De lo íntimo: Un recorrido por nuestros espacios cerrados

De lo íntimo Un recorrido por nuestros espacios cerrados Lucía Valdés Arbolí | Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2019 - 2020 2 De lo íntimo Un recorrido por nuestros espacios cerrados Autora: Lucía Valdés Arbolí Tutora: Mar García Ranedo TRABAJO FIN DE GRADO Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2019 - 2020 3 ÍNDICE Introducción ........................................................................................................................................ 5 De lo íntimo Declaración de intenciones ......................................................................................................................... 8 Contexto artístico ............................................................................................................................................ 9 Narrar desde el espacio reducido Lugar ....................................................................................................................................................... 9 Formato ................................................................................................................................................... 11 Contenido ............................................................................................................................................... 18 Desarrollo ........................................................................................................................................................... 22 Dos encierros I. Espejos ............................................................................................................................................... 22 El espejo como herramienta creativa ...................................................................................... 23 El espejo como placenta ............................................................................................................. 29 II. Cuerpo ............................................................................................................................................... 35 El cuerpo como recinto .............................................................................................................. 37 Crear desde la cápsula .............................................................................................................. 41 A modo de epílogo: cápsula, enfermedad y placenta .............................................................. 45 Fuentes documentales ................................................................................................................................... 49 Índice de imágenes ....................................................................................................................... 49 Bibliografía ....................................................................................................................................... 52 4 Yo quería que la realidad fuera distinta. Pero era esta. Entonces me convertí en poeta. SHIRLEY CAMPBELL BARR 5 Introducción DE LO ÍNTIMO Como pequeñas polillas, que rompen al nacer la superficie del huevo para más tarde volver a internarse silenciosamente en su crisálida, deambulamos por la vida debatiéndonos siempre entre espacios cerrados. Nuestro lugar de origen, idéntico en toda la especie pero fabricado a la medida de cada uno de nosotros, es ya desde su formación una cámara aislada, conectada al exterior apenas por un estrecho canal de comunicación, cálida y muda. En su interior, flotando apaciblemente en el líquido amniótico, generamos un recuerdo esencial. El más importante de todos, por ser el primero, pero también por ser el único que en el futuro estaremos seguros de haber olvidado. Nos une esta pérdida de memoria colectiva de lo que un día experimentamos allí dentro. Y sin embargo, naturalmente, lo vivido en el útero materno queda incrustado sin remedio en la zona más sensible de nuestro subconsciente y traspasa todas las esferas de nuestra vida, haciéndose presente sin que seamos capaces, por lo general, de percibir a simple vista su trascendencia. Según las palabras de Sloterdijk (2003), una vez dentro de la cavidad uterina nos alojamos en aquello que también somos y que denominamos placenta. Para el filósofo alemán, la placenta, formada a partir del embrión inicial y con la que compartimos idéntico material celular, supone un desdoblamiento de nosotros mismos. Es la materia más familiar que conocemos y establecemos con ella una esfera de intimidad feliz. La primera de todas las que habremos de establecer en el futuro. Más tarde en la vida, convertidos ya en adultos completos, con frecuencia nos descubriremos queriendo volver a este círculo inicial que nos protegía de todo lo que amenazaba con apoderarse de nuestra inocencia. En este sentido no es de extrañar que aún a día de hoy continuemos con la tendencia neolítica de acurrucarnos en posición fetal cuando la muerte se nos acerca, preparados para regresar a nuestra caverna añorada y cerrar así el círculo que hemos recorrido. La muerte, otro espacio de clausura, no deja de ser una suerte de placenta final. Este retorno tardío al primer lugar que un día habitamos lo ilustró muy explícitamente Graham Metson en 1969 en Colorado, cuando excavó oquedades en la tierra y se introdujo desnudo en ellas en una intervención-performance que tituló Renacer. Con este gesto estaba conmemorando su nuevo nacimiento, la posición primitiva de su cuerpo en contacto con la plasticidad del suelo, que iba moldeándose para adaptarse a su anatomía, y también la proyección de su propia huella en la fertilidad de la naturaleza. Pero al mismo tiempo, tumbado sobre la sustancia más pública que existe estaba conmemorando, sin embargo, la privacidad Figura 1. Renacer, Graham Metson, 1969. 6 más radical. Aquella que un día experimentamos y que desde entonces no dejamos de reivindicar nunca. Igual que hiciera en ese momento Metson, una vez fuera del útero materno todos asistimos a nuestra propia búsqueda de un nuevo sistema de inmunidad, cerrado y concreto, que pueda hacer las veces de placenta. De esta manera vamos construyendo multitud de esferas diferenciadas en las que guarecernos y a través de las cuales poder explicar el mundo y situarnos en él. Se trata de espacios limitados en los que encerrar la realidad, fragmentarla, seleccionarla y ordenarla esquemáticamente para después poder abordarla. A veces los límites de estos espacios aparecen nítidos y brillantes ante nuestros ojos, pero otras veces la diferenciación de unos y otros resulta más difícil de trazar. Muchos de ellos nos precedieron, existían ya antes de que apareciéramos en el mundo, pero de los demás somos nosotros los autores. Estos encierros pueden ser perceptibles sensorialmente, como lo son nuestras casas, museos y balnearios. Nuestras cintas de vídeo, nuestros espejos y nuestros cuerpos. Pero también podemos no percibirlos nunca a través de los ojos, sino sólo entenderlos como edificaciones invisibles que amparan ideas concretas, comunidades y sentimientos. Las ideologías, las razas o las afinidades personales son espacios flotantes en los que encerrar un cúmulo de realidades similares. Todo nuestro mundo, tal y como lo conocemos, puede descomponerse en miles de burbujas como estas. Dentro de ellas accedemos, hasta cierto punto, a la comodidad a la que un día estuvimos acostumbrados. Esta obra del artista indio Anish Kapoor me recuerda al modo en que percibimos las esferas. Es una pieza que siempre requiere para su creación de una intervención directa de la sala de exposiciones en que se encuentre. Así lo explica Eva Fernández del Campo: “En el muro se fija una masa redondeada que luego se recubre del mismo material de la pared: yeso y pintura, hasta conseguir un resultado perfectamente uniforme, de manera que la Figuras 2 y 3. When I am pregnant, Anish Kapoor, 1992-1998. 7 sensación que provoca el contemplarla es que el muro se abulta de manera espontánea porque hay algo detrás de él, algo dinámico, que se mueve y lucha por salir. La convexidad, el relieve de la pared evoca la hinchazón del vientre grávido.” (Fernández del Campo, 2006: 71). En esta instalación escultórica, Anish Kapoor sintetiza de una vez los conceptos de ausencia y presencia con una simplicidad deslumbrante. El vientre redondeado se dibuja muy sutilmente sobre la pared, pero su existencia sigue siendo perceptible. Visto de frente, sabemos que está ahí porque así nos lo sugiere una sombra dilatada que se proyecta en el muro. Desde esta perspectiva frontal la figura casi se extingue, confundiéndose con sus alrededores blancos. No está ahí. Pero basta con que nos situemos a su lado para apreciar perfectamente la realidad de su curvatura. Percibimos nuestros espacios de encierro de un modo similar a cómo percibimos este óvalo de yeso. Nos aproximamos a ellos de manera parecida. Cuando tratamos de abordar su verdad directamente desaparecen, camuflados entre la maleza. Es preciso que dediquemos tiempo a rodear sus contornos, a tratar de entender desde fuera el porqué de la curva de su anatomía. La dimensión espacial, temporal, psicológica, personal y también artística de las esferas nos obliga a prestar atención si queremos descifrarlas, y hace que sólo podamos encontrarlas si nos situamos junto a ellas, como iguales, y no en su línea de frente, como seres opuestos. La pintura nunca puede ser entendida si uno sólo mira el cuadro: es obligatoria una mayor observación de la realidad, del paisaje, del pasado, de la luz, para comprender la complejidad del círculo en que la pintura se inserta. El dolor nunca puede ser explicado si no se ahonda en sus alrededores más inmediatos y se descubre toda la esfera personal en que este sentimiento está contenido. Figura 4. Esferas, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 8 Este trabajo de investigación parte de una necesidad personal de entender mi tendencia natural a la contención de las cosas. Mi método de trabajo creativo -y mi manera de vivir, pues ambos están íntimamente conectadosse ha basado desde antes de que yo pudiera decidirlo en pretender delimitar siempre las formas, los colores, las figuras y las ideas. Todo lo aprendido en estos últimos cuatro años de carrera se ha sustentado sobre esta manera de concebir y construir la realidad, como si se tratase de un pilar inmóvil con que sujetar cualquier conocimiento nuevo. El gusto por los objetos colocados muy concretamente no desaparece, la necesidad de dibujar sin emborronar jamás la blancura del papel no desaparece, la fascinación por el recorte de la realidad que ofrece un espejo no desaparece. Entendiendo que nuestra creatividad está ligada a un lugar muy íntimo y recóndito de nuestro ser, y que construimos las cosas tal y como somos, quizá ha llegado el momento de indagar más profundamente en estos espacios cerrados para intentar descifrar su naturaleza, pretendiendo así, al mismo tiempo, llegar a analizar y comprender mi propio recorrido creativo. 9 Contexto artístico NARRAR DESDE EL ESPACIO REDUCIDO Las estanterías de mi casa están repletas de libros desplegables. Siempre me han gustado los dibujos sobre papel-cartón que se escondían aplastados en su interior y se alzaban ensanchándose cuando pasabas a la página siguiente, como llenos de aire. Dentro de estos libros se generaba un microcosmos secreto de escenas entrelazadas, dobladas cuidadosamente, que esperaban a ser descubiertas. Todo el mundo espera siempre encontrar algo dentro de los libros, pero en esta ocasión el misterio se revela más grande que nunca, tridimensional y ocupando físicamente su espacio en el mundo. Sucede algo parecido con las Matrioshkas, las famosas muñecas rusas, y con los elaborados huevos de Fabergé, pues en ambos la obra de arte puede descomponerse y se define precisamente por contener algo oculto dentro de sus límites. Son recipientes, cápsulas pequeñas, donde lo valioso está recluido y enmarcado por unas formas concretas. La tendencia a encerrar las cosas se ha manifestado de mil maneras distintas a lo largo de toda la Historia del Arte que conocemos. El establecimiento de un marco específico de actuación para los artistas, de un formato calculado y medido al que ceñirse, o de un espacio físico reservado de forma exclusiva al ejercicio de la creatividad, han sido constantes universales repetidas en el tiempo que han condicionado la creación artística desde su origen más primitivo. Limitándola, sí, pero posibilitándola también. De todas las esferas de vida ya mencionadas anteriormente, el arte se ha encargado de ir creando las suyas propias. En las siguientes páginas iré desgranando algunos de los encierros que más acuden a mi memoria. LUGAR Es especialmente llamativa la esfera del lugar. Si bien es cierto que muchos creadores -sobre todo los pintoreshan tomado, a raíz de corrientes como el plenairismo, la decisión personal de trabajar siempre al aire libre, en exteriores con luz natural, es igualmente cierto que a lo largo de la historia los artistas han optado con muchísima frecuencia por trabajar aislados. El estudio, el taller, el despacho, son espacios reservados dentro o fuera de las casas para que en ellos se produzca la creatividad, como si las ideas y los procedimientos necesitasen de un ambiente específico y tangible para desarrollarse. Más allá de la necesidad real que disponer de un lugar de trabajo equipado correctamente pueda suponer, sigue siendo curioso cómo tantos creadores han elegido la clausura voluntaria como método de trabajo para dar lugar a sus obras. Parece existir una extraña fuerza invisible en torno al lugar cerrado de trabajo de los artistas, como si en su interior pudiera condensarse una suerte de fórmula mágica de la creatividad. Y existen también múltiples ejemplos de obras de arte enormemente conocidas por todos que fueron concebidas gracias a un encierro. Así, se 16 En la que es una de sus obras más famosas, este pintor alemán de principios del siglo XX construye personajes y realidades que parecen luchar por traspasar los límites del cuadrado en el que están contenidos. Hay un desbordamiento de la escena, una acumulación aparentemente desordenada de elementos que se van amontonando en medio del caos y el movimiento. Las figuras no guardan ningún espacio de seguridad o de respeto con los bordes físicos del formato; al contrario, se arriman a él apurando hasta el final. Aquí el encierro del cuadro ya no es sólo físico, sino también puramente conceptual. Existe una clausura real y tangible porque, efectivamente, la superficie del lienzo no es infinita, sino que puede medirse en centímetros concretos, pero al mismo tiempo Beckmann decide jugar intencionadamente con esta idea del cuadro como cárcel y refuerza, con la escena que ha escogido pintar, la sensación de que los personajes se encuentran atrapados, limitados, acorralados por el abismo que se les aproxima cuando la tela tensada sobre la que han sido creados encuentra su fin. Pareciera que van a caerse de un momento a otro por el barranco que suponen los márgenes del cuadro. El encierro aquí es, por tanto, inevitable e intencionado al mismo tiempo. Ligeramente distinto es el caso de las ilustraciones que hizo en 2002 el artista búlgaro Iassen Ghiuselev para el clásico Pinocho. Conservo esta edición del terrible cuento infantil en una estantería de mi habitación desde que se publicó hace ya dieciocho años y cada vez que lo abro quedo fascinada, una vez más, con la delicadeza y limpieza de sus dibujos. Pero, más allá de la belleza con que selecciona los colores o de la luz blanca que recorre mágicamente las escenas, si hay algo que llama mi atención por Figura 10. The night, Max Beckmann, 1919. 17 encima de cualquier otro detalle en sus ilustraciones es la decisión personal de Ghiuselev de contarnos siempre la historia a través de composiciones voluntariamente cuadradas y rectangulares. No dibuja marcos, pero los establece de forma invisible con su manera de colocar cada elemento en el espacio de la página. Sin necesidad ni obligación alguna, Ghiuselev tiende a escoger esta manera de representar la realidad a través del esquema tradicional de la pintura-cuadro. Es una característica personal que repite no sólo en el caso de Pinocho, sino también en otros libros de cuentos que igualmente reposan en mi estantería. He recurrido a las páginas de este libro muchas veces en busca de respuestas. Durante muchos días me he dedicado, a lo largo de los años, a observar con detenimiento la compresión de los dibujos dentro de los rectángulos alargados, la elegancia de la fragmentación -tan sutil y a la vez tan evidentedel espacio. En medio de la libertad creativa, de la falta de restricciones y de la capacidad para dejar fluir las pinceladas, Ghiuselev escoge la concreción, la delimitación y los universos reducidos para contarnos su historia. Todo tiene que cuadrar en el escenario geométrico, todas las ideas han de ajustarse correctamente a los márgenes que él mismo ha impuesto como filtro por el que hacer pasar a las imágenes. Es como si hubiera ideado su propio molde, Figuras 11, 12 y 13. Las aventuras de Pinocho, ilustraciones de Iassen Ghiuselev, 2002. 18 con su propia forma, para ofrecernos una nueva mirada desde la que quizá nunca antes nos habíamos aproximado al conocidísimo cuento. ¿Se trata de jugar con la metáfora del niño que a su vez está encerrado en un cuerpo de madera? ¿Es el rectángulo una expresión matemática de lo que representa el personaje de Pinocho? Sea como fuere, el formato habla por sí mismo: Ghiuselev encierra a Pinocho entre cuatro paredes, pero al mismo tiempo le ofrece una placenta en la que poder refugiarse. La historia lo maltrata, lo encarcela en un cuerpo por el que se convierte en el blanco de la burla y el desprecio de los demás, y el ilustrador, que tiene la responsabilidad de diseñar su mundo, parece querer encerrarlo también. Nada de eso. Ghiuselev rodea las escenas para no abandonarlo al libre albedrío, a la incertidumbre desoladora de la vida, y en su lugar le provee de un espacio reducido que pueda hacer de esfera protectora para una historia que ya es de por sí lo suficientemente difícil de contar. Vuelvo a mirar el libro y pienso: el encierro no es sólo una limitación, también pudiera ser una salida. CONTENIDO Me gustaría cerrar este breve recorrido por los espacios reducidos que personalmente más me han podido condicionar hablando, en último lugar, del que es quizá el mayor encierro creativo al que solemos enfrentarnos. Más allá del lugar físico y más allá del formato, existe una tercera burbuja de inmunidad muy extensa e incierta en la que rápidamente nos vemos inmersos cuando nos adentramos en el terreno de la creatividad y la creación. Y no es otra que la burbuja tramposa del estilo, de la manera, del de qué hablamos cuando hacemos lo que hacemos. La cautividad que suponen la personalidad y el enfoque, a pesar de ser aparentemente variables que libremente controlamos. El bucle en que se convierten nuestras intenciones, el transcurrir cíclico de lo que plasmamos. Si nos detenemos a leer la biografía de un artista al que admiramos, observaremos cómo a lo largo del tiempo se van sucediendo en su obra múltiples cambios, mejoras, arrepentimientos de estilo, avances, nuevas ideas, nuevas metodologías y formas de contar. “Este fue el año en que decidió transformarlo todo”, leeremos en alguna página, o bien “a partir de entonces empezaría a consolidar su estilo definitivo”, o tal vez “en esta última etapa desarrolla una obra radicalmente opuesta a todo lo anterior”. Asistiremos atentos a la evolución de su trayectoria año tras año. Y Figura 14. Las aventuras de Pinocho, ilustraciones de Iassen Ghiuselev, 2002. 19 parecen diferentes todas las etapas, y únicos todos los intentos. Y sin embargo al final, como decía Goijman, “uno pinta siempre el mismo cuadro”. Recientemente he descubierto la obra del fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto, conocido principalmente por las tres grandes series en las que ha ordenado su trabajo a lo largo de los años: Dioramas, Theaters y Seascapes. En ellas se repite una misma filosofía metodológica y se indaga en los mismos conceptos principales. Son series fotográficas dilatadas en el tiempo en las que recoge una investigación sobre la luz, el agua y las atmósferas, prolongada en cada caso durante más de veinte años. La repetición constante de los mismos elementos se convierte en su herramienta principal de creación y sostiene un discurso común que subyace en todas y cada una de las fotografías. Cientos y cientos de muestras casi idénticas para cada serie, miles de representaciones gemelas de la realidad para buscar respuestas. ¿Por qué repetir sin descanso la visión de la línea del horizonte clavada en el océano? ¿O capturar una y otra vez las salas vacías de los teatros? ¿Por qué delimitarse tanto, acotar tan claramente los intereses y las pasiones? Pudiera parecer una simple obstinación obsesiva, pero quizá esta burbuja de contenido obligatorio es precisamente lo que permite al fotógrafo avanzar. La delimitación de los puntos de interés, la elección personal de los motivos y la concreción, en definitiva, no son otra cosa que el origen del que nacen las posibilidades. No situarse en ninguna parte impide desarrollar cualquier idea. Al vincularse con los paisajes del mar, Sugimoto no está simplemente limitando su campo de acción, sino más bien pretendiendo, precisamente, abrirse para poder abarcar la infinitud del mar todo lo posible. Me vienen a la mente también los almiares impresionistas del campo francés que Monet retrató hasta en veinticinco ocasiones entre 1890 y 1891. Esta fijación personal por el trigo amontonado después de la cosecha mantuvo al artista encerrado en una única idea, pero le permitió recorrer la amplitud de todo un universo de tonalidades, luces y sombras arrojadas que de otra manera hubieran escapado a su pincel. Lo mismo le ocurrió con su serie dedicada a la catedral de Rouen, compuesta por treinta y un lienzos que hicieron posible plasmar el paso del tiempo como nunca antes se había conseguido en la historia de la pintura. El encierro conceptual posibilita, ofrece un gigantesco abanico de opciones y después lo apuntala en silencio al suelo para que permanezca en su sitio. Circunscribirse a una realidad concreta te aparta de tus alrededores, pero no es posible entender nunca los alrededores si antes no has querido sumergirte en esa realidad concreta que se encargan de rodear. Son infinitos los ejemplos de artistas que han dedicado su vida a trabajar en torno a una única idea. Que dentro de la clausura de su estudio, y dentro de la exigencia de su formato, han acotado enormemente el resto de libertad creativa que les quedaba. Las esferas en las que compartimentamos la Figura 15. Seascapes, Hiroshi Sugimoto, 1980-2002. 20 realidad parecen impuestas, pero basta con que nos veamos lo suficientemente libres para que nosotros mismos nos encarguemos de construir más. Basta con que tengamos la posibilidad de elegir para que rápidamente volvamos a cercarnos y a levantar una alambrada de comodidad en la que permanecer asentados. Nuestra personalidad, de la que tan orgullosos nos sentimos cuando por fin se vuelve reconocible ante los otros, es una placenta más que nos mantiene instalados en una manera de funcionar concreta, apasionados por unos temas concretos y dispuestos a unos objetivos concretos. Tener personalidad en el arte es un sinónimo de haber logrado regresar al espacio más íntimo, de haber vuelto al amparo del útero materno. Es el sostén, la cápsula defensora que tranquiliza tus inseguridades, la certeza de que se está de verdad en el camino. Mis compañeros de clase hablaban continuamente de la frustración que les supone no haber encontrado un estilo propio y distintivo al dibujar. Una parte importante de todo el aprendizaje artístico sistematizado va orientada hacia la búsqueda de tus peculiaridades, de tus expresiones únicas, de tus trazos irrepetibles, para que con ello te alces y puedas consolidar esa personalidad que aún no pareces haber conquistado. Una vez que la alcanzas, respiras y relajas los hombros: ya tienes tu burbuja protectora y puedes empezar a deambular por ella. Al final, todos diseñamos nuestro propio cordón umbilical hecho a medida y organizamos nuestro proceso creativo dividiéndolo en estas burbujas contenedoras. Todos concretamos, elegimos y nos encerramos. De ahí parten nuestras limitaciones y, por ende, nuestras posibilidades. Así nos ubicamos en el mundo y también ampliamos nuestra visión, a partes iguales. El misterio no está en cuántos espacios de encierro construimos, sino en el material sensible del que están hechas sus paredes. Nos encerramos, sí, pero ¿de qué manera? Patrick Modiano, el escritor francés ganador del Nobel, ha ido desgranando con cada uno de sus más de veinticinco libros una única historia. En el fondo, todas sus novelas son la misma. Repetirse sin descanso ha sido siempre su mayor miedo y, sin embargo, este es sin duda el motor creativo a través del cual ha ido tejiendo todo un universo personal lleno de tramas, escenarios y personajes recurrentes. Como dice Íñigo Palencia, “el lector sabe lo que va a encontrar antes de empezar cualquiera de sus libros y no por eso deja de acudir puntual a la cita” (2014). ¿Por qué? Porque adentrarse en su literatura, una vez que ya la hemos saboreado con antelación, supone regresar a un lugar familiar y conocido en el que ya hemos estado antes. Es trazar el camino de vuelta para recorrer otra vez recuerdos ya desgranados y reencontrarse con viejos amigos. Modiano ha fabricado su propio encierro literario y nos mete en él con cada nueva publicación. La limitación, la concreción y la clausura de su atmósfera limitan las direcciones de sus novelas, pero le obligan a indagar de mil maneras distintas sobre lo que él mismo ya ha investigado anteriormente. Una vez más, la reducción de las cosas puede ser productiva y generar, gracias a los propios límites, realidades que de otra manera nunca habríamos desenterrado. “Haga lo que haga el artista, siempre es una preparación. Toda obra de arte es vehicular, mejor dicho: un preludio inevitable, una suerte de avanzadilla, una precesión. Su función es alertarnos acerca de otra obra que, habiendo de cerrar el círculo de la repetición, nunca alcanzaremos a ver salvo en la diversidad de intentos que configuran lo inacabable. El goce de la consumación está en las cosas, cierto: en el mundo que es nuestro objeto. Pero de un modo parecido a 21 cómo están los cuerpos de los esclavos de Miguel Ángel en la Academia florentina, que a pesar de luchar con la materia para definirse formalmente no acaban de separarse de la prisión marmórea que los inmoviliza. Y es que a partir de la materia informe, raíz de todo lo creado, el neoplatonismo ha hecho del mundo un útero cuya indefinición formal reúne del modo más imperfecto el comienzo y el final, la intención y la consumación en un círculo semántico inacabable.” (Salabert, 1996: 223). 22 Desarrollo DOS ENCIERROS I. ESPEJOS Una de las mayores esferas de intimidad que he experimentado es aquella que tiene lugar en el interior del espejo. Igual que lo supo en su día Lewis Carroll, no cabe duda de que los espejos son objetos misteriosos, y lo que se nos revela en ellos lo es más aún. Atendiendo a su definición más primaria, etimológicamente un espejo no es otra cosa que un “instrumento de mirada”, y su estructura es simple: una superficie de cristal, cubierta en su cara posterior por una capa de mercurio o plancha de metal, que refleja mediante la incidencia de la luz aquello que tiene delante. Esta es la descripción teórica y moderna que haría de ellos el químico alemán Von Liebig, a quien atribuimos su aparición en el siglo XIX, pero la realidad es que los espejos nos precedieron y ya existían en el mundo mucho antes de que a cualquier civilización humana se le ocurriera inventarlos. El agua tranquila de los lagos y los ríos, sin ir más lejos, no sólo ha estado siempre muy presente en el interior de nuestros cuerpos, sino que también ha sido un elemento protagonista en lo que respecta a nuestra búsqueda personal de lo que somos. La naturaleza, con sus reflejos sinceros, ha sido la primera aliada innata en la exploración de nuestra propia apariencia. Los antiguos griegos lo sabían -como todas las cosas importantes- y basándose en esta poderosa idea dieron lugar al trágico mito de Narciso, en el que el joven enloquece de vanidad al contemplar su bella imagen sobre la superficie cristalina de una fuente y termina arrojándose a ella para ahogarse. Además de haber actuado durante siglos como una enseñanza moral, esta famosa historia hace énfasis en la capacidad juiciosa de los espejos y alerta del doble filo que en ellos se oculta. Más adelante los Hermanos Grimm volverían a utilizar el espejo como un “Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo; juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera una gasa de forma que pudiéramos pasar a través. ¡¿Pero, cómo?! ¡Si parece que se está empañando ahora mismo y convirtiéndose en una especie de niebla! (...) -mientras decía esto, Alicia se encontró con que estaba encaramada sobre la repisa de la chimenea, aunque no podía acordarse de cómo había llegado hasta ahí. Y en efecto, el cristal del espejo se estaba disolviendo, deshaciéndose entre las manos de Alicia, como si fuera una bruma plateada y brillante. Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo”. LEWIS CARROLL Alicia a través del espejo 23 elemento sustancial y mágico en su popular Blancanieves, insistiendo en su representación como un objeto de soberbia y altanería que es, al mismo tiempo, un revelador de la verdad y va conduciendo el relato. En general, la burbuja de la literatura está plagada de múltiples cuentos y narraciones en las que se alimenta la visión del espejo como algo extraordinario y, lo que es más importante, directamente relacionado con los miedos y las pasiones humanas. El espejo como herramienta creativa En 1947 se estrenó en Estados Unidos La dama de Shangái, una película de cine negro dirigida por Orson Welles que pasaría a la historia por contar con una maravillosa escena final en la que los personajes principales se ven atrapados en el interior de una habitación cuyas paredes están repletas de largos espejos que llegan hasta el techo. Se produce un duelo verbal en el que los protagonistas intercambian sus respectivas verdades mientras a su vez tratan de disparar al contrario, confundidos continuamente por los múltiples reflejos de sí mismos que les rodean. En el espacio cerrado de la habitación se genera todo un juego de ilusiones ópticas, engaños y falsas apariencias, que conectan con el mensaje de la película y a su vez ejemplifican a la perfección el poder magistral de los espejos como herramientas creativas capaces de generar nuevas realidades. Sus límites cercan y contienen las escenas que en ellos se reflejan, pero al mismo tiempo posibilitan la visualización de esos fragmentos concretos de realidad y gracias a ellos descubrimos cosas que permanecían ocultas sin que nunca antes nos hubiéramos planteado que pudieran estar ahí. En mi búsqueda personal hacia otras maneras de entender el mundo a través de la fotografía, he utilizado con frecuencia los espejos como elementos reveladores de verdades escondidas. Debe haber algo más allá de lo meramente palpable, otras posibilidades han de permanecer camufladas mientras nuestra vista se mantiene incapaz de identificarlas. Figura 16. Fotogramas de La espera, Lucía Valdés Arbolí, 2018. 24 La capacidad natural de los espejos de ofrecernos imágenes inéditas de las cosas a las que no podríamos acceder de otra manera siempre me ha resultado un misterio fascinante lleno de posibilidades por exprimir. La espera y Tea Time, dos vídeos cortos grabados a finales de 2018 y principios de 2019 respectivamente, son investigaciones visuales en las que trato de jugar con el enorme potencial narrativo de estos objetos y exploro sus múltiples posibilidades creativas como elementos capaces de conducir el discurso. Mi intención principal a la hora de abordar ambas obras era conseguir contar una historia breve utilizando solamente las imágenes reflejadas en un único espejo, el cual iba cambiando su posición e inclinación en cada escena dependiendo de lo que necesitase enfocar. No hay diálogo ni tampoco interacción real entre distintos personajes: son vídeos en los que me autorretrato, por decirlo así, y me inserto como único personaje en las escenas para generar la narración. Pese a compartir unos objetivos, metodología y estética comunes, ambos vídeos difieren en su proceso de creación: La espera fue grabado utilizando como recurso la espontaneidad y el dinamismo de la propia calle, sin apenas planificación previa y con la idea de captar el paso cambiante de los transeúntes como motor imprescindible de la historia. En el caso de Tea Time, puse en práctica el mismo juego de espejos anteriormente explorado, pero esta vez llevándome la grabación a un terreno más cómodo y controlado, lo que me permitió contar con una variedad de escenarios y un mayor margen de preparación. Estas dos grabaciones experimentales forman parte del viaje íntimo que he iniciado en compañía de estos objetos enigmáticos con la intención de retratar esos destellos en los que de repente una nueva realidad se abre paso y sale a la superficie. Son momentos concretos, abismos que se desvanecen al mínimo movimiento, en los que la posición del espejo en el mundo da lugar a una alteración del escenario que le rodea y nos permite vislumbrar nuevos horizontes. Aparecen de repente líneas, puntos, mitades y continuaciones geométricas de los objetos reflejados que generan un microcosmos inédito dentro del espejo, desvaneciéndose en cuanto lo retiramos y lo colocamos en otro sitio. Cuando se producen estas apariciones tiendo a pensar que efectivamente ya estaban ahí mucho antes de que yo colocara el espejo y les arrancara su velo de invisibilidad. Vivimos rodeados de una multiplicidad de pequeños universos que se alojan en las esquinas de nuestras casas, en los quicios de nuestras puertas y en los haces de luz que filtran nuestras persianas. El espejo, en ese sentido, no es más que una especie de brújula, una ventana abierta a la que nos podemos asomar para mirar a través Figura 17. Fotogramas de Tea Time, Lucía Valdés Arbolí, 2019. 25 y confirmar la existencia de todas estas burbujas. El espejo te revela de golpe lo que siempre habías tenido delante. Tomemos como ejemplo estas dos fotografías, realizadas de manera casual mientras buscaba otros planos que atrapar con mi cámara. Coloqué el espejo sobre el escalón de piedra sin ninguna pretensión de encontrar nada mientras me concentraba en ajustar la apertura del objetivo, y la verdad de las líneas de las paredes apareció delante de mis ojos como una jarra de agua fría. En mis intentos por encontrar escenarios complejos de manera forzada, el espejo me enseña que el camino está, en realidad, en el espacio más simple. La línea recta del muro se abre camino en la imagen con una precisión ensordecedora. Nos resulta imposible negar que está ahí. Que la pared, tal y como la hemos concebido hasta ahora, es una ficción. Que las cosas que estamos seguros de conocer pueden transformarse en otras en cualquier momento, y por tanto la realidad y el engaño no son conceptos absolutos. Como le ocurría a Alicia, pareciera que el espejo está queriendo mostrarnos que, en su mundo interior y personal, esa esquina se prolonga mucho más y llega hasta el suelo, aunque hasta ahora nunca hayamos sido capaces de verlo. El espejo es capaz de enfrentarse a la realidad de la arquitectura establecida y atestiguar, a través de la evidencia de su imagen, que ese escalón en realidad pudiera no existir. Nos ofrece posibilidades y nos obliga a tenerlas Figura 18. Paredes, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 32 Si bien Sloterdijk hablaba de la duplicidad como un encuentro con lo íntimo, con la mitad restante de ti mismo, y si bien podemos aplicar esta idea a la placenta protectora que supone el espejo cuando nuestra imagen se refleja en él, también es posible alejarnos de esta perspectiva y plantear, en su lugar, que en ningún momento la esfera del espejo te acerca a tu doble, sino más bien te pone en contacto directamente con el otro. El concepto de otredad es algo en lo que indagué en profundidad durante mi paso por el grado de Literaturas Comparadas, y en mi proceso creativo personal es una noción que ha estado presente siempre y a la que he recurrido con frecuencia por serme muy familiar. Con ella aludimos a aquello que consideramos distinto a lo que nosotros somos y que se mantiene diferenciado, ubicado en otra parte. Conquistamos nuestra identidad cuando nos entendemos a nosotros mismos por medio de nuestras diferencias con el resto, por medio de nuestra oposición a los otros. Reivindicamos quiénes somos cuando entendemos que no somos los demás. Cuando nos instalamos en esta marginalidad positiva. Cuando Kafka escribe su Metamorfosis ahonda en esta idea hasta sus últimas consecuencias. Analiza la transfiguración repentina del protagonista en un “monstruoso insecto” y su consecuente despersonalización hasta convertirse poco a poco en alguien que no es. Gregor Samsa se va despojando de todo aquello que le caracterizaba y que daba sentido a su identidad, empezando por su apariencia física y abarcando finalmente todas las esferas de su vida. Son muchos los autores y artistas que a lo largo del tiempo han tratado este tema tan universal, pues la cuestión identitaria y la incógnita de cómo resolverla han permanecido sobre la mesa del conocimiento desde el principio de los tiempos. En el caso de Fernando Pessoa, cuya escritura condicionó toda mi adolescencia, la idea del otro queda claramente reflejada a través de los más de cien heterónimos que utilizaba para expresarse, y que inventó en su afán de dispersarse en una multiplicidad de personalidades diferentes. Por ejemplo, el poeta definía a uno de sus semiheterónimos más famosos, Bernardo Soares, como “el resultado de la mutilación de mi personalidad al quitar el raciocinio y la afectividad” (Pessoa, 1935). Para cada temática y para cada virtud existía una personalidad diferente, a la que con frecuencia Pessoa otorgaba una dosis de realidad -incluía en ellos datos autobiográficos- y otra de pura ficción. Así lo explicaba él mismo en uno de sus aforismos más conocidos incluidos en el Libro del Desasosiego: “Vivir es ser otro. Y sentir no es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir -es recordar hoy lo que ayer se sintió, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida.” (Pessoa, 1984: 76). Pessoa no se conforma con ser quién es y busca siempre algo más que consiga privarlo de ese aislamiento obligatorio al que se somete todos los días consigo mismo. Se reconoce aprisionado dentro de sí y ansía encontrar una manera de liberarse de esa cárcel impuesta, para lo cual se vale del recurso de inventar biografías y construir a otros en los que poder dispersarse. En lugar de preocuparse por establecer un sello personal y Figura 22. Todo lo que no soy. Repaso cronológico por algunos de mis reflejos, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 33 único de su literatura, huye de ese reconocimiento individual y prefiere investigar en las singularidades de sus múltiples personajes. Hay en todo momento una lejanía del autor con su verdadera identidad, una distancia de prudencia consigo mismo que no quiere romper. De hecho, se define a sí mismo como un “fingidor” y se convierte en nómada para siempre. “Cuando miro hacia mí, no me percibo” dice en su poeta Tres sonetos, “ni sé bien si soy yo quien en mí siente.” (Pessoa, 2013). Los espejos, en este sentido, son buenos aliados, pues se encargan de convertir nuestra identidad en algo plural, móvil y multiplicable. Suponen un desdoblamiento de nosotros mismos sin la necesidad de recurrir a los heterónimos e inventar personajes, como haría Pessoa. Quizá lo que encontramos al asomarnos a la ventana del espejo no es un compañero idéntico a nosotros, surgido de nuestro mismo embrión y junto al que habitamos el interior del mismo espacio uterino, sino más bien alguien completamente distinto y opuesto al que no somos capaces de reconocer. Quizá la necesidad constante de visualizar nuestra imagen en los espejos no proviene de un deseo vanidoso de observarnos, sino del asombro de constatar que, efectivamente, alguien más -ajeno, desconocido, extranjerovive dentro de nosotros y se proyecta con nitidez sobre el cristal cada vez que lo miramos, al estilo de Dorian Gray. El marco de seguridad del espejo, los contornos metálicos que lo fortalecen, se encargan de encerrar con firmeza a este otro para que no se desate, y tranquilizan así nuestras vidas. Si la superficie de los espejos pudiera ser infinita, quizá nunca estaríamos en paz. Bastante extrañeza nos genera ya la presencia de nuestra propia sombra a cada momento como para además tener que lidiar con que un otro yo se pasee sin límites por nuestra realidad y perturbe y cuestione la consistencia de nuestra identidad. En mis momentos de dolor, de mayor dificultad o desconsuelo, con frecuencia me he descubierto asomándome al espejo con la esperanza de que esa identidad del reflejo, con ese sentimiento, quedase atrapada en su interior. He utilizado los espejos como una vía de escape emocional, como una herramienta que te permite desahogarte porque, al retener la imagen que le muestras, se apodera de ella y la aparta de ti. Figura 23. Las otras, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 34 Todas estas ficciones de nosotros mismos a las que el espejo nos da acceso conforman comunidades. Grupos de muchos individuos, idénticos en la apariencia pero radicalmente distintos en su razón de ser. Como el Hombre de Vitruvio, nos ramificamos sobre la superficie del cristal abarcando el espacio y reproduciéndonos una y otra vez hasta dar lugar a todo el conjunto de facetas distintas que en realidad nos conforman. Nuestras infinitas capas salen a la luz cuando el espejo, revelador de lo que permanecía oculto, viene a desmontarlas. En este sentido los espejos tienen algo de corporativos y de sociales, al ser elementos capaces de poner en contacto grupos de personalidades diferentes sobre un mismo escenario. En mis épocas de mayor incertidumbre el espejo siempre me ha ofrecido una vía para el autoconocimiento y me ha servido como medio para continuar con mi proceso de introspección personal. Ha sido el destinatario de todas las dudas y las vacilaciones, y gracias a la imagen proyectada en su interior he sido capaz de comprenderme en todas mis dimensiones y de concebirme como el resultado de todo un conjunto de múltiples variables y matices, en lugar de como un único ser, estático e inmutable, ya definido desde hace tiempo. Las vertientes de mí misma que más profundamente he rechazado han conquistado su legítimo lugar dentro de la circunferencia del espejo, y también es gracias a él que he encontrado un espacio en el que refugiarme de mi personalidad menos amable. En el interior de esta placenta cerrada ha habido, paradójicamente, la amplitud suficiente como para poder convivir en paz con todos mis fantasmas. Y mi personaje más difícil, aquel en el que conviven el dolor, el hambre o el silencio, ha encontrado dentro de este útero adulto su explicación, su cauce y su compañía. Figura 24. Multiplicidad, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 35 Desarrollo DOS ENCIERROS II. CUERPO En la vastedad de las esferas infinitas, si hay una que resulta particularmente absoluta e ineludible es aquella que nos compone físicamente, y en la que vivimos insertos desde los primeros segundos de nuestra existencia en el mundo hasta su abandono final sólo con la llegada de la muerte. El cuerpo, ese microcosmos extraordinario, es un recipiente hermético que nos contiene y nos hospeda a través de la complejidad de sus interminables estructuras. No es posible, pese a cualquier intento, abandonar este lugar de origen para intercambiarlo por otro distinto. No hay forma en la que podamos vivir y a la vez desprendernos de la burbuja en la que arbitrariamente existimos. Es la esfera más especial y delicada de todas. La más enrevesada, servicial, obligatoria y valiosa en el escenario múltiple de todas las esferas que componen el mundo. Y es, también, la primera de la que tenemos consciencia. Durante nuestros primeros meses de vida el cuerpo es el único vehículo de expresión con el que contamos para comunicarnos y exteriorizar nuestras impresiones. El bienestar, el malestar, las sensaciones táctiles que experimentamos en contacto con los elementos de nuestro alrededor y, en definitiva, todos los estímulos perceptivos que recibimos, se relacionan con nuestro cuerpo en toda su dimensión y nos proporcionan información útil que habremos de utilizar poco a poco para distinguirnos del mundo exterior, identificarnos a nosotros mismos y empezar a moldear la proyección de nuestra presencia en el mundo. Desde muy temprano llevamos a cabo un proceso de autoconocimiento de nuestra propia anatomía y movilidad, aprendiendo a tomar el control de la intención y la dirección en la que nuestro cuerpo se desenvuelve entre los demás. Lentamente trabajamos para convertir en hogar la casa que ya de por sí el cuerpo representa, y adornamos y decoramos sus estancias hasta sentirlas como propias, alimentándolas y nutriéndolas para hacer resistentes las finas paredes de la burbuja, y mullido y apacible “Frente a mis ojos se dibuja la imagen inevitable que impone el espejo: cara demacrada, hombros curveados, mirada miope, ya sin cabello, verdaderamente nada guapo. Y es en esa ruin cáscara que es mi cabeza, en esa caja que no me gusta que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esa rejilla que habrá que hablar, mirar, ser mirado; bajo esa piel, encenagarse. Mi cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso”. MICHEL FOUCAULT Topologías 36 su interior. Y aún así, pese a todo el ejercicio de acomodación del cuerpo, todavía nos sorprendemos de vez en cuando ante la idea de que este será el único hogar para siempre, y entonces esta verdad absoluta nos cae encima como una losa de cemento sin que podamos sostenerla. Empezamos a comprender, de repente, que con él no podremos establecer nunca una distancia de seguridad, ni independizarnos de sus contornos, ni descansar de su carga cada cierto tiempo. Que esta cabina irrepetible y personalizada desde la que nos relacionamos con el mundo es la frontera de nuestra identidad y, por tanto, nunca podrá vagar sin nosotros. Como bien lo expresaba Foucault: “Mi cuerpo siempre estará allí donde yo estoy; siempre irremediablemente aquí, jamás en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago.” (Foucault, 2008). En el cuerpo, más que en ninguna otra esfera, la estrechez del espacio no es en ningún caso un impedimento para la multitud de las combinaciones. Dentro de su mezcla heterogénea de órganos tangibles y sentimientos comprimidos tienen lugar infinitas posibilidades creativas. La apariencia y estructura físicas del cuerpo pueden ser absolutamente variables y, al mismo tiempo, él en sí mismo es también una herramienta flexible que nos acerca a conocer el mundo, un puente con el que poder acceder al resto de burbujas. Es el mayor ejemplo de que a veces un mismo espacio puede ser a la vez cárcel y terreno de libertad, y de que la existencia de límites garantiza y supone, precisamente, la existencia de posibilidades. Figura 25. Barrancos, Lucía Valdés Arbolí, 2020. 37 El cuerpo como recinto En el Fedón, Platón sentenciaba: “Es evidente, Sócrates, que nuestra alma se parece a lo que es divino, y nuestro cuerpo a lo que es mortal” (387 a.C.). Con estas palabras el filósofo atribuía al alma lo inmortal, inteligible e inmutable, y relegaba desde muy temprano el cuerpo al terreno de lo humano, lo sensible y lo cambiante (Páramo, 2012). A través de esta diferenciación, Platón convertía el cuerpo en un mero recipiente corruptible cuya única virtud y razón de ser residía en alojar en su interior al alma imperecedera. Basándose en esta teoría primitiva del dualismo antropológico, innumerables filósofos posteriores han defendido y matizado ideas muy similares cuyo mayor punto de unión era, justamente, establecer una clara barrera entre el cuerpo y el alma para concebirlos como elementos siempre separables. A raíz de la distinción entre ambos creada por toda una tradición de pensadores, la realidad es que esta idea de presuponer que hay “algo más” por encima de nuestro cuerpo ha resultado ser enormemente trascendente y ha influido de manera sustancial en la visión general que gran parte de las sociedades modernas han adoptado acerca de sus cuerpos y sus mentes. No en pocas ocasiones nos hemos relacionado con nuestro cuerpo con mucho menos respeto del que solemos aplicar cuando se trata de nuestro intelecto, nuestras pasiones y nuestras ideas. Con frecuencia descuidamos esta parte elemental de nosotros mismos en mayor proporción de lo que descuidamos otras esferas de nuestra vida. Vivimos acostumbrados a la presencia permanente de nuestro cuerpo, pero sin embargo muchos de nosotros evitamos dedicarle la suficiente atención e incluso terminamos por aceptar que el cuerpo que nos sostiene no es más que una estructura necesaria para que nuestras cabezas funcionen y se mantengan en alto, más allá de cualquier otra razón de ser propia. Alimentamos la mente, siempre prioritaria, y nos relacionamos con el cuerpo como si fuera un andamio. Y sin embargo, la realidad es que al final “el cuerpo es el que piensa y quiere, y no un yo o una mente actuantes dentro de él”, que diría Unamuno (citado en Páramo, 2012). Por intelectuales que parezcan nuestras acciones, el cuerpo está siempre inexorablemente presente en su ejecución y es quien las efectúa y lidia con ellas. Somos nuestros cuerpos. Dentro de ellos se abre paso un universo extraordinario de posibilidades y mecanismos por descubrir, pero es sólo gracias a la manifestación física y material de estos sistemas que podemos acceder a ellos y darles forma y espacio en el mundo. El cuerpo es, efectivamente, una gran burbuja, pero no porque su función consista únicamente en contener dentro de sí lo verdaderamente importante, sino porque su sola existencia es tan poderosa que permite abarcar y proteger en su interior un contenido que, sin ella, nunca habría encontrado su espacio. Son muchos los artistas que a lo largo del tiempo han indagado en las posibilidades creativas del cuerpo y que han reflexionado sobre su dimensión como recinto imprescindible. En su obra de 1970 Mirror check la estadounidense Joan Jonas, conocida por sus performances en formato de vídeo, va lentamente observando y examinando su cuerpo desnudo sirviéndose de un pequeño espejo circular que sostiene entre las manos. Realiza un autorretrato progresivo basado siempre en la fragmentación de múltiples partes de su cuerpo, sin obtener nunca una imagen global de él. En este caso, el cuerpo se presenta de manera totalmente explícita pero, sin embargo, pese a su 38 desnudez absoluta la artista no termina de controlar completamente su propia cápsula y se limita a acceder a ella a través de pequeñas porciones. De querer hacerlo, le sería imposible trazar su propia silueta, pues no consigue visualizar en ningún momento la apariencia conjunta del cuerpo que habita, sino solamente una multitud de recortes dispersos. No puede percibirse a sí misma en su totalidad física ni entender dónde empiezan y terminan los bordes de su propio recinto corporal. Distinta es la manera en la que aborda el cuerpo en su obra Francesca Woodman, cuyo archivo de más de ochocientas imágenes está plagado de fotografías en las que este está habitualmente presente, pero siempre de manera borrosa e indefinida. Ya sea por el movimiento combinado con los largos tiempos de exposición de la cámara, ya sea por una falta de nitidez intencionada, el cuerpo aparece aquí siempre enmascarado, a menudo fusionado a propósito con otros objetos del entorno, camuflado entre el paisaje y convertido en un elemento misterioso de carácter casi espectral. La historia de las imágenes se cuenta siempre a través de la insinuación del cuerpo, nunca mediante su exposición directa. Y este se inserta con frecuencia en escenarios derruidos y paisajes etéreos que contribuyen a su visión fantasmal y hacen a veces imposible su completo reconocimiento. Pese a tener el cuerpo en la realidad unos márgenes claros, en las fotografías de Woodman este encierro siempre se acaba diluyendo. Mientras Joan Jonas era incapaz de componer la totalidad de sus límites físicos, Francesca Woodman directamente los hace imperceptibles a través de su difuminación. Por otro lado, en la pintura de la última época de Juan Genovés, este artista valenciano evita la individualización del cuerpo y, en su lugar, prefiere trabajar con masas. Aquí el cuerpo ya no se entiende como un elemento personal o privado, exclusivo de cada uno de nosotros, sino como una pieza diminuta más dentro del gran engranaje colectivo al que pertenece. En su obra parece existir, por encima de nuestra anatomía particular, un cuerpo gigantesco y general que hace de madre y engloba a todos los demás, moviéndolos al unísono como si se tratara de un oleaje o una tropa. La cápsula privada deja de tener sentido en favor de una cápsula superior. Da igual qué forma tenga el recinto personal de cada uno, porque lo que prima es el poder que generan todos ellos cuando se coordinan a la vez, como lo hacen las hormigas. Una visión, claro está, muy en consonancia con la idea de la globalización o los movimientos sociales. Por otra parte, en sus famosas Antropometrías Yves Klein utilizaba el cuerpo como un pincel viviente y generaba una obra basada en la huella pictórica que dejaban las modelos al rodar desnudas sobre soportes de papel y seda. Estas impresiones de pintura, cuya morfología Figura 26. Episodio, Juan Genovés, 2014. 39 dependía de las características propias de cada modelo, no suponían sin embargo una vuelta a la figuración a través de la representación anatómica, sino más bien en ellas el cuerpo se entendía como el portador de una energía vital capaz de mantener a estas siluetas de pintura azul flotando en el aire. La cápsula era, de una vez, la herramienta y la obra, el procedimiento y el objetivo. Klein explotaba la flexibilidad creativa del cuerpo y lo llevaba, a través de sus huellas volátiles, a alejarse de las restricciones puramente físicas y a conquistar un nuevo escenario de libertad. Estos ejemplos dispares ilustran cómo la burbuja del cuerpo, tan compleja y maleable, permite ser abordada desde múltiples posiciones y sensibilidades distintas. Cada uno a su manera, históricamente los artistas no han parado nunca de preocuparse por la magnitud y simbología del cuerpo, y han trabajado siempre con él utilizándolo como punto de partida, metodología o propósito final de su trabajo. El inmenso potencial que el cuerpo posee le convierte fácilmente en un asunto capaz de cubrir todos los estadios de la creación. Personalmente, del cuerpo me interesan por encima de cualquier otro aspecto sus representaciones indirectas. Aquellos momentos de temblor en los que, de forma sutil, el cuerpo irrumpe en la escena pero sólo nos muestra destellos de sí mismo. Nos permite intuir su presencia, pero nunca termina de regalárnosla entera. Los reflejos, anteriormente analizados a través de los espejos y cristales, son un claro ejemplo de estos atisbos. Pero también lo son las sombras, en las que el cuerpo se manifiesta quizá de la manera más traicionera, esquiva y celosa de todas. Como fiel acompañante, la sombra nunca abandona al cuerpo y siempre interviene súbitamente en las escenas para delatar su posición. Revela su estructura y marca nítidamente sus contornos, y es gracias a ella que podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que el cuerpo es, en efecto, un Figura 27. Personas echándose a volar, Yves Klein, 1961. 40 espacio cerrado y finito. La sombra nos confirma, con su sola presencia, lo que ya intuíamos: que habitamos en cápsulas herméticas, con bordes innegables y delimitados. Que nuestra manifestación física en el mundo empieza y termina. No es posible sostener que el cuerpo, como el alma, es una esencia libre que fluye, se deshace y se desdibuja a su antojo mientras la sombra exista para demostrar lo contrario. Gracias a la sombra justificamos, sin posibilidad de error, que estamos aquí. Aquí, en esta ubicación concreta, atrapados y protegidos por igual dentro de nuestro recinto vallado. No es de extrañar, después de todo, que la representación de la sombra en el arte gráfico se vuelva indispensable cuando se trata de dotar de verosimilitud a las obras, pues sin ella los elementos de la escena parecen no pertenecer al plano de la realidad ni estar verdaderamente insertos en el mundo. Con ella nos afirmamos en nuestra composición orgánica y perecedera, defendemos la materia que nos constituye, nos posicionamos, reconocemos nuestra vulnerabilidad ante la luz. Resulta fascinante, en este sentido, cómo el cuerpo, en su estrechez inevitable, ha sido capaz de dar lugar a realidades infinitas a través del pensamiento. La imaginación, las grandes ideas, la creatividad, el ingenio, la pura ficción sin límites... Todas estas esferas han brotado de un espacio cerrado y reducido. El cuerpo nos demuestra a cada instante que ninguna frontera es insalvable. Ese otro al que siempre buscamos en nuestras obras, con el que constantemente nos confrontarnos durante nuestro proceso creativo, y al que ya accedíamos anteriormente a través del espejo, vuelve una vez más a reclamar su espacio personificándose en la silueta de nuestra propia sombra. Esta misteriosa identidad velada que nos acompaña siempre que el sol nos ilumina es capaz de traspasar muros y Figura 28. Autorretrato con sombra, Lucía Valdés Arbolí, 2019. 41 barreras y proyecta nuestra imagen gemela en lugares y planos a los que de otra manera nunca alcanzaríamos a llegar. Nuestro cuerpo, con su estructura medible y restringida, vuelve a regalarnos un destello de libertad dando pie a una figura oscura que aparece y desaparece, se presenta sin avisar y se esconde entre la niebla, se estira y se empequeñece. Variable y espontánea, la sombra nos concede un desahogo de la cápsula: con ella salimos, por un momento, de los límites y nos desplazamos sin impedimentos sobre cualquier superficie. Cuando la cerrazón del cuerpo me oprime, busco con frecuencia la flexibilidad que necesito en la sencillez de mi sombra. Así lo han hecho tantos artistas que a lo largo del tiempo han sentido esta misma necesidad de buscarle una explicación más profunda a esta presencia enigmática. Plutarco hablaba de ella como una amiga, Oscar Wilde la consideraba una encarnación del alma, Sylvia Plath no concebía que hubiera algo en el mundo de mayor belleza. Siempre hemos buscado fuera del cuerpo la salida, porque nunca la cápsula nos basta. Y sin embargo, es gracias a ella que lo tenemos todo. Crear desde la cápsula Hace tres años, cuando mi primer curso en la facultad acababa de despegar, estaba en una clase de pintura en la cuarta planta cuando descubrí algo que se quedaría rondando para siempre en mi cabeza como una de esas citas famosas que se leen en los azucarillos del café. De repente nadie pintaba igual. Y de repente para mí esto no era una obviedad, sino un descubrimiento revolucionario que acababa de hacer en medio del aburrimiento tedioso de los bodegones. El alumno más cohibido y calculador en su día a día era metódico y firme al trazar sobre el papel. El más nervioso e impulsivo en sus decisiones personales pintaba desordenadamente y con movimientos explosivos. Mis compañeros, cada uno de una manera, abordaban el vacío del formato desde lugares de sí mismos completamente dispares. Nadie movía su cuerpo igual delante del bastidor ni aplastaba el carbón con la misma precisión de los dedos. Y todo esto ocurría por la sencilla razón de que, en el arte pero también en la vida, nadie mira lo mismo las mismas veces y todas las cosas que hacemos se encuentran siempre impregnadas de nuestra propia energía creadora, única e intransferible. Darme cuenta de esto me ayudó de repente a comprender por qué yo, llena de conflictos por resolver, meticulosa, tranquila y siempre contenida con mis emociones, era tan incapaz de abordar el dibujo en su conjunto, en lugar de centrarme continuamente en los pequeños detalles. Mi trazo no era flexible ni fluía: se estancaba. No me alejaba del papel lo suficiente: al contrario, me ensimismaba con él y casi lo rozaba con la nariz. Lo quisiera o no, y fuera o no consciente hasta ese momento de ello, de manera involuntaria y automática trasladaba las particularidades de mi identidad a la obra y me desenvolvía en su creación siguiendo el mismo esquema que empleaba para desenvolverme con mi cuerpo en el mundo. Y al igual que yo, todos los demás hacían lo mismo con sus propias cualidades. Por esta razón, entendí entonces, nunca se puede mentir dibujando. Ni en cualquier otra disciplina. El arte siempre te delata y nos dirá la verdad sobre ti aunque tú intentes engañarnos. No hay, ni habrá nunca, trucos posibles aquí. 48 [...]. Mira la herida para no olvidarla. ¿Es bella? EUNICE ODIO 49 FUENTES DOCUMENTALES Índice de imágenes Figura 1. Graham Metson, 1969. Renacer [intervención-performance]. Colorado [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://i.pinimg.com/originals/77/4b/a1/774ba1c8e02fa28d16401f9c187f6e40.jpg (Página 6) Figuras 2 y 3. Anish Kapoor, 1992-1998. When I am pregnant [escultura-instalación]. 152,5 x 32,5 x 198,5 cm (ancho x largo x alto). Nasjonalmuseet Oslo [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.nasjonalmuseet.no/en/collection/object/MS-04614-2002 (Página 7) Figura 4. Esferas, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 8). Figura 5. Autor desconocido, 1974. Francis Bacon en su estudio de Reece Mews. Fotografía [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://el-estudio.org/wp-content/uploads/2017/10/Para-web-y- face-Bacon.jpg (Página 11) Figura 6. Autor desconocido, 1310. El Salterio de Ormesby [manuscrito iluminado medieval]. Anglia Oriental [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://pin.it/4o9sSpt (Página 12) Figura 7. Cornelis Norbertus Gysbrechts, 1670. Reverse side of a painting [óleo sobre lienzo]. 67 x 87 cm, Staten Museum for Kunst, Copenhague [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/82/Cornelis_Norbertus_Gysbrechts_003.jpg (Página 13) Figura 8. Autor desconocido, 1845. Retrato de mujer desconocida [daguerrotipo]. Colección de José Huguet [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://www.daguerreobase.org/en/type/ 3e5b8587-4f5e-a5e6-bc5a-4056486651b6 (Página 15) 50 Figura 9. Autor desconocido, siglo XIX (año desconocido). Daguerrotipo de un matrimonio [daguerrotipo]. Colección de José Huguet [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// www.albedomedia.com/wp-content/uploads/2017/03/triunfo-imagen-daguerrotipo-3.jpg (Página 16) Figura 10. Max Beckmann, 1919. The night [óleo sobre lienzo]. 133 x 153 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/en/archive/ 1/19/20151006102753%21Max_Beckmann%2C_1918-19%2C_The_Night_%28Die_Nacht%29 %2C_oil_on_canvas%2C_133_x_154_cm%2C_Kunstsammlung_Nordrhein- Westfalen%2C_Düsseldorf.jpg (Página 17) Figuras 11, 12, 13 y 14. Iassen Ghiuselev, 2002. Las aventuras de Pinocho [acuarela]. [Consulta: 21 de junio de 2020]. Disponibles en: https://i.pinimg.com/736x/69/8f/52/698f522637a61c709cd0005ef5aaa69e.jpg https://i.pinimg.com/originals/f8/7e/82/f87e82b08b252d134f904f3d436d7dcc.jpg https://i.pinimg.com/originals/f5/0e/17/f50e17a77b7b77524534887b2d97a865.jpg https://pin.it/7glscTQ (Páginas 18 y 19) Figura 15. Hiroshi Sugimoto, 1980-2002. Seascapes [serie fotográfica]. [Consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.artnet.com/WebServices/images/ll121477lldPKRJFgpFeR3CfDrCWvaHBOcTCNF/ hiroshi-sugimoto-seascapes-(from-time-exposed)-(12-works).jpg (Página 20) Figura 16. Fotogramas de La espera, 2018. Vídeo. Obra propia. Disponible en: https://vimeo.com/ 300869395 (Página 24) Figura 17. Fotogramas de Tea Time, 2019. Vídeo. Obra propia. Disponible en: https://vimeo.com/ 335893094 (Página 25) Figura 18. Paredes, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 26). Figura 19. Puentes, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 27). 51 Figura 20. Viaje a ninguna parte, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 29). Figura 21. Autorretrato, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 30). Figura 22. Todo lo que no soy. Repaso cronológico por algunos de mis reflejos (2013-2020), 2020. Montaje fotográfico digital. Obra propia (Página 32). Figura 23. Las otras, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 34). Figura 24. Multiplicidad, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 35). Figura 25. Barrancos, 2020. Montaje fotográfico digital. Obra propia (Página 37). Figura 26. Juan Genovés, 2014. Episodio [acrílico sobre lienzo]. 200 x 200 cm [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://juangenoves.com/pintura/2010-presente/ (Página 39) Figura 27. Yves Klein, 1961. Personas echándose a volar [pigmento seco en resina sintética sobre papel entelado pegado a lienzo]. 78,5 x 279 cm, Museo Nacional de Arte Reina Sofía [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://masdearte.com/media/reb_klein1.gif (Página 40). Figura 28. Autorretrato con sombra, 2019. Fotografía digital. Obra propia (Página 41). Figura 29. El cuerpo y la cápsula, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 43). Figura 30. Ejemplo gráfico entre las similitudes de estilo entre mi obra pictórica y fotográfica, 2020. Montaje fotográfico. Obra propia (Página 44). Figura 31. Estómagos, 2020. Fotografía digital. Obra propia (Página 47). 52 Bibliografía Libros (formato físico y digital) BARTHES, Roland, 1980. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós (Editorial Planeta). CARROLL, Lewis, 1871. A través del espejo y lo que Alicia encontró allí [en línea]. Reino Unido: Macmillan Publishers [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.ucm.es/data/cont/docs/ 119-2014-02-19-Carroll.ATravesDelEspajo.pdf DE CERVANTES SAAVEDRA, Miguel, 1605. Don Quijote de la Mancha [en línea]. España: publicado por Francisco de Robles [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://www.daemcopiapo.cl/ Biblioteca/Archivos/7_6253.pdf FERNÁNDEZ DEL CAMPO, Eva, 2006. Anish Kapoor [en línea]. San Sebastián: Editorial Nerea, S. A. [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://books.google.es/books?id=AlTtMGGxL3MC&printsec=frontcover&dq=inauthor: %22Eva+Fernandez+Del+Campo%22&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwiJ87XK8ZLqAhWp8uAKHdzECkAQu wUwAHoECAAQBw#v=onepage&q&f=false SLOTERDIJK, Peter, 2003. Esferas I: Burbujas. Microesferología. Madrid: Biblioteca de Ensayo Siruela. Traducción de Isidoro Reguera. PESSOA, Fernando, 1984. Libro del Desasosiego. Barcelona: Seix Barral. WOOLF, Virginia, 1925. De la enfermedad. Barcelona: José J. de Olañeta. Artículos de revista ARANGO FLÓREZ, John, 2007. “Reseña de Esferas I. Burbujas, Microesferología. Peter Sloterdijk”. Coherencia [en línea], vol. 4, núm. 7, pp. 217-222 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/774/77413255013.pdf DE LA VILLA, Rocío, 2015. “El espejo de Vivian Maier” [en línea]. En: El Cultural. 25 de septiembre de 2015 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://elcultural.com/el-espejo-de-vivian-maier 53 DEL RÍO ALMAGRO, Alfonso; RICO CUESTA, Marta, 2018. “La enfermedad como otredad: las metáforas dominantes a partir de las prácticas artísticas visuales”. Revista de Antropología Iberoamericana [en línea], volumen 14, número 2, pp. 253-276 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://recyt.fecyt.es/ index.php/AIBR/article/download/72614/43841 FERNÁNDEZ CAMPÓN, Miguel, 2008-2009. “Hacia otro origen: el artista, la placenta y la pérdida de la subjetividad”. Norba Arte [en línea], vol. XXVIII-XXIX, pp. 267-290 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://miguelfernandezcampon.files.wordpress.com/2015/07/dialnet-haciaotroorigen-3755321.pdf FOUCAULT, Michel, 2008. “Topologías”. Fractal [en línea], número 48, volumen XII, pp. 1-18. Disponible en: http://hipermedula.org/wp-content/uploads/2013/09/ michel_foucault_heterotopias_y_cuerpo_utopico.pdf GINER, Amaya, 2019. “El concepto de encierro en la obra de Kafka y Pessoa” [en línea]. Escritores. 25 de marzo de 2019 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.escritores.org/recursos-para- escritores/recursos-1/colaboraciones/26515-el-concepto-de-encierro-en-la-obra-de-kafka-y-pessoa GONZÁLEZ VALENZUELA, Juliana, 1985. “Kafka y la extrañeza del otro”. Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas [en línea], vol. 21, número 4, pp. 22-27 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// www.jstor.org/stable/27935040?seq=1 LE BRETON, David, 2009. “El rostro y lo sagrado: algunos puntos de análisis”. Revista de la Universidad de Estrasburgo, Francia [en línea]. Disponible en: http://www.scielo.org.co/pdf/unih/n68/n68a09.pdf PALENCIA, Íñigo, 2014. “Patrick Modiano: el arte de escribir la misma novela una y otra vez” [en línea]. Pliego Suelto. 28 de diciembre de 2014 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http:// www.pliegosuelto.com/?p=14665 PÁRAMO VALERO, Víctor, 2012. “El eterno dualismo antropológico alma-cuerpo: ¿roto por Laín?”. Thémata, revista de filosofía [en línea], número 46, pp. 563-569 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://institucional.us.es/revistas/themata/46/art_53.pdf ROESLER, Barbara, 2012. “Pintar siempre el mismo cuadro” [en línea]. El gran otro. 13 de diciembre de 2012 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://elgranotro.com/pintar-siempre-el-mismo- cuadro/ SALABERT, Pere, 1996. “Estética y precesión. El desorden planificado”. D’art [en línea], número 22, pp. 173-229 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://core.ac.uk/download/pdf/39093947.pdf 54 SÁNCHEZ, Mario, 2017. “El Triunfo de la Imagen - Exposición del daguerrotipo en España”. Albedo Media [en línea]. 23 de marzo del 2017, Cultura, Estado del Arte [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.albedomedia.com/cultura/estado-del-arte/el-triunfo-de-la-imagen-exposicion-del- daguerrotipo-en-espana/ SUMMERS, Guillermo. “Hiroshi Sugimoto - Seascapes” [en línea]. Ojos Rojos [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://www.revistaojosrojos.com/hiroshi-sugimoto/ TOLOSA, Mauricio, 2015. “La fotografía de Vivian Maier: La magnitud del instante” [en línea]. En: Sitio Cero. 23 de noviembre de 2015 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://sitiocero.net/ 2015/11/vivian-maier-la-magnitud-del-instante/ TUÑÓN, Emilio, 2001. “Renacer”. Circo M. R. T., número 87 [en línea], pp. 1-10 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://oa.upm.es/46003/1/Renacer_Circo_87.pdf VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 2006. “Peter Sloterdijk: Esferas, helada cósmica y políticas de climatización”. Eikasia, revista de filosofía [en línea], pp. 1-11 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf Artículos de periódico BLANCO, Leticia, 2018. “El artista y su oficina: en el estudio con Francis Bacon”. El Mundo [en línea]. Viernes, 9 de noviembre de 2018, Cataluña, Arte [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.elmundo.es/cataluna/2018/11/09/5be5b912268e3ecc148b4583.html ESTEBAN, Iñaki, 2018. “Francis Bacon: el frívolo disciplinado”. Diario Sur [en línea]. Lunes, 25 de junio de 2018, Culturas [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.diariosur.es/culturas/francisbacon-frivolo-20180625001121-ntvo.html ORDÓÑEZ, Rafael, 2017. “Francesca Woodman, el cuerpo femenino como objeto del arte”. El Independiente [en línea], 28 de abril de 2017, Tendencias [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.elindependiente.com/tendencias/2017/04/28/francesca-woodman-el-cuerpo-femenino- como-objeto-del-arte/ 55 Páginas web CAPRIOLI, Agustina. “Chema Madoz - Un gran fotógrafo con mirada de poeta” [en línea]. En: Club de Fotografía. [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://clubdefotografia.net/chema-madoz/ DAGUERREOBASE, 2020. El triunfo de la imagen - el daguerrotipo en España [en línea]. [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: http://www.daguerreobase.org/en/news/97-the-triumph-of-the-image DOMÍNGUEZ LAVÍN, Alfonso, 2012. “Chema Madoz, cuando nada es lo que parece” [en línea]. En: Xataka Foto. 19 de diciembre de 2012 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// www.xatakafoto.com/fotografos/chema-madoz-cuando-nada-es-lo-que-parece FABARA, Sergio, 2018. “El mar, el tiempo y una pequeña obsesión creada por Hiroshi Sugimoto” [en línea]. Xataka Foto. 23 de marzo de 2018 [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https:// www.xatakafoto.com/fotografos/el-mar-el-tiempo-y-una-pequena-obsesion-creada-por-hiroshi-sugimoto NASJONALMUSEET Oslo, 2020. “When I am Pregnant”, Anish Kapoor. En: Nasjonalmuseet [en línea], [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://www.nasjonalmuseet.no/en/collection/object/MS-04614-2002 PESSOA, Fernando, 1935. “Primera carta a Adolfo Casais Monteiro” [en línea]. 13 de enero de 1935, Lisboa. Disponible en: http://ensayopessoa.blogspot.com/2007/08/primera-carta-adolfo-casais- monteiro.html Tesis MUÑOZ LÓPEZ, Tatiana, 2011. Los límites de la obra pictórica: el cuadro objeto, una respuesta al grado cero en pintura [en línea]. José Galindo Gálvez, dir. Tesis de Máster. Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes, Valencia [consulta: 21 de junio de 2020]. Disponible en: https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/15256/MUÑOZ-TATIANA.pdf?sequence=1&isAllowed=y