta, Pamen encuentra un lugar poco común de exposición que lleva al espectador a salirse de los clásicos roles de experimentación y haciendo posible el conocimiento de lugares raramente accesibles para ellos Nos habla de la irracionalidad de la belleza y lo sublime dentro de esculturas pequeñas, por ejemplo, alabastro blanco encima de una cama de opio de china, refleja la inmensidad y las reflexiones de estudios surgidos a través de las vivencias en la Antártida (2005-2006) en su proyecto Ice blink. La Antártida; o raíces naturales sostienen una pequeña escultura de la Casa palacio templo y tumba, Kinkakuji. Como representación de las raíces profunda de la cultura Zen y La poética de la ensoñación de Gastón Bachelard en Casa, palacio, templo tumba (2004); o en Tampoco el mar duerme (2015) es capaz de introducir en algo tan pequeño como una pecera redonda, la representación de un no-lugar, de un paisaje natural montañoso. Antártida, 2005-2006 Proyecto en colaboración con la Dirección Nacional del Antártico (DNA) y el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) ICE BLINK: De vuelta a mi estudio, reflexiono sobre la experiencia de la que he sido testigo en ese mundo de los hielos y las aguas profundas; no sé cómo explicar el atractivo que este lugar tan extremo y desafiante tiene para mí. Antártida, salvaje, romántica, temperamental, inaccesible a veces incluso a sí misma, sin medida y en ocasiones cruel y desorbitada, para lo bueno y para lo malo. Ahora he comprobado que el corazón de la Tierra late fuerte bajo el abrumador abrigo blanco, que las montañas heladas y los témpanos existen, que la Luna también surca esos mares, que los glaciares son poetas de la luz y del aire. Poesía en su esencia. Es el lugar idóneo que, como dice mi amigo Carlos Lara, acompaña ese hielo que arde dentro de nosotros, que a veces nos purifica y a veces nos consume. Todo viaje es, en sí mismo, un acto creativo. Mi disposición es generalmente de apertura y receptividad ante las novedades que se presentan en el camino. Con respecto a la Antártida, la experiencia se vuelve doblemente intensa porque allí esa disposición de caminar hacia algo desconocido e inesperado es más real que en cualquier otro lugar. La Antártida es aventura, riesgo y dificultad, lo cual es imprescindible en todo tipo de creación. Gracias a la interiorización, al aprendizaje y a la exteriorización de esas nuevas experiencias se disparan los sentidos y se concretan realidades. (Pamen Pereira, 2006) La artista se autorreferencia en sus obras a través de elementos naturales. Vemos el papel del ser humano en la naturaleza por medio de discursos equilibrados, desinergias, de lenguaje interrelacional con todo lo que la compone. La cuestión fundamental del ser es la existencia, esas existencias de todo aquello que compone una obra, se unen y fusionan unas con otras para formar ese lenguaje propio que caracteriza a la artista, lenguaje cargado de metáforas que entrelazan las existencias básicas de cada ser. Sus obras están cargadas de raíces, huesos, reflejos de culturas antiguas, una visión romántica en la que para ella la clave de todo es la experiencia personal, para lo que ella llama una propuesta racional consciente. 130 7. La unión biológica de Mireya Masó Mireya Masó (Barcelona, 1963) es una artista que utiliza los medios fotográficos y visuales para mostrar el reflejo de los cambios que produce el ser humano en la naturaleza. Sus obras se encuentran en continua búsqueda de la belleza natural. Documenta, por medio de la fotografía, sus viajes y descubrimientos de relaciones espaciales. Estos hechos experienciales son la forma de convertir en arte aquello natural a la vez que cotidiano. Una vez más, el paisaje es utilizado como espacio plástico transformado en arte a través de ideales de apropiacionismo. Por otra parte, es una artista con un claro componente discursivo ecológico. Su forma de tratar la naturaleza va cambiando desde los años 90. Comenzó trabajando en la naturaleza como soporte para recontextualizar territorios y mostrar poco a poco caracteres más orientados a la expresión ecológica más conceptual. No nos muestra solo escenarios, sino las consecuencias humanas en esos escenarios. Obras reflexivas a cerca de hacia dónde nos llevan nuestras actuaciones y dónde estarían los límites de dominación humana. “Masó propone al espectador una experiencia sensorial y emocional que lo aproxime al hecho de vivir y habitar el mundo en su sentido más amplio” (CAC,2003). Es desde su observación consciente de donde nacen sus proyectos. Nos enseña una visión personal evitando que el ser humano sea protagonista de sus imágenes. Mireya afirma (2011) que “evitar la representación humana predispone una exploración mucho más directa” (Pérez Ocaña, 2011:210). Viaja, se documenta y vive los lugares llegando a utilizar incluso animales como protagonistas de sus fotografías como en Jokia (2005). Pérez Ocaña la describe como: “forma de acariciar las formas escultóricas de estos animales” (Pérez OCAÑA 2011:210). Así nos muestra de forma intimista algo más que simples fotografías representativas, es decir, el reflejo escultural en el mundo natural, dese animales a los icebergs. El concepto del tiempo y su relación con el espacio como elemento transformador es algo a lo que presta mucho atención- En su proyecto La Antártida. Tiempo de cambio (2006- 2010). Las largas pausas, las pequeñas modificaciones naturales, el tiempo de observación, son representados a través de archivos audiovisuales intentando llevar a la galería parte de ese lugar, creando al igual que Smithson, un no lugar. En este caso mucho más contenido. Si hay algo que a mí me llama la atención de La Antártida es todas esas largas pausas entre acción y acción. Más que un sitio de acción es un sitio de continuo cambio, de continua transformación, pero de una larga pausa entre lo que es una acción más poderosa y una más voluntaria. Y ese era el mundo que yo quería reflejar, ese mundo donde aparentemente no ocurre nada y sin embargo está pasando de todo y muchísimo. Y esa cuestión de estar siempre atento a los pequeños cambios o grandes cambios… Utilizo las “ventanas ambientales” como donde hubo un momento en el cual ciertas condiciones físicas dan lugar a que algo ocurra biológicamente. Yo las entendía como ese mirar, como ese lento procesar de esos pequeños cambios que hay. (Masó, 2010) Proyecta las formas de construcción del paisaje dependiendo donde se encuentre así, el tiempo representado -a través de dinamismo y estatismo de la propia naturaleza- en sus obras está cargado de connotaciones históricas del lugar y emociones psicológicas de 131 percepción. Antártida Tiempos de cambio (2006-2010), Película de Piel (2005) o Los sentidos no mienten (2003), son títulos de proyectos que nos muestran estudios en diferentes puntos del planeta y como se presenta en cada uno esa idea de construcción de paisaje, cada uno influenciado por la cultura y tradiciones del ser humano a nivel local, y mundial; una forma de mostrar al espectador hasta qué punto el ser humano es modificador irrefrenable de la naturaleza que le rodea, por ello la artista afirma que “En arte, para realizar cualquier gesto que vaya más allá del pensamiento es inevitable alterar la naturaleza; por eso intento que cada acto esté plenamente justificado” (Mireya, 2011). 8. Carmela García. La figura femenina dentro de un escenario natural Para Carmela García (Yaiza, Lanzarote, 1964), la naturaleza es de vital importancia, ya que es un escenario donde ella compone sus obras, siendo capaz de mostrar esa clara importancia de la relación entre la naturaleza y el ser humano. Es una artista de formación fotográfica, en la que podemos ver como la mujer en la naturaleza es punto clave es su discurso; es su principal protagonista. Podemos corroborar estas relaciones en los títulos Dime que me quieres (1998), Tiempos de feminidad (1999), La belleza de Jeunesse (2002). Considerada una de las artistas conceptuales más importante e interesante de su generación, Carmela utiliza claves posmodernas como el libre albedrío en el proceso de realización, la dispersión del arte fuera de las fronteras, la proyección psíquica de los elementos plásticos propia del concepto de antiforma (en este caso considerado elementos plásticos la naturaleza y la mujer como parte de ella). En obras como El paraíso (2003), la fotografía no solo vuelve a ser un puente de comunicación esencial para unir la naturaleza con el arte y con el espectador sino como objeto artístico en sí mismo. Es una herramienta conceptual que sirve para la. reivindicación de la realidad, creación de un mundo nuevo ideal y utópico que tiene como fondo la naturaleza en la que habitan seducción, deseo, intimidad y complicidad. “Nos muestra un mundo de relaciones sociales entre las mujeres” (Pérez Ocaña, 2011:201). Sus paisajes son utilizados como non-sites en las que el tiempo tampoco existe. Trata el lugar como escenario en el que coloca a sus protagonistas. Una cualidad teatral a menor escala. “Escenarios teatrales” donde la mujer crece como elemento constituyente e indispensable creando una relación particular entre el paisaje, la idea de él y la importancia de la mujer en él (Pérez Ocaña, 2011). 9. Virginia Calvo y el mundo onírico Virginia Calvo (Madrid, 1966) se licenció en la especialidad de Grabado en la Universidad Complutense de Madrid a finales de los años 80, una década después, se formó como docente por la Universidad de Burgos. Gracias a esta unión, su discurso y vida artística ha estado formada por la simbiosis del arte y la docencia, prueba de ellos son los proyectos desempeñados durante dos décadas sobre todo en la provincia de Burgos, como por ejemplo: Profesora del taller de campo de expresión plástica Espiral-es, para niños del CRA el Burgo Ranero (León); Coordinadora y ponente del Programa Impresiones de Naturaleza, Arte y Naturaleza, desarrollado en el Parque Natural Sierra de Francia (Salamanca) y organizado por Caja de Burgos y Fundación Patrimonio Natural de Castilla y León Programa de primavera y 132 otoño (2008); o Burgos 2016, proyecto educativo de expresión plástica desarrollado en los 5 Centros Cívicos de Burgos (2001), entro otros muchos. En 1992 Virginia crea su primer proyecto con diálogos con la naturaleza El Jardín del mar (Playa de Castelldefels, Barcelona, 1992). Taller de arte contemporáneo TAC`92 dirigido por J. Ginovart. A partir de aquí encontramos obras repartidas por diferentes geografías que siguen un discurso creativo común: la intervención en la naturaleza, los mundos místicos y fantásticos y las espirales entre sus principales influencias. Virginia Calvo utiliza el mundo vegetal real y onírico para extraer sus iconografías. Busca cómo enseñar a través del interior de todo aquello que encontramos en la naturaleza. Sus esculturas ocupan espacios y los transforman con una intencionalidad de sacar al exterior aquellas partes místicas de la naturaleza que, para la mayoría, solo quedan en la fantasía de las mentes más infantiles. Nos enseña una nueva realidad y juega con lo sublime para que el espectador capte y atienda a un lugar que, antes de esto, hubiera pasado desapercibido. La interrelación con el espectador, lo onírico, la fantasía y las espirales conforman el conjunto de las cualidades plásticas que utiliza para dialogar con el lugar y, a la vez, con los participantes. El mundo vegetal (tanto fantástico como real) funciona como emblema iconográfico, hecho que se puede apreciar tanto en obras propias como en obras con funciones docentes. En el proyecto Bosque de Ninfas (Autovía León-Burgos, 2001), un lugar llano, en el trayecto de una autovía de tránsito diario, es ocupado por un bosque que, formado por estructuras de hierro, dotan de vida a un espacio aparentemente vacío. Extrae la inspiración de la mitología Antigua clásica del Bosque se ninfas Dríades y Náyades. Trabajar con el interior de las cosas, hace que conceptualmente recurra a la espiral como otro de sus elementos iconográficos en sus obras. En este trabajo nos presenta una composición de 8 estructuras que forman una espiral cuya posición sólo puede ser aprececiada a vista de pájaro. En sí mismas, cada estructura también está formada por troncos y ramas enrollados en espiral que salen desde el suelo; árboles formados por las ninfas que dibujan un nuevo paisaje. Desde el punto de vista conceptual. Trabajar la espiral es una constante en mi obra y forma parte de mi iconografía personal. Para mi tiene muchos significados, pero sobre todo lo que tiene que ver, de una forma metafórica, con el interior de todo: de nosotros mismos y de todo lo que nos rodea; la memoria, el aprendizaje, las experiencias, los sueños, los recuerdos, el viaje, las sensaciones… (Calvo, 2019). Dialoga con el lugar; busca la interioridad de cada territorio a intervenir. Su historia, sus leyendas son parte de sus rituales de trabajo ya que estas son parte de la evolución de los territorios; herencia cultural contada entre generaciones. En la participación en el Camino del Agua (Salamanca, 2007), Virginia Calvo rescata una antigua copla popular para inspirar su nuevo proyecto: Una estructura de hierro con base ovalada, contorno de espiral y finalizada con otras dos espirales que forman una aleta de pez son las tres partes que componen estructuralmente esta obra. Simula la cola de una sirena que habita en los ríos del imaginario popular dirigiéndose a los pastores en las orillas del río donde vive. Me gusta intervenir en la naturaleza con algo que tenga alguna relación directa con ella, como pueden ser los seres fantásticos o místicos, como duendes, hadas, brujas…, que en el imaginario popular están asociados a la naturaleza. 133 Desde pequeña, algo que me ha atraído muchísimo es que estos seres existieran en la realidad, no sólo en nuestra imaginación. Puesto que, aún con dudas, sé que esto no es posible, lo que sí lo es, es crearlos para que los demás, y yo misma, nos los podamos encontrar en el paseo por determinados lugares y sentir algo de la magia que ellos nos inspiran. (Calvo, 2007) Vemos obras de Virginia para site-specific como es su proyecto Serena (2007, Salamanca) o El bosque de ninfas (1999, León) y obras con funciones cargadas más de enseñanzas, como por ejemplo Calle (2016). Mis deseos de futuro, los escribo en este muro, (2016), en esta intervención performática que comienza con la invitación popular a escribir deseos de futuro para el barrio. Para ese sitio, Virginia reproduce una especie de muro a través del cortado y cosido de telas vaqueras. El vaquero como símbolo universal y el collage como similitud de constructivista de los ladrillos, invita al espectador a reflexionar y a participar activamente, sirviendo el conjunto de deseos como enseñanza colectiva. Al aire libre nos encontramos con obras más estructurales y de mayor tamaño, el hierro como herramienta de instalación y un lenguaje más simbiótico con la naturaleza, más íntimo y personal de cada espectador. En sus obras más dedicadas a su visión docente la participación activa del espectador en el proceso formal de la obra es mayor y en ellas siempre existe detrás enseñanzas y reflexiones colectivas. Desde mediados de la década pasada que el happening y la participación activa de espectadores le sirven como herramienta indispensable para hacer uso de su orientación hacia la docencia. En 2015 realiza Arbol-es. En ella todo el alumnado de un centro docente participa en la realización de la figura iconográfica de un árbol. Llamados por clases, la artista invita a los participantes que rellenen a partir de la posición de su cuerpo la silueta del árbol previamente dibujada. Desde este proyecto Virginia Calvo nos enseña que: “el árbol es para mí una metáfora de lo que creo que debe ser la comunidad educativa; algo con sólidas raíces, con todas sus partes intercomunicadas y con un objetivo común: crecer” (Calvo, 2015) Sus obras están compuestas por elementos humanos y reales como el hierro, las telas en espacio naturales, y, aunque a priori se aprecian como elementos instalados en un lugar, Virginia Calvo trata la naturaleza desde la idealización del entorno y desde la admiración de la enseñanza. 10. Raquel Monje. Espacio e identidad Raquel Monje (Madrid, 1970). En sus obras encontramos la idea de lo referencial a lo natural desde elementos cotidianos y humanos. Cuenta con un discurso multidisciplinar entre la instalación escultórica y el dibujo. Sus obras son capaces de revalorizar tanto los patrimonios urbanísticos como los rurales. Esto lo comprobamos en comparación a participaciones comunitarias como Espacio e Identidad (Exposición de arte contemporáneo en el pasaje Fuencarral 77, Madrid, 2013) o El Nido (Arte en la Tierra Santa Lucía de Ocón, 2008). “Espacio e Identidad son dos valores necesarios para el equilibrio de la sociedad, en especial, en este tiempo de grandes cambios y de desorientación, donde el mundo del arte se acerca al paseante como un espacio para la reflexión” (Monje, 2013) El nido como obra, es la representación del concepto habitar a través del mundo rural y natural. Aquí, Raquel Monje elabora una construcción con alambre y paja (como material y sustrato del espacio) para rememorar la idea del nido, de contenedor de vivencias, o de representación de hábitat en la naturaleza. 134 Difícil de no acordarnos de obras de Josefina Miralles en La silla verde (1996) cuando un césped natural es plantado en el asiento de una antigua silla de madera. O los recubrimientos de monumentos de Christo y Jean-Claude en Puente de Espejos (1997) en Niort (Francia). En conjunto de su discurso artístico es variable y no sigue un patrón de construcción, sino más bien, se adapta de una manera individual a cada proyecto. La fibra de vidrio, las plumas, el cristal, la madera, plásticos, elementos cotidianos, luces, sonido, poliestireno espejado, tejidos, mármol. Todo ello y más pertenece a una lista de materiales que hacen posible los mensajes metafóricos de esta artista. 11. Mayte Vieta. Fotografía y memoria Mayte Vieta (Blanes 1971) es una artista la cual encontramos dentro del grupo de mujeres que actualmente están trabajando con poéticas unidas a la naturaleza y algunos planteamientos que sustentan la retórica del Arte de la Tierra (inspirarse en la naturaleza fuera de las galerías, dotar a los paisajes de un mensaje vital para llegar al espectador o el espacio como soporte transmisor de sueños y emociones). Su obra gira entre la escultura, instalaciones y la fotografía, todo ello, unido a conceptos de lo femenino y apropiacionismo de lugares. Posee un lenguaje simbólico hecho a través de metáforas que incitan al espectador a dar rienda suelta a su imaginación y a buscar el simbolismo de las obras cuando se encuentran frente a ellas. “No sé definirme, a mí me gusta mucho el diálogo entre la fotografía y la escultura… Me gusta mucho trabajar con símbolos que voy repitiendo a lo largo del tiempo y también me gusta mucho trabajar con series” (Vieta, 11/05/2017) Posee una relación tecnológica con el espacio y una colección de instalaciones escultóricas inspiradas en su vida y en la naturaleza. En Cuerpos de Luz (2009-2010), espacios ahistóricos y alegóricos y un trabajo interdisciplinar entre la fotografía y la escultura, envuelven la presencia de la mujer. De esta manera nos enseña una visión propia de un espacio real convertido en espacio plástico. Volvemos a ver la idea importante de la memoria, pero esta vez a través de un trabajo desde el recuerdo y desde los sueños, como si estuviéramos delante de la captura de instantes o, mejor dicho, de recuerdos. Su relación con el paisaje va a servir para mostrarnos toda esa melancolía, simbolismos y alegorías de las cuales está compuesta su obra, una forma de narrar sus sentimientos y sensibilidades a través de elementos naturales: “Yo me inspiro en la naturaleza...No imitar a la naturaleza, es imposibles no hay nada más bello que ella, pero sí que me inspiro mucho en ella” (Vieta, 11/05/2017). Una relación primitiva y básica con el entorno y marcada por una infancia unida a la naturaleza, y, aunque no encontremos instalaciones o intevervenciones en sí mismas, sí esa unión espacial que convierte el lugar representado en una herramienta y material plástico insustituible en su lenguaje. 12. Esther Pertegàs, referencias a no-lugares Esther Pertegàs (La Garrida, Barcelona, 1972). Artista que trabaja entre Nueva York, Marfa TX (Texas) y Barcelona. Utiliza los lugares como reclamo de crítica social. En la publicación 100 artistas españoles (2008), el comisario, crítico de arte y director de EXIT book Alberto Sánchez Balmisa (Madrid, 1976) la describe como una artista que pone en “evidencia la complicidad 135 del individuo con las dinámicas uniformadoras de la posmodernidad” (Aguirre, Aliaga, Barro, et al, 2008, p. 300). Utiliza, como artista multidisciplinar, la escultura, instalaciones o la fotografía. Su obra contiene una parte importante de arte público y site-specific que la artista relaciona con la convivencia de los lugares. Su participación en la Fundación Montenmedio NMAC nos recuerda el poder del dejar hacer de los espectadores. En una obra que tituló Yo recuerdo (2003), la artista afirma que: “Yo recuerdo (…) gira en torno al consumo del recuerdo en un parque artístico” (Fundación NMAC, 2003). Deja que el espectador sea parte integrante de la obra, que modifique, a través de acciones y de materiales muy comunes del parque como bancos o bolsas de basura, el lugar y que lo experimente. Obliga a quien participa de la acción, a recurrir a la memoria propia y colectiva y, por consiguiente, a formar parte de la modificación física e histórica del lugar. Nos resulta también interesantes Monumento a la verdad (Nueva York, 2005), por su parecido plástico a menor escala de recubrimiento de monumentos de Christo y Jean-Calude; o Señales (Escuela de Pintura y Escultura Skowhegan, Madison, ME, 2009), una instalación en el paisaje en la que la artista ubica en diferentes puntos del territorio unas planchas de madera y pinturas de aerosol que el caminante tiene que encontrar. No solo habla de los espacios, sino más bien de los aspectos que forman el constructo mental de los mismos. 13. Cristina Lucas, resiliencias humanas Cristina Lucas (Úbeda, Jaén, 1973) comienza sus estudios en Madrid donde obtiene la licenciatura en Bellas Artes para posteriormente complementarlo con un MFA en la University of California Irvine (Estados Unidos). Posteriormente trabaja como coordinadora del canal de arte Kataweb y realiza estudios de gestión cultural de nuevo en Madrid. En 2003 entra en el International Studio and Curatorial Programa en Nueva York. Es una mujer artista de trayectoria importante y reconocida a nivel nacional e internacional, habla de relaciones del ser humano y de cómo se proyectan, y aunque no podemos decir concretamente que sea una artista de la tierra, tiene importante representación en la Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo En los años 2005 y 2006 con dos obras: Proyecto Bridge y race y Tú también puedes caminar (respectivamente). En 2005, Lucas intenta hacer llegar el arte conceptual a través de la enseñanza a distintos grupos. Para ello, pone en contacto a alumnos de un colegio de la zona, al profesorado y a la fundación a través de diferentes acciones que rompen barreras prejuiciales acerca de la enseñanza del Arte Conceptual en niños. Algo importante a destacar de estas acciones fue, por una parte, que todos los participantes del colegio no habían tenido ningún contacto con el tema, para ellos era algo completamente nuevo; y por otra, que fue el conocimiento y la unión de todos ellos a través de un lugar, lo que hizo cambiar la visión y la conciencia de los participantes. Todo esto dio como resultado nuevas acciones, y la creación de un nuevo lugar a través de la enseñanza recíproca. En 2006, trae al NMAC, otra reflexión completamente diferente y que demuestra esa clara intención de la artista de reivindicar, a través de sarcasmo, problemas de las jerarquías sociales, y de poner en evidencia problemas sociales y culturales; una llamada de atención a voces. En esta ocasión, con el título Tú puedes caminar, hace referencias a las palabras que Virginia Wolf utiliza dentro de su publicación Una habitación propia (2008) y a citas explícitas de críticos que se encuentran dentro de esta publicación. Entre los escritos de Nick Greene o 238 físicas, desarrollo y experimentación de “maquetas” en el taller sobre la idea, viaje de producción en el territorio (vídeos, fotos, recogida y construcción de materiales, etc.) y vuelta al taller para llevar a cabo la producción final de los elementos expositivos que luego muestro en el espacio expositivo, generalmente, ya que rara es la ocasión en la que la producción final es una intervención Site-Specific en la naturaleza. Digamos que intervengo de algún modo en el espacio, pero como parte del proceso creativo no como resultado final. En concordancia, por tanto, a la definición antes dada del Land Art, puedo decir que no me considero una artista de la saga (en términos StarWars). • ¿Cuáles son tus futuros proyectos? Estoy llevando a cabo una serie de dibujos sobre territorios desaparecidos a gran escala por la intervención del hombre. Empecé hace tiempo a trabajar con estos lugares, pero casi sin darme cuenta, como por ejemplo, cuando realicé la videoinstalación “Mapa de un lugar desaparecido” sobre un pueblo sumergido en el embalse de Almendra en Zamora. Pero ahora estoy trabajando desde el ordenador con aplicaciones virtuales como Google Earth y cartografía digital geoespacial para llegar a lugares que por limitaciones materiales y personales no puedo visitar. A través del viaje virtual y programas de la NASA como Change Choise accedo a archivos y representaciones cartográficas históricas de determinados lugares del planeta Tierra que hoy o ya no existen o están tan transformados que parecen otros; pongamos como caso paradigmático la desaparición del Mar de Aral situado en Asia Central. Adjunto un link a un artículo visual sobre este proyecto publicado en el nº 0 de la Revista ¬Accesos, con título “Sobrevolar el lugar equivocado como estrategia de producción artística”: http://www.accesos.info/b%c3%a1rbara-flux%c3%a1.html Trabajar en exteriores conlleva a que participen un mayor número de factores que cuando se crea dentro de un estudio, ¿posees una metodología de trabajo fija? en el punto dos creo que queda explicado: trabajo de campo, producción en taller y viaje de producción en territorio. • ¿Qué relación tienes con el espacio o con la idea de este? A veces es una relación personal, biográfica e incluso familiar, y a veces es casual y azarosa. Los lugares donde trabajo aparecen de un modo u otro pero con todos hay una conexión personal por algún motivo y si no la hay previa necesito generarla para implicarme adecuadamente en el proyecto sino no funciona. • ¿De qué manera está presente “el tiempo” en tus obras? Totalmente, desde un punto de vista fenomenológico los cuerpos sienten, padecen y se ven afectados por los efectos que en sus sentidos el espacio genera, lo que produce una experiencia en constante cambio, en el espacio-naturaleza parar el tiempo es un imposible, la experiencia de los efectos de la naturaleza es un proceso infinito. Desde el punto de vista del tiempo como una concepción histórica, cultural y antropológica me reconozco dentro de esa compleja genealogía benjaminiana que no separa los conceptos “tiempo y espacio” porque los considera indivisibles, imbrincados en complejas relaciones imposibles de separar. Somos sujetos biológicos, políticos e históricos. • ¿Por qué es el medio ambiente y la naturaleza parte de tus obras? Siempre se ha interesado reflexionar y cuestionar sobre la interacción de la sociedad contemporánea con su entorno, desde las interacciones más cercanas como el cuidado un jardín hasta el vaciamiento de una montaña en una cantera. 239 Parte3. La mujer y el arte. • En la historia, el papel de la mujer en el arte...¿Cuál crees que es la proyección de la mujer en la creación artística contemporánea? ¿Tienes alguna mujer como referente artística tuya? La proyección de la mujer en el arte está siendo bastante buena, aunque no hay que bajar la guardia ya que hay derribar las derivas patriarcales de una historia del arte exclusivamente masculina de cientos de años. Mujeres artistas contemporáneas hay cientos y de excelente calidad aunque muchas todavía están ocultas o tienen menos visibilidades que los hombres. Sólo hay que ver las facultades de Bellas artes donde el 70% de los estudiantes son mujeres. Por nombrar solo algunas artistas relevantes internacionales trabajando en torno a las sinergias Arte&Naturaleza: Ursula Biemann, Amy Balkin, Semiconductor, Minerva cuevas, Tacita Dean, Teresa Margolles ... de nuestro país, además de las que incluyes en tu tesis: Bleda&Rosa, Carmen Nogueira, Monserrat Soto, Regina de Miguel ... • ¿Existe una versión femenina del Land art? no creo que exista nada en versión femenina ¿eso qué es? ¿una cosa pintada de rosa? ¿Aportan las mujeres una visión singular del arte (relacionado con la naturaleza)?¿De qué forma? Idem. • ¿Crees que podemos identificar una versión femenina del arte en España? No creo en las categorías nacionalistas del arte y menos de género. • ¿El arte que se realiza en España relacionado con la naturaleza se puede denominar Land art? ¿Habría que buscarle otra denominación? Creo que hay prácticas de intervención en la naturaleza cercanas o acordes al término clásico de Land Art, y multitud de obras que no emplean estas estrategias y lenguajes. • ¿Podríamos encontrar alguna característica clave a la hora de hablar del arte y la mujer (técnicas, artesanía, primitivismo…)? NOOOOO. • ¿Cuál es la estrategia fundamental (a la hora de crear) de las artistas que utilizan la naturaleza como discurso? ¿En qué se basan sus proyectos? No puedo contestar a estas preguntas en estos términos porque no establezco estas diferencias ni separaciones de género a la hora de hablar de arte. • ¿Tu trabajo tiene algún rasgo que consideres que responde a tu condición de mujer? ¿Qué mueve a una artista a realizar obras en la naturaleza? No • ¿Existe alguna característica formal, material, técnica o simbólica (representación de la feminidad o elementos femeninos), que singularice la versión femenina del land art? No lo creo. • ¿Crees que el arte de la tierra y las metáforas que generan son capaces de cambiar las cosas? En términos simbólicos, de concienciación e implicación. Digamos que puede provocar un cambio de actitudes en los sujetos y desde ahí se pueden generar grandes cambios, tal y como nos muestra Francis Alÿs en su magnífica intervención/ 240 performance “ When Faith Moves Mountains “, la fe es capaz de mover montañas. LUCÍA LOREN (agosto, 2017): “Utilizo los propios materiales del entorno, para comprender el proceso cíclico de continuas transformaciones sobre el que se dibuja el paisaje” Lucía Loren. “Entiendo el proceso de creación en el paisaje cómo una colaboración con la comunidad biótica que forma parte de este paisaje”. Lucía Loren. Parte 1, El paisaje. • ¿Qué es para ti el paisaje? El paisaje es el resultado del diálogo entre la totalidad de los elementos que lo conforman: plantas, animales, microorganismos, ríos y montañas. Pero el ser humano ha modelado el paisaje adaptándolo a sus necesidades vitales y modificándolo considerablemente. En estos últimos años, el paisaje ha sufrido drásticos cambios que ponen en serio peligro la continuidad de muchas especies y biotopos. Esto me impide separar el concepto actual de paisaje de la necesidad de cuidado o reparación. Por eso me interesa poner en valor paisajes culturales en equilibrio, que nos puedan volver a servir de referencia. • ¿Cuál es tu concepto de paisaje y naturaleza? El paisaje es el resultado directo de una coreografía dinámica entre los seres vivos que habitamos el planeta, un sistema abierto dónde todas estas interrelaciones se ponen de manifiesto. La naturaleza es ese sistema de interrelaciones que conforma, como señala Fritjof Capra, en una “trama de la vida”. • ¿Crees que el término “Land art” expresa suficiente el trabajo que se está haciendo actualmente en el medio? El término “Land art” es un término genérico que comenzó a utilizarse en los 60, bajo la influencia de unas prácticas artísticas que, aunque utilizaban el paisaje como lienzo, no eran respetuosas en su esencia. Posteriormente se ha seguido utilizando esta expresión incluyendo todo tipo de intervenciones artísticas: arte ambiental, arte ecológico, arte y ecología, arte y reciclaje…En este sentido, el término, es solo un gran contenedor que no especifica la complejidad y profundidad de procesos bajo los que se viene operando. Es interesante atender y actualizar estos términos para estructurar un discurso teórico claro y coherente. Parte 2. Tu trabajo. ¿Cómo definirías tu trabajo? El desarrollo de mi práctica artística en estos últimos años ha derivado hacia una búsqueda y comprensión del propio territorio cómo generador de ecosistemas naturales y culturales que nos vinculan de modo muy estrecho al lugar. Conocer este lugar y partir de él, es una premisa fundamental para mí a la hora de realizar una intervención artística en el paisaje. Las intervenciones que realizo en el paisaje son pequeñas variaciones que abren camino a una narración visual sobre el paisaje con el que interactúan. Por este motivo el vídeo y las fotografías secuenciales son en muchas ocasiones imprescindibles para trasladar la historia al ámbito expositivo. • ¿Cuál es la estrategia que utilizas para crear cuando recurres a la naturaleza como discurso? 241 Utilizo los propios materiales del entorno, convirtiéndolos en una herramienta de investigación sobre la que trabajar, para comprender el proceso cíclico de continuas transformaciones sobre el que se dibuja el paisaje. La artesanía, ha sido una gran fuente de inspiración en mi proceso de trabajo. El proceso de trabajo en la naturaleza, me pone en contacto con la realidad cotidiana, no sólo del paisaje, sino de las personas que viven en él, de sus privilegios y sus dificultades. En esta percepción ampliada del paisaje también se incluyen los animales y el mundo vegetal, que visibilizan la preocupante situación del propio entorno natural. • ¿Cuáles son tus futuros proyectos? Los proyectos de futuro dan continuidad a esta línea de investigación que he iniciado sobre la memoria cultural del propio paisaje, actualizando las reflexiones en el contexto actual y continuando con la investigación a partir de recursos y elementos propios de cada paisaje. El dibujo y la instalación en espacios expositivos con elementos naturales, también son una línea de trabajo que me interesan mucho reforzar, para poder trasladar estas reflexiones sobre el paisaje a entornos urbanos. Trabajar en exteriores conlleva a que participen un mayor número de factores que cuando se crea dentro de un estudio, ¿posees una metodología de trabajo fija? Siempre parto del propio lugar, realizando una primera fase de investigación sobre la memoria cultural del lugar, hablando con la gente, leyendo publicaciones sobre el entorno, dando paseos y “sintiendo” el lugar. A partir de los recursos materiales, humanos, emocionales y simbólicos, o la necesidad de interacción social y los recursos de producción del proyecto específico, comienzo a dar forma a la idea o al proyecto. • ¿Qué relación tienes con el espacio o con la idea de este? La relación con el espacio siempre es muy estrecha y profunda, no existe la posibilidad de crear una intervención exterior o una instalación en un interior arquitectónico sin procurar un diálogo íntimo y estrecho con el lugar. • ¿De qué manera está presente “el tiempo” en tus obras? Creo que hay dos tiempos sobre los que reflexionar: el tiempo de realización de la obra y el tiempo de duración de la propia obra. El tiempo de realización de la obra me da la oportunidad de fraguar una relación profunda con el lugar, por eso me interesan los procesos artesanales, que requieren de tiempos prolongados para su materialización. Esta resistencia a lo inmediato, esa necesidad de concentración máxima y dedicación temporal, me permite sentir una fusión plena con el lugar en el que estoy trabajando. El tiempo de duración de la obra en el paisaje es muy variable, de unas horas en piezas efímeras como “Coser la nieve”, a doce años como los tejidos en los árboles de “El bosque hueco”. En otras intervenciones, la duración puede llegar a ser mucho mayor, como en piezas como “Majada”, realizada para el recorrido escultórico “Camino de las raíces” con la técnica de piedra seca. Pero, en todas estas intervenciones, las transformaciones para convertirse en parte del paisaje y diluirse en su esencia, son una parte fundamental tanto a nivel conceptual como estético. • ¿Por qué es el medio ambiente y la naturaleza parte de tus obras? Porque es una necesidad vital para mí, plantearme toda mi existencia en torno a 242 las relaciones de equilibrio con los seres vivos que nos rodean y los lugares que habitamos. Por esto decidí hace ya más de 14 años, irme a vivir a un pequeño pueblo del norte de la Comunidad de Madrid, dónde poder tener una vida más respetuosa y acorde con el medio ambiente. Es un ejercicio de coherencia del que no puedo huir, vincular mi práctica artística a mi vida y relacionar mi vida con mis propuestas de creación. Parte3. La mujer y el arte. • En la historia, el papel de la mujer en el arte... ¿Cuál crees que es la proyección de la mujer en la creación artística contemporánea? ¿Tienes alguna mujer como referente artística tuya? La proyección de la mujer en el arte contemporáneo es de vital importancia, no podría entender una sociedad contemporánea que no incluyera una reflexión de la mitad de sus componentes. El impulso y la influencia de las mujeres artistas contemporáneas, ha sido primordial para la creación y para la conformación de un imaginario colectivo que incluye valores asociados a una identidad femenina desde múltiples visiones, lo cual enriquece y rompe los esquemas y simplificaciones que tanto daño han hecho en un sistema hegemónico patriarcal, donde se ha negado el desarrollo creativo e intelectual fuera del ámbito de lo masculino. Mujeres que han sido referente y fuentes de inspiración para mí: desde las primeras mujeres que en la prehistoria dibujaron con sus manos en las cuevas hasta artistas que renovaron la visión sobre los modos de hacer, sentir y experimentar en el arte contemporáneo como Eva Hesse, Magdalena Abakanowicz, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Agnés Degnes, Helen Hamilton, … • ¿Existe una versión femenina del Land art? El inicio del Land art, fue simultáneo al inicio de la reivindicación feminista de los 60, por lo que es interesante destacar que ha habido un nutrido y muy interesante grupo de mujeres artistas que han iniciado unas líneas de trabajo fundamentales para el desarrollo de este movimiento. Creo que sus aportaciones y reflexiones han sido esenciales para generar un movimiento más amplio y diverso que contemple las diversas realidades y circunstancias de un momento de relaciones tan complejas y delicadas entre los seres humanos y los lugares que habitamos. Pero no todas las artistas son feministas, o incluso siéndolo, no todas incluyen estas reflexiones en su discurso artístico. • ¿Aportan las mujeres una visión singular del arte (relacionado con la naturaleza)?¿De qué forma? Creo que cada ser humano coherente y honesto, independientemente de su biología, aporta una visión singular del arte, que se nutre por supuesto de experiencias artísticas anteriores. En nuestra cultura tenemos una fuerte influencia de una cultura masculina, que ha tenido un peso muy importante en nuestro imaginario colectivo. Por esto ha sido difícil, hasta la revolución feminista iniciada en la década de los 60, configurar un sistema de valores asociados a la identidad femenina. Pero no creo que existan “formas” determinadas para relacionarse con lo natural, tomando como premisa una identidad sexual determinada. Sin embargo si creo, que debido a la crisis socioambiental en la que estamos inmersos, y como necesidad de reconectarnos con necesidades básicas del ser humano, muchos artistas hemos decidido trabajar sobre el paisaje y dentro de esta 243 línea de investigación, hay muchas mujeres trabajando de manera muy contundente y altamente comprometidas. Como en muchos ámbitos, la visibilización del trabajo realizado por mujeres, está siendo una tremenda oportunidad para alcanzar un cambio en las estructuras simbólicas de relación con la naturaleza. Movimientos como el ecofeminismo, nos señalan la importancia y la relevancia de estas nuevas estructuras. • ¿Crees que podemos identificar una versión femenina del arte en España? No tengo el conocimiento necesario para afirmar algo así. Si siento que hay un intenso, enérgico y fuerte grupo de mujeres creando en España, y que su trabajo está abriendo unas premisas fundamentales para los nuevos renglones sobre la historia de las mujeres en general y del arte contemporáneo, más en concreto. Si que creo es que el posicionamiento de la mayoría de las mujeres en estos últimos años, ha derivado en una búsqueda de una visión colectiva de la feminidad fundamental para la historia de la humanidad. • ¿El arte que se realiza en España relacionado con la naturaleza se puede denominar Land art? ¿Habría que buscarle otra denominación? Retomo la respuesta anterior sobre el término del “Land art”: es necesario actualizar estos términos para estructurar un discurso teórico claro y coherente. De este modo cada manera de trabajar se podría vincular con términos : : arte ambiental, arte ecológico, arte y ecología, arte y reciclaje, arte póvera, artivismo... • ¿Podríamos encontrar alguna característica clave a la hora de hablar del arte y la mujer (técnicas, artesanía, primitivismo…)? No creo que la creación esté vinculada a un tema biológico (mujer). Quizás el género (femenino) si aporte características diversas en la conformación de un ideario dependiendo de los valores que se conformen a nivel sociocultural. Creo que sería más coherente hablar de características vinculadas con lo femenino o lo masculino, más que modos de crear de las mujeres y los hombres. Creo que es primordial que cada individuo encuentre un equilibrio saludable entre esta parte femenina y masculina que nos conforma como seres complejos y completos. Es momento de replantear esquemas de oposición de culturas patriarcales tales como: naturaleza versus cultura, mujer versus hombre. Son simplificaciones demasiado excluyentes que nos perjudican como comunidad colaborativa. En este sentido, como comenté antes, el feminismo ha tratado de abrir líneas de exploración de este imaginario colectivo vinculado con la mujer. Una de las principales líneas de búsqueda de la identidad colectiva es el propio cuerpo de la mujer, que se alza como referente y espacio para redefinir. También el feminismo ha indagado o explorado en aquellas “técnicas menores” despreciadas e infravaloradas por el sistema cultural patriarcal, tales como el bordado, el zurzido, el tejido… Del mismo modo, las feministas también comenzaron a crear desde lenguajes lejanos a la pintura tradicional, aprovechando la performance, el video arte, el arte ambiental, el body art,… para generar reflexiones sobre su propia identidad femenina en conflicto con una cultura que nos había anulado hasta entonces. • ¿Cual es la estrategia fundamental (a la hora de crear) de las artistas que utilizan la naturaleza como discurso? ¿En qué se basan sus proyectos? No creo que tengan una estrategia fundamental, creo que he respondido antes a esta [Document text truncated for crawler view.]