Aspectos narratológicos del Himno Homérico a Deméter

2022 HABIS 53 Universidad de Sevilla 53 - 2022 HABIS 53 SEVILLA 2022 DIRECTORES Antonio Luis Chávez Reino y Pilar Pavón Torrejón CONSEJO DE REDACCIÓN Luis Ballesteros Pastor (Universidad de Sevilla, España), José Luis Escacena Carrasco (Universidad de Sevilla, España), José Beltrán Fortes (Universidad de Sevilla, España), Antonio Bravo García (Universidad Complutense, España), Antonio Caballos Rufino (Universidad de Sevilla, España), José María Candau Morón (Universidad de Sevilla, España), Francisca Chaves Tristán (Universidad de Sevilla, España), Juan Fernández Valverde (Universidad Pablo de Olavide, España), Enrique García Vargas (Universidad de Sevilla, España), José María Maestre Maestre (Universidad de Cádiz, España), Carlos Márquez Moreno (Universidad de Córdoba), José Luis Moralejo Álvarez (Universidad de Alcalá, España), Salvador Ordóñez Agulla (Universidad de Sevilla, España), Antonio Ramírez de Verger (Universidad de Huelva, España), José Miguel Serrano Delgado (Universidad de Sevilla, España), José Solís de los Santos (Universidad de Sevilla, España), Francisco Villar Liébana (Universidad de Salamanca, España) SECRETARIOS Francisco José García Fernández e Irene Pajón Leyra CONSEJO ASESOR Rutger J. Allan (Universidad de Amsterdam, Holanda), Manuel Bendala Galán (Universidad Autónoma de Madrid, España), Alberto Bernabé Pajares (Universidad Complutense de Madrid, España), Genaro Chic García (Universidad de Sevilla, España), José Antonio Correa Rodríguez (Universidad de Sevilla, España), Francisco Javier Fernández Nieto (Universidad de Valencia, España), Manuel García Teijeiro (Universidad de Valladolid, España), Juan Gil Fernández (Universidad de Sevilla, España), Luis Gil Fernández (Universidad Complutense, España), Cristóbal González Román (Universidad de Granada, España), Simon J. Keay (†) (Universidad de Southampton, Reino Unido), Peter Kruschwitz (Universidad de Viena, Austria), Pilar León Alonso (Universidad de Sevilla, España), Francisco J. Lomas Salmonte (Universidad de Cádiz, España), Jesús Luque Moreno (Universidad de Granada, España), José María Luzón Nogué (Universidad Complutense, España), M.ª Cruz Marín Ceballos (Universidad de Sevilla, España), Patrizio Pensabene (Universidad de Roma “La Sapienza”, Italia), Miguel Rodríguez- Pantoja Márquez (Universidad de Córdoba, España), Diego Ruiz Mata (Universidad de Cádiz, España), Eustaquio Sánchez Salor (Universidad de Extremadura, España), Bartolomé Segura Ramos (Universidad de Sevilla, España), Emilio Suárez de la Torre (Universidad Pompeu Fabra, España), Nicolas Tran (Universidad de Poitiers, Francia) Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. Este volumen ha sido parcialmente financiado por las Facultades de Filología y Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. © Editorial Universidad de Sevilla 2022 c/ Porvenir, 27. 41013 Sevilla Teléfonos: 954 48 74 46 - 74 51. Fax: 954 48 74 43 Correo electrónico: [email protected] http://www.editorial.us.es Impreso en España-Printed in Spain ISSN 0210-7694 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Habis Depósito Legal: SE-669-1994 Maquetación: Referencias Cruzadas - [email protected] Impresión: Pinelo Talleres Gráficos, s.l.-Salteras. Sevilla 7 ÍNDICE EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS. Aspectos narratológicos del Himno homérico a Deméter ....................................................................... 9 DIEGO ANDRÉS CARDOSO BUENO. La alimentación en la comunidad filosófica de los terapeutas de Alejandría ................................................... 29 SERGIO GARCÍA-DILS DE LA VEGA / SALVADOR ORDÓÑEZ AGULLA. Inscripción funeraria de Astigi ................................................. 45 JESÚS CAOS HUERTA RODRÍGUEZ. La recepción del término Sodoma en el Pedagogo 2.89.2-3 de Clemente de Alejandría: una lectura platónica de la hybris de los sodomitas ....................................................... 53 MARÍA DEL ROSARIO HERNANDO SOBRINO. Inscripción del “cortijo de Cobo”, término de Linares, Jaén (ms. BNE 2537/24): un nuevo testimonio de la fórmula pietatis causa ...................................................... 71 MARTA ÁLVARO BERNAL. Exposición e infanticidio femenino en Roma: análisis y revisión de la cuestión ................................................................. 87 ALICIA ORTIZ GÓMEZ. El significado de las palabras en los Carmina Latina Epigraphica funerarios: el caso de pignus ...................................... 107 ANTONIO D. PÉREZ ZURITA. La fórmula ex testamento en la Bética: finalidad, tipología epigráfica y participación de las instituciones ............. 125 SILVIA ACERBI. Chrysaphius, a eunuch in the court of Theodosius II: intrigues and diplomacy between East and West ........................................ 145 RAÚL ARANDA GONZÁLEZ. La producción de rocas decorativas en época visigoda a través de las fuentes textuales.......................................... 165 JOAN CARBONELL MANILS / HELENA GIMENO PASCUAL / DAVID MARTÍNEZ CHICO. Estrechando el cerco a un taller andaluz de producción de piezas epigráficas ‘falsas’ more antiquo ......................... 187 RESEÑAS............................................................................................................ 199 M. von Albrecht, Ad scriptores Latinos. Epistulae et colloquia, Perugia, Graphe.it Edizioni, 2022 (M. Rodríguez-Pantoja) 199 ● J. Alden Schlosser, Herodotus in the Anthropocene, Chicago, University of Chicago Press, 2020 (G. 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Nuestra perspectiva pretende ceñirse a la inmanencia literaria del texto, dado que los comentarios previos que hemos consultado, aun con sus muchos aciertos y lúcidas observaciones a propósito de sus aspectos literarios, tienden en exceso, seguramente por la propia naturaleza del Himno, a acudir a aspectos extraliterarios (fundamentalmente de carácter ritual-antropológico, por su conexión con los misterios de Eleusis) para explicar o interpretar determinados pasajes del poema. PALABRAS CLAVE: Himnos homéricos; Deméter; narratología; esquema actancial. ABSTRACT: The aim of this paper is to offer a narratological commentary about the Homeric Hymn to Demeter, atending to its syntagmatic and paradigmatic aspects. Our viewpoint is intended to keep the literary immanence of the text, because the previous commentaries that we have consulted, in spite of their many accuracies and their lucid observations concerning its literary aspects, are too inclined, surely because of the Hymn’s own nature, to make use of extraliterary aspects (basically ritual and anthropological aspects, due to its conection with the Eleusinian Mysteries) in order to explain or interpret certain passages of the poem. KEYWORDS: Homeric hymns; Demeter; narratology; actancial diagram. RECIBIDO: 30/07/2021 ACEPTADO: 30/11/2021 1. Eje sintagmático Sin duda el rasgo que a nivel macrotextual más poderosamente llama la atención del lector del Himno homérico a Deméter consiste en su aparente falta de unidad. En efecto, se ha señalado con frecuencia que el Himno comprende tres 10 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 partes muy bien diferenciadas: la primera ocupa aproximadamente los 90 versos iniciales y narra el rapto de Perséfone y su búsqueda por parte de Deméter; la segunda sección ocupa más de 200 versos (90-313) y su contenido está íntegramente dedicado a la estancia de Deméter en Eleusis, en la casa de Céleo; la última parte comprende los versos 314-489 y está dedicada a la “recuperación” de Deméter por su madre y constituye la resolución (“feliz”, según parece) del conflicto planteado en la primera parte. La estructura ternaria no es, como se sabe, algo insólito en los mitos o en los relatos orales o propiamente literarios: lo excepcional aquí radica en la estrecha conexión que media entre la primera y la tercera parte y la aparente falta de conexión que media sin embargo entre éstas y la parte central, que es además la más extensa. El relato de la casa de Céleo parece una suerte de historia interpolada dentro de otra historia (la del rapto de Perséfone) que queda en suspenso hacia la mitad del Himno. Este hecho ha conocido sobre todo explicaciones que apelan a la transmisión del texto y a las variantes mitológicas que se conocen para explicar un mismo fenómeno: los misterios de Eleusis. Así lo entiende Alberto Bernabé (1978: 58), para quien “el himno parece haber combinado dos versiones diferentes para explicar la carestía, una según la cual es el rapto de Perséfona el que la provoca, y otra, que la justifica por la ira de Deméter contra la humanidad, tras el fracaso de su intento de hacer inmortal a Demofoonte”. Càssola (1975: 34), siguiendo la tradición crítica representada por Wilamowitz o Puntoni, llega a considerar que esta falta de unidad del Himno denota una torpeza del poeta que le dio la forma final que nos ha llegado, un autor que habría tratado de sintetizar las diferentes justificaciones míticas de los ritos eleusinos, obteniendo de esta forma un poema irregular, incoherente, con saltos lógicos inexplicables. A esta tendencia disgregadora se ha sumado más tarde Ann Suter (2002), quien opina que el relato de la casa de Céleo es más bien una justificación de las Tesmoforias. Suter, además, ha defendido la tesis de que el Himno muestra un doble plano de composición que comprendería por una parte un núcleo narrativo referido a la historia de Deméter y Perséfone y, por otra, un “marco olímpico” posterior en el que ese núcleo originario habría sido refundido para marcar la victoria del orden impuesto por Zeus en la religión panhelénica. Todas estas consideraciones pueden sin duda tener su fulcro de verdad desde una perspectiva etnológica o histórica, pero resultan totalmente insatisfactorias desde un punto de vista estrictamente literario. Parten del presupuesto de que el Himno a Deméter se agota en su condición de justificación mítica de algún tipo de rito o de fenómeno religioso, de modo que, como dice Parker (1991: 6) de forma expresiva, “if one removes Eleusis, the poem falls to pieces”. Pero este punto de partida plantea problemas realmente difíciles de resolver, hasta el extremo de llevarnos en muchas ocasiones, como señala Bernabé (2017: 52), al “círculo vicioso de acuerdo con el cual se ha reconstruido el ritual a través del himno y luego se ha explicado el himno a partir del ritual que habíamos reconstruido a partir de él”. HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 11 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 ASPECTOS NARRATOLÓGICOS DEL HIMNO HOMÉRICO A DEMÉTER Nuestro enfoque narratológico nos obliga a partir más bien de la constatación del poema y de sus componentes tal y como están para tratar de enjuiciar críticamente cuál es el funcionamiento efectivo del texto, sin acudir a fuentes externas para explicar su coherencia interna. Torres Guerra (2001: 34), siguiendo en gran medida el valioso artículo de Felson-Rubin y Deal (1980), ha sugerido que la falta de unidad que venimos comentando es en realidad aparente y que, lejos de demostrar un fallo literario del Himno, constituye más bien la esencia de su peculiar composición: el episodio de la casa de Céleo representaría una suerte de correlato “humano” de lo que en la historia del rapto de Perséfone se estaría dando a un nivel “divino”. Así, la estructura global del Himno quedaría replanteada de la siguiente manera: tras conocer el rapto de su hija, Deméter no aspira a recuperarla inmediatamente (damos por supuesto, como sugirió Rudhardt 1978, que sabe que el Hades es infranqueable), sino que trata de buscar un “sustituto” en la figura de Demofoonte y es el fracaso de este sucedáneo lo que, acumulado a la pérdida original de su hija, ocasiona su reclusión en el templo y la subsiguiente hambruna. De este modo, la frágil continuidad entre las tres partes del Himno, aunque aparentemente mediada por cortes abruptos, se pone al servicio de una coherencia global bastante satisfactoria. Esta interpretación de la unidad del Himno tiene algunas consecuencias críticas muy relevantes. Que la parte central (la historia en que una diosa se hace pasar por mortal para introducirse en la familia de Céleo e intenta, sin éxito, convertir en inmortal al niño Demofoonte) sea la parte “humana” de la trama resulta significativo: también en la cosmovisión griega la parte propiamente “humana” o “mortal” se encontraba en el centro. Un centro que se definía respecto a un espacio superior en el que vivían los dioses inmortales, el Olimpo, y respecto a un espacio inferior donde se congregaban los muertos, el Hades. La macroestructura de nuestro Himno reproduce en gran medida esta disposición topográfica en sentido descendente: la primera parte se desarrolla en un contexto idílico, el del “catálogo de las flores”, donde la diosa Perséfone juega inocentemente con las Oceánides. Richardson (1974: 58) aprecia aquí, con razón, “a quality of archaic χάρις, which has led some of its readers to compare its tone with that of the early Greek lyric, or the Greek art of the seventh and sixth centuries”. La búsqueda que en esa misma primera parte realiza su madre, Deméter, se mueve análogamente a la escala de los dioses inmortales, en las alturas del Olimpo. Esta orientación viene marcada por Helios, el Sol, que de alguna manera representa la figura del juez que está en lo alto y que por lo tanto puede verlo todo: “witness and guardian of right dealing”, en palabras de Richardson (1974: 156). Tras esta búsqueda por las alturas del Olimpo, la segunda parte representará, a partir del verso 91, el “descenso” al ámbito de los mortales. El carácter “intermedio” de esta esfera viene subrayado constantemente en el Himno a Deméter, cuyo núcleo narrativo consiste precisamente en un traspaso entre dos planos. La parte central del poema, que es la parte central de la cosmovisión griega, esto es, 12 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 el mundo de los hombres mortales, aparece mediado constantemente por el traspaso entre ambos planos. El motor de la acción de esta segunda parte se encuentra en la llegada de Deméter a Eleusis haciéndose pasar por una anciana venida de Creta, esto es, en la figura de una diosa inmortal que adquiere la apariencia de una mujer mortal. El episodio que redondea la acción de esta segunda parte es la posibilidad no consumada de que un ser mortal, el niño Demofoonte, pase a ser inmortal mediante los cuidados que le administra Deméter. El hiato entre el episodio de la diosa que se hace mortal y el mortal que se hace dios viene representado por la escena, de sorprendente fuerza expresiva, en que se nos describe a Deméter introduciendo a Demofoonte en el fuego por la noche “como si fuera un tizón” (ἠύτε δαλὸν, h.Hom. 2.239). Estos versos ocupan el centro matemático del Himno, pero también el “centro de inversión” sobre el cual gira su macroestructura. Porque a partir de aquí el movimiento del poema se orientará del mundo de los hombres mortales al mundo de los muertos, al Hades. El error de Metanira, que es un error trágico porque ella no es consciente de estar cometiéndolo, es respondido mediante el airado discurso de Deméter, que subraya la incapacidad de los mortales para distinguir “el hado bueno del hado malo que cae sobre vosotros” (h.Hom. 2.257). El mundo de los mortales queda caracterizado de esta forma como la confusa intermediación entre una posible elevación a un plano superior (la divinización de Demofoonte) y el descenso a un plano inferior (la muerte, la bajada al Hades). Todo a partir de este discurso señala al descenso, a la muerte, que enlaza con la tercera parte del poema, que será la parte consagrada fundamentalmente al inframundo. Así, la hambruna desatada por Deméter tiene una respuesta inmediata por parte de Zeus, que moviliza a la figura que en la mitología griega representa paradigmáticamente la mediación: Hermes. Éste comunica las alturas olímpicas con la plúmbea realidad del inframundo, con la casa de Hades donde su nueva esposa permanece afligida por la añoranza de su madre. Se suceden, entonces, el episodio de la granada, de la vuelta de Perséfone junto a su madre, de la intervención de Rea, de la institución de los Misterios de Eleusis. Visto desde esta perspectiva, parece evidente que el Himno se encuentra dividido en tres partes que se corresponden con las tres partes en que está dividido el cosmos griego. El propio poema subraya de hecho esta tripartición en algunos momentos, como cuando Hades le anuncia a Perséfone las dignidades que le corresponden por ser su esposa: tendrá honores entre los inmortales (v. 366), recibirá sacrificios de los mortales (vv. 367-369) y reinará sobre los muertos (v. 365). Pero acaso la clave del Himno resida en que estas tres partes, lejos de entenderse como esferas separadas o intransitables, se encuentran en continua comunicación y se produce entre sus habitantes un trasvase mutuo constante, aunque sea, en algunos casos, solamente intencional. Este carácter del Himno, que nos parece esencial, solo lo encontramos recogido de forma más o menos satisfactoria en algunas observaciones de Jenny Strauss Clay (1989) y, sobre todo, en el comentario HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 19 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 ASPECTOS NARRATOLÓGICOS DEL HIMNO HOMÉRICO A DEMÉTER Si nos fijamos más bien en la estructura de la búsqueda de Deméter, el esquema sería el siguiente, donde el cambio del sujeto coincide naturalmente con el cambio en la focalización del relato: Después de emprender su marcha del Olimpo (vv. 91-97), Deméter, que sigue siendo la focalizadora secundaria de la acción bajo la apariencia de una anciana, se sienta en el pozo Partenio bajo un olivo y allí se produce el encuentro con las hijas de Céleo, episodio con el que da comienzo el segundo sintagma narrativo del poema. Como corolario del problema de unidad que se ha diagnosticado en esta segunda parte del Himno, se ha cuestionado también la coherencia de la propia conducta de Deméter. ¿Por qué da por terminada la búsqueda de Perséfone y se vuelve hacia los mortales? ¿Por qué desata su ira y la hambruna entre los mortales después del episodio frustrado de Demofoonte y no antes? ¿No sería más coherente el Himno si prescindiera de este segundo segmento narrativo, como ocurre en otras recreaciones literarias del mito? Parker (1991: 11) ha argüido que la conducta aparentemente injustificada de la diosa respondería a la propia naturaleza mitológica del poema, cuyos personajes en ningún caso podrían ser interpretados como figuras realistas que atiendan a una coherencia narrativa novelesca, sino que sus acciones estarían enteramente dirigidas a explicar determinados aspectos de los ritos eleusinos: “Demeter would cease to be Demeter if she had to explain herself to Wilamowitz”. El gran problema de esta tesis es que puede ser vista igualmente como una actitud de prudencia interpretativa o como el resultado de una frustración crítica. Esto último es lo que sugieren algunos comentarios de Foley (1994: 175): “Parts of the Hymn’s own narrative, as mentioned earlier, have no logical motivation”. Pero lo cierto es que esas partes pretendidamente gratuitas sí tienen una función lógica evidente: aquella que Barthes (1966) denomina “catálisis”, esto es, la de funcionar como nexo entre dos nudos narrativos. Naturalmente, podemos suponer que el hecho de que Deméter se siente junto al pozo Partenio bajo un olivo tras abandonar el Olimpo (v. 99) se explica porque el culto eleusino comenzó posiblemente con la Esquema actancial 2 20 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 adoración de algún pozo sagrado (Richardson 1974: 181). Pero literariamente el episodio del pozo sirve como catálisis o nexo imprescindible entre dos nudos narrativos: la llegada de Deméter a Eleusis y el encuentro con las hijas de Céleo1. Al contrario de lo que afirma Foley, estos nexos no solo tienen una clara motivación lógica, sino que, desde la perspectiva de la coherencia narrativa, son precisamente los garantes de que haya una lógica interna entre los nudos del relato. De esta forma, el arte del Himno a Deméter se nos presenta de nuevo como un arte de sutiles transiciones. Si se advierten los procedimientos narrativos que están funcionando en cada uno de los sintagmas narrativos del Himno, habrá que concluir que ni el primero presenta una continuidad tan clara con el tercero ni el segundo representa una discontinuidad tan abrupta respecto del primero. En efecto, hemos visto que hay una continuidad en la focalización secundaria, que corresponde a Deméter, solo que bajo la apariencia de una anciana. A partir del verso 98 la estructura narrativa no varía significativamente respecto del relato de la búsqueda de Perséfone: la diferencia radica en que Deméter ha cambiado el objeto de su búsqueda. Así, aunque el sujeto se mantiene en el eje del deseo, el objeto cambia y con él cambian todos los actantes que componen el nuevo esquema actancial de esta segunda parte: Lo más interesante que muestra este esquema es la posición ambivalente de Metanira, que es tanto la destinadora como, después, la oponente. Al reaccionar Metanira con miedo ante el intento de inmortalizar a su hijo Demofoonte, Deméter revela su identidad divina y se muestra que el relato que había contado, tomando el papel de narradora-focalizadora secundaria, a las hijas de Céleo (vv. 119-144) no era más que un “cuento cretense” (y con ello prosigue la paralepsis, 1 Idénticas consideraciones cabe hacer a propósito del papel que juega Yambe en la recepción de la diosa en casa de Céleo, un papel que tradicionalmente se ha ligado a partes concretas del ritual eleusino (Foley 1994: 45-48) y que desde el punto de vista narratológico tiene también la función de una catálisis. Esquema actancial 3 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 21 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 ASPECTOS NARRATOLÓGICOS DEL HIMNO HOMÉRICO A DEMÉTER puesto que el narrador sabe cosas que los personajes, en este caso la familia de Céleo, desconocen). Así, esa escena se vincula con el otro “cuento cretense” del poema: el que le refiere después Perséfone a su madre. El paralelismo es claro, porque los papeles se invierten: primero es una madre (Deméter) la que miente a unas hijas (las de Céleo) y después será una hija (Perséfone) la que mienta a su madre. Esta ligazón en forma de quiasmo deja al descubierto la continuidad que media entre las dos historias que tradicionalmente se han visto en el Himno para negar su unidad y refuerza la tesis de que la historia en la casa de Céleo funciona en gran medida como reflejo especular (invertido) en el mundo de los mortales de lo que al mismo tiempo está ocurriendo en el mundo de los inmortales. Puede apreciarse, como escribe Villarrubia (1994: 15), que “paradójicamente, Deméter se comporta con Metanira como Zeus y Hades con ella misma”, lo cual subraya de nuevo su ambigüedad psicológica, la presencia simultánea en ella de la madre dolorida y de la Erinia vengativa. Pero también en este segundo sintagma narrativo podemos reconocer un segundo esquema actancial, referido a los sucesos inmediatamente posteriores al intento frustrado de inmortalizar a Demofoonte. Aproximadamente entre los versos 275 y 313, dando así conclusión a esta segunda parte del Himno, Deméter deja de ser el personaje focalizador y se retoma la narración heterodiegética del narrador-focalizador primario para contar el proceso de construcción del templo y la reclusión de la diosa que desata una hambruna: Este esquema es, en efecto, el relativo a la instauración del culto a la diosa en Eleusis. Advertimos que en este esquema la casilla vacía corresponde a la figura del oponente: comprensiblemente los deseos de la diosa no obtienen ningún tipo de oposición en Eleusis, lo cual refuerza la idea de su conveniencia. Sin embargo, la instauración de los Misterios propiamente dicha no tendrá lugar hasta el final del relato (vv. 472-484), estableciendo un nuevo nexo entre el segundo y el tercer sintagma del poema. Esquema actancial 4 22 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 El tercer sintagma se abre precisamente en este momento, con la focalización sobre Zeus. Éste desencadena una típica escena de mensajeros para tratar de aplacar a Deméter y que los hombres mortales no perezcan. Pero ni la primera “embajada” de Iris (vv. 314-324) ni los sucesivos intentos del resto de dioses (vv. 325-333) logran convencer a Deméter. Finalmente, la escena de los mensajeros cambia de intermediario (Hermes) y de destinatario (Hades) para la rectificación del distante Zeus: Perséfone debe volver con su madre. Podemos representar esta primera escena de la tercera parte del Himno mediante el siguiente esquema actancial: Lo más llamativo de este esquema es la posición de Zeus, que ocupa en el eje de la comunicación el puesto del destinador y en el eje del deseo la posición de sujeto. Así queda remarcado el conflicto en que se ve envuelto: debe contentar simultáneamente a Deméter (hacer que vuelva su hija para detener la hambruna) y a Hades (darle una esposa). Su solución salomónica servirá para satisfacer los deseos de ambas partes al mismo tiempo y para asegurar de esta forma la recurrencia del orden cosmológico de las tres esferas. Del mismo modo, con estos reajustes, las tres esferas quedarán mutuamente interconectadas mediante la figura mediadora de Perséfone: “Because she has honors in three spheres, she will be able to mediate, as no other deity can, between them and make possible the Mysteries and a new relation among these spheres” (Foley 1994: 55). Como ya hemos dicho, esta tercera parte del Himno se refiere fundamentalmente al inframundo, a la esfera de los muertos en la que reina Hades. Su parte central corresponde al parlamento con este dios y a la escena de la granada, segmento que comprende los versos 334-379. Pero, de alguna forma, aunque los versos previos y posteriores no se refieran a acciones que transcurren en el inframundo, la trama que desarrollan también va indirectamente referida a él. La escena de los mensajeros está destinada al rescate de Perséfone del mundo de los muertos y el reencuentro posterior de las dos diosas está mediado evidentemente por la vuelta al inframundo, ensombrecido porque Perséfone ha probado (“contra su voluntad”) la granada ofrecida por Hades: Esquema actancial 5 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 23 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 ASPECTOS NARRATOLÓGICOS DEL HIMNO HOMÉRICO A DEMÉTER Constatamos así que Perséfone adquiere por primera vez en el relato un protagonismo que no había tenido ni en las escenas que ella misma había protagonizado anteriormente: no hay ningún pasaje previo en que ella tome directamente la palabra y aun la escena del rapto, donde la focalización recae sobre su personaje, se mantiene a una cierta distancia narrativa. Aquí Perséfone será no solo la focalizadora, sino que, al narrarle los sucesos a su madre tras el reencuentro (vv. 405-433), será también, por primera vez, la narradora-focalizadora secundaria del relato. Esto denota claramente que el personaje ha entrado de alguna forma en la adultez, que ha tomado un peso en la narración que la autoriza a hablar y actuar por sí misma (e incluso a mentir). La figura del ayudante resulta dudosa en este esquema. El poema no nos aporta la información de que la escena de la granada fuera llevada a cabo con la complicidad de Zeus, pero las consideraciones hechas previamente nos invitan a tomarlo como algo verosímil. De alguna manera, para ejecutar su solución salomónica y que Hades no se volviera a quedar sin esposa, Zeus debía haber previsto el mecanismo de la granada o alguno análogo que encadenara parcialmente a Perséfone al inframundo. Esto es más una interpretación que una información con sustento en el texto, razón por la que colocamos signos de interrogación en el puesto del ayudante. La alternativa a Zeus no sería en este caso la casilla vacía, sino la propia Perséfone, si interpretamos, a la luz del relato que le cuenta después a su madre, que la joven diosa sí era cómplice de su nuevo esposo. Este último problema ha sido muy discutido por la crítica con desigual acierto. Sowa (1984: 126), por ejemplo, afirma que el episodio de la granada supone una suerte de traición o de engaño de Hades a los planes de Zeus, interpretando de esta manera que los deseos de este último consistían simplemente en restituir la situación originaria. Ya hemos sugerido, sin embargo, que este supuesto no tiene demasiado sentido narrativo y por eso nos inclinamos más bien por la interpretación de Suter (2002: 37), para quien el hecho de comer la granada sería secreto solamente para Perséfone, pero no para Zeus. Esquema actancial 6 24 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 Pero esta duda sobre la figura de Zeus que aquí se nos plantea está, creemos, deliberadamente inducida por el poeta del Himno a Deméter para generar ambigüedad. Otro episodio del Himno podría reforzar esta tesis. En los versos 360-369 Hades, tomando por primera vez el papel de narrador-focalizador secundario, le trasmite su decisión a Perséfone. El contenido de su discurso tiene fundamentalmente dos partes: el anuncio de que la joven diosa puede volver con su madre (vv. 360-362) y la enumeración de los muchos honores que corresponderán a Perséfone en su calidad de esposa de Hades (vv. 363-369). Tras el discurso de Hades, el narrador-focalizador primario nos dice que “se alegró la prudente Perséfone” (γήθησεν δὲ περίφρων Περσεφόνεια, h.Hom. 2.370), pero no nos da ningún indicio de la razón concreta por la que se alegró. Y es que, visto así, el discurso que le acaba de dirigir Hades tiene dos componentes muy heterogéneos que en principio no parecerían compatibles entre sí. La crítica siempre ha dado por supuesto (salvo Faulkner 2015, siguiendo una observación de Clay 1989: 253) que la razón de la alegría de Perséfone se fundamentaba en el primer componente del discurso de Hades (la noticia de que puede volver con su madre), pero en realidad el relato, por su disposición, sugiere más bien que su alegría se debe a los honores que le corresponderán como reina de los muertos. La ambigüedad es aquí, en cualquier caso, algo deliberadamente buscado y que se reforzará con la mentira que le referirá Perséfone a su madre en los versos siguientes. Al referir esta mentira se reproduce de nuevo el primer esquema actancial que hemos consignado, el del rapto de Perséfone narrado por la propia Perséfone. De esta forma, el tercer y último sintagma narrativo del Himno contiene al primero mediante una analepsis interna. Pero también, a su modo, contiene el segundo al narrar más tarde la instauración de los Misterios de Eleusis por intercesión de Rea. Y, al mismo tiempo, al incorporar la figura de Rea, que es la madre de Deméter, se pretende figurar la estructura global de todo el poema, que gira en torno a las relaciones de madre e hija (Deméter/Perséfone en la primera parte, Metanira/Demofoonte en la segunda y Rea/Deméter en este caso)2. Como señala Szepes (1975: 34), “through the appearance of Rhea, Demeter, who up to now appeared only in the role of a mother, becomes also a daughter”. Estos últimos cien versos, que por extensión y por importancia podrían constituir un nuevo sintagma narrativo si no fuera porque no tienen un esquema actancial fijo y reconocible, funcionan como resolución y culminación: recogen todos los hilos del poema y los recomponen para subrayar que el final ha sido no tanto “feliz” cuanto, simplemente, satisfactorio, porque el orden del cosmos griego ha que- 2 Desde el punto de vista narratológico, el relato de Perséfone constituye un caso típico de lo que Mieke Bal (1981) denominó “narrative embedding”. Reisz de Rivarola (1983: 193) ha subrayado que, para que se produzcan realmente este tipo de narraciones incrustadas, “el objeto focalizado debe estar presentado de tal forma que surja inequívocamente que es producto de una actividad modelizadora –perceptiva, interpretativa, evaluadora– diferente de la del focalizador primario”. En el caso del relato incrustado de Perséfone, la llamativa “distancia modelizadora” entre focalizador y objeto focalizado constituye, como vemos, un aspecto clave del relato y de la caracterización del personaje. HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 25 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 ASPECTOS NARRATOLÓGICOS DEL HIMNO HOMÉRICO A DEMÉTER dado salvaguardado. En puridad, el único final feliz del Himno a Deméter es el atribuible a Zeus, que logra su propósito de mantener el equilibrio entre la esfera de los inmortales, de los mortales y de los muertos. Eleusis no es más que el símbolo de este equilibrio recobrado. 3. Conclusiones Hay palabras bien conocidas para designar a los niños que pierden a su madre o a su padre (huérfano, orfandad), pero no hay ninguna palabra precisa para designar a la madre o al padre que pierden a su hijo. El Himno homérico a Deméter tematiza en gran medida este fenómeno para el que la lengua común no tiene palabras exactas. Como dice Villarrubia (1994: 8), “el himno es, en realidad, una fina reflexión sobre la figura de la madre”. Por eso el tema de la muerte, como no podía ser de otra manera, sobrevuela constantemente esta narración. Son certeras en este sentido las conclusiones de corte psicoanalítico extraídas por Suter, que ve en la figura de Deméter ese tipo universal de la madre que entra en la “crisis de la mediana edad” cuando asiste a la maduración y progresiva independización de su hija. No en vano Deméter se muestra en Eleusis bajo la apariencia de una anciana, es recibida por un coro de inocentes y gráciles muchachas (las hijas de Céleo) y es destinada a ser la nodriza de un niño que no es el suyo ocupando en gran medida el puesto de una “abuela”: todo está ordenado a destacar su repentino envejecimiento y la irreversible pérdida que ha sufrido. Lo que falta por subrayar aquí es que en el Himno homérico a Deméter este cúmulo de complejos rasgos psicológicos viene plasmado en dioses y no tanto en hombres. Ya hemos comentado la sorprendente humanización de los personajes divinos, que experimentan un desarrollo psicológico y unos conflictos internos que no tienen parangón entre el resto de personajes, humanos y divinos, de los Himnos homéricos. Según esto, la sensibilidad del Himno homérico a Deméter parece menos próxima a la de la Ilíada o a la homérica en general, con su separación tajante entre la esfera de los dioses y la esfera de los mortales, que a la de ciertas manifestaciones de la lírica griega arcaica como puede ser, por ejemplo, el inicio de la Nemea VI de Píndaro. Así caracterizado, el Himno a Deméter vendría a oponerse sobre todo al Himno a Afrodita, si es que se mantiene su interpretación tradicional como prohibición de la mezcla entre dioses y hombres (aunque esto no deja de ser discutible). Pero también, en otro sentido, se opone al Himno a Apolo, alineándose más bien con el Himno a Hermes (otro himno en que las transiciones tienen importancia, aunque no tanta como en el de Deméter). El Himno a Deméter es, en conclusión, el Himno del tránsito entre esferas, de la confusión entre mortales e inmortales. Por esto precisamente es también el Himno del equilibrio entre las partes del universo, de su compenetración y armonía. En efecto, lo que pone al descubierto el Himno y su estructuración es la frágil 26 HABIS 53 (2022) 9-27 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 EKAITZ RUIZ DE VERGARA OLMOS http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2022.i53.01 cohesión entre las esferas que conforman el cosmos griego, la mutua dependencia que define a dioses, hombres y muertos. Esta dependencia queda representada por la mediación entre las esferas, por el ascenso y el descenso cíclico de Perséfone y por la institución de los Misterios, que son su correlato humano: “The structure of the poem thus emphasizes the primacy of the framing divine story, the intersection between divine and mortal experience in the central episode, and the final result of that intersection, the Mysteries” (Foley 1994: 83). A partir de la historia de Perséfone, como dice Foley 1994: 89, “the universe has a link between heaven, earth, and the world below”. Bibliografía Alderink 1982: L. J. Alderink, “Mythical and cosmological structure in the Homeric Hymn to Demeter”, Numen 29 (1982) 1-16. Bal 1981: M. Bal, “Notes on narrative embedding”, Poetics today 2 (1981) 202-210. Barthes 1966: R. Barthes, “Introduction à l'analyse structurale des récits”, Communications 8 (1966) 1-27. Bernabé 1978: A. Bernabé (ed.), Himnos homéricos. La Batracomiomaquia (Madrid 1978). Bernabé 2017: A. 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