Goya grabador

/Y' / GOYA GRABADOR GOYA grabador Por A. de Berueíe y Moreí TOMO III (Continuación de Goya, pintor de retratos y Goya. Composiciones y figuras.) MCMXVIII Blaas y Cía., San Mateo, 1 - Madrid . ■ ■ M í ' . ' i-M] ■ ■ ^Xa • ’'í I ASUNTOS RELIGIOSOS En la obra grabada de Goya sólo encontramos tres composiciones de asuntos religiosos: «La huida a Egipto», un busto de «San Francisco de Paula» y un «San Isidro». Parecen en absoluto las tres obras de la primera época del artista, entendiendo por primera época, en su res¬ pecto de grabador, la que llena el anterior período a sus primeros gra¬ bados importantes: Los Caprichos. De estas tres aguafuertes puede desde luego precisarse que «La huida a Egipto» (Lámina i) es la pri¬ mera, anterior sin duda, por la falta de dominio de técnica que ostenta, a los grabados que Goya hiciera de varios de ios cuadros de Velázquez, de los que después hablaré, es decir, que sea anterior al año de 1778, fecha de aquéllos. Debe estimarse esta pequeña aguafuerte, y como tal ha sido ya con¬ siderada, como la primera del artista. Yo diría aún más; paréceme un ensayo poco original e inspirado en composiciones italianas. La manera de rayar no guarda relación con la que después empleó Goya y parece aprendida de la cartilla que hiciera el año de 1691 el pintor José Gar¬ cía Hidalgo, discípulo de Villacis, en Murcia, y después, en Italia, de Jacinto Brandi, Pietro di Cortona, Salvator Rosa y Cario Marata. Rein¬ tegrado a España, García Hidalgo pintó en Valencia primero y después en Madrid, siendo apreciado especialmente por Carreño con quien tra¬ bajó no poco. Su nombre fué casi desconocido después, influyendo sin duda en ello el que Palomino no le incluyó entre los de aquellos artis- 2 tas, sus contemporáneos, cuyas vidas relata y cuyas obras describe, de¬ bido esto tal vez a la enemiga personal que se desarrolló entre ambos pintores, los más eruditos de aquellos años, como lo demuestran sus obras. Ceán Bermúdez subsanó el error y la injusticia de Palomino, y tras de darnos cuenta de algunos, pocos, datos de la vida de García Hidalgo, nos cita algunas de sus obras de pintura, nos entera de que consiguió el título de pintor de Cámara de Felipe V en 15 de Oc¬ tubre de 1703 y cita aunque ligeramente la cartilla referente al grabado que publicara en el año de 1691. De esta obra, a la que concedo espe¬ cial interés por ser casi única en su género en nuestro país, porque en ella se trata del modo de grabar al aguafuerte con noticias curiosas de algunos artistas que le precedieron en España, y hasta por los modelos y grabados conque le adorna de estilo muy suelto, manera muy inde¬ pendiente y carácter muy español, que recuerda no poco ciertas obras de Valdés Leal, existen rarísimos ejemplares. Debo a la amabilidad de D. Félix Boix, poseedor de uno de ellos, haber podido examinarlo aten¬ tamente, e insisto en conceder especial interés a esta obra titulada: «Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la Pintiira con te do, y partes del cuerpo humano, siguiendo la mejor Escuela y Sime¬ tría con demostraciones matemáticas que ajustan y enseñan la propor¬ ción y perfección del rostro y ciertos perfiles del hombre, mujer y niños. Por D. José García Ydalgo Barbueso Alvarez y Montoya.» Y repito que paréceme que esta obra fué estudiada por Góya y que em¬ pleó nuestro pintor los procedimientos de manejo de aguafuerte, raya¬ do, etc., que el libro enseña para uso de principiantes, por ejemplo, en el rayado paralelo y tan simple del cielo y de la parte obscura y de los cruzados en las sombras del manto de San José y de partes del borriquillo. Pero a pesar de la monotonía del rayado y del cierto esmero, hasta timidez, que parecen revelar aquellas líneas, yo creo apreciar un algo ya personal e interesante del Goya grabador de años después; ob¬ sérvese la cabeza ya espiritual del Santo y ciertos toques y rayas muy libres en el pelo y las barbas, y también ciertos toques en el paisaje en la parte lejana, de una fineza y espontaneidad poco frecuentes en los grabados convencionales de aquella época. La figurita de la Virgen nos recuerda, a pesar de su diferencia de tamafio, ciertas figuras de Goya de su primera época, por ejemplo, algunas de las representadas en las pinturas murales de Aula Dei. Dice Carderera acerca de esta «Huida a Egipto» que probablemente fué hecha para formar una serie de aguafuertes de diferentes artistas, y, en efecto, guarda este grabado estrecha relación y analogía con un «Descanso en Egipto» de Maella, una «Sagrada Familia» de Bayeu, y otros grabados de Camarón, etc. La segundá de las aguafuertes de asunto religioso que nos ocupa, el «SanFrancisco de Paula» (Lámina 2) es, indiscutiblemente, posterior a «La huida a Egipto». El rayado es semejante al empleado por Goya en sus copias de Velázquez, y esto y el vigor y lo fuerte del dibujo, y la soltura y el dominio de técnica que revela son razones bastantes para calcular que no se grabó este busto antes de 1778, por lo menos. Obsérvanse en este aguafuerte, a más de la amplitud en la manera de concebir la imagen, y en la manera de rayarla, detalles muy personales de Goya grabador; las líneas que delimitan, las líneas de silueta, los perfi¬ les desaparecen siempre que es posible, por ejemplo, toda la capucha no se delimita con perfil sobre el fondo. Y así se consigue la fusión per¬ fecta de las cosas, y dá la sensación de la verdad en que las cosas no están delimitadas por rayas. Esta tendencia a fundir (obsérvese la fu¬ sión de la barba, con el hábito entre la mano y el fondo a la izquierda), a suprimir perfiles y tratar de conseguir la sensación de la verdad por medio de toques y rayas, muchas rayas, siempre finas, paralelas a veces y luego cortadas por líneas sueltas, más finas aún, curvas a menudo, li¬ geras, relampagueantes, como en zigzag, fuerza es reconocer que supri¬ men al grabado aquella dureza y rigidez, que serán muy clásicas, pero que carecen del arte y de la personalidad de estas otras obras tan sin¬ gulares. Goya y Rembrandt, Rembrandt y Goya diremos mejor por colocarlos por su orden, son los dos maestros que decididamente rom¬ pieron con lo que parecían leyes esenciales del grabado, y grabaron ellos, según su propia manera más libre, independiente y personal, y es lo curioso que coincidieron a menudo, hallando una manera, resolvien¬ do cada uno a su modo, y siendo a veces este modo tan análogo que — 4 parece el mismo y se confunden. Ante esta misma aguafuerte, en el trozo antes citado, de la fusión de la barba con el hábito, hay , u n raya¬ do y unos toques tan parecidos a otros mil de Rembrandt, que podrían confundirse, no viendo sino ese trozo, los más expertos conocedores del arte del grabado. Y no creo yo que Goya al llegar a ese detalle en su trabajo fuese a recordar a Rembrandt. Es más bien una coincidencia y no más; pero estimo curioso el señarla y dejarla consignada ya que tan¬ tas veces se ha insistido en las relaciones de Rembrandt y Goya graba¬ dores. La tercera de estas aguafuertes el «San Isidro» (Lámina es la de más importancia por su tamaño y disposición. Parece por la técnica y el rayado de la época de la anterior y consiguientemente de la de las co¬ pias de Velázquez; pero Goya cambiaba tanto, daba pasos tan grandes en tan poco tiempo y volvia atrás tan a menudo que bien pudiera ser este aguafuerte cosa más adelantada, en la que hubiera vuelto a recordar procedimientos anteriores. Está resuelto con raya fina y espiritual, escep- to en el traje del santo; es obra muy fácil y suelta, tal vez demasiado y denota ya al Goya famoso, tan particular y personal y que a nadie re¬ cuerda ni se parece. 1 . I. La huída a EGIPTO (125 mm. de alto X 88ram. de ancho). {Lámina i.) La Virgen montada a mujeriegas sobre un borriquillo mira a San José, que, en pie, parece que se dispone a coger con su brazo izquierdo al Divino Niño, mientras que con la mano derecha sostiene el ronzal del asno. Aguafuerte sin medias tintas, firmada en la partebaja a la derecha, «Goya invt- et fecit». Los ejemplares de la antigua y probablemente única tirada que se hizo son hoy muy escasos. 2 . 2. San Francisco de Paula (32 mm. de alto X 95 mm. de ancho). {Lámina 2.) El santo representado de busto con la mirada elevada al cielo, apoya su mano izquierda en el corvo de su cayado. Aguafuerte sin medias tintas, firmada en la parte baja de la izquierda, «Goya ft .» Se citan algunos, muy escasos, ejemplares de primer estado (uno en el Gabinete de estampas, París) en el que la inscripción Caritas, que aparece en la parte alta, está invertido el orden regular de las letras que componen la pala- bra. En el segundo estado ha desaparecido aquel error y aparece la inscripción, si bien a medias, pues no dice sino Cari. No son escasos los ejemplares pos¬ teriores a la primera tirada, si bien pueden distinguirse los de la que puede lla¬ marse segunda tirada, hecha en papel grueso y fuerte, y los posteriores realiza¬ dos por la Calcografía de Madrid, poseedora del cobre, hechos éstos en papel liso muy blanco. 3. SÁN Isidro. (231 mm. de alto X 168 mm. de ancho). {Lámina 3.) El patrón de Madrid, de rodillas, con los brazos extendidos y mirando al cielo, está en actitud de fervorosa adoración. A sus pies está caída la agui¬ jada de arar, y en el fondo se ve la pareja de bueyes uncida, a través del espa¬ cio que dejan libre dos corpulentos árboles que llenan la parte alta de la com¬ posición a derecha e izquierda. Aguafuerte sin medias tintas, firmada en la parte baja a la izquierda «Goyao. Se considera ejemplar único el de la Biblioteca Nacional de Madrid. El cobre debe de haber sido destruido, pues no se conoce de él ningún vestigio. 'k: % V \ É: : II GRABADOS DE LOS CUADROS DE VELÁZQUEZ Nos dice Carderera que, a juzgar por el número de dibujos que él poseía de cuadros de Velázquez copiados por Goya, se proponía sin duda nuestro artista reproducir en grabados todas las telas de Veláz¬ quez que entonces pertenecían a las reales colecciones. Iriarte, por su parte, afirma que los grabados que Goya hiciera de los cuadros de Velázquez fueron un encargo de Godoy (i). Sea de esto lo que fuere, el hecho es que Goya grabó al aguafuerte en diversos tamaños no pocos cuadros de Velázquez de gran importan¬ cia. Prueba es esto del entusiasmo que Goya sentía por las obras del más grande de los pintores españoles y el interés que demostró por aquellos modelos de arte sintético y asombrosa sencillez en su factura, que a pesar de que en aquellos años no eran especialmente apreciados (i) Tal vez se refiera a los renglones que Godoy dedica a algo que con esto pue¬ de tener relación en el segundo tomo, cap. XLIV, pág. 231, de «Cuenta de su vida po¬ lítica. por D. Manuel Godoy, Príncipe de la Paz; o sean Memorias críticas y apologé¬ ticas para la historia del reinado del Sr. D Carlos IV de Borbón». Madrid, 1836. El capítulo citado lo dedica a explicar sus esfuerzos en pro de las Artes liberales y Be¬ llas Letras, y en una enumeración de publicaciones, etc., dice: «Colección de estam¬ pas de los mejores cuadros de los reales palacios, obra dirigida a favorecer en todo el reino el estudio de los grandes modelos nacionales y extranjeros y a extender la no¬ ticia y la gloria de la antigua escuela española, poco o nada conocida en lo más de la Europa». Pero no precisa el año de esta colección ni cita a Goya, ni se refiere a las obras que nos ocupan. porque las preferencias y orientaciones artísticas no les eran propicias, no pasaron inadvertidos a un talento como el de Goya que tantas ana¬ logías y puntos de semejanza tenía con el de Velázquez. A la relación entre estos dos artistas y el nexo que une sendas producciones he de¬ dicado yo especial atención y estudio en el primero de los volúmenes que componen esta obra, Goya, pintor de retratos. No he de insistir en ello; sólo sí he de repetir lo significativo de estas copias de Goya, cual es que los modelos escogidos fueron lienzos de Velázquez y no otros de las reales colecciones, mil veces más famosos en aquel tiempo. Esta serie de aguafuertes fué realizada en el año de 1778. En una carta de Goya a Zapater, fechada dicho año, ya publicada, se leen estos renglones: «Con Antonio Ibañez te embio un juego de las obras de Belazquez que he graba¬ do que ya sabrás que tiene el Rey; no te les he embiado antes por q.e no se supiera q.e aqui he tenido mil enredos con ella, enfin chiquio estímales que conforme hayan saliendo te las enviare.» Contaba, pues, Goya treinta y dos años cuando hizo esta serie de aguafuertes, y corresponde esta fecha en relación a su producción pic¬ tórica con aquella en que se dedicaba a la realización de cartones desti¬ nados a servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices. Precisamente ese mismo año de 1778 fué muy aprovechado por él en esta labor, pues entregó cinco cartones: «La cometa», «Los jugadores de naipes», «Niños inflando unavegiga», «Muchachos cogiendo fruta» y «El ciego de la guitarra». Esta serie de aguafuertes de Goya han sido muy discutidas y fran¬ camente censuradas por algunos. Las desproporciones que en ellas se aprecian, los desdibujos, lo caricaturesco a veces, no han pasado inad¬ vertidos a escritores y artistas que han marcado y subrayado a veces exageradamente esas deficiencias. Casi han sido los más benévolos los que dicen que estas obras no fueron sino ensayos hechos por Goya para acostumbrarse al dominio de la técnica del grabado, para hacerse la mano como aguafuertista. A mi juicio, tales apreciaciones son exagera¬ das. Sin duda este conjunto de aguafuertes es de lo más débil de su obra grabada; no poseía aún ni un gran dominio de la técnica tan espe- — 9 — cial de esta rama del arte, ni había aún marcado su personalidad como grabador; pero, no obstante, algo hay en estas aguafuertes que las ha¬ cen singulares e interesantes. El defecto principal de estas obras estriba en que Goya no supo o no quiso copiar; su originalidad se revelaba— tal vez aún sin darse él mismo cuenta de ello— y se manifestaba por cima de todo, y aun queriendo el copista permanecer tal copista exacto y ajustado al modelo, no supo contener sus sentimientos y manera personales, dando un resultado más de interpretaciones libres del mo¬ delo que de fieles reproducciones. Y si a esto se añade que los mode¬ los, conocidos hoy de todos, son ejemplares tan ponderados, tan firmes y tan perfectos, la comparación resulta desfavorable a los grabados, pues el recuerdo de los originales realza las libertades exageradas e incorrecciones del copista. Y sin embargo, cuando a su vez se compa¬ ran estos grabados con otros de los muchos (no cito a ninguno e inclu¬ yo a todos) que se han hecho de los mismos cuadros, algunos excelen¬ tes, correctísimos, magistrales, se aprecia siempre en los de Goya, a pesar de sus incorrecciones, un espíritu, un conjunto, una frescura, una sensibilidad, un arte, en fin, de que los otros carecen a pesar de su corrección y su maestría. Escaso tiempo medió entre la realización de unos y otros de los ejemplares que componen esta serie. De todos modos, y como quiera que Goya, poco ducho aún como grabador, intentó varios procedimien¬ tos, pueden señalarse dos tipos pudiéramos decir de manera de graba¬ do; uno manifiesto, por ejemplo, en «Los Borrachos» (Ldnima 4)^ donde abunda un rayado que nos recuerda el ya indicado en las obras de asun¬ tos religiosos antes descritas, manifiesto en los obscuros y en las som¬ bras (obsérvese en los pantalones del ganapán que, de rodillas, es co¬ ronado por Baco), y otro rayado cruzado (por ejemplo, en trozos como el cielo), que igualmente observamos en las obras de asuntos religiosos, suponiendo que podía haber sido aprendido por Goya en el Manual de José García Hidalgo, del que ya nos hemos ocupado. La otra manera de grabar creo apreciarla especialmente en los retratos ecuestres del Prín¬ cipe Baltasar Carlos (Lámina j) y del Conde Duque (I^ámina 8). Son estas obras más personales; no recuerdan procedimientos anteriores; el i6 — de estado, del «Esopo», sin más inscripción que el nombre del personaje, en la¬ tín, grabado en la parte alta del fondo. 12 . 9. Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares (366 mm. de alto por 313 mm, de ancho). Aguafuerte. {Lámina 8.) El privado de Felipe IV cabalga en un brioso alazán roano, puesto en cor¬ veta y se dirige a un campo de batalla que se divisa al fondo. En el margen inferior del aguafuerte se lee esta inscripción: «D. Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares, Duque de Sanlúcar, etc. Pintura de D. Diego Velázquez, del tamaño del natural, en el R.i Palacio de Madrid, dibujada y gra¬ bada por D. Fran.“ Goya, Pintor, año de 1778.» El retrato original figura en el Museo del Prado con el núm. 1.181. Pueden hacerse de este aguafuerte las mismas observaciones que del anterior, 13 . 10. Retrato del Infante Don Fernando de Austria, hermano de Feli¬ pe IV (248 mm. de alto x 126 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Al joven Infante, en pie, en traje de caza, con su escopeta terciada y un podenco color canela sentado, se le representa en el Monte del Pardo. En el margen inferior del aguafuerte se lee esta inscripción: «Un infante de España. Pintura de Velázquez de tamaño natur. en el R.^ palacio de Ma¬ drid, dibux.° y grabado por Francisco Goya, pintor.» El retrato original figura en el Museo del Prado con el núm. 1.186. Este aguafuerte, así como la que sigue, tiene marcadas diferencias con to¬ das las demás de la serie. Se aprecia en ésta una linea gruesa, decidida, volun¬ tariosa, marcada en los obscuros del traje, sombrero, y hasta en las plantas del fondo, con la que parece que se busca una manera diferente de la habitual de Goya en estas obras. Por rara excepción, ésta y la siguiente tienen media tinta, lo que especialmente las diferencia de sus compañeras, hechas sólo con línea. Es desgraciada y poco interesante como dibujo y mancha, y nada tiene en ella carácter, ni el personaje, ni el perro, ni el fondo. El primer estado (prueba en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera) antes de la ins¬ cripción, es aguafuerte pura. El segundo estado (prueba asimismo en la Biblio¬ teca Nacional, de igual procedencia) igualmente antes de la inscripción, tiene agua tinta en las partes obscuras del traje, el terreno y el fondo. Del tercer es¬ tado, ya con inscripción, hay las tiradas que en genera] existen de la serie. 14 . II. Retrato de Bernia, «hombre de placer» del Rey Felipe IV, de¬ signado VULGARMENTE COMO RETRATO DE BARBARROJA (202 mm. de alto X 140 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Se representa a este personaje plantado en pie, con traje turquesco, em¬ puñando la espada desnuda en la diestra y sujetando con la mano izquierda la vaina. 1 / — En le margen inferior de la lámina se lee: «Barbarroxa. Pintura de Velázquez, del tamaño natural, en el Real Palacio de Madrid. Dibujado y grabado por F. Goya, pintor». El original figura en el Museo del Prado con el núm. 1.199. Conócense tres estados de este grabado. Primero el aguafuerte sin media tinta y antes de toda inscripción; existían dos pruebas en la colección Carderera, hoy en la Biblioteca Nacional. Segundo estado, con agua tinta en las par¬ tes obscuras del traje, en el fondo y el suelo; sin inscripción; prueba en la co¬ lección Carderera. Tercer estado, con la inscripción citada. Como se ve, ésta y la anterior aguafuerte son las únicas de la serie que recibiéronla ayuda de agua tinta. Las dos ostentan una técnica análoga, si bien menos marcada, menos decidida en ésta del retrato de Pernia, tanto en el grueso de la línea como en el agua tinta. 15 . 12. Retrato de un «hombre de placer» del Rey Felipe IV, a quien lla¬ maban Don Juan de Austria (255 mm. de alto x 137 mm. de ancho). Agua¬ fuerte. En pie, teniendo por bengala en la mano derecha un palo largo, se pre¬ senta este truhán, destacándose sobre un fondo en que se descubre la costa con barcos incendiados. El original se conserva en el Museo del Prado, núm. 1.200. Este aguafuerte es rarísima. Tan sólo se conocen de ella tres pruebas: dos que provienen de la colección Carderera {hoy en la Biblioteca Nacional), una en sanguina (en la espalda de la lámina del retrato de Pernia), antes citado, y otra en negro, y la tercera, en sanguina también, en el Gabinete de estampas del Museo Británico. 16 . 13. ¿Retrato de Ochoa, portero de Palacio? (270 mm. de alto x 140 mm. de ancho). Aguafuerte. {Lámina 9.) Este personaje, de frente, con una vara muy alta, unos papeles en su mano izquierda y el sombrero en la derecha, se presenta con aspecto respetuoso y humilde. Estimo que este aguafuerte de Goya, copiada de un cuadro de Velázquez, hoy perdido, es el del portero Ochoa. La existencia del cuadro la comprueba el Inventario de 1701 que publicó G. Cruzada Villaamil en sus «Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez». Madrid, 1885. En la pág. 328 .se encuentra: «N.® 182. Retrato de Ochoa. Portero de Corte. Inventario de 1701: Buen Retiro. Retrato de Ochoa, portero de Corte, con unos memoriales, de mano de Velázquez; de vara y media de ancho y dos y media de alto. Tasado en 25 doblones.» Lefort publica este aguafuerte con el título áe Un vieü alcade, y después, en nota, dice: «L'attribution de ce tablean a été enlevée a Velázquez par le __ i8 — nouveau catalogue du Musée de Madrid et reportée a Carreño de Miranda. Le personnage représenté etait un houffon de cour appelé Francisco Bazan.^ El Conde de la Viñaza, conforme con la opinión de Lefort, también su¬ pone que este aguafuerte sea la copia del retrato de Francisco Bazán por Ca¬ rreño. Lafond opina igualmente. Esto es una confusión evidente de los tres ilustres críticos. Basta para ello ver que el aguafuerte que nos ocupa es com¬ pletamente distinta del cuadro de Carreño (núm. 647 del Museo del Prado). En cambio, Von Loga lo publica como el retrato del Alcalde Ronquillo. Se basa, sin duda, para ello en la indicación que hace Ceán Bermúdez. Yo des¬ conozco semejante cuadro de Velázquez, y a juzgar por lo que dice Cruzada Villaamil en su obra antes citada (pág. 321) dudo hasta de que tal obra haya existido nunca. Dice; «N.® 135. Atribuido a Velázquez por W. Bürger en su libro sobre la Exposición de Manchester. Muy dudoso. Retrato del Alcalde Ron¬ quillo. Hubo, en efecto, un D. Antonio Ronquillo que fué gran Canciller de Milán, del Consejo Real y Embajador en Roma. El inventario del Buen Re¬ tiro de 1780 registra un cuadro retrato del Alcalde de Zalamea, núm. 184, de dos varas de alto y una y media de ancho, original de Velázquez, ¡tasado en 400 reales! Quizá aluda a alguno de los bufones. No consta que Velázquez pin¬ tara a aquel alcalde, ni mucho menos al imaginario de Calderón.» Y como quiera, en cambio, que existen una o más copias (yo conozco una sólo aun cuando he oído hablar de varias) del cuadro original de Velázquez perdido, que tradicionalmente es el llamado el Portero Ochoa y es idéntico al aguafuerte de Goya, por eso titulo así este grabado, quedándome alguna duda de que pudiera ser como Von Loga supone, el Alcalde Ronquillo. Más aún, pienso que tal vez, con el tiempo, se han cambiado los nombres del persona¬ je representado y que no existió más que un sólo retrato, que fué el del Portero Ochoa, al que llamaron después el Alcalde Ronquillo y aun el Alcalde de Za¬ lamea, habiendo sido la principal causa de ello esa enorme vara que el perso¬ naje parece abrazar con cariño. El aguafuerte de Goya, que tiene desde luego el especial interés de darnos a conocer un Velázquez perdido, es rarísima; tan sólo se conocen tres pruebas* una de ellas en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera, quien al descubrirle como el retrato de «Un viejo hidalgo» no nos dice quién suponía que pudiera representar. Los cobres de estas dos últimas aguafuertes se suponen perdidos. 17 . 14. Esopo (300 mm. de alto x 216 mm. de ancho). Aguafuerte. Esopo, en pie, en medio de una pieza desmantelada, representado en fi¬ gura de un viejo sopista descamisado, con un rancio pergamino arrimado a la cadera, y la mano izquierda escondida en el pecho. En la parte alta de este aguafuerte, a la derecha, se lee: <(iEsopus» y en el margen inferior la siguiente inscripción: «Sacada y grabada del quadro original de D. Diego Velázquez que existe en el R.^ de Palacio Madrid, por D. Fra.^® Goya, Pintor, año de 1778. Representa a Esopo el Fabulador de la estatura natural.» En las pruebas del segundo estado con inscripción, ésta ha sido modifi¬ cada y dice: «Esopo el Fabulador. Pintura de D. Diego Velázquez que está en el Palacio. R.^ de Mad.»* grabado por D. Fran.<» Goya, Pintor, año 1778.» De¬ bajo de la primera línea de esta inscripción y respectivamente a uno y otro extremo de la plancha, se lee todavía a la derecha «F. G.» y a la izquierda «Die¬ go Velázquez». Parece que hubo una tirada con estos nombres de los auto¬ res, solamente, como parece indicar este detalle, pero se desconocen en abso¬ luto láminas de esta tirada. Las tiradas posteriores a la segunda, hechas por la . Calcografía, lo son en papel muy blanco, como las otras de la serie, y llevan la inscripción citada en las de segundo estado. El cuadro original se conserva en el Museo del Prado, núm. 1.206. 18 . 15. .Menipo (300 mm. de alto x 220 mm. de ancho). Aguafuerte. Menipo, en pie, en una estancia desguarnecida, con unos libros y un per¬ gamino a los pies, embozado en una capa negra raída, con un sombrero abo¬ llado y sin forma. En la parte alta de este aguafuerte, a la izquierda, se lee; «Mgenippus», y en el margen inferior de las pruebas de primer estado, después de la inscripción: «Sacada y grabada del quadro original de P. Diego Velázquez que existe en el R.^ Palacio de Madrid, por D. Fran.“ Goya, Pintor, año 1778. Representa á Menipo, filósofo, de la estatura natural.» Se cita una prueba de estado anterior a la inscripción que pertenecía a la colección Lefort. En el segundo estado con inscripción, ésta se alteró y dice: «Menipo filósofo. Pintura de D. Diego Velázquez, que está en el Palacio R.^ de Madrid, grabada por D. Francisco Goya, pintor, año 1778.» Encima de los dos extremos de la primera línea se ve ligeramente grabado a la izquierda «Diego Velázquez» y a la derecha «F; G.». . Lo mismo que en el Esopo, se desconocen pruebas con esta variante. El cuadro original se conserva en el Museo del Prado, núm. 1.207. Se aprecia, pues, que ésta y la plancha anterior han pasádo por las mismas vicisitudes y se las puede considerar dos planchas gemelas. Como manera tam¬ bién son idénticas, de las más valiosas de la serie, muy sencillas y sueltas de trabajo de punta; se ha conservado en ellas felizmente el carácter de las fi¬ guras, véase, por ejemplo, en la cabeza del Menipo, en el encaje del ojo, nariz y boca lo bien que está indicada la intención y la expresión del pintoresco per¬ sonaje. No se a qué se debe el haber dejado sin ra5^r una parte del fondo que forma una curva bastante marcada, que no tiene relación alguna con el origi¬ nal y que en las copias hace extraña e inexplicable. 20 Es de lamentar el mal estado en que se encuentran los dos cobres, á juzgar por el resultado de las últimas tiradas. 19 . i6. Retrato del enano D. Sebastian de Morra (208 mm. de alto x 152 mm. de ancho). Aguafuerte. Se presenta el enano sentado en el suelo, de frente, con las piernas exten¬ didas y los puños apoyados en los muslos. En el margen inferior se lee la siguiente inscripción: «Sacada y grabada del quadro original de D. Diego Velázquez, en que se representa al vivo un Enano del Sr. Phelipe IV, por D. Francisco Goya, pintor. Existe en el R.^ Palacio de Madrid. Año de 1778». Primer estado, sin inscripción alguna; prueba en la Biblioteca Nacional. Segundo estado, con los nombres de los autores muy ligeramente grabados con punta en la margen inferior: a la izquierda «Diego Velázquez» y a la derecha «F. G.»; prueba en la biblioteca nacional. Tercer estado, con la siguiente ins¬ cripción en el margen inferior: «Pintura de D. Diego Velázquez, Que representa a un enano y está en el Palazio R.* de Mad.^ grabado p.f D. Fran.«> Goya. Pintor. 1778.» Entre los dos últimos renglones de la anterior inscripción se ven aún los nombres de los autores que se grabaron en el anterior estado. Cuarto estado, con la inscripción actual. El cuadro original de Velázquez se conserva en el Museo del Prado, nú¬ mero 1.202. El grabado resulta un poco liso debido a su rayado, no de los más inte¬ resantes de la serie; mejor está de carácter y de bulto. 20 . 17. Retrato de un enano del Rey Felipe IV, llamado El Primo (230 mi¬ límetros de alto X 170 mm. de ancho). Aguafuerte. {Lámina 10.) Se presenta «El Primo» en un campo montuoso sentado en una piedra con un chambergo en la cabeza y sobre las rodillas un gran pergamino en fo¬ lio, abierto. En el margen inferior se lee: «Sacada y grabada del quadro original de D. Diego Velázquez en que representa al vivo un Enano del S. Phelipe TV, por D. Francisco Goya, pintor. Existe en el R.^ Palacio de Madrid. Año 1778.» El cuadro original se conserva en el Museo del Prado, mim. 1.201. Primer estado, antes de la inscripción; una prueba de este estado figuró en la venta de la colección His de La Salle (1856) alcanzando 53 francos de precio. El segundo estado es el de la inscripción actual. Probablemente habrá habido estados intermedios, cuyas raras pruebas no han llegado a nosotros. Semejante al anterior como rayado, es este, sin embargo, más fino y ar¬ tístico. III LOS CAPRICHOS Llámase así la primera colección de aguafuertes de Goya, que for¬ mando una serie fueron publicadas como tal en su época y bajo su inmediata dirección. Esta obra es indiscutiblemente la más conocida y popular de cuantas realizara en su producción de grabador, y su título «Los Caprichos»—que hablando de arte significa aquello que se eje¬ cuta por la fuerza del ingenio más que por la observancia de las reglas—ha trascendido hasta el saber del vulgo, que cita y habla de «Los Caprichos» de Goya, a veces sin conocerlos, pero como cosa de dominio público, cuya celebridad consagrada no necesita de análisis ni de examen. Y en esto el instinto de las gentes acierta pues, en efecto, el conjunto de esas 8o láminas de singular mérito artístico que a nada se parecen ni nada recuerdan, tan varias, tristes y amargas unas, gra¬ ciosas y picantes otras, preñadas de intención todas, intuitivas, despre¬ ocupadas y eternas, basta para inmortalizar el ingenio de un hombre. La mayoría, la casi totalidad de las aguafuertes que componen «Los Caprichos», la realizó su autor en tres años, los que median de 1793 a 1796. Veamos cómo este período coincide con una crisis muy marcada de la vida de Goya. La arribada a los cincuenta años, la falta de salud que le impidió trabajar durante algún tiempo y la casi total sordera que se le manifestó precisamente en esta época, parecen causas bastantes para explicar un cambio en su mentalidad y en su vida. Vengo yo tratando de observar a través de mis dos tomos anterio- 22 res, dedicados al estudio de la producción de nuestro artista, los cam¬ bios que éste sufre según su edad y las causas del medio ambiente que le determinaron. Conforme voy ahondando en el estudio de Goya me confirmo más y más en mi juicio. Permítaseme que insista, pues en este concepto baso la idea que yo me he formado de la psicología de aquel hombre a cuyo estudio vengo dedicando estos últimos años. Decía al comenzar mi primer tomo: «En su producción tan exuberante y tan varia se aprecian cambios, se observan influencias, a través de su mani¬ fiesta originalidad. La nota pintoresca, agradable y sugestiva, la susti¬ tuye por otro arte más intenso y más complejo: hay un Goya del siglo XVIII y un Goya del siglo xix. Y no es esto debido tan sólo a un cambio de técnica, de desarrollo artístico que sería perfectamente ex¬ plicable; no, es algo más, es un cambio en la idea creadora, en la carac¬ terística, en lá dominante de su producción que se tranforma de mane¬ ra brusca y violenta. Conipárense aquellas escenas de los tapices o de sus cuadros festivos, galantes y alegres, de concepción fácil y hasta fútil a veces, con aquellas otras escenas que decoraban su quinta, con los dibujos de estos años ya de su vejez y con «Los desastres de la guerra». «Si se estudia su producción relacionándola con las vicisitudes del artista y con los acontecimientos de que fué testigo, se observará la co¬ nexión que guardan sus obras con las fechas en que se crearon. Su cambio de vida, el paso de años fáciles galantes y dichosos a otros tristes contribuyeron a disciplinar su espíritu y a excitar su inteligencia, y su afición a lo fantástico y su tendencia hacia el mundo de las visio¬ nes tuvieron ocasión propicia para exaltarse, pues como él mismo dijo y expresó: «el sueño de la razón produce monstruos». Y ya hemos llegado al «sueño de la razón» en «Los Caprichos». Claro es que yo me refería en los párrafos anteriores al cambio perfec¬ tamente definido que se aprecia en la total producción de Goya a par¬ tir de los años de la guerra. En los retratos y aun en los cuadros, salvo raras excepciones, esta transformación no se aprecia sino entrado ya el siglo xix; pero la evolución del artista se manifestó desde años antes, hacia un arte imaginativo, de expresión y de idea, en obras íntimas, en — 23 — apuntes, en dibujos, y singularmente en esta serie de aguafuertes que componen la colección de «Los Caprichos», que si no alcanza la inten¬ sidad de obras posteriores, manifiesta ya una inquietud de espíritu, una observación y una vida interior tan intensa que muestran lo apta y dispuesta que se hallaba la mentalidad de Goya para percibir y ex¬ presar en toda su grandeza las imágenes que componen los asuntos de los últimos veinte años de su vida. Así, dejando observado que «Los Caprichos» son a nuestro juicio una obra en que, en espíritu al menos, su autor se adelanta a la marcha natural de su evolución, veamos en qué triste situación de ánimo y de salud fueron concebidos, lo cual, a mi juicio, contribuye a explicar también ese espíritu tan singular y tan intenso de dichas aguafuertes. Meses antes de comenzar a trabajar en «Los Caprichos», en 1792 sufrió Goya la grave y larga enfermedad que, aparte otros sufrimientos» le dejó sordo para el resto de sus días. Entonces marchó a restablecerse a Andalucía con licencia del Rey, según lo demuestra un documento del Archivo de Palacio (i) que dice: «El Rey se ha dignado conceder á D Francisco Goya dos meses de licencia para que pueda pasar á Andalucía á recobrar su salud. Lo que participo a V. S. para que se le tenga presente. Dios, etc. Palacio y Enero de 1793. El Duque de Frías. Sr. D. Fran¬ cisco Antonio Monte. (Copia de minuta)». Y siguiendo los documentos del Archivo de Palacio ya no hay da¬ tos que indiquen trabajos de Goya para el Rey, ni su presencia en la Corte como pintor, hasta seis años después en 1798, del que se guarda una solicitud (2) en la que después, de dar cuenta de varios puntos habla de su salud y triste situación durante los años que median entre 1792 y 1798, precisamente aquéllos en que realizara «Los Caprichos». Dice así: «S. C. R. M.—Señor: Don Francisco de Goya, pintor de Cámara, vecino de esta córte, puesto A, L. R. P. de V, M., con el mayor rendimiento, digo: Que habiéndome concedido la Majestad del Señor Rey D. Cárlos III, padre de V. M., la gracia de su (1) Documentos del Archivo de Palacio, dados a conocer por G. Cruzada Villaamil en los apéndices de su libro «Los Tapices de Goya». Documento núm. 20. (2) Documento núm. 21, dado a conocer en la publicación citada en la nota anterior. pintor de Cámara, para que me emplease en hacer los diseños que se necesitasen para la Real fábrica de Tapices y demás obras correspondientes á esta facultad, me fué consignado un hombre en clase de moledor de colores, con el jornal de 6 reales, para que me asistiese, así en el ejercicio de molerlos como para la imprimación de lienzos y otras cosas necesarias, pagándose dicho hombre, juntamente con el gasto de colores, lienzos y demás efectos tocantes á esta clase que se aprecian, por Real Tesoría, precediendo cuenta formal, presentada por mi parte al Sr. Contralor gene¬ ral, de su importe, dando dicho señor el pase correspondiente; y como hace seis años que me faltó de todo punto la salud, y especialmente el oido, hallándome tan sordo que, no usando de las cifras de la mano, no puedo entender cosa alguna, por lo que no he podido ocuparme en cosa de mi profesión, motivo porque no se me han abona¬ do los jornales que he satisfecho semanariamente al moledor que me ha asistido hace veinte y seis meses, y serme sumamente necesaria su asistencia para las obras que S. M. fuese servido ordenarme, no pudiendo por mi sufragar estos gastos de la pen¬ sión de 15.000 reales que gozo en cada un año; Por lo que á V. M. suplico que, usan¬ do de su Real piedad, se sirva mandar se me abone el importe de los jornales que á dicho moledor he satisfecho durante los dichos veinte y seis meses, al respecto de los 6 reales vellón cada día como asi mismo el corto gasto de colores que en este tiem¬ po se haya causado, como igualmente antes se abonaba. Favor que espero alcanzar de la gran benignidad de V. M.. cuya vida Dios prospere dilatados años. Madrid, 22 de Marzo de 1798.—Q. A. L. R. P. de V. M.—Francisco de Goya.» De estos años que nos ocupan, de este período de Goya de suerte adversa, pueden entresacarse los renglones de una carta (publicada en Goya, pintor de retratos) íntima, en que dice a Zapater con fecha 23 de Abril de 1794: «... Yo estoy lo mismo, en cuanto á mi salud, unos ratos rabiando con un humor que yo mismo no me puedo aguantar, otros mas templado como este q.e he tomado la pluma pa escribirte, y ya me canso.» Y para fijar bien el lugar cronológico que ocupan estas aguafuertes en relación con las otras obras del artista, hemos de recordar que la producción de estos años^ especialmente los últimos, no fué en efecto muy numerosa, pero sí muy escogida; a ella pertenecen retratos en la nota grísea de los más salientes y varios cuadros, algunos de carácter decorativo. En 1798 en que como hemos dicho termina «Los Capri¬ chos», recobra de nuevo las energías el aún no viejo pintor, y desde ese año, en que realiza la nunca bastante ponderada decoración de la capilla de San Antonio de la Florida, hasta 1808, produce cuadros de lo mejor de su mano y la serie de los retratos de corte tan fuerte de con¬ cepción y de dibujo como brillantes y espléndidos de colorido. La actividad de Goya hizo que a raíz de su grave enfermedad, y no pudiendo el artista dedicarse a obras de empeño, y para libertarse de su depresión moral, trasladase al papel, ligeramente como recuerdos e impresiones de su ánimo caviloso, cuanto se le ocurría sin servirse, claro es, de modelo. Este es el origen de la numerosa y variada colección de dibujos que formaba parte de la colección de Carderera y que hoy pueden verse en el Museo del Prado. De ellos después, entresacando, escogiendo, hizo la colección de los 82 (dos inéditos) que componen la colección de «Los Caprichos». ¿La realización de estas aguafuertes fué idea suya o se hizo cediendo a la presión de sus amigos como alguien supone? No lo sé ni puedo averiguarlo; ahí está de todos modos esa serie escogida de composiciones dada a la publicidad por él. Goya no había grabado desde el año de 1778, fecha desús aguafuertes copiadas de los cuadros de Velázquez, ninguna obra importante. Si puede citar¬ se alguna atribuida a este largo lapso de tiempo, es por excepción; de todos modos, el artista dedicado a la pintura, había abandonado su pro¬ ducción grabada. En esta ocasión había que cambiar de procedimiento; el de aguafuerte pura empleado en sus grabados del año 1778, en las copias de Velázquez, resultaba de técnica primitiva y no respondía de modo alguno a los matices y finezas que «Los Caprichos» requerían. Cambió, pues, totalmente y empleó en general el procedimiento de agua tinta o medias tintas, el más adecuado para lograr la mancha^ ob¬ sesión de Goya en toda su obra grabada a partir de estos años hasta el fin de su vida. Claro es que el procedimiento del agua tinta no excluye el empleo de la punta, punta seca y bruñidor, necesarios al agua¬ fuerte, pero obsérvase siempre la especial preferencia de Goya por el agua tinta, preferencia muy frecuente en los grabadores que son al mis¬ mo tiempo y, antes que grabadores, pintores. La significación de esta serie de grabados ha sido cosa muy discutida y ha llegado a embrollarse en forma tal, que a tener en cuenta la opi¬ nión de no pocos críticos parece que cada lámina es una terrible sátira cruel y sangrienta contra los personajes más en boga de aquellos años. Todo ello ha complicado la significación de «Los Caprichos» y ha contri¬ buido a dar pábulo a la leyenda que se formó de la vida, intenciones y producción de Goya allá desde el año 1860 hasta fines del siglo xix. — 32 — Estoy muy agradecido de la pensión de doce mil reales que se ha dignado S. M. conceder á mi hijo en recompensa de lo que doy infinitas gracias á S. M. y á V. E. No me ha contestado V. E. ha una carta mia en que le participaba que estaban ya acabados los retratos y la copia de el de V. E. hecha por Esteve que solo faltaba la inscribcion y me la ha pedido barias veces: tan vien proponia que si V. E. gustaba mandaría yo hacer los marcos para los originales y que yo mismo iría a colocarlos en donde V. E. me mairdase, para que tubiera el gusto de encontrárselos ya colocados. No deseo mas que las ordenes de V. E. y que se conserve bueno. Dios g u e la ymportante vida de V. E. m.s a.s. Madrid 9 de Octubre de 1803. Excmo Señor. B. L. M. de V. E. su mas atento y reconocido serv.r Fran.co de Goya Excmo Señor D.n Miguel Cayetano Soler.» Por un certificado de «D. Josef Moreno Martínez, del Consejo de S. M. en el Tribunal de la Contaduría mayor, Contador de Data y Guerra en la Tesorería general, y del Ejército y provincia de Castilla la Nueva» (i), con fecha de 10 de Junio de 1816, es decir, ya en tiempo de Fernando VII, venimos en conocimiento de que volvió entonces a suscitarse lo referente a la pensión y a los viajes de Javier Goya. El pago debió de suspenderse, solicitóse de nuevo por Goya padre, y el nuevo Rey accedió a ello, si bien con la condición de que se habían de realizar los viajes de Goya hijo, pues dice en el documento: «...se ha dignado resolver S. M. que se le continué el pago de la referida gracia de la pensión de doce mil reales anuales por haberla concedido en recompensa, aun¬ que con expresión del objeto que entonces tenia su padre de hacerlo viajar.» Y volvamos a las ediciones de «Los Caprichos». La edición tan vulgarizada en 1803 que, a juzgar por el artículo que he dado a cono“ cer del Diario de Madrid^ estaba ya publicada y a la venta en 1799, debe considerarse la primera en que aparecen completas las 80 láminas que compone esta serie. La tirada fué sin duda dirigida y en gran parte realizada por el autor; reconócese fácilmente por su impresión excelente y el tono marcadamente rojizo — muy simpático por cierto — délas pruebas; el papel empleado fué más bien grueso, pero suave, blando y poco encolado. Debieron agotarse pronto los 240 ejemplares que Goya ofreció a la Real Calcografía en 1803, pues en 1806 o 1807 se hizo (i) Archivo de Palacio.—Sec. del Personal. Dado a conocer por el Conde de la Viñaza en su Goya, pág. 53. otra tirada, la segunda por la Calcogratía, dícese que bajo la inmediata dirección del grabador Esteve. Reconócese, porque en ésta el tono de la tinta es casi negro; el papel es muy semejante al de la primera tira¬ da (i). La tercera edición data aproximadamente del año 1856. Está encuadernada con el retrato de Goya en la cubierta; el papel empleado es más apergaminado y rígido que el de las anteriores ediciones y se reconoce también sin dificultad, desdichadamente por la fatiga que re¬ velan los cobres. Las pruebas de estado de «Los Caprichos», son escasas y estimadí¬ simas por tanto. Las hay antes de letra y número, varias anteriores a los trabajos de bruñidor y algunas aún anteriores a las agua tintas. Ph. Burty, en sus notas a los artículos de Carderera, habla de varias, especialmente de las que él poseía ante letra y número, de los caprichos 3> 13) 3I) 32 y 54, dándoles especial importancia porque inician en la manera de proceder de Goya; los puntos luminosos de las frentes de los monjes en la lámina núm. 13 y los pliegues de los hábitos, fueron conseguidos en el segundo estado con trabajos de bruñidor sobre las aguas tintas del primero. En el núm. 31 las facciones de la vieja han sido notablemente modificadas y han alcanzado más bella expresión del primero al segundo estado con trabajos de punta. Observaciones como las anteriores son también las que se pueden hacer a las bellísimas prue¬ bas de estado, que he podido ver, en posesión del distinguido pintor es¬ pañol D. Luis Menéndez Pidal. Después de estas pruebas de estado, pue¬ den citarse otras de estado ya definitivo, con letra y número, anteriores probablemente a la primera tirada de edición y que se reconocen por la belleza de la estampación, la frescura de las medias tintas y la pure¬ za de líneas. Seguramente fueron tiradas directamente por el autor que las dedi¬ có a personajes o amigos como muestra del trabajo que preparaba. Son tan estimadas como rarísimas. Pueden recordarse también unas prue- (i) Sin duda se refiere Godoy en sus Memorias a esta edición, cuando la cita (Tomo III, pág. 374) entre otros como rasgos justificativos acordados por él a las Bellas Artes. Dice: «La calcografía real publicaba la colección de vistas del Escorial y las ochenta estampas de los bellos caprichos de Don Francisco Goya, dibujados por el mismo.» — 34 — bas sueltas tiradas en papel grueso, verjurado, sin cola, que alguien piensa que serán de 1820 aproximadamente, es decir, posteriores, a juzgar por el estado que revelan los cobres, a la tirada que protegió Godoy, y anteriores a la de 1856. He podido ver en poder del Sr. Sán¬ chez Gerona, ejemplar de los números i, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58 y 60. En propiedad igualmente del Sr. Sánchez Gerona, he exami¬ nado una serie curiosa de «Los Caprichos» que su poseedor juzga, y con razón, según la belleza de la tirada, aún anterior a la primera edi^ ción. Compone un álbum encuadernado en la época del artista que pa¬ rece hecho como para servir de modelo a una edición; va precedido de una introducción breve acerca de Goya y el título no es el de Capri¬ chos, sino «Sátiras de D. Francisco de Goya y Lucientes, Pintor Espa¬ ñol.» Siguen las 80 láminas recortadas, sin márgenes ni letra, y pegada cada una a una hoja de papel de hilo en la que aparece el título (con¬ forme con el de cada capricho) y una nota explicativa que en general personaliza mucho. Por ejemplo, dice en el núm. 5 «Tal para cual», «Retrato de dos majos crudos, María Luisa y Godoy». Se ve que la ma¬ ledicencia de las gentes, puso nombres a los personajes y refirió las es¬ cenas a hechos y sucedidos, aun cuando la intención del autor fuera otra, como hoy suponemos. Posee asimismo el Sr. Sánchez Gerona otro ejemplar, éste francamente de primera edición, ligeramente coloreado con posterioridad por una mano alevosa, que asimismo contiene una aplicación de cada capricho, que difiere poco de la de Goya de que des¬ pués hablaremos. Está dedicado este ejemplar con letra manuscrita (no de Goya, pero sí de la época o poco posterior); «Para Mr. Gardiner. Ofi¬ cial de Artillería.* Será probablemente un inglés de los que hicieron la guerra de la Península. El interés por los grabados de Goya que se demostró en el extran¬ jero es evidente y fué relativamente rápido. Buenas o malas se hicieron imitaciones de sus aguafuertes allá en tiempos en que era casi total¬ mente desconocido como pintor y en los que sus cuadros no se busca¬ ban aún. Burty nos cuenta que en 1824 fué impreso en casa de Motte, en París, un cuaderno cuyo autor se desconoce, de diez lito¬ grafías titulado Caricatures espagnoies, par Goya, que no eran sino copias — '35 — bastante torpemente hechas por cierto, délos caprichos lO, 14, 15, 18, 24, 32, 40, 43, 52 y 55. Afirma después que es indiscutible la influen¬ cia del Goya grabador sobre la escuela romántica de 1825, que Delacroix tenía en la mayor estima la originalidad del maestro español y que Louis Boulanger, al componer una litografía de carácter fantástico, no tuvo inconveniente en tomar de Goya, casi sin variantes, tres gru¬ pos caracteríscos de duendes y brujas. De la primera edición de 72 láminas se hizo una falsificación con el siguiente título: «Caprichos Inventados y Grabados al agua fuerte por Francisco Goya y Lucientes 72 agua fuertes. Publícala la Real Acade¬ mia de Nobles Artes dé San Fernando. Madrid 1799» (i)- Pero buenas o malas, legítimas o falsas, estas ediciones o imitaciones de grabados de Goya nos demuestran que estos no eran ignorados de los editores y afi¬ cionados extranjeros. En España asimismo se popularizaron pronto «Los Caprichos», no sólo por su gracia y mérito artístico, sino también por su tendencia crítica de todo aquello que representaba prejuicios, ejercie¬ ron marcada atracción en los librepensadores y revolucionarios; se hi¬ cieron del dominio público y en ellos se basaron dibujantes y grabado¬ res que los utilizaron para varias caricaturas y dibujos. Recordemos aquel grabado titulado «Napoleón y Godoy», compuesto con la figura del hombre del capricho 43 y la del 9, apareciendo además el León es¬ pañol castigando al Aguila francesa, y otros animales, es decir, aplicando los personajes para escenas totalmente distintas del asunto que repre¬ sentara Goya. Esta composición núm. 43 de «Los Caprichos» (Lámina 28)^ fué de las más popularizadas: fué la destinada a servir de hoja título con la fecha de 1797, es decir, cuando la serie se componía de 72 láminas tan sólo. En el plano que forma la mesilla y que se presenta de frente, se leía en¬ tonces: «Idioma universal. Dibujado y gravado p.r F.co Goya año 1797.» Cuando dos años después se hizo la tirada de 80 láminas completando la serie, con el retrato de Goya al frente, esta lámina pasó al núm. 43 y se modificó su antiguo título explicativo entonces en cierto modo de la (i) Von Loga da cuenta de esta edición falsificada, afirmando además que su autor no era español. — 36 — colección por el de «El sueño de la razón produce monstruos.» Debe observarse que la colocación de esta estampa en el núm. 43 de la serie no es casual ni caprichosa. Hasta esta lámina todos los asuntos son más o menos intencionados o simbólicos, pero todos son humanos; las esce¬ nas en ellos representadas pueden tener realidad; en cambio, a partir de este sueño'de la razón todo o casi todo es fantástico y entramos de lleno en la región de las brujas, duendes, etc. A mi juicio «Los Caprichos» po¬ drían razonadamente dividirse en esas dos partes, la que componen las 42 láminas primeras y la compuesta desde la 43 a la 80. Una ojeada rápida a través de la colección creo que basta para explicar esta obser¬ vación nuestra. Sin duda la figura representada en la lámina 43 es la del artista con sus lápices y sus papeles, ocultando el rostro, soñando para dejar a la imaginación campo libre en el mundo fantástico de monstruos, duendes, brujas y demás gente visionaria que tan importante papel ocupan en todo el aspecto de la producción de Goya, al que per¬ tenecen, entre otras obras, la de «Los Caprichos». Mundo de visiones, el más propio para lucir la fantasía de un creador como Goya, pero visiones que no son en general tan aterradoras como parecen a primera vista, visiones que tienen su raigambre en la tierra y su inspiración en los humanos, visiones, en fin, en las que hay tanto de fantasía como de chispa y gracejo castizo y que como el coco y los duendes no asustan más que a los niños. El propio Goya dice hablando de sus duendes (i), al terminar la explicación de sus Caprichos: «Buena cosa es qe esta gente no se dexe ver sino de noche y a obscuras. Nadie a podido aberiguar en donde se encierran y ocultan durante el dia. El qe lograse cojer una madriguera de Duendes y la enseñase dentro de una jaula álas 10 de la ma¬ ñana en la Puerta del Sol, no necesitaba de otro mayorazgo.» Goya nos dejó manuscrita la explicación breve y sucinta de cada uno de sus caprichos. Los amigos de la leyenda goyesca suponen que aquella explicación sencilla no es la verdadera y que Goya no atrevién¬ dose a poner nombres dejó aquel manuscrito para despistar a las gentes; Iriarte llega a afirmar que la hizo tan sólo para engañar a la posteridad. (i) Vese esta nota manuscrita en un papel con otras notas igualmente del artista que se conserva en el Museo del Prado. - 3 / ^ Esto es necio, pues a la posteridad nada le importan las sátiras y burlas contra los que no conoció, y en cambio admira lo humano de las obras y su mérito artístico, las dos cualidades que les hacen eternas. Hemos explicado bastante este punto y no hemos de insistir en él. Nos atene¬ mos tan sólo a la explicación de Goya: «Explicaciones de los Caprichos de Goya escritas de propia mano» (i). Las reproduciremos al hablar de cada una de las composiciones en particular, pues que así las dejó Goya numeradas y especificadas. Son explicaciones mesuradas, breves y se contentan con ampliar el título de cada lámina. En cuanto a todas las demás explicaciones que conozco carecen a mi juicio de interés. Son lo que a cada uno se le ha ocurrido, que generalmente es muy semejante: allá donde se ve un amante ha de ser Godoy; donde un baldragas, Car¬ los IV; donde una mujer ligera, María Luisa u otra dama alegre de la época y así sucesivamente; en realidad para comentarios de esta clase no se necesita mucho ingenio, ni de ser así hablaría muy en pro de la fan¬ tasía del autor. Merece Goya ser comentado con más elevación y de eso hemos tratado. Prescindo, pues, de tales explicaciones que no con¬ ducen sino a despistar y a complicar el asunto, y prescindo hasta de las dos que dan a conocer respectivamente, una el Conde de la Viñaza, de la que ya dice el respetable crítico que es: «sin duda una copia sacada de otra copia» (sin que sepamos, claro es, dónde está el original); y de la que publica Lefort, tomada de un manuscrito francés que acompañaba a un ejemplar de primera edición y del cual si bien no sabemos quién sea su autor, dice el crítico francés que da dassez piquantes révélations. Ni que decir tiene que las dassez piquantes révélations se reducen, en su mayoría, a repetir una vez más la eterna y empachosa historia de Car¬ los, María Luisa y Godoy. 21 . I. Autorretrato en busto, de Goya (134 mm. de alto x 112 de ancho (2). Aguafuerte y agua tinta. Es este autorretrato el tan famoso y conocido de Goya, busto que de per- (1) Pertenecía a Carderera. Consérvase hoy en el Museo del Prado. (2) Como quiera que todas las estampas de «Los Caprichos» son por alto, no indicaremos en las siguientes más que las dos dimensiones, comenzando siempre por el alto. 38 - fil hacia la izquierda, con su levitón y corbatín y un enorme sombrero de copa, el artista se nos presenta más aviejado que viejo, con su boca de expresión enérgica y párpados caídos que dejan ver su ojo escrutador reflejando una vida interior intensa. De no tener datos de que esta cabeza es del último año del siglo xviii, le asignaríamos una fecha bastante posterior. Puede relacionarse con los de¬ más autorretratos del artista que reproduzco o menciono en el primero de mis tomos Goya, pintor de retratos, en cuya cubierta reproduzco éste por esti¬ marle más característico. La enfermedad sufrida poco antes y la reciente sorde¬ ra tal vez imprimieran en su fisonomía estos rasgos de vejez prematura, que parece reflejar este retrato, y que después se atenuaron en parte en los prime¬ ros años del siglo xix. En la colección aparece este aguafuerte con su leyenda, en la parte baja, «Francisco Goya y Lucientes, Pintor.» y una P. y el número i en el ángulo superior derecho. Esta P., que sin duda significa página, se repite antes del número de orden de la serie hasta la estampa 6 inclusive: a partir de la 8 hasta la 8o, no hay sino el número, siempre en el mismo lugar. Existen tres estados de este aguafuerte. El primero antes de letra y nú¬ mero. El segundo con el número. El tercero con sola la inscripción. De éste se han tirado muchos en la Calcografía Nacional. 22 . 2. El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (177 x 121 milímetros). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina ti.) Una mujer joven con antifaz y dos caras, una dulce y bella, que es la que presenta, y otra detrás horrible y monstruosa, da su mano a un hombre, se¬ guida de dos figuras de aspecto repulsivo; vese gente al fondo que contempla la escena y grita con entusiasmo forzado. (Manuscrito de Goya: (i) Facilidad conque muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en él con más libertad.) Parece una escena sencilla y de fácil explicación y muy dentro del pesi¬ mismo goyesco. En las últimas tiradas se ha perdido bastante en los matices y finezas de las medias tintas. 23 . 3. Que viene el coco (190 x 134 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 12.) Dos niños se asustan y se refugian en los brazos de su madre ante la apa¬ rición de un personaje que va hacia ellos cubierto con una sábana. (M. G. Abuso funesto de la primera educación. Hacer que un niño tenga más miedo al Coco que a su padre, y obligarle a temer lo que no existe.) (i) A continuación de cada estampa daremos entre paréntesis, para evitar confusiones, la etxplicación que Goya dió asu manuscrito, del que ya hemos habla¬ do, precedida de M. G. — 39 — Es una bellísima composición, preciosa de mancha y muy original. Se aprecia en ella trabajos de bruñidor que dan medias tintas que sirven de paso del agua tinta fuerte de las sombras a los blancos, en la sábana con que se cubre el Coco. Se citan pruebas de estado, en la que fue colección Carderera y en la de Ph. Burty. 24 . 4. El de la rollona (182 x 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un lacayo uniformado sostiene a duras penas con dos correas a un niño grande, con cara de hombre, feo y repugnante que mete sus manazas en la boca; en el fondo se ve un caldero con leche y unos cestos. (M. G. La negligencia, la tolerancia y el mimo hacen a los niños antojadi¬ zos, obstinados, soberbios, golosos, perezosos e insufribles; llegan a grandes y son niños todavía. Tal es el de la rollona.) Esta composición, desagradable por el aspecto del personaje, es curiosa como técnica: los trabajos del bruñidor en la faldilla consiguen transparencias y matices muy finos que se aprecian en las pruebas de las primeras tiradas. El cobre ha perdido mucho y hoy resulta una de las estampas más flojas de la serie. 25 . 5. Tal para qual (172 x 115 mm,). Aguafuerte y agua tinta. Es uña graciosa escena: un coloquio galante de una dama de rumbo con traje corto de encajes y mantilla, y un galán con sombrero apuntado, calzón, casaca y espadín; dos viejas al fondo se ríen, comentan y hablan de ellos. (M. G. Muchas veces se ha disputado si los hombres son peores que las mujeres o lo contrario. Los vicios de unas y otros vienen de la mala educación; donde quiera que los hombres sean perversos, las mujeres lo serán también. Tan buena cabeza tiene la señorita que se representa en esta estampa como el pisaverde que le está dando conversación, y en cuanto a las dos viejas tan in¬ fame es la una como la otra.) La conservación de la plancha es deficiente; ha perdido sus finuras, sobre todo en el fondo. 26 . 6. Nadie se conoce (190 x 120 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 13.) Escena de carnaval. Vários personajes vestidos de máscara y con antifaz; mujeres y hombres forman diversos grupos. En primer término, un galán trata rendido de convencer a una graciosa mascarita que le escucha. (M. G. El mundo es una máscara; el rostro, el traje y la voz, todo es fin¬ gido. Todos quieren aparentar lo que no son, todos engañan y nadie se conoce.) Es de las mejor conservadas, debido probablemente a su rayado más grueso que en otras y á sus medias tintas decididas y marcadas. — 40 ~ 37 . 7. . Ni así. la üistingüe (173 x 114 mm.). Aguafuerte. Es un cuadrito gracioso de época y costumbres. Un galán se aproxima a una dama más de lo oportuno y la mira con una lente; en el fondo dos mu¬ jeres sentadas. Es la primera de estas aguafuertes firmadas «Coya» en el án¬ gulo inferior izquierdo. (M. G. ¿Cómo ha de distinguirla? Para conocer lo que ella es no basta el anteojo, se necesita juicio y práctica de mundo y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero.) Como las aguafuertes en que predomina la línea, ésta es de las mejor con¬ servadas, excepto en los grandes obscuros en que han aparecido algunas calvas. 28 . 8. ¡Que se la llevaron! (184 x 137 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 14.) Soberbia escena de vigor y de expresión muy típica en Goya. Dos en¬ mascarados conducen a viva fuerza a una mujer que grita desesperada. (M. G. La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla y cuan¬ do ya no tiene remedio se admiran de que se la llevaron.) Consérvase bastante bien a pesar de sus muchas medias tintas. 29 . 9. Tántalo (181 x 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Escena trágica en que un hombre desesperado clama al cielo, mientras sos¬ tiene en sus rodillas una preciosa mujer, al parecer muerta. Ella, por su cuerpo, y aun más por su cara, recuerda mucho a la Duquesa de Alba. Este aguafuerte pienso que tiene alguna intención desconocida para nosotros. (M. G. Si él fuese más galán y menos fastidioso, ella reviviría.) Es obra de rayado muy fino y de poca media tinta, de una sola aguada al parecer. 30 . 10. El amor y la muerte (187 x 134 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 15.) En la explanada de una fortaleza, una mujer apoyada en un muro sos¬ tiene a un hombre que agoniza, a consecuencia de un duelo, a juzgar por la es¬ pada que se ve en el suelo a sus pies. (M. G. Ve aquí un amante de Calderón que por no saberse reir de su com¬ petidor muere en brazos de su querida y la pierde por su temeridad. No con¬ viene sacar la espada muy a menudo.) Aprécianse varias calvas en este aguafuerte desde las primeras pruebas, lo que muestra que no se formaron por el uso de la estampación, sino que un mordido excesivo reunió las rayas. Obsérvanse especialmente en la figura de la mujer, en la cabeza y en su vestido debajo del brazo derecho. Estos defec¬ tos, claro es que se encuentran exagerados en las últimas tiradas. — 41 —- 31 . II. Muchachos al avío (183 x 119 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Alrededor de un árbol, cuatro, contrabandistas o bandoleros descansan de las fatigas de sus faenas entre trabucos y demás accesorios propios de su oficio. Esta escena puramente pintoresca, sin la menor pretensión de trascendencia, recuerda en cierto modo el cartón para tapices titulado «El resguardo de tabacos». (M. G. Las caras y el traje están diciendo lo que ellos son.) Parecen apreciarse ligeros trabajos de bruñidor en el cielo para obtener finezas. Pero éstas y todo el cielo están muy perdidos en las últimas tiradas. 32 . 12. A CAZA DE DIENTES (i8i X 117 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 16.) El cadáver de un hombre ahorcado con las muñecas atadas y los pies des¬ nudos, cuelga en medio de la composición; una mujer ha llegado por el alto de un muro a aproximarse al ahorcado, y horrorizada y tapándose la cara con un pañuelo le arranca, no obstante su pánico, los dientes con resolución. La ex¬ plicación de Goya está admirablemente expresada en esta figura femenina. También en esa cara tan linda y asustada creemos reconocer los rasgos de la Duquesa de Alba. (M. G. Los dientes de ahorcado son eficacísimos para los hechizos; sin ese ingrediente no se hace cosa de provecho. Lástima es que el vulgo crea tales desatinos.) Este aguafuerte se conserva mal: muy perdidas las medias tintas y varias calvas en los obscuros. Se aprecian trabajos de bruñidor en el muro yen el traje del ahorcado. 33 . 13. Están CALIENTES (185 X 119 mm.). Aguafuerte y aguatinta. {Lámina ly.) Es una escena descarada en que se representan tres frailes de aspecto bru¬ tal que sentados a una mesa engullen unas sopas, dos de ellos, mientras el ter¬ cero, con cara de imbécil, se ríe de suscompañeros; en el fondo un lego aporta unas viandas. (M. G. Tal prisa tienen de engullir que se las tragan hirviendo. Hasta en el uso de los placeres son necesarias la templanza y la moderación.) El cobre ha perdido mucho en las últimas tiradas: la ligera media tinta en el punto luminoso del hombro del fraile de la izquierda se ha perdido, dando un blanco en las últimas tiradas desentonado y duro. Se aprecian trabajos de bruñidor en el hábito del fraile de la izquierda y en algunos puntos luminosos por ejemplo en la calva del fraile que se ríe. 34 . 14. ¡Qué sacrificio! (175 x 121 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Es esta una escena graciosa aunque vulgar en que una famiüa concede la mano de la hija, joven y guapa, a un corcovado repugnante y de patas torcidas, rriquillo que está a sus pies un gran libro, en el que se ve la letra . En el fondo otros cuatro borricos rebuznan cuanto pueden. (M. G. No se sabe si sabrá más o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje más grave que se ha podido encontrar.) Desde la primera tirada, después de las pruebas de estado, esta plancha aparece con numerosos puntos o manchas en toda ella, especialmente visibles en el fondo; en el transcurso de las tiradas, estas manchas se acentúan y agran¬ dan. Parece esto debido a mala calidad del cobre, pues se notan hasta en los bordes, fuera ya de la parte grabada. Este defecto está tan marcado que des¬ compone la impresión de conjunto de esta estampa. Lefort y Viñaza, citan una mala copia de esta lámina hecha a comienzos del siglo XIX por un grabador anónimo; lleva en el margen superior el título de «El burro maestro» y en la inferior unos versos alusivos al asunto. Desconozco esta lámina, pero su existencia prueba una vez más que estos Caprichos de Goya, trascendieron y se hicieron populares, desde la época de su publicación. 68. 38. ¡Brabísimo! (182 x 130 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Compone esta escena un burro sentado en primer término que escucha se¬ riamente a un mono que toca la guitarra — o trata de tocarla, pues lo intenta por la parte posterior del instrumento — y dos hombres con cara de imbéciles que ríen y aplauden. (M. G. Si para entenderlo bastan las orejas nadie habrá más inteligente; pero es de temer que aplauda lo que no suena.) No mal conservada. Se aprecian trabajos de bi*uñidor en el cielo y en la paletill^ y ancas del asno, muy marcados éstos. 59 . 39. Asta su Abuelo {200 x 139 mm.). Agua tinta tan sólo, sin trabajo de punta. Un asno con casaca y calzones, sentado a una mesa con el blasón de su casa (otro asno), contempla un libro, su árbol genealógico sin duda, en el que se ven 17 generaciones de asnos, porque... no caben más. (M. G. A este pobre animal le han vuelto loco los genealogistas y reyes de Armas. No es el sólo). Este aguafuerte, la más grande de tamaño de las que componen «Los Ca¬ prichos», está realizada como hemos dicho tan sólo con agua tinta, y creo po¬ der asegurar que con cuatro mordidos. Su conservación actual no es del todo mala, dado que el procedimiento por que está realizada no es el mejor para la conservación de los cobres a través de las tiradas. 60 . 40. ¿De qué mai. morirá? (184 x 131 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 26.) Un asno con casaca, corbatín y zapatos toma el pulso con gesto grave a — 49 un moribundo tendido en su lecho. Dos figuras al fondo, en espera de la opi¬ nión del Doctor, completan la composición. (M. G. El medico es excelente, meditabundo, reflexivo, pausado, serio. ¿Qué más hay que pedir?) Esta plancha adolece del mismo extraño defecto que el mencionado en el núm. 37 de esta serie. Menos acentuada en ésta, pero siempre visible, sobre todo en la parte clara del fondo. También de este aguafuerte, como de la 37, se hizo un grabado a comien¬ zos del siglo XIX con el título de «El asno médico». 61 . 41. Ni más ni menos (178 x 129 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un mono está pintando (con la mano izquierda) el retrato de un asno que con ciertas pretensiones le sirve de modelo. En el retrato resulta el borrico con peluca, cosa que no tiene. Es curioso observar que el mono no pinta en lienzo blanco, sino en lienzo con preparación obscura, como los de Goya. (M. G. Hace muy bien en retratarse: así sabrán quién es, los que no le co¬ nozcan ni hayan visto.) Muy bien conservado. Aprécianse trabajos de bruñidor en el borrico. 62 . 42. Tú QUE NO PUEDES (189 X I2I mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lᬠmina 27.) Dos hombres llevan — con gran trabajo como es natural — a dos asnos montados sobre sus espaldas. El título «Tú que no puedes», es el principio del refrán castellano «Tú que no puedes llévame a cuestas», y parece en este caso relacionarse con el pueblo (el carácter de los dos hombres completamente popular parece confirmarlo), que tan a duras penas lleva sus cargas y contribuciones y a veces sus directo¬ res y políticos. (M. G. ¿Quién no dirá que estos dos caballeros son caballerías?) Bastante mal conservado: ha perdido nitidez en las líneas y parte de la media tinta del fondo. 63 . 43. Esta es la única de las 80 estampas de la serie que no lleva título o le¬ yenda en la margen inferior del cobre (180 x 121 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 28.) Ya hemos hablado de esta composición en las observaciones generales que anteceden. Recordemos su colocación en la serie y que precisamente a partir de ella es donde comienzan las láminas de carácter totalmente visionario. Representa a un artista, el autor sin duda, que dormitando, apoyando su cabeza entre sus manos en una mesa, está rodeado de lechuzas, murciélagos y otras aves nocturnas que revolotean a su alrededor y un enorme gato. Una de las aves le ofrece un lápiz como invitando al artista a reproducir sus sueños. — 50 — Delante de la mesa se lee la inscripción «El sueño de la razón produce mons¬ truos». El dibujo preparatorio de este grabado, que procede de la colección Carderera, está fechado en 1797. Todo hace pensar que fué hecho el último (cuando la serie no constaba más que de 72 láminas) con objeto desde luego de colo¬ carlo al frente a modo de frontispicio. (M. G. La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas.) Se encuentra medianamente conservada. Tiene especial interés, pues aparte su importancia excepcional en la serie, sirve de piedra de toque para apre¬ ciar la tirada a que la estampa pertenece según el estado en que se conserva la inscripción hecha sin rayado, tan sólo con media tinta. Claro está que esta manera de comparar por el estado de más o menos claridad de las letras de la inscripción, prescindiendo del estado de la parte puramente artística es vulgar y propia de ignaros en la materia, pero no por eso deja de ser útil ni debe ^ dejar de mencionarse. 64 . 44. Hilan delgado (179 x 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Tres brujas, una hilando, otra que la ayuda y una tercera con una escoba hilan tan delgado que ni el diablo puede deshacer la trama de chiquillos que ur¬ den. En segundo término, colgados del techo se ve una porción de niños. (M. G. Hilan delgado y la trama que urden ni el diablo la podrá deshacer.) Bien conservados los primeros términos; la media tinta del fondo se ha perdido en parte y desentona el conjunto. 66. 45. Mucho hay que chupar (183 x 126 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Tres brujas horribles toman un polvo de una cajita, con aire gozoso y sa¬ tisfecho. A sus pies vese un cesto lleno de niños recién nacidos. Dos enormes murciélagos revolotean en lo alto. (M. G. Las que llegan a 80 chupan chiquillos: las que no pasan de 18 chu¬ pan a los grandes. Parece que el hombre nace y vive para ser chupado.) No mal conservada, excepto algún empastado en los negros. Se aprecian ligeros trabajos de bruñidor en el pecho de la vieja que sostiene la cajita. 66. 46. Corrección (190 x 130 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Reunión de brujos, brujas y otros personajes extravagantes y extraños que parecen dedicados a escuchar la palabra del gran Brujo, que ocupa el cen¬ tro de la composición. Vuelan a su alrededor pájaros fantásticos, algunos con t cabezas humanas. (M. G, Sin corrección ni censura no se adelanta en ninguna facultad y la de Brujería necesita particular talento, aplicación, edad madura, sumisión y docilidad a los consejos del gran Brujo que dirige el seminario de Barahona.) Mal conservada. Las medias tintas han desaparecido en gran parte. 67 . ' 47 - Obsequio a el maestro (184 x 129 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Cuatro personajes absurdos y repugnantes ofrendan a su maestro brujo, un feto humano. (M. G. Es muy justo: serian discipulos ingratos si no invitaran a su cate¬ drático a quien deben todo lo que saben en su diabólica facultad.) Mal conservada. Se aprecian trabajos de bruñidor en la figura de primer término. 68. 48. Soplones (188 x 129 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un brujo alado cabalga por los aires sobre un gato y sopla, despertando a otros brujos que dormían tranquilamente. (M. G. Los Brujos soplones son los mas fastidiosos de toda la brujería y los menos inteligentes en aquel arte. Si supieran algo no se meterían a soplones.) Una de las aguafuertes que ostentan más trabajo de bruñidor: en el brujo de primer término, en el brujo soplón y en el horizonte. 69 . 49. Duendecitos (186 X 131 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Tres duendes deformes y cabezudos, con unas manos enormes, se prepa¬ ran a beber unas copas. Uno de ellos, el del centro, parece que brinda, que dice algo interesante a juzgar por su expresión, antes de las libaciones. (M. G. Esta ya es otra gente. Alegres, juguetones, serviciales; un poco go¬ losos, amigos de pegar chascos; pero muy hombrecitos de bien.) Obsérvense los preciosos toques de bruñidor que avaloran este aguafuerte en las primeras tiradas. El estado actual a causa de lo perdido de las medias tintas hace poco lucidas las últimas tiradas. 70 . 50. Los Chinchillas (174 x 123 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lámi¬ na 29.) Sátira mordaz y terrible contra aquellos indolentes que cierran con can¬ dado sus oídos y entendimiento, y se entregan a la ignorancia y la molicie. Re¬ presenta a dos personajes con candados en la cabeza y vestidos con trajes he¬ ráldicos, que no hacen sino dormitar o tomar el alimento que con cucharón les sirve otro ser humano con orejas de asno. (M. G. El que no oye nada, ni sabe nada, ni hace nada, pertenece a la nu¬ merosa familia de los Chinchillas que nunca ha servido de nada.) Falta en las últimas tiradas nitidez en las medias tintas claras. Se apre¬ cian ligeros trabajos de bruñidor en los trajes de los Chinchillas. 71 . 51. Se REPULEN (180 X 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Grupo de tres brujos, uno de ellos con alas de murciélago, con las que cu¬ bre en parte a los otros dos, uno de los cuales corta las garras y repule a su com¬ pañero. (M. G. Esto de tener las uñas largas es tan perjudicial, que aun en la Bru¬ jería esta prohibido.) En las primeras tiradas, este aguafuerte es bellísima de mancha y en¬ tonación. Ha perdido la media tinta su tono en las sucesivas tiradas y hoy su estado no pasa de mediano. Se aprecian algunos toques de bruñidor. 72 . 52. ¡Lo QUE PUEDE UN SASTRE! (194 X 124 mm.). Aguafuerte y agua tinta, si bien es ésta muy ligera. Una mujer arrodillada ora con fervor ante un árbol que recubierto con grandes paños parece un fantasma. Varias gentes oran igualmente supersticio¬ sas, más al fondo, y unos brujos surcan los aires. No es ésta la única ocasión en que Goya trata este tema de los falsos fantasmas, con más o menos variantes. (M. G. Quantas veces un bicho ridiculo se transforma de repente en un fantasma que no es nada y aparenta mucho! Tanto puede la habilidad de un sastre y la boberia de quien juzgue las cosas por lo que parecen.) Medianamente conservada. Está borrosa, con líneas fundidas y machaca¬ das y muy perdidas las ligeras medias tintas. *^ 3 . 53. ¡Qué PICO DE oro! (191 x 136 mm.). Aguafuerte y agua tinta. [Lámina zo.) Representa a un loro encima de una jaula, que con el pico abierto y la pata derecha levantada, dirige la palabra a varios personajes que le escuchan extáticos. (M. G. Esto tiene trazas de Junta académica. ¿Quién sabe si el papagayo estará hablando de medicina? Pero no hay que creerlo bajo su palabra. Medico hay que cuando habla es un pico de oro, y cuando receta un Erodes: discurre perfectamente de las dolencias y no las cura: emboba a los enfermos y atesta los cementerios de calaberas.) La uniformidad de los obscuros de este aguafuerte es de efecto asombroso en las primeras tiradas, pero ha perdido hoy casi todo su encanto. También se han perdido casi totalmente efectos muy feüces que se consiguieron con el ras¬ cador y trabajos de bruñidor en la figura del fraile de primer término. 74 . 54. El Vergonzoso (188 x 120 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Es una composición francamente obscena en que un hombre muestra des¬ caradamente sus vergüenzas donde debiera estar su cara y come unas sopas que le ofrece en una cazuela otro personaje de su calaña, mientras un tercero se aproxima a ellos apretando los puños. (M. G. Hay hombres cuya cara es lo más indecente de todo su cuerpo, y seria bien que los que la tienen tan desgraciada y ridicula se la metieran en los calzones.) El rayado en los obscuros se ha empastado algo con las tiradas; en cambio las medias tintas se conservan bastante frescas. 76 . 55 - Hasta LA MUERTE {189 x 133 mm.). Aguafuerte y agua tinta, [Lámina 31.) Una vieja apergaminada, feísima y sin dientes, se acicala en su tocador y se coloca, mirándose al espejo, un sombrero de cintas, con el que piensa sin duda que va a producir gran efecto. La doncella se ríe, tras de la dama, y dos hombres aguantan con paciencia tan trasnochada coquetería. Por su índole, debiera figurar esta lámina en la primera y no en la segunda parte de «Los Ca¬ prichos». (M. G. Hace muy bien de ponerse guapa. Son sus dias; cumple 75 años, y vendrán las amiguitas a verla.) Bonito efecto de claro obscuro, en el cual el bruñidor ha conseguido acer¬ tadas transparencias en la mesa (a la izquierda), en la falda de la vieja y en las cabezas de los hombres. El estado actual del cobre es deficiente. 76 . 56. Subir y bajar (186 x 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un enorme sátiro balancea, cogiéndole por los pies, a un personaje de ca¬ saca y condecoraciones cuya peluca humea, así como unas antorchas que lleva en sus manos. Otros dos personajes, que se supone ha balanceado el sátiro con anterioridad, caen de cabeza. (M. G. La fortuna trata muy mal a quien le osequia. Paga con humo la fatiga de subir y al que ha subido le castiga con precipitarle). El modelado del torso del fauno está conseguido casi exclusivamente con trabajo de bruñidor, así como las llamas que lanza el encumbrado personaje. 77 . 57. La FILIACION (188 X 117 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Escena de esponsales de poca gracia. La novia tiene puesta una careta de animal y los demás personajes son deformes y ridículos. (M. G. Aqui se trata de engatusar al novio haciéndole ver por la egecutoria quienes fueron los padres, abuelos, visabuelos y tatarabuelos de la Seño¬ rita ¿y ella quien es? luego la verá). Muy estropeado el cobre actualmente; ha desaparecido la media tinta; la fineza del rayado se halla embastecida por el uso y da todo eUo una resultan¬ te, en blanco y negro, desentonada y fría. 78 . 58. Trágala perro (190 x 123 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un hombre arrodillado, rodeado de dos frailes y personajes absurdos que parecen reirse de él, vocifera en actitud suplicante ante otro fraile que voci¬ fera asimismo y le amenaza con una enorme jeringa. {M. G. El que viva entre los hombres será geringado irremediablemente, si quiere evitarlo habrá de irse á habitar los montes, y cuando esté alli cono¬ cerá también que esto de vivir solo es una geringa.) Demuestran las últimas tiradas el mal estado del cobre, estropeado en los trabajos de punta y los de medias tintas. — 54 - — 79 . 59 - Y AUN NO SE VAN (194 X 133 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un hombre desnudo, esquelético, sostiene a duras penas una enorme losa, que va en su caída a aplastar a varia gente. Unas brujas en el fondo contem¬ plan aterradas la escena. (M. G. El que no reflexiona sobre la instabilidad de la fortuna, duerme tranquilo rodeado de peligros: ni sabe evitar el daño que amenaza ni hay des¬ gracia que no le sorprenda.) No mal conservado. 80 . 60. Ensayos (184 x 124 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Un enorme macho cabrío en el fondo de la escena. En segundo término un hombre y una mujer desnudos agarrándose las orejas, se elevan por el aire. El suelo en primer término lo ocupan dos gatos, un puchero, una calavera y dos ruecas. Firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Goya». (M. G. Poco a poco se va adelantando, ya hace pinitos y con el tiempo sabrá tanto como su maestra.) La media tinta es poco apreciable actualmente. 81 . 61. VoLAVERUNT (i86 X 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. (Reprodúcese en el frontispicio de este libro . ) Una bonita mujer surca los aires apoyada en tres brujas que la sirven de peana. La mujercita, que va graciosamente vestida de maja, lleva sus brazos en cruz y sostiene con sus manos los extremos de su mantilla; su cabeza la adornan alas de mariposa. Una vez más reconocemos en esta figura a la Duquesa de Alba. Lo fino y gracioso de esta composición, tan original, tan ligera y tan goyesca, con ele¬ mentos humanos y visionarios al mismo tiempo, nos indujeron a reproducirla al frente de este libro como una de las aguafuertes que mejor sintetizan la obra grabada de Goya. Hasta su título, «Volavérunt», voz latina hoy ya por completo castellanizada, tan vaga de expresión en sí, como adaptable a ideas precisas, parece que subraya la intención de este grabado singular. Como ya dijimos en las observaciones generales a «Los Caprichos», poca im portancia hemos de dar a las explicaciones que' de éstos se hicieron, personali ¬ zando, en general torpemente, casi todas las láminas. Pero algunas hay que conviene tener en cuenta. Por ejemplo, al llegar a ésta, dice uno de aquellos comentarios: «La Duquesa de Alba. Tres toreros la levantan de cascos». Y si bien nos fijamos, esas tres brujas en que se apoya la figura llevan trajes poco adecuados a su profesión y unas chaquetillas con hombreras más propias de to¬ reros que de brujas. La lámina no hace sino avalorar su interés con estas supo¬ siciones, que implicarían rasgos celosos por parte de nuestro gran artista, lle¬ nos de gracia y picardía. (M. G. El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, mas que he- “ 55 — cesidad es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable que no necesitan para volar ni globo ni brujas.) Está bastante bien en la actualidad este cobre. Conserva las medias tintas, hasta las del fondo, que son — y siempre fueron — muy finas. 82 . 62. Quien lo creyera (186 x 131 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Dos brujas, a las que quiere coger con sus garras un monstruo, luchan fe¬ rozmente en los aires. (M. G. Ve aqui una pelotera cruel sobre cual es mas bruja de las dos; quien diría que la petiñosa y la crespa se repelaran asi? La amistad es hija de la vir¬ tud: los malvados pueden ser cómplices pero amigos no.) Bastante bien conservada, hasta el punto de que en las primeras tiradas se ve menos que en las posteriores el monstruo, debido a que la media tinta, entonces en toda su pureza, lo fundía demasiado, mientras que después, ate¬ nuada la media tinta, la parte mordida de las líneas del monstruo le hacen más visible y el efecto resulta acertado. Se aprecian trabajos de bruñidor en el modelado de las figuras. 83 . 63. Miren que grabes (183 x 122 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Representa esta composición, de gusto mediano, a dos figuras humanas, una con cabeza, pies y manos de ave de rapiña, la otra con orejas de asno, montadas en sendos fantásticos cuadrúpedos con cabezas de burro. A lo lejos los aclama una muchedumbre. Firmado en la parte inferior izquierda: «Goya». (M. G. La estampa indica que estos son dos brujos de conveniencias y au¬ toridad que han salido a hacer un poco de exercicio a caballo.) La media tinta muy ligera ha casi desaparecido totalmente en la actuali¬ dad. Ocurre con la firma de esta lámina lo mismo que indiqué respecto al mons¬ truo de la lámina anterior: que se va haciendo más visible a cada tirada, se¬ gún se va perdiendo la media tinta. 84 . 64. Buen viaje (187 x 128 mm.). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 32.) Un brujo lleva volando a través de los aires en una noche obscura a varios brujos y brujas que claman y vociferan. (M. G. ¿A dónde irá esta caterva infernal dando aullidos por el aire entre las tinieblas de la noche? Aun, si fuera de dia, ya era otra cosa, y a fuerza de escopetazos, caería al suelo toda la goruUada; pero como es de noche, nadie les ve.) Muy bien conservada y especialmente interesante de técnica. Es esta obra singularísima como trabajo de grabador. Parece que se ha procedido como en la maniere mire y en el grabado al humo, partiendo de fondo negro, y lo¬ grando las media tintas y los claros con trabajo de rascador, y sin embargo no es así, y nos encontramos tan sólo ante un grabado al aguafuerte tratado por 56 - el mismo procedimiento que los demás de la serie. Si no fuera porque el grano de resina empleado es grueso, parecería este grabado un mezzotinto de aquellos que tanto hicieron los artistas ingleses. Apréciase mucho trabajo de bruñidor, sabiamente empleado. 86. 6 5. ¿Dónde va Mama? (181 x 119 mm.). Aguafuerte y aguatinta. Una mujer desnuda, inmensamente gorda, va llevada por tres brujas no sabemos dónde. Una lechuza en la parte baja y un gato con un quitasol en la parte alta. A lo lejos, en el fondo de un valle, se ve un poblado a orillas de un río. Firmado en la parte baja a la izquierda: «Goya», (M. G. Mama esta hidrópica y le han mandado pasear. Dios quiera que se alivie.) La media tinta, muy débil en las primeras tiradas, ha desaparecido por completo. 86. 66. Allá va eso (185 x 123 mm.). Aguafuerte y agua tinta. El Diablo cojuelo y una bruja, agarrados a una muleta, cruzan los aires acompañados de un gato que corona el grupo. Se ve un bonito paisaje en el fondo. (M. G. Ahi va una bruja a caballo en el Diablo cojuelo. Este pobre Diablo de quien todos hacen burla no deja de ser útil algunas veces.) La media tinta, que nunca fué marcada, es muy poco visible actualmente. En esta y otras aguafuertes, y especialmente en la núm. 68, se aprecia un ra¬ yado de punta de notable flexibilidad con el que se consiguió una transparencia preciosa que, no diré recuerda, pero coincide con la maestría y fineza de mu¬ chas aguafuertes de Rembrandt. 87 . 67. Aguarda que te unten (187 x 131 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Composición de mal gusto y antipática, en la que un macho cabrío, cuya pata posterior izquierda es un pie humano, se apoya en un demonio que le sujeta por dicha pata y que unta una brocha, y en una bruja tuerta y repug¬ nante. (M. G. Le envian a un recado de importancia y quiere irse a medio untar. Entre los brujos los hay también troneras, precipitados, botarates, sin pizca de Juicio: todo el mundo es pais.) Conservada medianamente. 88. 68. |Linda maestra! (183 x 123mm.). Aguafuerte yagua tinta. {Lámina Una bruja y una mujer cabalgando en una escoba surcan los aires por cima de un paisaje llano. Una lechuza vuela aún más alta que la pareja. Firmado «Goya» en la parte baja izquierda. (M. G. La escoba es uno de los utensilios mas necesarios a las brujas, por- que ademas de ser ellas grandes barrenderas, como consta por las historias, tal vez convierten la escoba en muía de paso y van con ella que el Diablo no las alcanzará.) Como trabajo de punta, es por su finura una de las más salientes agua¬ fuertes de la serie, como ya hemos observado al hablar de la núm. 66. Puede de ésta decirse lo mismo, siendo además la que nos ocupa completa por su dis¬ posición y su carácter. Parece increíble cómo tan solo con trabajo de punta y línea se han logrado efectos cual el del contraste marcado entre la piel fresca y tersa de la mujer joven y la arrugada de la bruja vieja. 89 . 69. Sopla (175 x 116 mm). Aguafuerte y agua tinta. Una bruja, valiéndose de las ventosidades de un niño, al que maneja a guisa de soplete, aviva el fuego de un hornillo, en el que hay unos huesos hu¬ manos. Varios brujos y brujas en el suelo y por los aires, trayendo chiquillos, completan la escena. Firmado en la parte inferior izquierda: «Goya». (M. G. Gran pesca de chiquillos hubo sin duda la noche anterior; el ban¬ quete que se prepara sera suntuoso. Buen provechq.) Apréciase en este aguafuerte, como en varias de las anteriores, que la me¬ dia tinta es muy fina. Compárense por ejemplo con las medias tintas de las primeras láminas de «Los Caprichos» y se apreciará tan marcada diferen¬ cia. En ésta y en las análogas se sirvió tan sólo del agua tinta para dar un ligero tono al papel y que no haga la estampación blanca, dura y monótona; en cambio en las anteriores la media tinta es muy marcada y sacábase de ella gran partido. Me permito ins’st’r en esta apreciación para que se observen lo diferentes que son de técnica los primeros y los últimos caprichos. En esta lámina, como en tantas otras de sus semejantes, la media tinta fina ha desaparecido en gran parte en las últimas tiradas. Puede observarse que estas aguafuertes con trabajo de punta muy fino y acabado están muy bien como dibujo, a trozos, y mal en su conjunto; es decir, se ven cabezas, ma¬ nos, fragmentos y a veces hasta figuras verdaderamente magistrales y fuertes, y al mismo tiempo no se guarda proporción y se encuentran defectos u olvido que saltan a la vista. En esta misma estampa, la bruja sentada en primer tér¬ mino es mucho menor que la que está en pie en segundo término. 90 . 70 Devota profesión (185 x 126 mm.). Aguafuerte y agua tinta. Sostenidos en los aires por un ave de rapiña, dos personajes, con tónicas, y orejas de asno, sostienen con unas tenazas un libro abierto en el que lee una as¬ pirante a bruja montada a caballo sobre un brujo. En el fondo hay un lago, en el que se destacan las cabezas de dos hombres o brujos que nadan. Firmado en el terreno a la izquierda: «Goya». (M. G. ¿Juras obedecer y respetar a tus maestros y superiores, barrer des¬ vanes, hilar estopa, tocar sonajas, ahullar, chillar, volar, guisar, untar, chupar — 64 quier guerra, y desde luego pueden aplicarse a todas, pues tan sólo se pone de relieve el instinto del mal desatado y el desenfreno de las ma¬ las pasiones. En este sentido general y humano, ajeno a toda idea de raza, de país y de partido, estriba, a mi juicio, la fuerza de estos graba¬ dos de Goya, su espíritu, su grandeza y su trascendencia filosófica. Desconocida para el público esta serie hasta el año de 1863, enton¬ ces una sorpresa desde el punto de vista artístico; hoy es algo más: para nosotros los hombres de 1914 formados en años de paz y de progreso, de internacionalismo y de cultura, que no creíamos jamás, no podíamos creer, el espectáculo de sangre que la Providencia nos deparaba, «Los Desastres de la Guerra» de Goya han sido una revelación mara¬ villosa. Antes veíamos esas estampas como el recuerdo de un mundo muerto y lejano, y nos evocaban tiempos pasados, tristes y crueles, que la cultura de nuestra época impediría que volvieran, pero nuestra época nos engañó miserablemente, y al contemplar hoy de nuevo las láminas de Goya, apreciamos que el artista creó en ellas, con atisbo de filósofo, páginas admirables de carácter humano, y desdichadamente de eterna actualidad. No era posible alcanzar una preparación más completa que la de Goya para haber, en efecto, desarrollado esta serie de escenas de las cuales no vió seguramente todas, pero que acaecidas todas en su de¬ rredor y en su tiempo, las apreció, las sintió y las sufrió, única manera de expresarlas después con la intensidad precisa. Amante ya en estos años de un arte visionario como lo demostró en tantas ocasiones, pudo en ésta, ante los sucesos de la guerra, convertir la visión en realidad y crear estas escenas que parecen visiones cuando no son sino realidades. Nada de forzar y exaltar la fantasía para crear cosas quiméricas; la rea¬ lidad se bastó para inspirar al artista visionario asuntos de su preferen¬ cia, más fuertes y fieros que los que produjo ec sueño de la razón. De ahí que «Los Desastres de la Guerra» sea una obra de carácter más verdadero y realista que «Los Caprichos», por no citar otras del autor, más exaltadas todavía, cual «Los Disparates». Sólo por excepción en¬ contramos en la serie que nos ocupa el símbolo, o más bien la alegoría en este caso, representada por animales, el buitre carnívoro, el caballo - 65 y aquel otro monstruo mitad oso, mitad hipopótamo, que aparece en más de una ocasión en estas láminas. Por lo demás son siempre escenas de carácter real y pudiéramos decir que concretas; no es el campo de batalla, es el rincón donde se desarrolla un episodio, es la feroz con¬ contienda de unos pocos, el ataque aislado; las mujeres atacan y se defien¬ den lo mismo que los hombres; los niños lloran aterrados en pos de sus madres; los monjes huyen al ver saquear y arder sus conventos; el ham¬ bre y la peste se ceban en los miserables; el carro de la muerte va y viene sin cesar; las tropas fusilan a grandes y pequeños, hombres y mu¬ jeres; y todos, invasores e invadidos, destrozan, arrastran, maldicen, incendian, ahorcan y violan, e—inhumanos y crueles—matan y mue¬ ren. Esa y no otra es la visión real, agria, escueta y desnuda que Goya nos da en «Los Desastres de la Guerra». Esta serie de grabados ha sido estimada por algunos como el tra¬ bajo gráfico más perfecto y razonado de Goya. Las escenas están, en general, concebidas con grandeza y energía, y el dibujo es en efecto magistral; en ninguna otra obra ha superado Goya el dibujo que luce en «Los Desastres», llega con él a la perfección hasta en los detalles, mos¬ trando al mismo tiempo un absoluto conocimiento de la anatomía y de la perspectiva. Todo está, en algunas de estas láminas, dicho y ácabado, y hay cabezas pequeñas en segundos términos que con rasgos casi im¬ perceptibles se ha conseguido, no obstante, dotarlas de una expresión perfecta: apreciamos su espanto o su sonrisa, y vemos que blasfeman o que rezan, precisando siempre su expresión y su gesto. Y todo ello realizado en algunas—no en todas las composiciones—con una ligereza de punta notable, realzada con frecuentes trabajos de punta seca de delicadeza exquisita. El grabador se ve que domina su arte por com¬ pleto, y que libre y seguro maneja el buril y el agua tinta con suma per¬ fección. Los contornos no se delimitan jamás con dureza; a veces no tienen ni línea, son abiertos. Indiscutiblemente en esta obra, Goya coin¬ cide como grabador con Rembrandt, y uno y otro, saliéndose de las leyes y los cánones del grabado, se muestran independientes, magistrales y únicos. Pero su inspiración es totalmente distinta, y si el holandés mos¬ tró de modo perfecto expresiones y sentimientos elevados y ultraterre- 66 ~ nos, Goya no se propuso nada de esto y sólo buscó, más a ras de tierra, dotar sus creaciones de vida, fuerza y movimiento, logrando su propó¬ sito a maravilla. Pero a pesar de todas estas excelencias de «Los Desastres de la Guerra», paréceme un poco aventurado afirmar que sea la obra más completa de Goya en su aspecto de grabador. Podrá tal vez superar a sus otras obras grabadas, en general, y casi iguálar a «Los Caprichos», a los que no llega, no obstante, en belleza y encanto. Demuestra, es cierto, más dominio de técnica que «Los Caprichos», estar el autor más en posesión de su arte, pero «Los Desastres», aparte lo desiguales que son y ciertos descuidos imperdonables que ostentan, adolecerán siem¬ pre de una cierta monotonía en los asuntos y en la manera de tratar¬ los; carecen además, en general, de tintas intermedias, no porque no haya medias tintas, sino porque son poco varias y están atenuadas, pa¬ sando a menudo del blanco a sombras obscuras hechas con rayado, y de éstas al negro sin matices y consiguientemente con pocas finezas de mancha. La línea, al determinar las sombras, es más decidida, pero más recta que en «Los Caprichos», y por consiguiente es más igual, menos expresiva y graciosa. El sombreado es asimismo más semejante, más monotono en esta serie de «Los Desastres». Conviene no olvidar al estudiar la técnica de estas aguafuertes se¬ gún las tiradas hechas en colección, desde la de 1863, y aun cuando sea en esta misma, la primera, que la conservación de los cobres en gene¬ ral, no es buena. Estas planchas demuestran, desde la primera tirada estar gastadas, al menos producen esa sensación, y como quiera que no era debido a exceso de tirada, puesto que antes de 1863 sólo se hicieron contadísimas láminas, hay que pensar que muchos de estos cobres sufrieron a causa de mala conservación, y que después para lim¬ piarlos se frotaron con exceso quedando en el estado, no perfecto ni mucho menos, que hoy en su mayoría revelan. Como ya hemos dicho, no se hizo edición de esta serie hasta 1863, en que la dió a conocer al público la Academia de San Fernando con el siguiente y ajustado título: «Los Desastres de la Guerra, colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco — 6 ; — Goya, publícala la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Madrid 1863!» Un breve prefacio acompaña a esta publicación cuya ti¬ rada fué de 500 ejemplares. La tirada fué hecha con esmero, especial¬ mente en los primeros ejemplares que pueden reconocerse en el tono rojizo de la tinta. Las pruebas posteriores han sido entintadas en negro simplemente, aun cuando conservan algo del tono rojizo de las primeras pruebas. Algunas pruebas, hoy raras, y de las más escogidas, fueron tiradas sin leyendas (i). Así, pues, mencionada la obra tal como llega a nosotros por la edición de la Academia de 1863 o algunas posteriores, hasta la última de 1906, todas semejantes, con leyendas, constando de 80 láminas y con el mis¬ mo título, debe citarse la existencia de un ejemplar único, de época del artista, y del mayor interés; el ejemplar que llamaremos de Ceán Bermúdez. Es una colección de pruebas tiradas bajo la dirección de Goya y que consta, no de 80, sino de 85 láminas. Los cobres 81 y 82 se ex¬ traviaron de la colección, no puedo precisar cuándo, pero antes de 1863, y de ahí que la Academia no pudiera publicarlos con los 80 que poseía. Son dos obras del mayor interés, la última precisamente es como la con¬ clusión filosófica de la idea que el autor vino desarrollando en todas las obras de esta serie. Estas dos aguafuertes fueron dadas a conocer por vez primera por Lefort en 1877; hoy podemos nosotros, además, dar su reproducción en este libro (Lá77tina 46. i y 2). En cuanto a las tres que faltan para completarlas 85 del ejemplar Ceán Bermúdez, son las tres de «Prisioneros» que nosotros damos a conocer en «Obras sueltas». Expli¬ quemos el cómo y por qué de esto. Goya se asesoraba de su amigo el sabio crítico Ceán Bermúdez; esto es cosa perfectamente conocida y sabida, y además explicable. En esta ocasión el pintor envió a su erudito (i) Existen algunas, muy raras, pruebas aisladas, antiguas, de «Los Desastres de la Guerra>>; unas anteriores al agua tinta y otras posteriores, pero todas antiguas, que se reconocen por su entintado generalmente negro, por su papel que es de hilo sin cola, que deja ver las líneas del verjurado y que lleva casi siempre la filigrana Serta. En cambio, el papel de la edición de 1863 es un papel marquilla muy blanco, no verjurado y que lleva la filigrana J. G. O., iniciales del nombre del fabricante José García Oseñalde, fábrica que aún subsiste en poder de sus descendientes (hoy Nicolás Oseñalde.) A más de las iniciales, el papel lleva una filigrana que representa una concha estilizada, marca de la casa. — 68 — amigo pruebas escogidas de las 82 láminas que nos ocupan, más tres sueltas de los «Prisioneros», con objeto de que Ceán Bermúdez separase y corrigiese, si lo tenía por conveniente, el orden y las leyendas que Goya había dispuesto y redactado con su puño y letra. El crítico reunió las 85 aguafuertes y compuso su ejemplar que probablemente había de ser tipo de una publicación que después no se hizo, con el siguiente título:; «Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos en 85 estampas inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid.» Basta observar que en el título aparece la frase de... «y otros capri¬ chos enfáticos» para comprender que Ceán Bermúdez no estimaba que las 85 láminas se refiriesen a las «Fatales consecuencias de la sangrien¬ ta guerra con Bonaparte...» Y así es en efecto. A mi juicio no hay re¬ ferentes a la guerra, la invasión y sus consecuencias, sino las 65 prime¬ ras láminas y las dos inéditas que llevan los números 81 y 82, es decir, 67 composiciones; las restantes son como las llamó Ceán Bermúdez, ca¬ prichos enfáticos; y por cierto que recuerdan por su intención, el ataque que revelan a ciertos prejuicios, y su escepticismo, a «Los Caprichos» que Goya realizara años antes y que en esta época eran ya famosos y celebrados del gran público, que hasta él llegaron. Obsérvese que, como ya decimos, estas 67 composiciones no todas son absolutamente de la guerra, entendiendo por tal, episodios de la lucha, sino que las dieciocho que figuran con los números del 48 al 65 son de una cálamidad peor aún que la guerra, y consecuencia fatal de ella, del hambre que sobrevino en aquel período debido al abandono de los campos, la escasez de cosechas y la interrupción de las comuni¬ caciones, hambre cruel de espantosa intensidad. ¡El hambre en Madrid! ¡El año del hambre! Así llamaban nuestros abuelos a la calamidad te¬ rrible que asoló la capital de España desde Septiembre del año 1811 hasta Agosto del 1812, haciendo más de 20.000 víctimas. He aquí cómo relata el insigne Mesonero Romanos en sus Memorias de un Setentón aquel momento, dotándolo de la fuerza expresiva de los recuerdos de infancia: 6 g — «El espectáculo, en verdad, que presentaba la población de Madrid, es de aque¬ llos que no se olvidan jamás.—Hombres, mujeres y niños de todas condiciones, abandonando sus míseras viviendas, arrastrándose moribundos á la calle para im¬ plorar la caridad pública, para arrebatar siquiera no fuese más que un troncho de verdura, que en época anormal se arroja al basurero; un pedazo de galleta enmohe¬ cida, una patata, un caldo que algún mísero tendero pudiera ofrecerles para dilatar por algunos instantes su extenuación y su muerte; una limosna de dos cuartos para comprar uno de los famosos bocadillos de cebolla con harina de almortas que ven¬ dían los antiguos barquilleros, o algunas castañas o bellotas, de que solíamos privar¬ nos con abnegación los muchachos que íbamos a la escuela; este espectáculo de des¬ esperación y de angustia; la vista de infinitos seres humanos expirando en medio de las calles y en pleno día; los lamentos de las mujeres y de los niños al lado de los cadáveres de sus padres y hermanos tendidos en las aceras, y que eran recogidos dos veces al día por los carros de las parroquias; aquel gemir prolongado, universal y lastimero de la suprema agonía de tantos desdichados, inspiraba a los escasos transeúntes, hambrientos igualmente, un terror invencible, y daba a sus facciones el propio aspecto cadavérico,—La misma atmósfera, impregnada de gases mefíticos, parecía extender un manto fúnebre sobre toda la población, a cuyo recuerdo sólo siento helarse mi imaginación y embotarse la pluma en mi mano.—Bastaráme decir, como un simple recuerdo, que en el corto trayecto de unos trescientos pasos que mediaban entre mi casa y la escuela de primeras letras, conté un día hasta siete personas entre cadáveres y moribundos, y que me volví llorando a mi casa a arro¬ jarme en los brazos de mi angustiada madre, que no me permitió en algunos meses volver a la escuela.» Y nada puede encontrarse más íntimamente relacionado a la anteterior descripción que las dieciocho aguafuertes que Goya dedicó a «El hambre en Madrid». Parecen como ilustraciones que han de acom¬ pañar al relato de Mesonero Romanos. Y es que uno y otro vieron y sufrieron aquellas escenas, que hoy a nosotros nos parecen fantásticas, como fantástica nos parecía una inmensa guerra entre los grandes paí¬ ses hasta hace cuatro años. La fecha de estos grabados, naturalmente posterior a los primeros de la serie, fechados muchos en 1810, parece natural asignarla a 1812 o poco después. Es decir, que pertenecerán a una época media de la colección. Sabiendo que Goya no terminó la serie de grabados que nos ocupa, comenzada en 1810 hasta 1820, pienso que es esta última féchala qué conviene atribuir a la composición del ejemplar de Ceán Bermúdez. En él se conservaron las leyendas de Goya escritas con lápiz, que son las mismas con que aparecieron las láminas en la edición de 1863. Son admirables y expresan con energía y concisión lo que las composi- 70 — ciones representan, avalorándolas en su fuerza y en su intención, y mar¬ cando el amargo acento de aquellas escenas. En cuanto a la numeración de las láminas es la misma que grabó Goya, y el que haya dos, gene¬ ralmente en los ángulos superior e inferior de la izquierda de las estam¬ pas, débese sin duda a que al principio se pensó seguir un orden dis¬ tinto al posterior y definitivo. Nosotros admitimos naturalmente este, en que han sido publicadas por la Academia. Esta Corporación hizo en 1863 lo único que podía hacer; dar a conocer una tirada de los cobres que poseía, tirada que después ha venido repitiendo. Así las cosas, y conocida y popular como es ya la serie de «Los Desastres de la Guerra», ésta no debe alterarse. Puede únicamente, sí, completarse con las dos láminas que en un tiempo se desconocieron, la 81 y la 82. En cuanto a «Los Prisioneros», nada tienen que ver con la serie, tal como a nos¬ otros llega, y deben por tanto considerarse entre «Obras sueltas». El ejemplar de Ceán Bermúdez se ha citado como único y lo es en efecto, pues consta de las 85 láminas descritas y acompañadas de las leyendas de Goya. Pero no es único en cuanto a colección de las estampas que componen la obra «Los Desastres de la Guerra», com¬ puesta de pruebas de época del artista. Existe otro ejemplar, com¬ pleto, pues consta de las 82, no de las 80 láminas que componen las series posteriores, pruebas tiradas antes de la letra y ofrecidas por Goya mismo a un antepasado de su actual poseedor, el distinguido ar¬ tista español D. Pedro Gil Moreno de Mora. Este valiosísimo ejemplar que no creo que haya sido nunca citado, se conserva con otro de «Los Caprichos» ofrecido igualmente por Goya. Muy interesante hubiese sido para mí examinar en esta ocasión los dos ejemplares, pero guardados en un lugar del extranjero, las circunstancias actuales han impedido a Su poseedor ponerlos a mi disposición como amablemente había ofre¬ cido. Aténgome, pues, a las referencias del Sr. Gil, cuya autoridad en materia de arte es probada y conocida. En cuanto al ejemplar que hemos venido denominando de Ceán Bermúdez por las razones ya expuestas, es el que también se denomina de Carderera, por haber pertenecido después a este erudito coleccionis¬ ta. Es aquel a que este su segundo poseedor se refiere cuando habla — 71 — de estos grabados. A la muerte de Carderera no siguió la suerte del resto de su colección, y por lo tanto no se encuentra hoy en la Biblio¬ teca Nacional, como alguien ha afirmado. Pero su existencia perfecta¬ mente probada, es conocida del Sr. Vindel, hijo, quien me dice que la descripción que yo doy del famoso ejemplar, según descripciones ante¬ riores, es del todo exacta. Pruebas sueltas de «Los Desastres», pruebas naturalmente de ar¬ tista se conocen pocas, pero las suficientes para poder hacer compara¬ ciones entre los primeros estados y el estado actual de los cobres. Ire¬ mos indicando algo de esto al describir a continuación una a una, estas 82 láminas. No sería razonado hacer clasificaciones entre estas estampas. Todas son análogas. Puede tan sólo observarse que, por su composición y dis¬ posición de las figuras, forman dos tipos; uno aquel en que domina el primer término con figuras en ese mismo y consiguientemente gran¬ des, del que puede citarse, por ejemplo, el núm. 2. El otro tipo es aquel en que se busca más horizonte, en que las figuras, naturalmente más pequeñas, pasan más a segundo término, del que puede servir como ejemplo, entre tantos otros, el núm. 12. Este grupo de obras, más de conjunto que las anteriores, son en general, y a mi juicio, las más salien¬ tes de la serie. A nada se parecen y su originalidad y su fineza son realmente supremas. 103 . I. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (148 mm. de alto X 189 mm. de ancho). Aguafuerte {Lámina 39. i). Un hombre mal cubierto con harapos, de rodillas y con los brazos en cruz, se presenta de frente, en actitud suplicante, pidiendo piedad al cielo. Está en una lóbrega caverna. Fácilmente se comprende que esta figura, admirable de sentimiento, re¬ presenta al pueblo español en los instantes que precedieron a la invasión fran¬ cesa. Es como una introducción gráfica a las láminas que siguen. Es obra rayada con maestría singular y muy decidida y valiente. Contras¬ ta el rayado del fondo, fuerte y vigoroso, que produce obscuros profundos, con lo fino de otras líneas. Toques de punta seca en la figura. Las pruebas de época del autor son de aguafuerte pura; en las posteriores publicadas por la Academia hay ligeras agua tintas. — 72 — 104 . 2. Con razón o sin ella (138 mm. de alto x 194 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y punta seca. {Lámina 39. 2.) Dos hombres populares con lanza el uno, con navaja el otro, heridos, llenos de furia y coraje, acometen a unos soldados que se aperciben a dispa¬ rar sobre ellos. En el fondo otros combatientes y varios muertos. Es hermoso por la expresión que revelan esos tipos populares. Contras¬ ta con la de los soldados, que obran como autómatas. Las pruebas de época de Goya son de aguafuerte pura y el fondo com¬ pletamente blanco. Las posteriores tienen ligera agua tinta. Trabajos de punta seca en dos de los soldados, con el solo objeto de rebajar los blancos. 105 . 3. Lo MISMO (145 mm. de alto x 197 mm. de ancho). Aguafuerte. Representa, en efecto, esta estampa lo mismo que la anterior: la lucha de varios paisanos con soldados franceses. En primer término, un valiente, empu¬ ñando una enorme hacha, ha matado a un enemigo. Otros grupos detrás se apuñalan y se sablean rodando por el suelo. Excelente de dibujo, sencilla como grabado y bien conservada; esta lámi¬ na carece de la expresión admirable de la anterior. En las pruebas que hiciera Goya el fondo es blanco, y lleva el núm. 18 grabado en el ángulo inferior izquierdo; en el segundo estado se ve el núm. 3 en el superior del mismo lado, y el 43 anterior, borrado con algunas líneas; en el tercer estado subsiste el núm. 3 y tiene una ligera agua tinta. 106 . 4. Las mujeres dan valor (135 mm. de alto x 186 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. Lucha desesperada de dos mujerés de tipo popular con dos soldados enemigos. A pesar de estar bien de espíritu y movimiento, es inferior esta lámina a las anteriores. El cobre ha sido mordido varias veces y muestra trabajos de bruñidor para conseguir correcciones. En las pruebas de época de Goya se empleó el agua tinta, pero conservando algunos blancos. La media tinta del fondo es de grano muy gordo, y tal vez debido a esto se conserve actualmente. 107 . 5. Y SON FIERAS (133 mm. de alto x 181 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Asunto análogo al anterior. Varias mujeres, una con un niño en brazos, atacan con picos, sables y puñales, y hasta con piedras, a los soldados inva¬ sores que se defienden como pueden. Muy bien como drama, movimiento y expresión. Consérvase en la actua¬ lidad bastante bien la media tinta y el rayado de punta seca en los calzones del soldado, que cae herido, en primer término, a la derecha. Existen dos estados de pruebas antiguas: el primero anterior al número y a los trabajos de punta seca; el segundo con el núm. 28 grabado en el ángulo inferior de la izquierda, ambos de aguafuerte y agua tinta. El tercer estado, el de la tirada de la Academia, muestra el núm. 5 en el ángulo superior izquier¬ do, habiendo casi desaparecido el 28. 108 . 6 . Bien te se está (120 mm. de alto x 189 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. , Composición confusa y poco afortunada. Un oficial francés herido, en tie¬ rra, es socorrido por varios compañeros. En el fondo, soldados que al parecer corren y atacan. Supone Mélida que pudiera representar ésto, la muerte del general Dupré en Bailén. Firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Goya». Aspira a ser una página sentida; el efecto del rayado resulta pesado, con¬ tribuyendo a ello el mal estado de conservación, observándose calvas muy marcadas en los negros. Las antiguas pruebas ofrecen dos estados; el primero con el núm. 26 en el ángulo inferior izquierdo;'el segundo con el número del anterior, y el núm. 6 en el ángulo superior derecho. En ambos estados se aprecia el agua tinta, hgera, especialmente en la parte del suelo. 109 . 7. Qué valor! (136 mm. de alto x 187 mm, de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Una mujer en pie, sola, sobre un montón de cadáveres, hace fuego con un cañón, prendiendo su mecha. Esta obra, muy repetida y famosa por su asunto, tirata de recordar sin duda a la heroica figura de Agustina, la defensora de Zaragoza. La figura, bonita de silueta y movimiento y realzada con ligeros toques de punta seca en la falda, es lo mejor de esta composición, cuyo conjunto lo des¬ compone el enorme cañón, mal dibujado y sin perspectiva. Están bastante bien conservados la media tinta y los trabajos de punta seca. Las antiguas pruebas de estado son de aguafuerte pura, y llevaban el núnúm. 41 en el ángulo inferior izquierdo. Las tiradas posteriores, a más del agua tinta, llevan el núm. 7 en el ángulo superior izquierdo. 110. 8. Siempre sucede (146 mm. de alto x 195 mm. de ancho). Aguafuerte. {Lámina 40. i.) Varios dragones franceses, cargan o huyen con sus caballos, bajando una pendiente. Uno en primer término ha caído y se revuelve bajo su cabal¬ gadura. Es una composición original, ligera y firme. Las primeras pruebas son. como las últimas, aguafuertes puras, sin media tinta alguna, y aún no se ha- último. Aprécianse trabajos de punta seca, especialmente en los cadáveres desnudos. Se conocen tres estados de las antiguas pruebas; el primero ante número y antes asimismo de algunos trabajos de punta seca, especialmente aquellos del cadáver que precipitan en la sima, en primer término. El segundo ante número, pero ya ostentando los trabajos de punta seca en su totalidad. El tercero con el núm. ii en el ángulo inferior izquierdo. 130 . 28. Populacho (148 mm. de alto x 197 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. El populacho desenfrenado arrastra el cadáver de un hombre atado por los pies, macerándolo y golpeándolo brutalmente. En el fondo varias gentes que miran, compasivos unos y aterrados otros, la cruel escena. Supone Enrique Mélida que pueda referirse a la muerte del Marqués de Perales, que fué arrastrado por el pueblo de Madrid. Se aprecia una ligera agua tinta. No es de las mejores y además está muy mal conservada. El cobre en la parte inferior está lleno de picaduras, probablemente producidas por cardenillo. Las pruebas del tiempo de Goya son de aguafuerte pura; ya demuestran que el cobre no estaba en buen estado, debido a su mala calidad o prepara¬ ción. Estas pruebas, como las actuales, no tiene más número que el 28 en el ángulo superior de la izquierda. 131 . 29. Lo MERECÍA (150 mm. de alto x 205 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Asunto análogo al anterior. Unos hombres arrastran otro cadáver, igual¬ mente atado por los pies. Dice Mélida que podría inferirse por la presencia de un soldado que coopera al crimen, que fuera la víctima el general Filangieri. El grabado está bien de expresión y carácter de los tipos, pero se conserva muy mal. Está gastado el cobre y además, desde el primer momento, el fondo, en el cielo especialmente, muestra unas rayas de punta seca que, inexpli¬ cables y ajenas al dibujo, lo afean. Supone Lefort, que esto se debe a no ha¬ berse terminado el grabado. Las pruebas antiguas son tan sólo de aguafuerte pura. 133 . 30. Estragos de la guerra (128 mm. de alto x 156 mm. de ancho). Agua¬ fuerte, agua tinta y punta seca. Sin duda, debido al bombardeo, una casa se viene abajo, arrastrando vi¬ gas, muebles y varios personajes que caen en montón entre los escombros. Es una composición muy atrevida, que a fuerza de querer ser terrible resulta un poco demasiado ingenua e infantil. El agua tinta es ligera. Está — 8i — muy retocada con punta seca, cuyo trabajo se aprecia muy bien, por ejemplo, en los brazos y piernas desnudos de las mujeres. Mal conservada. Firmada en el ángulo inferior izquierdo: «Goya». Las pruebas antiguas son de aguafuerte pura y anteriores a número. Sin embargo, debió haberlas con número, pues hoy aparece ilegible su ras¬ tro en el margen inferior izquierdo. En el superior del mismo lado ostenta el 30 de la serie de la Academia. 133 . 31. ¡Fuerte cosa es! (137 mm. de alto x 190 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. En el centro un soldado envaina su espadón, sin duda después de haber hecho alguna atrocidad. A la derecha se ven, suspendidos de las ramas de un árbol, unos ahorcados. A la izquierda soldados que abrazan a unas mujeres. Es esta una composición fea y de mal gusto, que no produce el deseado efecto de terror; resulta caricaturesca. Es obra trabajada, apreciándose en ella varios mordidos y trabajos de punta seca en el grupo del fondo. Las antiguas pruebas presentan dos estados; el primero ante número, y el segundo con el núm. 32 en el margen inferior izquierdo; ambos anteriores al agua tinta y a los trabajos de punta seca. 134 . 32. ¿Por qué? (136 mm. de alto x 190 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Tres soldados franceses ahorcan a un desgraciado, al que han atado a un árbol y del que tiran y le empujan hasta conseguir el estrangulamiento por el nudo corredizo. La expresión del ahorcado es admirable; el resto es mucho más flojo. Es obra trabajada y corregida. Las antiguas pruebas, anteriores a los ligeros trabajos de punta seca, lle¬ van el núm. 49 en el margen inferior izquierdo. 135 . 33. ¿Qué hai que hacer más? (139 mm. de alto x 186 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Un desgraciado que ha caído en manos de cuatro soldados franceses, desnudo, indefenso y con la cabeza en tierra es horriblemente mutilado con el sable de uno de los soldados. Es obra semejante a la anterior, de no especial interés, pero realzada con trabajos acertadísimos de punta seca que modelan el torso de la víctima. Las antiguas pruebas que ya ostentan los trabajos de punta seca, tienen un número ilegible y borroso en el margen inferior izquierdo. 136 . 34. Por una navaja (137 mm. de alto x 186 mm, de ancho). Aguafuerte y ligeros toques de punta seca. 6 - 82 - El cadáver de un agarrotado en su fatal banquillo y sujeto con ligaduras, muestra su expresión horrible y saca la lengua con gesto macabro. De su cuello, y sobre su pecho, pende la navaja causa del suphcio. En el fondo se ve una muchedumbre que contempla al ajusticiado. Es una de esas escenas que varias veces ha repetido Goya y que han sido uno de los temas preferidos por sus imitadores. Está muy bien de expresión y gesto, y la disposición también es original y sencilla. Bastante bien conser¬ vada. Se conocen dos estados de las antiguas pruebas: uno antes de número y otro con el 34 en el ángulo superior izquierdo. Este número es el que conserva en el orden de la serie de la Academia. 137 . 35. No SE PUEDE SABER POR QUÉ (i 26 mm. de alto x 178 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Los cadáveres de ocho agarrotados ocupan un tablado. Aun cuando Goya nos dice que no se puede saber por qué, debe de ser por algo semejante al aga¬ rrotado de la lámina anterior, pues del pecho de la mayoría de estos desgra¬ ciados penden armas de diversas clases. Es muy hermosa composición, llena de horror e impresionante. Bastante bien conservada. Las antiguas pruebas de estado, que carecen de número, tienen ya el agua tinta y los trabajos de punta seca; pero la parte izquierda del tablado, las lu¬ ces y, en general, el fondo no tienen aún la media tinta que se aprecia en las pruebas de la tirada completa de la serie. Hemos de añadir que aun cuando se desconozcan pruebas con número, debió de haberlas numeradas, pues aún se conservan rasgos borrosos e ilegibles de cifras en el margen inferior iz¬ quierdo. 138 . 36. Tampoco (140 mm. de alto x 190 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un ahorcado, en primer término, y otros dos más al fondo, cuelgan de los troncos de unos árboles. Un soldado francés, cómodamente repantigado, los contempla. La figura del francés, un poco grotesca, descompone el conjunto de esta lámina tan trágica y sentida. Tiene preciosos detalles, como la mano rígida del ahorcado de primer término. Bien conservada. Las antiguas pruebas muestran dos estados: el primero con el núm. 39 en el margen inferior izquierdo; el segundo con el anterior número borroso y el 36 en el margen superior del mismo lado. 139 . 37. Esto es peor (139 mm. de alto x 184 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. {Lámina 43-1). 83 - Horrible escena en que el mutilado y desnudo cadáver de un hombre se presenta atravesado en una rama vertical de un árbol, aguzada sin duda a propósito para fin tan cruel. En el fondo luchan franceses y españoles y se arrastra un cadáver. La composición de esta obra y la expresión de tremendo dolor que refleja la figura de primer término son admirables. Consérvase el cobre muy bien, sin haber perdido las preciosas finezas que mostraba desde la primera tirada. Preciosos trabajos de punta seca en el cabello y el desnudo de la víctima. Las antiguas pruebas llevaban el núm. 32 en el margen inferior de la iz¬ quierda, 140 . 38. ¡Bárbaros! (136 mm. de alto x 189 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Atado de frente a un árbol grueso, un hombre (tal vez un monje) pre¬ senta sus espaldas a dos soldados que lo fusilan a quemarropa. En el fondo tres soldados más presencian la escena. Este aguafuerte, de composición poco acertada, es además gorda en su ejecución. Tiene, no obstante, detalles felices, como el del fusilado, que, aunque de espaldas y atado, parece que se aprecian sus esfuerzos y su desesperación. Es obra corregida varias veces. Ha sufrido bastante en su conservación. Las antiguas pruebas pertenecen a dos estados: el primero de aguafuerte pura y ante número, el segundo con agua tinta y el núm. 38 en el ángulo su¬ perior izquierdo. Dícese que este cobre ha sido reducido en su recuadro en cuatro o cinco milímetros en las nuevas tiradas. 141 . 39. ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! (137 mm. de alto x 187 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Tres cadáveres desnudos, atados a unos árboles. Uno de ellos, horrible¬ mente mutilado, con la cabeza y los brazos separados del tronco. Firmado en la parte inferior izquierda: «Goya», Como composición, aunque muy acertada, es inferior, a la núm. 37, con la que guarda una marcada relación. Como técnica, pueden observarse los trabajos de punta seca que contribuyen a modelar trozos de los desnudos. En las antiguas pruebas se aprecian ya los citados trabajos de punta seca. 143 . 40. Algún PARTIDO SACA (138 mm. de alto x 188 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y ligeros toques de punta seca. Un hombre acomete furiosamente con un cuchillo a un animal mons¬ truoso. No es la única vez que este animal con cabeza que recuerda a la del hi¬ popótamo aparece en la serie de «Los Desastres». ¿Qué quiere representar este animal, qué simboliza? Parece que el mal de la guerra, la guerra misma. - 84 - a juzgar por su representación, más clara que en esta lámina, en la núm. 8i. Pero ¿quién es entonces el que le ataca aquí y saca algún partido de ello? Difí¬ cil es esto de precisar. Enrique Mélida supone que podría ser algún afrance¬ sado. No me convence del todo la suposición, y mucho menos la de Leforl, que dice que habiéndose prohibido durante la invasión el uso de armas hasta el punto que llevar una navaja podía conducir al patíbulo, como lo demues¬ tran las láminas 34 y 35 de esta serie, Goya ha querido probar irónicamente que una navaja, a pesar de todas las prohibiciones, podía servir para algo, y lo demuestra en esta lámina. A mi juicio, esta composición debe de tener una explicación concreta referente a alguien de la época, una actualidad de entonces que no ha trascendido y que nosotros desconocemos hoy. Puede observarse, cosa extraña, que la figura del que ataca, que parece masculina, lleva faldas. La obra está muy bien de movimiento y como expresión de fuerza. Me¬ dianamente conservada. Los ligeros toques de punta seca se adivinan, más que se ven, en la cintura del enigmático personaje. Las antiguas pruebas conocidas son de .aguafuerte pura y llevan ya mar¬ cado en el margen superior izquierdo el núm. 40. 143 . 41. Escapan entre las llamas (133 mm. de alto x 198 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. Un grupo numeroso de gente huye aterrado de un pavoroso incendio que se ve en el fondo. No sé si esta escena querrá representar el incendio y saqueo de Torquemada por el ejército de Lasalle en su marcha hacia Valladolid; sólo sí puede afirmarse lo bien expresado del espanto de este grupo, en que unos y otros, aterrados huyen, se auxilian, corren, caen y despavoridos se alejan de la catás¬ trofe. Es obra bastante trabajada, en la que dominan los obscuros, para real¬ zar la luminosidad de las llamas del fondo. Bastante bien conservada. Las antiguas pruebas pertenecen a dos estados distintos, ambos de agua¬ fuerte pura; el primero ante número, y el segundo con el núm. 10 grabado en el margen inferior izquierdo, 144 . 42. Todo va revuelto (153 mm. de alto x 201 mm. de ancho). Agua¬ fuerte. Un buen número de frailes, en su mayoría con hábitos de capuchinos y dominicos, arrojados de sus conventos, huyen dispersos en distintas direccio¬ nes, rezando unos, corajudos otros, lamentándose todos. Es un aguafuerte tan sólo de rayado, acertada de línea y de movimiento, que se conserva bien en general, aunque un poco débil. Las antiguas pruebas, anteriores al recuadro, y de fondo completamente blanco, tienen ya grabado el núm. 42 en el margen superior de la izquierda. - 85 - 146, 43- También esto (137 mm. de alto x 194 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. El mismo asunto que la lámina anterior: los frailes huyen precipitada¬ mente, pues el enemigo debe de estar cerca; éstos son franciscanos; algunos se remangan los hábitos para mejor correr. Está bien expresada la idea; el co¬ bre se conserva en buen estado. Las antiguas pruebas de aguafuerte pura, y en las que aún no hay recua¬ dro, llevan el núm. 40 en el margen inferior de la izquierda. El agua tinta, muy ligera, que baña el fondo y el núm. 43 en el margen superior de la izquier¬ da, distinguen las pruebas de las tiradas en serie, de las antiguas. 146. 44. Yo LO VI (124 mm. de alto x 195 mm. de ancho). Aguafuerte, agua tinta y punta seca. El ejército invasor se aproxima sin duda a un poblado que se divisa en lontananza a la derecha. Los habitantes huyen despavoridos llevando lo que pueden, caballos, burros, sacos o sin llevar nada, pero huyendo del enemigo. En primer término, una madre con dos hijitos, uno en brazos y otro que ate¬ rrado llora y tropieza. Un labriego ricacho y el cura, con un saco de dinero, forman a la vanguardia de los habitantes del lugar. Firmado en el ángulo in¬ ferior izquierdo: «Goya». Yo lo vi. He ahí el secreto de estas composiciones. El grabador ha visto las escenas, las ha sentido, y después, artista maravilloso, ha sabido dotar a sus creaciones de la emoción intensa que él sufrió. La imaginación más rica, en efecto, no podría inventar gestos, actitudes, detalles que aparecen a cada momento en la colección de «Los Desastres de la Guerra». Este grabado, lleno de vida y de gracia en medio de la desastrosa escena representada, está muy trabajado. El cobre ha sido atacado varias veces por el ácido; se aprecia una ligera agua tinta en el fondo y toques de punta seca de la mayor finura y felicísimos en los grupos de segundo término. No está mal conservado; ligeramente gastado tan sólo. Las antiguas pruebas presentan dos estados; el primero ante número, el segundo con el núm. 15 grabado en el margen inferior izquierdo, ambos ya con los trabajos de punta seca. 147. 45. Y ESTO TAMBIÉN {133 mm. de alto x 195 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. También vió el autor este otro éxodo precipitado. Tres figuras en primer término, precedidas de un cerdo, y cargadas con todo lo que pueden, y otras muchas al fondo, huyen y abandonan sus viviendas a la proximidad del inva¬ sor. Firmado en la parte inferior, a la izquierda: «Goya». Muy inferior como arreglo, grabado y emoción a la estampa anterior. Algo gastada en su conservación. Se aprecian tres estados en las antiguas pruebas. El primero de aguafuerte pura y ante número. El segundo, ante número también, con agua tinta en el terreno y en partes de los paños de primer término. El tercero con el núm. 45 grabado en el margen superior a la izquierda. 148 . 46. Esto es malo (139 mm. de alto x 187 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Tres soldados franceses matan a dos frailes. Se representa el momento en que uno de los soldados, que ya ha dado muerte a uno de los frailes, atra¬ viesa al otro de parte a parte con su espada. Es obra de poco interés, que nunca alcanzó estado excelente y que se encuentra hoy mal conservada. Dice de ella muy oportunamente Enrique Mélida: «El rótulo de la estampa pudiera aplicarse, no sólo al asunto de la misma, sino a su ejecución; porque, efectivamente, es malo, y hasta muy malo el grabado, y nada tendría de extraño, en la despreocupación de Goya, que, con¬ vencido de ello, refiriese a su trabajo el antedicho juicio.» Las antiguas pruebas presentan tres estados. El primero ante número. El segundo con el núm. 53 en el margen inferior de la izquierda. El tercero con el número del segundo y a más el núm. 46 en el margen superior del mis¬ mo lado. Los tres estados son tan sólo de aguafuerte pura. 149 . 47. Así SUCEDIÓ (138 mm. de alto x 188 mm.de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Unos soldados franceses han saqueado una iglesia, y allá se van corriendo con todo, imágenes, cruces, candeleros y demás objetos de valor, mientras un fraile cae, no sabemos si muerto o desmayado de espanto, al lado de la baran¬ dilla del presbiterio. Supone Enrique Mélida que pudiera este asunto referirse al saqueo de Cuenca por la brigada Caulincourt, que despojó iglesias y asesinó sacerdotes a su paso por aquella ciudad. Está este grabado muy bien expresado y es en extremo original como disposición. Se conserva bastante bien. Se conocen dos estados de las antiguas pruebas: el primero ante número y el segundo con el núm. 33 grabado en el margen inferior de la izquierda. 150 . 48. Cruel lástima (132 mm. de alto x 184 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un mendigo harapiento, con el sombrero en la mano, implora favor y caridad. A su lado una mujer con un niño en su regazo y otro caído en tie¬ rra, desfallecido. Varios cadáveres delante de ellos. Es esta la primera estampa de las que componen la segunda parte de «Los Desastres de la Guerra», cuyo asunto es «El año del hambre», el hambre que 87 -- . sufrió Madrid en los últimos meses de i8ii y los primeros del 12, y de los que ya nos hemos ocupado en conjunto al tratar de la serie. Este grabado es una desdicha como conservación; estropeado, lleno de manchas y perdidas las medias tintas. Las antiguas pruebas, que muestran el agua tinta débil en el cielo y en el terreno, son de tres estados. El primero ante número; el segundo con el núm. 41 grabado en el margen inferior izquierdo; el tercero con el núm. 48 en el ángulo superior del mismo lado, subsistiendo el anterior, aunque bo¬ rroso. 161 . 49. Caridad de una mujer (130 mm. de alto x 180 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. Delante de una vivienda miserable, una famiha se muere de hambre. Una damita muestra a un cura la triste escena. Más en primer término una anciana lleva unas tazas para socorrer a los desgraciados. El arreglo de esta escena y la ejecución del grabado son muy artísticos y la mancha muy acertada. Aparte algunas calvas que presentan los obscuros, de rayado relativamente grueso, no está mal conservada. Las pruebas antiguas ya tienen una ligera agua tinta, pero no completa como la de las estampas de la serie de la Academia, que resultan más ento¬ nadas, habiendo desaparecido los blancos en los trajes, que ostentaban las pruebas de estado. 152 . 50. Madre infeliz (129 mm. de alto x 173 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta {Lámina 43 - 2). Tres hombres conducen en brazos a una mujer desfallecida por el ham¬ bre. Una niña, la hija de la desgraciada, la sigue llorando. En el fondo un ca¬ dáver, o un moribundo en tierra. Es una de las más bellas y expresivas composiciones del hambre en Ma¬ drid. La figurita de la niña, que llorando desconsolada sigue a su madre, es un poema de dolor, digno por su grandeza del arte de Goya, quien siempre hizo maravillas, como ya lo hemos indicado tantas veces, con las figuras infanti¬ les, lo mismo cuando retrataba los hijos de los reyes y aristócratas que cuando retrataba a esta niña cuya madre se muere de hambre por haberle dado a ella lo poco que tenía para las dos. El grabado, aunque ligeramente gastado, no se conserva mal. El fondo, muy obscuro, hace muy bien, dado el carácter de la composición; estará hecho con ácido nítrico empleado en forma de aguada. Las antiguas pruebas son ya de aguafuerte y agua tinta, pero los claros de primer término se dejaron completamente blancos y no resulta el con¬ junto tan entonado como en las pruebas de la serie de la Academia; por lo demás, no ofrecen particularidad alguna, — 88 — 153 . 51 - Gracias a la almorta (127 mm. de alto x 175 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. Varios mendigos se agrupan en derredor de una mujer que reparte las gachas de almorta. Este grabado está muy bien de mancha, de tipos, de expresión de aquellos harapientos famélicos, y da una sensación de carácter popular felicísima y llena de gracia, dentro del drama que allí se expresa. Se conserva bastante mal, demuestra estar estropeado el cobre, pero conserva la gracia de toque y mordido, y a pesar de su estado deficiente no hace mal efecto. Las pruebas antiguas, ya con agua tinta, presentan dos estados: el pri¬ mero con el niim. 46 grabado en el margen inferior izquierdo, y el segundo, conservando el número anterior y grabado el núm. 51 en el margen superior del mismo lado. 154 . 52. No LLEGAN A TIEMPO (130 mm. de alto x i8o mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Grupo de cuatro mujeres, una de las cuales cae desfallecida y la socorren las otras tres, que sin duda no llegan a tiempo de salvarla de su estado de inanición. En el fondo unas ruinas y una figura echada en tierra. Es una escena más de la serie de el hambre en Madrid, no de las más sa¬ lientes ni sugestivas. Bastante bien conservada. Las antiguas pruebas ofrecen dos estados; el primero con un número borroso e ilegible en el margen inferior izquierdo, y el segundo con el núm. 52 en el margen superior del mismo lado. 155 . 53 - Espiró SIN REMEDIO (127 mm. de alto x 176 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Varias gentes de tipo popular rodean a un desdichado, al que apenas se ve y que sin duda espiró sin remedio. Escena muy acertada por sus tipos; la mujer que mira curiosa a la dere¬ cha del grupo es una figura admirable de expresión y carácter popular. El grabado se encuentra en mal estado; el grano de resina, sin duda muy grue¬ so, se conserva gracias a esto, pero toda la estampa resulta con manchas y casi sin medias tintas. Las antiguas pruebas, ya con agua tinta, presentan dos estados. El pri¬ mero con el núm. 43 grabado en el margen inferior izquierdo; el segundo, conservando el número anterior y con el 53 margen superior del mismo lado. Supone Lefort que puede haber existido un estado anterior de agua¬ fuerte pura. 156 . 54 ' Clamores en vano (128 mm. de alto x 178 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. 89 - Un grupo de mendigos, postrados y famélicos, clama en vano en demanda de alimento y auxilio ante un francés que más al fondo contempla la escena erguido y embozado en su capote. Obra muy sentida y acertada de idea. Bien conservada. Las antiguas pruebas muestran dos estados. El primero con el núm. 45 grabado en el margen inferior de la izquierda; el segundo con el número an¬ terior y el 54 en el margen superior del mismo lado. 167 . 55. Lo PEOR ES PEDIR (129 mm. de alto x 182 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Otro grupo de mendigos muriéndose de hambre. Una muchacha de clase más elevada (tal vez una francesita) pasa a su lado emocionada por la escena, con la cabeza baja, y parece que va a buscar a un oficial francés que se ve allá al fondo. Firmado en el ángulo inferior izquierdo del terreno: «Goya». Composición acertada; tipo de las de figuras grandes. Bien conservada. Las antiguas pruebas muestran dos estados, ambos con ligera media tinta en el cielo. El primero con el núm. 37 grabado en el margen inferior de la iz¬ quierda; el segundo conservando este número y el 55 en el margen superior del mismo lado. 158 . 56. Al cementerio (135 mm. de alto x 184 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Dos hombres conducen en sus brazos un cadáver al cementerio. En el fondo algunas figuras pereciendo de hambre. Como el anterior, en el tipo de figuras grandes. No es de los más interesantes y sentidos. Regularmente conservado, con algunas calvas. Las antiguas pruebas, ya con agua tinta, muestran el núm. 30 en el margen inferior de la izquierda. 159 . 57. Sanos y enfermos (131 mm. de alto x 182 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un grupo de hambrientos medio desnudos se ha refugiado bajo un arco de bóveda. Más al fondo pasan dos mujeres comentando y llorando, envuel¬ tas en mantones. Pertenece este grabado a los de figuras más pequeñas que los dos ante¬ riores. Revela un rayado muy suelto. Regularmente conservado. Las antiguas pruebas, ya con ligera^ agua tinta, muestran dos astados. El primero ante número, y el segundo con el núm. 51 grabado en el margen superior de la izquierda, acusando asimismo restos de número borroso e ilegi¬ ble en el margen inferior del mismo lado. 160 . 58. No HAY QUE DAR VOCES (i27 mm. de alto x 182 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. 96 - Las antiguas pruebas se distinguen por carecer de la ligera media tinta uniforme que muestran las pruebas de las tiradas de la Academia. 174 . 72. Las resultas (146 mm. de alto x 189 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un cadáver envuelto en un sudario yace en tierra. Revolotean a su alre¬ dedor varias aves nocturnas. Un enorme vampiro se ha posado sobre su cuer¬ po y le chupa la sangre del pecho. No se explica claramente el título. Parece que esto ha de ser las resultas de haber obrado contra el bien general, pero no es así, puesto que esta víctima no es la figura del anterior grabado como alguien dice. Así hemos de estable¬ cer que haber dictado contra el bien general trae las resultas de que los vampi¬ ros chupen la sangre de las víctimas de aquel mal. Es una bella aguafuerte que recuerda por su técnica la manera de graba¬ do de «Los Caprichos». Está regularmente conservada. Las antiguas pruebas se distinguen por ser de aguafuerte pura, careciendo de las medias tintas que se aprecian en el fondo de las pruebas de las tiradas posteriores. 175 . 73. Gatesca pantomima (153 mm. de alto x 198 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Una enorme lechuza se aproxima, volando, a un gato enorme también que está tranquilamente echado en lo alto de un pedestal formado por gradas. Un monje, al parecer franciscano, de rodillas y con la capucha echada, está en adoración ante el gatazo. En el fondo vese apiñada muchedumbre. Este aguafuerte, de composición poco sugestiva y ejecución pesada, debe referirse a algún personaje y situación concretos, que hoy desconocemos. Bien conservada. Las antiguas pruebas se distinguen por tener el fondo blan¬ co, sin la media tinta ligera que muestran las pruebas modernas. 176 . 74. Esto es lo peor (151 mm, de alto x 193 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un lobo sentado sobre sus patas traseras, escribe en un pergamino: «Mí¬ sera humanidad, la culpa es tuya...» Figuras de diferente género, monjes, caba¬ lleros, prisioneros, mujeres, etc., rodean al enigmático lobo. No es de las composiciones más fehces ni tiene interés especial como gra¬ bado, Está bien conservada. Las antiguas pruebas son de aguafuerte pura; las modernas tienen ligerísima media tinta, 177 . 75. Farándula de charlatanes (147 mm. de alto x 197 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. — 97 — Una serie numerosa de figuras, muchas con túnicas y todas con cabeza o carátulas de diferentes animales. En primer término, uno con cabeza de loro, de rodillas, muestra por su gesto estar charlando. Un pequeño loro a la izquier¬ da, sobre una rama, parece presidir la heterogénea reunión. Es una composición cargante y de poco interés. Bien conservada en gene¬ ral, salvo algunas picaduras a la izquierda de la plancha. En las antiguas pruebas se observa ya una ligera media tinta en el terre¬ no y en los personajes de segundo término. 178 . 76. El buitre carnívoro {155 mm. de alto x 201 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. {Lámina 45 - 2.) Una muchedumbre, en la que hay personajes de todas clases sociales, a cuya cabeza va un hombre armado de un tridente, persiguen a un enorme buitre que huye apoyándose en sus patas y con las alas rotas y abiertas. Supónese generalmente que esto se refiere a la liberación de España de la invasora águila napoleónica, y que unas figuras que allá al fondo se vuelven de espaldas son militares franceses. Es una hermosa composición llena de fuer¬ za y vida. Ligeramente estropeada, pero conserva la belleza de su conjunto. Las antiguas pruebas son de aguafuerte pura; las modernas con ligera me¬ dia tinta. 179 . 77. Que se rompe la cuerda (151 mm. de alto x 196mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. Por cima de un numeroso grupo de gente que chilla y vocifera, cruza haciendo ejercicios en una cuerda floja un personaje que viste túnica y manto. La cuerda, en efecto, tiene trozos gastados y es fácil que se rompa. Coya no se atrevió en el grabado a caracterizar totalmente a este perso¬ naje. Recuérdase que el dibujo que le sirvió para este aguafuerte, que de la colección Carderera pasó al Museo del Prado, el personaje que hace estos arries¬ gados ejercicios, lleva en su cabeza la mitra alta y convexa ceñida por tres co¬ ronas, con lo cual no parece que pueda dar lugar a duda la Dignidad que allí se quiere representar. Aguafuerte fina y bien conservada. Las antiguas pruebas son de aguafuerte pura, a diferencia de las mo¬ dernas que muestran ligera media tinta. 180 . 78. Se defiende bien (157 mm. de alto x 202 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Un caballo se defiende valientemente a coces y mordiscos de cinco lobos que le atacan. Cuatro mastines a la derecha contemplan la pelea sin osar in¬ tervenir en ella. Probablemente estos animales representan naciones. No pode¬ mos hoy precisar el significado de esta composición. Bien dibujada en general, a pesar de ser un asunto de animales en cuyo 7 - 98 - dibujo son notorias las deficiencias que Goya mostraba; el caballo es muy pe¬ queño comparado con los lobos y perros. En las antiguas pruebas el fondo es blanco; en las modernas se aprecia ligera media tinta. 181 . 79. Murió la Verdad (144 mm. de alto x 183 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. Una joven coronada de laurel ha muerto y se le representa en el centro de la composición; de su cuerpo emanan rayos luminosos: esa joven es la Verdad. Otra joven a la derecha, con una balanza en la mano, lleva la muerte de la Verdad; es la Justicia. Un obispo vestido de pontifical preside un numeroso grupo de frailes decididos a enterrar o dar sepultura a la Verdad. Es una composición, sin duda inspirada en los momentos reaccionarios del reinado de Fernando VII, que quiere ser muy atrevida y terrible y decir mu¬ cho, y, que no obstante, resulta inocente. Es regular como grabado. Bien con¬ servada. En las antiguas pruebas no hay el agua tinta que se aprecia en las mo¬ dernas. 182 . 80. Si resucitará? {143 mm. de alto x 186 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. La figura de la Verdad, de la lámina anterior, se le ve en ésta medio sepul¬ ta, despidiendo siempre rayos luminosos. Un buen númeio de frailes y fantas¬ mas con palos, mazas y libros descargan golpes sobre ella para hundirla del todo. Es la misma idea que la anterior. Confusa como grabado. Bastante estro¬ peada. Las antiguas pruebas tienen ya toques de agua tinta, pero en ellas se mar¬ can mucho los claros. En las modernas domina más, y más por igual, la media tinta. 183 . 81. Fiero monstruo (151 mm. de alto x 149 mm. de ancho). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 46-1.) Un enorme animal—que ya hemos visto reproducido en algunas de las aguas fuertes de la serie—con cabeza semejante a la del hipopótamo está echado en tierra, moribundo, y arroja por su boca un montón de cadáveres. Insisto en pensar que este animal—que algo recuerda por su magnitud y forma aquellos animales prehistóricos cuyos restos y esqueleto armado hemos visto en los Museos de Historia Natural—representa el mal de la guerra, la guerra misma, en esta ocasión ya agonizante, terminada. Ya hemos hablado de esta lámina y la que sigue, cuyas reproducciones creo que doy por vez primera en este libro, en obras españolas de este género. El que no figuren en las tiradas de la Academia de «Los Desastres de la Guerra» es cosa ya explicada en nuestro estudio preliminar a esta serie. La Academia no disponía de los cobres y, consiguientemente, era imposible que los incluyera en su tirada; pero que pertenecen a la colección es indudable. Están incluidos en el ejemplar ya mencionado, formado por Goya y ofrecido por él a Ceán Bermúdez, y en él aparecen con los números 8i y 82 con que nosotros, naturalmente, los catalogamos. Las leyendas con que aquí figuran también son las que llevan en lápiz, de mano de Goya, en el ejemplar citado. Lefort tuvo la fortuna de encontrar los cobres y de completar de esta manera, para ulteriores publicaciones, la laguna que determinaba la falta de estas dos composiciones finales, tan interesantes. Este grabado, el núm. 81, es muy fino de ejecución y de rayado. Los toques de agua tinta son muy ligeros. 184 . 82. Esto es lo verdadero (152 mm. de alto x 191 mm. de ancho). Agua¬ fuerte y agua tinta. {Lámina 46 - 2.) Una joven cubierta con rica túnica, la cabeza coronada con flores y sus senos exuberantes desnudos, se acerca a un hombre, un labriego de aspecto inculto y casi salvaje, que lleva una azada, indicándole un resplandor que aparece en el fondo como la aurora de paz del porvenir. Un cesto con flores y frutas, un corderillo, mieses en haces en el fondo y ramas de árboles cargadas de fruto parecen indicar que terminaron los dolores y escaseces de la guerra y que la paz compensará a los supervivientes, los tiempos pasados. Es esta composición la conclusión filosófica de toda la obra y parece afir¬ mar las aspiraciones humanitarias del artista. Después de los años de guerra vuelve la calma, y los que vivieron los momentos terribles confían ya en no volver a sufrirlos en sus días, pues aun cuando la Humanidad los repetirá estú¬ pidamente por los siglos de los siglos, será ya tarde para que a ellos les alcan¬ cen nuevamente. La vida del hombre en su paso por la tierra tiene, al menos, la compensación piadosa de ser breve. i V LOS DISPARATES (LOS PROVERBIOS) Esta colección de grabados de Goya al aguafuerte, la más perso¬ nal y extraordinaria de sus composiciones, en la que el artista dió rien¬ da suelta a su fantasía, es a mi juicio un conjunto de obras representa¬ tivas de su genio, en el que éste se muestra franco, voluntarioso y hasta brutal a veces, sin tratar de ocultar aquellas desigualdades, deficiencias o exageraciones que a menudo se encuentran en las producciones ge¬ niales. El afán por lograr ante todo una expresión o una fuerza deter¬ minada hicieron olvidar en los momentos de la creación, proporciones, detalles y leyes que parecen esenciales en todo arte, omisiones que sólo tienen disculpa ante la grandeza del intento que manifiesta la idea crea¬ dora y la magnitud de la obra realizada. La imaginación riquísima—el abuso de imaginación me atreveré a decir—que estas composiciones reve¬ lan las hacen siempre confusas de expresión, inexplicables a menudo, y a veces ingratas y desagradables. Son obras maravillosas, de un persona¬ lismo insuperable, pero de una modalidad exageradamente subjetiva. Es curioso observar la relación que guarda la técnica empleada en (i) La razón por la cual la serie de aguafuertes conocida hasta ahora con el tí¬ tulo de «Los Proverbios» aparece aquí con el de «Los Disparates» pienso que es fun¬ dada. Hay datos que demuestran, a mi entender, que Goya llamaba a estas obras suyas Disparates. En cambio el título de Proverbios (muy posterior al autor) no se explica bien ni cuadra con los asuntos representados. Todo ello, y las razones que luego expongo, parecen suficientes y explican el cambio de título de esta colección de aguafuertes. 102 «Los Disparates» con el espíritu que los anima. La libertad y el domi¬ nio en la manera del rayado es tan grande, la despreocupación tan exagerada, que todo a veces, suelo, figuras, telas y cielo, no dan la sen¬ sación de lo que quieren representar y parecen de la misma materia. El rayado no es vario y fino como el de «Los Caprichos» y el de «Los Desastres», sino que resulta frecuentemente seco, tieso, inflexible, pe¬ sado y poco dúctil, con poca variedad de gruesos y poco matiz, deter¬ minando un cierto amaneramiento, al menos aparente. ¿Podrán estas deficiencias que ostentan claramente todas las pruebas de esta serie, desde las publicadas en 1864, primera vez en que aparecieron al pú¬ blico, hasta las últimas, ser debidas a torpes retoques en los cobres? Creo firmemente que sí, en parte; puede afirmarse desde luego en lo que se refiere a algunas, como trataremos de probarlo al comparar después pruebas de esa tirada con otras anteriores no destinadas a publicación; pero esos retoques no han hecho sino exagerar las cualida¬ des ya marcadas en esta serie de «Los Disparates», serie admirable pero sin duda la más confusa, excéntrica y obscura de la producción de Goya grabador. Empieza por desconocerse la época del autor en que se hicieran estas aguafuertes. Pienso que desde luego puede afirmarse que son de época muy avanzada y aún parece que puede precisarse más, que son posteriores a la guerra que comenzó en 1808. Palpita en ellas una inquietud, una agitación, que no se encuentran, al menos tan definidas, en la producción de Goya, hasta los años de la guerra y los ulteriores. Lefort afirma terminantemente que «Los Disparates» no pueden origi¬ narse antes de 1810. Y supone que alternó esta serie con planchas de «Los Desastres» y de «La Tauromaquia». A mi juicio la serie que nos ocupa es posterior francamente a la de «Los Desastres de la Guerra». No he de negar que a veces el rayado y la técnica—salvo las finezas que se buscan en «Los Desastres», que no parece que se persiguen ja¬ más en «Los Disparates», y también la diferencia del tamaño de las plan¬ chas que es natural exijan otra manera—se encuentran analogías entre unas y otras aguafuertes, y que un experto en el grabado hallaría deta¬ lles y resoluciones que atribuiría a la misma mano y no con gran dife- 103 renda de época. Pero de todos modos, pienso que esta serie no se alternó con la de «Los Desastres» y me fijo para ello más en la concep¬ ción de la obra que no en la resolución y en la técnica. En «rLos Desas¬ tres» se dibuja y se compone lo que se ha visto o aquello que se ha oído narrar. Son escenas reales, más o menos fantaseadas luego, pero conservando siempre la realidad de los hechos. «Los Disparates», por el contrario, son obras totalmente imaginativas, quiméricas y de ensue¬ ño. En toda la obra grabada de Goya, «Los Disparates» forman como idea, una excepción completa, y son a su obra grabada lo que la deco¬ ración mural de la Quinta del Sordo representa a su obra pictórica. Lo terrible y lo extravagante parecen las notas dominantes de estas y de aquellas obras, en las que se aprecia un esfuerzo por presentar a los se¬ res humanos lo más furibundos y feos posibles, en escenas terribles, y ejecutadas unas y otras con una técnica libre y singularísima, y en unas y otras también, en medio de la gran intensidad que revelan, parece que hay no poco de humorada y de capricho, y hasta un prurito de asombrar a las gentes (i). En los años que siguieron a la guerra, que fueron asimismo bien tristes para España—los años en que desencade¬ nados los fanatismos, las conjuraciones, los encarcelamientos y los dis¬ turbios de todo género, no dieron paz ni reposo a la vida nacional tan digna de otra suerte después de las amarguras sufridas y los heroísmos realizados—paréceme que fueron concebidos esos «Disparates» que son como un huracán de pesimismo fatal y visionario, concebido por un cerebro maduro, del que se habían alejado para siempre los hálitos be¬ llísimos que engendraran el arte y el amor de los años jóvenes. Y ya en el terreno de la hipótesis—y recordando que Goya dedicaba su activi¬ dad al grabado en aquellas épocas de su vida en que la enfermedad le recluía en su casa taller y le impedía la vida animada, callejera o cam¬ pestre a la que tan aficionado era, según sabemos y nos confirma su propia correspondencia—¿por qué no retrasar y suponer la fecha de «Los Disparates» en 1819? En este año sabemos que el artista sufrió una grave enfermedad que recordada está incluso en algunas de sus (i) Puede verse Goya. Composiciones y figuras, pág. 122 y siguientes en que trato de este aspecto de Goya con mayor extensión, — 104 — obras (i). ¿Pudo en aquella ocasión de reclusión forzosa dedicarse al grabado y producir esta serie de «Los Disparates» como años antes en situación análoga produjo gran parte de «Los Caprichos»? Yo creo apre¬ ciar una unidad, un conjunto en toda esta serie que parece que fué producida en poco tiempo, con ligeros intervalos entre unas y otras planchas. Y para asignarles esta fecha de 1819, aunque sea hipotética¬ mente, no parece que sean reparos de fuerza el que algunas de las pruebas de estado, como recuerda Lefort, esté tirada en papel con la misma marca que otros de «La Tauromaquia», pues nada pierde el pa¬ pel con esperar unos años en los cajones o las carpetas del artista; ni mucho menos pensar que estas aguafuertes habían de ser anteriores por no notarse en su dibujo síntomas de desfallecimiento senil, pues bas¬ ta recordar que con posterioridad mostró Goya en todo su arte que, a pesar de su edad, su cerebro y su mano seguían firmes. «El cuadro de la comunión de San José de Calasanz» que guardan las Escuelas Pías de San Antonio en Madrid, modelo como fuerza y técnica pictórica, rea¬ lizado está en 1820, como tantos retratos de aquellos años; y sin salir del orden de obras que en esta ocasión nos ocupa, veremos que toda la obra litográfica del artista, en que se aprecian rasgos de atrevimiento y fuerza técnica, es posterior a estos años en los que suponemos realiza¬ dos «Los Disparates». Y pasemos a explicar el porqué cambiamos el título a los hasta ahora llamados «Proverbios», así como a exponer la razón por la que consideramos que consta de 22 planchas y no de 18. Iriarte dice que las 18 planchas de esta serie, que denomina le dernier coup de tonnerredugénie de Goya, quedaron inéditas a la muerte del artista, guardadas en cajas y que no salieron a luz, así como otros objetos y dibujos del gran maestro, hasta la muerte de su hijo Javier. No les da terminantemente el nombre de Pro¬ verbios, sino que les denomina «Los Proverbios o Sueños» {Songes). Más razonado parece el segundo título. Carderera admite el nombre de Prover¬ bios, pero dice después que el artista los denominaba Sueños. La pri¬ mera vez que fueron conocidos del público fué en 1850, fecha de una (i) Puede verse Goya, pintor de retratos, pág. 141. 105 — tirada reducidísima y no en colección, sino tan sólo en pruebas sueltas, hechas en papel apergaminado con grandes márgenes y sin marca visi¬ ble (cito esta tirada por referencia, pues yo no conozco ninguna prueba indiscutible de ella). Realmente, como tal colección y en serie no fueron publicadas estas aguafuertes hasta la edición que de ellas hizo la Aca¬ demia de San Fernando en una tirada de 250 ejemplares en papel fuer¬ te con la marca J. G. O. y una concha estilizada en filigrana (iniciales y marca del fábricante de papel José García Oseñalde), en el año 1864. Lleva una cubierta de papel muy ligero, verde, que sirve de protección a la portada litografiada en que se lee: «Los Proverbios. Colección de dieciocho láminas inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco Goya. Publícala la R.l Academia de Nobles Artes de San Fernando. Madrid 1864.» Entonces, pues, parece que es cuando surge este título de Proverbios por vez primera, título que, como hemos visto, sólo admiten a medias Iriarte y Carderera que escriben acerca de ello poco tiempo después. Enrique Mélida dió a luz inmediatamente, en el mismo año de esta publicación de la Academia, un artículo en la revista El Arte en España en que pregunta porqué esa publicación lleva el título de Proverbios, lo cual parece demostrarnos, máxime dada la au¬ toridad y seriedad de todos los trabajos de D. Enrique Mélida, que no habría razón alguna ni siquiera una tradición que explicara tan inexpli¬ cable título. Sin duda no la había entonces y sigue sin haberla. <íPorqué Proverbios? ^iqué sentencia, adagio o refrán puede expresarse en esas composiciones? Puede afirmarse que ninguno, y que estas aguafuer¬ tes no guardan relación ni con tales acepciones ni con los Libros de la Sagrada Escritura que contienen las sentencias de Salomón. Y en castellano eso tan sólo es lo que significa proverbio y no puede darse a ese vocablo otra acepción. Descartado Proverbios, veamos la razón de porqué aceptamos Disparates, mejor que Sueños, admitidos por Iriarte y Carderera. Existen de estas planchas algunas pruebas únicas, según todos ios indicios, y excepcionales, de cuyo gran valor artístico me ocuparé luego, que tienen en la parte superior un número—el que les corresponde en la serie y que no es precisamente aquel conque figuran en la publica- I I 2 inmenso animal que la devora con su boca enorme. Otro tercer animal de gran tamaño, especie de hipopótamo del que no se ve más que la parte superior, parece buscar con su ojo avizor la presencia de una tercera mujer para no ser menos que sus compañeros. Firmado en el terreno a la derecha: «Goya». Este aguafuerte está mal conservada como casi todas las de la serie. La raya está como aplastada y toma la tinta con un ennegrecimiento particular y sin frescura alguna. Puede observarse la gran relación que tiene este rayado con el de los Disparates números 6 y 7, los tres de técnica muy análoga. La prueba de estado que conozco de la colección del Sr. Vindel, y que reproduzco, para poder compararla con la de la edición corriente [Lámina 50-1.) está marcada en el margen superior izquierdo con el núm. 3. Ni que decir tiene que es muy superior a las de las tiradas conocidas. Lefort dice haber conocido otra prueba de estado de aguafuerte pura que tenía marcado el núm. 25, y de ello deduce que esta serie de «Los Disparates» sería más numerosa que la que ha llegado hasta nosotros. Nada se me ocurre para objetar esta afirmación; sólo sí debe recordarse que ese dato sería el único para pensar que «Los Disparates» habían de constar de más láminas que de las 21 que él citaba o las 22 que cata¬ logamos en esta obra. 195 . II . ( 324 mm. de ancho x 216 mm. de alto). Aguafuerte y agua tinta. [Lámina 51-1.) Una mujer joven y bien ataviada, de cuyo tronco arrancan dos cabezas, huye perseguida por dos hombres que se detienen al verla refugiarse en un re¬ cinto ocupado por seis viejas grotescas, que parecen acogerla con asombro y benevolencia. Esta composición, para mí totalmente inexplicable, está bien de mo¬ vimiento, gracia y de expresión. Ostenta un rayado más vario y fino que otras de esta serie y es por esta razón una de las que más se asemejan a la técnica empleada en «Los Desastres de la Guerra». Las viejas tullidas y decrépitas, que componen el grupo de la derecha de este aguafuerte, verdaderasy terri¬ bles caricaturas del ser humano, son de aquellas figuras predilectas de los imitadores de Goya y que, con más o menos variantes, se han repetido por ellos después en diversas ocasiones. En la prueba de estado única (yo no conozco otra ni encuentro quien cite alguna) en propiedad del Sr. Vindel, aparece en el margen superior izquierdo el núm. 14 de mano de Goya. 196 . 12..(326 mm. de ancho x 213 mm. de alto). Aguafuerte y agua tinta. [Lámina 51-1.) Tres hombres y tres mujeres, vestidos todos con unos trajes que son a modo de caricaturas de los trajes de majo, bailan, formando corro, al son de de sus castañuelas. Aparte algún movimiento gracioso, el conjunto de esta composición es de poco interés. Las figuras son ridiculas, las cabezas feísimas, con aspecto de ca¬ rátulas, y todo tieso, feo y con poca gracia. Es de suponer que represente al¬ guna alusión a personajes de la época del artista. Desconozo pruebas de estado. La plancha parece, a juzgar por las pruebas de la tirada corriente, de las menos mal conservadas. 197 . 13. (330 mm. de ancho x 218 mm. de altó). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 52-2.) Cuatro hombres, con unos aparatos sencillos, compuestos de dos grandes alas, hienden los aires en distintas direcciones. Mueven sus aparatos por me¬ dio de unas cuerdas que van desde sus pies a diferentes puntos de las alas, y también de sus manos, que se apoyan en ellas. Otro aparato, que se ve en el fondo, a medias, hace creer que es un quinto aviador cubierto por el ala izquier¬ da del que ocupa el primer término. La concepción y el acierto de esta obra son excepcionales y debe conside¬ rarse como una de las más salientes de su autor. El dibujo fino y correctísimo, la ligereza de ejecución y más aún que nada la originalidad de la idea, me¬ recen el mayor elogio y explican la universalidad de esta lámina (i). Como técnica es de las más salientes de Goya e indiscutiblemente la mejor de «Los Disparates». Y eso aun ateniéndose a juzgarla tal como a nosotros llega a través de su estado en la tirada del 1864. Interesantísima es la prueba de artista con fondos blancos (Filigrana «Nolo») que lleva en el margen superior izquierdo el núm. 4, propiedad del señor Vindel. {Lámina ^2-1.) Aparte, natu¬ ralmente, del mejor estado que refleja el cobre, más limpio, menos cansa¬ do y con un rayado puro sin la menor pesadez y aplastamiento, el fondo blan¬ co da a esta composición una ligereza y vaporosidad muy en consonancia con su asunto, y quita la pesadez que produce el fondo negro. Lefort, que dice conocer ejemplares de la tirada de 1850, afirma que a pesar de sus deficiencias, son superiores a los de la de 1864. Recuerda además que Ceán Bermúdez cataloga esta plancha con el núm. 34 y con el epígrafe de «Modo de volar». Supone, por liltimo, que esta pieza fué hecha al par de las últimas que componen «La Tauromaquia». Pienso que es posible; de todos mo¬ dos. no parece este aguafuerte de las últimas de la serie ni por su técnica ni por su concepción. Tal vez ésta y alguna otra estuvieran ya hechas cuando poco más tarde, cuatro años no más (como supongo yo hipotéticamente) se de¬ cidió a realizar o más bien últimar la colección que compone «Los Disparates». (i) Más de una vez, en efecto, este aguafuerte ha sido reproducida y comentada, no en publicaciones de arte, sino en publicaciones de aeronáutica en diferentes idio¬ mas. Recuérdese, por ejemplo, el lugar preferente que ocupa en el admirable libro «Histoire Aéronautique par les Monuments», de Fran^ois-Louis Bruel. Paiís, 1909. Capítulo VIL «Aéronautique Légendaire et Fantaisiste>. — II4 — 198 . 14 - Disparate de carnaval {320 mm. de ancho x 208 mm. de alto). Agua¬ fuerte y agua tinta. Dos personajes ridiculamente vestidos se saludan. Sus manos puestas en el vientre y la posición de sus cuerpos parecen indicar, más que otra cosa, que uno y otro sufren una imperiosa necesidad física que requiere presta resolución. Otros personajes no menos absurdos rodean este grupo. Uno al fondo marcha hacia la derecha sobre unos zancos. No parece fácil dar la explicación de lo que pueda representar esta escena de apariencia tan grotesca. Supone Lefort que la presencia en el grupo de un soldado francés (no está claro que sea un soldado francés) y el hombre de los zancos son datos para pensar que a lo que aquí se quiere aludir es a la famosa entrevista de Bayona. No creo yo que por tan leves indicios pueda ni deba calcularse que esta ridicula escena tenga la menor relación con la histórica en¬ trevista. La prueba de estado que se guarda en la Biblioteca Nacional, dice el pie, de letra de Goya «Disparate de Camabal». Es la única prueba de estado que conozco de esta plancha. A juzgar por las pruebas de la tirada de 1864, resulta" de poco interés como grabado; muy igual, fino, vulgar y duro. 199 . 15. Disparate claro (322 mm. de ancho x 209 mm. de alto). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 53-2.) Sobre un estrado, que ocupa las dos terceras partes de la composición, a la derecha, hay un numeroso grupo de monjes, mujeres y fieles. Uno de estos per¬ sonajes, que no puedo apreciar bien si es monje o mujer, indica la boca de un abismo por el que se precipita, cayendo, no se sabe de dónde, un soldado. En el fondo varios hombres, montados unos sobre otros, sostienen unos enormes paños que cubren gran parte de este grupo. La descripción que precede es la de las láminas de este aguafuerte de la tirada de 1864. Existen, por lo menos, dos pruebas anteriores con bastantes variantes. Lefort las describe y von Loga nos da a conocer una diciéndonos que pertenece a Herr Hoffmann en Viena. ¿Será una de las de que habla Le¬ fort? En ninguna de las dos existe la figura del soldado, y aparecen, en cambio, unos rayos luminosos, llamas y humo que salen por aquella sima [Lámi¬ na 53-1); otra columna de humo ocupa el lugar de dos personajes del estado definitivo del cobre; otros puntos menos importantes también se han variado, especialmente en la figura del hombre arrodillado que se representa a la dere¬ cha de la composición. Por lo tanto, y ateniéndonos a las referencias indicadas, existen de este aguafuerte tres estados: el primero que es el que acabamos de describir y del que parece que es la única prueba, la que puedo reproducir; el segundo muy semejante al primero con ligeros toques de agua tinta. Esta prue¬ ba según nos refiere Lefort (yo no la conozco) ostenta de mano de Goya el nú- mero 7 y la leyenda «Disparate claro». El tercero es tal como lo reproduce la edición de la Academia. Por lo tanto, este aguafuerte me parece evidente que pertenece a la serie que venimos mencionando (trece de ellas en poder del Sr. Vindel, de las cuales siete con leyenda) de una tirada de pruebas de estado excepcionales y únicas hechas por Goya y que nos han servido de principal fundamento para denominar a esta serie «Los Disparates». Lefort no tenía lugar para razonar este cambio, pues ya dice que no conocía más leyenda que la de esta prueba. Esta obra, que como técnica es bastante pesada y monótona y como con¬ cepción parece incomprensible, nos sirve de argumento para afirmar una vez más, que en efecto, estas planchas perdieron mucho con los retoques posterio- a Goya, pero que, aparte algunas, pocas, en general, su dibujo fue siempre des¬ cuidado, y su técnica, monótona y dura, con pocos matices y finezas. Nos lo demuestra este «Disparate claro» del que conocemos pruebas anteriores a todo retoque de mano extraña al autor, puesto que fué retocado después de aquel estado por el propio Goya, y aquel primer estado no deja de ser bastante de¬ ficiente. Algo semejante ocurre también con lo que se refiere a los movimientos y a la expresión. ¿Cómo es posible que este grupo tan expresivo y tan marcado sea lo mismo, sea idéntico ante la contemplación de unas llamas que salen de un abismo que ante el espectáculo de un soldado que se precipita en una sima? 200 . i6.(327 mm. de ancho x 215 mm. de alto). Aguafuerte y augua tinta. Una mujer, cuya expresión es la del mayor asombro, no exento de cólera, coge por la mano a un hombre que parece tener tres brazos, el cual sufre por el otro lado una filípica que le dirige otro tercer personaje, cubierto con una capa, no menos ridículo que los dos descritos. Más al fondo vemos otras figu¬ ras, dos de ellas con doble cara. Debe de haber sufrido este cobre no poco con los retoques y el fondo ne¬ gro, pero, desconociendo pruebas de estado anteriores, no puedo precisar sino que su estado actual es mediano. Todo en él, suelo, caras, trapos, etc., tie¬ nen el mismo valor y no se aprecia fineza alguna. 201 . 17.(326 mm. de ancho x 219 mm. de alto). Aguafuerte y agua tinta. Siete personajes rodean y se burlan, señalándole varios con el dedo y uno preparando una jeringa, a un viejo caricaturesco que, en medio de la composi¬ ción, medio desnudo y sentado en un banco, tiene aspecto de condolerse de su mala suerte; sólo un perro a sus pies parece dispuesto a defenderle. En el fon¬ do se ve un hombre a caballo que mira con absoluta indiferencia la escena. Algunas de estas figuras tiene expresión graciosa y movimientos acerta¬ dos, pero en conjunto esta composición es de las más desdichadas de «Los Disparates». 203 . i8.(323 mm. de ancho x 207 mm. de alto). Aguafuerte, agua tinta y trabajos de bruñidor. Sobre un fondo de tinieblas, un viejo, envuelto en un amplio manto que el viento agita, avanza rodeado de monstruos y fantasmas, cuya visión parece que quiere alejar, extendiendo hacia ellos el brazo derecho. A sus pies queda un cadáver envuelto en blanco sudario, extendido en la tierra. Tiene esto el aspecto de la persecución del criminal; las visiones del asesino después del crimen. Lo que no es posible precisar es si se referirá a alguna per¬ sona determinada, como parece indicar el gran carácter de la cabeza. Como aguafuerte se diferencia bastante de la mayoría de las que componen «Los Disparates». A fuerza de rayar y de medias tintas consiguióse un negro dema¬ siado uniforme, por cuanto se aprecia que después se consiguieron claros con trabajo de bruñidor, en la cabeza de la figura central, en los paños blancos que envuelven el cadáver y en algunos otros puntos. Láminas no publicadas en la colección de la Academia en 1864. 203 . 19. Disparate conocido {329 mm. de ancho x 215 mm. de alto). Aguafuer¬ te y agua tinta. [Lámina 54-1.) Un grupo de gentes, unas asustadas y otras burlonas, contemplan dos es¬ pecies de enormes espantapájaros compuestos de unos armazones de madera recubiertos con paños, calzones, y uno con sombrero; éste, además, blande un espadón con su diestra. El hombre que aparece en primer término del grupo de gentes, rechifla a los falsos fantasmas y les presenta con el mayor descaro las partes traseras. Es esta una preciosa aguafuerte por todos conceptos, como composición, como rayado y, sobre todo, como mancha y feliz contraste de blancos y me¬ dias tintas. La tirada hecha por la publicación «L’Art» de París en 1877, de¬ muestra el buen estado de conservación del cobre. Esta plancha y las que siguen en este catálogo se salvaron sin duda de la mano brutal que retocó las dieciocho primeras de la serie. En esta publicación francesa se le dió el título de «¡Qué guerrero!» Conozco la prueba de estado que posee el Sr. Vindel; es en todo análoga a las otras pruebas de esta colección única ya descritas. En ella aparece en la parte superior derecha, el núm. 20 y al pie la leyenda, siempre con el mismo carácter de letra que las anteriores, que dice «Disparate conocido». Filigrana «Morato». La razón por la cual publico en la serie de «Los Disparates» ésta y las tres aguafuertes que siguen, me parece evidente, pues a más de su proporción, ca¬ rácter y asunto, bastaría la existencia de pruebas de estado con la leyenda de «Disparate» para no titubear en añadir estas tres láminas a la serie qne nos ocupa. 204 . 20. Disparate Puntual (325 mm. de ancho x 217 mm. de alto). Aguafuerte y agua tinta. {Lámina 54-2.) En pie, sobre un caballo equilibrista que se mantiene con sus cuatro patas sobre una maroma tendida, una mujer hace equilibrios, a su vez, asombrando con su destreza a un numeroso público que la contempla. Es curioso observar el rayado tan libre y tan personal que empleó el autor en el grupo del fondo. Como la anterior, demuestra esta lámina estar bien con¬ servado el cobre a juzgar por la tirada hecha por «L’Art» en 1877. En ella apa¬ rece el título de «Una reina del circo». En la serie de pruebas de estado únicas del Sr. Vindel, la leyenda, siem¬ pre con el mismo carácter de letra que las anteriores, dice «Disparate Puntual.» Filigrana «Morato». 206 . 21. Disparate de Bestia (328 mm. de ancho x 215 mm. de alto). Agua¬ fuerte y agua tinta. {Lámina 55-2.) En medio de una naturaleza extraña que se asemeja a un circo natural» un enorme elefante está parado ante un grupo de cuatro personajes que, con turbantes, calzones anchos y túnicas, parecen vestidos, de judíos unos, y otros de moros; uno de ellos presenta al elefante un hbro de leyes y otro le halaga moviendo un collar con campanillas. Estimo este aguafuerte una de las mejores de «Los Disparates», llena de intención y de expresión comprensible, de gracia y de talento. Ese elefante, que estará mejor o peor dibujado, mejor o peor copiado de un elefante, diría¬ mos, con más precisión, da, no obstante, la sensación de algo enorme, colosal y fuerte, es decir, lo que mejor representa aquel animal. Esto grande, que está parado, bien pudiera ser el pueblo, manso, sumiso, expectante, inconsciente de su fuerza. Los cuatro bergantes que a cierta distancia le miran, algo ternerorosos y dispuestos a salir corriendo si la enorme trompa les amenazase, pudie¬ ran ser a su vez los directores del elefante, legisladores y políticos, que tratan de convencerle a fuerza de coba y sonsoniche, de la excelencia de aquellas leyes que le presentan. Publicada como las dos anteriores por «L’Art» en 1877 con el título de «Otras leyes por el pueblo». Supongo que esto es una traducción equivocada de Autres lois pour le peuple, es decir «Otras leyes para el pueblo». En la serie de las pruebas de estado únicas del Sr. Vindel, {Lámina 55-1) ostenta la de este aguafuerte el núm. 22 en la parte superior derecha y, al pie, la leyenda «Disparate de Bestia». Filigrana «Morato». 206 . 22. Disparate de Tontos (326 mm. de ancho x 212 mm. de alto). Agua¬ fuerte y agua tinta. [Lámina 56-2.) Cinco toros, en posiciones diversas, revueltos y como en el aire, es el asun¬ to de este fantástico Disparate. Como aguafuerte es muy saliente, apreciándose en ella un dibujo admira¬ ble y una gran ligereza de manejo de punta. Al describirla Lefort dice que no conocía ninguna prueba de este cobre. Como los tres anteriores los reprodujo «L’Arb> en 1877 con el título de «Lluvia de Toros». La prueba de estado, que conozco, de la colección del Sr. Vindel [Lámi¬ na 56-1) lleva la leyenda, siempre con el mismo carácter de letra de «Disparate de Tontos». No se me alcanza bien el significado de este título con el asunto representado. En lo que creo estar en razón es en publicar este aguafuerte como una de «Los Disparates». En general ha figurado y se ha catalogado como una lámina de «La Tauromaquia», si bien no entre las que forman la colección de la serie cono¬ cida. Pienso que, ni por proporciones, ni por carácter, ni por asunto (aun cuan¬ do en él haya toros) tiene relación este aguafuerte con las de «La Tauroma¬ quia». El que el cobre se encontrara el año de 1877 con los tres anteriormente descritos (en poder del pintor español E. Lucas) era un dato para pensar que con ellos, con los que además guarda estrecha relación de analogía y de ta¬ maño, había de coleccionarse. A más de todo esto, el que aparezca una prueba en que con letra del autor diga «Disparate de Tontos», me parece definitivo, y no he dudado, por lo tanto, en aumentar con esta lámina, formando con ella un total de 22, esta serie singularísima de «Los Disparates». VI LA TAUROMAQUIA En Goya, pintor de retratos (i), traté de la relación del pintor con la fiesta de toros, del origen de ésta y de las causas que determinaron que, en la época del pintor, precisamente, lo que había sido un deporte de nobles se convirtiera en espectáculo, en urta fiesta popular. No he de insistir en este punto; sólo si es de recordar que los años de Goya son aquellos en que se fundamenta y crea el arte del toreo y en que apare¬ ce el torero como profesional, y en gran número por cierto, formando una pléyade brillante y famosa. Estos toreros son los verdaderos funda¬ dores de su arte. Francisco Romero idea matar los toros cara a cara, trasteándolos con una pequeña muleta. Costillares ejecuta por primera vez el volapié y se le ocurre adornar a los lidiadores con vistosos trajes de seda cubiertos de alamares y caireles. Pedro Romero (nieto de Fran¬ cisco), con un estilo peculiar, ceñido, elegante, sereno y reposado, es el fundador de la escuela Rondeña, que llegó a tener partidarios entusias¬ tas. Y su rival Joseph Delgado, «Hillo», valiente hasta la temeridad, funda la escuela Sevillana, la afiligranada, de toreo alegre y movido, en que todo es gracia y adorno. El entusiasmo de Goya por este espectáculo netamente español, lo prueba la serie de obras pictóricas de su mano que dedicó a reproducir escenas de toreo de todo genéro, entusiasmo que perduró en el artista (i) Pág. 53 y siguientes. hasta su última época, puesto que tenemos el dato de una carta de Moratín (ya dada a conocer en mi primer tomo) fechada en Burdeos en el año de 1825 cuando el pintor y el poeta se expatriaron, en que se lee: «Goya dice que él ha toreado en su tiempo y que con la espada en la mano a nadie teme. Dentro de dos meses va a cumplir ochenta años.» En su aspecto de grabador dedicó al espectáculo de los toros esta serie importante de aguafuertes que nos ocupa, una de las más famosas y artísticas que realizara. Muestra en ella un cierto deseo de manifestar erudición, no contentándose con reproducir suertes y actitudes de la lidia, es decir, del toreo como espectáculo, y aun cuando se llama Tau¬ romaquia, vocablo que sólo expresa arte de lidiar los toros, su conteni¬ do nos demuestra que el artista quiso ir más allá, a todo aquello que es lucha del hombre con el toro, incluso dando a algunas de sus lámi¬ nas—las primeras de la serie—un carácter legendario e histórico, ha¬ ciendo aparecer árabes, moros y personajes como el moro Gazul, el Cid y Carlos V. Siguen a estas primeras láminas las francamente tauromáquicas en que reproduce el espectáculo tal como él lo vió con multitud de esce¬ nas pintorescas unas, impresionantes otras, concretas muchas de ellas, en que hace aparecer a lidiadores famosos como Martincho, Juanito Apiñani, el indio Ceballos, el estudiante de Falces, Fernando del Toro, Rendón, Pedro Romero, Pepe Hillo y la Pajuelera. Esta serie de aguafuertes, tal vez no sea una exacta copia de las es¬ cenas y de los momentos de la lidia: un técnico del toreo podría poner reparos a la reproducción de aquellas suertes, que resultan a menudo algo fantásticas y convencionales, pero en cambio en ellas se ha logra¬ do de modo maravilloso la cualidad que más se perseguía, la del movi¬ miento. En efecto, la observación de las actitudes de los hombres y de los animales en medio de aquellas escenas tan movidas, es la nota cul¬ minante de «La Tauromaquia». Y todo expresado con una justeza) un relieve y una valentía precisos para que estas composiciones logren dar la sensación de verdad y de vida que ostentan. Creo yo que hasta 21 no ha muchos años no habría sido posible comprender lo admirable¬ mente sorprendidos que fueron aquellos movimientos por Goya. Sus toros parecerían más bien caricaturas de toros; nadie pintaba los toros como él y nadie podría creer que los toros tomaran esas actitu¬ des ni determinaran esos movimientos. Fué preciso un invento, un algo más rápido que la visión humana, la fotografía instantánea, para demos¬ trarnos lo admirable, lo preciso y lo justo de la observación y del modo de ver de aquella retina prodigiosa de Goya. El, y no los otros, tenía razón, y los toros y los hombres se movían como él había observado, adoptando actitudes y moviéndose en los momentos rápidos como él los reprodujo y no del modo convencional tan repetido por tantos ar¬ tistas. Esta observación mía la puede comprobar hoy cualquiera fácil¬ mente y la brindo a aquellos que se mofan de los toros que pintara y grabara Goya: no hay sino ver y comparar con algún detenimiento fotofrías instantáneas de corridas de toros y repasar después «La Tauro¬ maquia». El único reparo que se puede poner a los toros de «La Tau¬ romaquia» es su tamaño. En efecto, son pequeñísimos, y aun cuando Goya nos tiene acostumbrados a desproporciones de dibujo, débense éstas siempre a descuido o a despreocupación manifiesta en tal o cual ocasión, pero jamás a que lo tomara por sistema; y estos toros son por principio, desde el primero hasta el último, de un tamaño absurdo por lo pequeño. ¿Es que los toros entonces eran de aquel tamaño? No puedo precisar el tamaño de los toros de hace cien años, ni sé si el celo de los ganaderos ha podido aumentar las proporciones del ganado de lidia en esta forma, pero puede asegurarse que si en una corrida de nuestros días apareciera un toro, uno solo, del tamaño de éstos de Goya, se ar¬ maría tal bronca que quedaría memoria de ella para otros cien años. Esta serie de cobres grabados por Goya tiene indiscutiblemente una unidad de plan de que suelen carecer otras colecciones del artista. Fueron precedidos de dibujos; conócense 50, que, procedentes de Carderera, se conservan hoy en el Museo del Prado. No todos fueron gra¬ bados, y la serie de aguafuertes, por tanto, representa una selección de los dibujos. La unidad de plan citada que la serie ostenta, induce a pensar que fué realizada en un lapso de tiempo relativamente breve. — 128 — mayor cuidado y discreción. Resulta esta edición como un término me¬ dio entre las primeras tiradas, en que dominan líneas finas y delgadas y medias tintas muy ligeras, y la edición Loizelet en la que sin duda para evitar calvas y defectos de las planchas, se la dotó de medias tin¬ tas forzadas y consiguientemente de cierta pesadez. Puede recordarse, para evitar confusiones a personas poco enseña¬ das en el arte del grabado, que a fines del siglo xix publicóse en Bar¬ celona una colección de fototipias de las 40 láminas de esta colección. 207 . I. Modo con qué los antiguos españoles cazaban los toros a caballo EN EL CAMPO (2o8 mm. de alto x 311 mm. de ancho). {Lámina 57-1.) Cuatro hombres de aspecto primitivo (sin duda se ha querido representar en ellos a la antigua raza de pobladores de la Península), tres a pie, valiéndose de cuerdas y lazos, y uno a caballo que alancea, abaten y sujetan a un toro bravo en los campos, para hacerse con él. No es de las mejores. Bien conservada. Se aprecian trabajos de bruñidor no muy finamente ejecutados en el horizonte, a la derecha. Existe prueba de primer estado (aguafuerte pura, sin media tinta) en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera. 208 . 2. Otro modo de cazar a pie (197 mm. de alto x 311 mm. de ancho). {Lᬠmina 57 - 2.) Dos hombres de carácter primitivo, como los de la lámina anterior, cla¬ van sus garrochas en los costados de un toro que se abate con el hocico en tierra y doblando una de sus patas delanteras. Muy acertada en la expresión del esfuerzo de estos hombres y en la acti¬ tud del toro. Fina y aérea en su fondo, esfumado y ligero. Existe prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera. 209 . 3. Los MOROS ESTABLECIDOS EN ESPAÑA, PRESCINDIENDO DE LAS SUPERSTI¬ CIONES DE SU Alcorán, adoptan esta caza y arte y lancean un toro en EL CAMPO (197 mm. de alto x 316 mm. de ancho). Un toro ha sido atravesado por una lanza que acaba de clavarle un moro que, caído de su caballo, está a los pies de la fiera. Otros tres moros a pie ata¬ can con sus armas al toro para salvar a su compañero. La indumentaria de estos moros es curiosa y desde luego bastante convencional: turbante, una chaquetilla corta, faja y calzones anchos de tipo turco. 129 — No es de las más interesantes; de ejecución fina, pero nimia y de poco efecto. Existe prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Calderera. Se cita otra que figuró en la colección Lefort, tirada en papel con filigrana «Serra.» 210 . 4. Capean otro encerrado (199 mm. de alto x 306 mm. de ancho). Tres moros con trajes análogos a los de la anterior estampa; uno torea de frente por detrás a un toro pequeñísimo; otro más en segundo término le es¬ pera, y el tercero, en cuclillas en el fondo, está haciendo una especie de zalema para llamar la atención de la fiera. En el fondo se ve un enmaderado. Se aprecian trabajos de bruñidor. 211 . 5. El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla { 205 mm. de alto x 312 mm. de ancho). Este moro, a caballo, alancea a un toro bravo atravesándole con una lan¬ za, manejada con sus dos manos, desde la cruz al vientre. El animoso Gazul era un moro de la corte del Rey de Sevilla, allá por los años de 1050 a 1090. La fuerza y el empuje del toro están muy bien expresados. Su conserva¬ ción es mediana; se aprecian calvas en los negros, sobre todo en los del toro. Puede observarse que en estas y en otras láminas (en la núm. 3, por ejemplo), se aprecian en la parte alta unas ráfagas obscuras, verdaderas manchas que descomponen el conjunto. Como quiera que estas ráfagas no existen en las pruebas antiguas, sino a partir de la tirada de 1855, deben achacarse a algún accidente de los cobres o a retoques torpemente hechos. Se citó una prueba de aguafuerte pura sin media tinta en la antigua colec¬ ción Galichon, de París. 212 . 6 . Los MOROS HACEN OTRO CAPEO EN PLAZA CON SU ALBORNOZ (202 mm. de alto X 303 mm. de ancho). Dos moros, uno de ellos torea de frente por detrás a un toro, mientras el otro permanece en segundo término. En el fondo la empalizada que forma la plaza, en la que parecen indicados, aunque muy Ugera y borrosamente, algu¬ nos espectadores. Bien conservada. Se aprecian trabajos de bruñidor con los que se han conseguido los claros del terreno. Existen conocidas dos pruebas de primer estado, una en la Biblioteca Nacional, procedente de Carderera, y otra en la antigua colección Galichon, de París. 213 . 7. Origen de los arpones o banderillas (200 mm. de alto x 317 mm. de ancho. 9 130 A la derecha un toro plantado. A la izquierda un moro que con la capa en la mano izquierda llama la atención del toro, mientras que con la derecha se dispone a clavarle una flecha, más bien arponcillo (nombre con que se conocía en aquellos tiempos, los de Goya no los de los moros), origen délas banderillas. Más al fondo otros dos lidiadores y, en último termino, la empalizada que res¬ guardaba a los espectadores. Muy bien conservada, presentando en la edición de 1855 las mismas fine¬ zas que en las de la primera tirada. 214 . 8. Cogida de un moro estando en la plaza (202 mm. de alto x 317 mm. de ancho. Una cogida. Un moro ha sido cogido y encunado por un toro, al que otro lidiador le agarra un cuerno y trata de clavarle un arponcillo; más al fondo otros dos moros acuden a salvar a su compañero. Muy bien conservada como la anterior, 216 . 9. Un caballero español mata un toro después de haber perdido el CABALLO (202 mm. de alto x 312 mm. de ancho). Terminada la serie de los moros en la anterior lámina, da con esta co¬ mienzo la de los caballeros españoles. Uno de éstos, convencionalmente vesti¬ do, se supone que, después de haber sido herido su • caballo por el toro (el caballo herido vese al fondo), ha comenzado la lucha, denominada «empeño a pie», y ha conseguido abatir a la fiera, que se le ve tumbada en primer tér¬ mino, herida por una estocada que el caballero acaba de darle, mortal segura¬ mente, pero que no la aplaudiría hoy un entendido, por ser francamente una mala estocada, muy delantera, Aprécianse ligeros trabajos de bruñidor en el fondo; no mal conservada. 216 . 10. Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid (207 mm. de alto X 310 mm.de a ncho). Carlos V, vestido de modo fantástico, como el caballero de la anterior es¬ tampa, jinete en un caballo bastante mal dibujado, pone una buena vara, picando en lo alto, a un toro que le acomete. Salvo manifiestas desproporciones entre jinete, caballo y toro, y descui¬ dos de dibujo, esta composición es notable por su movimiento. Aprécianse pre¬ ciosos trabajos de bruñidor en el cuarto trasero del toro. Se citaba una prueba de primer estado en la colección Lefort. 217 . II. El Cid Campeador lanceando otro toro (216 mm. de alto x 310 mm. de ancho). Vestido de modo tan convencional y fantástico como el caballero de la estampa núm. 9 y como el Carlos V de la 10, el Cid, a caballo, picando en su sitio, en lo alto, atraviesa con su lanza a un toro que le acomete briosa¬ mente. El fondo de este cobre ha sufrido bastante. Consérvase bien la parte del toro en la que se aprecian trabajos de bruñidor. Se citaba una prueba de primer estado en la colección Lefort. 218 . 12. Desjarrete de la canalla con lanzas, medias lunas, banderillas y OTRAS ARMAS (207 mm. de alto x 312 mm. de ancho). Un toro negro plantado en primer término. Tres hombres con lanzas y banderillas se aperciben a la acometida, a la derecha de la estampa. En el sue¬ lo dos hombres, muertos o heridos, permanecen inmóviles. Otro grupo de cinco hombres más avanza desde el fondo y uno de ellos con la media luna se apresta a desjarretar al toro. (Usábase esta media luna para inutilizar al toro, cortándole los tendones por el jarrete, debajo de los corvejones. Esto es lo que se ha sustituido actualmente en las corridas, cuando se ha de retirar al toro, con la salida de los cabestros, evitando así el brutal espectáculo del des¬ jarrete, del que era gran aficionada la canalla, a juzgar por esta estampa.) Como grabado e$ de los peores de la serie. La raya es gruesa e igual, sobre todo en el suelo y las dos figuras que están en tierra. Se conserva prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera. 219 . 13. Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio DE LOS CHULOS (198 mm. de alto x 307 mm. de ancho). {Lámina 58 -1.) Un caballero en plaza, vestido con traje de época, va a clavar a galope un rejón a un toro que le acomete corriendo. Detrás de la barrera, varias figu¬ rillas presencian el espectáculo. Es escena animada y graciosa de movimiento. Las cabezas que se ven al fondo son ligeras y finas de ejecución. Burty citó una prueba de aguafuerte pura, sin media tinta y anterior a los trabajos de punta seca, que se observan en el cuarto trasero del toro, en la an¬ tigua colección Galichon, de París. 220 . 14. El diestrísimo estudiante de Falces, embozado, burla al toro con sus quiebros (198 mm. de alto x 302 mm. de ancho). {Lámina 58 - 2.) Con sombrero de picador y embozado en amplia capa, hasta los ojos, el estudiante de Falces da el quiebro al toro dejándole con el hocico en tierra. En el fondo se adivina, más que se ve, la barrera y gente agrupada tras ella. Este estudiante, después Licenciado de Falces, llamó mucho la atención a fines del siglo xviii en la suerte de capear. Se desconoce su nombre. Es una de las más bellas aguafuertes de la serie, llena de gracia y de mo¬ vimiento, de encanto y de misterio. Es además bellísima como ejecución; toda — 132 — la lámina está envuelta en una tinta grísea muy fina, sin más blanco que el que brilla en el lomo del toro. 221 . 15. El famoso Martincho poniendo banderrillas al quiebro (199 mm. de alto X 309 mm. de ancho). {Lámina 59-1). El toro y el torero solos, en medio de la lámina. En el fondo la barrera con gente detrás de ella. Este Martincho {Martín Barcaiztegui), era un vascon¬ gado de Oyarzun, valeroso y temerario, que hizo cosas nunca vistas. Goya, de quien se dice que fue gran amigo, inmortalizó varias veces sus proezas en esta serie de aguafuertes. Se retiró a su país en 1800, muriendo años después en Deva. Será esta lámina lo que Goya dice; pero, más que banderillas al quiebro, parece que Martincho lo que hace es dar un recorte al toro con las banderillas en la mano. Obra análoga a la anterior por su disposición, y muy bella también. Fina de mancha, misteriosa en el fondo y sin más blanco que el de la chaquetilla del torero. 222 . 16. El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid (203 mm. de alto X 311 mm. de ancho). Martincho sujeta a un toro por un asta y por el rabo y trata de derribar¬ le. Dos toreros al fondo contemplan, y uno de ellos saluda con su montera en la mano. Resulta esta estampa demasiado obscura, es de rayado muy igual y se aprecia demasiado el grano de resina, muy gordo. Se citaba una prueba de primer estado de aguafuerte pura, en la colec¬ ción Burty, de París. 223 . 17. Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del TORO EMBOLADO (197 mm. de alto x 312 mm. de ancho). Es esto una especie de pantomima taurina: un toro embolado ha derriba¬ do a dos borricos y tiene un tercero entre sus astas. Un moro a la derecha y tres a la izquierda avanzan hacia el toro, a pie, armados con unas picas. No tiene interés especial, ni como técnica ni como asunto. Se citaba una prueba de primer estado en la colección Lefort. 224 . 18. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza (202 mm. de alto X 313 mm. de ancho). Muy cerca de la puerta del toril, sentado en una silla, con los pies sujetos por esposas, el atrevido torero espera al toro estoque en mano y citándole con el sombrero a guisa de muleta. Se representa el momento en que el toro sale acometiéndole. A la izquierda, la barrera y gente presenciando el emocionante — 133 — espectáculo, que se denomina en términos taurinos esperar el toro a porta gayola. La plancha parece haber sido excesivamente mordida; se han ensanchado las líneas y hoy aparecen destruidos muchos negros. 225 . 19. Otra locura suya en la misma plaza (203 mm. de alto x 319 mm. de ancho). {Lámina 59-2.) Encima de una mesa cubierta con un paño, que sería rojo probablemente para mejor llamar la atención del toro, está Martincho en pie con los pies uni¬ dos por esposas y dispuesto a saltar por cima del toro, al acometer éste a la mesa. El toro, que es un hermoso berrendo en negro, capirote y botinero, ata¬ ca con furia. Varios toreros al fondo, la barrera y mucho público. Firmado y fechado en la parte inferior a la derecha: «Goya, 1815». Precioso grabado por todos conceptos. Aprécianse trabajos de bruñidor en el suelo, y de punta seca en los toreros del fondo, a la derecha de la estampa. Se citaban dos pruebas de diferente estado. Una de aguafuerte pura, ante¬ rior a los trabajos de punta seca, en la colección Galichon, de París, y otra de segundo estado ostentando ya estos retoques, en la colección Burty, de París. 226 . 20. Ligereza y atrevimienro de Juanito Apiñani en la de Madrid ( 202 mm. de alto x 310 mm. de ancho). {Lámina 6o- i.) Juanito Apiñani salta a la garrocha por cima de un toro que se representa de perfil. En el fondo, la barrera y público que presencia el espectáculo. Este Apiñani alcanzó la fama del más diestro de todos los peones y banderilleros de fines del siglo xviii. Perteneció a las cuadrillas de Juan Romero y de Martincho. Es una de las más bellas aguafuertes de la serie. La figura de este torero da realmente la sensación de estar, como está, en el aire, apoyándose tan sólo en la garrocha. Es obra de una observación de movimientos y de una origina¬ lidad suprema. 227 . 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muer¬ te del alcalde de Torrejón (207 mm. de alto x 318 mm. de ancho). {Lᬠmina 60-2.) El toro ha saltado al tendido, imprimiendo el consiguiente espanto entre los espectadores. El tendido se le representa dividido en dos compartimentos separados por una barandilla. El de la izquierda está ya vacío. El de la dere¬ cha lo ocupa aún gente que huye despavorida y aterrada. El toro, parado, en la parte alta, ha corneado terriblemente al desdichado Alcalde de Torrejón, cuyo cuerpo está suspendido y atravesado por los cuernos. Allá en el fondo, asomando la cabeza desde la parte de afuera, un hombre mira y observa la te- 134 — rrible escena. Supone Viñaza que Goya se quiso retratar en aquella figura. Paréceme sagaz y atinada esta suposición. Es una aguafuerte preciosa de técnica, muy bien compuesta, muy expre¬ siva y muy trágica. 228 . 22. Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza (205 mm. de alto X 308 mm. de ancho). Vestida de picador y a horcajadas en su caballo, la Pajuelera pone una vara a un toro que acomete. Detrás del caballo hay un torero; al fondo las vallas de la plaza y algunas gentes que asoman la cabeza. No es obra de especial interés como grabado. Está acertada la expresión y carácter femenino de esta mujer vestida con traje de hombre. Conocida una prueba de aguafuerte pura, de primer estado, en la Biblio¬ teca Nacional, procedente de la colección Carderera. 229 . 23. Mariano Cebadlos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo ( 207 mm. de alto x 315 mm. de ancho). A la izquierda de la composición, Ceballos, a caballo parado, mata un toro de una estocada. Varios toreros en segundo término, y al fondo la barre¬ ra y público en los tendidos. Precioso grabado, acertadísimo de movimiento. Se aprecian trabajos de bruñidor para conseguir el modelado del toro. Lefort cita una prueba de aguafuerte pura de primer estado en su colec¬ ción. Dice además que poseía dos pruebas de segundo estado (aguafuerte y agua tinta antes de número) que ofrecen entre sí diferencias marcadas desde el punto de vista de la intensidad del agua tinta, y que permiten seguir paso a paso los interesantes ensayos que realizaba Goya para lograr el efecto que se proponía. Realmente, sería curioso ver reunidas estas pruebas cuyo parade¬ ro actual desconocemos. Aún se cita además una prueba de segundo estado en la antigua colección Burty, de París. 230 . 24. El mismo Cebadlos, montado sobre otro toro, quiebra rejones en LA PLAZA DE MADRID (202 mm. de alto X 313 mm. de ancho). El toro en que monta Ceballos, dando un salto, se abalanza encima del de lidia, que espera parado la acometida. Lleva silla de picador, sujeta con cincha, baticola y pretal. El jinete está sostenido con sus dos manos a la parte ante¬ rior de la silla y descansan sus pies en estribos vaqueros. Lleva al lado derecho de la faja el rejoncillo. Así se ha descrito muy exactamente este aguafuerte, pero puede observarse que no cuadra exactamente la lámina con su título. En la lámina que marcamos con la letra I {Lámina 66-i.), el asunto es en efecto el del título de esta estampa 24. No creo que nadie haya parado mientes en esta, al parecer confusión, y sólo dicen Lefort y Viñaza que la plan- 135 — cha I es una variante de la 24. No parece tal y las dos suertes representadas no son la misma según puede ver el que las compare. Como grabado no tiene gran saliente. Está muy acertada de moviente. Existe prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera. 231 . 25. Echan perros al toro (208 mm. de alto x 313 mm. de ancho). El toro se revuelve contra varios perros que le atacan. En segundo térmi¬ no un alguacil se aleja a galope. Esto de echar perros a los toros que no tenían condiciones para la lidia es costumbre que se siguió hasta muy adelan¬ tado el siglo XIX y que después fué totalmente sustituida por las banderillas de fuego. Es este grabado, por su asunto, casi el mismo que catalogamos luego con la letra C {Lámina 63 -1.).Pueden verse las observaciones de comparación que hacemos al tratar de aquél con respecto a éste. También hay cierta relación entre estas aguafuertes y una litografía que describimos después. Existe prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de Carderera. 232 . 26. Caída de un picador de su caballo debajo del toro (201 mm. de alto X 311 mm. de ancho). Tendido en el suelo boca arriba, el picador ha caído al descubierto debajo del toro. Este acomete al caballo. Un torero con pica y otros tres con capotes tratan de salvar al picador, llevándose al toro de aquel lugar. En el fondo la barrera y tras ella alguna gente a la derecha. No tiene especial interés como grabado. Existe prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la colección Carderera. 233 . 27. El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a la fiera CON su GARROCHA (202 mm. de alto X 320 mm. de ancho). El picador con su caballo parado, cita al toro, que también parado, se halla frente a él. Tres toreros detrás. En segundo término, a la izquierda, trátase, de contener un caballo, que parece desbocado, por dos toreros a pie. Un caballo muerto y dos figuras inacabadas junto a la barrera. Decimos inacabadas, pues aun cuando como mancha hacen bien, no ha dejado nunca Goya las fi¬ guras tratadas en grabados en esa forma. Este Femando del Toro era uno de los más diestros aficionados al toreo en la época de Goya y se distinguía principalmente picando toros con garrocha. Obsérvese que el caballo que monta Fernando del Toro es el único de esta serie que lleva los ojos vendados. Lefort cita pruebas de primero y segundo estado en su colección. — 136 — 234 . 28. El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la PLAZA DE Madrid (205 mm. de alto x 312 mm. de ancho). Rendón, picador de Costillares, y que murió ejecutando su suerte en la plaza de Madrid, pica, a caballo levantado, colocando una vara, muy delantera por cierto, a un toro que le ataca. Varios toreros con capotes, un picador y el público tras la barrera completan esta composición, muy movida, pero que carece de especial interés. Lefort cita una prueba de segundo estado en su colección. 235 . 29. Pepe Illo haciendo el recorte al toro (200 mm. de alto x 313 mm. de ancho. El famoso matador, con la capa sobre sus hombros, inclinado hacia ade¬ lante, recorta con la montera que lleva en su mano izquierda, a un toro para ponerlo en suerte para banderillas. El banderillero, en segundo término, dos picadores y la barrera y el público completan la composición. Está ennegrecida este aguafu rte y no es de las más felices de la serie. Lefort cita varias pruebas de estado que desconozco. Una de aguafuerte pura en su colección, que presenta en el ángulo inferior a la derecha la firma de Goya, firma que ha desaparecido bajo el agua tinta, en las pruebas poste¬ riores. Burty cita otra en la antigua colección Galichon. Sin duda, pienso yo, que el autor trabajó mucho en esta plancha, sin alcanzar del todo su deseo. Muestran estos trabajos varias pruebas más, citadas por Lefort entre las de su colección, todas de segundo estado, pero distintas, reforzadas unas con agua tinta y aclaradas otras con trabajos de bruñidor. 236 . 30. Pedro Romero matando a toro parado (206 mm. de alto x 309 mm. de ancho). {Lámina 61 - i.) Pedro Romero, el mejor de los toreros de escuela clásica de su tiempo, con una muleta muy pequeña, parece que arranca para dar un volapié. Es obra muy sencilla, clara y de interés para los técnicos del toreo y la historia de la tauromaquia. 237 . 31 - Banderillas de fuego (208 mm. de alto x 321 mm. de ancho). El toro está parado, con un par de banderillas bastante caídas. Un ban¬ derillero le cita para ponerle otro par, y varios toreros con capotes se disponen a ayudarle en la realización de su suerte. Al fondo, dos picadores, la barrera y tras ella el público. Firmada «Goya» en el ángulo inferior de la derecha, donde también aparece, y dos veces, la fecha, 1815. Un accidente en el mordido alrededor de las banderillas que tiene puestas el toro, determinó sin duda las manchas que muestra esta lámina. Pero el autor las subsanó hábilmente con trabajos de punta seca y bruñidor, y lo que es una mancha, hace el efecto, buscado naturalmente, del humo de las banderillas. -- 137 — Lefort cita varias pruebas de segundo estado en su colección. Dos, una a cada lado, de una misma hoja. Y dice que estas pruebas, como las anterior¬ mente citadas por él y en su colección, están hechas en papel que ostenta la filigrana «Serra». 238 . 32. Dos GRUPOS DE PICADORES ARROLLADOS DE SEGUIDA POR UN SOLO TORO (200 mm. de alto x 310 mm. de ancho). Composición poco feliz; además está ennegrecida y hace mediano efecto. Un toro acomete furioso contra un picador, cuyo caballo tumba, y siembra el espanto en la plaza desordenándolo todo. Varios toreros acuden para encauzar la lidia. Lefort cita una prueba de segundo estado en su colección. 239 . 33. La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid (198 mm. de alto X 306 mm. de ancho). {Lámina 61 - 2.) Composición de las más bellas de la serie. Goya ha sabido sacar todo el partido posible al reproducir, con gran verdad y sencillez, esta trágica e impre¬ sionante escena. Representa el momento en que el toro Barbudo, negro y co¬ barde, acaba en un instante con el torero más famoso que tuvo España. Está éste tendido en tierra, el toro le recarga y le ensarta el cuerno izquierdo en el estómago. Pepe Hillo forcejea aún sobre los brazos, apoyadas las manos en el pitón que le atraviesa, pero su cabeza y las piernas están ya caídas, inmóviles. Un peón se acerca con su capote, y dos figuras al fondo completan la composi¬ ción. 240 . A). En la edición Loizelet. (No descrita por Lefort ni Viñaza.) (201 mm. de alto X 322 mm. de ancho). {Lámina 62 - i.) Un toro negro, que corre de derecha a izquierda, acomete a un torero que con su muleta colocada muy baja, a ras del suelo, facilita a un jinete, caba¬ llero en plaza que, sobre un caballo blanco, le rejonea, con un rejón corto. Un grupo de tres toreros a la izquierda en el fondo, y uno aislado a la derecha, envuelto en una capa clara, presencian la suerte. La barrera y numeroso público en el tendido, completan la composición. Obsérvanse en esta lámina gran cantidad de puntos blancos, huellas sin duda de burbujas que se deben tal vez a no haberse movido conveniente¬ mente el ácido durante el mordido. A causa de esto el conjunto no es com¬ pleto, y acaso por esto Goya no quedase satisfecho de su obra y no la publi¬ caron en la colección que se hizo por él o bajo su dirección. 241 . B). En la edición Loizelet. (No descrita por Lefort ni Viñaza.) (208 mm. de alto X 322 mm. de ancho). {Lámina 62- 2.) Representa la salida a la plaza de un toro muy bravo: ya dió con un pica- LÁniNA 37 Los Caprichos LÁ/AINA 38 Los Caprichos LÁ/v\INA 39 Los Desastres de la Guerra LÁ/niNA 40 Los Desastres de la Guerra LÁ/v\INA 41 Los Desastres de la Guerra LÁ/vVlNA 45 Los Desastres de la Guerra LÁ/v\lNA 46 L,os Desastres de la Guerra LÁniNA 47 Los Disparates (Los Proverbios) LÁAINA 48 Los Disparates (Los Proverbios) LÁAVINA 49 Los Disparates (Los Proverbios) LÁ/niNA 53 Los Disparates (Los Proverbios) LÁAINA 54 Los Disparates (Los Proverbios) LÁ/AINA 55 Los Disparates (Los Proverbios) LÁ/vVINA 56 Los Disparates (Los Proverbios) LÁ/^INA 57 La Tauromaquia LÁAMNA 61 La Tauromaquia LÁníNA 62 B La Tauromaquia c LÁAINA 63 D La Tauromaquia E LÁ/AINA 64 F La Tauromaquia ■ M 'Uyák-. G LÁAINA 65 La Tauromaquia - ^ . • ■ l . ■ , • ■ ; .' " ■■ '• ■ , ■ r. V'. - 69 vNiwyn Obras sueltas oL vNiwyi Obras sueltas \L VNIWyi Obras sueltas ZL VNIWVl (M Obras sueltas LÁ/niNA 73 Obras sueltas IL vNiwyi LÁAINA 78 Obras sueltas LÁMINA 79 Obras sueltas LÁniNA 80 Litografías 18 VNÍWyi Litografías S8 VNIWyi Litografías 98 VNIWyi Litografías LÁ/^iNA 87 Litografías LÁ/AINA 88 Litografías s i LÁA\INA 89 Litografías LÁniNA 93 Litografías 1 LÁ/v\lNA 94 Litografías LÁ/niNA 95 Litografías LÁMINA 96 Litografías LÁ/niNA 97 Litografías UNIVERSIDAD DE SEVILLA 600714444 'A'Ma!3=5S3Sí!S!B»^^ is Beniete r Mnreí |l94