Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales (en Boisgeloup, en 1933 y 1934, y París, en 1934 a 1937)

Erebea Revista de Humanidades y Ciencias Sociales Núm. 5 (2015), pp. 289-306 issn: 0214-0691 Fecha de recepción: 24 de abril de 2015 Fecha de aceptación: 30 de octubre de 2015 Palabras Clave Picasso; Escultura; Vanguardia; Técnicas creativas. Keywords Picasso; Sculpture; Avant-garde; Creative techniques. Resumen El artículo plantea el estudio de la escultura de Picasso creada mediante el vaciado de modelos naturales y objetos reales, en las localidades de Boisgeloup, en 1933 y 1934; y París, en 1934 a 1937. Las características del método, conocido desde la Antigüedad y rechazado en distintas épocas, incluidos los ámbitos naturalistas y realistas europeos del último cuarto del siglo XIX y principios del siglo XX, adquirieron una nueva carta de naturaleza con las propuestas de Picasso, a medio camino entre el ensayo, la búsqueda de un método y la creación. Abstract The present article studies the sculpture Picasso produced with natural model and genuine object molding in Boisgeloup, in 1933 and 1934, and Paris in 1934 to 1937. This model and molding technique, well-known since antiquity and rejected in naturalistic and realist European sculpture during the last quarter of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, acquires a new nature in Picasso’s work. Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales (en Boisgeloup, en 1933 y 1934, y París, en 1934 a 1937) Andrés Luque Teruel Universidad de Sevilla issn: 0214-0691 291 El vaciado de modelos naturales o de objetos reales es un procedimiento creativo como otro cualquiera. Es cierto que la simple reproducción mecánica, el objetivo de suplantación mediante la réplica de un elemento con sus condiciones naturales u originales, la intención de presentar como concebido por el artista aquéllo que sólo ha sido reproducido por medios mecánicos, no supone un acto creativo en sí; no obstante, también lo es que si el artista determina una actitud en el modelo o altera el carácter del objeto, la réplica obtenida de ese original, siendo debida al procedimiento mecánico que no implica actividad artística, procede de una iniciativa creativa propia, de una manipulación personal sin la que jamás habría tenido ese sentido. Eso es lo que hay que dilucidar. La modificación del artista sobre el modelo, la aportación creativa en la determinación de una composición concreta, de un sentido expresivo, de una derivación simbólica. En esas situaciones, el artista manipula a las personas o a los miembros físicos de éstas, les confiere rasgos que pertenecen a su concepción del arte, a él como artista, a su capacidad creativa, y no a aquéllas, que sólo los adoptan ocasionalmente y por indicaciones concretas; o varía las condiciones visuales de los objetos, que, aun manteniendo su aspecto, cambian las condiciones de su identidad original. En esa transformación, por mínima que parezca, radica la creatividad del artista, que practica un arte conceptual, equiparable, en ello, con el arte concepto que utiliza objetos en uso de inutilidad y recontextualizados1. Si a éste se le valora la capacidad de transformación en función de la manipulación en el proceso de descontextualización, por los mismos motivos hay que reconocer la creatividad de los escultores que utilicen las técnicas de vaciado con esa intención. El planteamiento es complejo, ambiguo quizás, y, por supuesto, relativo a la capacidad de percepción y el modo de ver el arte en la actualidad, lo que no quiere decir que en los años treinta del siglo XX ya se apreciase así, ni siquiera por la élite intelectual, por una minoría dentro de ésta, ni por el propio Picasso, que utilizó el procedimiento con otros propósitos. Llegado a este punto surge una pregunta inevitable. ¿Cuál fue el objetivo de Picasso? Si quisiéramos suponer su intención entraríamos de lleno en la especulación; mas si analizamos su evolución técnica y, con ésta, el paso paulatino 1 El Arte Concepto se identifica con los Ready Mades de Marcel Duchamp en los que no intervinieron los procedimientos técnicos escultóricos y, en consecuencia, la manualidad del artista. Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 292 Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 issn: 0214-0691 Andrés Luque Teruel de la escultura modelada en yeso, en Boisgeloup, en 1930 a 1934, a la utilización de ese procedimiento de vaciado de elementos reales, y la introducción, coetánea, de texturas concebidas del mismo modo en algunos de los estados finales de dichas aplicaciones, lo que supuso el inmediato inicio de la escultura enciclopédica, fundamentada en la técnica mixta mediante modelado en yeso e integración de elementos reales en los originales, y, como consecuencia, de la línea alternativa concebida mediante originales formados por elementos reales ensamblados entre sí, convendremos que tal práctica, momentánea, ocasional, fue debida a la inquietud del artista, a su necesidad creativa en el ámbito técnico, al método de ensayo, error y hallazgo, que posibilitó y fundamentó la evolución indicada y las consiguientes renovaciones formales de la escultura de su tiempo. I. Un procedimiento empleado en la Antigüedad y rechazado en el siglo XIX. La reproducción de modelos naturales y objetos reales como tales mediante el vaciado directo en bronce, vincula a Picasso con la escultura griega del siglo IV a. C, y, en concreto, con Lisístrato, hermano de Lisipo, que continuó la escuela realista iniciada por Alópeke. Blanco Freijeiro dijo que Lisístrato recurrió a los vaciados de los modelos vivos como medio auxiliar que le permitía el estudio de los rasgos y la personalidad para los retratos que modelaba después y resolvía con criterios artísticos2. Fuese ésa su intención o suplantara con tales vaciados a las obras modeladas, lo cierto es que el método era conocido de antaño. Pronto fue defenestrado y durante siglos ignorado como posibilidad artística. Las enseñanzas académicas de mediados el siglo XIX lo recuperaron como parte del proceso de aprendizaje para la formación de los llamados escultores de estudio, esto es, de escultores preparados y especializados en los medios de reproducción mecánica al servicio de los escultores creativos que modelaban los originales y eran los responsables de la obra. La especialidad no estaba vinculada sólo a la fundición, también los había especializados en la reproducción de originales en piedra y en madera, esto mediante otros procedimientos. El problema de esa época fue que algunos escultores, por lo general poco dotados artísticamente, recurrieron a este método con el objetivo de suplantar al modelado real, buscando el virtuosismo que no tenían como creadores. Eso afectó a escultores excepcionalmente dotados, pues el procedimiento quedó desacreditado y la sombra de la duda se proyectó sobre aquéllos que sí eran capaces de representar la realidad con un grado superior de veracidad. Desde ese momento, tuvo una consideración negativa que afectó, entre otros, a Rodín3, en 2 Antonio Blanco Freijeiro, Arte griego. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1956 y 1990, Pág. 336. 3 Tim Marlow, Rodin. Madrid: Editorial Libsa, 1992, Pág. 14. issn: 0214-0691 293 Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales ... Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 París, y a Mateo Inurria4, en Madrid, acusados, injustamente, de engañar a los jurados de los premios nacionales con réplicas que suplantaban a los modelados naturales. Antonio Susillo fue una excepción en las dos décadas finales del siglo XIX5. Recurrió a los vaciados de objetos reales como complemento de las composiciones en las que modeló del natural la anatomía humana, o, en las obras más avanzadas, para proporcionar texturas determinadas a dichos objetos complementarios. Puede verse en la textura de la viga del relieve de Daoiz en el monumento de la plaza de la Gavidia6; en el banco, la paleta y los pinceles de la estatua de Velázquez en la plaza del Duque; en las cadenas y la calabaza del grupo de Don Miguel de Mañara de los Jardines de la Caridad; y en la cruz del Crucificado de las Mieles, todo en Sevilla, entre 1879 y 1896. Dada su capacidad para la representación del natural, y, teniendo en cuenta el carácter complementario de los objetos vaciados, muchas veces sólo en lo que concierne a las superficies aplicadas sobre soportes determinados, no fue censurado por ello. Hasta ahora no se ha planteado tal coincidencia con la escultura de Picasso posterior a 1934, pese a la posible relación familiar de Picasso con María Luisa Huelin, segunda esposa de Antonio Susillo. Tal coincidencia no implica ninguna relación escultórica y, mucho menos, estética; sin embargo, es un antecedente muy próximo, que debe tenerse en cuenta. Es una cuestión interesante, pues estos vaciados de elementos físicos concretos y objetos reales, en 1933 a 1937, fueron fundamentales para el origen y desarrollo de la inminente escultura enciclopédica inventada por el propio Picasso. II. Consideración de Werner Spies. Werner Spies fue de los primeros en valorar este antiguo procedimiento como un medio creativo de Picasso y, por extensión, como una posibilidad más del Arte Contemporáneo. Lo hizo con la contundencia de la inclusión de las obras configuradas así en el catálogo que elaboró junto a Christine Piot7, valoración suficientemente clara sobre la consideración que tuvo de las mismas; aunque, por otra parte, les restó importancia al no estudiarlas de modo específico en su texto. 4 Francisco Zueras Torrens, El escultor Mateo Inurria. Córdoba: Excma. Diputación Provincial de Córdoba, 1985, Págs. 9 y 12. 5 Fausto Velázquez, La escultura sevillana en la época de la Exposición Ibero-Americana, 1900- 1930. Ávila: Diario de Ávila, 1989, Págs. 112 y 113. 6 Fausto Velázquez, La escultura sevillana en la época de la Exposición Ibero-Americana, 1900- 1930. Op. Cit. Lám. XXV. 7 Werner Spies, La escultura de Picasso. Barcelona: Gustavo Gili, 1971; y Barcelona, Polígrafa, 1989, Págs. 334, 337 y 338, y 381, 383. Werner Spies, Picasso sculpteur. París: Centre Pompidou, 2000, Págs.355, 357 y 358. 294 Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 issn: 0214-0691 Andrés Luque Teruel Reparó en el procedimiento y lo valoró como medio creativo; mas no planteó la realidad del mismo en tanto que tal y, en consecuencia, su relación con otros dos que deben distinguirse, el ensamblaje directo de objetos reales entre sí y, por otra parte, el modelado que los integra con un propósito concreto. Son tres medios distintos por mucha relación que mantengan debido a la participación de elementos reales y al vaciado final de los originales. Cada uno de ellos exige unas disposiciones y habilidades y ofrece un alcance visual distinto. Confundirlos supone reducirlos a una misma problemática y no es así, cada procedimiento tiene sus condiciones naturales y éstas las exigencias oportunas según las distintas circunstancias. Werner Spies tuvo en cuenta el vaciado de objetos reales en función de los dos últimos propósitos indicados de Picasso8, el ensamblaje directos de éstos, que, transformados con la nueva disposición, generaron configuraciones inéditas y reconocibles en la escala visual humana, véase como máximo ejemplo la famosa Cabeza de toro9; y la relación de los distintos objetos mediantes partes modeladas en yeso, dos de las primeras Figura femenina10 y Busto de hombre barbudo11, las dos en Boisgeloup, en 1933, procedimiento que el mismo artista denominó enciclopédico. Habló siempre de acciones conjuntas, lo que no tuvo en cuenta fue el vaciado directo de objetos concebidos como tales, sin ninguna otra relación que la transferencia directa de los volúmenes, ofrecidos en sí mismos, como tales y nada más, a la dimensión estética. Respecto de la Cabeza de toro indicó que los dos objetos no estuvieron sujetos a ninguna transformación, sólo acoplados12; más ese acoplamiento, en sí mismo, ya supuso el establecimiento de una relación ajena a la propia naturaleza de cada objeto, por lo que es preciso señalarlo. Estos casos pueden distinguirse en concepto y forma de los ensamblajes y las esculturas enciclopédicas indicadas, a las que abrieron camino y aportaron las condiciones básicas para el objeto de sus respectivas configuraciones, por ello es conveniente su estudio individualizado. 8 Werner Spies, La escultura de Picasso. Op. Cit. Págs. 170 a 182. 9 Original formado por sillín de cuero y manillar metálico de bicicleta; Museo Picasso de París (MPP) 330. Edición de dos ejemplares en bronce, uno de ellos sin montar; Khanweiler y Brassaï (KB) 187, Werner Spies (WS) 240. 10 Original enciclopédico en técnica mixta, 70 x 29 x 15 cm, MPP 311, KB 167, WS 151 I; ejemplar único en bronce fundido en 1981, 70 x 29 x 15 cm, MPP 1980-112, WS 151 II. 11 Original enciclopédico en técnica mixta, 85´5 x 47 x 31 cm, MPP 311, KB 169, MPP 312, WS 152 I; ejemplar único en bronce fundido en 1981, 85´5 x 47 x 31 cm, MPP 1980-113, WS 152 II. 12 Werner Spies, La escultura de Picasso. Op. Cit. Pág. 170. issn: 0214-0691 295 Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales ... Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 III. La primera Mano vaciada, en Boisgeloup, en 1933-1934. Picasso inició el vaciado y la fundición de objetos reales como complemento de las esculturas figurativas en las que derivó hacia las abstracciones orgánicas, en Boisgeloup, en 1933. La Dama oferente, escultura importante en sí misma por sus valores plásticos y por cuanto representa por la exaltación de las fuentes iberas, primero como referente en el Pabellón de España de la Exposición Universal de París, en 1937; después, desde 1973, y ya para siempre, como incontestable símbolo funerario en el enterramiento del propio artista, en Vauvernagues, fue una de las primeras que incorporó uno de esos objetos vaciados, el jarrón. Por ese motivo, podría considerarse la primera escultura enciclopédica; mas el carácter plástico de la pieza ofrecida por la dama, independiente de la estructura física de ésta, formada por volúmenes orgánicos en extensión, que configuran la anatomía inorgánica, como tal, propia de la estatuaria ibera, la sitúan en un momento previo, en el que todavía prima el sentido del trabajo modelado, distinto a los experimentos de los vaciados de elementos y objetos reales aquí planteados. La primera Mano13 de una persona real vaciada por Picasso es de esa época, en Boisgeloup, en 1933 a 1934. Es una mano derecha vista desde arriba, relajada, con los dedos apoyados en el soporte y ligeramente recogidos. La densidad de la materia muestra la carnosidad de las personas vivas. El naturalismo es lógico, más que eso, no es tal, sino trasunto mismo de la realidad. Es posible que sea la mano derecha del propio Picasso. Éste la dotó de un movimiento retraído, suave, interior, decidido en la definición de las condiciones de representación, casi imperceptible en lo que refiere a las circunstancias de la acción. IV. Un elemento previo a una de las primeras esculturas enciclopédicas, Hoja de plátano, en Boisgeloup, en 1934. El origen del procedimiento como complemento de las últimas esculturas modeladas en Boisgeloup es claro, y, con esto, el de las esculturas enciclopédicas también. La Hoja de plátano14, en Boisgeloup, en 1934, es un estado previo de la aplicación que produjo la enciclopédica Mujer con follaje, en el mismo año. Picasso ensayó el vaciado de la hoja, un material blando, difícil de manipular, con la intención de explorar la posible aportación de las texturas reales para la inmediata incorporación a la figura modelada. 13 Museo Picasso, París. Vaciado en yeso, 37 x 19´5 x 11 cm. KB 72; WS 222; Museo MPP 323. 14 Colección Particular, modelo intermedio en yeso, 20 cm. de altura. KB 172; WS 156. Colección Particular, modelo intermedio en yeso, 20 x 20 cm. WS 156 A. 296 Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 issn: 0214-0691 Andrés Luque Teruel El resultado fue espectacular en lo relativo a la belleza de la nueva forma, alterada respecto del modelo por el leve y afortunado deterioro de los pequeños lóbulos naturales del margen inferior derecho de la hoja. En principio, es posible que a Picasso le interesase más la textura proporcionada que la forma en sí de ésta. Una vez vaciada y reproducida se encontró con que el interés era doble, la investigación sobre el tratamiento de las superficies fue satisfactoria, produjo efectos válidos para el juego que pretendía establecer con la ambigüedad de los significados visuales de los objetos; y la plenitud de la forma reproducida, su grandeza compositiva y las posibilidades de inserción en composiciones más complejas, le permitirían elevar dicha condición a la completa transformación de la identidad de las formas. V. Un nuevo paso, Relieve o La muralla China, en París, en 1934. La escultura titulada, Relieve15, en París, en 1934, es una obra sugestiva, que se puede apreciar como lo que es, un vaciado en yeso de una construcción simple con un cartón replegado, distribuido en dos niveles, el alzado propiamente dicho y un borde horizontal superior, que hace las veces de entablamento simple o elemento sostenido, o, tal fue frecuente en Picasso, dotada de un sentido arbitrario, que Brassaï16 interpretó como trasunto de la Muralla China. La diferencia con procedimientos anteriores radica en que, esta vez, Picasso no determinó la inversión de los valores plásticos de los elementos, ni manipuló el sentido de éstos, sino presentó el objeto tal cual, y dio a cada espectador la posibilidad de contemplarlo en sí y de otorgarle un significado particular, por supuesto, arbitrario. En ella exploró las posibilidades expresivas de los fragmentos o porciones de la realidad que, descontextualizadas y vaciadas, ofrecen una imagen real pero, por incompleta, carente de contenido. Es una abstracción determinada con un elemento real fragmentario o manipulado con tal sentido, quizá como estudio para su incorporación en composiciones complejas. El caso es que el posible estudio expresivo forma parte de las indagaciones formales que corresponden a la aplicación de su sistema, bien como estado previo de algunos de los elementos integrados después en una misma obra, tal sucedió en los grandes cuadros desde principios de siglo, o como ensayos sobre las condiciones de los materiales básicos para ello. 15 Colección Particular. Yeso, 25 x14 x 2´5 cm. KB 179; WS 243. 16 Brassaï, Conversations avec Picasso. París, 1964. Méjico: Turner, Fondo de Cultura Económica, 2002, Pág. 173. issn: 0214-0691 297 Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales ... Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 VI. Aportación a composiciones con criterios creativos, Tres pequeños elementos, en París, en 1934. Las condiciones son similares en Tres pequeños elementos17, en París, en 1934. Picasso vació en yeso tres unidades distintas, dos de ellas formadas por la superposición de catorce piezas planas y cuadradas, éstas con el grosor y la forma adecuada para dejar espacios equivalentes entre unas y otras. El resultado fue el de dos unidades prismáticas debidas a la repetición de un mismo elemento superpuesto en sentido vertical. La alternancia de las piezas planas y los espacios intermedios genera un fuerte claroscuro, que proporciona la sensación de una torre provisional o, según se mire, de un objeto plegado y susceptible de modificación. Los originales fueron distintos, pues una de ellas tiene la base más ancha, y, aunque esto sea circunstancial respecto de la afirmación anterior, está cortada en forma de herradura un tanto irregular. Se presenta con un triple frente regular y ochavado, y el correspondiente invertido trasero, que producen el efecto de acomodo superficial de algunos edificios modernos articulados en planta y desarrollados en altura. La tercera unidad vaciada tiene una forma cónica orgánica e interrumpida en la parte trasera, en la que interviene un pie derecho en forma de ángulo. La relación de ese elemento, rígido, con la forma orgánica y abstracta que lo antecede y parece que lo sobrevuela, convierte a lo que sería un cuerpo geométrico definido en una porción superficial en la que destacan el movimiento libre de las superficies lisas y la necesidad de un apoyo tectónico lógico. La identificación del objeto original, o mejor dicho, del material fraccionado sobre el que realizó el vaciado, es compleja. Picasso las colocó alineadas en un mismo plano horizontal. El desarrollo vertical de las dos unidades formadas por las cuadrículas apiladas enmarca a la proyección orgánica central, que establece un eje de simetría, en el que los espacios vacíos intermedios intervienen como un elemento más de la composición y en equivalencia con los del ritmo interno de las primeras. Lo más interesante es la relación de las unidades entre sí, y no ya por las cualidades de éstas y el resultado de la composición, calculada, simétrica, pese a las irregularidades en las que, en principio, deberían ser análogas, sino por una cuestión conceptual de mayor relevancia, la intervención del procedimiento como una fase más en un proceso compositivo superior, que trasciende a la mera reproducción de formas mediante medios mecánicos. Ese proceso se manifiesta aquí como tal, con independencia de la aplicación del sistema creativo de Picasso, fundamentado en las variaciones de índole plástica sobre las cualidades formales de las referencias elegidas. Por ese motivo, imperan las claves estéticas de la composición, intelectiva, abstracta, distante, reposada, elegante, cuyo sistema de relaciones supera la información visual de las unidades vaciadas. 17 Colección Particular. Vaciado en yeso, 8 cm. de altura. KB 178; WS 244. 304 Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 issn: 0214-0691 Andrés Luque Teruel Lámina 6. Picasso, Mano izquierda de Picasso I, 1937. El ligero y hábil desplazamiento de las muñecas proporciona un movimiento conceptual, que complementa el carácter estático y relajado de la disposición del miembro natural. Lámina 6. Picasso, Mano derecha de Picasso I, 1937. issn: 0214-0691 305 Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales ... Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 Lámina 7. Picasso, Mano izquierda de Picasso II, 1937. La verticalidad de la mano aporta un carácter neutro a la composición, que potencia el realismo de la réplica. Ésta se presenta así como un testimonio histórico de la realidad física del propio artista. Son las manos que crearon tantas obras de arte. Lámina 7. Picasso, Mano derecha de Picasso II, 1937. 306 Erebea, 5 (2015) pp. 289-306 issn: 0214-0691 Andrés Luque Teruel Lámina 8. Picasso, Puño derecho de Picasso, 1937. La mano apretada determina un movimiento centrípeto, debido a la pose concreta que proporciona la composición. Lámina 8. Picasso, Mano derecha de Picasso III, París, 1937. El impulso de la mano sobre la superficie produce la deformación de la materia y esto modifica las condiciones naturales del miembro vaciado.