Las vistas de España del viajero David Roberts, pintor de paisajes y arquitecturas, hacia 1833

David Roberts (Fig. 1) fue un pintor escocés que recorrió España entre diciembre de 1832 y septiembre de 1833, realizando innumerables vistas de ciudades y monumentos, especialmente de Andalucía, en gran parte reelaboradas tras su vuelta a Inglaterra. Dichas vistas, de indudable calidad y anteriores a la aparición de la fotografía, aportan datos gráficos de enorme interés para conocer mejor nuestro patrimonio paisajístico y arquitectónico, en parte desaparecido o transformado. Gracias a los dibujos, acuarelas y óleos de Roberts, publicados con gran éxito como litografías y grabados, el público culto de Europa accedió durante el siglo XIX a vistas de lugares apenas conocidos en dichos momentos previos a la fotografía. De este modo se conformaría una imagen de nuestros territorios que ha marcado su personalidad hasta tiempos actuales. Además nuestro artista ejerció una notable influencia sobre destacados pintores, especialmente sobre Jenaro Pérez Villamil, primer gran paisajista español de su tiempo. En un reciente libro de Antonio Giménez Cruz 1se reconstruye el viaje de Roberts por España, sin estudiar sus vistas, usando textos de autores coetáneos y cerca de 60 cartas del pintor conservadas, muchas publicadas en 1866 por su primer biógrafo, James Ballantine 2. Además hay otros dos importantes libros sobre Roberts, la biografía de Katharine Sim 3(1984), y el catálogo de una exposición en Londres (1986) en la que Helen Guiterman y Briony Llewellyn 4trataron de compendiar la prolífica obra del pintor en sus viajes por Escocia, Inglaterra, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, España, India, Orien- 54 LAS VISTAS DE ESPAÑA DEL VIAJERO DAVID ROBERTS, PINTOR DE PAISAJES Y ARQUITECTURAS, HACIA 1833 Antonio Gámiz Gordo 1. Retrato de David Roberts (litografía) por Charles Baugniet, 1844. 1/ GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca de David Roberts. El viaje y los grabados del pintor , Málaga 2002. 2/ BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A. , Edimburgo 1866. 3/ SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , Londres 1984. 4/ GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , Phaidon Press and Barbican Art Gallery, London 1986. 55 te Próximo e Italia. En dicho catálogo aparece un listado de vistas originales de Roberts sobre España, que aquí se ordenan, se comentan y se completan con otras obras localizadas, considerando además sus vistas publicadas como litografías o grabados. Por tanto, el presente artículo plantea una breve aproximación a la obra gráfica de David Roberts en España, intentando enumerar y valorar incontables vistas de difícil localización, dispersas en museos, en colecciones particulares, o en publicaciones objeto de abundantes reediciones y plagios. Se espera que en el futuro estas referencias puedan ampliarse y que nuevas investigaciones permitan conocer mejor el enorme legado gráfico de Roberts y cada uno de los paisajes o monumentos plasmados por dicho autor, que hoy se encuentra entre los más grandes pintores del siglo XIX en la reciente ampliación del Museo del Prado en Madrid (Figs. 5 y 10). La formación del pintor y los antecedentes de su viaje a España David Roberts (1796-1864) nació en Edimburgo en el seno de una familia muy humilde: su padre trabajaba como zapatero remendón y su madre era lavandera. Tuvo que trabajar duramente para abrirse camino en su profesión. A los doce años entró como aprendiz en el taller de un pintor y decorador de mansiones escocesas, y tras siete años de arduo trabajo encontró empleo como pintor de escenografías en una compañía de teatro ambulante, que le permitió viajar y pintar escenas a gran escala, dibujando los sitios visitados. Según el propio autor, al dibujar la catedral de York descubriría su vocación como pintor viajero 5. Desde 1816 y hasta cerca de 1830 Roberts se dedicó a la escenografía, trabajando en los teatros más importantes de Escocia e Inglaterra, y resolviendo múltiples composiciones gráficas con gran inventiva, inmediatez e intensidad expresiva, lo que le hizo madurar como pintor. Al gozar de una posición económica más cómoda pudo dedicarse a la pintura. Fue miembro de la recién creada “Society of British Artists” desde 1824 6, donde exhibió muchos cuadros ejecutados con motivo de sus viajes. Tras exponer en la “Royal Academy” el cuadro “West Front of Notre Dame, Rouen”, pintado para Lord Northwick, uno de sus primeros y más generosos mecenas, Roberts recibió suculentos encargos y llegaría a presidir la citada Sociedad de Artistas Británicos. Entre las razones que motivarían el viaje de Roberts a España deben considerarse sus circunstancias personales. Contrajo matrimonio en 1820 y tuvo su única hija un año más tarde. El fracaso de dicho matrimonio, que llegó a una posterior separación, le llevaría a buscar un cambio en su vida, en lo personal y en lo artístico 7. Hacia 1830 el pintor tenía una edad y unas condiciones físicas idóneas, cierta experiencia en viajes, así como recursos económicos para iniciar su aventura por España, que también emprendieron algunos de sus amigos y destacados pintores ingleses del momento, como David Wilkie, John Frederick Lewis, u otros personajes, como Richard Ford. La oportunidad de contemplar obras de maestros como Velázquez, Murillo o Zurbarán ejercería un atractivo considerable. Por entonces España “estaba de moda” y existía una notable demanda del público inglés por asuntos españoles, poco conocidos o considerados como exóticos. Ello haría pensar a Roberts que los considerables esfuerzos y gastos de su viaje se verían ampliamente recompensados al comercializar sus imágenes españolas a su regreso, como de hecho ocurrió. Un prolífico pintor de paisajes y arquitecturas Roberts emprendió su viaje con la intención de aprovechar al máximo su tiempo, sin dejar jamás a un lado su lápiz o pincel. Cuando llevaba un mes y medio escaso en España, en una carta escrita desde Córdoba decía: “mi porfolio va enriqueciéndose más y más, siendo los temas no sólo buenos, sino también originales, y lo único que me preocupa es si seré capaz de pintar la mitad de ellos. Suman aproximadamente un centenar, y todavía tengo previsto visitar seis ciudades, por lo que me temo que lo mejor está todavía por llegar”. Unos dos meses después, cuando el pintor pasó por Gibraltar en otra de sus cartas dice: “muchos de los dibujos son muy originales, y sin contar los pequeños cuadernos, tengo ya doscientos seis bocetos terminados, la mayor parte en color” 8. Se ha llegado a estimar que sólo sobre Andalucía Roberts realizó cerca de 250 vistas 9. En nuestro paexpresión gráfica arquitectónica 5/ GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 21 y ss., 2002. 6/ QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 86 y ss, Sevilla 1996. 7/ GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 28 y ss., 2002. 8/ GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 56 y 218, 2002. 9/ QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 87, 1996. derar el valor documental de sus imágenes, nunca desvinculadas de la realidad, cuyos detalles deben analizarse uno a uno y sin prejuicios. Asimismo debe cuestionarse la opinión de Galera Andreu sobre Roberts: “la objetividad, el realismo o la exactitud, no son valores a tener muy en cuenta en esta forma de mirar y de reflejar el paisaje o decorado” 17. Entre los innumerables ejemplos que demuestran lo contrario pueden citarse las litografías de la Giralda o de la Torre de Comares (1837) (Fig. 6) que a pesar de incluir ciertas manipulaciones, se encuentran entre las más bellas y fidedignas vistas de estos monumentos en su historia gráfica, hasta que llegó la fotografía. Así pues, deben evitarse “etiquetas” o generalizaciones inadecuadas y analizarse sus vistas con el mayor rigor, una a una, comparándolas con otros dibujos del XIX (Laborde, Ford...) o con fotografías –si ello es posible– para emitir en cada caso juicios precisos sobre su veracidad. De todas formas, si hubiese que elegir un calificativo para Roberts y su obra, puede decirse que fue un gran pintor de paisajes y arquitecturas, un constructor gráfico con expresivos puntos de vista y sofisticados recursos en sus escenas, un verdadero paisajista, y no un romántico, pues este calificativo ofrece una visión sesgada de su fecunda obra. El término “romántico” ha resultado productivo en investigaciones literarias, pero su utilidad en el análisis de imágenes gráficas es discutible, según indica Honour 18. Nuestro artista nunca profesó la literatura, a diferencia de otros viajeros “románticos” que escribían con desbordada fantasía, y a veces dibujaban pintorescas o trasnochadas visiones de lo real. Una nota de fin de satisfacer las peticiones recibidas. Puede afirmarse que las deformaciones o manipulaciones de sus vistas no respondían a un “gusto por lo fantasioso” ni a un supuesto carácter “romántico” sobre el que tanto se ha especulado 12, sino a la demanda de quienes le pagaban por obras únicas y exclusivas, a partir de reducidos bocetos, y a veces ejecutadas mucho después de su viaje (1833), como ocurriría con un cuadro sobre Carmona que Roberts regaló a su dentista, fechado en 1853 13. Según Sim, biógrafa del pintor, “lo que a él le interesaba siempre es sacarle provecho a su extraordinaria habilidad como dibujante rápido y fiel a la realidad” 14. No obstante, como buen escenógrafo a veces quitaba y añadía sin reparo elementos arquitectónicos o paisajísticos a sus fieles bocetos de viaje, con el fin de acentuar teatralmente los efectos de la composición, los contrastes de luces exteriores o interiores (atardeceres, vistas nocturnas…), a veces reconstruyendo arquitecturas perdidas 15, forzando proporciones, alterando escalas de personajes, o inventando elementos no recogidos en sus bocetos por falta de tiempo. A pesar de todo ello Roberts siempre mantuvo las cuestiones esenciales de los temas representados. Haciendo uso de un viejo dicho popular aplicado a los buenos toreros, en sus dibujos a veces Roberts “engaña, pero sin mentir”. Por tanto resulta inexacta la siguiente afirmación de Calvo Serraller sobre las vistas de ciudades españolas de nuestro pintor: “en estas representaciones predomina lo fantástico sobre lo real…” 16, pues justamente ocurre lo contrario, predomina lo real sobre lo fantástico. Ello tiene gran trascendencia al consiís no acometería óleos, salvo dos en Sevilla, por la lógica dificultad de su transporte a Inglaterra. Los cuadernos para sus bocetos eran “de bolsillo”, de reducidas dimensiones (unos 10 por 17 cm.), resultando asombroso, según Katharine Sim, como se servía de ellos para después plasmar escenas complejas y detalladas: “lo que maravilla de estos bocetos, la mayoría a lápiz o aguada en papel ligeramente coloreado, no es sólo la nitidez y delicadeza del trazo, sino también la sorprendente exactitud de los sutilmente esbozados detalles” 10. Según Ballantine, amigo personal de Roberts, éste “tenía la capacidad de fotografiar objetos con la vista, porque una y otra vez yo le he visto hacer bocetos de estructuras muy complejas o de panorámicas muy amplias, y le bastaba una ojeada rápida para captar la totalidad del conjunto, no necesitando nunca más volver a mirar en ese dirección hasta que había finalizado el boceto. Otros artistas se ven obligados a mirar de forma repetida, porque sólo son capaces de captar aspectos parciales. Roberts, gracias a ese extraordinario don, que bien pudiera ser natural o quizá aprendido, lograba materializar el doble de trabajo con la mitad de esfuerzo” 11. La rapidez exigida a nuestro pintor al ejecutar decorados teatrales en su juventud, explicaría cómo llegó a dotarse de esa facilidad para captar y plasmar sus imágenes. Tras su viaje a España, Roberts acometió abundantes vistas de los mismos temas dibujados, reproduciendo una y otra vez los más solicitados por sus clientes, con variantes que a veces introducía con gran precisión, como un verdadero constructor gráfico, con el 10 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , p. 68, 1984. 11 / BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A. , p.231, 1866. 12 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de la Alhambra , El Viso 1992. 13 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 108 (cat. 85), 1986. 14 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , p. 80, 1984. 15 / GAMIZ GORDO, A. / ANGUIS CLIMENT, D.: “Imágenes cordobesas: los Molinos y la Albolafia”, El Legado Andalusí nº 22, p.80- 89, Granada 2005. 16 / CALVO SERRALLER, F.: La imagen romántica de España. Arte y Arquitectura del siglo XIX , p. 22 y ss., 95-96, 1995. 17 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de la Alhambra , p. 134-37, 1992. 18 /“ En las artes visuales no existe un estilo romántico si con eso se quiere aludir a un lenguaje común de formas visuales y medios de expresión comparable al barroco o al rococó. No hay una única obra de arte que encarne los objetivos y los ideales de los románticos... ”. HONOUR, H.: El romanticismo , p. 15-16, 1981; QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 72, 1996. 56 57 16 de marzo de 1833 en el diario del Cónsul inglés en Málaga, William Mark, amigo personal de Roberts que le acompañó en esta ciudad, incluye una afirmación muy clara: “El Sr. Roberts ha venido a España para hacer un estudio fiel y alejarse en su obra de lo meramente pintoresco y es, en este sentido, inigualable” 19. El itinerario por España y las vistas realizadas Seguidamente se reseña el recorrido que Roberts siguió por España y las vistas acometidas, citando primero sus imágenes publicadas y después sus originales conocidos. Debe considerarse que muchos originales se encuentran en paradero desconocido o fueron reelaborados para publicar las 26 litografías de la obra “Picturesque sketches in Spain. Taken during the years 1832-1833” (1837) y los cerca de 70 grabados al acero (más pequeñas viñetas, aquí omitidas por razones de espacio) incluidos en 4 tomos de “anuarios sobre paisaje” editados por R. Jennings con el título, “The tourist in Spain” 20 (1835, 1836, 1837 y 1838). Para ello se contó con los mejores grabadores del momento, e incluso con dibujos originales que no eran del propio autor, según veremos. Respecto al itinerario seguido por Roberts en su viaje por España, muchos pormenores se conocen por sus cartas y por un diario personal conocido como “Record Book” 21, donde anotaba variadas cuestiones, como los cuadros que pintaba, compradores, etc. En dicho diario se reflejan los primeros pasos de su viaje en 1832, que estuvo marcado por calamitosas epidemias: “El 18 de octubre, partí de Londres hacia España, y después de quedarme unos días en París, continué el viaje pasando por Orleans, Tours y Burdeos, permaneciendo en esta última ciudad durante algún tiempo. De allí fui a Bayona, en donde estuve retenido en cuarentena durante veinte días, para, por fin, serme permitido abandonar la ciudad, seguir mi camino y entrar en España. Al llegar a Irún, primera ciudad española, estuve internado en un lazareto durante 14 días por causa de la epidemia de cólera, en aquel entonces, muy extendida en Francia. En el mes de diciembre, crucé los Pirineos y, tras pasar Vitoria llegué a Burgos”. Existe poca información de sus primeras etapas por España. En el tomo III de “The Tourist in Spain” (1837) aparecen tres grabados sobre el País Vasco: Fuenterrabía desde San Juan de la Luz, una vista del Bidasoa mirando hacia Irún, y la Plaza Mayor de Vitoria, ciudad en la que Roberts pasó una noche. Siguiendo su camino hacia Burgos tomó una vista de Miranda del Ebro y otra del desfiladero de Pancorbo. En una colección particular de Sevilla se conserva un delicado dibujo original de Roberts que aquí se reproduce (Fig. 2) con un paisaje sin identificar que recuerda al de Pancorbo, y que seguro se elaboró con la intención de grabarlo, aunque nunca se publicaría. Roberts estuvo una semana en Burgos y el citado tomo III incluye cinco grabados (1837): una vista de la en- 19 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 185-186, 2002. 20 / ROSCOE, T. (texto) / ROBERTS, D. (dib.): The tourist in Spain , R. Jennings, 4 vol. Londres 1835-38. Entre sus abundantes reediciones hubo una francesa del tomo de Granada, titulada “ L’Espagne. Royaume de Granada ”, 1835. 21 / Existe copia en la Barbican Art Gallery. GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 369-70, 2002. expresión gráfica arquitectónica 2. Paisaje sin identificar (dibujo a lápiz). Colección particular D. Luis Lara, Sevilla. trada a la ciudad, las ruinas del Convento de los Carmelitas, la fachada oeste de la Catedral (Fig. 3), la Escalinata en el crucero norte de la Catedral y la torre de la Sala Capitular. En el British Museum se conserva una acuarela del exterior de la Catedral (1836) base del grabado de 1837; y en una colección privada otra vista exterior a lápiz (1836), que dio lugar a una litografía en 1837 (lám. VII). Sobre la Escalinata interior de la Catedral existe un óleo (1835) en la Tate Gallery, y una acuarela (1836) en la Whitworh Art Gallery 22, base del grabado que cuenta con dos variantes. Un dibujo de la Capilla del Condestable (1845) se encuentra en The Courtauld Institute of Art, y un óleo sobre este tema en el Museo del Prado de Madrid. Roberts llegó a Madrid el 16 de diciembre de 1832 y pasó allí las navidades. Según Mesonero Romanos 23 la ciudad tendría por entonces cierto encanto pueblerino, en comparación con capitales europeas como Londres, París o Roma. En una carta escrita por Roberts a su hermana decía “la ciudad no tiene más que iglesias y conventos, y he realizado numerosos bocetos” 24. Quizás echaba de menos una gran catedral como la de Burgos. Nuestro pintor disfrutaría de los grandes maestros españoles de su interés en el Museo del Prado (Velázquez, el Españoleto…) y se encontraría con pintores de la época como Federico Madrazo o Vicente López, mencionando críticamente la situación de la pintura de paisaje en España en aquel momento: “es una calumnia darle ese nombre” 25. Su estancia de tres semanas dio lugar a seis grabados (1837): Entrada a Madrid por la Puerta de 22 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 48, 57, 107-108 (cat. 81, 82, 83, 84), 1986. 23 / MESONERO ROMANOS, R.: Manual de Madrid , p. 13-26 (2ª ed.), 1833. 24 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 83, 2002. 25 / Carta enviada desde Córdoba el 30 de enero de 1833. GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 102, 2002. 58 3. La Catedral de Burgos (grabado). Colección particular del autor. 59 Fuencarral, calle de San Bernardo, calle de Alcalá, el Palacio Real, el Altar Mayor de la Iglesia de San Isidro, y la Fuente en el Prado. Además, realizó dos litografías (1837): la puerta de Alcalá (lám. XVIII) y el puente de Toledo sobre el Manzanares (lám. XX). Se conocen dos dibujos originales: uno de dicho puente de Toledo en The Royal Collection, y una acuarela de la fuente del Prado base del citado grabado en el Denver Art Museum. El 9 de enero de 1833 Roberts salió de Madrid y llegaría a Córdoba el 12 ó 13 de enero. Allí permaneció tres semanas y fruto de su trabajo se publicaron cuatro grabados (1836): la ciudad mirando hacia el Guadalquivir, interior de la Mezquita, el Alcázar o Cárcel de la Inquisición, la torre de la iglesia de San Nicolás; más cinco litografías (1837): una vista general del puente y el río con la Mezquita al fondo (lám. XXIV), un molino y el puente sobre el Guadalquivir (lám. XXII), la portada de acceso a la ciudad (lám. XII), el pórtico del patio de la Mezquita (lám. XXI), y la capilla de la Mezquita (lám. XIII). Más tarde grabó otra vista general con el puente y la Mezquita. Se conocen un total de doce originales de Roberts sobre Córdoba, de los que siete son vistas exteriores: una acuarela del Alcázar en el Dudley Museum; otra del Alcázar, base del grabado citado, en la Whitworth Art Gallery; un dibujo de la Albolafía en una colección particular granadina; un óleo de la torre de la Calahorra en otra colección privada; más tres variantes de la iglesia de San Nicolás, una acuarela (1835) en The Syndics of the Fitzwilliam Museum, otra en el National Museum of Wales, y un óleo (1834) en la Wakefield Art Gallery. Los otros cinco originales se dedican a la Mezquita: el pórtico del patio (1833) base de la litografía antes citada y “la capilla de Mahomed” (1833) más otra acuarela parecida, en colecciones privadas; “El Santuario del Korán” (1849) en Leicester Galleries; y un óleo en el Museo del Prado (Fig. 5) 26. Desde Córdoba Roberts prosiguió su camino y tomó vistas para grabados (1835) en Luque, y en Alcalá la Real, llegando a Granada en febrero de 1833. Allí permaneció unas dos semanas. Maravillado por la ciudad, por su emplazamiento y por la Alhambra, en una carta a su hermana le decía: “hay tanta belleza, que para el pintor es una tarea ardua decidirse por esto o aquello en el momento de tomar el pincel. Generalmente, termino de desayunar a las ocho, momento en el que comienzo a dibujar. Almuerzo a las dos, y vuelvo a mi tarea nuevamente. Aunque no tengo con quien conversar, siempre me falta tiempo; en verdad, si de algo puedo quejarme es de que los días parece que pasan con excesiva rapidez. La arquitectura es tan elaborada y original que llevaría meses representarla con justicia.” […] “Y ahora voy a fumarme un cigarro, acostarme y soñar con moros y cristianos, con torneos y batallas, con la pintura y arquitectura. Por la mañana me acercaré al patio de los Leones […] el cual espero acabar de dibujar después de pasar todo el día hoy en ello” 27. Granada fue la ciudad española que acaparó mayor número de grabados 26 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 60, 61 y 108 (cat. 86, 87, 88, 89), 1986. CATÁLOGO: Artistas Románticos Británicos en Andalucía , 2005. 27 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 141-143, 2002. expresión gráfica arquitectónica 4. Vista de Toledo (grabado). Colección particular del autor. 61 (1835), un total de quince: vista general de la Alhambra, vista desde la ribera del Genil, el palacio del Generalife, las Torres Bermejas, descenso al llano y vista de Granada, la torre de Comares, la Puerta de la Justicia, el patio de la Alberca, restos del puente moro sobre el Darro, la casa del Carbón, la torre de los Siete Suelos, la sala de los Abencerrajes, la puerta árabe de Bibarrambla, el patio de los Leones y la sala de la Justicia. Además hay cinco litografías (1837): entrada a la Capilla Real (lám. I), el corral del Carbón (lám. IX), torre de Comares (lám. X) (Fig. 6), viejos edificios en la ribera del Darro (lám. XI) y la tumba de los Reyes Católicos (lám. XVI). Existe un raro grabado del patio de los Leones (Fig. 7) y otras vistas originales, objeto de una investigación monográfica que el autor de estas líneas espera publicar pronto. Roberts tuvo que abandonar Granada tras prohibírsele continuar dibujando una panorámica de la ciudad y los alrededores de la Alhambra. Este sería el único percance que nuestro artista tuvo por la intransigencia de las autoridades militares, algo frecuente en la época, según indican expresivos comentarios de Richard Ford: “no hay nada que en toda la Península sea más sospechoso que un extranjero dibujando o tomando notas; todo el que lo ve “sacando planos, mapeando el país” –que estas son expresiones que se usan al hablar del más sencillo dibujo a lápiz– supone que es un espía, o un ingeniero, y, desde luego, no está allí con buenas intenciones. Las clases bajas, a semejanza de los orientales, dan un sentido vago y misterioso a esta conducta, para ellos ininteligible, y en cuanto ven a alguien dedicado a los trabajos antedichos le conducen ante las autoridades civiles o militares, y de hecho, en los sitios apartados, en cuan- to llega un desconocido es objeto de vigilancia por todo el mundo, dado lo raro de la ocurrencia” 28. Roberts saldría de Granada, camino de Málaga, el 25 ó 26 de febrero, y debió pasar por Loja, ya que sobre esta ciudad y su Alcazaba existe un grabado (1835) y un dibujo original 29. Sobre Málaga hay dos grabados (1836): una vista desde Gibralfaro, y otra de la Catedral; más una litografía (1837) de la ciudadela y el puerto (lám. XIX). Además realizó una singular litografía 28 / FORD, R.: Las Cosas de España , p. 294 y ss., Madrid, 1974. 29 / Towneley Hall Art Gallery and Museum, Burnley. Pudo basarse en dibujo de R. Ford conservado por la familia Ford. expresión gráfica arquitectónica < 5. Interior de la Mezquita de Córdoba. © Museo del Prado, Madrid. 6. La torre de Comares y el Peinador en la Alhambra (litografía), 1837. Col. particular D. Carlos Sánchez. 7. El patio de los Leones en la Alhambra (grabado). Colección particular D. Eduardo Páez. litografías (1837), una de San Miguel (lám. IV) y otra de la iglesia de Santiago (lám. VI). Hay un dibujo de la entrada a Jerez en Agnew and Sons 34; un original de las vistas de San Miguel en el British Museum 35; más un dibujo de la torre de la Atalaya adosada a la iglesia de San Dionisio en la National Gallery of Scotland. A principios de mayo Roberts llegó a Sevilla, donde permaneció cinco meses. Allí mantuvo encuentros con jóvenes pintores y ejerció una notable influencia sobre el paisajista Jenaro Pérez Villaamil 36. Sobre Sevilla se publicaron siete grabados (1836): Plaza Real y Procesión del Corpus Christi, vista desde la Cruz del Campo, la Giralda, entrada al patio de los Naranjos de la Catedral, entrada a la Sala de Embajadores del Alcázar, la torre del Oro, y la Plaza de Toros. En 1837 se publicó otro grabado del interior de la Catedral. Y en 1837 cuatro litografías: dos del Altar Mayor de la Catedral (lám. II y III), la Giralda (lám. XIV) (Fig. 9) y una corrida de toros (lám. XXVI). Roberts realizó en Sevilla dos grandes óleos, hoy en Downside Abbey, un interior de la Catedral y otro de la Giralda.Existe una aguada sobre una corrida de toros en la Maestranza en Windsor 37; una vista desde la Cruz del Campo en Leeds; una vista interior de la Catedral en Birmingham; una aguada de la Torre del Oro en Nueva York 38; y un óleo con la Torre del Oro en el Museo del Prado. En los alrededores de Sevilla realizó un grabado (1836) sobre las Ruinas de Itálica, y se conserva un dibujo a lápiz y acuarela del castillo de Alcalá de Guadaira 39 (1833) que daría lugar a un espectacular óleo con una puesta de sol, hoy en el Museo del Pratas dice que el gobernador de Gibraltar “insiste también en hacerse cargo de mis dibujos y de enviarlos directamente a Inglaterra, con el fin de evitar el riesgo de que tengan que pasar otra vez por España. Este amable ofrecimiento lo he aceptado gustosamente, ya que mis dibujos pasan ya de doscientos” 32. Allí tomó una vista convertida en grabado (1836) y una litografía (1837) del Peñón (lám. XXV) (Fig. 8). Además se tienen referencias de un óleo de Gibraltar desde Ronda (1853) 33. El 23 de abril prosiguió su rumbo hacia Cádiz, que dio lugar a un grabado de Tarifa (1836) y otro de Cádiz (1836). Sobre Jerez hay tres grabados (1836), una vista desde la muralla, el interior de la iglesia de San Miguel, y el Monasterio de la Cartuja; más dos sobre el Cementerio Inglés 30. En su camino a Gibraltar pasó por Ronda, cuya situación en la montaña, según decía Roberts, es una de las más extraordinarias de España y del mundo. Le dedicó dos grabados (1835): una vista general de la ciudad amurallada y otra del singular puente sobre el Tajo. Se conserva una acuarela previa de la vista general (1834) en la Tate Gallery 31 y un óleo (h. 1835) con similar pun- to de vista en la Huntington Library and Art Gallery de California. Otro grabado (1836) incluye el pueblo de Gaucín mirando hacia Gibraltar. Roberts llegaría a Gibraltar el 19 ó 20 de marzo, y desde allí cruzó el Estrecho para visitar Tánger, Tetuán y otras ciudades del norte de África. A su regreso a Gibraltar, en otra de sus car- 30 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 173-177, 2002. 31 / Parece basada en dibujo de R. Ford conservado por la familia Ford. La acuarela se reproduce en SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , 1984. GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 109 y 110 (cat. 96 y 97), 1986. 32 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 215, 2002. 33 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 109 (cat. 90), 1986. 34 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 88, 1996. 35 / Se reproduce en las páginas centrales de SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , 1984. 36 / ARIAS ANGLÉS, E.: El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil , C.S.I.C., Madrid 1986 37 / CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833 , p. 64-65, 69, 288 (cat. 123, 125, 126), 2007. 38 / VARIOS: Iconografía de Sevilla, 1790-1868 , p. 159, 178, 188, 189, El Viso 1991. 39 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 107 (cat. 80), 1986. 62 8. El Peñón de Gibraltar (litografía), 1837. Cortesía de Grabados Frame, Madrid. visited these places from Madrid, Giménez Cruz41 believes it is unlikely, since they are not mentioned in the “Record Book”, and in the letter written from Córdoba he expressed his intention to visit them on his return journey, which he finally made by ship. This suggests that he did not actually go to these places himself. It should be pointed out that it was Richard Ford who offered Roberts his own drawings, which he was able to use in Volume I (1835) for the engravings of Loja and Ronda already mentioned42. In volume IV (1838) the following authors of the sketches for the engravings are cited43: Richard Ford; Colonel Harding, and another two military men, Smith and Edridge, of the Royal Engineers. According to Katharine Sim “ it is very likely that one of his more sensitive friends – perhaps the resourceful Richard Ford – mentioned [to Roberts] these omissions in the Annual corresponding to 1837 [vol. III] and suggested that it would be more sensible to include the due acknowledgements ”44. Three engravings were published of Segovia in volume III (1836), City of Segovia , the Great Roman Aqueduct, and the Alcázar ; and another view in volume IV (1838). The following originals by Roberts are known: a water-colour of the Alcázar (1836) in Birmingham City Museum, a water-colour of the Aqueduct in the British Museum, and another on the same subject in the Whitworth Art Gallery45. With regard to the El Escorial, an engraving was published (1836) and a lithograph (1837) (pl. XXIII). According to Sim46, the views of Segovia and El Escorial contain incongruities that lead one to believe he did not make them directly himself. Regarding the engraving of the view of Toledo (1837), his preparatory drawing belongs to the Ingram Family Collection, and seems to have been inspired by a sketch by Sir Edmund Head47. There is a variant of this engraving ( fig.4 ) with alterations in the foreground. Other engravings appear in volume IV (1838): Salamanca, from above the River Zerguen , on an original by Richard Ford48; a view of Plasencia also based on sketches by Ford49, although Roberts’ original, the basis of the engraving in the British Museum, survives; the same occurs with the engraving of Santiago de Compostela (1838)50. As is indicated in the engravings themselves, on the basis of sketches made by the army officers already mentioned three views of Valencia were executed: Plaza Cathedral , the Gate of the Serranos , and Tower of Santa Catalina ; together with the view of the Leaning Tower at Zaragoza. 5. The great success and popularity of the views David Roberts would never return to Spain, though on his return to England, at the height of his powers as a person and an artist, and until 1838, he devoted five years to exploiting his travel sketches. Roberts received an astronomical sum for “ The Tourist in Spain ” (1835): for twenty drawings and the cover, with painters and exercised a notable influence on the landscape painter Jenaro Pérez Villa-amil36. Seville was the subject of seven engravings (1836): Plaza Real and the Procession of the Corpus Christi , Seville from the Cruz del Campo , Moorish Tower called the Giralda , Entrance to the Court of the Orange Trees , Entrance to the Hall of the Ambassadors of the Alcázar , the Golden Tower , and the Bull Ring . In 1837 another engraving of the interior of the Cathedral was published. And in 1837 four lithographs: two of the High Altar of the Catedral (pl. II y III), the Giralda (pl. XIV) ( fig.9 ) and a bullfight (pl. XXVI). Roberts painted two oils in Seville, today in Downside Abbey, an interior of the Catedral and another of the Giralda . There is a water-colour of a bullfight in the Maestranza in Windsor37; a view from the Cruz del Campo in Leeds; an interior of the Catedral in Birmingham; a gouache of the Torre del Oro (Golden Tower) in New York38; and an oil of the same subject in the Prado. In the surroundings of Seville, Roberts made a sketch of the Ruins of Italica , later coverted into an engraving (1836), and a drawing in pencil and a water-colour is preserved of the castle of Alcalá de Guadaira39 (1833) which would result in a spectacular oil-paint- ing of a sunset, today in the Prado ( fig.10 ). There are also sketches of Two Spanish Peasants of the same town (1833), in Denver Art Museum, similar to others of the Royal Academy of Arts. For Carmona there is an engraving of the entrance to the town (1836), based on a water-colour with another sunset (1833) which is today in the Museum of Fine Arts in Oviedo; there is evidence of a similar oil-painting (1853) already mentioned, which Roberts gave to his dentist. There are also two lithographs (1838): on the chapel of the Virgin (pl XV) and the marketplace (pl. XVII), a prior sketch of which is preserved in Dudley Museum. There is also water-colour of the Alcázar de Carmona in the Victoria and Albert Museum40. While he was in Seville, Roberts had to leave the country hastily, as his “Record Books” indicate: “ the cholera epidemic was declared in Seville, and this put an end to all my activities. I intended then to go back and take up again my journey through Spain, but a cordon having been thrown up, I succeeded with great difficulty in obtaining a passage aboard an English ship. After a long and troublesome crossing of five weeks I arrived in Falmouth at the end of October of 1833 ”. 4. Views based on views by other artists Given that Roberts was unable to complete his journey, for the third and fourth volumes of of “ The Tourist in Spain ” he decided to use other travellers’ sketches of places he had not visited himself, described in what follows. It should be borne in mind that Roberts’ name appears beneath all the engravings in Volume III; but there are serous doubts in three instances: Segovia, El Escorial y Toledo. Although he might have in a book: whoever is observed sacando planes, “taking plans,” mapeando el pais, “mapping the country,” – for such are the expressions of the simplest pencil sketch — is thought to be an engineer, a spy, and, at all events, to be about no good. The lower classes, like the Orientals, attach a vague mysterious notion to these, to them unintelligible, proceedings; whoever is seen at work is immediately reported to the civil and military authorities, and, in fact, in out-of-the- way places, whenever an unknown person arrives, from the rarity of the occurrence, he is the observed of all observers.” 28 . Roberts left Granada for Málaga on 25 or 26 February, and must have passed through Loja, since there is an engraving of the town and its Alcazaba as well as an original drawing29. Of Málaga there are two egravings (1836): a view from the Moorish Fortress of Gibralfaro , and another of the Cathedral ; also a lithograph (1837) of the fortress and the port (pl. XIX). He also produced an engraving of the English Cemetery30. On his way to Gibraltar, Roberts passed through Ronda, whose mountain setting Roberts said was one of the most extraordinary in Spain and the world. He depicted it in two engravings (1835): a general view of the walled town and another of its remarkable bridge over the gorge (Tajo). A watercolour antecedent to the general view (1834) is preserved in the Tate Gallery31 and an oil (c. 1835) from a similar perspective in the Huntington Library and Art Gallery, California. Another engraving (1836) includes the town of Gaucín looking towards Gibraltar. Having arrived in Gibraltar on 19 or 20 March, Roberts crossed the Strait to visit Tangiers, Tetuán and other cities of North Africa. On his return to Gibraltar, he remarks in another of his letters that the governor “ insists on taking charge of my drawings and sending them direct to England to avoid the risk of their passing through Spain, and this offer I gratefully accepted as my sketches now exceed two hundred ”32. In Gibraltar he produced a vignette converted into an engraving (1836) and a lithograph (1837) of Gibraltar from the Neutral Ground (pl. XXV) ( fig.8 ). There are also references to an oil-painting of Gibraltar from Ronda (1853)33. Roberts set off in the direction of Cádiz on 23 April; there is an engraving of Tarifa (1836) and another of Cádiz (1836). There are three engravings of Jerez (1836), Xerez, from the Ramparts , the Interior of San Miguel , and Monastery of the Cartuja ; also two lithographs (1837), the Interior of San Miguel (pl. IV) and another of the church of Santiago (pl. VI). There is a drawing of the entrance to Jerez in Agnew and Sons34; an original of views of San Miguel in the British Museum35; also a drawing of the tower of the Atalaya attached to San Dionisio in the National Gallery of Scotland. At the beginning of May Roberts arrived in Seville, where he remained five months. There he met young 40 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 88, 1996. 41 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 109-115, 2002. 42 / “ I have made many sketches – which are perhaps not up to much, but they are true to reality – of the majority of the places you have not visited, which you may use to make your own drawings ”. GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 342-343, 2002. 43 / ROSCOE, T. (text) / ROBERTS, D.: The tourist in Spain , prefacio, p. V, 1838. 44 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , p. 64, 1984. 34 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía , p. 88, 1996. 35 / Reproduced in the central pages of SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , 1984. 36 / ARIAS ANGLÉS, E.: El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil , C.S.I.C., Madrid 1986 37 / CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833 , p. 64- 65, 69, 288 (cat. 123, 125, 126), 2007. 38 / VARIOS: Iconografía de Sevilla, 1790-1868 , p. 159, 178, 188, 189, El Viso 1991. 39 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 107 (cat. 80), 1986. 45 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 56 y 110 (cat. 98, 99), 1986. 46 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography , p. 63 y ss., 1984. 47 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts , p. 50 y 111 (cat. 106), 1986. 48 / Reproduced in CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833 , p.39, 2007. 49 / Drawings in the possession of the Ford family. 50 / Reproduced from CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833 , p. 40, 2007. Roberts’ drawing of Santiago de Compostela is held in The Wallace Collection. 206 207 51 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 346-348, 2002. 52 / Letter of 2 July 1833 from Seville. Quoted in GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca… p. 273, 2002. 1/ Beautiful composure of this lower and varied architecture, which, between shadows and distance, usurps these heavenly reflections. it still exists, even if it is a little strange. We refer to strict, sober architecture, which keeps its spells (and it has many of these among its resources) to itself, in the warmth of its peace-loving interior and in the secret whisperings of its contented neighbourhoods. This is the architecture that rescues the ground on which it leaves its trace and restores it, but not on the roof, as did the master, but at the appropriate height, where those who live above meet those who live below, and to which public spaces are no strangers. The residents of the upper floors are in the majority (there are more floors above), but those who live below are no fewer, since the next floor down includes passers-by and neighbours. And that which is common to them is neither up nor down, at the beginning or at the end, but halfway up, at the crossroads which acts as a neighbourhood landing . Neither too high (because they are not looking to admire a view) nor too low (because neither do they wish to meet at ground level). This collective third floor, between the second and the other private ones, stands out, as is only natural, in the geometry of the block. It bites, but not too hard. This is the effect that the common good always has on individuals when they move into the heart of well chosen company. Other services, the laundry and its surroundings, not shared, but connected, promote contact between those who live on the same floor and invite to play in the corridors. These are semi-private spaces that encourage community living in the abstract domain known to lawyers as horizontal property . With these and other services, a whole community of people, but not too many, organised with common sense but also with their own individual sense (both of which are indispensable) lives, moves and exists in an economic space (in the real sense of being subject to domestic and social norms that rule out both want and waste) to which architecture fits, in each case, the discreet scale which it knows better than anything else in the world. We are not in either a closely restricted space or in the unlimited space of those who suffer from delusions of grandeur. We have, after all, to live within our means. Thus, the block of officially protected flats, abstract in the best sense, that is to say concise, satisfies from within modern discipline the classical Albertian ideal of the conncinnitas , which Lozano translates as composure (Calderón): “ Let nothing be in excess and nothing lack and everything be in its place”. Which, in surroundings with mad figures and dreams of commercial fantasy is provocative (like Ulysses within range of the Sirens, or the ardent Baptist in the presence of the chaste Salome). The zeal of this quiet and discreet architecture, measured and pondered, simply modern, stokes the fires of the post-modern images that dispute its name. THE OTHER by Joaquín Arnau Amo, Elia Gutiérrez Mozo Hermosa compostura Desta inferior y varia arquitectura Que, entre sombras y lejos, A la celeste usurpas los reflejos. 1 Pedro Calderón de la Barca. The work of Javier García Solera is impregnated and sustained with a sort of basso continuo : or beautiful composure . This beautiful word, which in Spanish describes the difficult balance between posture , which is something natural, and composition , which is inevitably artificial. The word connotes a polite, friendly, serene and graceful manner together with a firm, determined and very personal, highly unusual and almost arrogant posture. This beautiful composure of architectural technique is founded on the impeccable execution of this architect (from whom we have been led to expect nothing less) whose art is expressed in the form of buildings. A combination of elegance and attention to detail is a constant element in the work of this architect, whose career has included many awards, the latest being from the 10th Spanish Architecture and Urbanism Biennial for the building of 40 apartments under the Official Protection of the State. In surroundings such as those of Benidorm, a sort of warriors’ garden, a parody of that which covers Gaudí’s Pedrera , there suddenly appears a UFO, supported only by clouds and the sun, with a little disturbed earth at its base with the occasional bush in the garden that is soon bound to appear. And he, the rara avis, gratefully responds to the elements with noisy metallic reflections and opaque concrete silences, in a perfect replica of Calderon’s metaphor. But the others, the warriors, assault it. Because they are warlike and because they are where they are. They are like the forces (in war, as in war, and in the market as in the market) that impose a (false) peace by war. They threaten and are ridiculously arrogant. They all have different gestures, but all display the same aggressiveness that is magnified by their ominous shadows. And on viewing this city-fiction, the newly arrived traveller perhaps is reminded of that redeeming parallelepiped which, in 2001 Space Odyssey, was a symbol of human reason. By the geometry in the sand of the apparently deserted island, Vitruvius has the shipwrecked Aristippus recognise that intelligent beings live in that place. If they are geometricians, Aristippus says to himself, the inhabitants must be human (it was Euclidean geometry and of course not fractal geometry). Today’s traveller now remembers that there was once a civilisation, or perhaps more than one, who knows? And there was architecture to sustain it. The proof is that his own choice of engravings to text by Thomas Roscoe, he received ?420. According to Giménez Cruz, with the exception of Turner, this would be the highest price paid in the period for drawings of this type. It was a similar story with the lithographs published in 1837, which Roberts supervised and perfected over six months. After their publication, 200,000 copies were sold and they were still being printed twenty years later51. His views were the object of countless reeditions and imitations. This phenomenon meant that many Spanish cities emerged as tourist landscapes, drawn and disseminated among an ever-expanding public. Thus, before the arrival of photography illustrations put on the map areas of Spain which had until then been remote and exotic. The world became smaller and more accessible from the parlours of European middle-class households. Even today no respectable engraving shop would be without its stock of Roberts lithographs or engravings. In 1838 Roberts embarked on the second great adventure of his life, his famous trip to Egypt and the Holy Land, from which he returned in 1839 with 272 sketches and drawings, which were to serve him in the decade to come as the basis for his passionate and sophisticated work. Between 1842 and 1849 six volumes were published entitled “The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt and Nubia”, with a total of 247 lithographs magnificently executed by Louis Haghe. Out of his conviction that “ the effects of light and shadow [are] all that is great in art ”52, David Roberts would reach the height of his career in 1841 when he was elected member of the Royal Academy, the highest accolade to which a British painter could aspire. Roberts continued to work until his death in 1864. INDEX OF ILLUSTRATIONS: Fig.1. Portrait of David Roberts (lithograph) by Charles Baugniet, 1844. Fig.2. Unidentified land (pencil drawing). Private coll. D. Luis Lara, Sevilla. Fig.3. The Cathedral of Burgos (engraving). Author’s private collection. Fig.4. View Toledo (engraving). Author’s private collection. expresión gráfica arquitectónica