Muralismo contemporáneo en el Distrito San Pablo-Santa Justa: nuevos retos para su conservación preventiva

MURALISMO CONTEMPORÁNEO EN EL DISTRITO SAN PABLO-SANTA JUSTA: NUEVOS RETOS PARA SU CONSERVACIÓN PREVENTIVA MÁSTER EN ARQUITECTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO 2020-21 | MARPH21 UNIVERSIDAD DE SEVILLA PAU ALEIXANDRE HERNANDIS CONSERVADORA RESTAURADORA DE BIENES CULTURALES TUTORES: RANIERO BAGLIONI MARÍA JOSÉ GONZÁLEZ LÓPEZ DICIEMBRE DE 2021 3 “Una pared pintada es una pared borrada, es un acto de psicomagia, es una falla en el sistema, es un mensaje de esperanza que revela la posibilidad de trabajar por otro mundo posible”. ESCIF Resumen En las siguientes páginas vamos a presentar nuestro Trabajo Final de Máster titulado “MURALISMO CONTEMPORÁNEO EN EL DISTRITO SAN PABLO-SANTA JUSTA: NUEVOS RETOS PARA SU CONSERVACIÓN PREVENTIVA”. A través de nuestra investigación hemos elaborado la primera base documental de los murales creados durante el evento Arte para Todos 2010 que nos ha ayudado a entender las circunstancias sobre las que nacieron estas obras, su naturaleza material, y todos aquellos aspectos que las han conducido a su estado de conservación actual. El propósito final de esta investigación es establecer las premisas de una estrategia de conservación del arte urbano que se traduzca en la elaboración de un Plan de Conservación Preventiva de los barrios A y B de San Pablo. Para alcanzar nuestros objetivos hemos utilizado una metodología histórica, descriptiva y explicativa que nos ha ayudado a resolver todas aquellas cuestiones que rodean las particularidades del origen de los murales de San Pablo, su tutela y su estado actual. Hemos combinado una amplia búsqueda bibliográfica con el análisis de investigaciones que responden a los mismos interrogantes. Una vez establecido el marco teórico, en la que se han reunido todos aquellos datos dispersos del objeto de estudio, se ha procedido a la generación de información inexistente hasta la fecha. A esto le ha seguido una fase analítica que nos ha ayudado a diagnosticar los murales. Para evaluar la gestión actual nos hemos servido de encuestas y entrevistas, acercándonos más a la realidad del barrio y su patrimonio artístico. Finalizamos el trabajo con un planteamiento y reflexión sobre la necesidad de elaborar una estrategia de conservación del arte urbano de Sevilla, utilizando los murales de San Pablo como eje central y la identificación de los primeros pasos a seguir en esta línea. Palabras clave: conservación preventiva, murales contemporáneos, arte urbano, catalogación, conocimiento 4 AbstRAct In the following pages we are going to present our Master's Final Project entitled "CONTEMPORARY MURALISM IN THE SAN PABLO DISTRICT: NEW CHALLENGES FOR ITS PREVENTIVE CONSERVATION". Through our research we have elaborated the first documentary base of the murals created during the Art for All 2010 event that has helped us to understand the circumstances under which these works were born, their material nature, and all those aspects that have led them to their current state of conservation. The final purpose of this research is to establish the premises of a conservation strategy for urban art that translates into the elaboration of a Preventive Conservation Plan for the A and B neighbourhoods of San Pablo. To achieve our objectives, we have used a historical, descriptive, and explanatory methodology that has helped us to resolve all those questions surrounding the particularities of the origin of the murals of San Pablo, their tutelage, and their current state. We have combined an extensive bibliographic search with the analysis of research that responds to the same questions. Once the theoretical framework was established, in which all the scattered data on the object of study were gathered, we proceeded to the generation of information that did not exist to date. This was followed by an analytical phase that helped us to diagnose the murals. To evaluate the current management, we have used surveys and interviews, getting closer to the reality of the neighbourhood and its artistic heritage. We conclude the work with an approach and reflection on the need to develop a conservation strategy for urban art in Seville, using the murals of San Pablo as a central axis and identifying the first steps to follow in this line. Keywords: preventive conservation, contemporary murals, urban art, cataloguing, knowledge. AgRAdecimientos Quisiera dedicar este trabajo en primer lugar a los ciudadanos de Sevilla y, concretamente, a los vecinos de los barrios A y B de San Pablo. Su interés y deseo por la protección de su patrimonio más contemporáneo han sido mis principales motores a lo largo de esta investigación. A mis padres y hermano, que pese a la distancia han mostrado su apoyo constante, y a Tony, quien ha estado a mi lado en los mejores y peores momentos. Gracias por confiar en mí y apoyarme ciegamente en este camino que emprendí hace tiempo. No puedo olvidar a mis amigos, que me han mostrado su apoyo y comprensión pese a las largas semanas de inmersión en los que las señales de vida eran más bien pocas. Y por último, a mis tutores, María José y Raniero, por la fe y confianza depositada en mi trabajo desde el primer minuto, por ayudarme a ver el valor de mi trabajo y por guiarme en los momentos donde la niebla no me dejaba ver. Gracias a todos. 6 7 sumARio INTRODUCCIÓN Tema y objeto de la investigación Estado de la cuestión y justificación Objetivos Metodología empleada I. EL MURALISMO CONTEMPORÁNEO: GÉNESIS, EVOLUCIÓN Y ADAPTACIÓN DE UN ARTE SUBVERSIVO I.1. Del anonimato a la galería: un breve repaso por lahistoria del Arte Urbano i. La evolución del Arte Urbano en España I.2. Carácter, motivaciones y ética del Arte Urbano I.3. Luces y sombras de la Ley de Propiedad Intelectual: las complejas relaciones entre artistas y propietarios I.4. El Muralismo Contemporáneo en manos de la administración pública II. ARTE PARA TODOS 2010: SEVILLA, ADALID DE LOS OBJETIVOS DEL MILENIO II.1. El nacimiento del proyecto Arte para Todos 2010 i. Los barrios A y B de San Pablo: origen y características II.2. Un museo en Sevilla por y para el pueblo: las iniciativas que precedieron y sucedieron a Arte Para Todos 2010 i. El proyecto Wall Art, 2007 ii. Todo tuyo!, 2009 – 2011 iii. II Experimento San Pablo, 2014 iv. Exposición temporal Esto no es graffiti, 2010 v. Exposición colectiva de arte contemporáneo #Pasajes, 2019 III. MARCO ANALÍTICO: FACTORES QUE INCIDEN EN EL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LOS MURALES DE ARTE PARA TODOS 2010 III.1. La materialidad del mural contemporáneo III.2. Recursos plásticos y estéticos III.2. Intemperismo III.4. Marco jurídico III.5. Aspectos sociales y administrativos 8 9 10 12 14 16 17 20 24 25 30 33 34 IV. LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA APLICADA A LA CONSERVACIÓN DEL MURAL CONTEMPORÁNEO IV.1. Conservación Preventiva y Muralismo Contemporáneo IV.2. Estudio de Casos IV. 3. Primeros pasos hacia un Plan de Conservación Preventiva para Arte Para Todos 2010 CONCLUSIONES REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXOS 40 43 44 47 48 49 50 53 55 72 76 107 122 128 129 135 137 144 148 163 8 9 intRoducción El presente Trabajo Final de Máster fue realizado dentro del año académico 2020-2021 para el Máster de Arquitectura y Patrimonio Histórico (MARPH21) de la Universidad de Sevilla en colaboración con el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Responde a una serie de intrigas personales sobre la conservación preventiva de las pinturas murales contemporáneas, utilizando como objeto de estudio a los murales creados en el evento Arte para Todos 2010. En este primer apartado aportaremos una primera visión general de estos murales para establecer el estado de la cuestión, marcar los objetivos que perseguimos y, por último, explicar la metodología que hemos empleado durante nuestra investigación. temA y objeto de lA investigAción El tema principal de la presente investigación es la conservación preventiva del arte urbano, cada vez más en el punto de mira de las instituciones patrimoniales. Más concretamente, trabajaremos sobre los murales contemporáneos que emergieron a raíz del evento internacional Arte para Todos 2010. Estos murales responden a una nueva perspectiva nacida dentro del arte urbano que se aleja de sus orígenes, cuyas dificultades, barreras éticas, filosóficas y morales analizaremos para reflexionar y plantear un sistema metodológico que nos ayude a superarlas. Esto lo planteamos desde una perspectiva comunicativa, pues entendemos que un proyecto de conservación preventiva dirigido a obras de arte urbano debe estar construido sobre una estrategia dinamizadora que involucre a la sociedad que cohabita con estas. Desde este momento queremos destacar que Arte para Todos 2010 no solo abarca murales, sino que también lo componen esculturas urbanas que no vamos a abarcar para ajustarnos la extensión requerida para este trabajo. La definición más reciente de conservación preventiva la encontramos en el Plan Nacional de Conservación Preventiva, aprobado en marzo de 2011 por el Consejo de Patrimonio Histórico (Herráez, Pastor y Durán, 2019, p.11). En él se señala que la conservación preventiva es una estrategia de conservación del Patrimonio Cultural, centrada en un método sistemático para controlar los riesgos de deterioro que afectan a cualquier bien cultural. El principal objetivo de esta disciplina es eliminar o minimizar estos riesgos, actuando en el origen de los problemas, sea cual sea su índole. Todo ello requiere de un método de trabajo sistemático y planificado que se inicia con el conocimiento exhaustivo de la obra y su contexto. El objeto sobre el que trabajaremos son los murales que salpican las fachadas y medianeras de los barrios A y B de San Pablo, Sevilla, creados en el año 2010 entre el 27 de septiembre y el 11 de octubre. Este proyecto nació a raíz de un iniciativa europea lanzada desde la Organización de las Naciones Unidas (ONU) de manos de Peter Claesson, miembro de la institución y gerente internacional (Rico y Sevilla Actualidad, 2010). Contaron con el apoyo del Ayuntamiento de Sevilla, el Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla (ICAS) y un gran número de empresas promotoras. El objetivo de esta propuesta era la difusión y comunicación de los Objetivos de Desarrollo del Milenio, establecidos en el año 2000 por los Estados miembro de la ONU (Naciones Unidas, 2010; García, 2010). Tras varios días llenos de color y creatividad, más de veinte murales de los mejores artistas urbanos internacionales terminaron vistiendo fachadas y medianeras de San Pablo. Igual de importante es el estudio de la arquitectura y urbanismo que Fig. 1: Detalle del mural creado por Finok (C/ Jerusalén, 3). Fuente: Elaboración Fig. 1: Detalle del mural creado por Finok (C/ Jerusalén, 3). Fuente: Elaboración propia. Fecha: 11/05/2021. propia. Fecha: 11/05/2021. 10 11 caracteriza estos barrios, construidos en los años 60 (Barrionuevo Ferrer, 2015; Ministerio de la Vivienda - INV, 1962), que condicionan la manera en que se perciben y mantienen estas obras, y la manera en que se relacionan e interactúan los murales, edificios y su entorno. estAdo de lA cuestión y justificAción El muralismo contemporáneo se enmarca dentro del movimiento del arte urbano, pero se caracteriza por un hecho muy particular: es un arte que responde a la llamada de las administraciones públicas empresas e instituciones, tanto públicas como privadas. En el proceso de elaboración de estas obras nos encontramos ante un enfrentamiento ético y filosófico que lleva activo desde mediados de 2010, año en el que se crea la etiqueta “muralismo contemporáneo”. Este enfrentamiento, que ha invitado a nuevos e intensos debates sobre la naturaleza de arte urbano viene dado por un reciente despertar de un deseo de conservación y preservación de este tipo de obras por parte de vecinos y contratistas. Deseo que a menudo es compartido por los propios artistas, quienes entienden que este arte responde a las nuevas inquietudes y necesidades sociales y urbanísticas, pues son el espejo del pensamiento y la estética de la sociedad del momento. Ante esta situación, se inició una compleja búsqueda de nuevos métodos de conservación que tuvieran en cuenta las vicisitudes que rodean este complejo ámbito, ajenas a los ambientes controlados propios de museos y galerías. Su carácter público, su ubicación en la intemperie y la voluntad de los artistas son los tres grandes puntos clave con los que habría que llegar a un acuerdo a través de la comunicación y el diálogo. Arte para Todos 2010 se planteó contemplando entre sus objetivos a largo plazo la conservación de los casi treinta murales que se crearon en las calles de los barrios A y B de San Pablo, al noreste de Sevilla. Sin embargo, hemos podido comprobar que esta conservación apelaba a la nueva voluntad de los vecinos, obviando la necesidad de herramientas de gestión que agudiza este patrimonio. Como consecuencia, once años después se puede observar una gran decadencia, tanto en los murales como en las infraestructuras que los contienen, que pone la alarma en un posible abandono institucional y el olvido del origen y los valores por parte de los vecinos del barrio. Encontramos aquí el punto de partida de nuestra investigación. A partir de este, se ha iniciado una intensa y detallada fase documental para analizar las características urbanísticas y arquitectónicas de los barrios A y B de San Pablo y el impacto inicial, así como crear un profundo conocimiento técnico de las obras murales, de las consecuencias de su intemperismo y la necesidad de catalogación de estos murales para evitar una pérdida irreversible del patrimonio contemporáneo de la ciudad de Sevilla. Fig. 2: Vista general de los murales creados por AEC&Waone y VictorAsh (C/Éfeso). Fig. 2: Vista general de los murales creados por AEC&Waone y VictorAsh (C/Éfeso). Fuente: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.Fuente: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021. 12 13 objetivos En la presente investigación hemos establecido una serie de objetivos generales que nos ayudarán a encontrar el enfoque necesario para llevar a cabo este Trabajo Final de Máster (en adelante TFM). El objetivo principal de nuestro TFM es crear una base documental exhaustiva y detallada, todavía inexistente en el tiempo que hemos realizado esta investigación, de los murales contemporáneos de los barrios A y B de San Pablo, en Sevilla. Con ello pretendemos generar nuevos conocimientos que ayuden a establecer las futuras directrices de un Plan de Conservación Preventiva. De esta manera, queremos subrayar la importancia del patrimonio urbano de Sevilla y concretar en un futuro un sistema de divulgación y dinamización del arte urbano en la ciudad. Este objetivo general se complementa a través de una serie de objetivos específicos que nos ayudarán a lo largo de la elaboración de este TFM. • Estudiar la relación de los murales con su entorno así como su impacto en la sociedad y los habitantes de los barrios A y B. Analizar el nuevo paisaje urbano que se generó a raíz del evento Arte para Todos 2010 y evaluar hasta qué punto se consiguieron alcanzar los objetivos de dinamización que se contemplaban en su origen. • Concretar el nivel de apropiación de los murales entre el vecindario para establecer herramientas de mejora. • Analizar su situación jurídica y los problemas que se derivan de ella para proponer una figura de tutela patrimonial bajo la que podamos conservar los murales contemporáneos. • Conocer la problemática conservativa que afectan a estos murales, su materialidad, factores de deterioro y patologías. • Elaborar el inventario, la catalogación y el diagnóstico de los murales mediante la cumplimentación de fichas elaboradas exprofeso que permitan sentar las bases para su conocimiento y disponer de datos significativos que consientan diseñar una metodología de estudio y diagnóstico ad hoc, de cara a la elaboración de un Plan de Conservación Preventiva específico. • Evaluar futuras vías resolutivas que contemplen la interdisciplinariedad y el diálogo entre conservadores, artistas, la administración, los arquitectos y los propietarios, para su conocimiento, divulgación y mejor conservación. Fig. 3: Detalles del proyecto original para los barrios A y B de San Pablo. Fuente: Ministerio de la Vivienda - INV, 1962. Fig. 3: Detalles del proyecto original para los barrios A y B de San Pablo. Fuente: Ministerio de la Vivienda - INV, 1962. Polígono de San Pablo - 11.500 viviendas - Polígono de San Pablo - 11.500 viviendas - SevillaSevilla. [en línea] Ibarra S.A. Disponible en: <https://www.fomento.es/LIBROS_ESCANEADOS_WEB/A-482-9_1962_Poligono_San_Pablo_Sevilla.pdf> [Accedido . [en línea] Ibarra S.A. Disponible en: <https://www.fomento.es/LIBROS_ESCANEADOS_WEB/A-482-9_1962_Poligono_San_Pablo_Sevilla.pdf> [Accedido 24 mar. 2021].24 mar. 2021]. 14 15 metodologíA Para llevar a cabo este proyecto hemos seguido un desarrollo teóricometodológico para generar un conocimiento, hasta el momento inexistente, necesario para alcanzar nuestros objetivos. Se resume en las siguientes etapas: 1. La recopilación de información, siguiendo un método bibliográfico. Nos hemos servido de artículos de divulgación y prensa, monografías y páginas web producto de investigaciones previas, como Laboratorio Q (HUM-666: ciudad, arquitectura y patrimonio contemporáneos). También ha sido necesaria la consulta de los Archivos del Ministerio de Fomento para poder trabajar sobre fuentes originales, como es el Proyecto original de 1962 de la Gerencia de Urbanismo y la Obra Sindical del Hogar. También nos hemos ayudado de los archivos de instituciones patrimoniales como el ICCROM y el ICOM-CC. De gran apoyo han sido todas las publicaciones recogidas en revistas especializadas como Ge-Conservación y las actas de las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo auspiciadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Con los datos recopilados, hemos establecido el origen de los murales, las reflexiones y estudios existentes sobre los métodos de conservación de este patrimonio, el origen y evolución del contexto urbano. Con ello, construimos la base teórica a la vez que analizamos las últimas investigaciones sobre los planes de conservación preventiva. Esto lo hemos completado con una comparación de iniciativas similares en España para ver cómo se ha llevado a cabo su gestión a largo plazo y cuáles han sido las aportaciones más relevantes. 2. Una segunda fase de documentación gráfica y fotográfica de los murales, así como la creación de toda aquella que creemos indispensable. Nos ayudan a entender el diálogo que existe entre los murales y su entorno y detectar los cambios acontecidos. Se han geolocalizado los murales sobre un plano del barrio. De esta manera se obtendrá información sobre su localización, el impacto visual que ejerce en el barrio y alrededores, y su estado de conservación a nivel organoléptico. La naturaleza de estos murales, con su inherente conexión directa con los peatones, hacen necesario un profundo y continuo trabajo de campo para experimentar el espacio y la percepción del lugar. A esto nos ayudan las cartografías y ortofotos, disponibles en distintos sistemas de visualización como la Red de Información Ambiental de Andalucía. 3. El estudio de la legislación es un factor propio del análisis del patrimonio. En primer lugar hemos consultado los catálogos del Plan General de Ordenación Urbanística de Sevilla para detectar la presencia de elementos protegidos, las clasificaciones del territorio en el que se enmarcan los murales y demás datos de relevancia. A continuación se han estudiado las figuras de tutela del patrimonio que existen según las leyes vigentes, tanto autonómicas como estatales y detectar cuál de ellas se ajusta más a las necesidades de los murales contemporáneos. 4. El siguiente paso es establecer un diálogo y entendimiento entre los objetivos e intencionalidades originadas en la creación de las obras y en el evento, y los objetivos planteados de cara a su conservación a largo plazo. Para ello serán necesario una serie de entrevistas y encuestas con los distintos agentes implicados. 5. Una vez establecidos todos estos datos, hemos analizado del estado de conservación, teniendo en cuenta los distintos factores implicados. Hemos volcado los resultados en unas fichas de catalogación e inventario, para cuya labor hemos diseñado un modelo específico para estas obras. Para ello, además de datos proporcionados por bases de datos estatales y autonómicas, nos hemos ayudado de análisis organolépticos in situ que nos ayuden a establecer una aproximación al grado del riesgo que sufren estas obras. 6. Para abarcar la materialidad nos hemos ayudado de las investigaciones más relevantes en esta materia y de las bases de datos de los principales proveedores de pinturas para graffiti y murales contemporáneos. 7. Para finalizar, atendiendo a todas las cuestiones contempladas en los puntos anteriores, se realizará una propuesta de elaboración de un Plan de Conservación Preventiva en el que se contemple su dinamización y divulgación, siguiendo la Guía de Elaboración e Implantación de Planes de Conservación Preventiva realizada por el Instituto del Patrimonio Cultural de España en el año 2019. 16 17 i. el muRAlismo contemPoRÁneo: gÉnesis, tRAnsfoRmAción y AdAPtAción de un ARte subveRsivo i.1. del AnonimAto A lA gAleRíA: un bReve RePAso PoR lA histoRiA del ARte uRbAno No vamos a dedicar muchas palabras a la definición de arte urbano, pues no es el objetivo principal de este trabajo, pero sí creemos tan importante como imprescindible fijar algunos aspectos sociales y conceptos propios del entorno suburbano en que empezó este movimiento artístico, como iremos viendo. Pretendemos de esta manera entender el contexto en el que se originó este fenómeno urbano, así como su evolución y percepción actual. Sólo con ello podemos comprender ante qué nos encontramos para poder estudiarlo bajo el microscopio de la conservación preventiva. Durante la fase de recopilación de documentación para nuestro trabajo se hizo patente una falta de consenso en los tecnicismos que se utilizan para hacer referencia a las obras que se encuentran en la calle. Cuando intentamos acercarnos a una definición del arte urbano nos vemos ante infinidad de términos y subtérminos que, según qué experto, se diferencian o se entremezclan, sin poder establecerse unos límites claros. Hemos decidido trabajar sobre una base terminológica rígida que no de pie a dobles significados a lo largo del desarrollo de esta investigación. Por ello hemos decidido tomar como referencia la definición y los términos facilitados por los miembros del Grupo de Trabajo de Arte Urbano del GE-IIC (García Gayo et al., 2016) en el que participan los mayores expertos de conservación del arte urbano del territorio español, así como en las reflexiones de Rafael Schacter, uno de los mayores especialistas internacionales en arte urbano. Mercedes Sánchez Pons, profesora titular del Departamento de Conservación y Restauración de la Universitat Politècnica de València especializada en pintura mural, ya nos pone sobre aviso de la dificultad a la hora de definirlo por distintas razones (2016): la diversidad de su contenido, su complejidad y, ante todo, por tratarse de un movimiento que se encuentra en continuo proceso de redefinición y evolución. Así pues, tomando estas fuentes como referencia, empezaremos por definir el arte urbano como parte de una manifestación artística independiente que tiene lugar en espacios públicos y que presenta una fuerte relación con la arquitectura urbana. Para Schacter, el arte urbano ya forma parte de las clasificaciones contempladas por la Historia del Arte, formando parte de un período definido por las prácticas de un grupo de distintos miembros que abarcan distintos lapsos de tiempo, estilos, características, técnicas e ideologías (Schacter, 2016), manifestando así su complejidad y heterogeneidad. Ya se le puede considerar parte de una herencia cultural muy reciente, transmitida entre generaciones -incluso de padres a hijos (Ganz, 2010)-, en la que se fusionan simbolismos, sentimientos y/o vivencias de todo tipo, testimonio de influencias, de aspectos políticos y problemas sociales de una época y un lugar. Se convierte en una herramienta de comunicación que capta la atención de Fig. 4: En la página anterior, grupo de personas de la tercera edad aprendiendo el arte del graffiti. Fuente: Lata 65. Disponible en: Fig. 4: En la página anterior, grupo de personas de la tercera edad aprendiendo el arte del graffiti. Fuente: Lata 65. Disponible en: https://www.65ymas.com/ocio/lata-65-las-abuelas-grafiteras-que-derriban-muros-pintandolos_3673_102.htmlhttps://www.65ymas.com/ocio/lata-65-las-abuelas-grafiteras-que-derriban-muros-pintandolos_3673_102.html 30 31 Uno de los principales agentes cuya influencia y políticas es primordial para la conservación de arte urbano es la administración pública. Sus actuaciones de cara a la gestión y tratamiento de este tipo de manifestaciones artísticas tienen un impacto directo en la percepción que se pueda tener de ellas. A lo largo de las décadas han sido estas instituciones y su interacción con los graffitis y demás muestras de arte callejero las que han ido deconstruyendo y transformando el concepto que se tiene de ellas. Durante las primeras décadas desde la llegada del graffiti a España, el fenómeno fue recibido con gran rechazo por distintos motivos. En primer lugar, los vecinos no lograban entender la causa, consecuencia y lógica de este movimiento. En segundo lugar, los autores solían ser de origen humilde y vivir en zonas degradadas. Esto hizo que se relacionara la aparición del grafitti con la noción de peligro y abandono. Esta subcultura se manifestaba por y para su entorno, para la comunidad practicante, generando un sentimiento de hermetismo para el resto de la sociedad. Los grafiteros o writers encuentran su impulso en la llamada “economía de prestigio”, es decir, la búsqueda de reconocimiento. Para ello tenían que coincidir tres aspectos: por una parte, una localización visible (y no ausenta de peligrosidad), por otro lado un estilo auténtico y fresco, y por último, la ilegalidad del graffiti, pues usurpa el soporte (Abarca, 2009). En la década de los 90, debido a la extrema proliferación de tags y pintadas, se levantó un proceso de persecución y estigmatización del arte callejero que marcaría al graffiti y al grafitero que se alargaría durante muchos años (Suárez, 2011), señalado por un endurecimiento de las leyes y medidas represivas llevadas a cabo desde los gobiernos. No sería hasta el hito conseguido por la Tate Modern en el año 2008 con la exposición Street Art que las miradas volverían a fijarse en el arte callejero, esta vez en el mural contemporáneo propiamente dicho. Javier Abarca (2009) da una serie de indicadores que ayudaron a este proceso. En primer lugar, la percepción de este nuevo arte urbano como una expresión culta y fácil de entender de su antepasado reciente. El muralismo utiliza un lenguaje nuevo que surge del a unión entre el graffiti y los nuevos movimientos suburbanos como el skate o el punk, marcados con una estética muy concreta. El activismo anti-publicitario incorporaría la imagen de la industria del diseño y la publicidad al arte urbano, mucho más familiar y amable para el ciudadano de a pie que el tag. Los artistas que definen este estilo también han cambiado su perfil, y encontramos a gente formada en las universidades y academias, con conocimientos de arte y diseño. Todo ello, sumado a el uso de otras técnicas muy separadas al espray tradicional, hizo que se desvincularse el muralismo contemporáneo del graffiti tradicional y facilitó su bienvenida a los espacios públicos. Con ello se facilitan los procesos de asimilación de estos murales como algo propio del barrio, pues disfrazan la realidad social que se esconde tras las renovaciones urbanas (Fernández de Betoño, 2015). Conscientes de estas dinámicas presentes en el arte urbano, las administraciones públicas han utilizado el graffiti y muralismo contemporáneo en procesos de rehabilitación y renovación urbana (Fernández de Betoño, 2015). El primero, por todos los aspectos definidos anteriormente relacionados con la marginalidad y el peligro, ha sido señalado como origen del movimiento demográfico de los barrios degradados (Abarca, 2009) hacia nuevas áreas más seguras. El buen recibimiento implícito en la naturaleza del muralismo contemporáneo ha hecho de él la punta de lanza de grandes proyectos de planificación urbana que han derivado en procesos de gentrificación. El término “gentrificación” fue acuñado por primera vez en el año 1964 por la socióloga Ruth Glass para referirse a un fenómeno que acontecía en la ciudad de Londres: los vecinos con bajo poder adquisitivo, que vivían en los centros, se veían empujados poco a poco hacia zonas periféricas y suburbios a causa de la renovación de su barrio (Fernández de Betoño, 2015; Checa Artasu, 2011). Con estas renovaciones llegaba la subida de los alquileres que propiciaba la instalación de un ciudadano con mayor poder adquisitivo, el burgués o gentry, consecuencia que aquí observamos como un aspecto negativo. Desde la acuñación del término por parte de Glass se ha analizado este fenómeno en numerosas ocasiones, siendo los estudios más destacados los realizados por David Ley5 y Neil Smith6 (Checa Artasu, 2011). Ley achaca el origen del fenómeno a tres cambios principales en la sociedad contemporánea: la reestructuración económica, cultural y demográfica de las ciudades, la transformación de la familia tipo y la tendencia al individualismo que despierta y las remodelaciones y renovaciones de espacios con la subida de valor económico que conllevan. Smith por su parte pone la mirada sobre la rent gap o diferencia de renta. Según Smith, las distintas áreas o barrios de las ciudades sufren su propio ciclo vital, crecimiento, declive y revitalización o renovación. Es durante esta última fase del ciclo en la que sitúa el fenómeno gentrificador, siendo el punto de inicio la desinversión que sufren los barrios en declive. Esta bajada de valor es aprovechada por los distintos agentes activadores de la gentrificación (agentes inmobiliarios, propietarios), que contemplan en la renovación una gran oportunidad de lucro. Además, Smith señala 5 David Ley es geógrafo y profesor emérito de la University of British Columbia. Ha realizado importantes contribuciones en los ámbitos social, cultural y la geografía urbana. 6 Neil Robert Smith fue geógrafo y académico, natural de Escocia. Su análisis de la gentrificación se enmarca en un estudio de las maneras en que el capitalismo configura la naturaleza y el espacio geográfico. i.4. el muRAlismo contemPoRÁneo en mAnos de lA AdministRAción PúblicA 32 33 directamente las políticas públicas por la influencia directa que tienen sobre la aparición de la diferencia de renta, ya que mediante ellas se puede animar o desalentar la desinversión y reinversión en un área concreta. Pese a que no existe un modus operandi genérico para los procesos de gentrificación, sí se han detectado semejanzas en los barrios gentrificables. Se definen por pertenecer a áreas urbanas empobrecidas y deterioradas, con elementos patrimoniales muchas veces desconocidos o abandonados y una elevada degradación social al alojar ciudadanos con pocos recursos, edad avanzada y/o con alto grado de exclusión (Checa Artasu, 2011). La suma de estas circunstancias hace que la gran mayoría de estos habitantes vivan de alquiler, convirtiéndolos en un objetivo vulnerable ante la subida del precio de la renta. Cuando se planea un proyecto de renovación a gran escala, los vecinos son los grandes afectados, pues raramente se establecen medidas de realojamiento ante el incremento de valor de los barrios intervenidos (Fernández de Betoño, 2015). La cultura ha sido señalada como uno de esos agentes dinamizadores de los procesos de gentrificación. Las obras urbanas y sus creadores ayudan a transformar barrios enteros siguiendo los intereses de gobiernos locales cuyo interés reside en la regeneración urbana para la atracción ii. artE para todos 2010: sevillA, AdAlid de los objetivos del milenio de nuevo capital. Barrios enteros se convierten en una atracción y objeto de consumo, no sin despertar reacciones de todo tipo. Un ejemplo que nos trae Checa Artasu (2011) es el caso acontecido en el barrio Ottensen en Hamburgo, en el que grupos y colectivos culturales muestran su rechazo ante el uso de los artistas como herramientas de gentrificación. La mayoría de ellos pertenecen a grupos antiglobalización y antisistema que ven la apropiación mediante el arte como una oportunidad para construir alternativas que como una activación de la gentrificación. El proyecto Arte para Todos 2010 no queda exento de ser cómplice o sospechoso de formar parte de uno de estos ciclos urbanos mencionados por Smith. El hecho de que existan declaraciones como la de Maribel Montaño -que veremos en las páginas siguientes- en la que se hace referencia a procesos de renovación y de fomento del turismo (Estévez, 2010), despiertan las alarmas ante un posible caso de gentrificación en su segunda fase del ciclo. A esto se le suma el evidente estado de decadencia de los edificios de San Pablo, factor implícito en la devaluación de un área urbana al que se le suma el perfil de los vecinos que allí habitan. Todo ello lo estudiaremos más a fondo en el capítulo II. Fig. 9: En la página siguiente, detalle del mural de el Niño de las Pinturas y Logan (Av. la Fig. 9: En la página siguiente, detalle del mural de el Niño de las Pinturas y Logan (Av. la Soleá). Fuente: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.Soleá). Fuente: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021. 34 35 ii.1. el nAcimiento del PRoyecto artE para todos 2010 Los barrios A y B de San Pablo se convirtieron en un núcleo de arte urbano en Europa en el año 2010. Sus fachadas más dañadas y deterioradas fueron seleccionadas como lienzos para recibir obras de arte de reputados artistas internacionales. La iniciativa del proyecto corrió de la mano de Peter Claesson, miembro de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), quien junto a su esposa ha dedicado parte de su vida a trabajar en grupos de desarrollo alrededor del mundo: Honduras, Ecuador, Indonesia o Sri Lanka han sido algunos de los destinos de sus proyectos de dinamización. Su objetivo era comunicar mediante el arte los Objetivos de Desarrollo del Mileno (Naciones Unidas, 2010)7-fijados en el año 2000 por los Estados miembro de la ONU- a todo el mundo 7 La Declaración del Milenio es una resolución de la ONU declarada el 13 de septiembre del año 2000. En ella, los Estados Parte pusieron sobre la mesa los principales valores fundamentales para mejorar las relaciones internacionales. Las acciones necesarias para plasmar estos valores fueron definidas en siete objetivos clave de gran importancia: 1. La paz, la seguridad y el desarme. 2. El desarrollo y la erradicación de la pobreza. 3. La protección del entorno común. 4. La defensa de los derechos humanos, la democracia y el buen gobierno. 5. La protección de las personas vulnerables. 6. La atención a las necesidades especiales de África. 7. El fortalecimiento de las Naciones Unidas. Si desea obtener más información, puede visitar el siguiente enlace: <https://www.un.org/development/desa/es/millennium-development-goals.html> (García, 2010). Antecediendo al evento sevillano, ya se habían realizado anteriormente iniciativas como “Art for All” en Honduras el año 2004 con las mismas premisas (LABORATORIO Q, 2021a; Arte Para Todos - Honduras 2004, 2010), creándose una simbiosis entre ambas ciudades conectadas por su nueva relevancia en el ámbito del arte urbano. El proyecto Arte para Todos 2010 tuvo lugar entre los días 27 de septiembre y 11 de octubre de 2010 y fue auspiciado por el Instituto de la Cultura y de las Artes de Sevilla (ICAS) y LIPASAM (García, 2010). Además, se contó con otros contribuyentes a este proyecto: • El Área de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla. • Diávolo Producción Cultural, empresa dedicada a la gestión cultural, promotora del evento. • Índigo Incoming & Incentives8, gestora internacional del proyecto. • Numerosas embajadas y empresas privadas (García, 2010). En primera instancia el proyecto se iba a llevar a cabo en la ciudad de Málaga, pero se cambió de decisión en el último momento (Carrasco, 8 Empresa internacional de turismo que promueve el intercambio de conocimientos y el desarrollo sostenible de las ciudades. 2010; LABORATORIO Q, 2021a). El Polígono San Pablo se mostró como el mejor candidato por distintas razones: en primer lugar, es una zona alejada de las principales zonas turísticas de la ciudad, ajena a la mirada de los viajeros (Belausteguioitia, 2010; García, 2010). En segundo lugar, la creación de estos murales y esculturas iba a suponer, según Maribel Montaño, delegada de Presidencia y Cultura del Ayuntamiento de Sevilla en el mismo año, una “apuesta por una ciudad renovada” y el “fomento del voluntariado”. También hacía hincapié en el incremento del patrimonio artístico de la ciudad que iba a suponer el evento, pues todas las obras fueron donadas a la ciudad de Sevilla. Claesson se sumaba a estas declaraciones, subrayando el efecto que producirían sobre el empleo, pues auguraba un repunte en el fomento del trabajo, traducido en la apertura de nuevos bares y negocios en el barrio. Preveía en Sevilla la llegada de casi un millón de visitantes entre 2010 y 2013 (Estévez, 2010). Por último, el barrio presenta una configuración arquitectónica idónea para recibir este tipo de propuestas, pues sus fachadas presentan grandes muros vacíos que han servido como lienzos (LABORATORIO Q, 2021a). La mayor parte de los murales se localizan en las avenidas de la Soleá, del Greco y de Kansas City y en la calle Éfeso. Previo a la intervención de los artistas, había que contactar con los vecinos para conseguir su permiso, quienes aceptaron rápidamente. La finalización de las primeras obras causó un efecto dominó entre los habitantes del barrio, pues aquellos que se negaron inicialmente -entre los que se incluye el párrocoterminaron cediendo sus muros. Esto se tradujo en una mayor participación ciudadana, casi sistemática, ante la presencia de arte en sus barrios. Además, se generó una fluida interacción entre los artistas y los vecinos del barrio, gracias a la cual se sintieron mucho más identificados con la iniciativa, ayudando a generar un sentimiento de pertenencia, identidad y propiedad (LABORATORIO Q, 2021a). Los encargados de trasladar estos mensajes fueron los artistas seleccionados para el proyecto, artistas internacionales cuyas obras debían servir a la reflexión y comunicar un mensaje de compromiso. Entre ellos destaca Josh Sarantitis, procedente de Nueva York. Este artista, con más de 20 años de experiencia a nivel profesional, está considerado uno de los mejores muralistas activos. El tema del mural que planteó para este evento es la importancia que los conocimientos del pasado tienen en el futuro. Sus obras están valoradas en más de medio millón de dólares (Carrasco, 2010; García, 2010). En la cartelería que anunciaba Arte para Todos 2010 se transmitía la increíble noticia de que 35 muralistas internacionales donaban sus obras a la ciudad. Hemos recopilado, gracias a los medios de comunicación y a las firmas presente en las obras, los nombres de algunos de los artistas y 36 37 • Bella Wilshire, Inglaterra. • El Niño de las Pinturas (o Sex), Granada (España). • Logan, España. • Ise, Sao Paulo (Brasil). • FINOK (Rafael Segarra), Sao Paulo (Brasil). • AEC&Waone (Interesni Kazki), de Ucrania. • Vincent Flemming, Copenhague (Dinamarca). • Rodney Monk, Sidney (Australia). • Luis Alberto López Cruz, Santiago de Chile. • Eric Okdeh, Filadelfia (EE. UU.). • Logan, de Sevilla (España). • Sandra Ester Delgado Marín. • Irene Dorado Miret. voluntarios que participaron en la creación de los murales. Queremos recordar que en esta lista no aparecen los nombres de los escultores al quedar excluidas de nuestro objeto de estudio: • Josh Sarantitis, Nueva York (EE. UU.). • Nena Sánchez, Curaçao (Caribe neerlandés). • Christina y Verónica Werkmeister, Los Ángeles - Vitoria (EE. UU. - España). • Eduardo Baquerizo, Sevilla (España). • Nelson Román, Latacunga (Ecuador). • Sergio Vergara Arteaga, Chile. • Victor Ash, París – Copenhague. • Katie Yamasaki, Detroit (EE. UU.). • 310 (Stephan Krasnov y Tseluyko Andrey), de Moscú (Rusia). • Wang Lu, Wuhan (China). Fig. 10: Fig. 10: Plano con las localizaciones de los murales Plano con las localizaciones de los murales detectados de “Arte Para Todos 2010”. Elaboración propia.detectados de “Arte Para Todos 2010”. Elaboración propia. 38 39 • Ana María Haro Alba. • Begoña Ortiz Recio, Córdoba (España). • Lalone (Eduardo Luque), Málaga (España). • Maya Angelou. • Alicia Vallejo, Madrid (España). • Marta Gil Estremiana, Guadalajara (España). • Beatriz Rodríguez Núñez. • María José Lema Carrión. • Valentina Tassina. • Fernando Macías. • Yasuda. • Francisco Javier Hiquera Gonzáles. • Lolita Paz Arribas, Sevilla (España). • Roberto Moreno, Granada (España). • Joaquín Heredia. • Alberto Canela. • Javi Oliva. • Caleb Neelon, de Cambridge. • INO, de Grecia. • Ivan Fiallos, de Honduras. • Lake, de Berlín (Alemania). • Paco Valderrama Salas. • Carin Steen, Holanda-Honduras. • Sabotaje Al Montaje (Matías Mata García), España. La labor realizada por estos artistas hizo que mucha gente cambiara el prisma bajo el que observaban su propio barrio. Renació un nuevo sentimiento de propiedad, de identidad. Las calles, antes ordinarias, se volvieron en un elemento especial en su vida diaria (Belausteguioitia, 2010). Mediante esta iniciativa se pretendía atraer visitantes al barrio, darle un rasgo que lo hiciera distintivo, atractivo, que lo hiciera merecedor de estar inserto a los circuitos internacionales de arte urbano. Algunas de las obras son visibles desde la Avenida de Kansas City, una de las principales vías de entrada y salida de Sevilla. Según declaraciones de Juan Antonio Jara, de la empresa Diávolo Producción Cultura, mediante el proyecto se pretendía “generar un cambio en el barrio y acercar el arte contemporáneo a personas que normalmente no van a museos” (Belausteguioitia, 2010). El presupuesto final ascendió a los 150.000€, con una inversión incontable entre la que se encuentra el personal e infraestructuras aportadas por el Ayuntamiento de Sevilla (LABORATORIO Q, 2021a). De acuerdo con lo que se nos indica en la página web de LABORATORIO Q, se acordó el correcto mantenimiento de los murales. Una de las medidas tomadas fue la aplicación de una “capa de imprimación protectora” una vez finalizadas, sin especificar el material utilizado. También se han utilizado “materiales resistentes” para evitar así posibles intervenciones restaurativas. Llaman nuestra atención las palabras de Jara sobre la posterior conservación de las obras, que deja en manos de los vecinos (Carrasco, 2010). Pese a que los murales se terminaron dentro del plazo Fig. 11: Cartel que anunciaba el evento Fig. 11: Cartel que anunciaba el evento Arte para Todos 2010Arte para Todos 2010. . Visto el 11/10/2021. Disponible en: <http://xavisuescun.blogspot.Visto el 11/10/2021. Disponible en: <http://xavisuescun.blogspot. com/2010/10/121-poligono-de-san-pablo-sevilla-arte.html>com/2010/10/121-poligono-de-san-pablo-sevilla-arte.html> 40 41 accesible a través de los sistemas públicos de consulta que aporte detalles de Arte para Todos 2010. Queda patente así un gran vacío en la información de estas obras debido a la ausencia de una labor de catalogación e inventariado de estos murales. Esto lleva a un lento pero incipiente proceso de damnatio memoriae de estos murales que, pese a la voluntad de su conservación referida anteriormente, conlleva a una desconexión con la identidad de la obra y su significado. i. Los barrios A y B de San Pablo: origen y características En la década de los años 50 tuvieron lugar una serie de circunstancias que conllevaron a la creación urgente de nuevas viviendas en Sevilla. Las continuas inundaciones, el mal estado de los corrales de vecinos y la emigración del campo a la urbe aumentó de manera considerable la demografía de la ciudad. Como respuesta, la Obra Sindical del Hogar y la Arquitectura planificó la construcción de nuevos barrios en el actual Distrito San Pablo-Santa Justa. Los terrenos fueron cedidos por la Gerencia Municipal de Urbanismo, encargando a dos equipos la construcción de los dos primeros barrios de San Pablo: A y B (Barrionuevo Ferrer, 2015). Estas nuevas construcciones respondían a las nuevas teorías sobre la ciudad moderna, que llegaron a España desde la escuela de Ámsterdam. Se traducen como una planificación urbana mediante barrios completamente equipados, unidades sociales heterogéneas y de convivencia llamadas “unidades vecinales”. Su principal objetivo era la dinamización de las áreas residenciales, de manera que alcanzaran vida propia alrededor de un núcleo comercial, espacios comunes, aparcamientos, colegios… Todos ellos perfectamente relacionados entre sí. El Instituto Nacional de la Vivienda y la Obra Sindical del Hogar programaron la construcción de 11.500 viviendas repartidas en el distrito. El 29 de octubre de 1961 se iniciarían las obras de construcción de los barrios A y B de San Pablo, que desde entonces se contemplaron siempre como una unidad conectada por la Avenida de la Soleá. El barrio A se le encargó al arquitecto Luís Recasens Méndez-Queipo de Llano y su equipo: Eduardo Marquina, Antonio de la Peña, Roberto de Juan, Antonio Delgado y Ricardo Espiau. El barrio B se construyó bajo la dirección de Rafael Arévalo Camacho y los arquitectos Ignacio Costa, Pablo Arias, Publio F. Heredia, Pedro Soro y Federico J. Ontiveres. Colaboró en la urbanización e infraestructuras el ingeniero de caminos José Luís Prats Vila. Cada uno de estos barrios está compuesto por seis unidades vecinales y un centro de barrio, que se traducen en un total de 2000 viviendas en cada uno (Ministerio de la Vivienda - INV, 1962; Barrionuevo Ferrer, 2015). establecido, no pasó lo mismo con las esculturas. Su instalación se atrasó hasta finales del año 2012 y principios del 2013. En el proceso de nuestra investigación nos hemos encontrado con algunas lagunas respecto a los datos técnicos de este proyecto. Para poder reunir toda la información ha sido necesario elaborar un intenso rastreo por todos los artículos y páginas que recogieron este evento. Nos parecía estar realizando una labor similar a la de un arqueólogo que trata de interpretar la realidad de un tiempo pasado. En primer lugar, en lo referente a los artistas participantes, no se ha encontrado un registro oficial de estos y las obras realizadas. Algunos medios facilitan cifras aproximadas, hablando de más de 30 creaciones llevadas a cabo por artistas de más de 20 países (García, 2010). Otros nos hablan de un total de 43 artistas provenientes de 22 países, informando de algunas de sus procedencias e incluso, aportando los nombres de aquellos artistas con mayor renombre (Belausteguioitia, 2010). Tras haber buceado por las fuentes a las que se puede acceder mediante internet y nuestro trabajo de campo, hemos podido acceder a un total de 48 nombres y nacionalidades. Algunos de ellos los hemos podido constatar tras una visita a los murales, pues aparecían en las firmas de los autores. Algunos de los murales son anónimos, no presentan firma alguna que ayude a identificar la autoría. Resulta imposible de concretar el número exacto de artistas participantes, pues no hay ningún tipo de documento El Distrito San Pablo–Santa Justa es uno de los grandes cúmulos de barrios periféricos de la ciudad de Sevilla, de marcado carácter obrero, pues se creó para alojar miles de familias de clase trabajadora y bajo poder adquisitivo afectadas por las inundaciones. Su cercanía a los polígonos industriales y su ubicación anexa a la Avenida de Kansas City, lo convierten en uno de los principales objetivos para los emigrantes que llegaban a Sevilla en busca de trabajo. En el caso concreto de los barrios A y B, se encuentran abrazados por la Avenida de Kansas City y la Calle Éfeso, que están clasificadas como viario principal urbano de distribución urbana, y la Avenida de El Greco, vía secundaria con función de eje conector intersectorial (NUEVO PGOU - JERARQUÍA DEL SISTEMA VIARIO, 2021). Según los datos del vigente Plan Estratégico 2030 para la ciudad de Sevilla (Plan Estratégico 2030, 2021), los barrios A y B de San Pablo presentan una población total de 7348 personas9, con un crecimiento interanual de -0,7%. La estructura de la población muestra una preeminencia de mujeres, siendo de un 52,9% respecto al 47,1% de hombres, cifras que no difieren de la media de la ciudad de Sevilla10. Atendiendo a los rangos de edad, la población de San Pablo se divide de la siguiente manera: 9 Población empadronada a 1 de enero de 2020. 10 Hombres: 47,4%. Mujeres: 52,6%. 42 43 ii.2. un museo en sevillA PoR y PARA el Pueblo: lAs iniciAtivAs que PRecedieRon A artE para todos 2010 atención se centra ante la segunda, pues en sus paredes podemos encontrar uno de los murales creados en el evento Arte para Todos 2010. La Parroquia de San Pedro y San Pablo se encuentra en la Avenida de la Soleá, s/n. Fue construida entre los años 1962 y 1963 bajo las directrices de los arquitectos Luis Recasens Méndez-Queipo de Llano y Antonio Peña Neila, así como el artista plástico Santiago del Campo, encargado de su escenografía (Gerencia de Urbanismo y Medio Ambiente, 2007; Barrionuevo Ferrer, 2015). Constituye una arquitectura aislada del barrio, cuyos volúmenes responden a un planteamiento más libre respecto al establecido en la arquitectura residencial. Su inserción en el catálogo periférico protege la totalidad del conjunto, permitiéndose obras de conservación, acondicionamiento, restauración y consolidación. También son permitidas las reformas interiores siempre que no se altere el sistema estructural, la composición espacial, las fachadas y tipos de cubierta. Todos estos datos se tendrán en cuenta en la ficha catálogo del mural APT2010-AS-03, presente en uno de los lienzos de la fachada SE, y serán previsto su estudio en el diseño de un posterior Plan de Conservación Preventiva. Se caracteriza por ser un barrio con una población joven mucho menor a la media de la ciudad de Sevilla (el 50,2% de San Pablo, frente al 74,6% de la capital), que se ve reflejada con un mayor índice de envejecimiento del barrio (22,7% frente al 19,5% de media de Sevilla). Un 4,9% del total de los vecinos son de procedencia extranjera, venidos en su mayoría desde el continente americano (79,4% del total). A nivel económico nos encontramos ante un barrio de clase obrera, pues la renta media por persona es de 8.629€. En el caso de la renta media por hogar, la cifra alcanza los 20.527€ (NODO - Ayuntamiento de Sevilla, 2021). A nivel administrativo, estos barrios pertenecen al Distrito San Pablo– Santa Justa. Forman parte de las oficinas asociadas a la Administración del Gobierno, siendo responsables de la Administración Local, con especialidad en Información y Registro General (Gobierno de España, 2021). El presente Delegado del Distrito es Francisco Javier Páez Vélez Bracho, concejal del PSOE y Teniente Alcalde Delegado del Área de Economía y Comercio, relaciones con la Comunidad Universitaria y Área Metropolitana (Población del distrito San Pablo - Santa Justa — San Pablo - Santa Justa, 2021; NODO - Ayuntamiento de Sevilla, 2021). En el Plan General de Ordenación Urbanística de Sevilla vigente (en adelante PGOU) están catalogadas las dos parroquias presentes en los barrios A y B de San Pablo: la parroquia de Nuestra Señora del Pilar y la parroquia de San Pedro y San Pablo, con grado de protección B. Nuestra Fig. 12: Detalle de la ficha del PGOU de la parroquia de Ntra. Sra. Fig. 12: Detalle de la ficha del PGOU de la parroquia de Ntra. Sra. del Pilar. Fuente: PGOU. Visto el: 20/03/2021. Disponible en: del Pilar. Fuente: PGOU. Visto el: 20/03/2021. Disponible en: https://web.urbanismosevilla.org/planeamientopgou/pdfs/08_https://web.urbanismosevilla.org/planeamientopgou/pdfs/08_ TR_CATALOGOS/08_TR_2_PERIFERICO/08036_TR_CP.PDFTR_CATALOGOS/08_TR_2_PERIFERICO/08036_TR_CP.PDF No solo las pinturas de los barrios A y B de San Pablo visten los muros en Sevilla. Existen gran cantidad de manifestaciones de arte urbano en la ciudad, cada una con su propia personalidad, con distintas técnicas y cualidades que muchas veces pasan desapercibidas para aquél que Fig. 13: Circunvalación SE-30, cuna de muchos graffitis. Visto el 16/11/2021. Disponible Fig. 13: Circunvalación SE-30, cuna de muchos graffitis. Visto el 16/11/2021. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Circunvalaci%C3%B3n_de_Sevilla#/media/en: https://es.wikipedia.org/wiki/Circunvalaci%C3%B3n_de_Sevilla#/media/ Archivo:Mapa_SE-30.svgArchivo:Mapa_SE-30.svg Porcentaje de población de 65 y más años 227% Crecimiento interanual: -1,7% Índice de infancia (15 años o menos) 11,4% Crecimiento interanual: -4,3% Índice de juventud (0 a 14 años por cada cien de 65 años y más) 50,2% Crecimiento interanual: -2,4% Tabla 1: Porcentajes e índices de población de los barrios A y B de San Pablo. Fuente: Tabla 1: Porcentajes e índices de población de los barrios A y B de San Pablo. Fuente: Observatorio del Plan Estratégico 2030 (Ayuntamiento de Sevilla, 2021).Observatorio del Plan Estratégico 2030 (Ayuntamiento de Sevilla, 2021). 44 45 comparten día a día con ellas. Algunos de los murales más trabajados están en la autovía SE-30, a la altura de Sevilla Este, destacando las obras de Piko, JoeKing, CN6 y Over+Drok. Los sistemas de comunicación han hecho eco de ellas, permitiéndonos invitar al lector a un breve recorrido por ellas. La mayor parte de estas obras se pueden encontrar en puertas, en calles, en muros y verjas. Algunos son murales por encargo, otros se realizaron por puro gusto y deseo del artista. Entre los nombres que encontramos en nuestra búsqueda los primeros en aparecer son César Bahamonte, Fabián Bravo “Kato” y Alexandra del Bene. Tres artistas residentes en Sevilla que nos hacen a nosotros y a la ciudad partícipes y parte de sus obras. De ellos, Bahamonte es el más valorado a nivel internacional. Pese a ello, en la capital del Guadalquivir es donde menos ha podido trabajar por su ley de patrimonio, según palabras del artista, mucho menos permisiva que en otras ciudades. En una entrevista al periódico ABCdeSevilla (Ybarra Ramírez, 2018) transmite su deseo de que la situación de los artistas urbanos en su ciudad mejore con los años. i. El proyecto “Wall Art”, 2007 Tres años antes del proyecto Arte para Todos 2010, Sevilla ya había abierto las puertas al arte urbano con el concurso Wall Art (Ruiz, 2014), impulsado por EMASESA y el Ayuntamiento de Sevilla. Este proyecto ayudó al fortalecimiento y reconocimiento del arte urbano en la ciudad andaluza. Su principal objetivo era renovar el aspecto de la entrada Oeste de la ciudad y señalar con estas obras tres nuevos hitos tecnológicos del sistema de abastecimiento de agua de la ciudad: las torres de la Algaba (60m de altura), las torres de Camas (40m) y las torres de San Juan de Aznalfarache (20m). Mediante estos murales se quiso poner el punto de atención en las emergencias visibles de estas infraestructuras, que normalmente se mantienen ajenas a la cotidianidad, y darlas a conocer a la población. (LABORATORIO Q, 2021c). Tras la convocatoria del concurso surgieron cuatro equipos ganadores: • Mugre (Sevilla), Belin y Linares (Córdoba) y Uno (Sevilla). • Den (Bilbao), Cade (Vitoria) y Fuck (Bélgica). • Pantone, Ausias y Gabricio. • Flay, Guan y Aryz. Cada uno de ellos pintó la mitad de las torres de Camas y de la Algaba. La torre restante quedaría en manos de los miembros del jurado, formado por los artistas Bonim (Vitoria), Ome (Girona), Sagüe (Barcelona), Logan (Sevilla) y Reso (Francia) (Molina, 2007). Con estos murales y graffitis ayudaron a crear un paisaje nuevo, a medio camino entre el campo y la ciudad, ahora mucho más visible gracias a estas obras. La pintura se apropia de estos elementos, hasta entonces prácticamente ignorados, y le aportan una nueva visibilidad y reconocimiento. Consiguen transmitir un mensaje mucho más humano, consiguen un empoderamiento del arte y el ciudadano sobre lo técnico, dando lugar a una transformación paisajística inmediata (LABORATORIO Q, 2021c). Una de las obras más relevantes y destacadas que surgió de este evento, Fig. 14: “Bebé gigante durmiente”, en Plaza de Armas. Fuente: Lucas, A. Visto el 03/02/2021. Disponible en: <https://elviajero.elpais.com/Fig. 14: “Bebé gigante durmiente”, en Plaza de Armas. Fuente: Lucas, A. Visto el 03/02/2021. Disponible en: <https://elviajero.elpais.com/ elviajero/2013/02/15/actualidad/1360953808_715669.html>elviajero/2013/02/15/actualidad/1360953808_715669.html> 46 47 y que se sigue contemplando en el año 2021, es el “Bebé Gigante Durmiente”, pintado en las paredes de la estación de autobuses Plaza de Armas. Fue una obra de colaboración entre los artistas Bonine, Ome, Sex (o Niño de las Pinturas), Logan y Edu. El “Bebé Gigante Durmiente” es la única obra de carácter permanente, pues fue fruto de una iniciativa apoyada por el Ayuntamiento de Sevilla en el año 2010, dentro del proyecto Todo tuyo! (Lucas, 2013; LABORATORIO Q, 2021b). Pero la mala conservación del muro en el que se encuentra ha puesto en jaque este mural. En el mes de junio de 2021 los medios hacían eco de la posible pérdida del Bebé Gigante bajo un proyecto de renovación de la fachada sur de la estación de autobuses de Sevilla (Ameneiro, 2021). Ante esta situación, se pronunciaron algunos de los artífices de la obra, Ome, Bonim y el Niño de las Pinturas, que expresaban su deseo de conservar, si no el propio mural en sí, el espacio como un lugar conectado con el arte y las vanguardias. Los tres artistas ponían sobre la palestra la posibilidad de crear un nuevo mural en el caso de que se perdiera su característico “Bebé”. Recalcaban la importancia, ya no solo del espacio que crearon hace una década gracias a su mural, si no de la propia obra en sí, punto de inflexión en sus carreras. Ante estas palabras los técnicos de la Junta de Andalucía se han mostrado partidarios de hacer prevalecer este espacio como punto de cultura urbana y contemporánea, aunque la decisión final no depende de ellos, si no de los políticos, que todavía no han pronunciado su posición al respecto. Esto puede dar lugar a un conflicto entre los derechos morales del autor y los derechos de los propietarios, como hemos visto en los apartados I.3 y I.4. Sin embargo, se hace patente una nueva vertiente conservacionista entre los propios creadores que suman esfuerzos para establecer una herramienta multidisciplinar que abogue por la conservación y dinamización del arte urbano y los espacios con los que conecta. Además del “Bebé”, otros murales fueron realizados junto al skate park, en la ribera del río Guadalquivir cercana a la estación, y el en Paseo del Rey Don Juan. Esta zona además tiene la característica de ser la única zona legal de la ciudad para la creación de graffiti y arte urbano, por lo que está en un continuo proceso de transformación (Lucas, 2013; Ruiz, 2014). Tras una semana de trabajo, se cubrieron unos 2500m2 entre muros y medianeras con obras de arte urbano. Además de los murales, se intervino en los jardines de los alrededores de Puerta Triana (Ruiz, 2014; Molina, 2007). Para terminar, aunque resulta casi anecdótico, no podemos pasar por alto las declaraciones de Den, la única escritora seleccionada en el concurso, cuyas reflexiones ayudan a entender la transformación que sufría el arte urbano y su ruptura con el graffiti durante esa década (Molina, 2007): Esto no es graffiti, es muralismo. Usamos las mismas herramientas e idénticos diseños, pero en el momento que deja de ser ilegal, también deja de ser graffiti. ii. Todo tuyo!, 2009 – 2011 Esta iniciativa de LIPASAM y el Ayuntamiento de Sevilla (OnSevilla - Ocio y Cultura, 2011; LABORATORIO Q, 2021b) es de las más longevas acontecidas la capital. La primera edición de este concurso de graffiti y arte urbano tuvo lugar en el año 2009 y se impulsó con dos objetivos principales: fomentar el reciclaje entre la población y cambiar el paisaje de la ciudad a través del arte urbano. Los lienzos preparados para dicho evento fueron contenedores de reciclaje, repartidos por la ciudad. Los graffitis planteados en este proyecto dialogaban con su entorno y con los transeúntes para transmitir un mensaje claro y conciso: la importancia del reciclaje, una responsabilidad de todos. El evento tuvo una gran recepción del público, aportándole más valor si cabe a este tipo de expresión artística. Muchos comercios, al ver estos artistas en plena acción, ofrecieron sus persianas para la recepción de obras -al mismo tiempo que las protegían de otro tipo de pintadas. A raíz del éxito de esta primera iniciativa, se lanzaron distintas Fig. 15: Cartel del 4º Concurso Todo Tuyo! 2011. Visto el 11/10/2021. Fig. 15: Cartel del 4º Concurso Todo Tuyo! 2011. Visto el 11/10/2021. Disponible en: <https://onsevilla.com/img_ext/todotuyo2011.jpg>Disponible en: <https://onsevilla.com/img_ext/todotuyo2011.jpg> 48 49 convocatorias en los siguientes años, quedando constancia de un total de cuatro (LABORATORIO Q, 2021b; MiaLopez, 2011). En cada convocatoria se ofrecieron 30 contenedores, todos con la misma temática. En la primera de ellas, realizada en el año 2009, se reservaron 10 de estos contenedores a diez artistas reconocidos, mientras que las restantes se lanzaron a concurso. En las siguientes ediciones todos los contenedores fueron a concurso. Además, se concedieron sendos premios de carácter económico, así como reconocimiento a las mejores obras. Conocemos los nombres de algunos de los ganadores de la 4ª edición (MiaLopez, 2011), quedándose Otes con el primer premio y la posibilidad de formar parte del jurado de la próxima edición. Año tras año recibieron gran participación de artistas de todas partes, así como de una gran aceptación por parte de la ciudadanía. Además, este tipo de iniciativas han ayudado a introducir el arte urbano al centro de la ciudad sin inferir en su conservación como patrimonio histórico, evitando que quede sólo en las periferias. iii. Exposición temporal “Esto no es graffiti”, 2012 En el año 2012 se promovió desde el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (en adelante CICUS) una exposición, Fig. 16: Jóvenes participantes del II Experimento San Pablo. Visto el: 24/05/2021. Fig. 16: Jóvenes participantes del II Experimento San Pablo. Visto el: 24/05/2021. Disponible en: <http://sevillaciudad.sevilla.abc.es/jaimeruiz/san-pablo-santa-justa/ii-Disponible en: <http://sevillaciudad.sevilla.abc.es/jaimeruiz/san-pablo-santa-justa/iiexperimento-san-pablo/>experimento-san-pablo/> dirigida y comisariada por Laura Calvarro y Seleka Muñoz, directores de Delimbo, cuya intención era invitar al espectador a una amplia reflexión sobre el origen del graffiti y los nuevos significados que estaba adquiriendo (Figueroa Saavedra, 2012). En esta participaban artistas destacados en el ámbito del mural contemporáneo como Mike Swaney, Okuda, Seleka o PantOne entre muchos otros, que participaron en los numerosos proyectos de Musealización de arte urbano que se estaban llevando alrededor del globo. Centros culturales internaciones como la Tate Modern de Londres, el Museo Reina Sofía o el Museo Thyssen- Bornemisza acogieron las obras de decenas de grafiteros y artistas Fig. 17: Imágenes de la exposición “Esto no es graffiti”. Visto el 04/10/2021. Disponible Fig. 17: Imágenes de la exposición “Esto no es graffiti”. Visto el 04/10/2021. Disponible en: <http://cicus.us.es/esto-no-es-graffiti/>en: <http://cicus.us.es/esto-no-es-graffiti/> urbanos cambiando para siempre la percepción y significado de estos ante los ojos de los visitantes y críticos de arte. iv. II Experimento San Pablo, 2014 Entre los proyectos posteriores para la activación del barrio San Pablo A y B estaba la realización de recorridos por estas calles y plazas. En el año 2014 tuvo lugar el II Experimento San Pablo, organizado y gestionado por la Urban Art Foundation, que convirtió el Distrito de San Pablo-Santa Justa en un festival que aglutinaba arte urbano, graffiti, danza, teatro, rap, rock, etc., donde los protagonistas fueron los estudiantes de los institutos Joaquín Turina y San Pablo dirigidos por profesionales de las distintas disciplinas. Los centros educativos se encargaron de supervisar las actividades y ceder espacios de ensayo (López de Audicana, 2015). El entonces delegado del distrito, Jaime Ruiz, calificó el evento como un éxito, principalmente entre los jóvenes. Pese a estas declaraciones y el buen recibimiento de las actividades, no se ha vuelto a realizar otro acto así en el barrio desde entonces. 62 63 • Rotuladores de tinta, con base alcohólica o solvente. Así pues, los ligantes principales que se han identificado (Sanchez Pons, 2016, p.154) son resinas acrílicas y metacrílicas, la mayoría en emulsión acuosa, resinas cetónicas, resinas fenólicas y resinas alquídicas. Su composición los hace solubles ante disolventes cetónicos, por lo que se recomienda el uso de barnices protectores. Aunque también nos podemos encontrar ante tintas industriales modificadas con breas y alquitranes por los propios artistas, haciéndolas mucho más resistentes y penetrantes y, por tanto, difíciles de eliminar. Staedtler®, Posca®, Krink® Inc., etc.17, muchos artistas modifican y crean sus propios marcadores o mops -siempre partiendo de pinturas o tintas industrialesadaptándolos a sus gustos y necesidades. Generalmente estos marcadores se componen por una punta de fieltro o esponja con un depósito en el que insertan la tinta. Según el tipo de rotulador encontramos diferencias en sus componentes habituales: • Rotuladores de pintura. Elaborados a partir de una base acuosa tipo acrílica, con base alcohólica y resinas no especificadas. También podemos encontrar de base solvente, similar a los nombrados en las pinturas en espray. 17 Las fichas técnicas de las marcas citadas se pueden consultar en Anexos. Finalmente hablaremos de las pinturas domésticas de fabricación industrial, uno de los medios más utilizados por los muralistas ya que permite cubrir una gran superficie a bajo coste y en poco tiempo, tanto sola como combinada con otras técnicas y medios. Además presenta buen manejo y baja toxicidad. En este caso las pinturas utilizadas suelen ser aquellas cercanas o proporcionadas a los artistas ante eventos y encargos, como podría ser el caso de nuestra investigación. Actualmente estas pinturas se fabrican en dispersión acuosa, con grandes semejanzas con las pinturas acrílicas y vinílicas para artistas. Sin embargo las pinturas domésticas, al estar destinadas a otros usos, presentan formulaciones orientadas a otras necesidades. Es por ello que podemos encontrar entre sus componentes una gran cantidad de cargas y extendedores, así como pigmentos con distinto grado de resistencia. Todo ello se encuentra dentro de formulaciones inespecíficas que responderán de distinto modo, según el fabricante y la finalidad de la pintura, a procesos de envejecimiento y degradación, viéndose comprometida la estabilidad de la obra. Fig. 24: Fig. 24: CapsCaps de la empresa Montana Colors. Visto el 19/10/2021. Disponible en: de la empresa Montana Colors. Visto el 19/10/2021. Disponible en: <https://www.montanacolors.com/spray/graffiti-caps/>.<https://www.montanacolors.com/spray/graffiti-caps/>. Fig. 25: Fig. 25: MarkersMarkers de distintas marcas comerciales. Visto el 19/10/2021. Disponible en: de distintas marcas comerciales. Visto el 19/10/2021. Disponible en: <https://www.bombingscience.com/product-review-graffiti-mops/><https://www.bombingscience.com/product-review-graffiti-mops/> Fig. 26: Fig. 26: Aplicación de pintura para exteriores color almagra en una fachada. Visto el 20/10/2021. Disponible en: <https://www.topverticals.Aplicación de pintura para exteriores color almagra en una fachada. Visto el 20/10/2021. Disponible en: <https://www.topverticals. com/caracteristicas-pintura-interior-exterior/>.com/caracteristicas-pintura-interior-exterior/>. 64 65 En las investigaciones consultadas se indica la aplicación de una capa final de protección (LABORATORIO Q, 2021), otro factor para tener en cuenta en la materialidad, pues podrían modificar la porosidad y permeabilidad de la película pictórica, haciéndola más susceptible a daños derivados de ciclos de humectación y secado de los muros. Aunque desconocemos la composición exacta -así como en cuántas obras se llegó a aplicarnormalmente se utilizan resinas sintéticas de carácter acrílico o vinílico. Estas pueden formar un film que impida la transpirabilidad natural del muro, con los consecuentes daños que esto puede acarrear. Este mismo efecto puede ser producido a causa de los materiales pictóricos utilizados por los artistas durante la creación de los murales. Retomando la identificación de las distintas sustancias que componen las mezclas de las pinturas en aerosol, procedemos a realizar una breve descripción técnica de los materiales que nos facilitan los fabricantes. Para ello se ha hecho una selección previa de los principales proveedores y sus productos más vendidos y consultado sus fichas técnicas, en la que nos hemos ceñido a las pinturas fabricadas para obras en exterior y, dentro de estos, a los colores más utilizados en los murales de San Pablo, como son el negro, el blanco y el azul18. 18 Siempre que nos sea facilitado por el fabricante. Hemos resumido en la Tabla 2 los datos compositivos que más nos interesan de cada uno de estos modelos (Montana, 2021). MTN HARDCORE - Colores metálicos Fabricado con resinas acrílicas al disolvente con pigmentos inorgánicos metalizados. Propelente: butano/propano/mezcla (GLP-HC C3-C4). Ligante de tipo cetónico. Diluyente: mezcla aromática. Resistencia al calor en seco: 150ºC MTN HARDCORE - Colores sólidos Acabado brillante. Fabricado con resinas alquídicas y pigmentos de alta calidad. Propelente: butano/propano/mezcla (GLP-HC C3-C4). Ligante de tipo alquídico modificado. Diluyente: mezcla aromática. Resistencia al calor en seco: 100ºC MTN 94 – Colores sólidos Pintura mate, de alta cubrición y secado rápido. Elevada resistencia a los UV. Fabricado con resinas alquídicas modificadas. Propelente: butano/propano/mezcla (GLP-HC C3-C4). Ligante alquídico modificado. Diluyente: mezcla aromática. Resistencia al calor en seco: 100ºC. Azules, blancos y negros tiene alta resistencia a los UV y alta opacidad. MEGA COLORS – Colores sólidos Pintura brillante de alta presión y elevada opacidad. Resistentes a los UV. Esmalte alquídico. Propelente: butano/propano/mezcla (GLP-HC C3-C4). Ligante alquídico modificado. Diluyente: mezcla (no se ofrece más información). Resistencia al calor en seco: 100ºC. Azules, blancos y negros tiene alta resistencia a los UV y alta opacidad. 66 67 WATER BASED – Pintura mate al agua Resistentes en exterior e intemperie una vez secas. Pinturas de base agua Propelente: dimetil éter (DME). VOC’s (g/l)1: 525-460 según color. Ligante: poliuretano (PU) modificado. Diluyente: agua y alcoholes. Resistencia al calor en seco: no determinada. Azules: buena resistencia a los UV, opacidad media-alta según el color. Blancos y negros: alta resistencia a los UV y elevada opacidad. ALIEN Pintura alquídica de base solvente de acabado satinado y alta resistencia a los UV. Buena retención del color a la intemperie. Esmalte alquídico modificado. Propelente: butano/propano/mezcla (GLP-HC C3-C4). Ligante alquídico modificado. Diluyente: mezcla MTN Solvent. Resistencia al calor en seco: 100ºC. Blanco y negro: alta resistencia a los UV y buena opacidad. NITRO 2G COLORS Colores sólidos de acabado mate y Silver Killer®. Pinturas formuladas con resinas acrílicas y pigmentos de acabado mate. Propelente: GLP C3-C4. Diluyente: acetato de etilo. Resistencia al calor en seco: 100ºC 1 Volatile Organic Compounds o Compuestos orgánicos volátiles. Tabla 2: Descripción de los componentes de los distintos productos de la marca Montana. Información obtenida de las fichas técnicas facilitadas en su página web.Tabla 2: Descripción de los componentes de los distintos productos de la marca Montana. Información obtenida de las fichas técnicas facilitadas en su página web. Como podemos ver, en muchas de las formulaciones que nos facilita Montana Colors se repite el uso de ciertos disolventes, resinas y propelentes. Cada uno de ellos tiene unas características fisicoquímicas que inciden directamente sobre el comportamiento y estabilidad de la película pictórica final. Creemos necesario una breve definición de cada uno de ellos y sus características para obtener una amplia visión de los factores intrínsecos de degradación de los murales contemporáneos. Pigmentos inorgánicos metalizados Los pigmentos son polvos coloreados e insolubles, de granulometría muy fina, que determinan el color de la pintura. El color depende de las longitudes de ondas del espectro visible que absorba y refleje el pigmento en cuestión. Según su composición química se pueden clasificar en pigmentos orgánicos, de origen vegetal y animal, e inorgánicos, de origen mineral o creados mediante síntesis. Entre estos últimos podemos encontrar los pigmentos de fase mixta, que se obtienen incorporando iones metálicos cromógenos (Matteini y Moles, 2001; Doménech Carbó, 2013). Los pigmentos inorgánicos tienen menor sensibilidad a la luz gracias su estructura cristalina, pero eso no les exime de sufrir otro tipo de alteraciones químicas por acción directa del oxígeno del aire, contaminantes atmosféricos o incidencia de radiaciones ultravioleta (Doménech Carbó, 2013). Aunque antiguamente encontrábamos materiales extremadamente tóxicos como el plomo, actualmente la mayoría de ellos han sido sustituidos. Entre sus componentes todavía se pueden encontrar algunos metales pesados como el hierro, el magnesio o el zinc que solo suponen un peligro para la salud en cantidades muy elevadas. El cadmio, presente en amarillos y rojos, contiene compuestos solubles y vapores que pueden resultar tóxicos. No obstante, en su proceso actual de fabricación esto se ha mitigado al ser totalmente insolubles. (Sacristán Cuadrón, 2004). El cobalto, presente en secativos y pinturas azules y verdes, puede provocar reacciones alérgicas por inhalación si se utiliza en polvo. En cuanto al cobre, en las formulas modernas se combina de forma compleja con otros componentes, de manera que es muy difícil que el organismo pueda absorberlo. Resinas acrílicas y alquídicas Las resinas acrílicas y alquídicas son polímeros utilizados a menudo como aglutinantes de pinturas y barnices, así como adhesivos o consolidantes. 68 69 Debido a su reciente incorporación al mercado de la conservación restauración, no se tienen muchos datos contrastados sobre su estabilidad y resistencia química a largo plazo (Matteini y Moles, 2001). Así pues, su comportamiento a largo plazo vendrá relacionado con el grado de polimerización de la resina, así como el tipo de monómeros y radicales que constituyen el polímero. La mayoría de estas resinas se caracterizan por un pH neutro, siendo ligeramente alcalinas en medio húmedo (7,5) (Villarquide, 2005, p.682). Las resinas acrílicas son dispersiones compuestas derivadas del ácido acrílico (CH2=CH-COOH) que se caracterizan por su estabilidad a la luz y al calor, de alta tendencia a la polimerización. Los polímeros más utilizados son los poliacrilatos y polimetacrilatos, co- y homopolímeros formados a partir de ácido acrílico y metacrílico. También podemos encontrar cianocrilatos, que polimerizan in situ ya que utilizan la humedad como catalizador. Son solubles en hidrocarburos aromáticos, cetonas, éteres y disolventes clorados. Una vez secas, la película pictórica que forman puede volver a solubilizarse utilizando el mismo disolvente que en su formulación. Son incoloras y transparentes, lo que junto a una baja tendencia al amarilleamiento las convierte en excelentes aglutinantes. Su alta versatilidad y trabajabilidad permite obtener de ellas una gran variedad de efectos plásticos (Doménech Carbó, 2013; Matteini y Moles, 2001; Sacristán Cuadrón, 2004). Las resinas alquídicas son poliésteres modificados con aceites para conseguir una película pictórica flexible que seque por autooxidación (Matteini y Moles, 2001). Para poder ser utilizados como aglutinantes necesitan polialcohol, diácido y aceites secantes. Se caracterizan por formar películas hidrófobas, su buena trabajabilidad y su elevada resistencia mecánica y frente a la oxidación. Por ello, son utilizadas en muchas formulaciones de pinturas para exterior y esmaltes decorativos (Doménech Carbó, 2013; Espinosa González de San Pedro, 2016). Durante los procesos de descomposición de estas resinas se pueden liberar los monómeros principales junto a moléculas de cianuro de hidrógeno (HCN) y monóxido de carbono (CO). Estos pueden causar irritación de ojos y vías respiratorias, alergias, eccemas por contacto, fotofobia, etc (Sacristán Cuadrón, 2004). Cetonas Las cetonas son disolventes muy volátiles, de carácter parcialmente polar, pero con menor tendencia a procesos de hidrólisis que los ésteres. Se utilizan normalmente las cetonas de bajo peso molecular, en estado líquido y con cualidades hidrófilas. Las cetonas se caracterizan por ser solubles en agua y por su poder disolvente ante resinas artificiales no reticuladas. También son capaces de disolver aceites y resinas terpénicas envejecidas y, a nivel general, sustancias polares. Su baja retención las hace poco penetrantes (Matteini y Moles, 2001; Doménech Carbó, 2013). Si nos exponemos durante largo tiempo a sus vapores, podemos sufrir trastornos digestivos o ser víctimas de su acción narcótica. También pueden provocar irritación de ojos y vías respiratorias, mareos, náuseas y vértigo. En contacto directo con a piel pueden causar irritación por desengrasado de la epidermis. El sistema nervioso central se puede ver afectado (Sacristán Cuadrón, 2004). Hidrocarburos aromáticos Los hidrocarburos son compuestos químicos formados por carbono e hidrógeno exclusivamente. Se trata de mezclas de origen natural o sintéticos, de carácter fuertemente apolar o totalmente apolar. Son buenos disolventes de ceras y materiales grasos. Aunque se utilizan en la elaboración de barnices acrílicos, hay que utilizarlos con precaución debido a su elevada toxicidad. Se clasifican en alifáticos, alicíclicos y aromáticos según el tipo de enlace que hay entre los carbonos (Matteini y Moles, 2001; Doménech Carbó, 2013; Sacristán Cuadrón, 2004). Los principales hidrocarburos aromáticos son el benceno, el tolueno y el xileno. Se caracterizan por presentar una migración moderada y una retención media-débil. Pese a su carácter fuertemente apolar, pueden formar puentes de hidrógeno con sustancias polares y facilitar así su eliminación. El benceno es el aromático más sencillo de todos pero su elevada toxicidad ha hecho que sea sustituido por otros hidrocarburos menos tóxicos como el tolueno o el xileno (Doménech Carbó, 2013). Los hidrocarburos aromáticos son muy volátiles e inflamables. Son productos liposolubles, característica que hace que puedan ser absorbidos por el cuerpo por todas las vías. Pueden ocasionar graves lesiones dérmicas, irritación de vías pulmonares y depresión del sistema nervioso central. Están catalogados como productos altamente peligrosos para el medio ambiente y cancerígenos (Sacristán Cuadrón, 2004). Acetato de etilo (EAC) El EAC es un disolvente tipo éster de baja toxicidad. Se caracteriza por ser un líquido incoloro soluble en agua, etanol, éter y acetona y 70 71 altamente inflamable (Grupo Español de Conservación, 2021; Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo, 2018). Los ésteres son parcialmente polares, hecho que los convierte en buenos disolventes frente a polímeros como las resinas acrílicas. El principal inconveniente de estos disolventes es su tendencia a la hidrólisis, que puede acarrear la formación de ácido acético (Matteini y Moles, 2001). Se utilizan en la fabricación de plásticos, barnices, pinturas, lacas y reactivo de laboratorios, entre otros. Respecto a su toxicología, los vapores del acetato de etilo tienen una elevada retención pulmonar (hasta un 50-60% de la dosis inhalada), desde donde se distribuyen a todo el organismo. El 95% del acetato EAC absorbido se hidroliza en pocos minutos. La parte no metabolizada se elimina vía respiratoria, mientras que el acetato metabolizado se puede eliminar vía urinaria. Las exposiciones a sus vapores pueden provocar grave irritación de mucosas así como efectos locales y reversibles en ojos, nariz y garganta. Si la exposición se prolonga, puede producir disminución del ritmo respiratorio (Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo, 2018). Dimetil éter (DME) El dimetil éter (CH3OCH3) es un gas incoloro con alto poder disolvente que puede ser mezclado con alcohol o sustancias acuosas. Su bajo potencial de agotamiento de ozono (ODP – Ozone Depletion Potential) lo han convertido en uno de los mejores propelentes para pinturas de base acuosa (Tazzetti, 2021; Chemours, 2021). Es altamente inflamable. La exposición leve puede causar efectos narcóticos, mareos y pérdida de conocimiento. En el caso de una sobreexposición aguda puede llegar a causar la asfixia. El contacto directo puede causar quemaduras por congelamiento en la piel y pérdida permanente de la visión (OXIQUIM SA, 2007). Gas licuado del petróleo (GLP) Los GLP son mezclas de butano y propano en distintas proporciones -según necesidadque alcanzan el estado gaseoso a temperatura ambiente y presión atmosférica (20ºC a 1 atm). Ambos son compuestos orgánicos saturados, con leves diferencias en su formulación química: el propano está compuesto por C3H8 mientras que el butano se compone de C4H10 (Ministerio para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico, 2021). Ambos gases son incoloros, inodoros, comprimidos licuados que presentan una mayor densidad que el aire. Hablamos de materiales extremadamente inflamables que se vuelven explosivos al mezclarse con el aire. Se pueden absorber por inhalación causando congelación, así como en contacto con ojos y epidermis, y daños en el sistema nervioso central tras exposiciones de corta duración. Al ser más densos que el aire, en espacios cerrados pueden llegar a causar asfixia por disminución del oxígeno (Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo, 2003b; a). Poliuretano (PU) El poliuretano se puede obtener por poliadición de poliisocianato con poliol (un alcohol). Se pueden dividir en termoplásticos, termoestables y elastómeros. Se caracterizan por una elevada resistencia química, resistencia a la tracción, al desgarramiento y a la abrasión (Sacristán Cuadrón, 2004). Alcoholes Los alcoholes son compuestos orgánicos que contienen un grupo OH funcional y elevada polaridad. Se utilizan como disolventes y reactivos. Se caracterizan por su alta volatilidad y transparencia. Son miscibles en el agua e inflamables. Destacamos el etanol por ser el menos tóxico de todos ellos. A medida que aumenta su cadena de hidrocarbúrica y aumentan los átomos de carbono ven modificadas sus propiedades. Los butílicos, por ejemplo, se vuelven predominantemente apolares, reduciendo su miscibilidad con el agua. En cambio los glicoles tienen un alto poder higroscópico. Pueden causar irritación ocular y de las vías respiratorias, así como depresión de sistema nervioso central (Sacristán Cuadrón, 2004; Matteini y Moles, 2001). Se llega rápidamente a la conclusión de que todos los productos mencionados e nla Tabla 2 son nociabos para la salud en mayor o menor medida según los componentes de cda modelo y los propelentes utilizados. A esto se le suma la elevada volatilidad de muchos de los disolventes y la presión con que la pintura sale de los botes, que proliferan el número de partículas en suspensión, suponiendo un riego por inhalación y contacto. Por tanto, es un acto de necesaria responsabilidad el uso de un adecuado equipo de protección individual (EPI) para la manipulación de estos materiales y seguir las indicaciones 72 73 de los fabricantes. Los EPI están regulados por dos reales decretos que responden a Directivas de la Unión Europea: Real Decreto 773/1997 (Directiva 89/656/CEE) y el Reglamento (UE) 2016/425. Estos regulan su uso y comercialización. La finalidad de estos equipos es proteger a su usuario de los riesgos que puedan amenazar su seguridad o salud mientras ejercen su trabajo. A los EPI se les exige eficacia y compatibilidad entre las distintas partes para asegurar una completa efectividad sin causar molestias ni riesgos adicionales (Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo, 2021). A la hora de seleccionar un EPI es necesario identificar los riesgos a los que nos vamos a enfrentar y su evaluación, así como las posibles vías de entrada a nuestro organismo y su naturaleza. Deben responder a las necesidades tanto del trabajo a ejercer como del usuario y, de manera imperativa, deben estar certificados por la Unión Europea y marcados con la CE (Instituto Nacional de Seguridad y Salud en el Trabajo, 2021; Web Oficial de la Unión Europea, 2021). Es responsabilidad directa del usuario seguir las instrucciones de uso y mantenimiento de los fabricantes de los equipos. Es determinante para asegurar una total protección. La seguridad comienza en uno mismo. Esta materialidad que hemos acabamos de definir conlleva intrínseca una pluralidad de técnicas y materiales utilizadas por los artistas para conseguir distintas texturas, acabados y recursos plásticos que enriquecen los murales. La dualidad pintura plástica – graffiti genera bellas sinergias en la que se unen elementos propios del estilo urbano con los recursos utilizados normalmente en la elaboración de lienzos con pinturas acrílicas y vinílicas. Por un lado, encontramos que en la gran mayoría de los murales se hace uso de las pinturas plásticas. Este tipo de pinturas, de gran opacidad y calidad, pueden llegar a ser muy versátiles mediante el añadido del disolvente (en este caso agua) y distintos aditivos que permitan realizar veladuras. Los recursos plásticos que vamos a describir responden principalmente al estilo y técnica propia de cada uno de los artistas. Así pues, podemos encontrar murales realizados puramente con la técnica del graffiti y pinturas en aerosol, murales hechos solamente con pinturas plásticas y una gran cantidad de técnica mixta en las que se incluyen hasta elementos vítreos. La calidad técnica de los murales es muestra de la formación recibida como artistas de muchos ellos. Sus conocimientos se ven reflejados en muchas de las obras, que reciben claras influencias de algunos movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX. Podemos encontrar el uso de colores puros y vibrantes que nos recuerdan a la obras de Matisse en su etapa fauvista, un surrealismo que bebe de Dalí (VIGO CIUDADDE COLOR, 2020) o la adopción del estilo del cómic de los años 60 de la misma manera que haría Roy Lichtenstein en sus obras. Hemos decidido definir algunos de estos recursos sin tener en cuenta el tipo de obra o materiales de que está hecha, pues la habilidad y experiencia del propio artista puede conseguir los mismos efectos propios de una técnica mediante otra totalmente distinta. Catálogo de recursos plásticos Dripping o goteo: chorreo típico de la técnica del graffiti que se da cuando hay un exceso de pintura o tinta sobre una superficie vertical. Puede ser accidental o intencionada. Empastes: elemento plástico propio de la pintura sobre lienzo producido por pinceladas cargadas de material pictórico. Se elaboran mediante brocha o pincel, dando lugar a cargas volumétricas en los que se ve la huella de la herramienta. Puntillismo: técnica que hace uso del punto como elemento de aplicación del color generando una textura vibrante. En este caso se ha aplicado a brocha, dando lugar a puntos irregulares en forma y tamaño. Veladuras: mediante la disolución o adición de vehículo para veladuras se consigue una película pictórica de mayor transparencia, según deseo del artista. Esto permite jugar con los colores y texturas subyacentes, enriqueciendo la obra. Manchas y tinta plana: el uso de grandes manchas es un recurso muy utilizado en los murales, pues ayudan a cubrir mucho espacio en poco tiempo. Se pueden ver tanto en los fondos como formando parte de las figuras. Ayudan a diferenciar unas de iii.2. RecuRsos PlÁsticos y estÉticos Mural de VictorAsh, Calle Mural de VictorAsh, Calle Éfeso.Éfeso. Mural de S. Vergara, Av. Mural de S. Vergara, Av. de la Soleá.de la Soleá. Mural de J. Sarantitis, Av. Mural de J. Sarantitis, Av. de la Soleá.de la Soleá. Mural de A. López, Mural de A. López, et. al.et. al., , Av. de la Soleá.Av. de la Soleá. Mural de VictorAsh, Calle Mural de VictorAsh, Calle Éfeso.Éfeso. 74 75 otras o a conseguir equilibrio cromático. Línea gráfica: más propia del mundo del dibujo y la ilustración, en muchos de los murales vemos el uso de la línea como un recurso diferenciador de las figuras. De distintos colores, grosores, texturas, a pincel, con esprays... Entre los murales de San Pablo tenemos un amplio repertorio que nos muestra la capacidad y versatilidad de este elemento. Sombreado: los murales más influenciados por el mundo del dibujo y la ilustración muestran sombreados con un rico y sutil degradado, muy semejante al que se puede conseguir mediante la técnica del grafito o el pastel. Texturización: el uso de elementos geométricos para aportar luz a ciertas zonas ayuda a que la imagen sea mucho más vibrante y rica a ojos del espectador. Perceptibles a simple vista, uno debe detenerse a analizar los detalles para percatarse gracias a la habilidad del muralista. Reservas: las reservas han sido utilizadas principalmente en técnicas acuosas como la acuarela o la pintura acrílica. Consiste en cubrir una zona para que la pintura aplicada no la cubra y así utilizar el color o superficie como parte de la obra. Collage: las paredes permiten a adhesión de multitud de materiales si se utilizan los morteros correctos. Esto es utilizado por los muralistas como recurso para enriquecer sus obras con otros materiales como vidrios y cadenas, visibles en algunas de las obras de San Pablo. Pinceladas: podríamos crear un solo catálogo de la multitud de tipo de pinceladas que se pueden detectar entre los murales de San Pablo. Desde pinceladas sueltas pero opacas como las utilizadas por Werkmeister, hasta las más texturizadas como las utilizadas por N. Sánchez, cada artista le da su impronta personal y un estilo único a través de ellas. Elementos caligráficos: el uso de los tags y firmas son propios del graffiti, pero el Niño de las Pinturas logra llevarlo de una manera elegante y diferenciada a su mural, integrándolo en el fondo sin luchar contra las figuras principales. Además de aportar color y textura, lo utiliza como apoyo para transmitir su mensaje. Destellos/brillos: al más puro estilo del arte urbano. Los destellos y brillos son líneas de color blanco que se ubican en el interior de las piezas, junto al borde. Ayudan a resaltar los volúmenes de las figuras (Brea, 2016). Silueteado: tipo de contorno o borde propio del graffiti. Es una línea de grosor y/o color variable que agrupa la pieza y ayuda a su identificación. Ayuda a crear una visión de conjunto (Brea, 2016). Degradados: tanto en el graffiti como en las pinturas plásticas, se utiliza para el fondo o relleno de figuras, aportando más realismo y/o riqueza cromática. Inclusión de equipamiento urbano: también podemos encontrar algunos ejemplos ingeniosos de inclusión de equipamiento urbano en algunos murales como parte de la composición. Así, farolas y agujeros se convierten en una parte más de las figuras representadas. Mural de C. Steen, Calle Mural de C. Steen, Calle Éfeso.Éfeso. Mural de AEC&Waone, Mural de AEC&Waone, Av. de Kansas City.Av. de Kansas City. Mural de El Niño de las Mural de El Niño de las Pinturas y Logan, Av. de Pinturas y Logan, Av. de la Soleá.la Soleá. Mural de Finok, Calle Mural de Finok, Calle Jerusalén.Jerusalén. Mural de INO, Wang Lu y Mural de INO, Wang Lu y Fl. Vincent, Calle Éfeso.Fl. Vincent, Calle Éfeso. Mural de V. Werkmeister, Mural de V. Werkmeister, Av. de la Soleá.Av. de la Soleá. Mural de El Niño de las Mural de El Niño de las Pinturas y Logan, Av. de Pinturas y Logan, Av. de la Soleá.la Soleá. Mural de AEC&Waone, Mural de AEC&Waone, Calle Éfeso.Calle Éfeso. Mural de Lalone, Av. de Mural de Lalone, Av. de la Soleá.la Soleá. Mural de F. J. HiqueraMural de F. J. Hiquera et. et. alal., Calle Éfeso.., Calle Éfeso. Mural de Lalone, Av. de Mural de Lalone, Av. de la Soleá.la Soleá. 76 77 iii.3. intemPeRismo Ya conocemos el contexto urbanístico y político de Arte para Todos 2010 y hemos estudiado su particular materialidad. En este apartado nos vamos a focalizar en el contexto climatológico y analizaremos cómo la exposición directa a la intemperie ha afectado -y sigue afectandolas obras de las calles de San Pablo. No es sino mediante un conocimiento profundo de la realidad que rodea estos murales que podremos proceder a identificar correctamente los riegos que les pueden afectar o que ya se encuentran presentes en ellos (Antomarchi, Michalski y Pedersoli Jr, 2016, pp.22-23). Contexto climatológico de Arte para Todos 2010 Los murales de Arte para Todos 2010 se ubican en los barrios San Pablo A y B, al N-E de Sevilla. Esta zona está delimitada por la Avenida de Kansas City, la principal entrada a la ciudad desde Córdoba, y la Avenida de El Greco, una de las importantes vías secundarias que unen el barrio con la ciudad. A su vez, Sevilla se encuentra en pleno Valle del Guadalquivir. Este área geográfica presenta un clima mediterráneo continental, con influencia húmeda del Atlántico. En la Tabla 3 se muestra un resumen de las principales características climáticas de la Depresión del Guadalquivir. La información se ha obtenido de la página web de la Consejería de Agricultura, Ganadería, Pesca y Desarrollo Sostenible de la Junta de Andalucía (2021b). Características climáticas generales de la Depresión del Guadalquivir Tipo de clima Mediterráneo continental Temperatura media anual (ºC) 17-18 Precipitación media anual (mm) 500-700 Número de días de lluva al año 75-100 Número de meses de período seco 4-5 Amplitud térmica anual 18-20 Número de días con heladas al año 2-20 Tabla 3: Datos facilitados por la Junta de Andalucía sobre las características climáticas Tabla 3: Datos facilitados por la Junta de Andalucía sobre las características climáticas generales de la Depresión del Guadalquivir.generales de la Depresión del Guadalquivir. Estos datos nos ayudan a establecer el siguiente perfil: • Temperaturas: Nos encontramos ante una zona con una elevada temperatura media anual, llegando a superar los 18ºC en el Valle del Guadalquivir. Esto se acentúa en los meses de verano, donde la temperatura media diaria llega a superar los 24ºC, generando grandes fluctuaciones estacionales. Estas altas temperaturas vienen influenciadas por los vientos que recibe esta área. • Régimen de vientos: Los vientos más constantes son los de levante, con un promedio anual de 150 días, seguidos de los vientos provenientes de África por el sur. Estos últimos llegan cálidos y secos tras haber cruzado el Sistema Subbético. Además suelen venir acompañados de partículas en suspensión. Tenemos por tanto un ambiente seco a nivel general. • Radiación: A estos factores se suman elevados valores de radiación solar que superan los 5kw/h/m2. La baja latitud del Valle del Guadalquivir agudiza el ángulo de incidencia de los rayos solares. Esto da como resultado una exposición que supera las 2800h de sol al año (Junta de Andalucía, 2021c; a). • Régimen de lluvias: Respecto a las precipitaciones, encontramos un gran déficit de lluvias en los meses de verano, donde se concentran menos de un 3% del total anual. El mayor porcentaje de lluvias se concentran en enero, febrero y marzo, dentro de un margen reducido de días (Junta de Andalucía, 2021c). Como hemos indicado, el Distrito San Pablo-Santa Justa está delimitado en sus límites NO y SO por las avenidas de Kansas City y El Greco. Estas concentran en sus carriles una gran cantidad de tráfico al día que hemos resumido en la siguiente tabla (Ayuntamiento de Sevilla, 2021): LISTA DE INTENSIDADES: MEDIAS ANUALES ENTRE 2010 Y 2019 2010 Av. de Kansas City Entrada Sin datos Salida Sin datos Av. de El Greco Sur-Norte 8162 Norte-Sur Sin datos 2011 Av. de Kansas City Entrada Sin datos Salida Sin datos Av. de El Greco Sur-Norte 7288 Norte-Sur Sin datos 2012 Av. de Kansas City Entrada Sin datos Salida Sin datos Av. de El Greco Sur-Norte 6853 Norte-Sur Sin datos 2013 Av. de Kansas City Entrada Sin datos Salida Sin datos Av. de El Greco Sur-Norte 6747 Norte-Sur Sin datos 2014 Av. de Kansas City Entrada 17956 Salida 17500 Av. de El Greco Sur-Norte 6772 Norte-Sur Sin datos 2015 Av. de Kansas City Entrada 17950 Salida 17507 Av. de El Greco Sur-Norte 6729 Norte-Sur Sin datos 78 79 2016 Av. de Kansas City Entrada 18059 Salida 17609 Av. de El Greco Sur-Norte Sin datos Norte-Sur Sin datos 2017 Av. de Kansas City Entrada 18250 Salida 17812 Av. de El Greco Sur-Norte Sin datos Norte-Sur Sin datos 2018 Av. de Kansas City Entrada 25038 Salida 24094 Av. de El Greco Sur-Norte Sin datos Norte-Sur Sin datos 2019 Av. de Kansas City Entrada 25225 Salida 24192 Av. de El Greco Sur-Norte Sin datos Norte-Sur Sin datos Tabla 4: Medias anuales de tráfico entre 2010 y 2019. Disponible en: https://trafico.Tabla 4: Medias anuales de tráfico entre 2010 y 2019. Disponible en: https://trafico. sevilla.org/documentacion.htmlsevilla.org/documentacion.html Se aprecia en la Tabla 4 un notable aumento del tráfico que transita la Avenida de Kansas City. Respecto a los contaminantes que se han detectado en las estaciones de la Red de Vigilancia y Control de la Contaminación Atmosférica de Andalucía cercanas a San Pablo (Ranilla y Santa Clara), hemos clasificado las siguientes cifras correspondientes a la evaluación anual de 2020 (Consejería de Agricultura Ganadería Pesca y Desarrollo Sostenible, 2015): ESTACIÓN MEDIA 24H Superación límites % DV V. MAX Nº superaciones Salud humana SO2 (µg/m3) RANILLA 94,54 10 0 NO Tabla 5: Valores de dióxido de azufre.Tabla 5: Valores de dióxido de azufre. ESTACIÓN MEDIA 24H Superación límites % DV Nº superaciones SÍ Valor objetivo Objetivo a largo plazo O3 (µg/m3) SANTA CLARA 95,63 19 18 Tabla 6: Valores de ozono.Tabla 6: Valores de ozono. ESTACIÓN MEDIA 24H AÑO CIVIL Superación límites % DV V. MAX Nº supera- ciones Valor (límite: 40) Nº superaciones Salud humana Salud humana PM10 (µg/m3) RANILLA 94,54 43 33 20 0 NO Tabla 7: Valores de partículas sólidas.Tabla 7: Valores de partículas sólidas. ESTACIÓN MÁXIMA MEDIA 8H DIARIA Superación límites % DV V. MAX Nº superaciones Salud humana CO (µg/m3) RANILLA 93,17 2138 0 NO SANTA CLARA 96,72 1597 0 NO Tabla 8: Valores de monóxido de carbono.Tabla 8: Valores de monóxido de carbono. ESTACIÓN MEDIA 1H AÑO CIVIL Superación límites % DV V. MAX Nº superaciones Valor (límite: 40) Nº superacio- nes Salud humana Alerta Salud humana NO2 (µg/m3) RANILLA 96,80 158 0 0 23 0 NO SANTA CLARA 85,52 90 0 0 16 0 NO Tabla 9: Valores de dióxido de nitrógeno.Tabla 9: Valores de dióxido de nitrógeno. ESTACIÓN TÉCNICA DE MEDIDA % DATOS VÁLIDOS VALOR (µg/m3) SUPERACIÓN DE VALOR LÍMITE Benceno RANILLA Automático 93,72 0,30 NO SANTA CLARA Ca. Difusivo 17,49 0,52 NO Tabla 11: Valores de benceno.Tabla 11: Valores de benceno. ESTACIÓN % DATOS VÁLIDOS NH3 (µg/m3) Amoniaco RANILLA 64 5,5 Tabla 10: Valores de amoniaco.Tabla 10: Valores de amoniaco. 80 81 ESTACIÓN % DATOS VÁLIDOS COMPUESTO PROMEDIO (µg/m3) Compuestos orgánicos volátiles SANTA CLARA 15 Benceno 0,53 15 Tolueno 3,99 15 Etilbenceno 0,57 15 M+p-Xileno 1,85 15 o-Xileno 0,89 15 Isopreno 0,16 15 n-Pentano 0,75 15 i-Pentano 0,54 15 1-Penteno 0,20 15 2-Penteno 0,20 15 n-hexano 0,74 15 1-hexeno 0,87 15 n-Heptano 0,24 15 n-Octano 0,30 15 i-octano 0,23 15 1,2,4-Trimetilben- ceno 1,17 15 1,2,3-Trimetilben- ceno 0,37 15 1,3,5-Trimetilben- ceno 0,28 15 Formaldehido 3,81 Leyenda:Leyenda: %DV: porcentaje de datos válidos.%DV: porcentaje de datos válidos. V. MAX: valor máximo registrado.V. MAX: valor máximo registrado. Tabla 12: Valores de compuestos orgánicos volátiles.Tabla 12: Valores de compuestos orgánicos volátiles. Todos estos valores cumplen los límites, objetivos y umbrales que establece la legislación vigente. Tan solo se ha producido la superación del umbral de información a la población de ozono en la estación de Santa Clara en dos ocasiones. En la siguiente tabla resumimos la calidad del aire según los datos recogidos por las estaciones de Santa Clara y Ranilla (Consejería de Agricultura Ganadería Pesca y Desarrollo Sostenible, 2015, p.63): ESTACIÓN AÑO Días Válidos BUENA ADMISIBLE MALA MUY MALA RANILLA 2020 362 342 20 - - SANTA CLARA 2020 362 55 289 18 - Tabla 13: Calidad del aire en el año 2020 en las estaciones de Ranilla y Santa Clara.Tabla 13: Calidad del aire en el año 2020 en las estaciones de Ranilla y Santa Clara. Los Diez Agentes de Deterioro en Arte para Todos 2010 Las obras objeto de esta investigación, por su carácter urbano y público, están totalmente expuestas a estos factores que acabamos de describir. Algunos murales, debido a su orientación y la configuración de su soporte, pueden estar levemente protegidos de la radiación solar o los vientos, disminuyendo el tiempo de exposición. Esta realidad climatológica influye directamente -y de manera imperativacon la estabilidad de los materiales constitutivos de los murales y sus soportes. Para poder determinar cuáles son los principales factores de degradación de Arte para Todos 2010, hemos recurrido a la Guía de Gestión de Riesgos para el Patrimonio Museológico (Antomarchi, Michalski y Pedersoli Jr, 2016), publicada conjuntamente por el ICCROM19 y el Canadian Conservation Institute (CCI), en el que participan algunos de los más importantes expertos en el campo de la conservación de materiales constituyentes de los bienes patrimoniales. En ellos se especifican los 10 Agentes de Deterioro que ponen en riesgo las colecciones de museos, una herramienta que nos va a ayudar a identificar en las siguientes páginas cuáles son los principales riesgos para los murales de San Pablo y cómo afectan a su integridad. 19 Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales. Conocer los agentes de deterioro responsables del estado de conservación de los murales de San Pablo es crucial para elaborar en un futuro una estrategia de conservación preventiva. Ellos son los responsables, bien de manera individual o bien por asociación e interacción, de los riesgos presentes y futuros en las obras. Según el CCI y el ICCROM, se clasifican de la siguiente manera (2016, pp.28-50): 1. Fuerzas físicas. 2. Delincuentes/Vándalos. 3. Fuego. 4. Agua. 5. Plagas. 6. Contaminantes. 7. Luz y radiación ultravioleta (UV). 8. Temperatura inadecuada. 9. Humedad relativa inadecuada. 10. Disociación. La guía relaciona cada uno de estos agentes con los efectos que causan en los objetos pertenecientes a museos. Nosotros hemos llevado a cabo la labor de extrapolar estos conocimientos y aplicarlos a los murales 94 95 SENSIBILIDAD DE LOS MATERIALES PIGMENTADOS A LA LUZ Y AÑOS NECESARIOS PARA CAUSAR DESVANECIMIENTO Materiales no sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta Materiales que no cambian el color por la radiación (Por ej.: cemento) (Estos materiales pueden cambiar su color a causa del envejecimiento o contaminantes). Pigmentos modernos de alta calidad desarrollados para pinturas en exteriores o para la industria automovilística. Pigmentos modernos de alta calidad preparados para pinturas en exteriores o para la industria automovilística. Alizarinas y lacas. Lacas en todos los vehículos: amarillos, naranjas, verdes, morados, muchos rojos, azules. Colorantes sintéticos de baja calidad en todos los vehículos. Rotuladores con punta de fieltro, incluidos los negros. Grado de exposición Grado de desvanecimiento Tiempo en años para desvanecerse 50 lux (medida de intensidad de luz) Solo desvanecimiento perceptible 300-7.000 años 20-700 años 1,5-20 años Casi desvanecimiento total 10.000-200.000 años 700-20.000 años 50-600 años 150 lux Solo desvanecimiento perceptible 100-2.000 años 7-200 años 0,5-7 años Casi desvanecimiento total 3.000-70.000 años 200-7.000 años 15-200 años 500 lux Solo desvanecimiento perceptible 30-700 años 2-70 años 1/7-2 años Casi desvanecimiento total 1000-20.000 años 70-2.000 años 5-60 años 5.000 lux Solo desvanecimiento perceptible 3-70 años 2 meses – 7 5 días – 2 meses Casi desvanecimiento total 100 – 2.000 años 7 – 200 años 6 meses – 6 años 30.000 lux Solo desvanecimiento perceptible 6 meses – 10 años 2 semanas – 1 año 1 día – 2 semanas Casi desvanecimiento total 20 – 300 años 1 – 30 años 1 mes – 1 año Se asume que cada día de exposición es de 8 horas, cada año 3,000 horas. El tiempo para un “desvanecimiento apenas perceptible” se da como un rango basado en las dosis para el rango de ISO Blue Wools en esa categoría de sensibilidad. El “desvanecimiento casi total” se basa en una estimación conservadora de 30 × el “desvanecimiento apenas perceptible”, aunque el desvanecimiento a menudo se ralentiza, de modo que una estimación de 100 ×, el desvanecimiento apenas perceptible es probable para muchos colores. Tabla 17: adaptación de la Table 3 de Michalski sobre sensibilidad de los materiales pigmentados a la luz y años necesarios para causar desvanecimiento (Michalski, 2018). Disponible Tabla 17: adaptación de la Table 3 de Michalski sobre sensibilidad de los materiales pigmentados a la luz y años necesarios para causar desvanecimiento (Michalski, 2018). Disponible en: <https://www.canada.ca/en/conservation-institute/services/agents-deterioration/light.html> [Accedido 14 nov. 2021].en: <https://www.canada.ca/en/conservation-institute/services/agents-deterioration/light.html> [Accedido 14 nov. 2021]. En la tabla 19 resumimos los daños más perceptibles a nivel organoléptico. Trataremos con más profundidad los IR en el punto 8. Temperatura inadecuada. Hemos apreciado distinto grado de degradación atendiendo a la disposición y orientación de los muros. Bien conocido es en el mundo de la arquitectura la importancia que tiene la orientación de los hogares durante su planificación para aprovechar las horas de luz y el calor que nos regala el Sol. Para ver cuánto y cómo incide el Sol en los edificios de San Pablo hay que tener en cuenta dos factores: la elipse que crea la Tierra alrededor del astro rey -no será igual en verano que en invierno- y el hemisferio en que se encuentran, en este caso el norte. En invierno, el Sol crea un arco mucho más horizontal que en verano y la incidencia de los rayos se inclina hacia el sur, aumentando las horas de luz en las construcciones orientadas hacia este punto cardinal. En verano este arco se amplia y eleva, de manera que la incidencia de los rayos es casi perpendicular (Romero Alonso, 2017). En el caso de Sevilla, el índice de radiación solar anual es especialmente elevado, superando las 2800h de sol al año como hemos visto anteriormente, sobre todo si lo comparamos con la media peninsular (2500h/día). ¿Cómo afecta esto a los muros que contienen las pinturas de Arte para Todos 2010? Vemos que aquellas paredes orientadas hacia el sur son las que más horas de sol reciben a lo largo del año, mientras que los murales del norte esquivan la incidencia directa a lo largo del invierno. Aquellas pinturas situadas al este y el oeste reciben luz directa durante las horas correspondientes al amanecer y el atardecer respectivamente. Por consecuencia, las obras que mayor degradación han acumulado a lo largo de años de exposición directa son aquellas que se encuentran orientadas hacia el sur [Fig. 34]. 96 97 SENSIBILIDAD DE LOS MATERIALES A LOS UV Materiales no sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta Extremadamente sensibles Materiales inorgánicos: metales, piedra, cerámicas, vidrio. (Los objetos de esta clasificación pueden estar tratados o revestidos con materiales de mayor sensibilidad). Plásticos modernos, cauchos, pinturas que contienen estabilizadores UV, diseñados para exposición al aire libre que se vuelven pulverulentos y agrietados. La madera se vuelve gris, se erosiona. Agrietamiento de la mayoría de plásticos, resinas, barnices, caucho. Pulverulencia de la mayoría de las pinturas para interiores y de bellas artes, marfil, hueso. Debilitamiento y eventual fragmentación de la mayoría de la lana, algodón, seda y papel. Pulverulencia de pinturas al óleo con pigmentos fotosensibles (blanco de zinc, blanco de titanio). Amarilleamiento de maderas pálidas. Debilitamiento y eventual fragmentación de lana, algodón, seda, papel, si existen tintes fotosensibles. Amarilleamiento de algunos papeles de baja calidad, como papel de periódico. Luz diurna Cantidad de luxes Tiempo aproximado para causar los daños descritos arriba Espectro de luz diurna ~600-1000 µW/lm (microvatios por lumen) Promedio diario al aire libre: 30.000 lux (medida de intensidad de luz) ~10 años ~1 año (erosión de la madera: 50µm de la superficie por año) ~1 mes ~3 días 50 lux ~5.000 años (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) ~500 años (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ºC) ~50 años ~5 años Luz diurna a través del cristal de una ventana ~400-500 µW/lm (microvatios por lumen) Luz diurna plena 30.000 lux ~30 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 5-50 años a 40ªC)3 ~3 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 5-50 años a 40ªC) 3 ~2 meses o más2 ~1 mes o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 2 años a 40ªC) 3 50 lux ~20.000 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) ~2.000 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) ~100 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) ~50 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en ~30 años a 20ªC) Luz diurna con buen filtro UV ~75 µW/lm (microvatios por lumen) o menos Luz diurna plena 30.000 lux ~300 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 100- 1000 años a 20ªC) ~30 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 5 -50 años a 40ªC) 3 ~2 años o más2 (envejecimiento térmico1 aproximado en 5 -50 años a 40ªC) 3 El blanqueamiento con luz azul anula cualquier amarilleamiento UV residual (el amarillamiento térmico puede eventualmente prevalecer). 50 lux ~muchos milenios (envejecimiento térmico1 aproximado en 100- 1000 años a 20ªC) ~muchos milenios (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) ~muchos milenios (envejecimiento térmico1 aproximado en 100-1000 años a 20ªC) 1 El envejecimiento térmico (amarilleamiento, debilitamiento, agrietamiento) se refiere a procesos de descomposición química que no son impulsados por los rayos UV (aunque a veces se inician por un poco de UV), pero que ocurren incluso en la oscuridad a temperatura ambiente. 2 Las estimaciones de tiempo proporcionadas son extrapolaciones inciertas de las estimaciones del espectro de luz diurna completo anotadas en las dos primeras filas, basadas en los espectros de daños disponibles. Los números proporcionados son cautelosos. La frase “o más” significa que el tiempo real para la mayoría de las combinaciones de material e iluminación puede ser muchas veces mayor. Se asume que la exposición es de aproximadamente 8 horas por día, 3.000 horas por año. 3 Los materiales orgánicos expuestos a la luz solar pueden alcanzar los 40 ° C (incluso más si las superficies son oscuras o bajo vidrio). Esto aumenta la tasa de degradación térmica en un factor de al menos 20 en comparación con 20 ° C. Tabla 18: adaptación de la Table 5 de Michalski sobre sensibilidad de los materiales pigmentados a los UV (Michalski, 2018). Disponible en: <https://www.canada.ca/en/conservation-Tabla 18: adaptación de la Table 5 de Michalski sobre sensibilidad de los materiales pigmentados a los UV (Michalski, 2018). Disponible en: <https://www.canada.ca/en/conservationinstitute/services/agents-deterioration/light.html> [Accedido 14 nov. 2021].institute/services/agents-deterioration/light.html> [Accedido 14 nov. 2021]. EFECTOS DE LOS DISTINTOS TIPOS DE RADIACIÓN – ARTE PARA TODOS 2010 TIPO DE RADIACIÓN EFECTOS VISIBLES Luz visible Desvanecimiento de los colores utilizados en los murales, más perceptibles en colores rojos, negros y azules. Radiación ultravioleta Amarilleamiento de las películas pictóricas. Debilitamiento. Radiación infrarroja Amarilleamiento por degradación térmica. Tabla 19: efectos de los distintos tipos de radiación en los murales de Arte para Todos 2010.Tabla 19: efectos de los distintos tipos de radiación en los murales de Arte para Todos 2010. 98 99 Como hemos visto, es la radiación UV la que mayores consecuencias puede tener para la estabilidad de los materiales pictóricos. Pese a que las resinas acrílicas muestran resistencia gracias su bajo índice de absorción de UV (Villarquide, 2005), ello no las exime de sufrir daños físico-químicos por fotooxidación. Estos procesos de degradación se están manifestando en las decoloraciones de los pigmentos y la destrucción de aglutinantes mediante reacciones fotoquímicas (Vaillant Callol, Doménech Carbó y Valentín Rodrigo, 2003). Por ello destacamos la importancia de la resistencia de las pinturas en espray a altas temperaturas una vez secos y del uso de barnices o capas finales de protección que lleven incorporados filtros UV si se busca el mayor tiempo de perdurabilidad posible de la obra. Presumimos que la calidad de los materiales utilizados habrá incidido en ralentizar el desvanecimiento de los colores, por lo que muchos de los murales todavía se pueden disfrutar pese a la longeva exposición a la luz diurna. En esto también puede haber tenido un papel importante la aplicación de una capa protectora, como se indica en el trabajo de investigación realizado por Laboratorio Q (LABORATORIO Q, 2021). 8. Temperatura inadecuada La temperatura inadecuada es otro de los agentes de deterioro a tener en cuenta. Con este término hacemos referencia a tres categorías distintas: degradación por altas temperaturas, degradación por bajas temperaturas y fluctuación excesiva (Michalski, 2021; Vaillant Callol, Doménech Carbó y Valentín Rodrigo, 2003). • Altas temperaturas: funcionan como catalizadores de procesos químicos de degradación en materiales plásticos, aumentando su acidez. Normalmente estas se ven agravadas y/o aceleradas por fluctuaciones inadecuadas de humedad relativa y la presencia de contaminantes. Algunos materiales se vuelven mucho más frágiles ante la exposición a temperaturas elevadas. También sufren procesos de dilatación y expansión, pudiendo deformarse de manera irreversible. Los plásticos modernos son especialmente sensibles a estas. Por último, una temperatura cálida constante, con el aporte correcto de humedad, puede propiciar el crecimiento de agentes de biodeterioro como hongos, algas y líquenes. • Bajas temperaturas: en este caso, priman los daños físicos como agrietamientos y fisuras. Muchos polímeros constituyentes de las pinturas modernas se pueden volver frágiles o aumentar su rigidez a medida que descienden las temperaturas. • Fluctuación excesiva: cuando las obras se exponen a grandes cambios de temperatura en poco tiempo, sufren ciclos de expansión y contracción. Esto, sumado a los distintos coeficientes de expansión y contracción de los materiales constituyentes, puede fatigar la obra de arte causando roturas. El Intemperismo de nuestro objeto de estudio lo enmarca dentro de los valores térmicos registrados para la ciudad de Sevilla. Rescatando los datos previamente facilitados, la temperatura media anual es de 18ºC. Los veranos son especialmente calurosos y secos, por influencia tanto de la latitud del territorio como de los cálidos vientos del sur. Ambos confluyen, haciendo que se alcancen temperaturas cercanas a los 46ºC en días extremos (Agencia Estatal de Metereología, 2021). La fluctuación térmica anual en Sevilla es elevada. Podemos encontrar una diferencia de 18-20ºC entre el mes más cálido y el más frío, de acuerdo a los datos recopilados de amplitud térmica anual (Junta de Andalucía, 2021b). Al mismo tiempo, encontramos grandes fluctuaciones diarias, siendo más exageradas en los meses de primavera y otoño, donde podemos encontrar diferencias de hasta 20ºC en una misma jornada (Tiempo en Sevilla - Records, 2021). Pero no solo debemos tener en cuenta la temperatura ambiental. Los edificios donde se ubican los murales de San Pablo tienen propiedades térmicas por la naturaleza de sus materiales compositivos: cemento y metales. Estos son capaces de acumular energía solar transmitida por la radiación IR gracias a su inercia térmica. Tras calentarse, ceden esta energía térmica por tres métodos distintos: conducción, convección y radiación (Lirola, 2020). Otra fuente de calor pueden ser los sistemas artificiales de iluminación, si no han sido equipados con bombillas LED. El cemento puede soportar temperaturas de hasta 100ºC antes de sufrir alteraciones físicas y químicas irreversibles (Barberena Fernández, 2015). Una vez conocidas las causas que dan lugar a las temperaturas que deben soportar los murales, veamos cómo han afectado a su actual estado de conservación [Tabla 20]: 100 101 TEMPERATURAS INADECUADAS – ARTE PARA TODOS 2010 EFECTOS DAÑOS Altas temperaturas Degradación química de los materiales. Desecamiento de los materiales. Debilitamiento. Aumento de la plasticidad. Dilatación. Deformaciones de la película pictórica [Fig. 35]. Levantamientos de la película pictórica. Grietas. Fisuras. Bajas temperaturas Fragilidad y rigidez de los revestimientos pictóricos. Agrietamiento de la película pictórica. Fisuras. Fluctuaciones de temperatura Fatiga de los materiales por repetidos ciclos de dilatación y retracción. Roturas. Grietas. Fisuras. Tabla 20: efectos de las temperaturas inadecuadas en los murales de Arte para Todos 2010.Tabla 20: efectos de las temperaturas inadecuadas en los murales de Arte para Todos 2010. Ante este agente de degradación no se pueden aplicar medidas de control, pues como vemos su principal fuente es la radiación solar que reciben. Las fichas técnicas de las pinturas en espray de Montana Colors indican que todas ellas tienen una resistencia térmica hasta temperaturas de 100ºC20. En cambio, las pinturas acrílicas sí muestran una mayor sensibilidad ante temperaturas inferiores a los 5ºC (Michalski, 2021). A partir de estas temperatura, las películas acrílicas se tornan rígidas y frágiles, mucho más débiles ante tensiones e impactos. En la estación meteorológica de Sevilla Aeropuerto, se registra una Tª mínima media 20 Disponibles en Anexos. de 5,7ºC para el mes de enero (media realizada a partir de los datos de 1981-2010) (Agencia Estatal de Meteorología, 2021). Como vemos, se sitúa cerca de los límites correspondientes a las bajas temperaturas indicados por Michalski. Esto nos sirve como indicativo de la estabilidad de las pinturas ante este agente de deterioro. Para terminar de establecer los índices de riesgo, sería necesario calcular la temperatura que alcanzan las superficies al sol mediante un monitoreo in situ. Conocer esta información no solo nos ayudará a entender la degradación de los murales. También nos resultará de gran valor a la hora de elegir los materiales compatibles con estas condiciones en caso de que fuese necesaria una intervención directa. Fig. 35: El mural de Finok está orientado hacia el SO, recibiendo un alto grado de insolación Fig. 35: El mural de Finok está orientado hacia el SO, recibiendo un alto grado de insolación y radiación térmica. La desecación de la película pictórica lleva a estos levantamientos y radiación térmica. La desecación de la película pictórica lleva a estos levantamientos enroscados por contracción. Elaboración propia. Fecha: 14/11/2021.enroscados por contracción. Elaboración propia. Fecha: 14/11/2021. 9. Humedad relativa inadecuada Michalski nos aporta la definición más sencilla y clara de humedad relativa (Michalski, 2021): La humedad relativa (HR%) es una unidad de mesura de lo que comúnmente llamamos “humedad” de manera coloquial. Es esa cualidad del aire que oscila entre lo mojado y lo seco. En realidad, no percibimos la HR en sí misma, percibimos la humedad o la sequedad de nuestros cuerpos en reacción a la HR ambiental, o percibimos el efecto en objetos como papel o tela, que se humedecen o se secan en respuesta a la HR. Aunque podemos sentir la diferencia entre estos dos extremos, para todos los propósitos prácticos necesitaremos contar con instrumentos que nos digan qué es el RH en el museo. Esta se calcula en relación a dos factores (Doménech Carbó, 2013, p.46): • La humedad absoluta, es decir, la densidad de moléculas de vapor de agua en el aire a una determinada temperatura. Se expresa en gramos por metro cúbico (g/m3) (Agencia Estatal de Meteorología, 2018). • La presión de vapor en condiciones de saturación a esa misma temperatura. La HR% per se no constituye un agente de degradación. Hablamos de ella como tal cuando nos encontramos ante índices y fluctuaciones de HR% que no son apropiados para una correcta conservación de los materiales componentes de los bienes culturales (Michalski, 2021). Estos dependerán de la naturaleza de cada uno de ellos. Hay que tener en cuenta la multiplicidad de materiales que tenemos en Arte para Todos 2010, pues no todos se encuentran dentro del mismo índice de seguridad y por tanto cada uno de ellos se verá afectado ante distintos rangos de HR%. Los valores incorrectos de HR% se dividen en cuatro 102 103 rangos: 1. HR superior al 75% - muy húmedo. 2. HR% superior o inferior a lo valores críticos de un material u objeto. 3. HR% por encima del 0% (para materiales especialmente sensibles). 4. Fluctuaciones excesivas de HR. En nuestro caso de estudio, nos vamos a centrar en la HR% superior o inferior a los valores críticos y en las fluctuaciones. Las características del contexto de las obras de San Pablo las deja al amparo (o desamparo) de las condiciones ambientales de la ciudad de Sevilla. Además, al estar realizadas sobre edificios de viviendas, también se verán afectadas por los microclimas internos. Las climatizaciones, bien sea por calefacción o refrigeración, influyen directamente en la manera en que las paredes captarán o expulsarán la humedad en un flujo interior-exterior o viceversa (Michalski, 2021). No obstante, nos es imposible especificar estas diferencias sin una motorización de los interiores de los edificios. Por tanto, para poder evaluar su influencia, vamos a tener en cuenta por un lado la HR% media del entorno y, por otro lado, el rango de seguridad de los materiales constituyentes de los murales de Arte para Todos 2010. Todos los materiales que componen los murales de Arte para Todos 2010 están dentro de la clasificación de “Materiales de baja sensibilidad” del HR% - ARTE PARA TODOS 2010 VALORES HR% EN SEVILLA RANGOS DE HR% SEGUROS DE LOS MATERIALES CONSTITUYENTES DE LOS MURALES HR% (media anual) (Rivas, 2013): 34-40 Cemento y cerámicas vítreas Muy estable. HR >75% (Michalski, 2021). Pueden aparecer hongos si existen depósitos de tierra, polvo o materiales orgánicos. Fluctuaciones de HR%: activan la circulación de agua por el interior de los muros en ciclos de humedad y favoreciendo la cristalización de sales en superficie en ciclos de secado. Metales HR >75%: las aleaciones de cobre y hierro son sensibles. Se activan los procesos de corrosión. Pueden manchar las áreas adyacentes. Fluctuaciones de HR%: corrosión. Dentro de las distintas categorías, los metales monofásicos como el acero inoxidable presente en las cadenas del mural de INO, son los más resistentes a este proceso (Vaillant Callol, Doménech Carbó y Valentín Rodrigo, 2003, pp.209-212). Pinturas acrílicas Sus límites de riesgo de rotura se encuentran en los siguientes rangos (Erlebacher et al., 1992): 5ºC a HR 50% 10ºC a HR 5% Fluctuaciones de HR%: Pueden sufrir deformaciones, levantamientos, craqueladuras. Tabla 21: rangos seguros de humedad relativa de los materiales componentes y efectos de las flucturaciones en los murales de Arte para Todos 2010.Tabla 21: rangos seguros de humedad relativa de los materiales componentes y efectos de las flucturaciones en los murales de Arte para Todos 2010. CCI (Michalski, 2021). Pueden sufrir daños en oscilaciones de HR de ±20% y ±40%. Con las fluctuaciones de HR%, los materiales plásticos de los murales sufren cambios de tamaño por expansión. Si los revestimientos tienen libertad de movimiento, esto no causa problemas, pues gracias a su plasticidad y elasticidad vuelven a su estado original. Pero este movimiento no es acompañado por el soporte, mucho más rígido y resistente. Esto supone un estrés para las películas pictóricas de los murales, que terminan sufriendo deformaciones, craqueladuras y roturas ante las fluctuaciones diarias de HR% y temperaturas de Sevilla. 10. Disociación La disociación de las obras de arte tiene lugar cuando el sistema de gestión que las tutela empieza a fallar (Waller y Cato, 2019). La consecuencia es la pérdida de valores del bien a causa de la falta o pérdida de información sobre este, hasta el punto de caer en el olvido y perderse para siempre. Este agente de degradación no solo afecta a la materialidad del bien, si no que alcanza a los aspectos legales, intelectuales y culturales. La alienación y abandono de las obras, bien sea por parte de la administración, bien por la sociedad, o ambos, puede acarrear la pérdida total de la obra en muy poco tiempo por la acumulación de daños de distinta índole. Lamentablemente, esta disociación se puede apreciar en los murales de Arte para Todos 2010 de distintas maneras: 104 105 • Ausencia de identificación de los murales: la información sobre estos murales está muy dispersa y resulta inexacta. La hemos recopilado a través de artículos de medios de comunicación no especializados en la conservación y gestión del patrimonio. • Ausencia de catalogación e inventariado de los murales: no se han registrado los murales, identificando su autoría, propiedad y localización, en ninguna base de datos. Solo hemos encontrado páginas web con fotografías realizadas por visitantes y amantes del arte urbano. Los datos son inseguros, pues por ausencia de información relevante como son los contratos, nos es imposible identificar el número total de obras que componen Arte para Todos 2010. • Divulgación inexistente: las personas encuestadas y entrevistadas no tienen conocimiento sobre los orígenes y significado de los murales. No se realiza ningún tipo de actividad o evento relacionado con el arte urbano en las cercanías del barrio desde 2014 (Piñero, 2014). • Intervenciones inapropiadas: en algunas obras se aprecian repintes y reposición de morteros realizados por personal ajeno a la conservación restauración, causando a veces un mayor impacto visual. • Déficit o ausencia de gestión de los murales: sin una persona o entidad responsable de la conservación y/o monitorización de estas pinturas, su tutela será deficiente. Esto viene ligado a una falta de comprensión de la obra por parte de la administración e instituciones competentes en materia de cultura y patrimonio. Esto está conllevando una situación general de degradación de los murales cada vez más agudizada. Estas pinturas fueron realizadas por los mejores aristas urbanos a nivel internacional que se podían citar en el año 2010, creando una de las mayores colecciones de murales contemporáneos de Europa con gran valor artístico. Si esta situación de abandono y disociación se elonga en el tiempo, veremos cómo, de manera ya irremediable, Sevilla perderá una parte de su patrimonio artístico más singular y con él, el símbolo identitario de todo un barrio. La pluralidad de técnicas de los murales de San Pablo hace necesario un estudio individual de cada mural para establecer el grado de conservación y nivel de riesgo de degradación. Vamos a ver a continuación, de un modo más particular, los daños que acarrean todos estos factores a los murales de Arte para Todos 2010. Arte para Todos 2010 - Catálogo de daños a causa de los agentes de degradación En las siguientes páginas hemos introducido un registro de algunos de los indicadores visuales de alteración y daños más comunes en los murales contemporáneos, todos ellos pertenecientes a las obras que constituyen la colección de Arte para Todos 2010. Abolsamientos [Fig. 36]: separación entre la película pictórica y el soporte del mural, dada normalmente por la aparición de criptoflorescencias. Se pueden observar en el muro externo de la Parroquia de San Pedro y San Pablo, en la Av. La Soleá, obra de Lalone. Daños derivados de actos vandálicos y actuaciones inadecuadas [Fig. 37, Fig. 38, Fig. 39]: se pueden observar actos como grafismos, pintadas con pintura en espray, adhesión de gomas de mascar, etc. Decoloración [Fig. 40]: la exposición continua a la radiación solar ha reducido la intensidad de coloración de los pigmentos de los murales, en mayor o menor medida según la orientación obra y los materiales utilizados. Grietas [Fig. 41, Fig. 42]: causadas por distintos factores, como son las vibraciones, tensiones internas por dilataciones y contracciones motivadas por cambios de temperatura y humedad, el crecimiento de Fig. 36: Abolsamientos Fig. 36: Abolsamientos (Mural de Lalone, Av. La (Mural de Lalone, Av. La Soleá). Elaboración propia. Soleá). Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.Fecha: 20/03/2021. Fig. 37: Adhesión de cintas Fig. 37: Adhesión de cintas adhesivas sobre el mural adhesivas sobre el mural de Werkmeister, Av. la de Werkmeister, Av. la Soleá. Elaboración propia. Soleá. Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.Fecha: 20/03/2021. Fig. 38: Picado y pintura en Fig. 38: Picado y pintura en espray en los ojos de una espray en los ojos de una de las figuras del mural de de las figuras del mural de Nena Sánchez. Elaboración Nena Sánchez. Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.propia. Fecha: 01/06/2021. Fig. 39: Chicles adheridos Fig. 39: Chicles adheridos (Mural de Nena Sánchez, (Mural de Nena Sánchez, Av. La Soleá). Elaboración Av. La Soleá). Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.propia. Fecha: 01/06/2021. Fig. 40: Decoloración Fig. 40: Decoloración perceptible del mural de perceptible del mural de 310.su en la Av. Kansas City. 310.su en la Av. Kansas City. Elaboración propia. Foto: Elaboración propia. Foto: 01/06/2021.01/06/2021. Fig. 41: Grietas por hongos. Fig. 41: Grietas por hongos. Mural de Lalone, Av. La Mural de Lalone, Av. La Soleá. Elaboración propia. Soleá. Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.Fecha: 20/03/2021. 106 107 plantas, deficiencias en la técnica y/o materiales, etc. Levantamientos [Fig. 43]: la película pictórica se separa del soporte, a veces con deformaciones y enroscamientos según la naturaleza de los materiales, propiciando la posterior pérdida de material original. Manchas y tinciones[Fig. 44, Fig. 45, Fig. 46]: pueden ser de origen natural, por la propia degradación de los materiales, no intencionado, por roces o materiales depositados, o por actos vandálicos como los que se observan en la Fig. 36. Pérdidas de película pictórica [Fig. 47, Fig. 48]: su origen también puede ser diverso, desde la pérdida de adherencia entre las distintas capas de un mural, actos vandálicos o la influencia de agentes biológicos como hongos u orines, que afectan a la estabilidad química de los materiales componentes. Pérdidas volumétricas [Fig. 49, Fig. 50]: hablamos de este tipo de pérdidas cuando no solo afectan a las capas pictóricas, sino que también se ha perdido parte del soporte original. En este caso se pueden dar por los procesos de degradación de morteros o la corrosión de mallas internas metálicas, así como por agentes antrópicos, a través de actos vandálicos o golpes accidentales. Fig. 42: Grieta en mural de Fig. 42: Grieta en mural de Sergio Vergara, Av. la Soleá. Sergio Vergara, Av. la Soleá. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.20/03/2021. Fig. 43: Levantamiento Fig. 43: Levantamiento de película pictórica en el de película pictórica en el mural de AEC, Calle Éfeso. mural de AEC, Calle Éfeso. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.01/06/2021. Fig. 44: Mancha por Fig. 44: Mancha por oxidación. Mural de Lalone, oxidación. Mural de Lalone, Av. La Soleá. Elaboración Av. La Soleá. Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.propia. Fecha: 20/03/2021. Fig. 45: Mancha de Fig. 45: Mancha de carácter desconocido, por carácter desconocido, por acto vandálico. Mural de acto vandálico. Mural de Victor Ash, Calle Éfeso. Victor Ash, Calle Éfeso. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 01/06/202101/06/2021 Fig. 46: Manchas por roces. Fig. 46: Manchas por roces. Mural de C. Steen, Av. la Mural de C. Steen, Av. la Soleá. Elaboración propia. Soleá. Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.Fecha: 01/06/2021. Fig. 47: Grandes pérdidas Fig. 47: Grandes pérdidas de película pictórica. Mural de película pictórica. Mural de el Niño de las Pinturas, de el Niño de las Pinturas, Av. la Soleá. Elaboración Av. la Soleá. Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.propia. Fecha: 01/06/2021. Repintes [Fig. 51]: capas de pintura posteriores a la elaboración del mural. Suelen responder a un deseo de conservación de la integridad del mural o para ocultar actos vandálicos. Fig. 48: Pérdida de película Fig. 48: Pérdida de película pictórica por disgregación pictórica por disgregación causada por orines. Pintura causada por orines. Pintura de C. Steen, Av. la Soleá. de C. Steen, Av. la Soleá. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.20/03/2021. Fig. 49: Pérdida volumétrica Fig. 49: Pérdida volumétrica por impacto. Mural de por impacto. Mural de N. Sánchez, Av. La Soleá. N. Sánchez, Av. La Soleá. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 01/06/2021.01/06/2021. Fig. 50: Pérdida de Fig. 50: Pérdida de revestimiento de mortero. revestimiento de mortero. Mural de Lalone, Av. Soleá. Mural de Lalone, Av. Soleá. Elaboración propia. Fecha: Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.20/03/2021. Fig. 51: Repintes visibles en el mural de Fig. 51: Repintes visibles en el mural de Werkmeister, Av. La Soleà. Se pueden Werkmeister, Av. La Soleà. Se pueden apreciar pintadas de carácter vandálico apreciar pintadas de carácter vandálico por la pérdida de opacidad. Elaboración por la pérdida de opacidad. Elaboración propia. Fecha: 20/03/2021.propia. Fecha: 20/03/2021. iii.4. mARco juRídico Hemos introducido el marco jurídico en este capítulo ya que, sin un instrumento legal de protección adecuado a los murales contemporáneos, es muy complicado proceder a su conservación únicamente con la sola voluntad. A lo largo de las siguiente páginas, veremos las dificultades que nos podemos encontrar para valernos de la ley como herramienta de tutela y protección. Creemos que es importante recordar dos aspectos clave de Arte para Todos 2010. Por una parte, el mural contemporáneo es un arte complejo. Pese a ser obras legales de carácter público, están creadas sobre muros de propiedad privada, hecho que complica la gestión de su propiedad y autoría como hemos visto en la Ley de Propiedad Intelectual. Además, este tipo de murales están directamente relacionados con su entorno y descontextualizarlos sería un grave error. Por otra parte, los murales no se pueden entender fuera de los edificios para los que fueron creados, ni mucho menos del marco espacial que comprenden, que son los barrios A y B de San Pablo. La ONU eligió este barrio entre otras ciudades del mundo tras un largo proceso de selección, y las obras fueron creadas expresamente para ese barrio tras la confirmación y permiso de los propios vecinos. Tras más de diez años de existencia se han integrado totalmente en la imagen del barrio hasta 108 109 tal punto que el propio Distrito los utiliza en sus páginas administrativas (San Pablo - Santa Justa, 2021). Vamos a ver de forma resumida qué tipo de protección podrían obtener los murales atendiendo a las leyes estatales y autonómicas. La máxima ley de protección, acrecentamiento y transmisión es la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (en adelante LPHE), que define el tipo de bienes que construyen el amplio patrimonio cultural del territorio español. Según el artículo primero: Integran el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico. También forman parte del mismo el patrimonio documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y parques, que tengan valor artístico, histórico o antropológico. Tras las últimas modificaciones también se incluye el Patrimonio Cultural Inmaterial (art. 1.3). Este patrimonio se clasifica en dos grandes grupos principales: los bienes inmuebles y los bienes muebles. Para definir los bienes inmuebles, la LPHE se acoge al artículo 334 del Código Civil (art. 14). En él se especifica lo siguiente: Son bienes inmuebles: 1.º Las tierras, edificios, caminos y construcciones de todo género adheridas al suelo. 2.º Los árboles y plantas y los frutos pendientes, mientras estuvieren unidos a la tierra o formaren parte integrante de un inmueble. 3.º Todo lo que esté unido a un inmueble de una manera fija, de suerte que no pueda separarse de él sin quebrantamiento de la materia o deterioro del objeto. 4.º Las estatuas, relieves, pinturas u otros objetos de uso u ornamentación, colocados en edificios o heredades por el dueño del inmueble en tal forma que revele el propósito de unirlos de un modo permanente al fundo. Por tanto, de acuerdo a lo indicado al punto 4º, podríamos esperar que los murales contemporáneos de San Pablo entraran dentro de la clasificación de bienes inmuebles. Sin embargo, cuando seguimos leyendo el artículo 14 se nos especifica lo siguiente: Los bienes inmuebles integrados en el Patrimonio Histórico Español pueden ser declarados Monumentos, Jardines, Conjuntos y Sitios Históricos, así como Zonas Arqueológicas, todos ellos como Bienes de Interés Cultural. De acuerdo a las definiciones de estas clasificaciones facilitadas en la propia Ley, los murales contemporáneos no podrían encajar en ninguno de estos grupos. Esto nos conduce a pensar que si quisiéramos protegerlos a través de la LPHE, deberíamos clasificarlos como bienes muebles, acepción que no creemos que sea adecuada ante expresiones de arte urbano. Incluir una pintura mural en el apartado de bien mueble lo puede hacer susceptible de ser arrancado y cambiado de localización –a excepción de aquellos incluidos en las fichas de inventario de bienes inmuebles protegidos (art. 14.2 de la Ley 16/1985). Si acudimos a la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía (en adelante LPHA), nos encontramos con una situación similar, aunque con ligeras diferencias. La primera que encontramos es que la LPHA no solo se encarga de la protección, acrecentamiento y transmisión, sino que también garantiza su tutela, conservación, salvaguardia y difusión (art. 1). Con esto se pretende conseguir un mayor conocimiento por parte de los ciudadanos y una gestión más eficaz. La siguiente diferencia la encontramos en el ámbito de aplicación, pues no solo habla de los bienes materiales e inmateriales, también nombra los culturales (art. 2), flexibilizando un poco más el abanico de elementos que pueden formar parte del patrimonio andaluz. Dentro de esta ley encontramos distintos niveles de protección (Querol, 2010, p.67): • Figuras no declaradas y por tanto desconocidas para la administración. • Niveles medios de protección, entre los que se encuentran los bienes reconocidos como integrantes, bienes muebles inventariados y bienes de catalogación general. • Nivel máximo de protección, los declarados Bienes de Interés Cultural. Su herramienta de protección es el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (CGPHA) (art. 6), al cual deberá inscribirse todo aquello que sea susceptible de ser conservado. Dentro de este se comprenden los Bienes de Interés Cultural (BIC), los Bienes de Catalogación General y aquellos que estén ya incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español. Con su inclusión en el CGPHA, los bienes disfrutan de distintos grados de protección y tutela según lo dispuesto en la LPHA. 110 111 Al igual que en la LPHE, en el momento en que entramos a la clasificación del patrimonio inmueble inscrito como BIC, encontramos los mismos grupos: monumentos, conjuntos históricos, jardines históricos, sitios históricos, zonas arqueológicas, lugares de interés etnológico, lugares de interés industrial y zonas patrimoniales. Si leemos la definición de estos conceptos (art. 26), otra vez nos encontramos que los murales contemporáneos difícilmente pueden encajar quedando al amparo de su clasificación como bienes muebles. La categorización de los bienes muebles no viene incluida en la LPHA, sin embargo hemos podido acceder a los tipos de clasificación a los que nos podemos acoger mediante las fichas para solicitudes de elaboración de informes y de intervenciones de conservación y restauración que facilita la Junta de Andalucía (Junta de Andalucía, 2021b). En ambas fichas nos permiten clasificar la obra objeto en las siguientes tipologías: pintura, textiles, escultura, cerámica y azulejería, dibujo, grabado, retablística, mobiliario, eboraria y hueso, objetos e instrumentos de interés etnográfico y orfebrería, joyería y otros objetos en metal. Entendemos pues que será esta misma clasificación la que aparezca posteriormente en el CGPHA en el caso de que la solicitud se apruebe. También se debe indicar si la obra es única o si pertenece a una serie, juego o colección, así como su propiedad o titularidad. Además, estas solicitudes se deben acompañar de un informe técnico detallado de la obra, en la que se han de especificar todos los aspectos técnicos, artísticos, históricos, culturales, contextuales, materiales y legales de manera muy detallada. Esto nos permite elaborar informes muy detallados acordes a la naturaleza de arte urbano y su complejidad ética, legal y material. Teniendo esto en cuenta, creemos que podría ser posible conseguir la tutela de los murales de San Pablo utilizando la figura de bien mueble especificada en el Título IV de la LPHA (Ley 14/2007, art. 42). En el artículo 27 de la LPHA se nos indica que, junto al bien inmueble, se deben hacer constar todos aquellos bienes muebles y actividades de interés etnológicos que por su vínculo íntimo con susodicho inmueble deban quedar adscritos. Por tanto, la única manera que pudiésemos proteger los murales contemporáneos de San Pablo como BIC, sería previa inclusión de los edificios que los contienen en el CGPHA como bien inmueble BIC. Este hecho no resultaría posible, pues estos edificios no reúnen los valores necesarios para recibir tal protección. No solo las leyes de patrimonio son aplicables de cara a la protección de los murales contemporáneos. Es necesario que tengamos en cuenta la jerarquía normativa. Existe un orden en la legislación española al que nos debemos ceñir para llevar a cabo un proceso de protección de un bien cultural, en este caso de los murales urbanos. Esta jerarquía se puede entender mediante las siguientes claves (de la Rubia López, 2012, p.28; Web oficial de la Unión Europea, 2021; UNIR, 2020): • La Constitución Española está por encima del resto de leyes y normas. • Una norma de rango inferior no puede contradecir una superior. • Una norma posterior deroga a una anterior que sea de igual rango. • Una ley especial estará por encima de una ley general. Así pues, tras el Código Civil, la LPHE y la LPHA, podemos hacernos valer de otros sistemas de catalogación para intentar conseguir la protección de las obras de Arte para Todos 2010. Las Direcciones Generales de Patrimonio Cultural llevan a cabo distintos tipos de labores de gestión y planificación que se pueden coordinar con ayuntamientos y Urbanismo para la elaboración de Planes Generales y/o Especiales. Mediante estos se pueden proteger los bienes inmuebles y otros bienes protegidos (Querol, 2010, p.89). En Andalucía el cuerpo responsable es la Dirección General de Patrimonio Histórico y Documental. Entre sus funciones consta la coordinación con los órganos de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico que intervengan en la gestión de bienes del patrimonio histórico español, así como con las demás consejerías y, en su caso, con las demás administraciones públicas (Junta de Andalucía, 2021a). Este cuerpo depende directamente de la Secretaría General de Patrimonio Cultural, que a su vez está bajo las directrices de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía (Junta de Andalucía, 2021c). Como hemos podido ver en el capítulo II de este trabajo, dos de los edificios del barrio San Pablo sí están catalogados en el Plan General de Ordenación Urbanística (PGOU) con rango de protección B: la Parroquia de Nuestra Señora del Pilar y la Parroquia de San Pedro y San Pablo (Ayuntamiento de Sevilla, 2007b; a). Ambos edificios fueron construidos entre los años 1962 y 1963 por Rafael Arévalo Camacho y el equipo formado por Luís Recasens Méndez – Queipo de Llano y Antonio Peña Neila. Se encuentran en distintos puntos de la Avenida Soleá, eje del distrito. El grado B de protección implica lo siguiente: • Un alcance de protección total del conjunto. • Se permiten obras de conservación, acondicionamiento, restauración y consolidación. • Se permiten reformas interiores siempre que no alteren el sistema estructural, la composición espacial, fachadas y tipos de cubiertas. 112 113 Esto nos resulta de especial interés desde que en ambas parroquias se encuentran dos obras que pertenecen a Arte para Todos 2010. En la parroquia de San Pedro y San Pablo, fue el artista Lalone el encargado de realizar un graffiti para su muro exterior, que queda comprendido dentro de la periferia marcada en el catálogo21. Si nos acogemos al Código Civil, podría quedar protegida como bien mueble unido a un inmueble (art. 14). A las puertas de la parroquia de Ntra. Sra. Del Pilar se encuentra la escultura realizada por Patricia Esguerra. En este caso la escultura queda fuera del ámbito territorial de protección especificado en el catálogo, siendo vulnerable al estar exentas del amparo legal o jurídico. Por tanto, ni siquiera la inclusión en el PGOU del edificio al que se encuentra anexo asegura su correcta protección por parte de las herramientas jurídicas de que disponemos. Esta situación se ve repetida en el resto de obras escultóricas y murales que cubren las medianeras del distrito. Pero entonces, ¿Qué pasa con el resto? El Grupo de Arte Urbano del GE-IIC ha propuesto una nueva figura legal de protección que abarque cada uno de los aspectos materiales, éticos y jurídicos de los murales contemporáneos: el Bien de Interés Común (BIComún) (García Gayo et al., 2016). El término BIComún fue acuñado por primera vez por la asociación cultural Niquelarte en el año 2010. Surge de la suma de BIC con “procomún”, una palabra que 21 Se puede ver en Anexos. hace referencia a bienes de utilidad pública, que pertenecen a todos, se heredan, se crean y se entregan a futuras generaciones (Masaguer Otero y Vázquez Veiga, 2014; Real Academia Española, 2021). De acuerdo con Masaguer y Vázquez (2014), miembros de la asociación, se puede definir BIComún como una categoría mancomunada de protección patrimonial que ayude a conservar aquellos elementos patrimoniales considerados como tal por un colectivo. Esta figura surgió de la necesidad de experimentar con formas de gestión patrimonial que tuvieran en cuenta el espacio público y, así, establecer un patrimonio más social y menos administrativo. En su planteamiento contemplan la posibilidad de que la ciudadanía tome palabra en la toma de decisiones durante la declaración de un bien. Así, consiguen que este proceso sea mucho más inclusivo, de manera que la ciudadanía sienta una mayor implicación para con su patrimonio local, pues son ellos quienes asesorarían a los técnicos y administraciones responsables de las declaraciones. El Grupo de Arte Urbano justifica la elección de BIComún como marco jurídico que englobe el arte urbano como generador de una identidad y memoria colectiva, ya que no son mencionadas en ninguno de los apartados de la LPHE (García Gayo et al., 2016). En su justificación destacaron el hecho de que ninguna manifestación de arte urbano había sido considerada “como patrimonio susceptible de ser conservado y restaurado”. Sin embargo, en el año siguiente y gracias al trabajo del observatorio de arte urbano, dirigido por García Gayo (restauradora) y Fernando Figueroa (historiador), se llevó a cabo la primera intervención sobre un graffiti en España: la restauración de una de las firmas del artista 'Muelle' en la calle Montera de Madrid (Abarca, 2016). La restauración no hubiera podido ser llevada a cabo sin la movilización de la opinión pública y el apoyo de la ciudadanía, que sumaron fuerzas para solicitar al gobierno nacional y local su conservación. Este evento fue un precedente de las posteriores intervenciones de arte urbano que se han realizado en el país (observatorio de arte urbano, 2017), demostrando así que el arte urbano ha adquirido un carácter significativo que lo hace merecedor de ser conocido, conservado y transmitido a futuras generaciones. Catalogación e inventariado como herramienta de protección Sea como fuere, lo que sí queda claro es que, si queremos alcanzar la conservación de los murales contemporáneos, el primer paso es conocerlos y crear un registro de ellos. Querol apunta directamente al conocimiento como el punto de partida imprescindible para dar comienzo a cualquier estrategia de conservación y gestión del patrimonio (2010, pp.51-52). Para poder conservar hay que conocer qué se tiene, su estado de conservación, sus aspectos jurídicos de propiedad y autoría, etc. El conocimiento del patrimonio nos permite jerarquizar los bienes y así tomar las decisiones más apropiadas para determinar el tipo de protección que necesitan. Para una correcta conservación y gestión del Patrimonio, es necesario que la gente sepa qué y cuál es este Patrimonio (Querol, 2010, p.63 y 457). Existen actualmente distintas herramientas utilizadas por la administración que ayudan al conocimiento y registro de los bienes. Estos son los inventarios y catálogos, cuya tendencia ha sido relacionarlos respectivamente con los bienes muebles y los inmuebles (Querol, 2010, p.64). En el caso concreto de Andalucía existen dos sistemas (Ley 14/2007, de 26 de noviembre): • El Catálogo General de Patrimonio Histórico Andaluz, ya citado. • El Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz, en el que se incluyen inmuebles y espacios. El catálogo es una herramienta compleja de gestión que nos permite conocer en detalle el conjunto de características que definen una obra. Esta información debe responder a una creación de material documental muy detallado y planificado, unificado y definido a partir de un criterio único para todo el catálogo. Estamos hablando de un 126 127 controversia inicial alrededor de las obras. A la pregunta “¿Cree que han supuesto un cambio para el barrio desde entonces?”, no hay un consenso claro. Algunos creen que sí, ya que se ha convertido en una seña de identidad del barrio, generando un gran impacto visual, pero inciden en que deberían ser más conocidas. Algunos incluso destacan que utilizan estos murales como referente a la hora de hablar del barrio. Otros creen que los murales aportan valor patrimonial a los edificios que los contienen. En general, creen que se ofrece una mejor imagen del barrio, con mucho color. Se ha detectado un alto deseo de conservación de los murales entre las respuestas (88% de respuestas positivas). El motivo principal que responde a este deseo es la percepción de estos murales como un elemento identitario de los barrios A y B de San Pablo, a los que atribuyen valor patrimonial y artístico. Creen que mediante su conservación se puede obtener un nuevo reclamo cultural para el turismo local. Destacable es el hecho de que se tenga en cuenta el deseo y la voluntad de los vecinos entre las respuestas. Otros optan por la vía de la renovación de los murales cada cierto tiempo para apoyar la labor de los artistas locales y actualizar el discurso que se transmite mediante los murales de Arte para Todos 2010. Algunos optan por una vía intermedia, conservando los más relevantes y sustituyendo los más dañados. En algunas respuestas facilitadas por vecinos se aprecia un sentimiento de tristeza por el estado actual de los murales y creen que la administración debería haber mostrado más interés en conservarlos. Además, les gustaría que los beneficios obtenidos por este evento se hubieran visto realmente reflejados en el barrio y sus habitantes. Finalmente, al 77% de los encuestados les gustaría que se hicieran más eventos de arte urbano en Sevilla. Algunos destacan la necesidad de realizar eventos culturales alrededor de los murales de San Pablo para evitar que caigan en un mayor abandono. Otros creen que es necesario adoptar actividades y métodos para ayudar que la gente entienda este tipo de arte. Destacan en general los beneficios que se podrían obtener a través de proyectos de dinamización y aprovechamiento de los espacios públicos. Ven el arte urbano como un elemento enriquecedor del patrimonio artístico con la capacidad de transformar el paisaje de la ciudad. Se muestra un deseo de acercar el arte urbano a más puntos de la ciudad, siempre y cuando se respeten los BIC. Entre las opiniones negativas se encuentran aquellos que creen que Sevilla no es la ciudad adecuada para albergar arte urbano o los que defienden la espontaneidad del graffiti. El papel del Distrito de San Pablo-Santa Justa22 en el evento fue de mero 22 Información facilitada por D. Ayllón el 18 de octubre de 2021 [comunicación intermediario entre los artistas y vecinos. Entre sus labores constaba ponerse en contacto con las comunidades de vecinos para exponerles el proyecto y resolver una serie de puntos: • La cesión del espacio para los murales, pues debía ser consensuado por las comunidades de vecinos. • La presentación de los bocetos y elección del mural por parte de los vecinos. Fueron por tanto los habitantes del distrito los que tuvieron la última palabra respecto a la obra que iba a ser realizada en las medianeras y fachadas de los edificios que habitaban. Además, los artistas participantes fueron elegidos, entre otros requisitos, por su experiencia previa en el mural contemporáneo. Resulta interesante conocer que hubo una primera intención de realizar una serie de folletos informativos divulgar la existencia de estos murales, pero por motivos que no hemos llegado a conocer nunca se llevaron a cabo. Así pues, a través de la información obtenida, corroboramos que los murales fueron seleccionados por los propios vecinos. Tras once años de existencia, se han convertido en un elemento de identidad del barrio para la gran mayoría de encuestados, formando ya parte del imaginario personal]. local. Parte de la comunidad lo percibe incluso como bienes integrantes del patrimonio artístico de la ciudad. Esto se traduce en un deseo de conservación del arte urbano presente en el barrio, bien sea mediante la conservación de los murales ya existentes o con la creación de nuevos para que el barrio de San Pablo siga acogiendo la, hasta el momento, mayor colección internacional de Arte Urbano de Sevilla. Para poder percibir todos los puntos de vista de estos murales de cara a su conservación, sería necesario entrevistar a los artistas participantes para ver su opinión y voluntad al respecto. Este factor es de gran relevancia pues, como hemos visto todavía conservarían los derechos morales sobre sus obras. No obstante, hemos decidido tratar esta parte de la investigación en futuras líneas, ya que solo esa fase requeriría de una gran dedicación de tiempo, recopilación y volcado de datos que no sería posible llevar a cabo en el conjunto de este trabajo. 128 129 iv. lA conseRvAción PReventivA APlicAdA A lA colección de muRAles contemPoRÁneos artE para todos 2010 iv.1. los PlAnes de conseRvAción PReventivA y su APlicAción Al ARte uRbAno En el año 2019 el Ministerio de Cultura y Deporte, en colaboración con el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), publicó la “Guía para la elaboración e implantación de Planes de Conservación Preventiva” (en adelante Guía) (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019). Este texto es una importante herramienta para ayudarnos a definir qué es un Plan de Conservación Preventiva (en adelante PCP), y a establecer un método de trabajo enfocado y analítico que facilite la elaboración e implantación de estos planes. Aunque la Guía se dirige principalmente a instituciones, interiorizar sus directrices y metodologías nos ha servido para llevar a cabo todas las fases de documentación de las obras de Arte para Todos 2010. A continuación presentaremos brevemente qué es la conservación preventiva y resumiremos los aspectos más importantes de la Guía. Tras esto, en los siguientes apartados de este capítulo, analizaremos cómo se puede aplicar al arte urbano y, más concretamente, a los murales de San Pablo A y B. La conservación preventiva viene definida en la norma UNE-EN 15898:2020 de la siguiente manera (AENOR, 2020, p.13): Medidas y acciones dirigidas a evitar o minimizar en el futuro una lesión o daño, un deterioro, una pérdida y, en consecuencia, cualquier intervención invasiva. Esta definición responde a las reflexiones y definiciones que se han venido dando en sucesivas reuniones de los principales expertos en la materia a nivel internacional. Uno de los principales gestores de este nuevo concepto es Gaël de Guichen, exmiembro del ICCROM (ICCROM, 2018). Gracias a su labor y al de las principales organizaciones responsables del patrimonio, se consiguió recoger y unificar la gran variedad de definiciones que tenían conceptos como restauración y conservación, a veces hasta dentro de un mismo país. En sus reflexiones, viendo la complicada situación que se derivaba en la década de los 90 por la aparición de un nuevo concepto, la conservación preventiva, aportó la siguiente definición (de Guichen, 1999): La conservación preventiva (…) se ocupa de todos los objetos del patrimonio, independientemente de que estén en buen estado o de que sean víctimas de un deterioro progresivo. Su finalidad es protegerlos de toda clase de agresiones naturales o humanas. De Guichen acataba el nacimiento de esta disciplina -con gran acierto y antelación- a los cambios en la interpretación del patrimonio cultural, que pasaba de percibirse como algo privado y protegido por su propietario, a un patrimonio público, de los ciudadanos, y mucho más expuesto a factores de agresión más violentos. Esta situación requería, desde su Fig. 61: En la página anterior, detalle de uno de Fig. 61: En la página anterior, detalle de uno de los murales de E. Baquerizo, Calle Éfeso.los murales de E. Baquerizo, Calle Éfeso. 130 131 óptica, de la aplicación de estrategias colaborativas y apropiadas (de Guichen, 1999, p.4). Este término se terminaría de asentar y definir en la reunión de Vantaa del año 2000 (U.E., 2000) y en la XV Conferencia Trienal del International Council of Museums – Committee for Conservation (ICOM-CC) del año 2008 en Nueva Delhi (ICOM-CC, 2008): Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas – no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Estas primeras reflexiones fueron el émbolo que empujó la creación del grupo de conservación preventiva del ICOM-CC en 2002. Este grupo se subdivide en otros cuatro, dentro de los cuales se aglutinan las tareas antes dispersas: medioambiente, gestión de riesgos, fuerzas físicas y materiales (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, p.13). Desde entonces se han venido elaborando programas trienales en los que participan los mayores expertos de conservación preventiva a nivel internacional. Finalmente, en el año 2011 se aprobaría el Plan Nacional de Conservación Preventiva (en adelante PNCP) de manos del Consejo de Patrimonio Histórico, fijando la definición más completa en nuestra normativa de la conservación preventiva (Consejo de Patrimonio Histórico, 2011, p.6): (..) la conservación preventiva es una estrategia de conservación del patrimonio cultural que propone un método de trabajo sistemático para identificar, evaluar, detectar y controlar los riesgos de deterioro de los objetos, colecciones, y por extensión cualquier bien cultural, con el fin de eliminar o minimizar dichos riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, que generalmente se encuentran en los factores externos a los propios bienes culturales, evitando con ello su deterioro o pérdida y la necesidad de acometer drásticos y costosos tratamientos aplicados sobre los propios bienes. En el PNCP vemos que se le da una nueva importancia a los siguientes aspectos: la necesidad de un método de trabajo sistemático y planificado para conseguir identificar y evaluar las amenazas y, a partir de este, definir acciones para su eliminación o minimización además de elaborar protocolos de seguimiento y control. El objetivo principal de este método es pues “controlar los riesgos pero actuando en el origen de los problemas y no sólo en el efecto que producen en los bienes culturales determinados factores del medio, o un uso cultural inadecuado.” (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, p.14). Pasamos entonces a la siguiente cuestión: ¿a qué nos referimos cuando hablamos de un Plan de Conservación Preventiva? Recurrimos, una vez más, a la definición que nos facilita el IPCE en la Guía (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, p.15): El Plan de Conservación Preventiva es una herramienta de gestión para implantar la estrategia de conservación preventiva y mejorar la conservación independientemente del bien cultural del que se trate. La elaboración de un PCP es compleja, pues no solo abarca la materialidad del bien, si no que se tendrán en cuenta todo aquello que componga su contexto. Estamos ante un trabajo que debe realizarse a través de un grupo interdisciplinar para poder abarcar con el mayor rigor posible cada aspecto relevante del bien y su entorno. Es imperativo por tanto contar con asesoramiento externo, una coordinación y una dirección del PCP, en la que se deben involucrar todos los agentes y estructuras implicadas en la conservación de un bien (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, pp.15-16). La metodología propuesta por el IPCE para la elaboración de un PCP se basa en la norma ISO 31000 Gestión de Riesgos a la que se le han aplicado las modificaciones necesarias para la elaboración de contexto, mucho más amplia en el caso de los bienes culturales. Entre las principales ventajas que presenta, la flexibilidad y adaptación a cada bien es la que más nos interesa en nuestro caso. Este método de trabajo se lleva a cabo en cuatro fases bien definidas (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, p.16): 1. La documentación En este primer apartado debemos abarcar el análisis del bien y su contexto. Tras una selección de la información necesaria para el PCP, redactaremos un informe detallado y minucioso que nos ayude a la detección de los factores de degradación y los problemas de conservación que acarrean al bien o conjunto de bienes. Para asegurarnos de que abarcamos todas las facetas necesarias, tendremos en cuenta los siguientes factores: A) Las instituciones responsables del bien o bienes: su estatus, qué bienes custodian y cuáles son sus funciones, objetivos y principios. B) El análisis del medio en que se hallan los bienes: en este apartado estudiamos los factores que lo configuran y sus características particulares. a. Si estamos ante un medio natural o urbano, su geografía, entorno, 132 133 relieve… b. El clima local. c. Catástrofes naturales que hayan acontecido. d. Características del medio humano relacionado con el bien o bienes. C) El análisis del bien o bienes objeto del PCP: a. Información general: esta información se obtiene de los inventarios, si es que existen. Ante respuesta negativa, seremos los responsables en elaborar esta información sin que esto menoscabe la redacción y puesta a punto del PCP. b. La identificación del bien. c. Historia material del bien: intervenciones que ha sufrido, su naturaleza y como pueden afectar al bien. d. El estado de conservación en el momento de elaboración del PCP. e. Evaluación de significancia del bien: existen métodos para establecer los valores y significancia de los bienes inmuebles, como la retícula de Nara desarrollada por Koenraad van Balen. Esta herramienta nos permite evaluar los distintos valores que pueden residir en un bien patrimonial relacionando las distintas dimensiones con los aspectos del bien. Se trata de un método cualitativo en el que podemos hacer uso de frases o ideas que definan el valor que aparece al unirse estos dos conceptos. Su flexibilidad nos permite añadir otras dimensiones y aspectos según el tipo de obra con el que estamos tratando. A continuación mostramos un ejemplo: D) Análisis funcional de la institución responsable del bien y los recursos que dispone. Este apartado es relevante para poder asegurar Aspectos ↓ Dimensiones → Artística Histórica Social Científica Diseño y forma Materiales Función y usos Tradición, técnicas Localización la sostenibilidad del PCP y su viabilidad a largo plazo, adaptado a los recursos que los que disponemos. No olvidemos que una de las premisas que se nos indica en la Guía es la que sigue (2019, p.14): La limitación de medios y recursos presente en muchas instituciones no debe ser un obstáculo para la implantación de la estrategia de conservación preventiva, ya que mediante la valoración de los riesgos identificados se podrán priorizar y programar las medidas a adoptar, optimizando las inversiones al tiempo que se mejora la preservación de los bienes culturales en su conjunto (…). 2. El análisis de los riesgos del bien El segundo apartado se centra en la identificación y valoración de riesgos del bien para posteriormente definir prioridades de actuación y propuestas de intervención ante urgencias, así como asegurar la compatibilidad del uso del bien con su protección patrimonial (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, pp.46-65). Para ello nos podemos ayudar de distintas herramientas, como son los 10 Agentes de Deterioro, facilitada por el CCI, que hemos visto anteriormente. Estas herramientas nos ayudan a llevar un sistema de trabajo metódico, conciso y completo que nos permite ver cuales son los responsables de estos riesgos, su origen, cómo interactúan entre ellos y los daños que pueden acarrear. 3. El diseño e implantación de procedimientos y protocolos Una vez documentado y analizado el bien, el siguiente paso a seguir es la elaboración y puesta en funcionamiento de procedimientos de trabajo sistemáticos, procesos de mantenimiento del bien y su entorno y protocolos de detección y respuesta ante emergencias. Para ello, desde la Guía nos facilitan los siguientes cinco pasos a seguir (2019, pp.66-96): A) Revisión de las causas: identificar el origen de los riesgos que afectan el bien, sea cual sea su naturaleza, para diseñar las acciones necesarias en cada caso. B) Identificación de los criterios de evaluación: determinar qué actuación requerimos para conseguir nuestro objetivo (evitar el riesgo, reducir la gravedad, reducir la probabilidad o compartir el riesgo). C) Selección de las acciones más apropiadas: para ello, deberemos seguir unas pautas, elaborando una planificación de los medios en proporción a las amenazas existentes y que sea coherente con los recursos disponibles. Además, estas acciones deben ser compatibles entre sí. D) Diseño de los procedimientos y protocolos: estos deben ser detallados, sistemáticos y eficaces. Entre ellos se distinguen los procedimientos de seguimiento y control, los protocolos de mantenimiento periódicos y la gestión de situaciones de emergencias. Es importante que queden por escrito y que todo el personal implicado conozca los protocolos y su labor en ellos. E) Implantación de procedimientos y protocolos: para conseguir una implantación eficaz y garantizar su éxito, hay que elaborar una propuesta 134 135 de modelo organizativo, incentivar la comunicación a todo el personal inmiscuido en el PCP, llevar a cabo un plan de formación permanente del personal implicado y hacer partícipe a la sociedad mediante la divulgación. 4. Verificación del PCP Por último, con el fin de asegurarnos de la eficacia del PCP, debemos elaborar un seguimiento continuado de la eficacia del Plan en cuestión, verificando los procedimientos y protocolos que se han establecido en este. Como el PCP es un documento vivo y sometido a su constante renovación, este último apartado se basa en una mejora permanente y continua corrección y optimización. Este proceso se lleva a cabo siguiendo los siguientes puntos (Ministerio de Cultura y Deporte, 2019, pp.97-105): A) Verificación continua de la realización de los procedimientos: deberemos comprobar que todo se ejecuta de acuerdo a nuestro diseño y que se obtienen los parámetros necesarios. Todos ellos quedarán registrados e incorporados a la base de datos del PCP. B) Verificación periódica de la idoneidad de los procedimientos: autoevaluaciones, revisiones críticas. Nos ayudan a encontrar aquellos aspectos susceptibles de mejora gracias a los conocimientos y experiencia adquirida. C) Verificación de la coordinación y funcionamiento del modelo organizativo: para ello nos ayudaremos de indicadores de desempeño y auditorías. D) Revisión y actualización periódica del PCP: en este paso se repetirán el ciclo de gestión de riesgos (documentación, análisis, diseño e implantación y verificación) de manera regular cada cierto numero de años. Desde la Guía se recomienda que la primera se realiza al primer año desde la implantación del PCP. E) Actualización cuando cambien las circunstancias del contexto: estas se realizarán tras cambios en el entorno, cambios ambientales, nuevos métodos de conservación, cambios organizativos, etc. En resumen, un PCP es una herramienta exhaustiva y extensiva de gestión del patrimonio mediante acciones indirectas para su conservación a largo plazo. Su desarrollo completo requeriría por tanto, en primer lugar, de un equipo interdisciplinar para abarcar cada uno de estos apartados de la manera más técnica y meticulosa posible y, en segundo lugar, de un tiempo mayor para la investigación y planteamiento de todos aquellos protocolos y medidas a seguir. Algo que sin duda es inabarcable en un trabajo como el presente y que, por tanto, quedaría pendiente en futuras líneas de investigación. iv.2. estudio de cAsos Hemos seleccionado dos conocidos estudios de conservación preventiva de arte urbano en el ámbito nacional para ver de qué manera han aplicado las nociones de esta disciplina ante colecciones de murales contemporáneos. El primero que vamos a analizar es el caso de Vigo, ciudad de color (Fernández Arcos, 2019) que hemos citado ya a lo largo de este trabajo por sus interesantes aportaciones. Este caso se caracteriza por tener como objeto de aplicación de un PCP los murales contemporáneos que se generan en cada edición del festival23. Estos forman parte de un proyecto integrador que está ayudando al embellecimiento de la ciudad y al aumento de su patrimonio artístico y cultural, además de erigirse como nuevo atractivo turístico. Los murales que refiere A. Fernández surgen de manos de artistas que han sido preseleccionados a través de una Comisión creada a propósito de este evento por la Concejalía de Patrimonio Histórico de Vigo. En esta 23 En el momento de elaboración de este TFM ya cuenta con seis ediciones. Comisión participan representantes de asociaciones culturales, técnicos municipales especializados en conservación y expertos en arte urbano que se encargan, además de lo ya indicado, de seleccionar las paredes y medianeras de manera que las obras queden repartidas por todo el plano de la ciudad de Vigo. Encontramos altas coincidencias con Arte para Todos 2010 cuando se trata de la materialidad de los murales. En el artículo nos explican que los muros fueron previamente preparados y que, tras el trabajo de los artistas, se protegieron con una capa de barniz (Fernández Arcos, 2019, p.83). Pero la complejidad principal radica en un uso dispar de materiales que a veces no han sido confeccionados para su uso en exteriores. Ante esta situación, Fernández destaca la necesidad de registrar en un PCP los materiales utilizados en cada mural de manera detallada (2019, p.83). Tras un estudio de los principales agentes responsables del estado de conservación de los murales y el establecimiento de un sistema de fichas, Fernández tiene en cuenta una serie de cuestiones ante la elaboración del PCP que responden a la complejidad de los murales contemporáneos. Por un lado, la degradación de los murales esta en continuo avance por su intemperismo. Esta vulnerabilidad se ve agudizada por la dificultad de encontrar una figura legal que se adecue a este caso concreto. Además, pone en el punto de mira la involucración de la ciudadanía y en la labor 136 137 de asegurarse de que los agentes implicados (vecinos, administración, propietarios) sientan suyo este patrimonio para que se traduzca en un deseo social de conservación. Para llevar a cabo su planteamiento, se acoge al código deontológico elaborado por el Grupo de Arte Urbano del Ge-IIC (García Gayo et al., 2016). Siguiendo sus puntos se ha ayudado decara a la elaboración de una metodología que se adapte a las necesidades y ética del arte urbano. Fernández ve el PCP de Vigo, ciudad de color como un sistema dual: Por un lado, prevé medidas para las obras que van a ser realizadas mediante la toma de decisiones dirigidas a prolongar su vida material. Ve necesaria la inclusión de un conservador restaurador en el Comité para que aporte propuestas y ejecute medidas de conservación y restauración para cada una de las obras. También asesoraría en la elección de los materiales más adecuados en cada caso. Por otro, elabora otra metodología diferenciada para los murales que ya se han ejecutado, más afín al método indicado en la Guía del IPCE. Hace hincapié en el proceso de documentación, pues en muchos casos la pérdida total será inevitable a largo plazo. Nuestro trabajo documental y catalogación será entonces esencial para que con su registro quede constancia de ellas. Finalmente, este PCP servirá para ayudar a optimizar las infraestructuras necesarias ante cualquier actuación. Mediante el control a largo plazo que establece, podremos conocer la evolución de los materiales modernos utilizados en Vigo, ciudad de color y en otros eventos de esta naturaleza como Arte para Todos 2010; materiales que, debido a su reciente fabricación y uso, todavía desconocemos como se comportarán a largo plazo. Gracias a un registro y seguimiento, se alcanzaría un mayor entendimiento del tipo de materiales que más se utilizan en los murales contemporáneos que se traduciría en la creación de nuevo conocimiento de las técnicas murales modernas. El siguiente caso se presentó en la 15ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nos referimos a las reflexiones alrededor de la conservación de la obra del grafitero y muralista Miguel Ángel Belinchón Bujes 'Belin', uno de los artistas más relevantes a nivel internacional, repartida en la localidad de Linares (Almansa Moreno, Quirosa García y Luque Rodrigo, 2015). Estas nacieron a raíz de los daños sufridos en uno de los murales del artista por actos vandálicos, ante los cuales la administración mostró total pasividad. Este tipo de comportamiento por parte de la entidad que financió esta obra intrigó a los investigadores, que quisieron indagar en quién tenía la responsabilidad del mantenimiento de los murales de Linares. Tras su labor de investigación y catalogación de los murales de 'Belin' en Linares, saltaron a la vista distintos aspectos sobre su conservación. Los writers habían respetado estas obras, pero no se podía afirmar lo mismo por parte de algunos propietarios, que habían hecho desaparecer algunos de los murales tras blanquearlos, pese a que detectaron un deseo social de su conservación. Confirmaron que algunas de las paredes fueron preparadas antes de recibir la película pictórica para propiciar una mejor conservación a largo plazo, así como la aplicación de un barniz antigrafiti, tal y como se realizó en Vigo (Almansa Moreno, Quirosa García y Luque Rodrigo, 2015, pp.70-71). A lo largo de su reflexión y aportaciones, inciden en el respeto hacia el código ético del arte urbano y su efimeridad, por lo que está implícito el diálogo con todos los agentes relacionados con los murales previo un planteamiento del PCP (2015, p.67). Almansa et. al., señalan como ingredientes elementales para la conservación del arte urbano los siguientes aspectos: • Predisposición e interés desde la administración por la conservación. • Una divulgación activa y eficiente de las obras objetivo del PCP mediante eventos, rutas, concursos, conferencias, exposiciones relacionadas, etc., con la colaboración de administraciones e instituciones culturales. • Priorizar la documentación y la catalogación a la hora de elaborar un PCP de arte urbano. Con una documentación exhaustiva podremos conservar las obras perdidas. Analizando su significancia a nivel individual seremos capaces de priorizar actuaciones. Es de gran importancia destacar que ninguno de estos puntos puede ayudarnos si no existe previamente la aceptación de la obra por parte de la ciudadanía. Los trabajos elaborados por estos profesionales de la conservación nos han ayudado a detectar y definir aquellos aspectos que más deberíamos profundizar y qué elementos hemos de aportar de cara a la elaboración del PCP de Arte para Todos 2010 en Sevilla. iv.3. PRimeRos PAsos hAciA un PlAn de conseRvAción PReventivA PARA artE para todos 2010 Como hemos podido ver, la concisa metodología que acompaña los PCP nos permite actuar sobre bienes culturales sea cual sea su contexto y su naturaleza. Siguiendo los pasos facilitados por la Guía, podremos elaborar un PCP que se adapte a las obras de Arte para Todos 2010. Sin embargo creemos que para abarcar una colección de arte urbano, 138 139 concretamente de murales contemporáneos como es el caso, debemos contemplar una serie de pequeñas modificaciones o adaptaciones que se adapte a su complejidad y necesidades. Vamos a ver, siguiendo el mismo esquema que nos proporciona la Guía, qué hemos conseguido abarcar, cuáles son las carencias detectadas y cuáles serían los siguientes pasos que verán su continuidad en nuestra tesis doctoral. Documentación No podemos hablar de la documentación recopilada sin mencionar el gran vacío de información al que nos vimos abocados al inicio de esta investigación. Tras muchas horas de búsqueda, acopio y análisis de datos, hemos unificado por primera vez toda la información de Arte para Todos 2010 en un mismo documento. Hemos llevado a cabo las siguientes tareas, que hemos visto detalladamente en los capítulos I, II y III: • Hemos conocido la razón de ser de Arte para Todos 2010 y detectado todos los agentes administrativos colaboradores y empresas promotoras. • Hemos identificado el clima en que se encuentran los murales, su ámbito geográfico y la naturaleza del medio urbano en que se enmarca. Este apartado resulta clave ya que las obras están totalmente expuestas a la intemperie. Gracias a ello, hemos podido analizar los agentes responsables de su estado de conservación y realizar una primera identificación de la naturaleza de los daños que aparecen en este tipo de murales. De esta manera hemos detectado un estado de conservación regular del conjunto. • Mediante entrevistas y encuestas conseguimos una primera toma de contacto con los vecinos y ciudadanos, que son parte del medio humano, evidenciando un deseo general de conservación y dinamización de los murales. También conseguimos establecer un primer contacto con la administración del Distrito San Pablo-Santa Justa, desde donde se nos facilitó información acerca de la gestión y coordinación del evento. • A través del trabajo de campo y con la ayuda de artículos de prensa hemos recopilado los nombres de artistas partícipes de Arte para todos 2010. • No existía un inventario ni hemos conseguido registro alguno de los murales de San Pablo, por lo que hemos llevado a cabo el diseño y creación del primer inventario de los murales de Arte para Todos 2010. Tras esto, hemos tomado uno de los murales más accesibles, del artista Lalone, como objeto para diseñar unas fichas de catalogación donde volcar toda la información necesaria para llevar a cabo el diseño del PCP en futuras líneas de investigación. Tambíen los hemos localizado en un plano de los barrios A y B de San Pablo. • Hemos realizado un primer acercamiento a la materialidad de los bienes a nivel teórico basándonos en los estudios más relevantes sobre técnicas y materiales de arte urbano. • Hemos esbozado de manera sintética un catálogo de daños propios de los murales de San Pablo. • El análisis de los agentes de deterioro nos ha permitido detectar intervenciones anteriores cuya voluntad era buena pero que ha afectado a la percepción de algunos murales. Pese a esto, todavía existen vacíos de información que necesitarían de una mayor investigación. Es necesario tener en cuenta las limitaciones personales, pues como bien se ha indicado, la correcta elaboración de un PCP requiere de un equipo interdisciplinar y trabajar en colaboración con expertos en otras materias, con las entidades administrativas o privadas colaboradoras y promotoras del evento y con los artistas. También queremos destacar algunas de las principales dificultades que nos hemos encontrado a lo largo de esta investigación, pues forman parte de cualquier proyecto de esta naturaleza. El primer factor que nos condicionó es la verdadera envergadura del proyecto Arte para Todos 2010, hecho que nos obligó a limitarnos a los murales, dejando a un lado las esculturas, para poder ajustarnos a la extensión de este trabajo. Estas esculturas también se deben contemplar dentro del PCP, labor que se llevará a cabo en una posterior tesis doctoral. En segundo lugar, el diálogo con las administraciones se vio muchas veces dificultado o interrumpido por errores burocráticos, impidiendo contactar con algunos de los agentes más relevantes para nuestra investigación. Otro aspecto a destacar es que algunas de las empresas promotoras se han disuelto y no encontramos intermediario alguno con quien poder contactar para obtener información. Dicho esto, quedaría resolver los siguientes datos de cara a la elaboración del PCP: • La recogida de datos climáticos debe ser continua y programada. Nos ayudará a detectar fluctuaciones y cambios climáticos críticos que puedan haber supuesto un deterioro para las obras mediante su seguimiento y análisis. • Establecer la concurrencia de catástrofes naturales, información para la que se recabará información de la Consejería de Agricultura, Ganadería, Pesca y Desarrollo Sostenible. • Contactar con los artistas partícipes para obtener información sobre las circunstancias que rodearon la creación de los murales, quién 140 141 les facilitó los materiales y qué tipo de pinturas utilizaron, así como la técnica empleada. También es necesario que quede recogida su opinión ante el modo de actuar de cara a frenar el deterioro de sus obras: el cómo y el quién debería ser responsable de esta labor. • Contactar con los administraciones responsables para obtener más detalles sobre el tipo de contrato que hubo con los artistas, elaborar un listado definitivo de participantes, corroborar la existencia de algún tipo de preparación de los muros previa a las obras, qué tipo de capa de protección se aplicó después, quienes son los actuales propietarios y responsables de los murales, etc. • Aumentar el número de entrevistas realizadas a los vecinos del barrio para obtener una visión más amplia de su opinión y percepción de Arte para Todos 2010. Tras ello, se elaborará un análisis de significancia que proporcione información relevante que nos ayude a valorar de manera objetiva los murales y detectar desconexiones entre la ciudadanía y su patrimonio. Gracias a ello podremos diseñar una estrategia de dinamización y educación que nos ayude a revalorizar los murales y activarlos como ente patrimonial. • Registrar cada uno de los murales mediante las fichas de catalogación diseñadas para detectar los principales riesgos de cada uno. Para el registro fotográfico de daños en murales de grandes dimensiones nos podríamos ayudar de nuevas tecnologías, como la captación de imagen mediante drones. • Crear un catálogo detallado de daños propios de los murales contemporáneos que sirva como herramienta de identificación de cara a futuros diagnósticos. • Estudiar la organización de la administración responsable, así como los recursos de los que disponen. De esta manera podemos detectar fallas que puedan traducirse en problemas de conservación y adaptaremos el diseño del PCP acorde a estos para que no se perciba erróneamente como una carga económica. Nos parece de sumo interés aplicar el sistema dual aportado por Fernández, pues así se conseguiría tener en cuenta en el PCP los posibles nuevos murales que se puedan llevar a cabo en los barrios San Pablo A y B. Creemos que la creación de dos estrategias complementarias podría, no solo proteger las pinturas actuales, si no conseguir una mejor sustancial de la vida material de los futuros murales. También compartimos la importancia del análisis de la significancia de los murales, señalado por Almansa et. al., pues de este modo no solo se priorizarían las actuaciones. Para ello nos serviremos de herramientas como la retícula de Nara, que nos ayuda a detectar los principales valores de cada obra de una manera ordenada y sintetizada. Desde aquí queremos lanzar una nueva perspectiva ante este factor. Creemos que no se debería apartar de las actuaciones contempladas en el PCP aquellos murales con bajos valores de significancia, si no establecer estrategias que nos ayuden a rescatarlos de este proceso de pérdida, más aún en colecciones. Para ello proponemos la educación y la divulgación como las herramientas más efectivas para esta labor y, por tanto, creemos que deberían incluirse en el diseño de los PCP dirigidos a obras de arte urbano. Su existencia se debe al entorno urbano y al público. La necesidad de su conservación emerge gracias a las sinergias que se crean entre los ciudadanos, los artistas, la administración y este entorno tan particular como cambiante. Análisis de riesgos Hemos identificado los agentes de deterioro responsables del actual estado de conservación de los murales de San Pablo, tal como se puede ver en el capítulo III.3. Intemperismo. Debemos extrapolar este estudio a cada mural de manera individual para poder identificar los mayores riesgos en cada uno de ellos y establecer prioridades de actuación. Este sería, a grandes rasgos, el siguiente paso a realizar en futuras investigaciones, estudiando a su vez la magnitud de estos riegos. Gracias a la priorización, podremos plantear con mayor facilidad la toma de decisiones futuras a corto, medio y largo plazo. Para profundizar en esta fase del PCP proponemos, como parte de la fase de investigación de la tesis doctoral que continuará las líneas de este TFM, la realización de elaboración de estudios colorimétricos y termográficos de los revestimientos de los murales para analizar el grado de desvanecimiento de los pigmentos en un período de tiempo concreto. Las termografías se realizarán en momentos señalados del año para comprobar la distribución de la temperatura en el área de los murales. Ambos estudios se llevarán a cabo en aquellos murales de fácil acceso, previamente seleccionados. Una vez establecidos los riesgos, su magnitud y priorización, el siguiente paso que deberemos realizar es el diseño de un Protocolo de actuación en caso de urgencia, con instrucciones detalladas, claras y concisas que incluya procedimientos de seguimiento y control eficaces. También tendremos que establecer restricciones que ayuden a utilizar estos bienes de manera compatible a su condición de bien cultural. Este paso será de especial complejidad en nuestro caso de estudio, pues no olvidemos que estamos ante un arte urbano dispuesto en espacios privados. El diálogo con propietarios y artistas será de gran relevancia. Es 142 143 importante que los agentes implicados colaboren en este proceso para ver de qué manera podemos crear una estrategia idónea para todos. Diseño e implantación de procedimientos y protocolos A partir de este apartado, todo lo que se plantea corresponde a nuestras futuras líneas doctorales de investigación. En este punto deberemos analizar toda la documentación recopilada hasta el momento. Con ello estableceremos una relación entre los riesgos presentes en los murales y plantearemos los criterios de actuación más adecuados para reducir y ralentizar la gravedad de estos. También necesitaremos conocer todos los recursos con que podemos contar para seleccionar las acciones que mejor se adecuen a nuestros objetivos. En la elaboración de estos procedimientos debemos tener en cuenta la realización de inspecciones periódicas de los murales y quién procederá a ello. Lo mismo sucederá con las posibles intervenciones. Nos haremos servir de conferencias y talleres de formación, además de dejar un documento escrito y accesible para su consulta, pues es nuestra responsabilidad que todos los agentes relacionados conozcan al detalle las acciones programadas a corto, largo y medio plazo y cuál es su labor dentro de este PCP. Esta formación sería cíclica para que todo el personal esté actualizado según las últimas investigaciones en la materia y conseguir así atender a las nuevas necesidades que les puedan surgir a los murales. Por último, una vez todo esto quede revisado y desarrollado, procederemos a la implantación final del PCP. Es importante que integremos en él al personal implicado y afectado por nuestro plan. En este proceso la comunicación será la herramienta que más nos ayude. En este paso llevaremos a cabo el diseño de actividades, exposiciones, talleres, conferencias y toda estrategia de dinamización que se adecue a nuestro caso. Estas se programarían a corto y medio plazo para que estos murales estén presentes siempre en la memoria y ayudar a la ciudadanía a conocer otros tipos de patrimonio de Sevilla. Para ello podríamos buscar la colaboración de algunas de las instituciones culturales de la ciudad que ya han llevado a cabo proyectos relacionados con el arte urbano. Verificación Esta última fase solo se podrá llevar a cabo tras la implantación del PCP para Arte para Todos 2010, pero es necesario constatar que se debe llevar a cabo de manera continua y periódica. Es recomendable que la primera verificación tenga lugar tras el primer año de implantación, pues nos ayudará a detectar los cambios más urgentes que necesite nuestro PCP. La importancia de la verificación radica en que nos ayudará a mejorar año tras año nuestra herramienta de gestión y a adaptar cada vez más las modificaciones que veamos necesarias tanto de corrección como de mejora. Por último, queremos aclarar que el PCP aquí expuesto no es más que un acercamiento a los futuros pasos que debemos seguir. Este planteamiento está sometido a futuras revisiones, modificaciones y correcciones a medida que vayamos avanzando a lo largo de nuestra tesis doctoral. 144 145 conclusiones Fig. 62: En la página anterior, detalle de uno del Fig. 62: En la página anterior, detalle de uno del mural de Finok, Calle Jerusalén.mural de Finok, Calle Jerusalén. Cerramos este Trabajo Final de Máster exponiendo las conclusiones a las que hemos llegado tras un largo proceso de investigación no ausente de dificultades. En primer lugar, queremos destacar el gran trabajo que ha supuesto unificar en un mismo documento toda la información disponible sobre el evento Arte para Todos 2010. Este paso nos ha permitido redactar por primera vez una base de datos de estos murales. Gracias a ello hemos alcanzado un entendimiento profundo desde distintos ángulos que nos ha servido para crear un análisis teórico de sus materiales y su situación jurídica. Esto a su vez nos ha permitido detectar grandes vacíos de información, en parte responsables de la alienación actual que sufren estos murales, que trataremos en profundidad en nuestros futuros estudios doctorales. Los murales contemporáneos se han utilizado como herramienta de cohesión social de una comunidad y de enriquecimiento patrimonial de los barrios A y B de San Pablo. Para su creación se seleccionaron a los mejores artistas internacionales, estableciendo la primera colección de arte urbano con gran valor artístico de Sevilla. Una colección que señala un hito, un momento clave a nivel mundial: el desarrollo de los Objetivos del Milenio. Después de once años de existencia de los murales de Arte para Todos 2010 -y tras nuestras investigacionespodemos confirmar que se han establecido como una seña de identidad del Distrito San Pablo-Santa Justa. El paisaje urbano que se creó se ha convertido no solo en una expresión artística contemporánea como son los murales urbanos, si no que ensalzan uno de los primeros grandes ejemplos de arquitectura funcional moderna de los años 60 en Sevilla. Estamos, por tanto, ante uno de los primeros grandes “museos” de arte urbano que se crearon en España. Tras su creación, los barrios A y B, de carácter humilde y obrero, se vieron reactivados a nivel económico y recibieron múltiples visitas de turistas interesados. Pero la falta de una estrategia a largo plazo que contemplase el uso de los murales como agente de desarrollo y dinamización hizo que este fenómeno se viera frenado con rapidez. El origen de esta situación está principalmente en un abandono administrativo, pues no se han planteado actividades, eventos ni ningún tipo de estrategia de dinamización a largo plazo para mantener activo este patrimonio. Sin embargo, hemos detectado que tanto la administración como los ciudadanos muestran su deseo de conservación de estas obras y se preguntan por qué se ha dejado perder este patrimonio y cuándo se hará algo al respecto. Contamos así con un ingrediente esencial para la conservación preventiva: el apoyo e interés de la sociedad, pues sin ellos el patrimonio carece de sentido y de significado. Tanto vecinos del barrio como habitantes de Sevilla perciben estas obras como bienes integrantes del patrimonio artístico de la ciudad y lamentan su estado actual. 158 159 web de los Gases Licuados del Petróleo. [en línea] Disponible en: <https://energia.gob.es/glp/Paginas/Index.aspx> [Accedido 26 oct. 2021]. Molina, M., 2007. 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Pigmentos: ver ficha técnica. MONTANATM CANS Duplicolor-Vogelsang/L&G Vertrieb GmbH Alemania (origen) y China www.montana-cans.com 2002 Gold: 215 colores Ligante: NC-acrílica. Diluyente: mezcla de solventes. Black (infra: 36 colores; tar:negra; sylverchrome) Ligante: resina nitrocombinada. resina nitrocombinada con bitumen en Tar acrílica en Sylverchrome Diluyente: mezcla de solventes. White (51 coloers) Ligante: resina sintética. Diluyente: mezcla de solventes. LABORATORIO Q, 2021. Sevilla arte para todos - LABORATORIO Q. [en línea] Disponible en: <http://www.laboratorioq.com/global/ laboratorioqsevilla/sevilla-arte-para-todos/> [Accedido 15 ene. 2021]. LIPASAM S.A., 2010. Más de 30 artistas de 20 países diferentes han realizado murales y esculturas en Sevilla dentro del proyecto «Arte para Todos». Entre Todos Digital, [en línea] 50, p.5. Disponible en: <https:// www.lipasam.es/fileadmin/editores/pdf/Entre_Todos_digital_50.pdf> [Accedido 15 ene. 2021]. Piñero, F., 2014. 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Artist Line (Premium: 251 colores, One4AllTM Acrylic: 24 colores) Ligante: nitro-alquídica (Premium) resina acrílica (ONE4ALLTM Acrylic) Diluyente: mezcla de solventes (Premium) 85% agua (ONE4ALLTM Acrylic) Action Line (High Pressure: 18 colores; CoversAllTM: 49 colores; CoversAll1: solo negro; CoversAll2: solo negro; BurnerTM: oro, plata, bronce; Devil Colors: solo negro) Ligante: nitro-alquídica (High Pressure); nitro-alquídica con bitumen (CoversAll); Acrílica y bitumen (CoversAll1 y CoversAll2 y CoversAll3). Diluyente: mezcla de solventes. Pigmentos: no especifica, CoversAll3 con UV block Tech Line (Phosphor: 3 colores (verde, naranja y azul); Pigment Spray: 10 colores) IRONLAK® AVT paints LCC Hasta 2008 en Australia, ahora en China www.ironlak.com 2004 Ironlak® (137 colores); Ironlak® Tar Paint (sólo negro) Ligante: resina acrílica (desde 2008) Diluyente: mezcla de solventes Sugar® (40 colores) Ligante: resina acrílica Diluyente: agua y alcohol SABOTAZ® CL Cosmos lac s.a., Grecia www.cosmoslac.com Sabotaz®: 120 colores Ligante: resina acrílica. Diluyente: mezcla de solventes MARCA Y EMPRESA DE FABRICACIÓN PRINCIPALES LÍNEAS DE PRODUCTO INFORMACIÓN PROPORCIONADA POR EL FABRICANTE CLASH® Colorpack s.r.l., Italia www.clashpaint.com 2001 Clash®: 100 colores; Clash Tyson: 4 colores (negro, blanco, rojo y plata) Ligante: resina acrílica. Diluyente: mezcla de solventes SCRIBO® Scribo Shop AS, Italia www.scriboshop.com Scribo®: 45 colores Ligante: resina acrílica. Diluyente: mezcla de solventes FLAMETM Feuerstein GmbH, Alemania Fabricada en Grecia por Cosmos lac S.L. www.flame-paint.com 2011 Orange: 48 colores HP Blue: 104 colores LP Ligante: resina acrílica. Diluyente: mezcla de solventes KOBRA® Spraytee group, Italia Fabricado por Ital G.E.T.E. Kobra® 400 HP: 132 colores; Kobra® 400 Low: 80 colores; Fluo: 6 colores; Special: 3 colores, cobre, plata y oro. Ligante: resina 100% acrílica. Diluyente: mezcla de solventes Tabla 23: Marcas actuales más destacadas, destinadas específicamente al grafiti. (Sánchez, M., 2016, p.: 151).Tabla 23: Marcas actuales más destacadas, destinadas específicamente al grafiti. (Sánchez, M., 2016, p.: 151). 168 169 nuevo PlAn de oRdenAción uRbAnísticA - fichAs de lAs PARRoquiAs de sAn PAblo 170 171 DESCRIPCIÓN GENERAL Los colores metálicos del Hardcore están formulados con resinas acrílicas al disolvente de secado muy rápido y pigmentos inorgánicos metalizados (leafing). CARACTERÍSTICAS - Secado muy rápido. - Excelente adherencia. - No contiene plomo ni otros metales pesados. - Excelente acabado metálico. - Facilidad de aplicación y repintado, con la misma pintura. - No es repintable con otras pinturas ni barnizable. - No tiene resistencia al frotado. - Baja resistencia a la intemperie. - No tiene propiedades anticorrosivas. INSTRUCCIONES DE USO - Agitar muy bien el aerosol antes de usar, aproximadamente un minuto después de oír el ruido del mezclador. - Aplicar sobre superficies limpias y secas. Sobre superficies metálicas oxidadas: Eliminar la corrosión con un cepillo de alambres y prever una imprimación antioxidante si se considera necesario. Sobre plásticos y poliésteres aplicar una capa de anclaje. - Aplicar en capas finas para obtener mejores resultados, siempre es mejor tres capas finas que una de gruesa, repintable a los quince minutos con la misma pintura. - Invertir el aerosol para purgar la válvula tras el uso, si se atasca el difusor reemplazarlo por uno de nuevo. - No aplicar sobre equipos conectados y utilizar en áreas bien ventiladas. - Por la naturaleza de sus pigmentos estas pinturas no son barnizables, ni repintables con otras pinturas al disolvente. Excepto con la misma propia. - Solicite fichas de seguridad. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Propelente: Butano / Propano / mezcla Tipo Ligante: Cetónica Color: Oro, Plata, Cobre Aspecto: Brillante Secado al tacto (ASTM D-1640 ISO 1517): 10’ Secado total (ASTM D-1640 ISO 1517): 2 h Espesor de capa seca (ASTM D-823 ISO 2808 ): 15 micras/capa Adherencia (ASTM D-3359 ISO 2409): 0 B Rendimiento teórico (pintado en continuo): 3 m² para aerosol 400 ml Diluyente: Mezcla aromática Vida del producto: (Almacenado correctamente) 10 años Condiciones de aplicación: Tº ambiente mínima 8ºC Tº superficie de 5ºC a 50ºC Humedad Máx. 85% R.H.P Resistencia del pintado al calor: 150ºC * Todas las pruebas de adherencia han sido realizadas sobre placas de hierro. COLOR APLICACIONES Aportan a las superficies pintadas un aspecto metalizado de gran poder decorativo muy indicado para artes plásticas y artísticas de uso interior, ya que su resistencia a la intemperie es muy baja. No utilizar en superficies que van a ser manipuladas, como, por ejemplo, barandillas, sillas, etc. ya que al frotar se removerá el pigmento superficial. - Bricolaje - Bellas Artes - Creatividad - Graffiti - Manualidades - Escenográfia IMAGEN ETIQUETA DIFUSOR ENVASADO Capacidad nominal: 400 ml. Resistencia del envase al calor: <50ºC Propelente: GLP – HC C3-C4 Caja (6 unidades) 205 X 140 X 200 mm. Montana Colors, S.L. P.I. Clot del Tufau - 08295 Sant Vicenç de Castellet BARCELONA T.: +34 938 332 787 - [email protected] - www.montanacolors.com COD. BARRAS/BAR CODE Nombre del color Color name Serial number Route number Expiration Date REF. N# Nivel opacidad Resistencia exterior 5/5 200 mm. DONUT Identifica el color de la pintura. TAPÓN Protege la valvula y el difusor. 65 mm. Información de producto FICHA TÉCNICA Hardcore. Colores Metálicos. Pintura brillante, cubrición perfecta y secado ultra rápido. 400 ml, 11 Oz, 312 g Pocket Cap FIno - Fine Made in Europe. EMPRESA certificada según norma de calidady medio ambiente. ISO 9001 - ISO 14001 Silver EX014H0101 Gold EX014H0102 Copper EX014H0103 Ficha de Datos de Seguridad del Clínker de Cemento Portland Revisión 7 / Edición 09/12/2020 Sustituye a todas las versiones anteriores 1 de 19 Ficha de Datos de Seguridad del Clínker de Cemento Portland De acuerdo al Reglamento REACH (CE) n° 1907/2006 y sus posteriores modificaciones. De acuerdo a “Guidelines for the safety data sheet template for portland cement clinker” de CEMBUREAU. SECCIÓN 1: Identificación de la sustancia o la mezcla y de la sociedad o la empresa 1.1. Identificador del producto Clínker de cemento Portland EINECS: 266-043-4* CAS: 65997-15-1 * La entrada se denomina “Cemento, portland, productos químicos”, pero se describe la sustancia “Clínker de cemento Portland. Número de referencia de la notificación C&L: 02-2119682167-31-0000 El clínker de cemento está exento de registro (Art. 2.7 (b) y Anexo V.10 del REACH), por ello no se proporciona el número de registro. 1.2. Usos pertinentes identificados de la sustancia o de la mezcla y usos desaconsejados El clínker de cemento Portland se utiliza, exclusivamente, para la producción de cementos comunes y otros conglomerantes hidráulicos en instalaciones industriales. Los cementos comunes y los conglomerantes hidráulicos se utilizan en la construcción y en la producción de materiales de construcción por usuarios profesionales o consumidores. 1.3. Datos del proveedor de la ficha de datos de seguridad Nombre de la empresa: CEMEX ESPAÑA OPERACIONES, S.L.U. Dirección: C/ Hernández de Tejada, 1. Madrid 28027. España. Teléfono: +34 91 377 9200 Correo electrónico de la persona competente responsable de la FDS: [email protected] www.cemex.es 1.4. Teléfono de emergencia Teléfono de emergencia: 91 562 04 20 SERVICIO DE INFORMACIÓN TOXICOLÓGICA DEL INSTITUTO NACIONAL DE TOXICOLOGIA Y CIENCIAS FORENSES El servicio está disponible en los siguientes idiomas: castellano todos los días, 24h fichAs tÉcnicAs de Algunos mAteRiAles comPonentes del ARte uRbAno Nombre comercial: edding tinta permanente (negro) Fecha: 10.07.2009 Versión: 1.1.0 / E Ficha de Datos de Seguridad CE Seite 1(7) 1.) Identificación de la sustancia o el preparado y de la sociedad o empresa Identificación de la sustancia o el preparado Nombre comercial edding tinta permanente (negro) contenido en: edding 3000, 3300, e-No.1, e-400, e-500, e-800, T 100 Uso de la sustancia o del preparado Tinta de relleno Identificación de la sociedad o empresa Dirección edding Aktiengesellschaft Bookkoppel 7 D-22926 Ahrensburg Teléfono +49 (0) 41 02 / 80 8-0 Departamento informante / teléfono +49 (0)4102 - 808-0 Teléfono de urgencias +49 (0)30 19240 (Giftnotruf Berlin) Información relativa a la ficha de datos de seguridad [email protected] 2.) Identificación de peligros Clasificación R10 Inflamable. R52/53 Nocivo para los organismos acuáticos, puede provocar a largo plazo efectos negativos en el medio ambiente acuático. Símbolos de peligro - N I N G U N O S Frases R 10 Inflamable. 52/53 Nocivo para los organismos acuáticos, puede provocar a largo plazo efectos negativos en el medio ambiente acuático. 3.) Composición / información de los componentes Características químicas Mezcla (preparado) Componentes peligrosos 1 - METOXI - 2 - PROPANOL N° CE 203-539-1 N° indice 603-064-00-3 N° CAS 107-9 8-2 Concentración > 55 < 60 % (peso) Clasificación R10 Símbolos de peligro - Frases R 10 Poly(oxy - 1,2 - ethanediyl), .alpha. - decyl - .omega. - hydroxy - , phosphat N° CE - N° indice - N° CAS 52019-36-0 Concentración > 1 < 5 % (peso) Clasificación Xi; R38 Xi; R41 Símbolos de peligro Xi Frases R 38-41 Page 1 of 8 MSDS for #22182 - KRINK PRM PAINT MRKR Safety Data Sheet Page: 1 Date of Issue: 09/18/2018 Latest Revision: 09/18/2018 Revision #: 1 This document complies with the US OSHA Hazard Communication Standard (29 CFR 1910.1200), Canada WHMIS 2015 which includes the amended Hazardous Products Act (HPA) and the Hazardous Products Regulation (HPR), and Mexico’s NMX-R-019-SC-2011. GHS Product Identifier Product Form/Description: Alcohol-based Paint Marker Product Name: Krink K-42 Other Means of Identification Formula Codes: Black White Silver Gold Red Yellow Orange Teal Blue Light Blue Green Light Green Yellow Green Pink Light Pink Purple Brown XV- 11939 XV- 11812 XV- 11894 XV- 11967 XV- 11961 XV- 11820 XV- 12587 XV- 11878 XV- 11979 XV- 11979 XV- 11914 XV- 12587 XV- 12556 XV- 11940 XV- 12672 XV- 11845 XV- 12443 Recommended use of the chemical and restrictions on use Recommended Use Art Products Marking Pen for porous and non-porous surfaces Uses Advised Against: No information available Supplier’s Details Manufacturer Address Krink 32 33rd St., #11 Brooklyn, NY 11232 Emergency Telephone Number Chemtrec US 800-424-9300 International 703-527-3887 Classification This chemical is considered hazardous according to the OSHA Hazard Communications Standard 2012 (29 CFR 1910.1200): Physical Hazards FLAMMABLE LIQUIDS – Category 3 Health Hazards SERIOUS EYE DAMAGE/EYE IRRITATION – Category 2B SPECIFIC TARGET ORGAN TOXICITY (SINGLE EXPOSURE) (Respiratory Tract Irritation) – Category 3 SPECIFIC TARGET ORGAN TOXICITY (SINGLE EXPOSURE) (Narcotic Effects) – Category 3 SPECIFIC TARGET ORGAN TOXICITY (REPEATED EXPOSURE) – Category 2 Percentage of Mixture consisting of ingredient(s) of unknown oral toxicity: 15% Percentage of Mixture consisting of ingredient(s) of unknown dermal toxicity: 30.8% Percentage of Mixture consisting of ingredient(s) of unknown inhalation toxicity: 99.4% Environmental Hazards Not Classified GHS Label Elements Signal Word: Danger 22182-XXXX Item Numbers: 22182-1020, 22182-1129, 22182-1229, 22182-2020, 22182-3010, 22182-3060, 22182-4010, 22182-4151, 22182-4510, 22182-4750, 22182-5010, 22182-5011, 22182-5080, 22182-6000, 22182-7010, 22182- 7021, 22182-8000, 22182-9010, 22182-9330, 22182-1006 Page 1 of 8 172 173 Información de producto FICHA TÉCNICA MTN 94. Colores Sólidos. Pintura mate, alta cubrición y secado rápido. 400 ml, 11 Oz, 312 g. DESCRIPCIÓN GENERAL Se trata de un spray de pintura de acabado mate. Fabricado con resinas alquídicas modificadas de última generación y desarrollado para desafiar las más altas exigencias del mercado de las bellas artes y el graffiti. Adaptable así mismo a las exigencias en la decoración de interiores y exteriores. Diseñado y formulado con productos de excelente calidad, buscando en todo momento la estabilidad del color, rapidez de secado sin olvidar, el respeto al usuario y al medio ambiente. Su nombre hace honor al año de fundación de la empresa. CARACTERÍSTICAS - Secado muy rápido. - Buen endurecimiento. - Flexibilidad excelente. - Gran resistencia al rayado una vez polimerizada la película. - No contiene plomo ni otros metales pesados. - Buen poder de cubrición. - Durabilidad del color. - Facilidad de aplicación y repintado. - Buen comportamiento a la intemperie. - Muy buena resistencia a los rayos U.V. (consultar carta). INSTRUCCIONES DE USO - Agitar muy bien el aerosol antes de usar, aproximadamente un minuto después de oír el ruido del mezclador. - Aplicar sobre superficies limpias y secas. Sobre superficies metálicas oxidadas: Eliminar la corrosión con un cepillo de alambres y prever una imprimación antioxidante si se considera necesario. Sobre plásticos y poliésteres aplicar una capa de anclaje. - Aplicar en capas finas para obtener mejores resultados, siempre es mejor tres capas finas que una de gruesa, repintable a los quince minutos con la misma pintura. - Invertir el aerosol para purgar la válvula tras el uso, si se atasca el difusor reemplazarlo por uno de nuevo. - No aplicar sobre equipos conectados y utilizar en áreas bien ventiladas. - Solicite fichas de seguridad. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS APLICACIONES Debido a las características del producto recomendamos su uso para trabajos de precisión y especialmente destacamos, por su aspecto de acabado mate, su cualidad para evitar reflejos en trabajos de fotografía y artísticos. También indicado para: - Bricolaje - Bellas Artes - Fontanería - Jardinería - Graffiti - Industria - Automoción - Rotulación - Muralismo IMAGEN 200 mm. DONUT Identifica el color de la pintura. ETIQUETA DIFUSOR Válvula: Válvula hembra polivalente Propelente: Butano / Propano / Mezcla Tipo Ligante Alquídico modificado Color: Consultar carta Brillo 60º (ASTM D-523 ISO 2813): 15-25% mate Secado al tacto (ASTM D-1640 ISO 1517): 10’ Secado total (ASTM D-1640 ISO 1517): 24 h Espesor de capa seca (ASTM D-823 ISO 2808): 15 micras/capa Adherencia (ASTM D-3359 ISO 2409): 0 B Rendimiento teórico (pintado en continuo): 3 m² para aerosol 400 ml Diluyente: Mezcla aromática Vida del producto: (Almacenado correctamente) 10 Años Condiciones de aplicación: Tº ambiente mínima 8ºC Tº superficie de 5ºC a 50ºC Humedad Máx. 85% R.H.P Resistencia del pintado al calor: 100ºC * Todas las pruebas de adherencia han sido realizadas sobre placas de hierro. TAPÓN Protege la válvula y el difusor. 65 mm. Montana Colors, S.L. P.I. Clot del Tufau - 08295 Sant Vicenç de Castellet BARCELONA T.: +34 938 332 787 - [email protected] - www.montanacolors.com COD. BARRAS/BAR CODE Nombre del color Color name Serial number Route number Expiration Date REF. N# Nivel opacidad Resistencia exterior 1/4 Pocket Cap Fino - Fine Made in Europe. EMPRESA certificada según norma de calidady medio ambiente. ISO 9001 - ISO 14001 Información de producto FICHA TÉCNICA NITRO 2G COLORS. Colores Sólidos. Pintura mate, alta presión y Silver Killer©. 500ml, 14 Oz, 390 g. DESCRIPCIÓN GENERAL La tecnología Nitro 2G fue desarrollada con el fin de aportar un secado muy rápido a una línea de colores de alta cubrición. Pinturas formuladas con resinas alquídicas y pigmentos de acabado mate. CARACTERÍSTICAS - Alta presión. - Secado muy rápido. - No contiene plomo ni otros metales pesados. - Buen endurecimiento. - Flexibilidad excelente. - Excelente poder de cubrición. - Durabilidad del color. - Gran resistencia al rayado una vez polimerizada la película. - Facilidad de aplicación y repintado. - Excelente comportamiento a la intemperie. - Buena resistencia a los U.V. (Consultar carta). APLICACIONES Debido a las características del producto recomendamos su uso para acabados definitivos. Al tratarse de una pintura de gran calidad se puede utilizar también para un sinfín de usos donde se requieran sus características. - Industria - Manualidades - Retoques - Construcción - Obras públicas - Rotulismo INSTRUCCIONES DE USO - Agitar muy bien el aerosol antes de usar, aproximadamente un minuto después de oír el ruido del mezclador. - Aplicar en capas finas para obtener mejores resultados, siempre es mejor tres capas finas que una de gruesa, repintable a los diez minutos con la misma pintura. - Invertir el aerosol para purgar la válvula tras el uso, si se atasca el difusor reemplazarlo por uno de nuevo. - No aplicar sobre equipos conectados y utilizar en áreas bien ventiladas. - Solicite fichas de seguridad. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Color: Ver carta Brillo 60º (ASTM D-523 ISO 2813): <10% Secado al tacto (ASTM D-1640 ISO 1517): 10’ Secado total (ASTM D-1640 ISO 1517): 30’ Espesor de capa seca (ASTM D-823 ISO 2808): 20 µ/capa Rendimiento teórico (pintado en continuo): 2,8 m² Diluyente: Acetato Etilo Vida del producto: (Almacenado correctamente) > 5 años Repintado: Después de 10’ Resistencia del pintado al calor: 100ºC Condiciones de aplicacion: Tº ambiente mínima 8ºC Tº superficie de 5ºC-50ºC Humedad Máx. 85% R.H.P * Las pruebas de adherencia han sido realizadas sobre placas de acero. IMAGEN 240 mm. DONUT Identifica el color de la pintura. TAPÓN Protege la válvula y el difusor. ETIQUETA DIFUSOR 65 mm. Montana Colors, S.L. P.I. Clot del Tufau - 08295 Sant Vicenç de Castellet BARCELONA T.: +34 938 332 787 - [email protected] - www.montanacolors.com 1/4 COD. BARRAS/BAR CODE Nombre del color Color name Serial number Route number Expiration Date Nivel opacidad Resistencia exterior Made in Europe. EMPRESA certificada según norma de calidady medio ambiente. ISO 9001 - ISO 14001 Fat Pink Cap Ancho - Wide line Page 1 of 10 MSDS for #01463 - MOLOTW BELTON SPRAYS Page 1/10 Safety data sheet according to 1907/2006/EC, Article 31 Printing date 28.03.2017 Revision: 28.03.2017 44.1.6 * SECTION 1: Identification of the substance/mixture and of the company/undertaking · 1.1 Product identifier · Trade name: Aerosol Molotow Premium diverse Farben · Article number (product ID.): REZ586 · 1.2 Relevant identified uses of the substance or mixture and uses advised against · Application of the substance / the mixture: painting · Uses advised against No further relevant information available. · 1.3 Details of the supplier of the safety data sheet · Manufacturer/Supplier: Peter Kwasny GmbH Heilbronner Str. 96 D-74831 Gundelsheim Tel.: 0049-(0)6269-95-20 E-mail: [email protected] · Further information obtainable from: Product safety department · 1.4 Emergency telephone number: Tel.:+49 6269 95 20 · national: National Poisons Information Service, Birmingham Tel.: 844 892 0111 · K-Nr. 0001 * SECTION 2: Hazards identification · 2.1 Classification of the substance or mixture · Classification according to Regulation (EC) No 1272/2008 GHS02 flame Aerosol 1 H222-H229 Extremely flammable aerosol. Pressurised container: May burst if heated. GHS07 Eye Irrit. 2 H319 Causes serious eye irritation. STOT SE 3 H336 May cause drowsiness or dizziness. · 2.2 Label elements · Labelling according to Regulation (EC) No 1272/2008 The product is classified and labelled according to the CLP regulation. · Hazard pictograms GHS02 GHS07 · Signal word Danger · Hazard-determining components of labelling: acetone n-butyl acetate (Contd. on page 2) GB 01463-XXXX Item Numbers: 01463-1024, 01463-1044, 01463-1354, 01463-1504, 01463-1694, 01463-2044, 01463-2144, 01463-2154, 01463-2424, 01463-2494, 01463-2504, 01463-2514, 01463-2524, 01463-2534, 01463-2544, 01463- 2554, 01463-2574, 01463-2584, 01463-2594, 01463-2604, 01463-2624, 01463-2634, 01463-2984, 01463-3004, 01463-3014, 01463-3184, 01463-3374, 01463-3454, 01463-3644, 01463-3714, 01463-3734, 01463-3754, 01463-3764, 01463-3774, 01463-3914, 01463-4094, 01463-4204, 01463-4294, 01463-4434, 01463-4544, 01463-4554, 01463-4584, 01463-4604, 01463-4734, 01463-4914, 01463-4974, 01463-5044, 01463-5124, 01463- 5134, 01463-5164, 01463-5234, 01463-5254, 01463-5264, 01463-5274, 01463-5294, 01463-5374, 01463-5384, 01463-5394, 01463-5404, 01463-5574, 01463-5854, 01463-5864, 01463-5874, 01463-5894, 01463-5904, 01463-5914, 01463-5924, 01463-5934, 01463-5944, 01463-5954, 01463-5964, 01463-6034, 01463-6064, 01463-6094, 01463-6174, 01463-6434, 01463-7004, 01463-7154, 01463-7164, 01463-7184, 01463-7294, 01463- 7404, 01463-7524, 01463-7724, 01463-7734, 01463-7764, 01463-7914, 01463-7924, 01463-7934, 01463-8034, 01463-8104, 01463-8144, 01463-8284, 01463-8544, 01463-8714, 01463-8834, 01463-8854, 01463-3724, 01463-8744, 01463-8844 Page 1 of 10 Ficha de Producto Descripción del artículo STAEDTLER Lumocolor permanent marcador universal 313, 314, 317, 318 - Marcador permanente 310 CDS Componentes Tinta Alcohol mixp. ej. propanol, etanol Colorantes orgánicos - no se usan agentes coloreadores que contengan metales pesados tóxicos Aditivos ceraceos diseñados para mejorar las propiedades del encolado Envase Cuerpo: PP Capuchón PP Tapón PE Cargador 487 17: PP Packaging Staedtler box: PP PP: Polipropileno PE: Poliestireno Toxicología Ningún material nocivo es utilizado de manera inaporpiada Los productos STEDTLER están sujetos a las inspecciones de calidad pertinentes FICHAS DE SEGURIDAD Del cargador 487 17 pueden ser proporcionados a los compradores comerciales. Conformidad ISO 11540 ISO 554 Atmósferas estándar para condicionamiento y/o pruebas - Especificaciones Esta norma contiene los parámetros de ensayo para las propiedades Dry Safe. ASTM D-4236 Testado en Estados Unidos por toxicólogos del Art & Creative Material Institute, Inc. (ACMI) Para 313, 314, 317, 318 Los productos arriba mencionados cumplen con el estándar US ASTM D-4236 Notas de uso DRY SAFE: Los rotuladores pueden estar destapados durante días sin secarse (test ISO 554) Marcado: No hay pérdidas de tinta cuando se usa sobre transparencias STAEDTLER. ∙ Por favor, probar primero en otras superficies. No es adecuado para su uso sobre superficies lacadas cuya capa exterior pueda ser fácilmente retirada. Airplane-safe: Equilibrio automático de la presión de la tinta para evitar pérdidas durante el vuelo cargador 487 17: Disponíble en los colores rojo, azul, verde y negro Nos reservamos el derecho a revisar los compuestos de productos por razones de desarrollo y de mejora. La conveniencia de nuestros productos para las aplicaciones requeridas por el usuario debe ser comprobado bajo el propio riesgo del usuario. ESTE DOCUMENTO ES UNA TRADUCCIÓN DEL DOCUMENTO ORIGINAL. CONSULTAR FICHA DE ORIGEN STAEDTLER Mars GMBH & Co. KG ∙ Moosaeckerstasse 3 D-90427 Nuremberg Phone: +49 (0)911 9365-0 ∙ Fax: +49 (0)911 9365 400 “Capuchones para instrumentos de escritura y marcado previstos para un uso por niños hasta 14 años de edad – Requisitos de seguridad” Los capuchones ventilados reducen el peligro de asfixia en niños de hasta 14 años ya que podrían tragárselos accidentalmente. 174 175 ResPuestAs de lAs encuestAs online 176 177