Olea

Los olivos grises, los caminos blancos. El sol ha sorbido la calor del campo; y hasta tu recuerdo me lo va secando este alma de polvo de los días malos. Antonio Machado OLEA Carmen Andreu-Lara Rocío Arregui-Pradas Paco Lara-Barranco Catálogo publicado con motivo de la exposición OLEA: Museo de Osuna, 3-31 mayo, 2019 Calle Sevilla, 37 41640 Osuna (Sevilla) http://www.osuna.es Casa de la Provincia, 12 septiembre-13 octubre, 2019 Plaza del Triunfo, 1 41004 Sevilla www.casadelaprovincia.es Museo de Álcalá de Guadaira, 6 febrero-8 marzo, 2020 Calle Juez Pérez Díaz, 4 41500 Alcalá de Guadaira (Sevilla) www.alcaladeguadaira.es CATÁLOGO Edita Deculturas Ediciones [email protected] www.quilombo-libros.com Editores Carmen Andreu-Lara, Rocío Arregui-Pradas, Paco Lara- Barranco Textos Juan F. Ojeda Rivera, Iván de la Torre Amerighi, María Arregui Montero, Carmen Andreu-Lara, Rocío Arregui- Pradas, Paco Lara-Barranco Fotografías Claudio del Campo, pp. 11-15, 37-59, 65-67, 75-83, 87-95 Carmen Andreu-Lara, pp. 35, 99 Rocío Arregui-Pradas, pp. 13, 61-63, 69-71, 100 Paco Lara-Barranco, pp. 96-97, 101 Colección CAAC, p. 85 © Deculturas Ediciones, 2019 © de los textos: sus autores, 2019 © de las imágenes: sus autores, 2019 Thema: AG2, A1, AF2, LBB3 Depósito legal: SE-1865-19 ISBN: 978-84-949093-2-0 Imprime: Pinelo Artes Gráficas Agradecimientos Diputación de Sevilla, Casa de la Provincia Ayuntamiento de Osuna Asociación de Amigos de los Museos de Osuna Universidad de Sevilla Museo de Alcalá de Guadaira Galería Birimbao (Sevilla) A los coleccionistas particulares de Trigueros (Huelva) y Valencina de la Concepción (Sevilla) que han cedido sus obras para esta exposición Nota de los editores La edición de esta publicación ha sido financiada por el VI Plan Propio de Investigación de la Universidad de Sevilla, Ayuntamiento de Osuna, Asociación de Amigos de los Museos de Osuna y Museo de Alcalá de Guadaira Colección Índice Olea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Carmen Andreu-Lara, Rocío Arregui-Pradas y Paco Lara-Barranco Olivar y arte: expresiOnes genuinas de dOmesticación y cultura mediterráneas (del alma del OlivO, a su dOminación pOr el mercadO y a las huellas de su trabajO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Juan F. Ojeda-Rivera breve aprOximación a la representación artística y dimensión simbólica e icOnOgráfica del OlivO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 Iván de la Torre Amerighi el Olivar: entre la resignificación cultural y el fin de una tradición . . . . . . . . . .25 María Arregui Montero Obras Carmen Andreu-Lara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Rocío Arregui-Pradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 Paco Lara-Barranco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 biOgrafías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98 [7] Olea Carmen Andreu-Lara, Rocío Arregui-Pradas y Paco Lara-Barranco Olea es un proyecto artístico en torno al olivo como cultura milenaria, de los artistas Carmen Andreu-La- ra, Rocío Arregui-Pradas y Paco Lara-Ba- rranco. La exposición pretende reivindicar nuestro olivar como patrimonio de la humanidad y divulgar los valores identitarios de sus paisajes. OLEA constituye una llamada de atención sobre la cultura relacionada con el olivar, su adaptación ecológica y su papel histórico fundamental en la economía y estructura social de nuestra comunidad. El olivar es el cultivo mediterráneo por excelencia, que destaca tanto por su extensión como por su importancia milenaria. La cultura que lleva asociada hunde sus raíces en los primeros procesos de domesticación agraria y ha tenido un papel fundamental en la ecología, la economía, la historia y la belleza del Mediterráneo. En su conjunto la exposición pretende establecer un espacio de reflexión sobre los valores de los paisajes del olivar, su riqueza antropológica y estética. El olivar constituye un patrimonio natural y cultural, si bien no podemos olvidar la problemática ambiental y social que están generando las exigencias crecientes del mercado en menoscabo de la diversidad y peculiaridad de estos paisajes. [9] Tanto la dispersión y gran extensión de olivares en la cuenca mediterránea, España y Andalucía como el simbolismo que este árbol adquiere desde la antigüedad en esta cultura milenaria, le confieren el papel de constituirse en la expresión más genuina de esta civilización, caracterizada por la capacidad de adaptación y domesticación de elementos naturales a las necesidades humanas y del mercado. La fisiología primaria y torpe del olivo, especialmente condicionada por su mal metabolismo del potasio, que lo caracteriza como «planta vecera», determina sustancialmente su propia delimitación geográfica, convirtiéndolo en el más expresivo cultivo de la mediterraneidad como sistema adaptativo (Braudel). Desde su dispersión por todos los rincones de las montañas y depresiones que rodean a este mar cerrado, en la que juega un papel Olivar y arte: expresiOnes genuinas de dOmesticación y cultura mediterráneas (del alma del OlivO, a su dOminación pOr el mercadO y a las huellas de su trabajO) Juan F. Ojeda-Rivera básico la frugivoría de pájaros como el zorzal (González Bernáldez), hasta la domesticación y multiplicación de tipos de olivo, que tienden a convertirse en identificadores de ciertas culturas locales, el olivar ofrece unos productos que se adaptan rápida y eficientemente a los mercados, para lo que se van produciendo selecciones y fluctuaciones geográficas en función de los distintos vaivenes históricos (Infante Amate). Es muy conocido el papel del olivar en el orden territorial de la Bética romana, como sostén de grandes familias de la región y como productor fundamental de los intercambios entre Hispania y Roma (monte testaccio). El islam supo continuar la cultura aceitera en Al-Andalus, frente a la ganadera del Cristianismo. El descubrimiento de América supondrá una reactivación del olivar y su mercado, principalmente incardinado en el [17] breve aprOximación a la representación artÍstica y dimensión simbólica e icOnOgráfica del OlivO Iván de la Torre Amerighi unO Una primera aproximación al tema que nos ocupa parece devolvernos la noción de que no ha sido el olivo un árbol especialmente apreciado por el arte, muy poco presente y mucho menos desempeñando un lugar protagonista en la representación artística. Indagando algo más comienzan a surgir algunas dudas puesto que no sería difícil hallar dimensiones simbólicas y referencias iconográficas en distintas manifestaciones creativas en las cuales el olivo asume, bien en positivo o negativo, bien por su presencia o ausencia, un papel de sumo interés. Cirlot sólo reseña al olivo como «símbolo de paz, consagrado a Júpiter y Minerva por los romanos»,1 señalando que mantie- 1. cirlOt, J. E. (1998) Diccionario de símbolos. Barcelona: Círculo, p. 347. ne idéntico significado para muchos pueblos del Mediterráneo. Además de esta consabida relación, otros autores recuerdan que «con sus ramas se premiaba a los atletas vencedores en los juegos y se coronaba a los novios y a los muertos».2 Estos vínculos y todo este bagaje simbólico no se extenderán desde la mitología grecolatina y trascenderán sólo hasta la religión judeocristiana —en muchos casos en una estrategia de suplantación imprescindible y bien planificada— sino que arraigarán también en el islam. Esos tres factores espirituales, con el olivo como nexo, tendrán un importante papel en la cohesión de los usos culturales compartidos del Mediterráneo. Para la confesión musulmana el olivo es árbol sagrado pues se dice que uno de los nombres de Dios esta- 2. mOrales y marín; J. L. (1986) Diccionario de iconología y simbología. Madrid: Taurus, p. 245. [18] ría escrito sobre cada una de sus hojas.3 Una aleya de El Corán (24,35), incluso, compara la luz de Dios, Allah, luz de los cielos y de la Tierra, con la de una lámpara que: […] se enciende de un árbol bendito, un olivo, que no es del Oriente ni del Occidente, y cuyo aceite casi alumbra aun sin haber sido tocado por el fuego. ¡Luz sobre luz!4 dOs Bien es sabido que el olivo es el árbol que representa a la ciudad de Atenas por la disputa en torno a las tierras del Ática mantenida entre Poseidón y Atenea. Según cuenta Higino, escritor hispano-latino, probablemente levantino, a fines del siglo I a. C. en sus Fabulae,5 la justicia divina de Zeus dirimió en favor de la diosa de la sabiduría al haber constatado que ésta había sembrado por primera vez en aquellas tierras un olivo. Se dice que dicho olivo era el que se encontraba junto al Erecteion, en plena colina de la Acrópolis ateniense. 3. chevalier, J. y gheerbrant, A. (1986) Diccionario de símbolos. Barcelona, Herder, p. 776. 4. El Corán [Sura 24, Aleya 35] (1999) Barcelona, Herder, p. 463. 5. higinO (1999) «Fábulas» (164, 3-4), en Grupo Tempe: Los Dioses del Olimpo. Madrid, Alianza, p. 163. Más singular resulta el mismo acontecimiento narrado por San Agustín. Habiendo brotado de la nada en la ciudad un olivo y una fuente de agua, el rey de Atenas, Crécope, que había consultado a raíz de aquello al oráculo de Delfos sobre el patronazgo al cual debía encomendarse la ciudad, convocó a las mujeres y hombres de su ciudad para que eligieran entre Poseidón y Atenea. Los hombres votaron a la divinidad marina y las mujeres a la diosa civilizadora; éstas últimas ganaron por un único voto y para aplacar las iras del dios perdedor que amenazaba con asolar tierras y costas, las mujeres atenienses fueron castigadas con la pérdida de su derecho al voto.6 Simbolizaría el olivo, por lo tanto, las nociones de prosperidad y desarrollo civilizatorio. Se cuenta que, a partir del primero de los doce trabajos encargados por Euristeo, Hércules iría siempre provisto, entre otras armas, por una maza o clava realizada con madera de olivo, probablemente de un acebuche (Olea europea sylvestris), que tallaría él mismo.7 Tras llegar a la guarida del monstruoso León de Nemea y viendo que su impenetrable y metálica piel era inmune a sus flechas, el héroe tebano se preparó para la respuesta feroz 6. san agustín: «Ciudad de Dios» (XVIII, 9), en Grupo Tempe: Op. Cit., p. 164. 7. gOnzález de zárate, J. M. (1997) Mitología e Historia del Arte. Vitoria-Gasteiz, Instituto Ephialte, p. 362. [19] de la bestia que se abalanza sobre él. Teócrito, el poeta bucólico helenístico, pone en boca del hijo de Zeus y Alcmena el discurrir del enfrentamiento: Entonces, con el brazo envuelto en mi capa, presentándole en una mano una flecha y con la otra levantando mi maza, la dejo caer con fuerza sobre su frente. El salvaje olivo, a pesar de su dureza, se rompe en dos estallidos sobre el cráneo broncíneo de esa bestia indomable. El monstruo iba a arrojarse sobre mí, sus pies ya no tocaban la tierra; pero vacila y cae, tan terrible ha sido el golpe que ha conmovido su cabeza…8 Es ese el instante que Hércules aprovechará para ahogar al león con sus manos, arrancándole posteriormente la piel, que le servirá de vestido y marcará definitivamente su representación artística. De la iconografía que representa al árbol unido a la figura del héroe cabe rescatar la imagen de Bahram o Varahrän, dios persa de la victoria, como Hércules, descansando con su enorme maza bajo la sombra de un olivo, que se encuentra tallado en una pared de piedra en las montañas de Kersmanshah, actual Irán, representa- 8. richepin, J. (1990) Nueva mitología griega y romana. [Tomo II], Madrid: Musa, p. 93. ción helenística fechable hacia mediados del siglo II a. C. Sin duda, la iconografía más sugerente de este héroe que no aspira a serlo, de este héroe tan robusto como débil, al que aflige verse obligado constantemente a demostrar su fuerza, es la imagen del Hércules Farnesio o Hércules de Glaucón —nombre del escultor de época romana que copió el original de Lisipo probablemente hacia el siglo III d. C.—, donde se nos muestra a un gigante —más de tres metros de altura— agotado, absorto quién sabe en qué pensamientos, de músculos envejecidos, que apoya todo su peso en su maza de olivo. Esa misma morfología madura es la que elegirá Francisco de Zurbarán en el ciclo Los trabajos de Hércules (1634) encargados para el Salón de Reinos del Buen Retiro. La fuerza y la resistencia, inmune al paso del tiempo de los hombres y de los dioses, identificarán también al olivo y su madera. tres Retomando la idea de Cirlot, la asunción de la imagen del olivo como signo de paz también es posible rastrearla en la narración mitológica. Con frecuencia serán los mortales los que, mediante la ofrenda de una rama de olivo, traten de congraciarse con los dioses o [20] de solicitar sus favores. Teseo, héroe tebano, antes de embarcarse hacia Creta a enfrentarse con el terrible Minotauro —a quien acabaría por dar muerte gracias a su astucia y a la inestimable ayuda de Ariadna y Afrodita— le ofreció a Apolo Délfico la rama de los suplicantes, «una rama de olivo sagrado rodeada de cintas de lana blanca».9 La rama de olivo, desde entonces y hasta hoy, en múltiples escenarios y bajo múltiples circunstancias, se considera elemento tanto de paz cuanto signo intercesor en la comunicación entre los seres terrenales y los sobrenaturales. La poesía contemporánea no ha sido ajena a ello, incluso en aquellos pasajes más cercanos a nosotros y que, tal vez por ello, no han sido sometidos a un escrutinio profundo en este sentido. Escogiendo de entre los muchos que podríamos traer a estas páginas, resalta uno de los versos más populares que Antonio Machado dedicó al olivo, miles de veces recitados cada día en las escuelas andaluzas y españolas: el poema Apuntes, incluido en Nuevas Canciones (1917-1930).10 Si nos detenemos en versos escogidos de las estrofas II (Sobre el olivar / se vio a la lechuza / volar y volar), III (Por un ventanal, entró la lechuza / en la catedral. / San Cristobalón / la quiso espantar, / al 9. Ibídem, p. 144. 10. machadO, A. (2004) Poesías completas [Edición Manuel Alvar]. Col. Austral. Madrid: Espasa Calpe, pp. 271-272. ver que bebía / del velón del aceite / de Santa María.) y IV (A Santa María / un ramito verde / volando traía) podremos establecer una interesante lectura. La relación de la lechuza, signo parlante de la diosa Atenea, con el olivo (en forma del alimento extraído de su fruto, el aceite) y de aquella con la divinidad cristiana, la Virgen María, por el médium de intercesión, la rama de olivo, queda patente. El 8 de enero de 1949 Picasso realizaría una litografía —La Paloma— que Louis Aragón elegirió el mes siguiente como imagen del cartel del Congres Mondial des Partisans de la Paix que se celebró en la Salle Pleyel de París del 20 al 23 de abril de 1949. Gracias a su enorme difusión, la paloma, que había sido un tema recurrente en su obra incluso bajo una óptica pacifista —véase L’enfant aux colombes pintado en 1943 en el París ocupado por los nazis—, se convirtió en un símbolo universalmente aceptado.11 En octubre del año siguiente, el artista malagueño viajó a Sheffield para participar en la Conferencia Mundial de la Paz que se celebró en la ciudad inglesa, cuyo cartel incluyó su obra Paloma en vuelo. Ninguna de estas dos palomas portaba rama de olivo alguna en su pico. Sin embargo, en una serie de litografías de la década de los sesenta, donde 11. Warncke, C.-P., Walther, I. F. (1997) Picasso 1881- 1973. Colonia: Taschen, p. 504. [21] predomina el trazo escueto, aparece ya el ave con una rama de olivo en el pico, como en La colombe bleue (1961). El árbol también es receptor de deseos, y ostenta esa condición dentro de la creación contemporánea, como lo demuestra la obra El Olivo de los deseos de la Paz (2017), de la artista multidisciplinar Yoko Ono, plantado en la entrada del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) en Córdoba y en cuyas ramas los visitantes pueden colgar escritos en papel sus anhelos y expectativas. cuatrO Es innegable que el espíritu de esperanza contenido en la imagen está directamente sacado de la historia sagrada. También el de premonición, si ambos términos no pueden ser considerados como sinónimos. Tal y como relata el Génesis, Noé, al cesar el Diluvio, trató de comprobar la existencia de tierra para lo cual primero usó un cuervo, que no consiguió su objetivo. Al fin: Esperó, pues, aún otros siete días más y volvió a soltar del arca la paloma. Al atardecer, volvió la paloma a él, y hete aquí que portaba en el pico una hoja verde de olivo, por donde comprendió Noé que las aguas habían menguado sobre la tierra.12 La rama de olivo anuncia la presencia de tierra, anuncia el fin del castigo divino, anuncia, al fin, el pacto de paz de Dios con la Humanidad. Ese carácter anunciador, premonitorio, es posible leerlo en algunas imágenes del arcángel San Gabriel, de quien parece atributo la rama de olivo que porta en sus manos en el pasaje de la Anunciación.13 El delicadísimo tríptico Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita que Simone Martini pintara en 1333 junto a su cuñado Lippo Memmi y que hoy se exhibe en la Galería Uffizi, da buena prueba de ello: el arcángel, arrodillado, extiende la mano derecha y señala con el índice hacia el cielo pues su mensaje es divino mientras sostiene en la mano izquierda una rama de olivo en señal de que su visita es amistosa y María nada habría de temer. El olivar es campo de premonición y también lugar para la agonía trascendente, espacio para la reflexión y el encuentro con Dios y también con el Hombre, ambos igualmente terribles. Tanto en los Evangelios de San Mateo y San Marcos se cita como, cantando el himno salieron Jesús y sus discí- 12. La Santa Biblia. [Génesis 8, 10-11] (1989) Barcelona: Planeta, p. 9. 13. hall, J. (1987) Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza, p. 236. [22] pulos al monte de los olivos, donde el Hijo de Dios predice: «Todos perderéis la confianza porque está escrito: Mataré a golpes al pastor, y las ovejas se dispersarán».14 En Getsemaní, en medio de ese paisaje oraría el señor muy fervorosamente mientras sus discípulos dormían y su sudor se haría «gotas de sangre que bajaban hacia la tierra».15 Es el olivar campo despejado en lo terreno pero al ser el olivo árbol de porte bajo permite que se den al mismo tiempo la relación colectiva y el aislamiento individual en muy poco espacio. Las representaciones del Prendimiento de Jesús, que en este mismo lugar suceden, dan mayor o menor importancia al olivar. Mientras en La Oración en el Huerto, obra de 1450 de Andrea Mantegna se nos presenta un áspero y desnudo paisaje rocoso, desprovisto de vegetación, la obra de idéntico asunto —Orazione nell’orto—, tabla de Sandro Boticelli fechable entre 1498 y 1500, que se conserva en la Capilla Real de la Catedral de Granada, muestra una escena enmarcada entre sugerentes olivos de distinto porte y técnicas de poda. No siempre el olivo ha estado relacionado con representaciones o signos iconográ- 14. La Santa Biblia. [Evangelio de San Marcos, 14, 27] (1989). Barcelona: Planeta, p. 46. 15. La Santa Biblia. [Evangelio de San Lucas, 22, 44] (1989). Barcelona: Planeta, p. 76. ficos positivos. En las mismas escrituras sagradas se menciona como Judas, perseguido por la culpa de sus actos, corrió hacia las afueras de Jerusalén, llegando hasta el huerto de Getsemaní, donde había entregado al Redentor, horas antes, y se ahorcó con la cuerda de su túnica en la rama de un olivo.16 De igual modo, se ha interpretado la corona de ramas y hojas de olivo que se entrelaza en la cornamenta del macho cabrío en El Aquelarre (1797-98), también denominado El Gran Cabrón, de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, como un elemento simbólico del Diablo enfrentado y contrapuesto a la corona de espinas de Jesucristo. cincO Vincent van Gogh fue ingresado en el sanatorio de Saint Paul-de-Mausole en la localidad de Saint-Rémy de Provence el 8 de mayo de 1889. Entre junio y diciembre de aquel año se dedicó intensamente a pintar árboles, inspirado por sus paseos por los alrededores del centro hospitalario. Muchos de ellos fueron olivos. Entre todo lo pintado cabe recordar Olivos (Olijfbomen), un 16. rincón, W. (2007) «El olivo en el arte español», en I Congreso del Cultura del Olivo. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, p. 84. [23] óleo de tamaño medio (73,7 × 92,7 cm) de 1889 que actualmente se encuentra en el Minneapolis Institute of Arts. Bajo un sol abrasador e inmisericorde, sobre una tierra yerma, sólo los troncos retorcidos, nudosos, de los olivos mantienen un trazo firme y continuo. Las pinceladas vigorosas, yuxtapuestas, cortas y paralelas van conformando un suelo pardo y reseco, dotando de volumen a las copas verdosas y vibrantes que proyectan sombras azuladas y alargadas. Hay algo en ellos, una suerte de halo protector y una cansada declaración de eterna lucha contra los demás elementos de la naturaleza, siempre tan hostil, tan ortodoxa, tan implacable y desacogedora, que resulta difícil de explicar las sensaciones que la escena transmite. Menos de un año después, un 27 de julio de 1890, el pintor salió a pasear al campo —tal vez uno como éste— y, haciendo un alto, se disparó en el estómago. Tardaría dos días en morir entre indescriptibles sufrimientos. [25] La tierra, el campo y la aceituna componen un símbolo de identidad para la mitad sur de España. Y para cualquier andaluz, el olivo implica no sólo una forma de vida, sino también un recuerdo aún palpable de lo que éste significó: sustento económico, convivencia e historias y la posibilidad de ofrecer estudios universitarios para tener otra opción de futuro. En definitiva, el olivo ofreció posibilidades más allá del campo a toda una generación. Nuestras tierras —en un sentido afectivo, no de propiedad— son un remanso de paz y un campo de batallas, entorno apreciado pero también hostil; peligroso, cambiante y frágil, como todo aquello que es amado con pasión. El verde que te quiero verde no es sólo una declaración de amor, sino también de dependencia. No obstante, el trato que recibe en la actualidad puede pervertir toda nobleza que se halle en el acto de la recolección de los frutos que nos ofrece, quedando enterrada toda poética bajo la ingratitud de la desmemoria. El proyecto colectivo OLEA, conformado por tres artistas que bien conocen el medio del olivar —Carmen Andreu-Lara, Rocío Arregui-Pradas y Paco Lara-Barran- co—, se erige como una apología de su valor cultural y patrimonial, al mismo tiempo que cuestiona la ética y sostenibilidad a largo plazo de los actuales métodos de producción. La imposibilidad de hacer oídos sordos a esta cuestión procede del compromiso por parte de los artistas de involucrarse en el medio que les rodea, ya que: […] el artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su el Olivar: entre la resignificación cultural y el fin de una tradición María Arregui Montero Carmen Andreu-Lara [34] Aproximación interdisciplinar al olivar andaluz, 2019 Apuntes de temple de huevo sobre papel Medidas variables El trabajo de campo es la base de esta serie de estudios realizados IN SITU, en distintos enclaves del olivar andaluz buscando una caracterización tipológica de sus paisajes. La percepción plurisensorial en el territorio es indispensable para la compresión del olivar en su complejidad. La búsqueda abierta por la geografía andaluza, la inmersión en el territorio, la mirada atenta, constituyen el principio clave de estos trabajos. Sentir el calor del campo, escuchar el sonido de la chicharra y el vuelo del zorzal, oler la tierra y el sabor amargo de la aceituna constituyen estrategias básicas para la aproximación desinteresada y abierta al paisaje del olivar. Aunque no se han realizado de una manera sistemática aplicando categorizaciones preestablecidas, a través de la interpretación pictórica se destacan diferentes formas del olivar andaluz, desde las dehesas de acebuches tan importantes en el contexto de Cádiz (Dehesas del Pilón, la Zorrilla y la Janda) y Sevilla (Dehesa de Abajo), hasta el olivar de montaña (de la sierra de Huelva), de ruedos (Espera y Aznalcázar, entre otros), de cortijos (Alhama de Granada), hasta los olivares en espaldera que comienzan a instalarse en distintas comarcas como Osuna y Los Palacios (Sevilla). [35] [36] Diversitas olea, 2019 Temple de huevo sobre tabla 118 x 132 cm dimensión global (separación calles 1 cm) Las distintas adaptaciones históricas y geográficas del olivar como sabias y elaboradas respuestas a las necesidades ha favorecido la diversificación dinámica de sus paisajes. Esta serie de obras aborda la genealogía de los paisajes del olivar, poniendo de relieve su dinámica y diversidad: desde la expansión del acebuche —que formaba parte del matorral mediterráneo—, su progresiva domesticación, mediante injertos y ordenaciones, que han permitido la conformación de olivares con marcado carácter multifuncional, como la dehesa, el montado o los pequeños olivares integrados en los ruedos, hasta la diversidad de olivares ordenados tradicionales sin olvidar los paisajes del olivar superintensivos propiciados en las últimas décadas por la intensificación de los riegos y los insumos químicos. Son el resultado del trabajo interdisciplinar desarrollado con los especialistas en el tema Juan Infante Amate, historiador y Juan F. Ojeda-Rivera, geógrafo. [37] [38] Anima olea (José María Lopera), 2019 Transferencia sobre madera de olivo viejo 36 x 52 x 4 cm Detenerse, leer la veta de la madera, encontrar signos de la vida del árbol, rastrear el curso de la historia silenciosa del olivo viejo, identificarnos con su poesía, recuperar la memoria de la tierra, descubrir cicatrices, imaginar las heridas. Anima Olea nos invita a redescubrir la poesía del olivo a través de la madera y de los poetas que han se han inspirado en el eterno paisaje del olivar. [39] [40] Anima olea (García Lorca), 2019 Transferencia sobre madera de olivo viejo 26 x 101 x 10 cm [41] [48] Las malas hierbas / Viriditas bonis, 2019 Flores secas y pan de oro 2 piezas de 50 × 70 cm c/u. Destacamos la importancia de la flora que acompaña al olivar andaluz en su diversidad y sus funciones. Se han recolectado y secado algunas de las hierbas que conforman la cobertura vegetal del olivar. Las raíces de las plantas se han singularizado con pan de oro con el fin de resaltar su valor en la consolidación de terrenos con pendientes evitando su erosión y aumentando la infiltración de agua. [49] [50] Kintsugi, 2019 Pan de oro sobre tronco de olivo viejo 31 x 47,5 x 40 cm El kintsugi es la práctica japonesa de reparar fracturas en la cerámica con barniz y oro. Esta técnica responde al reconocimiento de las roturas como parte de la historia de los objetos que los hacen únicos y definen su identidad. De esta forma, la reparación transforma estéticamente la pieza reparada, dándole así un nuevo valor. El pan de oro en las cicatrices de la madera de olivo constituye un recurso metafórico que pone de manifiesto el valor identitario del olivo en nuestra cultura. Kintsugi, 2019 (en p. 52 vista posterior y en p. 53 vista anterior) Pan de oro sobre tronco de olivo viejo 46 x 45 x 27,5 cm [51] [52] [53] Rocío Arregui-Pradas [56] Olea europaea, 2018-2019 Carboncillo y aceite de oliva sobre papel 338 × 150 cm Olea europaea I al VIII, 2018-2019 (en pp. 58 y 59) Carboncillo, pigmentos, aceite de oliva y pan de oro 10 dibujos de 75,5 x 56 cm (serie completa) El oro del aceite deslumbra, su facilidad para convertirse en preciado alimento, en objeto valioso y demandado, acaba llevando a la agricultura al límite de la explotación del suelo y el agua. La tecnología deja de lado a las manos recolectoras. Los olivos se alinean, las aceitunas se vuelven prismas dorados. [64] Modales I, 2019 Grafito sobre escritura de propiedad de olivar a nombre de una mujer 29,7 × 21 cm La mujer mujer andaluza no es la dueña del campo que trabaja. Realiza labores en el campo al igual que el hombre y continua su jornada en el hogar, cosa que la mayoría de los hombres no hacen. Suele ser, además, la responsable de la educación de los hijos y las hijas. La serie Modales representa formas de vestir y comportarse, trajes para todo, sexis y púdicos, de andar por casa y lucir en la calle, de tapar indiscreciones y «lucir tipo». Hay campañas para promover la incorporación de las mujeres en las escrituras de propiedad de los terrenos y en la gestión del campo. [65] [66] Modales II, 2019 Carboncillo sobre escrituras de propiedad de olivares a nombre de mujeres 10 papeles de 29,7 × 21 cm [67] [68] Quiero mis 80 cm, 2019 Imágenes de lindes intervenidas 12 impresiones de 29,7 × 42 cm Las leyes de protección medioambiental determinan la necesidad de dejar baldío 80 cm de terreno a partir del centro de la linde a cada lado de cada parcela agraria, ley que raramente se cumple. Las lindes son reservorios de biodiversidad. [69] [70] [71] Paco Lara-Barranco [80] Actuación n.º 4. Manteo n.º 3. 10 diciembre 1990-28 enero 1991 Jugo de aceituna, grafito y aceite industrial de desecho sobre tela sin bastidor 152 × 244 cm [81] Actuación n.º 4. Manteo n.º 5. 10 diciembre 1990-28 enero 1991 Jugo de aceituna, grafito y aceite industrial de desecho sobre tela sin bastidor 154 × 248 cm Colección particular, Valencina de la Concepción (Sevilla) [82] Actuación n.º 4. Manteo n.º 4. 10 diciembre 1990-28 enero 1991 Jugo de aceituna, grafito y aceite industrial de desecho sobre tela sin bastidor 161 x 326 cm [83] [84] Actuación n.º 4. Manteo n.º 6. 10 diciembre 1990-28 enero 1991 Jugo de aceituna, grafito y aceite industrial de desecho sobre tela sin bastidor 160 × 253 cm Colección Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Junta de Andalucía [85] [86] Dibujos 7, 8, 9 y 13. 23 junio-13 julio 1991 Grafito, aceite de oliva y aceite industrial de desecho sobre cartón 105,5 × 75 cm [87] [88] Dibujos 10 y 11. 23 junio-13 julio 1991 Grafito, aceite de oliva y aceite industrial de desecho sobre cartón 105,5 × 75 cm [89] Biografías [99] carmen andreu-lara Nace en Cádiz, el 18 de Agosto de 1963. Profesora Titular de la Universidad de Sevilla. Le interesa el Paisaje como experiencia compleja. Sobre este tema ha trabajado tanto desde el punto de vista artístico, con la participación en exposiciones, jornadas y conferencias, como mediante la organización y comisariado de numerosas exposiciones, entre las que cabe mencionar «Arte y acciones sostenibles al Sur de Iberia» financiado conjuntamente por la Consejería de la Presidencia y con las Ayudas a la Divulgación Científica del V Plan Propio de la Universidad de Sevilla en 2015, en el que participaron artistas portugueses y españoles. A destacar también la coordinación y comisariado del proyecto «Desde las dos Orillas» financiado por la Consejería de Medioambiente en 2006 que incidió en la percepción diferenciada del Parque Natural del Estrecho desde el ámbito marroquí y el español, con la participación de numerosos especialistas de Andalucía y Marruecos y los proyectos expositivos sobre «Los paisajes de la sal» y «Los paisajes del pan» en 2009 y 2013 que incidían en la valoración artística de diversos ámbitos paisajísticos. Últimas exposiciones colectivas: 2017: «Murillo y la Facultad de Bellas Artes. 400 años después». Sala Santa Inés. Sevilla. 2016: «rExistencia. Pedagogía de la dignidad». Exposición internacional en Escuela Saharaui de Artes (RASD) Casa Sáhara y Facultad de Bellas Artes de Sevilla. 2015: «Arte y acciones sostenibles al sur de Iberia». Pabellón de Portugal, Sevilla y Castelo de Vide, Portugal. 2014: «SOStenible». Exposición internacional Escuela Saharaui de Artes (RASD). En la actualidad trabaja con especialistas de otras áreas de conocimiento en la búsqueda de una metodología que facilite la lectura transdisciplinar del paisaje. [100] rOcÍO arregui-pradas Nace en Osuna (Sevilla), 1965. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, en la especialidad de Pintura en 1987 y Doctora en Bellas Artes por la misma universidad en 2006. Profesora de Artes Plásticas tanto en Secundaria (actualmente en excedencia voluntaria) como en la Universidad y colaboradora con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en la elaboración de recursos didácticos. Actualmente, profesora del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Numerosas exposiciones colectivas, tanto en España como en el extranjero y diversas exposiciones individuales como Patio Community (CICUS), Cartografías de afectos vegetales (Neilson Gallery), Plantae (galería Félix Gómez), City Flowers (Sala Maravillas), Metálica vegetal (galería Icaria), Fulgor (galería Vírgenes), o la instalación artística Sombras y réplicas (Fundación Aparejadores). Obras seleccionadas en ayudas o concursos como Iniciarte, Grúas Lozano o Arte de Mujeres. Su obra y su investigación están centradas en el acercamiento al arte actual y su integración en el sistema educativo, cuestionando las formas y los comportamientos, el consumo responsable o la vegetación urbana, defendiendo al Arte como motor de cambio y empatía hacia el otro y el medio ambiente. A este respecto ha escrito artículos en revistas como The International Journal of the Arts in Society, API o Escuela Abierta. Ha participado con comunicaciones y ponencias en congresos tanto locales como internacionales. [101] pacO lara-barrancO Nace en Torredonjimeno (Jaén), 1964. Exposiciones individuales [desde 2015]: 2018 Completando dibujo (de donde vienen las cosas), Sala Siglo XXI, Museo de Huelva. *Completando dibujo, Galería Birimbao, Sevilla. 2015 *Estudio Líquido, Galería Birimbao, Sevilla. Exposiciones colectivas [selección]: 2019 *IX Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí, Centro de Arte Rafael Botí, Córdoba. 2018 *Homenaje a Joseph Cornell, Galería Félix Gómez, Sevilla. *Deja vú, Galería Espacio 0, Huelva. Museo de Cádiz y Colección de Arte Contemporáneo Diputación de Cádiz, Museo de Cádiz. 2017 Nuevos Nómadas IV, Sala de Exposiciones del PTS, Granada. *Abstracciones, Conventual Santiaguista, Calera de León (Badajoz). 2016 Performance n. 7: Fuera de mi mente. Ciclo de Poesía Expandida, Galería La silla eléctrica, Sevilla. *La Caverna de Platón, Avenida de Alemania, 43, Cáceres. [Un proyecto de Francis Gutiérrez]. 2015 Instalación Naturaleza desprotegida, Valdelarco (Huelva). *Art to Improve, Fundación Valentín de Madariaga, Sevilla. *Arte y acciones sostenibles al sur de Iberia, Consulado General de Portugal, Sevilla. Itinerante: Castelo de Vide, Alentejo (Portugal). Obras en Colecciones [selección]: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Colección Banesto, Madrid. Colección de Arte Contemporáneo, Diputación Provincial, Cádiz. Colección El Monte, Sevilla. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba. Fundación Unicaja, Málaga. Instituto de Estudios Giennenses, Jaén. Junta de Andalucía, Dirección General de Juventud, Málaga. Museo de Dibujo Castillo de Larrés, Sabiñanigo (Huesca). Universidad de Jaén. Universidad de Sevilla. Videoteca Comenzemos Empezemos, El Viso del Alcor (Sevilla). Washington University, Olin Library Special Collections, St. Louis, Missouri (EE.UU.). * = catálogo