Roles narrativos en red: la muerte del espectador medio en The Wire

349 PREVIOUSLY ON Roles narrativos en red: la muerte del espectador medio en The Wire Hibai López Introducción Este artículo surge a raíz de varias preguntas iniciales: ¿en qué consiste la afirmación del conocido eslogan de la HBO “It’s not TV, it’s HBO”. Más aún, ¿se refiere a un estatus distintivo a la hora de elegir los temas, de reformular los géneros, de buscar financiación exclusivamente a través de los suscriptores? En concreto las preguntas se encaminaron hacia la serie The Wire (en adelante ThW), que a pesar de recibir una fría acogida por parte de los espectadores y no muy buenas críticas de los expertos durante la primera temporada, la cadena había decidido mantener en antena hasta el final ideado por su creador, David Simon. ThW fue emitida desde junio de 2002 hasta marzo de 2008 por la cadena de cable Premium Home Box Office, llegando a cosechar en la quinta y última temporada audiencias de 700.000 espectadores en una cadena, la HBO, con más de 30 millones de suscriptores en todo EEUU. ¿Por qué razón mantener un producto que no engancha al público, que tarda en generar críticas aclamadoras — la primera temporada dejó fríos a los críticos — y no consigue apenas nominaciones en los Emmy — dos en cinco temporadas — o los Globos de Oro? La hipótesis de trabajo que fundamenta este trabajo responde a la pregunta anterior del siguiente modo: porque ThW suponía una evolución en términos de narración tan grande que una cadena que acababa de clausurar su época de ficción más laureada no podía dejar escapar la oportunidad de seguir a la vanguardia. El texto constará de una introducción dónde se explican las preguntas iniciales, el objeto de estudio y se resumen los contenidos del artículo. Tras un breve repaso bibliográfico de los autores que han tratado la ficción televisiva hasta el momento, se realizará una introducción del contexto de la HBO en el sistema productivo televisivo norteamericano, con especial atención a los cambios de normativa reguladora que supusieron un empujón para la cadena en los 90. En este mismo bloque se presentará la política de programación de la emisora y sus elecciones temáticas. Asimismo se pondrá en contexto el estudio de ThW con el resto de la producción de series de la cadena. El artículo se centrará en el análisis de los contenidos narrativos que la serie propugna: el formato de novela visual o película de 13 horas y la adopción de unos roles narrativos en red que permiten el tráfico de las funciones del discurso de unos personajes a otros. Literatura sobre ficción televisiva La producción académica sobre el estudio de las series de televisión ha aumentado considerablemente en los últimos años. Hablando concretamente sobre la segunda época dorada de la televisión americana — década de los noventa, Twin Peaks (1990-1991, ABC), The X-Files (1993-2002, Fox) , Buffy the Vampire Slayer (1997-2001 WB Network y 2001-2003 UPN) —son precursores los estudios de Robert J. Thompson (1996). Desde su alma mater, 350 PREVIOUSLY ON University of Syracuse, se ha continuado la producción científica en torno a la ficción televisiva hasta nuestros días, dando como resultado relevante para este artículo la defensa en diciembre de 2008 de una tesis doctoral escrita por Todd Michael Sodano y dirigida por el propio Robert J. Thompson cuyo tema único fue ThW. Los textos a partir de la eclosión de The Sopranos (1999-2007, HBO) durante esta última década son múltiples y aparecen recogidos en varios libros (Cascajosa Virinos, 2007). En especial en torno a la HBO son muchos los artículos aparecidos en revistas académicas: sobre la cadena en su conjunto (Cascajosa Virinos, 2006), (Jaramillo 2002), (Brown y Cavazos, 2005); sobre The Sopranos (Lavery ed., 2006), (Gorton, 2009); sobre Deadwood (Lavery ed., 2006), (Westerfelhaus y Lacroix, 2009); sobre Rome (Mamie Peers, 2009); sobre Six Feet Under (Lavery, 2005). Especialmente abundante es la literatura sobre ThW con autores como (Sodano, 2008), (Seehan y Sweeney, 2009), (Hanson, 2008) o (Fuller, 2010). En España, la ficción estadounidense comenzó a tratarse a finales de los 80 con un libro canónico llamado El relato electrónico editado en 1989 por Jiménez Losantos y Sánchez-Biosca. En él se observa claramente el intento de academización de la televisión a través del análisis de telefilmes o capítulos de Alfred Hitchcock presents, donde aún no se puede hablar con seriedad sobre la televisión si no es explicitando su ligamen con el cine. Aún así entre ellos se encuentran algunos de los primeros textos sobre narrativa serial norteamericana como los dedicados a Miami Vice (1984-1990, NBC) o Hill Street Blues (1981-1987, NBC). Entre los cuales está el de Santos Zunzunegui, que un año antes, en 1988, había publicado junto a Juan Zubillaga un examen espacial sobre Hill Street Blues (Cascajosa Virinos, 2007: 23). Recientemente, en mayo de 2010 se ha publicado por Errata Naturae en España un libro íntegramente dedicado a ThW que compila textos aparecidos anteriormente en inglés. La HBO como modelo de nuevas narrativas La HBO fue fundada en 1972 por la Time, Inc como plataforma de premium cable — en contraposición al basic cable, cuyos canales se incluyen sin pagos extra pero que contiene publicidad en sus emisiones — para que el multimillonario grupo de comunicación pudiera ofrecer películas de estreno bajo pago de una tarifa plana de suscripción. Para 1975, cuando la cadena saltó a la emisión vía satélite, sus suscriptores sumaban 300.000. Para 1983 ya había ascendido la suma a los 12.500.000, tres veces más que su mayor competidor de televisión por cable (Gomery, 1984:66). El imparable atractivo para los suscriptores se vio frenado a mediados de los 80 con la irrupción del vídeo, lo que obligó a la cadena en primer lugar a codificar su señal en 1986 y en segundo lugar a apostar por la producción propia, que la diferenció de sus competidores Showtime y Starz y que para 2001 ya representaba entre el 30 y el 40% de la parrilla de HBO (Cascajosa Virinos, 2006:25). A mediados de los 80 HBO acumulaba una serie de pleitos y demandas abiertas debido al atrevimiento que mostraba en su programación a la hora de tratar el sexo, la violencia o los problemas raciales. El hecho de ser un operador premium de cable hacía que pudiera saltarse 351 PREVIOUSLY ON las regulaciones de la FCC (Federal Communications Commission), en materia de horarios protegidos y temática provocadora, cosa que las Networks (ABC, FOX, NBC y CBS) no podían hacer. Además el no tener la servidumbre de los anunciantes posibilitaba a la cadena centrarse exclusivamente en producir los contenidos más atractivos para captar nuevos suscriptores. Para 2007 se estima que el 30% de los hogares de los EEUU tenían HBO contratado en sus paquetes de cable, unos 30 millones de personas, aunque eso supusiera un encarecimiento de la factura del 40% (Leverette, 2008:5). El paradigma de televisión de calidad que parece indisolublemente asociado a la HBO proviene de dos maneras diferentes de enfocar la calidad televisiva en el Reino Unido. En primer lugar, a través del Pilkington Report de 1968 se describía en el país británico la audiencia televisiva como un sujeto incapaz de juzgar y al que hay que proteger de contenidos indeseables. Este paradigma se quebró con el Peacock Report de 1986 en donde se reconocía la soberanía del consumidor (consumer sovereignty) y su capacidad para juzgar lo que le interesa (McCabe en Hammond, 2005:209). Hasta la fecha las Networks aplicaban a rajatabla el paradigma Pilkington que se resumía en la célebre frase del presidente de la NBC de finales de los 70: “least objectionable programming” (Pearson, 2005:13), es decir, programar intentando no ofender a nadie, no tanto contentando como no descontentando al espectador. Desde entonces los modelos fueron cambiando rápidamente. La propia NBC lanzó Hill Street Blues en 1981 en horario prime-time para luchar contra los productos de no ficción de CBS y ABC. Esta serie supuso el comienzo de lo que se llamó “low rating + right viewers”, es decir, la búsqueda de una audiencia de calidad que segmentaba al consumidor y lo hacía más atractivo para los anunciantes. Posteriormente, ya en los 90, The X-Files era el producto que la Fox lanzaba, con un formato que anticipaba las series HBO: una hora de duración en prime-time y una audiencia modelo que se hallaba en el grupo de edad de los 18 a los 49 años (Johnson, 2005: 60). Y llegamos a 1997. La HBO centrada en el boxeo, producto estrella de la cadena, y el cine. Es en este momento cuando lanzan Oz (1997-2003, HBO), un drama carcelario con contenido violento, relaciones homosexuales explícitas, drogas y desnudos frontales masculinos. Es la primera de las series con el formato que hará famosa a HBO: temporadas de 10-13 capítulos, una hora de duración, emisión los domingos en prime-time y contenido controvertido. Después vendrán The Sopranos 1999, Six Feet Under 2001, The Wire 2002, y así sucesivamente a razón de un estreno por año (Carnivale 2003, Deadwood 2004, Rome 2005, Big Love 2006, Tell Me You Love Me 2007, John From Cincinnati 2007, True Blood 2008, No1 Ladies Detective Agency 2009, Treme 2010). Llegados a este punto nos encontramos con una de las respuestas a la pregunta inicial: ¿por qué ThW no fue retirada cuando cada año disminuía su audiencia? En diciembre de 2004 ThW acabó de emitir su tercera temporada. En ese momento la serie estaba a punto de ser cancelada. El año siguiente Six Feet Under finalizaba su emisión y en 2006 The Sopranos ponía punto y final a la serie más exitosa de la cadena. En este contexto ThW se hundía en las audiencias al 352 PREVIOUSLY ON mismo tiempo que era aclamada por lo críticos unánimemente. Y la HBO sorprendentemente después de un lapso de dos años sin emitirla la reincorporó a parrilla por dos años más como último estandarte de la calidad que se le suponía a la cadena. Dos años después, ThW ya terminada y entre medio, Chris Albretch, CEO de la HBO hasta el momento, arrestado en 2007 en Las Vegas por atacar a una mujer ebrio, parecía que el final de la hegemonía del canal llegaba a su fin. Las cadenas rivales triunfaban con algunos productos de nivel HBO: AMC con Mad Men (2007-presente) y Breaking Bad (2008-presente), ABC con Lost (2004-2010), NBC con 30rock (2006-presente), Showtime con Weeds (2005-presente) o Dexter (2006-presente) son sólo algunos ejemplos. En cualquier caso, tras los proyectos fallidos desde 2007 hasta la fecha en HBO — todas las series de una hora de duración estrenadas en HBO desde 2006 a 2010 han cosechado en conjunto un solo Emmy, frente a los 50 acumulados por las series estrenadas de 1999 a 2005 — parece que el futuro a corto plazo es halagüeño debido al éxito de True Blood (2008-presente), que recupera niveles de audiencia similares a los de The Sopranos (premier de la 3º temporada de True Blood con 5.100.000 espectadores según U.S. Nielsen Ratings), el regreso del David Simon con Treme (2010-presente), el próximo regreso del creador de The Sopranos, David Chase, con la miniserie A ribbon of Dreams y el estreno en septiembre de 2010 de la serie de Martin Scorsese Boardwalk Empire y primavera de 2011 de Game of Thrones. Novela visual “The pleasures of television viewing have often been academically recorded as pleasures of seriality, familiarity, order and repetition” (Hills en Creeber, 2004:190). Éste es el punto de partida de la serialidad televisiva. Un lugar para “aplacar y sosegar al mayor número de espectadores posibles” (VVAA, 2010:13) en el que poder sentir la predictibilidad del producto. En la ya clásica introducción de Omar Calabrese a los formatos narrativos de las series de TV podemos echar un vistazo a su evolución a lo largo de las últimas cinco décadas. El quinto y último modelo estudiado por el autor italiano, que se impone tras la aparición de Dallas (1978- 1991, CBS) o Hill Street Blues, es el que denomina “multiple narrative formations” (Hammond, 1999:86) y que se define como una red de narraciones sin un centro narrativo aparente. Uno de los productos más acabados con esta estructura fue Twin Peaks: Instead of choosing one consistent narrative mode for all aspects of its scripting, the creators of Twin Peaks chose two by letting a serialized detective story (the joint local and federal investigation into the death of Laura Palmer) serve as an expositional framework for the introduction of an offcentre soap opera (the ongoing plots of daily life in Twin Peaks, Washington) (Dolan en Lavery, 1995:35) El concepto de off-centre parece retomado por el propio David Simon al decir de ThW que “trata de imitar la forma de la novela moderna, es decir, enfocar las cosas desde distintos puntos de vista” (VVAA, 2010:50). Aún con todo, la novedad de esta propuesta es relativa ya que otras series como Lost y varias de la HBO — Rome, Treme, Tell Me You Love Me o Deadwood — también la utilizan, habiéndola convertido a estas alturas en marca de la casa HBO. Su verdadera 353 PREVIOUSLY ON novedad reside más bien en la exclusión de cualquier tipo de concesión al espectador, como por ejemplo un “punto de entrada” que permita acceder a mitad de temporada al espectador que no haya seguido la serie desde el inicio. “They are coming in on chapter 48 of 200-chapter Russian novel” como indica Richard Price (Sodano, 2008:182). En palabras del propio creador David Simon, cada temporada de ThW es una “película de 13 horas” (VVAA, 2010:36) y por tanto requiere de una visión de conjunto y no fragmentada. Allí donde otras series introducen “momentos de clímax antes de las pausas publicitarias” (Gregory, 1997:25) entre otros trucos para retener a la audiencia, ThW renuncia a ello frontalmente. Uno de los aspectos que más echaba para atrás a la HBO del proyecto de serie ThW era su temática. El género policiaco se consideraba poco original para una cadena tan rompedora como ésa. Los ejecutivos de la cadena consideraban que no era un producto HBO sino de una de las Networks (VVAA, 2010:29). Precisamente el sello de originalidad de David Simon consiste en rechazar una idea rompedora de partida — contar la historia de una familia mafiosa, de una familia con un negocio funerario, de un pueblo de North Dakota a finales del XIX o de unos supervivientes de una isla – para contar simplemente la historia de la vida en los barrios bajos de Baltimore o en la destruida Nueva Orleans. Y crear la distinción a través de la narración. ¿Serie de género? “ThW initially subverted the “cop show” genre and eventually became a “genre-less” socially relevant drama” (Sodano, 2008:36). Simon ha sido cuestionado varias veces acerca del armazón narrativo tan complejo de ThW y del esfuerzo tan grande que exige del espectador para poder comprenderlo plenamente. En una de esas ocasiones produjo un texto que es citado regularmente como declaración de intenciones del autor: My standard for verisimilitude is simple and I came to it when I started to write prose narrative: fuck the average reader. I was always told to write for the average reader in my newspaper life. The average reader, as they meant it, was some suburban white subscriber with two-point-whatever kids and three-point-whatever cars and a dog and a cat and lawn furniture. He knows nothing and he needs everything explained to him right away, so that exposition becomes this incredible, storykilling burden. Fuck him. Fuck him to hell (Simon en Hornby, 2007:76). Esta falta de consideración hacia el espectador medio es la que permite al equipo de creadores de la serie profundizar en una estructura más arriesgada aún a riesgo de costarle un sobre esfuerzo a la audiencia. La experiencia de Simon como periodista del Baltimore Sun le enseñó que los diarios pierden constantemente las mejores historias por querer estar en las historias que generan beneficios (Hanson, 2008). De ahí que el foco de las tramas sea una red urbana, institucional y no un protagonista individual. Así lo ha hecho hasta la fecha David Simon en todos sus productos HBO: en The Wire, en Treme, en The Corner (2000) y en Generation Kill (2008). Como veremos más adelante, la contraposición de las esferas de lo político-institucional y de lo familiar-individual crean una serie de dinámicas que son explicadas a través de la dicotomía teatro griego - teatro shakespeariano. Novela realista – teatro griego 354 PREVIOUSLY ON He comentado cómo ThW fue concebido desde el inicio como una película de 13 horas por temporada sin concesiones al espectador medio. Han sido constantes las comparaciones con la novela realista del XIX. El propio Simon, consciente de ello ha recurrido a menudo a los símiles literarios para explicar la estructuración de la serie. La estrategia de retrasar el desarrollo y la conclusión de las acciones la justifica a través de Moby Dick: “Go back and look at the first few chapters of Moby Dick… You don’t even get on the deck of the Pequod until Chapter 5” (Simon en Deggans, 2003). La aparición de la ballena también se retrasa en un lujo que la novela del XIX podía tomarse pero que difícilmente una serie americana del siglo XXI puede. De hecho, los creadores a sabiendas del paso lento del desarrollo de ThW insistieron en enviar de golpe a los críticos de televisión varios capítulos de la primera temporada, y no sólo el piloto, para que pudieran empezar a conectar tramas y no se quedaran con un único capítulo, que por sí solo no significaba nada. La novela realista decimonónica es una cita central en la trama de la quinta temporada. Los editores del Baltimore Sun buscan historias con “el aspecto dickensiano”: noticias sobre vagabundos, desplazados, marginados... Los guionistas de ThW ironizan sobre este aspecto dickensiano del nuevo periodismo e introducen la broma de que los chavales de los bajos fondos de Baltimore utilicen la palabra charles dickens (de dick, pene) para referirse a su pene. Quizá la referencia literaria más fértil de cuantas han hecho los creadores de la serie se encuentre en la contraposición del teatro griego y el teatro de Shakespeare. Se ha aplicado con frecuencia el calificativo de shakespeariano para describir varios de los dramas de la HBO y en especial ThW. David Simon, sin embargo, ve la raíz griega más arraigada en su obra: The Wire is a Greek tragedy in which the postmodern institutions are the Olympian forces. It’s the police department, or the drug economy, or the political structures, or the school administration, or the macroeconomic forces that are throwing the lightning bolts and hitting people in the ass for no decent reason (Simon en Hornby, 2007:22) De nuevo las instituciones y el poder fáctico en su conjunto se sitúan en un nivel jerárquicamente superior. No se trata de seguir la historia de la familia Fisher (Six Feet Under), Soprano (The Sopranos), Henrickson (Big Love) o Yost (John From Cincinnati) sino de urdir una trama más amplia, de más altos vuelos, y que al contrario que las series anteriormente citadas declina utilizar la metonimia, una familia igual a una sociedad, como figura de significación. El concepto de familia otorga cercanía y capacidad de identificación. Sus miembros pueden vencer las dificultades y al final se produce una catarsis del espectador a través de sus luchas por salir adelante. Como señala Simon, en ThW no hay ninguna concesión a los personajes, no hay mito americano de superación, no hay recompensas al trabajo bien hecho sino estructuras sociales que imposibilitan todo lo anterior. La identificación con las tragedias griegas en lugar de con el teatro de Shakespeare es sencilla: el destino es insuperable e ineludible, no cabe combatirlo. Fernando Savater toma un fragmento de Macbeth como paradigma del paso de la tragedia griega a la tragedia moderna. En él, Macbeth, asesino del rey Duncan y usurpador de su trono, se encuentra ante su destino: tres brujas le habían vaticinado que se convertiría en rey pero que cuando el bosque de Birnam se moviera hasta Dunsinane un hombre no nacido del vientre 355 PREVIOUSLY ON de una mujer lo mataría. Todo ha ocurrido según el vaticinio y su muerte es ineludible por tanto. ¡Aunque el bosque de Birnam haya venido a Dunsinane y tú no seas dado a luz por mujer, lo arriesgaré todo! […]“Lo arriesgaré todo”[…]“Yet I will try the last”, el grito desesperadamente esperanzado que marca la específica novedad de la tragedia moderna respecto a la clásica griega. Aunque los más ominosos presagios se cumplan, aunque todas las fuerzas naturales o sobrenaturales hayan dicho ya desde siempre y contra mí, contra mi proyecto o mi deseo, su irrevocable última palabra, aún me queda algo, aún hay algo en mí que sabe de lo posible y apuesta por ello “Yet I will try the last” y quizá no me vencerán (Savater, 2002:47). No es el caso éste de ThW en donde la fatalidad se cumple irremisiblemente, sin posibilidad de lucha por parte de los individuos, que siempre se ven superados por el sistema. Un sistema que aplasta a los inocentes y aúpa a los corruptos. Los creadores se permiten incluso bromear sobre ello. Clay Davis, el senador de Maryland, corrupto como ya ha podido comprobar el espectador, acude a su juicio con una copia del Prometeo encadenado de Esquilo. A la pregunta de un periodista sobre lo que lee, explica: “An ancient play, one of the oldest we have, about a simple man who was horrifically punished by the powers that be for the terrible crime of trying to bring light to the common people. In the words of Aeschylus: “No good deed goes unpunished’’. Los guionistas satirizan el momento de cinismo del senador haciéndole pronunciar mal el nombre de Esquilo (escilius dice). La narrativa se funde en algunos elementos de la tragedia clásica griega dando como resultado la siguiente idea central: no hay superación del destino, los roles de la narración se van heredando de unos personajes a otros sin capacidad para trascenderlos o negarlos, con la obediencia y resignación que esconde la frase que más se repite por cualquier habitante de Baltimore durante todas las temporadas de ThW: “the game is the game” como sistema, representación de roles en vivo y en directo, dramatización urbana que no se puede no representar. Como cuando D’Angelo Barksdale enseña a sus acólitos a jugar al ajedrez y lo compara con su organización [temporada01capítulo03], como cuando Sherrod, que necesita hacer sus necesidades a través de una bolsa y tiene SIDA, se resigna diciendo: “it’s all part of the game”[s01e05], como cuando Omar explica a la policía: “the game is out there: is either play or get played”[s01e08], o el mismo personaje episodios más tarde cuando en un juicio espeta al abogado contrario que lo interroga: “I got the shotgun. You got the briefcase. It’s all in the game, though”[s02e06], o Father Bouzone a Omar cuando éste está a punto de matarlo: “The game is the game”[s02e11]. O cuando Cutty, recién salido de la cárcel y de vuelta en su rutina de matar ve que no puede apretar el gatillo ya más. Acude al jefe de la banda y le dice: “The game ain’t in me no more”[s03e06] y abandona la banda para dedicarse a ayudar a los niños a boxear. The game y la gran novela americana Propongo demostrar a través del análisis narrativo la siguiente afirmación: ThW pretende reflexionar sobre el concepto de “América” a través de la dicotomía mito-realidad. No es difícil relacionar las intenciones de los creadores de ThW con lo que se suele conocer como “gran novela americana”. Ya he señalado cómo la serie bebe de la tradición literaria del siglo XIX, la novela realista, y en múltiples declaraciones de David Simon se ha establecido la intención de construir una “novela visual” más que un producto televisivo. El objetivo no es 356 PREVIOUSLY ON crear un producto audiovisual rompedor sino contar la historia de la ciudad de Baltimore como se hubiera contado en una novela del XIX o como se debería hacer en el Baltimore Sun. La serie retrata un momento de encrucijada de la historia americana entre un mundo a punto de desaparecer — el trabajo honrado de los estibadores del puerto, de los profesores de escuela que buscan enseñar, de los periodistas que buscan contar una historia real, de los policías que trabajan codo a codo con los ciudadanos — y un nuevo mundo que amanece — el contrabando de mercancías en el puerto, la lucha por limpiar las estadísticas en la policía y las escuelas, la fijación por hacer periodismo que gane premios pero que se abstraiga de la realidad, etc —. Estos dos mundos o polos se presentan a lo largo de las cinco temporadas enmarcados en diferentes ámbitos de la ciudad de Baltimore: la primera temporada trata los bajos fondos y el mundo de los traficantes de droga y la policía, la segunda temporada trata los problemas económicos del puerto de Baltimore, la tercera retrata el ayuntamiento y las instituciones jurídicas, la cuarta se centra en el sistema educativo de la ciudad y la quinta temporada explica el día a día del Baltimore Sun. Cada una de las temporadas incorporando a los personajes de las anteriores, creando una madeja cada vez más amplia. Me centraré en la contraposición de dos personajes para explicar esta polaridad: Omar Little, especie de Robin Hood contemporáneo que roba a los traficantes, y Stringer Bell, hombre de confianza del jefe de la banda de narcotraficantes que controla todo el comercio de droga de West Baltimore. A través de ellos es posible detectar una constante contraposición del mundo del mito o de lo sagrado, en la figura de Omar, y del mundo real o profano en la figura de Stringer. Omar representa el mundo que desparece y Stringer el que viene. Veámoslo de cerca mediante un desglose de algunas de las acciones más significativas de los personajes a lo largo de las temporadas: Stringer Bell 1. Al contrario que Avon, el jefe de la banda, Stringer tiene en mente un modelo de negocio que a medio plazo los convierta en una organización legal. 2. Estudia Economía en sus ratos libres.[s01e08] 3. Aplica sus aprendizajes de marketing para renombrar la droga y hacerla más atractiva.[s02e05] 4. Al contrario que Avon, que es de la vieja escuela, Stringer no quiere defender su territorio en las calles: intenta hacerle comprender a Avon que lo importante es la calidad del producto que vendas, no el territorio [s03e01]. 5. Stringer manda asesinar a Omar un domingo por la mañana, profanando una tradición no escrita entre los gangsters de no matar en día santo [s03e09]. 357 PREVIOUSLY ON 6. Muere Stringer a manos de Omar y Father Bouzone, a los que él intentó matar antes [s03e11]. 7. Encuentran en casa del fallecido Stringer una copia de La riqueza de las naciones de Adam Smith [s03e12]. 8. Snoop, gangster rival, inventa y difunde la leyenda de que Stringer lloró y se puso de rodillas rogando por su vida antes de que lo mataran [s03e12]. En este rápido recorrido se puede observar cómo Stringer representa el sueño americano de éxito en los negocios. Es emprendedor y no respeta ninguna tradición para conseguir lo que quiere. Su cariz profano se acentúa al organizar su sede central del narcotráfico en un negocio de pompas fúnebres. No respeta las fiestas sagradas. Veamos ahora el personaje de Omar: Omar Little 1. Roba a los ricos camellos y jamás molesta a las personas ajenas al game. 2. Confiesa que de niño le gustaba estudiar la mitología griega en el colegio [s02e06]. 3. Su figura intimida tanto que no necesita salir a la calle armado para que la gente huya [s04e03]. 4. Los niños juegan en la calle a ser Omar [s03e03]. 5. Cuando lo matan, la gente roba del cadáver lo que lleva encima como souvenirs de un héroe [s05e08]. 6. En el capítulo final de la serie, el nuevo jefe de la droga en Baltimore, arremete contra unos camellos que están en la calle contando la leyenda de Omar: cuentan que lo rodearon 9 personas para matarlo o que fue un complot de la policía. En realidad fue un niño pequeño [s05e10]. En estas escenas seleccionadas vemos algunos de los elementos presentados de manera paralela: el mundo de profanación representado a través de la figura del americano triunfador se contrapone al personaje sacralizante. Hay un momento de la serie que parece hecho a la medida de esta hipótesis, resumiéndola en una única frase. Sergey, contrabandista ruso, la pronuncia con humor al referirse a lo difícil que es para un hombre obeso adelgazar: “In this country, supermarkets are cathedrals” [s02e06]. Los supermercados convertidos en catedrales del cuerpo y las catedrales convertidas en supermercados del alma. En cierto sentido, la serie recupera una de las tensiones más fecundas del cine clásico americano. La primera migración 364 PREVIOUSLY ON Cascajosa Virinos, Concepción (ed.)(2007). La caja lista: televisión norteamericana de culto. Barcelona: Laertes. Cascajosa Virinos, Concepción (2006). “No es televisión, es HBO. La búsqueda de la diferencia”. Revista Zer, Vol. 21: pp. 23-33. Creeber, Glen (2004). Serial television. Big drama on the small screen. London: British Film Institute. Deegans, Eric (2003). HBO’s ‘The Wire’: Thoroughly engaging, if not ‘entertaining’. St. Petersburg Times. 1 de junio de 2003. 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