Confecciones

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2018-2019 AUTOR: NIEVES GONZÁLEZ DOMÍNGUEZ TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2018-2019 Confecciones AUTOR: NIEVES GONZÁLEZ DOMÍNGUEZ TUTOR: CARMEN MAÑERO GUTIERREZ DECLARACIÓN DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DE TRABAJO ACADÉMICO TRABAJO DE FIN DE GRADO/TRABAJO FIN DE MÁSTER D. /Dª. :____________________________________________________,con DNI ______________, Estudiante del Grado/ Máster__________________________________________________________ de la Universidad de Sevilla. DECLARA QUE: El Trabajo Fin de Grado/Trabajo Fin de Máster denominado, ________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________ Es de mi exclusiva autoría y ha sido elaborado respetando los derechos intelectuales de terceros, conforme las citas que constan en las páginas correspondientes, cuyas fuentes se incorporan en la bibliograKa. Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir en fraude cienNfico o plagio. Para que así conste, firmo la presente declaración en Sevilla a_________ de_________________ 201___ Fdo.______________________________ La huella que marcamos en cada acto no es más que tiempo traducido en experiencia; obtener de ello una manifestación artística, materializar en este caso, supone directamente la creación de una seña identitaria que se origina a partir de una necesidad de producción. Esta inclinación hacia las labores manuales, hacia la experimentación y, sobre todo, hacia la búsqueda más honesta de la propia identidad y el “yo presente” en la obra, origina una concepción de la pintura basada en el interés por el proceso creativo y la materia, capaces de generar, sin alarde de narrativa, una obra donde prima la expresión más íntegra. Objetivos Metodología Galería de obras Desarrollo El rito de la elaboración El arte experimental Las herramientas de Bourgeois La esencia mutable Estratificación El discurso de la materia Elementos identitarios Arte y artesanía: La mujer de la Bauhaus Reciclar, recontextualizar Conclusiones Aplicaciones en el ámbito profesional Bibliografía y webgrafía 1 - 1.1 - 2 - 3 - 3.1 - 3.2 - 3.2.1 3.2.2 - 3.2.3 - 3.3 - 3.3.1 - 3.3.2- 3.3.3- 4- 5- 6- 11 11 13 33 33 34 36 36 38 40 40 42 43 45 45 47 Sin título Nieves González, 2019. Preparación de piedra pómez/ látex, acrílico, papel Kraft, cera y pastel sobre tabla 23 x 28 cm Sin título Nieves González, 2019. Preparación de látex, tela cosida a máquina, transfer con médium, papel de seda y papel Kraft sobre tela 33 x 41 cm Sin título Nieves González, 2019. Tela cosida a máquina, preparación de piedra pómez/ látex, transfer con médium, papel de seda, papel Kraft, papel de calco y barra de óleo sobre tela 33 x 41 cm Sin título Nieves González, 2019. Preparación de látex, transfer con médium sobre tela Aida 21 x 20 cm Sin título Nieves González, 2019. Preparación de látex, transfer con médium sobre tela Aida 19 x 29 cm 32 33 3. DESARROLLO 3.1 EL RITO DE LA ELABORACIÓN La esencia fundamental del presente proyecto hay que buscarla en los aspectos más personales de su autora. Ésta admite haber tomado su primer contacto con las artes plásticas guiada por la necesidad de generar materia con sus manos, anteponiendo la causa al fin y la sustancia al concepto. Pretendía aceptar la reproducción de la imagen como una finalidad y se tornó intuitiva e incierta hasta reducirse a la causa. Toma una imagen y decide que va a formar parte de su experiencia, olvida qué fue de ella en otros tiempos, lo ignora, tal vez. Lo verdaderamente interesante es el experimento, el camino: No me refiero necesariamente a la pesadez del óleo ni a ninguna técnica particularmente gruesa o embadurnante, sino a la materia, a la forma en que se ha llevado a cabo la imagen. En mi caso se trata del proceso que tiene lugar cuando intuyo el qué, pero ni lo veo ni lo imagino claramente, y debo avanzar a ciegas, buscando esa vibración que ha provocado toda la acción. En una pintura ese proceso puede ser breve, pero es bastante más probable que se desenvuelva a lo largo de un tiempo considerable. Después, ese proceso contenido en el tiempo se percibe a través de la imagen, como una condensación de momentos, como una concentración de tiempo, que puede llegar a tener la atracción energética de un imán o, incluso, un agujero negro.1 De la aventura pasa a formar parte el descubrimiento del imprevis- to, del problema que busca solución amparándose en la sospecha. Donde concluye este curso, se halla incapaz de distinguir realidad alguna, excepto la que supone la materia generada, o puede que más real sea el recuerdo. La nueva imagen es de relativa realidad según el que observa; la experiencia pertenece a uno mismo y es de éste su verdad más honesta. Hablamos pues, de una obra cercana al Arte Procesual que comienza a manifestarse en el siglo XX y se extiende hasta los días presentes, que conlleva una actitud creativa por la cual el objeto artístico no adquiere todo el protagonismo, dirigiéndose el interés de este hacia el proceso creativo de la propia obra. 1. Del Valle, G. "El incómodo lugar de la Pintura" Revista ZEHAR. nº37 pag. 16 La Gran Antropometría Azul, Yves Klein. 1960 34 Referirse al término “procesual” conlleva englobar una gran cantidad de movimientos y artistas a lo largo de todo este extenso período, puesto que este concepto debería analizarse de manera gradual, ya que puede dirigirse a una obra en su totalidad (como es el caso del body-art, por ejemplo), puede ser parte de los elementos conceptuales de ella o, directamente, ser el motor que impulse a generarla. Éste último caso es el que nos ocupa, el comportamiento de un expresionista abstracto, el proceso de creación a modo de ritual comunicativo, experimental, incierto. Es ineludible la importancia de la huella de estos expresionistas que, además de concebir la creación como un acontecimiento provocado, indagaron acerca de las herramientas, convirtiéndose en precursores de la performance. Comenzaron su etapa de madurez a partir de 1947, con la realización de obras totalmente alejadas de los estilos existentes, superando los atributos formales mediante el discurso expresivo y el vínculo con la experiencia individual. Estas obras fueron descritas por la sentencia de De Kooning: “la pintura no es sólo el objeto visual que llega a tu retina; es lo que hay detrás de él y dentro de él.”2 La necesidad de producción convierte el camino hacia la obra final en una inquietante búsqueda del carácter, la atmósfera y, en definitiva, el alma de la imagen tal y como la concibe la autora. Es por ello por lo que la obra se inicia desde la base, desde la elaboración del mismo soporte, ocupando cada estrato de ésta una importancia crucial en el proceso y el resultado final. Esto conlleva tener un gran conocimiento de la materia y una exploración constante sobre cómo se entiende la imagen desde la óptica más personal. Considerar la importancia de todas las fases de una obra significa que existe una intencionalidad de concederle a ésta un carácter individual desde su estado inicial. 3.2 EL ARTE EXPERIMENTAL La verdadera creatividad implica hacerse preguntas y replantearse la función y el sentido de lo que hacemos.3 El arte experimental es ineludible para cualquier movimiento y artista individual, pues supone una exploración hacia el progreso mismo del arte y hacia un acercamiento al carácter propio del artista, que busca adaptar su obra al contexto, a las tecnologías que se le ofrecen y que son afines a sí mismo. En España, el Arte experimental surge con el fin del franquismo, abanderado por el Grupo ZAJ (Esther Ferrer, Juan Hidalgo y Walter Marchetti) que tomaba influencias del Dadaísmo, la gran eclosión internacional de FLUXUS y del artista John Cage. No obstante, aunque no clasificadas dentro del llamado Arte experimental, fueron los artistas de las vanguardias los iniciadores de esta vertiente artística, véase el caso del cine experimental de Luis Buñuel, la poesía visual de Joan Brossa o la pintura informalista de Antoni Tàpies y Manolo Millares. 3. Irujo Andueza, Julián. La materia sensible. pag 17. 2. Sandler, Irving. El triunfo de la pintura norteamericana. pag 122. Conferencia sobre nada. John Cage. 1960 36 3.2.1 Las herramientas de Bourgeois La curiosidad que despierta el acto de la elaboración en la autora del presente proyecto, la conduce inevitablemente a una búsqueda constante de sí misma y, por tanto, de medios desde los que materializar su interioridad. Es imprescindible que todos los elementos de la obra y su disposición se correspondan con el elenco de materiales, texturas, formas y colores que la autora recoge en sus memorias, o bien forman parte de algún modo de ellas. Una vez elegidos los ingredientes, será el momento de experimentar con sus uniones, desarrollando técnicas mixtas con componentes personales. Esta perseverante autoevaluación es la que se hace Louise Bourgeois a lo largo de toda su carrera artística. Fundadora del Arte Confesional, su obra supone una exploración continua de diversas formas y materiales que hacen posible la expresión de su mundo interno y lo pone al alcance del espectador. La exploración de la que hablamos conlleva también otro factor imprescindible en el presente proyecto: la adquisición de herramientas. Como Bourgeois, una revisión constante de una misma conduce al encuentro con realidades pasadas y presentes, que en el lenguaje plástico se traducen en instrumentos, materiales y métodos de trabajo en la obra. Por lo tanto, como en cualquier práctica vital, salir en busca de nuevas vivencias constituye la base del aprendizaje e implica el descubrimiento de otras destrezas, el tropiezo con las anteriores y, probablemente, la convergencia de ambas. 3.2.2 La esencia mutable La motivación que conduce a la autora, por otro lado, hacia la experimentación, es la consideración del carácter inestable de los elementos. Tal y como predicó Heráclito: todo está en movimiento. Así pues, si todo resulta cambiante, será necesario seguir buscando constantemente nuevas soluciones a las inquietudes y necesidades que se nos presentan en cada momento. No invertir tiempo en el aprendizaje de nuevas competencias supondría la elaboración de un trabajo mecánico y, en consecuencia, cada vez más carente de expresión. Esta defensa de la mutabilidad fue abanderada por lo pintores gestuales del expresionismo abstracto que, lejos de asumir las creencias y tópicos que congratulan las obras definiéndolas a través de la personalidad del artista, sostienen una postura contraria centrada en la convicción de que ese temperamento individual está sometido a modificaciones continuas. Es por ello por lo que, tanto la pintura expresionista norteamericana, como su coincidente Informalismo europeo son claves para entender la Seven in bed, Louise Bourgeois. 2001 Cuadro 61, Manuel Millare. 1959 37 4. Cage, John. Silencio. importancia de la investigación en ámbitos plásticos en este proyecto, bien por la manipulación de una gran variedad de materiales, o bien por la ruptura con toda la pintura anterior que supuso la indagación acerca de las nuevas técnicas que venían introduciendo. La formación en disciplinas artísticas es fundamental para la obtención de una amplia variedad de metodologías a la hora de desarrollar una producción artística. Ahora bien, ¿ha de responder un artista a todas sus preocupaciones solamente mediante las certezas que avala una institución como lo es una escuela de enseñanzas artísticas? La autora otorga un papel bastante significativo a la instrucción en materias de arte a la hora de llevar a cabo y analizar su producción, pero también es cierto que sus pretensiones en este ámbito desean sobrepasar todo lo aprendido, aprovechando las capacidades adquiridas en beneficio de su afán por la experimentación, cuestionándolas, combinándolas o descomponiéndolas, pues el verdadero conocimiento subyace de la puesta en marcha y del propio error. Un ejemplo de esta actitud tomada frente a las infinitas posibilidades que ofrece la creación es la figura de Robert Rauschenberg, de quien John Cage realizó esta declaración: Es cierto que Rauschenberg tiene técnicas. Pero las que tiene no las usa, y usa las que no tiene. He de decir que nunca fuerza una situación. Es como ese carnicero cuyo cuchillo nunca se quedaba desafilado simplemente porque cortaba con él de modo que nunca encontraba obstáculos. El arte moderno no requiere técnica. (Estamos en la envidiable situación de no saber lo que hacemos). De modo que la técnica, como no tiene que ver con la pintura, tiene que ver con quien la pinta y con quien la mira. Gente. La técnica es: ¿cómo son las personas? No qué bien lo hicieron, sino qué decían, fragilidad. (Dice -¿y habla de la técnica?- "¿qué es lo que quieres, una declaración de amor? Asumo responsabilidad por la competencia/capacidad y espero haber hecho algo peligroso con lo que nos pongamos a prueba a nosotros mismos".) 4 Tierra de los dos rios Anselm Kiefer. 1995 38 3.2.3 Estratificación Ignorar o presuponer la estratificación de una obra sería, en el caso que nos ocupa, negarle todo sentido. Como se explica anteriormente en el primer apartado de esta sección de desarrollo, que reflexiona en defensa de la importancia del proceso creativo, todos los estratos de la obra, así como la metodología, elementos y su disposición se consideran indispensables en ella, otorgándole significado tanto durante el trayecto que merece la producción, como al aspecto final. Para poder sacar conclusiones acertadas en cuanto a los intereses personales con respecto a la obra, se ha requerido el estudio y puesta a prueba de distintos materiales, procedimientos y técnicas, que son la base de este trabajo experimental. Esto conlleva que la mayoría de las prácticas realizadas fallaran en su funcionamiento o no se correspondieran con la intención inicial. No obstante, las deducciones más certeras han surgido del fallo, considerando que asegurar lo que uno no es o no quiere para sí, significa tener bastantes respuestas de cara a cualquier ámbito de la vida; el resto de las opciones son ilimitadas. A la hora de poner en práctica cada una de las ideas a proyectar, es necesario examinar bien la propuesta de obra, pues todos los elementos que se disponen en ella deben ser planeados de manera que estén en concordancia. Esta planificación requiere de la ya mencionada experimentación previa y de una clara declaración de intenciones desde su estadio inicial, ya que, en la mayoría de los casos, la única parte alterable será la capa más superficial habiendo llegado a una etapa muy avanzada dentro del proceso. En este apartado vamos a desgranar la obra pictórica en cuatro estratos esenciales: soporte, preparación, imprimación y superficie pictórica. Es habitual recibir la estratificación por ese orden, aunque su alteración puede hacerse necesaria en una obra tanto por requisitos técnicos como plásticos, formando parte del plano experimental que nos interesa. A continuación, definimos las tres partes iniciales del proceso para entender mejor su importancia con respecto al conjunto de la obra y analizar algunas posibilidades que ofrecen. El soporte de una obra es el principio material básico del que parte el proceso de elaboración. Reflexionar sobre su uso y aplicaciones nos lleva a tomar consciencia de la gran repercusión que tiene en el enunciado, planteando la siguiente cuestión: A la hora de construir, ¿cuánto interés merece el medio sobre el que hacerlo? La cantidad de propuestas de soportes pictóricos es ilimitada y requiere de un análisis de los intereses personales a la hora de su elección, en el que tener en cuenta el grado de relevancia que ocupa para cada uno cuestiones básicas acerca del material, tanto técnicas como estéticas, como son la resistencia, la durabilidad, los factores de alteración, la rigidez, la apariencia, el tamaño o el espacio que lo contextualiza. Es importante ser consciente de la manipulación 39 que se va a ejercer en la materia en su fase inicial o posteriormente si la obra requiere invertir el orden habitual de los estratos establecidos, sobre todo a la hora de esquivar dificultades técnicas. Para entender mejor la situación de envergadura que ocupa el soporte y la posibilidad de modificación descritas, se recomienda hacer una revisión de la obra del artista francés François Rouan, quien desarrolló la técnica del trenzado o tressage. La preparación del soporte y la imprimación, fases intermedias del proceso, están estrechamente ligadas a la elección y función del soporte. Es posible prescindir del empleo de ambas o de alguna de ellas si la intención lo requiere, y también cabe la posibilidad de que una fase pueda estar contenida en otra, es decir, añadirle pigmentación a la preparación o que el color de la propia preparación sin más aditivos ocupe la función de imprimar. En el caso de que un soporte precise una preparación, hay que examinar las opciones que admite el mismo en cuanto a principios técnicos, considerando que esta capa es empleada para otorgar a la superficie inicial la protección, porosidad y textura conveniente. Las cargas y aglutinantes también ofrecen la oportunidad de experimentar con todo tipo de materiales y permiten añadir textura antes de iniciar la superficie pictórica. En el caso de la imprimación, es la fase decisiva a la hora de plantear el color y la luz de una obra, convirtiéndose en la mayor responsable de la atmósfera que plantea. Intervenir la base, además de personalizar la obra, admite el efecto de haber comenzado a pintar desde ahí y, por consiguiente, aporta la seguridad de no tener que enfrentarse a una pantalla virgen. El modo de proceder en cuanto a preparación de los cuadros de la artista Lita Cabellut, sirve de ejemplo destacado del valor que supone este estadio. Cassone I, François Rouan, 1975-1976 40 3.3 EL DISCURSO DE LA MATERIA La materia empleada para trabajar en la obra aporta una información crucial en la relación de esta con el autor y sus preocupaciones. Servirse correctamente de los ingredientes adecuados y emplearlos de modo que se corresponda con las intenciones de uno, exige arrojarse a la investigación y examen de la identidad personal. Esta, si se analiza desde la honestidad, no planteará complicaciones a la hora de su traducción al lenguaje plástico. Como se ha mencionado anteriormente, la formación en materias de técnica resulta muy interesante, siempre y cuando se pueda abandonar en el momento oportuno con vistas a establecer unas metodologías más particulares. Es importante que cada artista tome conciencia de sus propios materiales y maneras de proceder en arreglo a sus capacidades, ambiciones y, sobre todo, a su discurso. 3.3.1 Elementos identitarios El trabajo experimental desarrollado en este proyecto es, en realidad, una búsqueda de identidad llevada a la práctica artística. Ha sido necesario para ello, iniciarse en un plano de experimentación más lejano a la ejecutora, en cuanto a materiales y procedimientos se refiere, que los que han ido surgiendo a lo largo del período de producción, puesto que ha intervenido en esa búsqueda la intuición junto a las inquietudes personales, capaces de marcar un camino hacia medios de creación cada vez más cercanos a la autora. Puede observarse una progresión en la que la obra con los elementos que la componen se ha ido modelando en busca de una similitud mayor con el yo presente. Relacionarse con unos procesos y una materia concretos depende, en todo caso, de las vivencias y el contexto actual que envuelve al artista. Es por tanto identificable la presencia del recuerdo y la cotidianidad en la obra, reflejada en sus componentes visuales. En el caso de las obras de este proyecto, se hace notable las influencias que recibe de las prácticas tradicionalmente atribuidas a la artesanía, a las labores manuales que precedieron en su trayectoria a la creación propiamente artística. El empleo de técnicas relacionadas con la confección de tejidos y la apropiación en muchos casos de imágenes que se corresponden con una época anterior pone de manifiesto el vínculo ineludible que tiene la artista con aspectos tradicionales inspirados en su ascendencia, responsable de su introducción en las labores manuales. Esta utilización de prácticas de confección hace palpable un lenguaje más cercano a la feminidad, como explica Pilar Albarracín en el programa Metropolis de rtve donde era entrevistada, hablando del bordado: Hago uso del bordado y de la mano de obra que además está muy asociada a todos los trabajos que han realizado las mujeres para conseguir expresarse, como medio Pañuelo para llorar Pilar Albarracín, 1997 41 de expresión. […] Este tipo de artes menores, vinculadas más a la feminidad como se entendía antes que, a unas disciplinas mucho más artísticas y más masculinas por otro lado, y a la vez, me hacen sentirme muy bien con lo manual y cómo en una pieza sensible, pequeña, hecha a mano, se puede encerrar mucha rabia. Otro de los objetivos de este proyecto es cuestionar el antagonismo existente entre las definiciones de artesanía y arte, a través del ejercicio por el cual la creación artística se apropia de los fundamentos artesanales en beneficio del discurso. La muestra realizada en Turner Contemporary (Margate, Reino Unido) en el año 2007, ‘Entangled: Threads & Making’, recoge la obra de más de cuarenta artistas femeninas cuyo nexo de unión se establece en la atención a los materiales y el trabajo manual. Convergen en esta exposición las obras de artistas ya consagradas y otras más contemporáneas, entre las que se encuentran algunas más vinculadas a los materiales de confección textil que resultan de mayor interés para la elaboración del presente proyecto: Geta Bratescu, Anni Albers, Hannah Ryggen, Caroline Achaintre, Ghada Amer y Aiko Tezuka. 5. Vadillo Rodriguez, Marisa. Las diseñadoras de la Bauhaus: Historia de una revolución silenciosa. pag 42. 6. Documental de rtve Tocar la vista. La Sala Guggenheim: Annie Albers. Medea's Hypostases II, Geta Bratescu, 1980 Fragile Surface (daydream), Aiko Tezuka, 2017 A mi familia, por mis memorias; a mi madre, por prestarme sus manos; a Ricardo, por poner su arte a mi servicio; a Jara, por la inspiración y la paciencia; a Carmina; por confiar en esto.