Lição de poesia: a obra de João Cabral de Melo Neto em Portugal

Universidade do Minho Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas Rafaela Cardeal da Silva Lição de poesia: a obra de João Cabral de Melo Neto em Portugal abril de 2023 UMinho | 2023 Rafaela Cardeal da Silva Lição de poesia: a obra de João Cabral de Melo Neto em Portugal Esta investigação foi financiada pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia através da concessão de uma bolsa de doutoramento (SFRH/BD/147088/2019). Rafaela Cardeal da Silva Lição de poesia: a obra de João Cabral de Melo Neto em Portugal Tese de Doutoramento Ciências da Literatura Trabalho efetuado sob a orientação do Professor Doutor Carlos Alberto Mendes de Sousa Universidade do Minho Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas abril de 2023 ii DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ iii AGRADECIMENTOS Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos. “Tecendo a manhã” João Cabral de Melo Neto À Fundação para a Ciência e a Tecnologia, cujo apoio financeiro foi indispensável para a realização deste trabalho. Ao meu orientador, Professor Doutor Carlos Mendes de Sousa, pela confiança no meu trabalho, pelas palavras sempre encorajadoras, pelo exemplo e rigor da sua leitura e escrita, pela amizade. Ao Centro de Estudos Humanísticos, pelo acolhimento. Ao Professor Doutor Eucanaã Ferraz, que me acompanhou no início da jornada cabralina, pelo entusiasmo e incentivo permanente, pela sensibilidade e escuta atenta. Ao Gastão Cruz ( in memoriam ) e ao Fernando J.B. Martinho, pelas preciosas lições de poesia. Às técnicas e aos técnicos das bibliotecas, arquivos e espólios consultados, em especial da Biblioteca Nacional de Portugal e do Arquivo de Cultura Portuguesa Contemporânea. À Rosângela Florido Rangel, Eduardo Ribeiro e Cláudio Vitena, do Arquivo Museu de Literatura Brasileira da Casa de Rui Barbosa, pela valiosa colaboração. Às herdeiras e aos herdeiros, familiares ou responsáveis que possibilitaram o acesso aos arquivos e espólios: Maria Andresen, Salette Brandão, Nicolau Andresen Leitão, Maria Filipe Ramos Rosa, Joana Botelho, Alexandre Pinheiro Torres Filho, especialmente a Rodrigo Cabral de Melo e à Agência Riff, pela autorização para a pesquisa e reprodução do arquivo de João Cabral de Melo Neto. Aos que gentilmente ajudaram direta e indiretamente a tecer esta tese com testemunhos, materiais ou diálogos. Às Professoras Doutoras Clara Rowland, Joana Meirim, Joana Matos Frias, Rita Patrício, Rosa Maria Martelo, Sofia Sousa e Silva, pela generosidade e pelas conversas tão estimulantes. Às companheiras e aos companheiros de saga acadêmica: Fernanda Drummond, Sara Campino, Daniel Tavares, Ricardo Marques, João Concha, Rita Natálio, pela amizade, escuta e partilha das dores e delícias doutorais. Às amigas que estão do outro lado do mar, Francyne França e Maria Lessa, cujas vozes estão sempre presentes nas mensagens e leituras, nos devaneios e divãs. À minha mãe, Sandra, e à minha avó, Orlanda, pela alegria radical e revolucionária, pela fibra, integridade e ternura de que são feitas, por tudo que me ensinaram. Este trabalho é para elas. Para o Brasil, “em vosso e meu coração”, guardamos o mais encarnado cravo de Abril! iv DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. v LIÇÃO DE POESIA: A OBRA DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO EM PORTUGAL RESUMO Esta tese analisa a circulação da obra do poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto em Portugal desde o fim da década de 1940 até meados dos anos 2000. Sob uma ótica expandida, articulam-se episódios biográficos e literários decisivos que permitiram sua recepção numa esfera público-privada por parte de críticos, escritores, intelectuais e poetas portugueses. Delineia-se, aqui, um amplo mapa de relações, de intercâmbios bibliográficos e epistolares e de testemunhos recepcionais, para demonstrar o efeito provocado pela persona e pela poesia de João Cabral na vida cultural e na produção literária portuguesa, contemplando três fases de recepção — de 1940 a 1960; os anos de 1960; e o período entre 1970 e 2010. Tendo em vista as vertentes crítica e estética, que convergem nas leituras de seus principais leitores e receptores — críticos-poetas ou poetas-críticos —, analisa-se a formação de uma linhagem interpretativa iniciada na imprensa, a posteriori consagrada em âmbito universitário, buscandose identificar como o nome do autor é textualmente convocado nas obras poéticas. As partes deste trabalho apresentam, como resultado de uma investigação biobliográfica e documental, um corpus composto por textos e paratextos éditos, inéditos ou dispersos — cartas, manuscritos, dedicatórias, depoimentos, entrevistas, recensões críticas, entre outros —, provindos de fontes diversas, incluindo arquivos, espólios e bibliotecas de escritores. Partindo de publicações díspares que documentam a leitura e recepção de João Cabral, observa-se ainda a dimensão da sua “lição de poesia”, nomeadamente nas obras de Alexandre O’Neill, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade e Gastão Cruz, possibilitando, em vários aspectos, uma visão sobre o impacto do poeta brasileiro em Portugal, bem como da poesia brasileira na poesia portuguesa, ao acompanhar um largo e significativo diálogo luso-brasileiro. PALAVRAS-CHAVE: João Cabral de Melo Neto, poesia brasileira, poesia portuguesa, recepção crítica. vi LESSON OF POETRY: THE RECEPTION OF THE WORKS OF JOÃO CABRAL DE MELO NETO IN PORTUGAL ABSTRACT This thesis analyses the circulation of the literary work by Brazilian poet João Cabral de Melo Neto in Portugal between late 1940s and mid-2000s. From a broad perspective, crossing both the public and private lives, it articulates biographical and literary episodes that encouraged the reception of his works by critics, writers, poets, and intellectuals. Correspondence, book exchange, and critical reviews outline a map of relationships to demonstrate how João Cabral’s poet persona and his body of works were received by the social and cultural spectrum to which he belonged, and how they have impacted Portuguese cultural life, spanning through three phases of reception — from 1940 to 1960; in the 1960s; and from 1970 to 2010. By relating both the critical process as well as the aesthetic impacts that come mainly from critics, poets or poet-critics, this analysis focuses on the development of a line of interpretative criticism seen in press media, later canonized by the university, while identifying how the author’s name is textually claimed, as a poetical statement, in a vast array literary production by Portuguese poets. This work is divided into parts that lay out the corpus collected during the bio-bibliography and documental research, based on many published, unpublished or dispersed literary texts and paratextual items (letters, manuscripts, book inscriptions, interviews, and public statements) from various sources, including archives, literary estates, and libraries. The analysis of these enunciative structures — which have documented João Cabral’s critical reception — indicate the influence of his “lesson of poetry” on the creative responses of writers, specifically in the works of Alexandre O’Neill, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade and Gastão Cruz. This exchange has allowed for a great impact of the author’s works in Portugal and has in many ways influenced the presence of Brazilian literature in Portuguese literature, while underlying a broad and significant dialogue within the Luso-Brazilian culture. KEYWORDS: João Cabral de Melo Neto, Brazilian poetry, Portuguese poetry, critical reception. vii ÍNDICE INTRODUÇÃO 1 1. TRÂNSITOS 1.1. O fulminante cavalo de todas as cores 18 1.2. Entre o ofertório e o caixeiro-viajante 33 1.3. Finda a fábrica inconsútil 53 1.4. Engenhosa, estranha e nítida poesia 75 2. HORIZONTES 2.1. Quaderna , este livro luso-brasileiro 93 2.2. Primeiros poemas escolhidos 125 2.3. Vida e glória severina 147 2.4. Uma educação pela pedra 171 3. ENTRETEMPOS 3.1. Outros quadrantes 194 3.2. Na cidade do Porto 220 3.3. “Melo Neto está na moda” 248 3.4. O “estragador involuntário” de poetas portugueses 268 4. DIÁLOGOS 4.1. A “saudação” de Alexandre O’Neill 289 4.2. “Sob o sol inabitável” de Sophia de Mello Breyner Andresen 313 4.3. Branco no branco , o leitor Eugénio de Andrade 339 4.4. Gastão Cruz e a “poesia de prosa fria” 358 CONSIDERAÇÕES FINAIS 379 ANEXOS Anexo I. Saudações, homenagens & intertextos 388 Anexo II. Para uma imagem espectral da biblioteca João Cabral 425 Anexo III. Inéditos & dispersos Prefácio para a Antologia “De António Nobre ao Saudosismo” 428 A poesia de João Cabral de Melo Neto (1960), Sophia de Mello Breyner Andresen 431 Discurso de agradecimento ao Prêmio Camões 434 Anexo IV. Acervo iconográfico 3 Observador Econômico e Financeiro , no consulado em Barcelona, que a expectativa de vida no Recife era de 28 anos, enquanto na Índia era de 29. Diante do choque emocional provocado pela estatística, segundo conta o próprio poeta, nasceu O cão sem plumas , livro em que o poeta, pela primeira vez, faz referência a Pernambuco. Entre exílios, ele descobriu a sua terra natal à medida que ia fabricando o “Pernambuco de seu bolso / (que é onde vai sua ideia de céu)” — objeto portátil, íntimo e único —, “um Pernambuco que nenhum / pernambucano reconhece”, que está “em quase tudo de que escreve, / como se ainda lá estivesse” (Melo Neto, 2014, p. 678), conforme lemos nos versos do poema “ The return of the native ”. Sem jamais voltar a estabelecer residência ali, o nativo retornaria ocasionalmente a casa, quase sempre em trânsito. Além dos muitos poemas e dos livros inteiros dedicados aos lugares da sua infância, e mais amplamente aos motivos nordestinos, os sintomas de homesickness ficariam bem registrados naquele documentário de 2003, no qual ouvimos, em off , João Cabral explicar sua obsessão por Pernambuco, o fato de ter sempre vivido fora de lá: “O que eu gostaria no fundo é que Pernambuco fosse um país independente e que eu fosse embaixador do Brasil em Pernambuco”. 2 A luminosa afinidade hispânica desde logo chamaria a atenção da crítica. Em 1972, o lusitanista alemão Georg Rudolf Lind afirma que, se folheássemos as Poesias completas (1968), de João Cabral, poderíamos verificar o expressivo aumento do número de poemas com temática espanhola. Em segundo lugar, notaríamos que Portugal e a paisagem portuguesa estavam ausentes daquela obra, embora existissem poemas dedicados a poetas portugueses, tal como Alexandre O’Neill e Sophia de Mello Breyner Andresen — e Cesário Verde, curiosamente não mencionado por Lind. Um diagnóstico que continuaria válido até A escola das facas , onde aparece uma pontual referência a Lisboa e a outras capitais europeias. Para pensar a “afinidade electiva” entre o poeta brasileiro e a Espanha, o crítico esboçou uma primeira conclusão: “João Cabral precisa, para ser inspirado, duma estadia extensa no país; as viagens curtas e as simples excursões não o estimulam senão raras vezes” (Lind, 1972, p. 421). Por essa razão, predominariam os motivos sevilhanos e catalães em comparação a outras regiões espanholas, de que fala muito menos sua poesia, refletindo o fato de ele ter exercido funções diplomáticas por mais tempo em Sevilha e Barcelona. Se folheamos a mais recente edição da obra de João Cabral, publicada para assinalar o seu centenário de nascimento, observamos cenário semelhante. Apesar de localizarmos certa presença de Portugal e da paisagem portuguesa nos seus últimos livros, a assimetria é nítida, como ilustra a 2 Algo que não seria totalmente inédito na historiografia pernambucana, já que em 1817 Pernambuco se tornou independente da Coroa Portuguesa por 75 dias. 4 contabilidade feita por Antonio Carlos Secchin (2020, p. 853). A expressiva presença espanhola desponta em cento e vinte e nove poemas, enquanto, para efeitos comparativos, detectamos a discreta presença portuguesa em quinze composições. Não se trata de nenhuma novidade para seus leitores, tão-somente confirma aquilo que a priori já sabemos: Portugal não é um tópos dessa poesia. Eclipsando qualquer outra afinidade possível, a solar presença da Espanha projetou uma zona de sombra na escritura da “casa portuguesa”, como diria Jorge Fernandes da Silveira (1999, p. 15), cenário a partir do qual Portugal é representação e espelho de sua própria história e identidade. Tal inclinação poderia ser legitimada tanto por via textual, com fragmentos extraídos da poesia cabralina quanto, em direção oposta, por via extratextual, com elementos de natureza biográfica, entre eles as diversas declarações de João Cabral a propósito do seu gosto ou do que chamava de temperamento poético. Muitas vezes essa última via parece mais esclarecedora, já que a suposta incompatibilidade, como face oposta à afinidade eletiva, está firmada em uma visão muito particular do autor, a critérios subjetivos que — é claro — serão apoiados em explicações mais objetivas, ou, se quisermos, racionais. Não seria desmedido, portanto, pensar na dimensão ibérica comum aos dois países, anterior à delimitação de fronteiras nacionais, como em vários momentos João Gaspar Simões faria questão de sublinhar, mas não sem um “patriotismo exacerbado” (Simões, 1966, p. 15). A expressão usada pelo crítico do Diário de Notícias demostrava a tentativa, malsucedida, de se esquivar do nacionalismo ao reivindicar a origem supostamente portuguesa da rota aberta pelo autor de Quaderna , tão atraente para os mais jovens poetas portugueses. João Cabral chegou inclusive a considerar tardiamente, em entrevista concedida ao poeta José Paulo Moreira da Fonseca em 1987, que seu interesse pela cultura espanhola talvez estivesse ligado ao parentesco com a cultura luso-brasileira, pois viver na Espanha deixaria o escritor brasileiro menos exilado do que em qualquer outro país não ibérico (Melo Neto apud Athayde, 1998, p. 31). Todas essas questões encontram-se em jogo quando Georg Rudolf Lind reconhece que João Cabral pertencia a uma categoria de artistas cuja obra supera e amortece a biografia, embora ligada por mil fios à vida do autor, tornando-se assim permanente desafio para seus comentadores. Foi o que o crítico alemão disse durante a conferência “João Cabral de Melo Neto, modelo de um poeta objectivo”, realizada na Livraria Quadrante, em Lisboa, no dia 30 de março 1969, e editada no ano seguinte pela revista Humboldt . Longe de estar esgotada, a discussão continua a desafiar os leitores e especialistas cabralinos e a oferecer ainda novas searas interpretativas, em particular no sentido de revisitar os lugarescomuns cristalizados pela crítica assim como pela mitologia criada em torno do autor, as quais ele 5 também ajudou a construir. Um dos elementos centrais da sua mitografia diz respeito ao fato de João Cabral não ter biografia, ou melhor, da sua biografia não interessar para a obra, ou poder ser resumida ao simples registro das mudanças de postos consulares, algo que teria pouco impacto na compreensão da sua escrita. Em carta enviada de Quito, em 21 de agosto de 1980, João Cabral fez um curioso pedido ao editor Daniel Pereira, encarregado da publicação de A escola das facas na José Olympio: Se não for essencial para Vocês, gostaria que o livro saísse sem fotografia e sem a minha biografia. Em geral, as fotografias de intelectuais são ridículas: mostram-nos 30 anos mais jovens e com ares meditabundos que ninguém pode levar a sério. Quanto à biografia, é coisa que não tenho. (Melo Neto apud Ferraz, 2021, p. 196) Reproduzida nas páginas da Fotobiografia de João Cabral de Melo Neto (2021), a carta é convocada desde logo no texto de apresentação escrito por Eucanaã Ferraz, organizador do volume. Na sua “Tabuleta”, o ensaísta e especialista na obra cabralina sublinha que, de acordo com esses critérios, uma fotobiografia seria algo duplamente desaprovado pelo poeta, que recusou insistentemente o que chamava de poesia confessional. Exemplar de certa modernidade convicta de que a vivência particular do escritor deveria permanecer fora da escrita, sua obra afastou-se ao máximo do mito romântico, dos enredos que diretamente ligavam a pessoa física do escritor à instância textual do autor. Mas se João Cabral pode ser considerado um “artista inconfessável” — título de um de seus poemas —, e defendia para si uma ausência de biografia, como bem observa Eucanaã, “uma das marcas de sua poética é justamente o que se pode chamar de memorialismo ” (Ferraz, 2021, p. 7, grifos do autor). As tensões entre vida e obra nitidamente aparecem em João Cabral de Melo Neto, uma biografia (2021). Ao comentar aquela carta enviada ao editor da José Olympio, Ivan Marques destaca ainda que A escola das facas , o livro em que o autor não queria que constasse nem fotografia nem biografia, curiosamente, estava impregnado de dados autobiográficos, muitos deles ligados à infância e às primeiras vivências pernambucanas. Se não podemos falar de uma biografia ao modo romântico, em que as fronteiras entre vida e escrita se querem indistinguíveis, essas recentes publicações demonstramnos que a instância biográfica, quando bem articulada à obra, pode se tornar muito relevante para os estudos literários. Um dos índices mais claros talvez seja a condição exilada, ou excêntrica, a partir da qual João Cabral produziu sua obra em função da carreira diplomática, a vários níveis decisiva no percurso literário do autor, pois ele sempre teve a consciência de que se não tivesse sido diplomata, a sua poesia seria completamente diferente, como também confessou no documentário Recife/Sevilha . A obra de João Cabral inevitavelmente está enredada aos mil fios da vida do autor, como cedo mostrou George Rudolf Lind (1970), o que iria se refletir no modo como se deu o processo de recepção, 6 tantas vezes condicionado por fatores extraliterários. Lembremos que a sua poesia começou a circular tanto no Brasil quanto em Portugal graças ao investimento e aos esforços próprios, como é natural num primeiro momento, através da publicação de seus primeiros livros, todos edições de autor. Também a divulgação foi beneficiada por contatos pessoais, que permitiram a formação de um público leitor, a princípio bastante reduzido, porém especializado e composto por destacadas e influentes figuras da cena literária luso-brasileira, na medida em que João Cabral enviava seus livros tanto para escritores, poetas, intelectuais brasileiros quanto para portugueses. Foram eles os primeiros intérpretes e responsáveis pela inserção do jovem poeta pernambucano no circuito literário através da visibilidade que possuíam nos suplementos de jornais e revistas, no espaço que dedicaram a apreciações críticas da sua engenhosa, estranha e nítida poesia, como veremos no capítulo Trânsitos. Todo esse expressivo diálogo com Portugal e com autores portugueses ficou à margem da obra por não pertencer a uma dimensão textual, ou poética, e sim às circunstâncias que envolveram sua recepção. Recordando a formulação de Lind (1972), para João Cabral ser “inspirado”, isto é, para que algo impactasse sua escrita, parecia precisar de uma vivência mais estreita no lugar. Apesar de “inspiração” ser uma palavra nada cabralina — anticabralina, diríamos —, e carregar sentido negativo no seu vocabulário, indica-nos algo factual: quase todas as cidades onde ele viveu em exercício de funções diplomáticas despontaram na sua poesia. Desse modo, ele precisou viver dois anos em Portugal para escrever o poema “Na cidade do Porto”, topônimo que aparece pontualmente em “Sevilha em casa”, ambos publicados em Sevilha andando (1989), ou mesmo visitar a pequena localidade onde viveu e se suicidou o autor de Amor de perdição (1862) para escrever os poemas “Visita a São Miguel de Seide” e “A Camilo Castelo Branco”, de Agrestes (1985). Este livro, como sugerem as duas composições, foi composto em parte no Porto, assim como quase integralmente Crime na Calle Relator (1987), segundo Arnaldo Saraiva (2014), uma das pessoas mais próximas de João Cabral durante esse período. Ainda que essas marcas tenham ficado inscritas na poesia cabralina, sobretudo na sua produção mais tardia, é notório que elas são episódicas, por vezes relacionadas por contraste a motivos espanhóis, especialmente sevilhanos, como é o caso daqueles dois poemas. Se o título do primeiro poderia sugerir a homenagem à cidade portuguesa, sua leitura desfaz por completo a impressão na medida em que a paisagem é puramente cenário e o poema está, conforme sinaliza o nome do livro, ligado à paixão do poeta por Sevilha. É o que nos apontam os versos iniciais: “Numa dessas tardes vazias, / em que só se está, não se vive, / da janela que dá para a rua, / comercial, consultar e triste, // vi passar, entre as que passavam, / uma mulher de andar sevilha” (Melo Neto, 2014, pp. 812-813). Sem particular ênfase, 7 o lugar é apenas o ponto de partida onde se situa o sujeito da enunciação, no caso, podemos dizer o próprio João Cabral, que via a Rua de Sá da Bandeira da janela do consulado do Porto, então localizado no centro da cidade. Sua caracterização, “comercial, consular e triste”, parece refletir o estado anímico do sujeito que a vê, por alguns instantes, acometido pela fulminante passagem de uma mulher que andava como as tantas sevilhanas que João Cabral viu passar na calle Feria . Um andar imponente, de “pisar decidido”, de quem carrega a cabeça erguida, “soberana” que as mulheres ali, da cidade do Porto, desconheceriam, pois só naquela rua andaluza as “mulheres da plebe / passam com porte de duquesas” ( ibidem ). Movimentos que não nos deixam de evocar os “Estudos de uma bailadora andaluza”, do livro Quaderna (1960), publicado em Lisboa, até porque o poema posterior retoma, em parte, algumas das metáforas do anterior, nomeadamente, a espiga e a chama — que veremos no tópico Quaderna, este livro luso-brasileiro, no segundo capítulo desta tese. A outra referência à cidade portuguesa encontra-se nos versos “faço vir às pressas ao Porto / sevilhana além de Sevilha” ( idem , p. 811), alusão à poeta Marly de Oliveira, segunda companheira de João Cabral, a quem é dedicado o livro Sevilha andando . Ao lado da autora de A suave pantera (1962), livro premiado pela Academia Brasileira de Letras, João Cabral viveu parte de sua estadia portuguesa, após a morte de Stella Maria Barbosa de Oliveira, sua primeira companheira, que inclusive chegou a viver na Villa Adriano, residência oficial do cônsul-geral — episódio, não por acaso, tratado em Na cidade do Porto, no capítulo Entretempos. À Stella, arquivista de profissão, devemos este trabalho. Graças aos esforços da primeira parceira do poeta preservou-se todo o acervo — cartas, bilhetes, cartões-postais, manuscritos, fotografias, toda sorte de documentos — que está sob a guarda da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Ela foi a grande responsável por reunir e organizar sincronicamente os papéis de João Cabral à medida que iam se acumulando, conservando o arquivo como valioso objeto da mudança, que poderia ter sido disperso em meio às constantes remoções de postos diplomáticos, habituais a cada dois anos. No assinalável volume da correspondência pessoal do autor, indicado no inventário por cerca de mil e cem entradas, encontramos os muitos nomes dos destinatários portugueses que veremos ao longo da tese. Sem ele, não seria possível rastrear a trama de contatos, nem cruzar as informações coletadas nos espólios, institucionais e particulares, consultados em Portugal. A correspondência assumiu protagonismo desde o primeiro momento desta investigação. Através dela, conseguimos recuperar as muitas vozes que aqui se reúnem, desde o relato autoral, tão essencial para a compreensão de certos aspectos, até os testemunhos dos interlocutores de João Cabral. Essa perspectiva documental, além de multiplicar as nuances desta narrativa, da história da recepção e 8 seus vários desdobramentos, deu-nos um expressivo ponto de partida, ao evidenciar que, ao contrário do que poderia parecer à primeira vista, o poeta brasileiro muito se interessou por Portugal, e sobretudo quis estabelecer com seus contemporâneos diálogo direto. Afinal, longe do Brasil, ele esteve durante uma longa temporada bem mais perto daquele país, com o qual partilhava uma comunidade linguística, entre tantos falares estrangeiros. Mas, antes mesmo da transferência para Barcelona, onde começou a reconhecer sua ascendência poética espanhola, João Cabral voluntariamente esforçou-se desde sua estreia literária para estabelecer laços fraternais com os que então estavam distantes, do outro lado do Atlântico. E, além disso, ele conheceu mais da literatura portuguesa, em especial da poesia portuguesa produzida no seu tempo, do que demonstraria publicamente, ou do que poderíamos vislumbrar em seus versos. Mesmo assim não foi, à maneira de seus antecessores Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, franco interlocutor da tradição da poesia portuguesa e de seus contemporâneos portugueses. A única exceção é Sophia, que ocupa lugar de destaque na sua obra — como veremos, em detalhe, na parte dedicada à autora no capítulo Diálogos. No imaginário de João Cabral, em algumas controversas declarações, a imagem de Portugal e da poesia portuguesa está reduzida à sua “vocação lírica ”, no dizer de Eduardo Lourenço (1999, p. 38), à expressão de sentimentos, típica de certo lirismo, que é sem dúvida um dos veios expressivos dessa produção poética, porém não o único. De certo modo, pensando a dicotomia estabelecida em “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte” (1952), a poesia portuguesa estaria atrelada à dos poetas ditos inspirados e ao perfil, um tanto caricatural, traçado por João Cabral, enquanto no polo oposto, e positivo, poderíamos situar a Espanha, a cuja poesia ele atribuía a linguagem objetiva, concreta, dos poetas oficinais, os que têm no trabalho seu emblema. Como é evidente, esses valores estão contaminados pela própria perspectiva do teórico, de modo reconhecidamente sectário, pois nem a poesia portuguesa nem a brasileira são apenas inspiradas, sentimentais ou subjetivas, como nos dá a entender João Cabral, embora exista uma forte tradição nesse sentido, e nem mesmo a poesia espanhola é absolutamente objetiva. É o que reconheceu em carta a Murilo Mendes, ao dizer que só era capaz de se interessar pela “Espanha realista, a Espanha materialista, a Espanha das coisas” (Melo Neto apud Araújo, 1972, pp. 193-194), ao passo que o poeta de Tempo espanhol incorporando o “tom de veemência explosiva”, o catolicismo, o lado mais espiritual, medieval e gótico, fazia da sua Espanha mais total, completa. Estamos diante de um caso de “afinidades eletivas” — termo que era usado pelos alquimistas para explicar a atração e fusão dos corpos mais tarde consagrado por Goethe —, que escapam, por 9 vezes, a qualquer escrutínio mais analítico. Contudo, a relação controversa estabelecida por João Cabral com Portugal, sobretudo com a tradição, não interferiria na relação que os críticos, escritores, intelectuais e poetas portugueses desenvolveriam com o brasileiro, responsáveis pelo pronto acolhimento da obra cabralina. Convém destacar que tal receptividade estava associada mais ao contexto cultural e literário, extremamente favorável, no qual que ele tomou parte e foi sendo incorporado do que rigorosamente ao seu caso particular. Claramente houve uma série de fatores propícios, formando uma conjunção astral perfeita, para que sua poesia fosse capaz de inserir nesse circuito, de se estabelecer na plêiade brasileira até assumir “função de astro”, no dizer de João Gaspar Simões (1967), inclusive com o poder de criar satélites. Para o crítico, com João Cabral operava-se “uma curiosa translação no orbe lírico nacional” (Simões, 1962, p. 3), quer dizer, invertiam-se os papéis do complexo jogo de influências literárias. À medida que Fernando Pessoa era considerado o poeta mais influente no Brasil, João Cabral era o “astro poderoso” que atraía a nova poesia produzida em Portugal, sobretudo depois de 1961. Esse é um diagnóstico que, na verdade, demonstra como a poesia pessoana e a poesia cabralina, distantes de seus contextos originais, formulavam naquele momento interessantes respostas ou soluções para as questões de brasileiros e portugueses. A impressão de que João Cabral rejeitava tudo que remetesse a Portugal, ou tivesse qualquer origem portuguesa, sobretudo cristalizada na década de 1990, aos poucos se mostra ilusória, ao menos mais labiríntica do que parece à primeira vista. Uma das prováveis razões para que se construísse esse lugar-comum está atrelada ao fato de que várias declarações que o autor concedeu ao longo de décadas, entrevistas, depoimentos e todo tipo de testemunho, dispersos em jornais, revistas e livros publicados no Brasil e em diversos países, ficaram, em certa medida, salvaguardadas em Ideias fixas de João Cabral de Melo Neto (1998). A edição, organizada por seu amigo Félix Athayde — bibliografia obrigatória da fortuna crítica cabralina e deste estudo —, selecionou e compilou o que literalmente, nas suas palavras, magister dixit durante sua lida literária. Isso só foi possibilitado pelo acesso ao arquivo particular de João Cabral, criado por Stella, figura que acompanhou a feitura do livro. Embora no prefácio do volume o organizador afirme que, para além das propositais repetições, encontraremos naturais contradições de João Cabral que, como as de qualquer homem, dependem muito da época e das circunstâncias em que foram ditas, esta é, a nosso ver, a única contrariedade da edição. Certas afirmações, especialmente as mais polêmicas, quando deslocadas do seu contexto original, adquirirem peso e dimensão diferentes, na maioria das vezes, atingindo o perigoso estatuto de verdades absolutas. É o caso, por exemplo, da entrevista concedida a Arnaldo Jabor em 1991, de onde 10 se tirou a controversa citação do verbete sobre Fernando Pessoa, a propósito do suposto mal que o poeta português teria feito à literatura. Nessa ocasião, que observaremos com maior detalhe, Pessoa não foi o único alvo, mas também Drummond e Mário de Andrade, poetas que João Cabral admirava, o que demonstra o caráter polêmico dessa entrevista, toda marcada por um tom ácido, a nosso ver, muito devedor do temperamento do jornalista, que parece interpretar, por vezes parafrasear, as respostas do entrevistado. Para evitar certas armadilhas críticas, procuramos consultar os depoimentos originais, acompanhando com maior cuidado as oscilações do discurso, ao menos os que estão disponíveis através da valiosíssima Hemeroteca Digital Brasileira. Pensar a recepção de João Cabral em Portugal não será apenas pensar a leitura da obra do autor em outro país, isto é, fora de seu país de origem, mas incorporar uma questão ainda mais ampla e complexa: a língua. Corpo vivo, sonoro e sensível, patrimônio daqueles que a falam, a língua portuguesa é uma pluralidade de pátrias, espaço linguístico comum ao Brasil, Portugal, Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe. Contudo, não podemos esquecer que o espaço matricial da língua portuguesa — a lusofonia — é atravessado primeiro pela ferida colonial, de modo que as relações entre os discursos e os imaginários de cada país que compõe essa comunidade não poderiam ser mais diversas. Longe de querermos aqui adentrar no movediço terreno da historiografia e das complexas relações Brasil-Portugal, no qual bem se aventurou Eduardo Lourenço em A nau de Ícaro seguido de Imagem e miragem da lusofonia (1999), sublinhamos que se trata de uma questão cultural, de mitologia cultural, como analisou o ensaísta. A rasura da raiz lusitana, que afastaria o percurso historicamente partilhado, sempre esteve voltada para a busca de uma identidade brasileira. “Mas quem disse que a semelhança era uma garantia de compreensão e harmonia?”, questiona-nos Lourenço. Em 1969, no inquérito “A situação do escritor de língua portuguesa”, promovido pelo Diário Popular , abriu-se um largo debate sobre tais questões, em especial as condições de produção lusófona, para o qual foram convidados os nomes mais representativos das literaturas portuguesa e brasileira, desde romancistas, poetas e ensaístas, inclusive João Cabral. 3 Uns defenderam a perspectiva do desconhecimento e estranhamento mútuos, como Autran Dourado, enquanto outros reafirmavam um ponto de vista convergente, como José Cardoso Pires, quando disse sempre ter existido em Portugal um clima de interesse pela literatura brasileira: “Graciliano, Lins do Rego, Manuel Bandeira, Drummond de 3 Em carta enviada pelo responsável da Sociedade Industrial de Imprensa, de 9 de maio de 1968, João Cabral é convidado a participar do debate, enviando suas respostas ao questionário “A situação do escritor de língua portuguesa”, elaborado por Maria Antónia Palla. Ao que tudo indica, ele não chegou a enviar sua resposta, pois não conseguimos localizar seu depoimento nas páginas do Diário Popular . 11 Andrade e, mais recentemente, João Cabral de Melo Neto são desde a primeira hora conhecidos de uma larga camada de leitores portugueses. Alguns influenciaram até muito dos nossos escritores...” (Pires, 1969, p. 8). Quanto à existência de uma literatura de língua portuguesa, Autran Dourado discordava radicalmente, assumindo haver apenas um passado comum, ao passo que Ruben A., em posição oposta à do brasileiro, concorda com a mesma veemência. O ficcionista português dizia-se espantado com a notável heterogeneidade dessa literatura comum, que teria resistido “a todas as tentativas de uniformização, de vocabularização, de juntação [ sic ]” (Leitão, 1969, p. 9), pois era fantástico o fato de que na mesma língua se tenham publicado obras como as de Guimarães Rosa, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa e Graciliano Ramos, por exemplo. Quando questionado acerca dos pontos de contato e de afastamento entre a literatura portuguesa e a brasileira, Ruben responde nestes termos: o contato resulta do trabalho “com uma enxada que é parecida” e o afastamento “da diferença da terra onde se aplica essa enxada” ( ibidem ). Ao fazer do escritor um lavrador, a metáfora da enxada parece imagem justa para tratar das relações luso-brasileiras, em particular no caso da poesia cabralina, tão voltada para a ideia de trabalho. Desdobrando o pensamento de Ruben A., a enxada — a língua — usada por João Cabral é parecida com a usada pelos poetas portugueses, embora em poesia a língua seja sempre outra, mas a terra onde aplicou o instrumento determinaria os incontornáveis pontos de afastamento, produzindo nesses lavradores efeito tão atrativo. O efeito de João Cabral em terras portuguesas vem recebendo, nos últimos anos, atenção crítica. Solange Fiuza Yokozawa é uma das estudiosas que mais tem se dedicado ao assunto: dos vários textos publicados poderíamos destacar o que dedicou à relação do poeta brasileiro com a tradição poética portuguesa (2015) e ao processo de canonização do autor em Portugal (2017). Também destacamos as contribuições de Viviana Bosi (2015) e de Rosa Maria Martelo (2018), esta última, autora da primeira dissertação de mestrado sobre a poesia de João Cabral defendida em Portugal, em 1988, transformada no livro Estrutura e transposição: invenção poética e reflexão metapoética na obra de João Cabral de Melo Neto (1990). Dos muitos estudos comparativos entre a obra de João Cabral e a de poetas portugueses, desde os mais frequentes — Sophia de Mello Breyner Andresen, Alexandre O’Neill, Carlos de Oliveira — até os mais distantes — Herberto Helder e Ruy Belo —, sublinhamos o artigo pioneiro “Um poeta na voz de dois poetas” (1990), de Fernando J.B. Martinho, que se dedicou ao diálogo com Sophia e O’Neill. 12 As muitas direções apontadas nesses estudos são aqui alargadas e aprofundadas em dois sentidos, o horizontal e o vertical, articulados pelas imagens do mapa e do arquivo . Delinear um panorama do que foi — e ainda é — a recepção crítica de João Cabral em Portugal é observar um extenso arco temporal que se inicia nos fins da década de 1940 e continua até hoje, acompanhando, portanto, a própria amplitude de publicação da obra. Uma história da recepção, que significa uma história das leituras de uma obra, sendo um processo que se desenvolve em continuum , pode ser melhor compreendida a partir do eixo cronológico, da sucessão de eventos que possibilitaram o conhecimento de determinado autor. Preservaremos, para conduzirmos a nossa leitura, o ponto de vista diacrônico, cartografando os momentos decisivos — bem cientes de que o caráter de-cisivo é produto de uma “decisão”, de um corte arbitrário, como destaca Ettore Finazzi-Agrò (2013) — ocupados pelo surgimento, pela ampliação e articulação da obra cabralina em território português. Partindo desse limite territorial, a cartografia que elaboramos diz respeito ao campo de conhecimento das ciências sociais e humanas e, como tal, trata de movimentos, relações, forças. Ao desenhar esse mapa de leitura, assimilamos uma topologia dinâmica e disponível ao registro das transformações decorridas no terreno percorrido e à percepção do sujeito que cartografa, no caso, da cartógrafa. Para a construção desta narrativa — dentre as muitas possíveis — a perspectiva sincrônica, de forma complementar à diacrônica, como estratégia flexível de análise crítica, atua desde as incisões até as sobreposições que permitem o exame mais detido de um conjunto de enunciados dispersos. É através dessa dispersão discursiva de que fala Michel Foucault (2020) que poderemos empreender a história do que foi dito, a história da recepção, refazendo, em outro sentido, o trabalho da expressão. Ainda que o termo assuma outros significados no seu pensamento, sobretudo com a fixação do conceito de arqueologia, a imagem do arquivo assume também dimensão documental, em certa medida, institucional, no que se refere às fontes que possibilitaram a priori os movimentos de pesquisa, como, em sentido projetivo, tornou-se um outro arquivo , inventário desta reflexão. Desde logo, porque todo o trabalho de recolha, seleção, cruzamento de dados e composição narrativa tem como finalidade a fabricação desta espécie de dispositivo que é afinal uma tese de doutoramento. Os fios, as linhas e redes que servem de apoio à escrita naturalmente acabam por forjar na sua costura certa continuidade nos espaços onde se encontram fissuras, fraturas, linhas de fuga. Neste enredo, que nos dará a ver um mapa e um arquivo da recepção portuguesa de João Cabral, não tencionamos forçar demasiadamente as costuras, mostrando seus incontornáveis limites e suas naturais fragilidades, embora, às vezes, o gesto nos seja inevitável para que o tecido não se desfaça. 19 Até 1950, João Cabral editou treze trabalhos quase todos dedicados à poesia de amigos brasileiros e catalães, à exceção dos poemas de Charles Baudelaire, traduzidos por Osório Dutra — então cônsul-geral em Barcelona, na altura, seu superior. O aprendiz tipógrafo contaria com a assistência de um mestre no ofício: Enric Tormo, gravador catalão, que cuidava das litografias de Joan Miró, não por acaso evocado, posteriormente, no poema “Paisagem tipográfica”, de Paisagens com figuras (1956). Mesmo com as valiosas orientações de Tormo, grosso modo , o trabalho foi todo aprendido de maneira autodidata, a partir de seus próprios erros e acertos, João Cabral ia compondo as edições. O complexo e árduo manuseio com o maquinário, assim como os desafios iniciais condicionados pela falta de experiência, orientariam a escolha do primeiro impresso. Estritamente por razão de ordem técnica, como teste de impressão, é dada à estampa uma edição autoral: Psicologia da composição com Fábula de Anfion e Antiode , terminada em dezembro de 1947. Com maior segurança e domínio dos meios, em 1948 são impressos sete títulos: Mafuá do malungo , de Manuel Bandeira 7 ; Pequena antologia pernambucana , de Joaquim Cardozo; Acontecimento de soneto , de Lêdo Ivo; El poeta conmemorativo , de Juan Eduardo Cirlot; Alma en la luna , de Juan Ruiz Calonja; e Cores, perfumes e sons , de Baudelaire. E, em 1949, Pátria minha , de Vinicius de Moraes; Antología de poetas brasileños de ahora , com poemas de Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Vinicius de Moraes e Augusto Frederico Schmidt, selecionados e traduzidos por Alfonso Pintó; Sonets de Caruixa , de Joan Brossa. Estes dois últimos jovens poetas espanhóis — um madrileno, o outro catalão —, ligados ao grupo de artistas reunidos à volta da revista vanguardista Dau al Set (1948– 1956), teriam seus primeiros livros Corazón en la tierra e Sonets de Caruixa editados nesse período por El Libro Inconsútil , como aparece o nome da editora cabralina nas publicações em língua espanhola. Para aproveitar a máquina Minerva e “as delícias do câmbio” (Melo Neto apud Sousa, 2000, p. 291), como diz em carta a Clarice Lispector, João Cabral queria também imprimir uma revista, o que é sinalizado na correspondência trocada com a escritora e outros destinatários, como Lauro Escorel e Manuel Bandeira. Após algumas tentativas frustradas, ele encontraria enfim um parceiro que estivesse realmente interessado em fazer parte da empreitada: o poeta e ensaísta português Alberto de Serpa, a quem enviara exemplares do Livro Inconsútil por sugestão do diplomata brasileiro Renato Mendonça. O amigo em comum e responsável pelo contato tinha servido no consulado do Porto entre 1946 e 1948, 7 Sobre a edição do livro, diz Manuel Bandeira: “É possível que nunca viesse a publicar esses versos se não fosse a neurastenia de João Cabral de Melo, que, aconselhado pelo médico a adotar um hobby manual, escolheu a arte tipográfica e começou a lançar de Barcelona uma série de edições limitadas do mais fino gosto. Pediu-me o poeta-tipógrafo alguma coisa minha para imprimir e eu me lembrei dos meus jogos onomásticos e outras brincadeiras” (Bandeira, 1958, p. 107). 20 período em que estreitou relações com Serpa, que residia na cidade. A oferta de “três encantadores volumes” (Serpa, 1949a), nas palavras do destinatário dos livros inconsúteis, não parecia mera cortesia, mas gesto estratégico, tendo em vista a sua influência no meio literário português, em particular o envolvimento em várias publicações periódicas que marcaram a poesia portuguesa, como a revista Presença (1927–1940), chegando a ser secretário da sua segunda série, a Revista de Portugal (1937– 1940), fundada junto com Vitorino Nemésio, os Cadernos de Poesia (1940–1942) e a Távola Redonda (1950–1954). Do lado brasileiro, o diálogo epistolar se inicia em carta de 11 de julho de 1949. Já nas primeiras linhas, João Cabral agradece os elogios de Alberto de Serpa ao seu hobby , como então encarava o trabalho tipográfico. É interessante pontuar que, apesar de todo o comprometimento, desde o início a atividade é vista como lúdica: imprimir plaquetes “fora do comércio e em luxo” tratava-se de “puro sport ” (Melo Neto, 1947), como escreve na carta a Vinicius. A expressão utilizada por João Cabral, que se referia ao fato de a produção não ter fins lucrativos, não sendo, portanto, um negócio, convocando sua dimensão física reforçava o suposto objetivo terapêutico constantemente reiterado a outros destinatários e em declarações públicas. 8 Entre a prescrição médica e o divertimento, o componedor amador revelase profissional na divulgação de seu projeto editorial: assim que terminava cada edição, distribuía os exemplares entre amigos e amigos de amigos, provocando nos seletos destinatários o fetiche bibliófilo e o desejo de virem a ser colaboradores do Livro Inconsútil, como ilustra a promessa de editar os “Poemas quasi [ sic ] brasileiros”, de Serpa, que nunca foram publicados, nem mesmo em outra ocasião. Para o poeta português, João Cabral tinha outra proposta: “Quem sabe se não poderemos levar a efeito uma pequena revista minoritária que tenho planejada, dedicada exclusivamente à poesia, portuguesa, brasileira, espanhola, catalã, galega antiga e moderna” (Melo Neto, 1949b). Sugerido de modo hipotético, o convite revelar-se-ia bem articulado ao longo da carta. João Cabral evidencia ter uma ideia muito nítida daquilo que queria, do que tinha planejado para outro projeto concebido nos anos anteriores, mas que nunca chegou a sair do papel. Entre 1947 e 1948, João Cabral idealizou a revista Antologia em parceria com o amigo Lauro Escorel, então diplomata nos Estados Unidos, e o crítico literário Antonio Candido, que pertenceram ao grupo da revista Clima , fundada pelos alunos da Universidade de São Paulo (USP). Inicialmente eles seriam os diretores da revista, os 8 Em carta de 4 de setembro de 1947, contando a recente aquisição do material tipográfico, João Cabral escreve a Manuel Bandeira: “Isso é um pouco mania, um pouco coisa de pernambucano (exemplo de José Maria), um pouco de falta do que fazer e algum tanto de recomendação médica: preocupar-me e ocupar-me com coisas mais ‘físicas’, etc.” (Melo Neto, 2001, p. 32). 21 “escolhedores”, como diz João Cabral a Clarice em carta sem data, muito provavelmente escrita entre agosto e novembro de 1947, estendendo o convite à amiga e explicando-lhe que o cargo não a distrairia da sua escrita, pois “numa revista chamada Antologia o trabalho de diretor é um trabalho de escolhedor” (Melo Neto apud Sousa, 2000, p. 291). Para além do critério antológico, comum a ambas as publicações, outra afinidade era a epígrafe “ Plus élire que lire ”, de Paul Valéry, citada nessa mesma carta como dístico da revista, que voltaria a aparecer no layout da capa esboçada em carta de 26 de julho de 1949, enviada a Alberto de Serpa, na qual, sintomaticamente, o projeto é chamado de antologia: O CAVALO DE TÔDAS AS CORES – PLVS E’LIRE QVE LIRE Paul Valéry – antologia publicada em cada estação por ALBERTO DE SERPA E João Cabral de Melo Neto (Melo Neto, 1949c) Também a periodicidade trimestral e a tiragem de duzentos exemplares eram mantidas, tal qual a estética dos livros inconsúteis, impressos em “bom papel”, o papel de linho “tão alvo como as areias das praias do Nordeste”, nas palavras de Joaquim Cardozo, que acentuou a qualidade ética do tipo Bodoni, frequentemente usado nas edições, conhecido por ser “um dos caracteres gráficos mais dignos e puros” (Cardozo apud Mamede, 1987, p. 223). Fica assim evidente como a experiência do tipógrafo e a estética por ele criada — a que poderíamos chamar de inconsútil — assentavam-se sobre uma ética, como bem cedo notou Sérgio Buarque de Holanda (1952) a respeito da poética de João Cabral. Outro importante tópico do programa editorial cabralino, também explicitado na ocasião do primeiro projeto, era a dimensão estritamente textual, qualquer aspecto externo deveria ser excluído da revista. Dessa maneira não pagaria nenhum tributo à chamada vida literária ou ao livro recebido, não teria seções, nem “as antipáticas e costumeiras ‘seções’ de livros, cine, etc.” (Melo Neto, 2001, p. 61), como escreveu a Manuel Bandeira numa carta de 1948. No que se refere ao formato, João Cabral explica que cada número seria composto por três ou quatro cadernos — ou pliegos , como se refere em castelhano —, destinados às colaborações definidas previamente no escopo editorial. Como um pequeno 22 livro, à maneira das edições do Livro Inconsútil, os conteúdos seriam indicados por uma portada — folha de rosto exibindo o título e a autoria do texto —, que poderiam ser selecionados, para cada língua, por um redator responsável, ou para retomar a expressão, um “escolhedor”. Inclusive, uma das opções era começar pela publicação dos referidos poemas de Alberto de Serpa e de uma pequena coletânea intitulada “ El alejandrino en la poesia castellana del presente ”, antes proposta para Antologia , como registam as cartas a Bandeira, evidenciando assim a dimensão ibérica da revista. Porém, do ponto de vista prático, o abrangente âmbito cultural ibérico é limitado ao “caráter português-brasileiro”, num plano luso-brasileiro, para garantir mais “liberdade de ação”, permitindo que os diretores se movessem independentemente “dentro do castelhano, do catalão e do galego, sem interferência de gente de outras línguas” (Melo Neto, 1949b). Dias depois, dizendo-se “possesso” pela ideia da revista, Alberto de Serpa escreve: Já a vejo na minha frente, e já lhe sugiro um título: — O cavalo de muitas cores. Solo, ou sobre as letras, um Pégaso formoso, que o Almada Negreiros ou o Cícero Dias desenharão da melhor vontade, e a que a sua tipografia dará uma cor em cada número. Que lhe parece? [...] O primeiro número deverá dar já dos melhores, e, assim, lembrome do nosso Bandeira, ou do Drummond, e de qualquer outro seu patrício; de cá, prosa poética do Régio ou do Gaspar Simões e versinhos do Miguel Torga. Para o n. 2, já cá tenho inéditos do Nobre para um caderno e, para lá mais para diante, faremos um n. só com uma longa e admirável poesia inédita do Fernando Pessoa. (Serpa, 1949a, grifos do autor) Já exercendo a função de diretor, Serpa sugere que tanto a coordenação quanto o recorte temático ficassem circunscritos ao eixo luso-brasileiro devido ao reduzido formato da revista, contrariando a proposta inicial e um dos principais objetivos de João Cabral, como ficará explícito na carta seguinte. Desde que entrara em contato com o grupo de jovens escritores catalães que publicavam as revistas clandestinas Algol e Dau al Set , o poeta queria promover sua cultura fora da Península Ibérica, especialmente entre os intelectuais brasileiros, editando “uma revista clandestina catalã brasileira” (Melo Neto apud Sousa, 2000, p. 295), como declarou a Clarice Lispector. Não por acaso, João Cabral pretendia batizar a revista com aquele primeiro nome: “palavra que em árabe medieval significa Diabo” (Melo Neto, 1949c), conforme escreve a Alberto de Serpa. Pela resposta ao diretor português, fica nítido que a questão política não seria negociável. Opondo-se radicalmente à restrição às duas literaturas, João Cabral declara que aí influía um motivo político: “o de se apoiar o que o regime atual da Espanha não tolera com bons olhos: a literatura catalã — que é bem interessante — injustamente mantida em boycott ” ( ibidem ). Com a imposição do regime totalitário comandado por Francisco Franco, que fez do castelhano 23 língua nacional, João Cabral queria também divulgar a literatura castelhana produzida no exílio e a “não contaminada” ( ibidem ), as que não se curvavam, portanto, ao franquismo. O incontornável aspecto político naturalmente aparece na correspondência trocada entre Alberto de Serpa e João Cabral, já que os países em que eles viviam, Portugal e Espanha, estavam desde a década de 1930 sob o jugo de ditaduras que mantinham rígido controle dos meios de comunicação, sobretudo impressos. Em virtude disso, o assunto merece especial atenção no post scriptum da carta de 17 de julho de 1949, na qual Alberto de Serpa alerta João Cabral sobre os cuidados que deveriam ter com a submissão revista aos Serviços de Censura, em ambos os países, a fim de se evitar qualquer impedimento futuro. Se a censura espanhola não seria um problema, de acordo com o poeta brasileiro, já do lado português havia uma delicada questão: o desentendimento de Serpa com António Ferro, figura do Modernismo e editor da mítica revista Orpheu (1915), então diretor do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) — órgão responsável por intervir na fundação, circulação e distribuição dos periódicos. A querela se originava na tentativa de obter autorização de uma revista sem que ela ficasse submetida ao exame prévio da censura, o que foi recusado por Ferro, embora a decisão pudesse ser revertida com acordos. Por “variadas razões de ordem política e moral” (Serpa, 1949b), no dizer de Serpa, ele nunca aceitaria qualquer pacto com o diretor da propaganda e da censura, e, furioso com a situação, atacou publicamente o membro do governo, o que gerou larga repercussão. O episódio narrado por Alberto de Serpa adverte João Cabral de que a ligação entre eles poderia ter consequências na sua carreira diplomática, ainda que o português não tenha participado ativamente na resistência como outros intelectuais, escritores e poetas, conforme faria questão de sublinhar: “Sou um homem sem qualquer ligação política, um democrata independente que combate, só pelas suas palavras, qualquer extremismo da direita, ou da esquerda” (Serpa, 1949b). A partir de tal declaração de princípios, poderíamos deduzir que o embate com António Ferro estaria pouco relacionado à perspectiva ideológica, mencionada na carta, pendendo muito mais para o lado pessoal ou literário. Nada disso preocupará João Cabral, como evidencia sua contundente resposta: “Se alguma dificuldade a revista me pode criar, futuramente, no caso de designação para um posto em Portugal, correrei com o risco. Afinal de contas, não creio que a situação daí dure eternamente e que, por isso, esteja eu eternamente incapacitado para viver em Portugal” (Melo Neto, 1949e). De fato, essa estadia a longo termo em Portugal acontecerá dez anos após a queda do Estado Novo, quando assume o posto de cônsul-geral no Porto. 24 Mais investido nas suas próprias convicções pessoais do que alarmado pelas eventuais represálias ou por constrangimentos diplomáticos, João Cabral demonstra assim sua firme e inabalável posição político-ideológica. Apesar de nunca ter tornado pública nenhuma inclinação partidária, sequer ter aderido à militância, em função do cargo no Itamaraty, quem conviveu com ele sabia de suas preferências sempre reservada às conversas e aos escritos íntimos. As ideias e posições políticas de João Cabral distinguiam-se por uma clareza meridiana. De acordo com Lêdo Ivo (2007, p. 16), ele proclamava-se “materialista-ateu-marxista-leninista-comunista-stalinista”, expressão talvez usada durante suas inúmeras discussões, como provocação ao alinhamento à direta do amigo. Como dirá a Alberto de Serpa, na opinião de João Cabral, Lêdo Ivo estava muito ligado aos reacionários brasileiros. Com relação às questões estritamente editoriais da revista, João Cabral concorda com o título sugerido por Alberto de Serpa, indicando, porém uma ligeira alteração: substitui “muitas cores” para “todas as cores”, a fim de dar um sentido mais amplo, plural e internacional. Não deixa de ser curioso o fato de que tal ambição, contudo, não seja estendida à materialidade da revista, cuja tiragem muitíssimo limitada inviabilizaria desde logo sua ampla divulgação. É inequívoco que os poucos exemplares não seriam consequência, sequer imposição, da difícil lide com a prensa manual Minerva, mas um objetivo de antemão: o de manter a difusão numa escala minoritária, como esclarece João Cabral: Não creio que a poesia que fazemos hoje, no mundo todo, tenha, e mesmo possa ter, uma vigência maior de exemplares. Essa poesia é evidentemente uma poesia extremada, isto é, que toca os pontos extremos da “qualidade” (como perfeição e conhecimento e intensidade do fenômeno poético). Mas essa poesia, expressão de uma classe que esteve baseada no todo poder do indivíduo começa a se fazer incompreensível — isto é, a não interessar — senão as poucas pessoas que a fazem. Ou melhor: essa poesia é uma poesia para outros poetas. Porque no segundo ato de seu extremar-se ela deixou de interessar à própria classe burguesa, que a procurou, e se especializou profissionalmente. (Melo Neto, 1949e) Para preservar o “vício de classe”, que estaria começando a desaparecer naquele momento, o poetaimpressor queria “dedicar um cavalo mensageiro”: “Um cavalo descosido, sem certificado de origem, uma carta coletiva, a 4 mãos, de Alberto de Serpa a seus amigos portugueses e de J. Cabral de Melo a seus amigos brasileiros” ( ibidem ). Muitas dessas questões envolvidas na elaboração da revista aparecem na correspondência trocada com outros destinatários, como é o caso de Lauro Escorel, um dos confidentes de João Cabral. Em carta de 11 outubro de 1949, João Cabral reconhece que a ideia de apoiar a literatura boicotada 25 pelo regime espanhol estender-se-ia também a Portugal, o que em nenhum momento é exposto diretamente a Alberto de Serpa. Ao comentar a pretensa relutância do parceiro português em publicar poesia catalã, revelando certa desconfiança em relação ao seu engajamento político, João Cabral declara: E por cartas posteriores, notei que a atitude heroicamente anti-salazarista dos meus amigos portugueses era muito semelhante à dos heroicos mineiros do manifesto e heroicos democratas da U.D.N. São anti-salazaristas porque se reúnem em casa e falam mal do Salazar. Mas na hora de agir, nada. O cavalo (a poesia) pode ter todas as cores, menos a cor vermelha. E eles são heróis porque nunca escreveram poemas defendendo Salazar. Mas acontece que o heroísmo não pode existir sem ser posto à prova e Salazar nunca lhes deve ter pedido nenhum poema. É o mesmo que dizer que Manuel Bandeira ou Schmidt foram formidáveis lutadores antifascistas porque nunca louvaram o Getúlio. Pois fazer poesia desinteressada dentro de um regime fascista é nada mais nada menos que ajudar o fascismo. Porque se v. não luta contra o inimigo, você deixa-lhe as mãos mais livres. (Melo Neto apud Fiuza, 2020, p. 129, grifos do autor) A opinião mordaz de João Cabral sobre seus amigos portugueses — ao que tudo indica, ao seu amigo português Alberto de Serpa, praticamente o único correspondente frequente durante o período — é reconsiderada no dia seguinte, antes mesmo do envio dessa carta, como bem adverte Solange Fiuza. O fragmento transcrito pela autora, cujo conteúdo foi revisto pelo próprio remetente, justifica-se, segundo ela, porque é ilustrativo do quanto o poeta brasileiro “está orientado por um pensamento comunista ortodoxo, bastante comum entre intelectuais da época, para os quais a realização de uma arte não empenhada ou não assunção de uma atitude ostensivamente antifascista é um modo de compactuar com o totalitarismo de direita” (Fiuza, 2020, pp. 129-130). Ainda que essa ideia esteja presente de modo contundente nessa carta, não nos parece, contudo, que isso se verifique em termos de uma ortodoxia comunista, já que as inquietações de João Cabral estariam muito mais alinhadas à concepção de arte derivada do ideário marxista, ou, nas palavras de Antoni Tàpies, sob o efeito do “sarampão marxista” ( apud Marques, 2021, p. 173). 9 Embora na fórmula citada por Lêdo Ivo João Cabral tenha se declarado comunista, e numa carta enviada a Carlos Drummond de Andrade em 1948 declare que O cão sem plumas seria “uma espécie de explicação de [sua] adesão ao comunismo” (Melo Neto, 2001, p. 228), parece existir em tais declarações certa inconsistência, ou mesmo falta de convicção, que tornaria esse tipo de rótulo problemático e redutor. O conteúdo da crítica que João Cabral faz aos portugueses, de certo modo, encontra eco no inflamado debate a respeito da arte engajada que em Portugal se polarizou entre presencistas e 9 Para maiores detalhes sobre o assunto, ver o capítulo “Sarampão marxista”, de João Cabral de Melo Neto, uma biografia (2021). 26 neorrealistas, mas não se restringia às fronteiras nacionais. Não temos nenhuma evidência concreta de que o poeta brasileiro tivesse conhecimento da discussão travada entre os intelectuais da época, nem entre outros escritores brasileiros, dentre os quais aqueles envolvidos na militância comunista, como é o caso de Jorge Amado. Os autores portugueses alinhados ao Neorrealismo foram influenciados de tal maneira pela obra do escritor baiano que se atribui a um texto Joaquim Namorado a primeira ocorrência do termo “neorrealismo”. Publicado em 1940 na revista Sol Nascente , o estudo de Namorado destaca, naquela literatura, o seu sentido “heroico”, caracterização muito em voga naquele período. Mal sabia João Cabral que o que disse a Lauro Escorel, ainda que provisoriamente, se assemelhava à imagem do presencismo veiculada pela crítica neorrealista ao apontar nos seus amigos portugueses, quase todos ligados à geração presencista, seu desprezo pela intervenção política e social. Em certa medida, alinhavase, ao que João José Cochofel chamou de “teorização neorrealista faca nos dentes” ( apud Martelo, 2004, p. 61). Sem qualquer contato com o movimento, somente na década de 1960 haveria alguma aproximação, por parte do lado português, através de Alexandre Pinheiro Torres, poeta e crítico da chamada segunda geração neorrealista, autor do prefácio de Poemas escolhidos (1963), de João Cabral. Ora, se para preservar a justeza dos fatos precisamos sublinhar que as palavras de João Cabral refletem um julgamento precipitado e injusto, que, segundo Fiuza (2020), é observado ao longo da leitura dessas cartas 10 , por outro lado, não poderíamos desconsiderar o que motivou o ataque. Para além da “natural maledicência”, como reconhece o próprio remetente, a crítica traduz a reação imediata à primeira colaboração portuguesa enviada por Alberto de Serpa: o poema “Nove canções católicas”, de Pedro Homem de Mello. Como explica a Lauro Escorel, “um título tão fascista e de extrema direita” (Melo Neto apud Fiuza, 2020, p. 129) estaria estampado no número inaugural da sua revista, o que irritou profundamente João Cabral decerto em razão do fascismo clerical vigente na época, muito presente no contexto espanhol. Para que O Cavalo de Todas as Cores não se tornasse “um cavalo de todas as cores aceitas pela burguesia” ( ibidem ), o poeta e editor iria contrabalançar a impressão publicando o inédito “A bomba atômica”, de Vinicius de Moraes — poema incluído na Antologia poética , editada pela primeira vez em 1954, com a adição de duas epígrafes. A resposta Alberto de Serpa, afinal, contraria o juízo expresso na carta a Lauro Escorel. 11 Prontamente o parceiro português aceita todas as sugestões, inclusive a colaboração catalã que, na visão 10 Atualmente, Solange Fiuza dedica-se ao projeto Edição comentada da correspondência de João Cabral de Melo Neto e Alberto de Serpa & Estudos críticos. 11 O importante e extenso epistolário de João Cabral e Lauro Escorel encontra-se inédito. Seu conhecimento se dá, sobretudo, de maneira parcial, através de citações em trabalhos acadêmicos, como é o caso do artigo de Solange Fiuza (2020) e da tese de doutoramento de Priscila Monteiro (2021). 27 de João Cabral, teria o peso de statement político: o poema escolhido, de Rafael Santos Toroella — poeta que o fascismo manteve fora de atividade, explica num cartão de 1950 —, é uma homenagem a Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Federico García Lorca e Miguel Hernández, quatro poetas assassinados por Franco. 12 Mesmo sem dizer o que teria provocado direta e indiretamente essas mortes, apenas o fato de reunir os nomes desses autores equivaleria “a dar uma geral bofetada em muita gente”: “Não crê você que homenagear os 4 é dar sérias contrariedades ao Ministro de Portugal em Berna” (Melo Neto, 1949d), provoca João Cabral, em referência a António Ferro, recém-nomeado para o cargo. Retomando o dissabor de Alberto de Serpa, ele reforçava o papel interventivo da revista com a publicação de uma composição que afrontaria não só os membros do regime salazarista como também os seus entusiastas. O teor político não estaria limitado à curadoria dos textos. A distribuição de O Cavalo de Todas as Cores no Brasil devia ser cautelosa para que a revista não se tornasse “uma espécie de Atlântico ” (Melo Neto, 1949j), revista luso-brasileira dirigida entre 1947 e 1950 por Ferro e por Lourival Fontes, propagandista de Getúlio Vargas e do Estado Novo brasileiro. Dito isso, João Cabral queria evitar que a ela pudesse ser cooptada por esses ideais, ponderando cuidadosamente quem poderia representá-la no Rio de Janeiro. Os nomes apontados nas cartas logo são descartados: uns, por estarem ligados à “turma filo-fascista” ( ibidem ), como Lêdo Ivo; outros, pelo interesse na consolidação da chamada Geração de 45, como Domingos Carvalho da Silva, filiação que não seria nada oportuna para João Cabral, que sempre se recusou fazer parte dela. Por fim, ele chegaria ao nome mais indicado: Maria da Saudade Cortesão, poeta portuguesa que admirava e pretendia editar numa plaquete do Livro Inconsútil. Lusobrasileira, a filha de Jaime Cortesão, além de carregar um sobrenome “nada simpático ao Salazarismo”, era casada com Murilo Mendes, segundo João Cabral “um dos pouquíssimos católicos brasileiros que não sentiram nunca nenhuma simpatia fascista” ( ibidem ). O Cavalo de Todas as Cores não terá distribuição sistemática em território brasileiro, nem contará com Maria da Saudade como representante. Nas cartas trocadas entre os diretores da revista, os motivos não são bem explicitados, mas, ao que tudo indica, eles chegariam à conclusão de que não haveria tal necessidade: João Cabral cuidaria das remessas para o Brasil, enquanto Alberto de Serpa das para Portugal. No entanto, o convite chegou a ser feito a Saudade, conforme testemunha a carta de 12 de dezembro de 1949: 12 “Federico García Lorca (1898–1936) foi efetivamente assassinado pelo regime. Antonio Machado (1875-1939), pressionado pelo governo, seguiu um périplo de fuga, de 1936 a 1939, até morrer, de pneumonia, num hotel de Colliure, na França. Miguel Hernandez (1910–1942), o poeta da Guerra Civil, morreu na cadeia devido a uma tuberculose causada pelas condições precárias a que estava submetido. Miguel de Unamuno (1864–1936), depois de destituído do cargo de reitor da Universidade de Salamanca, faleceu em prisão domiciliar.” (Fiuza, 2020, p. 130) 28 Recebi sua carta me propondo representar aqui o Cavalo de várias cores [ sic ], e aceito com prazer. Espero que a revista não demore muito pois já estamos com grande curiosidade e interesse por conhecê-la. Vai ser bilíngue? Seria muito bom que seja em português e espanhol que, sempre se voltaram as costas, deviam andar de mãos dadas. Murilo felicita você pela iniciativa, mas acha que deve ter cuidado, pois seria pena que o transferissem de Barcelona, onde você está trabalhando tão bem. Ele refere-se ao caráter combativo que você quer imprimir à revista. Por mim acho bem. (Cortesão, 1949) O “caráter combativo”, sem dúvida, é um efeito do primeiro tempo espanhol de João Cabral em Barcelona, para evocarmos o título do livro de Murilo Mendes. Apesar de não haver nos impressos do Livro Inconsútil, nem nos livros publicados no período, o tom panfletário, à maneira da cartilha da época, é indubitável sua preocupação artística de cunho social. Durante a convivência com Joan Brossa, Arnau Puig, Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç, Joan-Josep Tharrats e Juan-Eduardo Cirlot, o brasileiro tornou-se uma espécie de mentor dos jovens catalães, graças à imunidade que o ofício diplomático lhe dava. Como reconhecem mais tarde Tàpies e Brossa, a influência que ele exerceu definitivamente não passou pela esfera poética, mas pela reflexão acerca do papel da arte na sociedade. A lição parecia simples, porém muito reveladora para os artistas que estavam culturalmente insulados pelo regime: deveriam procurar um estilo próprio, mas também incluir nas suas obras elementos que indicassem a crítica social, evitando fórmulas prontas ou, nas palavras de Tàpies, o “mau gosto do realismo socialista” (Cadernos de Literatura, 1998, p. 15), portanto, sem abdicar da liberdade estética e do trabalho formal. Num contexto de exceção, as escolhas de João Cabral, por si só, eram contestadoras: editar a poesia catalã, escrever sobre a pintura de Joan Miró, um dos artistas silenciados pelo franquismo, ou compor um poema como O cão sem plumas , revelam que, para ele, o poeta é um ser social, “não vive em órbita” (Melo Neto, 1976, p. 112), como dirá em entrevista à revista Manchete . Antes de galopar em direção aos seus leitores, O Cavalo de Todas as Cores , ou o “bicho” — como Alberto de Serpa apelidou carinhosamente a revista — enfrentou alguns obstáculos. O instável estado de saúde do impressor foi um dos principais empecilhos: em novembro de 1949, João Cabral é submetido pela primeira vez a uma série de intervenções cirúrgicas na cabeça, uma tentativa de curar a cefaleia crônica que o acompanhava desde os tempos do Recife. “Serei ‘trepanado’ como Apollinaire e Braque, apenas com muito menos talento, é claro” (Melo Neto, 1949i), escreveu a Serpa no início desse mês. Nos intervalos entre as cirurgias, faltaria ao tipógrafo suficiente vigor físico para compor e imprimir a revista, processo do qual era o único encarregado, à exceção do pliego em prosa que devido à sua complexidade foi encomendado a um linotipista profissional. Sintomaticamente, a dor de cabeça de João Cabral, um de seus mais célebres “biografemas”, segundo a formulação de Roland Barthes, antes o 35 deixa muito claro o desinteresse, ou provavelmente a incompreensão, de Osório de Oliveira quanto à expressão da poesia brasileira que despontava naquela década. O que poderia ser, na verdade, sintoma de um conflito de geração, visto que o brasilianista português dedicou grande parte de seus estudos à literatura brasileira moderna, sobretudo a produzida nas décadas anteriores. A escolha de Jorge de Sena, porventura, não teria sido casual. Nascido em 1919 — um ano antes de João Cabral —, o poeta português estreia-se com Perseguição (1942), no mesmo ano que o brasileiro. Do ponto de vista recepcional, o episódio é mais anedótico do que expressivo. Por um lado, testemunha o investimento pessoal de João Cabral em ser lido pelo público português; por outro, confirma a desatenção de dois potenciais leitores, que não eram quaisquer leitores, mas grandes divulgadores e entusiastas da literatura brasileira em Portugal. Nesse caso, a investida cabralina parecia duplamente malsucedida: não suscitou qualquer reação literária de nenhum dos dois presenteados com o exemplar. Nas coletâneas organizadas por Osório de Oliveira, Pequena antologia da moderna poesia brasileira (1944) e Líricas brasileiras (1954), editadas após o lançamento de Pedra do sono , não se encontram versos de João Cabral, sequer no ensaísmo crítico seniano, em particular na produção dedicada ao tema, postumamente coligida no volume Estudos de cultura e literatura brasileira (1988), apresenta-se leitura direta e consistente da poesia do autor. João Cabral somente será citado num Figura 4: Exemplar de Pedra do Sono 36 comentário sobre a obra de Sophia de Mello Breyner Andresen e seu O Cristo cigano , que exibe o nome do poeta brasileiro no poema de abertura “A palavra faca”. 16 Com rotas bem definidas, Pedra do sono foi o primeiro a cruzar o Atlântico, mas não o único. Já instalado no Rio de Janeiro, João Cabral continua a manter o ofertório, de lá enviando novas remessas bibliográficas, provavelmente aos mesmos destinatários registrados no manuscrito (Figura 3). Publicado em dezembro de 1945, o segundo livro do autor não tardaria a chegar, na sequência de seu lançamento, às mãos de João Gaspar Simões, José Régio, Adolfo Casais Monteiro, Luís de Montalvor e Pedro de Moura e Sá (Figura 5). 17 Todos eles nomes incontornáveis do século XX português por sua ligação a revistas que mudaram o rumo da poesia portuguesa, como a presença , da qual os três primeiros fizeram parte, e a Orpheu . Editado em 1915, o primeiro número da revista, marco do Modernismo português, foi dirigido por Ronald de Carvalho e por Montalvor, que mais tarde fundou a editora Ática, responsável por desencadear, em 1942 — ano da estreia literária de João Cabral —, a publicação das obras completas de Fernando Pessoa. Sabemos que esse e outros livros foram enviados a Alberto de Serpa com dedicatória do autor, conforme atesta o catálogo da sua biblioteca particular. 18 Outro destinatário certamente foi Vitorino Nemésio, autor da primeira recensão crítica de O engenheiro em Portugal, que vindo a público em 1949 inaugurou nesse ano a recepção cabralina no país. Mesmo que não seja possível precisar, nesse caso, se um exemplar seguiu pela via postal cabralina, a hipótese nos parece bem plausível, tendo em vista que seu nome está registrado naquele manuscrito. 19 Como sabemos, num primeiro momento, a poesia de João Cabral esteve restrita a edições de autor. Impressos por conta própria, Pedra do sono e O engenheiro configuraram, em certa medida, a recepção da obra do autor que continuaria a ser editada, fora do circuito comercial, pelo Livro Inconsútil até a publicação de O cão sem plumas . De acordo com o colofão, o primeiro livro teve a tiragem de trezentos exemplares fora de comércio e de quarenta em papel Buetten para subscritores, esta feita com as sobras do papel alemão usado na edição do livro Olinda: 2º guia prático, histórico e sentimental de cidade brasileira (1939), de Gilberto Freyre, obras compostas e impressas no Recife pelas Oficinas 16 Refiro-me ao texto coligido em Estudos de literatura portuguesa (1988), verbete originalmente publicado no Grande Dicionário de Literatura Portuguesa e de Teoria Literária , vol. I, saído em 1977. 17 O exemplar que pertenceu a Montalvor faz parte da Colecção Bordalo Botto, doada à Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Álvaro Bordalo foi um reconhecido bibliófilo que adquiriu, segundo Rosa (2012, p. 309), livros e papéis do espólio do modernista. 18 A informação consta no catálogo do leilão organizado por Soares & Mendonça (1988), mas, ao contrário da coleção de manuscritos, que é hoje patrimônio da Biblioteca Pública Municipal do Porto, os livros não foram localizados. 19 O engenheiro , no entanto, não foi localizado na biblioteca de Vitorino Nemésio, atualmente sob a guarda da Biblioteca Pública e Arquivo Regional Luís da Silva Ribeiro, em Angra do Heroísmo, onde se encontram outros exemplares de João Cabral: O cão sem plumas , Poemas escolhidos , A educação pela pedra e Poesias completas . 37 Gráficas de Drechsler & Cia. A estreia suntuosa ocorreu por uma simples razão: as edições de luxo seriam vendidas aos parentes de João Cabral, “uns primos ricos, usineiros de açúcar” (Melo Neto apud Athayde, 1998, p. 101), para custear a produção da parte impressa em papel comum que seria distribuída a amigos. Já o segundo livro é publicado pela editora Amigos da Poesia, fundada por Augusto Frederico Schmidt, o nome mais influente da poesia brasileira na época, nas palavras de Lêdo Ivo, o “Rimbaud brasileiro”. O autor de poesias derramadas e metafóricas, segundo o próprio João Cabral, ficou pálido após ler O engenheiro e disse: “Este livro vai me fazer um grande mal. Mas publica e manda a conta para o meu escritório” (Melo Neto, 1991, p. 5). Schmidt sabia que a força contundente da poesia cabralina — ao se situar no extremo oposto da poesia metafísica, de cunho religioso, que então predominava — mudaria os rumos da poesia nacional, o que de fato viria a acontecer. Após a transferência para Barcelona, onde João Cabral assumiu seu primeiro posto diplomático, a prática de enviar livros intensifica-se, sobretudo na direção portuguesa, estreitando cada vez mais o intercâmbio luso-brasileiro. A proximidade entre os países foi decisiva, pois, ao olhar do poeta brasileiro, Portugal ia se tornando grande área de interesse, em especial depois da fundação do Livro Inconsútil, Figura 5: Exemplares de O engenheiro 38 para onde os impressos, autorais ou não, seriam rapidamente enviados. Os primeiros anos na capital catalã foram marcados por uma intensa e produtiva vida intelectual, acima de tudo, pelo diálogo de João Cabral com artistas espanhóis, como o já consagrado pintor Joan Miró e os jovens poetas e pintores ligados à revista de vanguarda Dau al Set . Porém, como apontam a correspondência de João Cabral e a própria composição da revista O Cavalo de Todas as Cores , as trocas artísticas não ficariam limitadas ao território espanhol, mas ultrapassariam as fronteiras, ao encontro da comunidade portuguesa, com a qual partilhava o incontornável parentesco da língua. Psicologia da composição com Fábula de Anfion e Antiode , o terceiro livro publicado por João Cabral, inaugura a oficina tipográfica no fim de 1947. Antes de a edição ficar pronta, o impressor enviou uma prova da portada a Clarice Lispector, a qual comparou com as lojas da rua Larga, localizada no centro do Rio de Janeiro — atual Avenida Marechal Floriano —, que expunham “todas as mercadorias penduradas na porta” (Melo Neto apud Sousa, 2000, p. 290). A seguir, ele esclarece que apreciava o ar antigo, de livro do século XVII e XVIII, das “portadas cheias de palavras”, por isso o título do volume, inicialmente o nome da primeira parte, Psicologia da composição , seria reconsiderado: “Mas depois me veio algum impulso antigo de mouro e compus a portada com o anúncio completo de toda minha pobre mercadoria” ( ibidem ). No final da carta, João Cabral aproveita para tecer uma longa explicação acerca da sua arte poética: É um livro construidíssimo; não só no sentido comum, i.e., no sentido de que trabalhei muitíssimo nele, como num outro sentido também, mais importante para mim: é um livro que nasceu de fora para dentro. Quero dizer: não é um trabalho posterior ao material, como correntemente; mas pelo contrário é a própria determinante do material. Quero dizer que primeiro os planejei, abstratamente, procurando depois, nos dicionários, aqui e ali, com que encher tal esboço. O que eu fiz me lembra aquela máquina que há nas ruas do Rio, que serve para fazer algodão de açúcar. Você a olha, no começo e só vê uma roda girando, depois, uma tênue nuvem de açúcar se vai concretizando em torno da roda e termina por ser algodão. A imagem me serve para dizer isso; que primeiro a roda, i. e, o trabalho de construção; o material — que é a inspiração, o soprado pelo Espírito Santo, o humano, etc. — vem depois: é menos importante e apenas existe para que o outro não fique rodando no vazio (prazer individual, mas sem justificação social, imprescindível numa arte que lida com coisa essencialmente social, como a palavra). ( idem , p. 291) A “pobre mercadoria”, além de enviada a Clarice, foi despachada para Lisboa com destino a João Gaspar Simões, Adolfo Casais Monteiro, José Régio e Alberto de Serpa, o futuro parceiro e diretor de O Cavalo de Todas as Cores , sendo provavelmente um dos “três encantadores volumes” (Serpa, 1949a), a que se referiu em carta de 19 de junho (Figura 6). 39 Até este momento, os contatos estavam restritos à lista que João Cabral tinha recebido no Recife do cônsul português Manuel Anselmo. 20 Graças à amizade com Alberto de Serpa, o círculo ia aos poucos se ampliando, como ilustra a carta de 19 de agosto de 1950, em que o poeta brasileiro pedia ao amigo um favor: “[...] gostaria que v. me mandasse nomes e endereços de alguns poetas e críticos portugueses capazes de se interessar pelo meu livro”, presumindo que a lista estivesse desatualizada: “que alguns já morreram e que muitos são desinteressantes” (Melo Neto, 1950b). Do lado brasileiro, na tentativa de atingir um público mais específico, o mesmo pedido é feito a Lêdo Ivo: “[...] poderia v. me mandar o endereço desses jovens poetas que há por aí, para os quais todos v. é mestre e com os quais certamente se corresponde?” (Ivo, 2007, p. 44). Em seguida, o poeta brasileiro confessa, com certa insatisfação, sua condição marginal no circuito editorial a ser contornada com a ação precisa de seu ofertório de livros: Ora, eu continuo a ser o mesmo poeta sem editor de sempre e por isso não posso esperar que o possível interessado nos meus livros os comprem [ sic ] nas livrarias, como acontece com V. O que têm de fazer esses poetasdistribuidores-de-seus-próprios-livros é buscar ser perfeito na distribuição (Ivo, 2007, p. 44). O livro em questão é O cão sem plumas , décimo segundo impresso do Livro Inconsútil, publicado em agosto de 1950 na sequência da revista O Cavalo de Todas as Cores . Mais do que simplesmente remeter os endereços solicitados, Lêdo Ivo tinha se oferecido para distribuir os exemplares do quarto título cabralino no Brasil entre escritores, críticos literários e os poetas jovens, cumprindo o objetivo de João Cabral. Sem notícias de Alberto de Serpa, nem as direções daqueles que poderiam apreciar sua 20 Manuel Anselmo também foi crítico literário, autor de A poesia de Jorge de Lima (1939), Caminhos e ansiedades da poesia portuguesa contemporânea (1941) e Família literária luso-brasileira: ensaios de literatura e estética (1943), este último editado no Rio de Janeiro pela José Olympio. Figura 6: Exemplares de Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode 40 literatura, João Cabral volta a escrever ao amigo em 12 de setembro de 1950. Nessa carta, ainda em papel timbrado do Consulado Geral do Brasil em Barcelona, ele revela a iminente partida para Londres, para onde seria removido, afirmando-se agradado com o destino “embora não tão contente como para um posto em Portugal ou na França” (Melo Neto, 1950c). Na sua correspondência, em alguns momentos, transparece certo interesse em ocupar um posto em Portugal, naturalmente cobiçado por um diplomata brasileiro que além do mais era poeta, o que seria muito oportuno do ponto de vista literário. Porém, o grande impedimento, como ficará mais claro, seria Salazar. Em tom de despedida, João Cabral informa brevemente seus planos para O Livro Inconsútil. A máquina de imprimir seguiria na mudança para Inglaterra, já que, pretendendo morar nos arredores de Londres, longe da confusão da capital, ele teria tempo disponível para retomar a atividade tipográfica. No fim da mesma carta, encarregava Alberto de Serpa da distribuição de O cão sem plumas em Portugal com a remessa de exemplares para que ele distribuísse entre escritores. Conforme a indicação do post scriptum , seguiriam dez volumes — sete com dedicatória e três só com a assinatura — caso o portador quisesse oferecê-los a outros amigos ou críticos que autor desconhecia. Dos exemplares dedicados, foram localizados os destinados a João Gaspar Simões, Adolfo Casais Monteiro, Vitorino Nemésio e José Régio. A dedicatória menos protocolar a este último destinatário assinala a “mínima retribuição pela sua poesia e seu teatro” (Figura 7), em agradecimento aos livros oferecidos por Régio — muito provavelmente As encruzilhadas de Deus , Jogo da cabra cega e Histórias de mulheres (Anexo III). Em carta de 6 de setembro de 1949, acusando a recepção de três livros, João Cabral escreveu a Alberto de Serpa agradecendo por ele ter posto em contacto com “o grande poeta” (Melo Neto, 1949d), como se refere a Régio, mais tarde, impresso nas páginas da revista O Cavalo de Todas as Cores . Nas folhas de rosto de tais exemplares, abaixo das dedicatórias escritas por João Cabral, todas datadas de setembro de 1950, vemos uma anotação escrita a lápis: “Direcção do Autor: Consulado Geral do Brasil, Barcelona, Espanha”. Como bem evidenciam as caligrafias, ou até as grafias, a inscrição não aparenta ser do poeta, mas de Alberto de Serpa, o que se confirma através do cotejo com as cartas no reconhecimento da sua letra. Mesmo sabendo que João Cabral estava de partida, o distribuidor achou pertinente apontar a direção do consulado espanhol na falta da indicação do novo posto, já que a correspondência remetida em seu nome seguiria diretamente para o novo endereço na mala diplomática. 41 Em carta de 28 de setembro de 1950, no dia seguinte ao desembarque do poeta brasileiro em Londres, Serpa responde ao pedido do amigo, dando notícia da distribuição e da leitura de O cão sem plumas , sem deixar de mencionar a revista: Muito estimei o seu livro. Você continua a ser o mesmo estranho Poeta — mas Poeta: aquele rio faz impressão, arrepios, mas tem sempre um artista seguro a viajar o seu curso. Você traz coisas novas da Poesia, meu caro João! A edição acredita ainda mais o Editor. Enviei, sem qualquer demora, os exemplares dedicados. Acha bem que envie os 3 que sobraram ao filho do Ferro (António Quadros), ao Primeiro de Janeiro e ao Diário de Lisboa ? [...] Fico muito triste por nem uma linha me dar sobre o Cavalo... Devo considerá-lo morto? Aqui, perguntam-me por ele, de vez em quando, com um sorriso triste de velório. E eu respondo que sim, que sairá um dia. Mas sairá? (Serpa, 1950c) Figura 7: Exemplares de O cão sem plumas 42 Os três exemplares que sobraram, os sem dedicatória nominal, inicialmente seriam enviados a António Quadros, filho de António Ferro, bem como aos principais jornais do país, O Primeiro de Janeiro , sediado no Porto, e o Diário de Lisboa , na capital. 21 Mas, entre os livros da estante de um célebre poeta, que fixou residência no Porto em 1950, encontramos um volume de O cão sem plumas com tais características, como veremos em Branco no branco, o leitor Eugénio de Andrade. A ausência de quaisquer indicações poderia reforçar a hipótese de que o exemplar teria sido ofertado por terceiros, ou comprado posteriormente em segunda mão, o que não era hábito de Eugénio. Essa suposição, de qualquer maneira, não inviabiliza a possibilidade de Alberto de Serpa, em vez de enviar aos destinatários apontados na carta, ter oferecido o exemplar a Eugénio. Contemporâneos e protagonistas da mesma estirpe tipográfica, O Cavalo de Todas as Cores e o “Cachorro” — como João Cabral chama O cão sem plumas em várias cartas — eram “bichos” distintos. Todavia, guardadas suas devidas particularidades, podemos vislumbrar outro expressivo parentesco: o claro investimento na poesia participante, a preocupação com “o tempo presente” e “a vida presente”, para recordamos as palavras de Carlos Drummond de Andrade em Sentimento do mundo (1945). Em carta de 13 de outubro de 1949, João Cabral explica a Alberto de Serpa o poema, ainda em gestação, que então teria outro título: Estou agora trabalhando, com um pouco mais de afinco, num poema sobre o Capibaribe, diante do qual nasci. Esse poema será a primeira parte de um livro que venho chocando, e que se chamará: “Como e porque sou romancista”. Título como v. sabe das memórias do José de Alencar. Esse livro futuro terá três partes: a primeira, sobre o Capibaribe, rio de lama, que traz consigo as terras que vêm fazendo, desde milênios, o terreno de aluvião da cidade do Recife; o Capibaribe é pretexto para que eu fale de certo lado noturno, um tanto aparentado com o surrealismo fúnebre e com certo tipo de poesia mórbida e idealista. Uma segunda parte falaria de minha relação racionalista, explorada na metade final do engenheiro e em meu último livro. Em linguagem dialética, seriam a tese e a antítese. E a síntese, uma terceira parte do livro, ainda a sinto longe de mim. Porque embora já a tenha compreendido, ainda não a vivi suficientemente para que ela me forneça material. Esse plano será, por isso, executado aos pedaços. (Melo Neto, 1949g) Em virtude das duas operações cirúrgicas realizadas por João Cabral durante o período, ambos os projetos, tanto a revista como o livro, estiveram temporariamente parados. Antes do “Cavalo andar por aí” (Melo Neto, 1949m), os diretores acertavam o conteúdo do próximo número — que nunca sairia do papel —, incluindo “inéditos estupendos do melhor Pessoa” (Serpa, 1949d) ofertados por João Gaspar 21 Na Fundação António Quadros, cujo acervo reúne parte das bibliotecas pessoais de Fernanda de Castro, António Ferro e António Quadros, não foram localizados nenhuma obra impressa de João Cabral, nem a revista O Cavalo de Todas as Cores . 43 Simões, para atrair a curiosidade do público, como explica Alberto de Serpa: “o meu querido Fernando é hoje uma doença dos literatos e dos bibliófilos portugueses” (Serpa, 1949e). Além disso, o número contaria com a colaboração de Leonor de Almeida, nas palavras do diretor português, “uma estranha poetisa de cá” que desde seu livro de estreia, Caminhos frios (1947), chamava a atenção da crítica: “[...] diz o Gaspar Simões que ‘ela é um Torga de saias e um Régio de cabelos compridos’ — sem a menor influência de qualquer deles” (Serpa, 1949c). 22 Pautada numa comparação esdrúxula com poetas homens, a definição sexista do crítico demonstrava que a poesia de Leonor era naquele momento tida em alta conta, como a de Miguel Torga e José Régio. Mais tarde, em agosto de 1950, no artigo “Duas mulheres poetas”, Gaspar Simões relaciona seu protagonismo ao de Sophia de Mello Breyner Andresen. 23 Por sugestão do diretor brasileiro, o número apresentaria uma seleção pessoal dos versos do “Bumbameu-boi pernambucano” — parte do folclore tradicional do Norte e Nordeste brasileiro —, um ensaio sobre a poesia catalã atual escrito por Carles Riba, “o poeta mais importante da Catalunha” (Melo Neto, 1949j), e as ilustrações do pintor pernambucano Cícero Dias, então radicado em Paris. Em carta de 22 de dezembro de 1949, à maneira de post scriptum , João Cabral resumia o conteúdo dos pliegos que comporiam o segundo número de O Cavalo de Todas as Cores , sem deixar de comentar o lento processo de escrita de O cão sem plumas : “Continuo trabalhando no meu poema sobre o Capibaribe de pura lama. Pouco a pouco e sem muito afã”. E, acrescenta: “Creio que o poema será desprezado por todos os que apreciavam em minha poesia seu esteticismo e seu torre-de-marfinismo. Tanto melhor para mim” (Melo Neto, 1949f). É o que tinha dito, alguns dias antes, a Manuel Bandeira em carta de 3 de dezembro: “Ando com muita preguiça e lentidão trabalhando num poema sobre o nosso Capibaribe. A coisa é lenta porque estou tentando contar com ela muitas amarras com a minha passada literatura gagá e torre-de-marfim” (Melo Neto, 2001, p. 114). O objetivo de João Cabral parecia bastante claro: desagradar aqueles que louvaram a linha estética desenvolvida nos títulos anteriores, cuja expressão, para alguns, aprisionaria o poeta na sua própria torre de marfim. A metáfora pejorativa tinha sido utilizada por Lêdo Ivo no artigo que publicou sobre O engenheiro no suplemento literário do jornal carioca A Manhã , no qual estabelecia um sinal de diferença entre a poesia do jovem poeta 22 Referência ao artigo publicado em 1948 por João Gaspar Simões no jornal Sol : “Leonor de Almeida é uma dessas sensibilidades como raramente despontam na nossa poesia feminina. É um Torga de saias, um Régio de cabelo compridos, um Afonso Duarte de olhos pisados e ânsias algemadas” (Simões apud Amaral, 2020, p. 14). 23 No Diário do Norte , em 3 de agosto de 1950, Gaspar Simões escreve: “Abrindo o livro de versos Coral, a terceira colectânea poética de Sofia de Mello Breyner Andresen, e folheado, depois, o segundo volume da jovem poetisa, Leonor de Almeida, Luz do Fim, sentimo-nos impressionados pela similitude do regime poético que rege as composições destes dois poetas, os quais, por mais cultos que sejam, não repetindo, de modo algum, a lição de qualquer poeta estrangeiro, vão ao encontro do que de mais moderno se cobre a poesia europeia dos nossos dias” (Simões apud Clemente, 2019, p. 181). 44 pernambucano e certa poesia de Carlos Drummond de Andrade: “A ausência de preocupações sociais, de simpatia humana, de participação, jogam-no, entretanto, em uma espécie de torre de marfim exaustivamente construída ‘a tinta e a lápis’” (Ivo, 1945, p. 2). Em síntese, o articulista conclui dizendo que o mundo de João Cabral poderia ser “o mundo de um engenheiro, e não de um poeta”, o que não insinuaria exatamente o erro de profissão, mas a impressão artificial de que nele lhe causava esse mundo “claro demais para ser verdadeiro” ( ibidem ). Em carta a Adolfo Casais Monteiro, frequente destinatário dos exemplares cabralinos, apresentase outro ponto de vista do livro por vir, como escreve o autor em 6 de janeiro de 1949: Apesar do título, não tem nada de surrealista. O cão sem plumas é a metáfora em torno da qual construo um retrato do rio Capibaribe, rio que como v. sabe corta a cidade de Recife, onde nasci. Mas o poema também não tem nada daquela permanente recriação da realidade em metáforas, que eu pretendi na “Fábula de Anfion”. É um poema mais direto, menos rígido, mais direto e rígido do que a “Antiode”. Estou certo de que o autor de Europa saberá apreciar que o autor de O Engenheiro está de volta de muitos extremos intelectualistas. E saberá desentranhar o processo dialético que marcam o irracionalismo de Pedra do Sono , o racionalismo do Engenheiro , etc. etc. (Melo Neto, 1949g) No que se refere ao contraponto estabelecido com Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode , em especial este último poema, a explicação parece um tanto confusa. Ainda assim, é clara a recusa à aparência surrealista do título, bem próxima da atmosfera de Pedra do Sono , e a distância que é demarcada em relação ao livro de 1947 quanto à construção metafórica empreendida em “Fábula de Anfion”. Não por acaso, para definir certo contraste, a terceira parte de O cão sem plumas tenha sido nomeada de “Fábula do Capibaribe”, na qual o ideal anfiônico passa de objeto de culto a alvo de crítica, como nota Ivan Marques (2021, p. 178), sendo desmontado com os versos que ironizam a assepsia do mar, “como um poeta puro / polindo esqueletos”, “está sempre outra vez lavando / seu puro esqueleto de areia” (Melo Neto, 2014, p. 172). A abertura à temática nordestina, revela-nos o autor da biografia de João Cabral, foi influenciada por Joaquim Cardozo, o “poeta do Capibaribe”, a quem o livro é dedicado, mas teve igualmente outros exemplos: os romancistas da década de 1930, que também influenciaram, de modo decisivo, o Neorrealismo português. “Se houve um romance do Nordeste não haverá uma poesia do Nordeste?” (Melo Neto apud Marques, 2021, p. 177), questiona João Cabral em carta enviada a Lauro Escorel. A resposta de Casais Monteiro só viria no fim daquele ano, em dezembro de 1949. Assim como João Cabral, que certa vez se disse “antiepistolar” (Melo Neto, 2001, p. 227), o poeta e crítico português 51 depois, Ruben escreve a Gaspar Simões em carta de 9 de janeiro: “O Rapaz de Veludo e O Cão sem Plumas telefonaram-se e vão almoçar na 4ª. Feira. Menu: Ostras transparentes em palácios careados. Classe.”. Em seguida, acrescenta: “Comuniquei ao Cão sem Plumas a tua amizade e ele disse ser você o milhor [ sic ] crítico da língua. PUXA.” (Leitão, 1951). Em resposta, Gaspar Simões declara: “Gostava de ter assistido ao almoço do Rapaz de Veludo com o Cão sem Plumas. Espero que esse encontro fique nos anais do intercâmbio luso-brasileiro” (Simões, 1951c, grifos do autor). 27 A previsão não poderia ser mais clarividente, o encontro de João Cabral com Ruben A. está inscrito “nos anais do intercâmbio lusobrasileiro” por possibilitar um terceiro e decisivo encontro: o ficcionista português foi quem apresentou a poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen, sua prima, ao poeta brasileiro. Numa breve passagem por Londres, Gaspar Simões também conheceu João Cabral, que marcou presença na conferência que o crítico português realizou na cidade, como este conta a Alberto de Serpa em carta de 30 de julho: “Tive pena de não tempo de estar com ele. Pareceu-me muito simpático” (Simões, 1951d). Do ponto de vista biográfico, as ligações entre Gaspar Simões e João Cabral são um tanto nebulosas, embora tenha havido expressivo intercâmbio de livros, bem como produção crítica sobre o autor, não se verifica troca de correspondência direta entre eles. As pontuais informações estão dispersas em cartas a terceiros, como ilustra a carta de Gaspar Simões escrita a Décio de Almeida Prado, em 21 de fevereiro de 1958, na qual afirma ter estado com o grande poeta e grande amigo João Cabral de Melo Neto em Sevilha. Todo o empenho demonstrado por Alberto de Serpa nas relações portuguesas de João Cabral poderia ter uma razão: seu estimado “bicho”, O Cavalo de Todas as Cores . O assunto nunca deixou de estar presente nas cartas enviadas ao poeta brasileiro, ao acusar o recebimento dos exemplares de O cão sem plumas na já citada carta de 28 setembro de 1950, na qual manifestava o desejo de voltar a vê-lo no páreo literário, pois tinha se atirado “para o seu lombo cheio de entusiasmo” (Serpa, 1950d). Desde que veio à luz, a promissora corrida do Cavalo parecia estar fadada ao fim prematuro devido aos vários percalços enfrentados pelo impressor, em primeiro lugar, os sucessivos procedimentos cirúrgicos a que João Cabral foi submetido, em seguida, a transferência para Londres que colocou, provisoriamente, uma pedra no assunto. Em carta de 23 de novembro de 1950, João Cabral escreve a Alberto de Serpa contando que já tinha recebido a prensa Minerva, vinda de Barcelona, e esperava voltar às suas atividades tipográficas. 27 Os amigos mais próximos chamavam Ruben A. de Rapaz de Veludo, em referência ao texto homônimo publicado em Páginas II (1950), assim como ele se refere a João Cabral como o “Cão sem Plumas”, título editado nesse mesmo ano. 52 Porém, durante esse período, ele não imprimiu nenhuma edição do Livro Inconsútil. Enviado para um país radicalmente diferente da Espanha, o poeta brasileiro aproveitou a ocasião para conhecer melhor a literatura e a cultura inglesas, como tinha feito na chegada à capital catalã, deixando de lado o hobby tipográfico e tornou-se cinéfilo e sócio de sete cineclubes. Também se dedicou à leitura de muitos poetas ingleses, especialmente à poesia dos imagistas T.S. Eliot e W.H. Auden, segundo João Cabral declara em entrevista de 1978, uma influência profunda pouco mencionada pelos críticos (Melo Neto apud Athayde, 1998, p. 48) — diagnóstico que parece continuar atual. A temporada londrina, entretanto, seria abreviada em 1952 com o afastamento de João Cabral da carreira diplomática e o involuntário regresso ao Brasil, que acabou definitivamente com a aventura tipográfica do poeta. 53 1.3. Finda a fábrica inconsútil Em 17 de agosto de 1952, o Correio da Manhã noticia a chegada de João Cabral de Melo Neto ao Rio de Janeiro, vindo da Inglaterra a bordo do vapor Argentina Star . O poeta e diplomata brasileiro, que então servia no consulado em Londres, é removido para a Secretaria de Estado, situada na capital carioca, regressando ao país como um dos principais acusados no inquérito aberto pelo Itamaraty para investigar uma suposta infiltração comunista. Sem direito a qualquer remuneração, ele é afastado e colocado em disponibilidade inativa por tempo indeterminado pelo presidente Getúlio Vargas na sequência da notícia publicada em 27 de junho desse mesmo ano na Tribuna da Impressa . “Traidores no Itamaraty” é o que foi estampado, em letras capitais, na capa do diário fundado pelo jornalista Carlos Lacerda, principal figura da oposição ao governo Vargas, que denunciava a existência de uma célula comunista no Ministério das Relações Exteriores. Com a transcrição de uma carta alegadamente escrita de próprio punho por João Cabral a Paulo Cotrim, vice-cônsul em Hamburgo, inicia-se uma ostensiva campanha difamatória liderada contra esses e outros diplomatas, dentre eles o reconhecido filólogo e crítico literário Antônio Houaiss. Peça principal da denúncia, a correspondência interceptada, escrita em 8 de janeiro de 1952, revela uma encomenda de João Cabral ao colega diplomata e economista: a escrita de um artigo, com a recomendação de que sob pseudônimo, a respeito da disputa por mercados no Brasil entre ingleses, alemães e japoneses que incluísse uma análise econômica da situação. O texto seria destinado a alguma publicação, a qual, mais tarde, seria atribuída a uma revista ligada ao Partido Trabalhista Inglês, uma vez que o interesse primeiro era de que os problemas brasileiros fossem conhecidos no país. O remetente declara que “eles não conhecem nada”, “nem mesmo o seu sobrinho Luiz Carlos”, acrescentando a intenção dos “altos organismos” em criar um comitê para América Latina, no qual ele seria “uma espécie de adviser ” ( Tribuna da Imprensa , 1952, p. 1). As referências cifradas levariam logo à conclusão de que ele fazia alusão a Luís Carlos Prestes, secretário-geral do Partido Comunista Brasileiro, desde 1947 na clandestinidade. Além de divulgar o documento, um detalhado e tendencioso perfil do poeta é publicado: João Cabral de Melo Neto, diplomata brasileiro, era no Rio, há tempos, um poeta dos chamados herméticos. Sustentava que a poesia era simples junção de palavras encontradas no dicionário. Seguia Valéry, detestava os poetas sociais, os engajados, era rigorosamente adepto da poesia pura. E era considerado, com justiça, um bom poeta. 54 Feito cônsul em Barcelona comprou uma pequena tipografia e passou a imprimir em casa, a conselho médico, como uma espécie de laborterapia — para curar dores de cabeça diárias a que é sujeito — livros fora de comércio, poemas em pequenas edições muito elogiadas nos suplementos dominicais pelos raros a quem ele as enviava. Eis, porém, que foi removido para Londres, como cônsul do Brasil. Ali, em pouco tempo, transformou-se. A tipografia passou a servir para imprimir boletins dos seus novos “amigos”. Valéry já lhe parece uma expressão da burguesia decadente. E quando Moscou, pela boca de Aragon, mandou adorar Victor Hugo, ele passou a considerar Victor Hugo o seu mestre, o seu modelo. Seus versos estão agora repletos de alusões, são panfletários, ardentes e, por sinal, ruins. Está ligado aos círculos comunistas de Londres, aos quais serve diretamente, sem se subordinar ao PC [Partido Comunista] brasileiro. ( idem , p. 10) 28 Entre essas e outras inverdades veiculadas com desejo de inflamar a opinião pública, parte da acusação sustentava-se na atividade editorial do Livro Inconsútil atribuindo-lhe transformação radical: de “laborterapia” à impressão panfletária. Os ditos “boletins dos seus novos amigos”, nem os poemas repletos de alusões políticas — panfletários, ardentes e ruins, de acordo com o jornalista —, nunca seriam encontrados sequer citados por outras fontes a não ser nesse artigo, como bem testemunha e sublinha Inez Cabral (2016, p. 43). Não deixa de ser curioso o fato de que a conversão comunista, segundo a narrativa criada, estivesse ligada à transferência de país, o que foi responsável por paralisar a oficina tipográfica de João Cabral. Se este fosse o caso, parece-nos que durante os anos catalães o impressor e sua produção estiveram muito mais próximos do que poderia ser considerado subversivo, pelo contato direto com artistas e intelectuais opositores ao franquismo e pela divulgação da poesia escrita em catalão, boicotada oficialmente, do que no período inglês. Por tais ações, certamente, o poeta brasileiro chegaria a ser visto, aos olhos do regime espanhol, como persona non grata , o que nunca aconteceu devido à sua imunidade diplomática. Em meio à turbulenta temporada brasileira, o selo editorial cabralino daria seu último suspiro com O marinheiro e a noiva , de Joel Silveira. De acordo com o colofão, a edição de duzentos exemplares impressos em papel Victoria, numerados e assinados pelo autor, que incluía cinco gravuras de Darel Valença Lins, realizadas pelo processo de vernis mou , foi inteiramente composta a mão, em tipo Bodoni de fundição espanhola, de maio a setembro de 1953, no Rio de Janeiro. Assim como O Cavalo de Todas as Cores , não exibe qualquer alusão ao Livro Inconsútil, porém, ao contrário da revista, ostenta o logotipo criado pelo poeta-impressor e, logo abaixo, a autoria: “projeto e realização de João Cabral de Melo” — à 28 Cf. Galve, Fernanda (2016). O navegar do poeta João Cabral no oceano das palavras proibidas (1952–1964). Verinotio , Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal Fluminense, n. 21. 55 maneira das edições Antología de poetas brasileños de ahora (1949) e O cão sem plumas (1950). Em todos os aspectos, trata-se de um livro inconsútil forjado na ilustre prensa Minerva que, acompanhando a itinerância diplomática do seu proprietário, fez o roteiro Barcelona-Londres-Rio, ainda que João Cabral afirme, em depoimento a Zila Mamede (1987, p. 15), que a máquina fora vendida em 1952 na capital federal, o que não afasta a hipótese de ele ter se enganado nas datas. Priscila Monteiro Moreira, no seu estudo sobre as impressões poéticas e tipográficas de João Cabral, considera que esse título é o décimo quarto e último título do Livro Inconsútil. Mesmo assim, como bem nota a autora, o livro de Joel Silveira destoa do resto da produção, à maneira do volume Cores, perfumes e sons , de Baudelaire, uma tradução feita por Osório Dutra, por não se enquadrar na refinada curadoria do selo editorial. Tratava-se de uma “espécie de moeda de troca” (Moreira, 2021, p. 150). De acordo com essa perspectiva, no primeiro caso, como fica mais evidente, a impressão partiu da encomenda do tradutor, na altura cônsul-geral em Barcelona, portanto, o chefe de João Cabral; no segundo, a edição teria passado pela escolha consciente de apoiar um projeto estético e literário, cuja implicação, tal qual defende a autora, também seria de ordem política e simbólica. Neste caso, o apoio é mais concreto do que se poderia supor, nas palavras do próprio Joel Silveira ( apud Marques, 2021, p. 210), a “transação poético-comercial” tornou-se um pretexto para ajudar financeiramente João Cabral — e não só —, então destituído da sua principal e única fonte de rendimentos. Com o afastamento do Itamaraty, o poeta se viu forçado a encontrar durante esse período outros ofícios. Ao lado de importantes nomes da imprensa brasileira, ele trabalhou como jornalista nas redações dos jornais Flan , A Vanguarda , sob a direção de Joel Silveira, e Última Hora , de Samuel Wainer, seu fundador, editor-chefe e diretor. E, ainda, como comentarista de poesia aventurou-se numa breve experiência radiofônica no programa “Falam os críticos”, da Rádio Clube do Brasil, uma das primeiras emissoras criadas no país que, após ter sido adquirida por Wainer, estava sob o comando de Marques Rebelo, escritor carioca de quem João Cabral era amigo. No ar desde o início de 1953, o programa contava com os críticos Adonias Filho, Flávio de Aquino, António Sá e Reynaldo Jardim, respectivamente, para os comentários de literatura, artes plásticas, música e cinema. É nesse contexto de instabilidade financeira que a atividade do tipógrafo volta a despontar, mas, dessa vez, sem pretensões terapêuticas ou estéticas. Apesar de João Cabral ter planos ambiciosos — uma nova série de edições de luxo que incluiria títulos de Vinicius de Moraes, Aníbal Machado e Murilo Mendes, como chegou a ser anunciado na impressa —, apenas o livro de poemas do jornalista e poeta bissexto viria a lume, seguramente pela conveniência do projeto. Não existindo ali qualquer interesse literário, estético ou sequer político, acima 56 de tudo, seus fins eram comerciais. O lucro da venda dos exemplares seria partilhado entre o autor, o tipógrafo e o ilustrador, o artista plástico pernambucano Darel Valença que também trabalhava naquelas redações como diagramador. 29 A “moeda de troca” comum às duas peças tipográficas é evidente, mas, ainda que servissem a interesses semelhantes, suas circunstâncias são completamente distintas. Nos áureos anos do Livro Inconsútil, a edição de Osório Dutra acaba por ser publicada a contragosto de João Cabral por uma questão de diplomacia interna, para não se criar nenhuma situação tensa no consulado onde era recémchegado, nem desagradar o cônsul-geral, que era também poeta — estreado nos anos de 1920, fazia uma poesia de expressão parnasiana, nada admirada pelo impressor. Praticamente obrigado a editar as traduções do chefe, ele decide encomendar ilustrações de Francesc García Vilella, “o mais contrário à mentalidade bem-pensante de nosso homem” (Melo Neto, 2001, p. 87), pelo “prazer da molecagem”, como conta a Manuel Bandeira em carta. Como as ilustrações seriam pagas por Osório Dutra, o gesto era uma maneira de ajudar financeiramente o artista catalão, de quem o poeta brasileiro tinha se tornado próximo. Já a edição de Joel Silveira inseria-se em contexto quase oposto, longe da segurança financeira da carreira diplomática, a editora artesanal renascia para benefício do próprio impressor e de seus companheiros de redação, que enfrentavam um período de adversidades. Nessa mesma época, o Diário de Pernambuco anuncia em outubro de 1953 o iminente regresso de João Cabral à sua terra natal após onze anos da sua partida para o Rio de Janeiro, de onde seguira para Barcelona. Uma circunstância que ficaria inscrita nos versos do poema “Volta a Pernambuco”, de Paisagens com figuras , livro escrito durante a temporada brasileira que vem a público em Duas águas (1956). É o primeiro título a exibir a incontornável presença da Espanha, marcada em metade de seus poemas, mesmo que nos outros, como é o caso do poema citado, exista uma espécie de fusão geográfica, mediante a qual as paisagens pernambucanas aparecem revistas sob outro ângulo: o do olhar distanciado propiciado pela vivência no estrangeiro, e retratadas em paralelo com paisagens espanholas e inglesas. Especialmente fértil para escrita, a estada pernambucana do poeta foi passada, na sua maior parte, longe da agitação de Recife em Carpina — município localizado ao norte da Zona da Mata —, todavia, o retiro cabralino parecia, ao olhar de seus pares, uma espécie de deserção. É o que 29 Em artigo intitulado “Darel 3/6”, José Cláudio (2019) afirma: “Então Darel deixou as aulas de litografia e aí apareceu o emprego de diagramador no Última Hora . No jornal, de Samuel Weiner, trabalhavam também, como redatores, Vinicius de Moraes, João Cabral e Nelson Rodrigues. [...] Joel Silveira então resolveu publicar um poema, ou uma coletânea de seus poemas de poeta bissexto, sob o título de O marinheiro e a noiva , com gravuras de Darel e tipografia de João Cabral, que a essa altura havia montado uma tipografiazinha para lidar com os tipos, manuseando-os ele próprio, como havia sugerido o médico para ver se o livrava, com esse trabalho manual, da dor de cabeça que o acompanha até hoje. Joel Silveira, um todo-poderoso da imprensa da época, vendeu por telefone toda a edição de cem exemplares a preço elevado, inclusive para descolar uma grana para João que naquele período estava numa pior financeiramente”. 57 defendia Permínio Asfora nas páginas do jornal Flan (1954, p. 6) ao decretar o “naufrágio a seco” da literatura brasileira, segundo ele, originado por um esgotamento que teria levado os principais escritores da época a seguirem outros rumos: “O poeta João Cabral de Melo Neto, após prolongado banho de Europa, tornou-se ruralista na zona da mata de Pernambucano”. Ao contrário do que supôs o escritor piauiense, o poeta pernambucano não esteve entretido com a vida rural, nem completamente apartado da vida intelectual. Numa das idas ao Recife, ele reencontra o pintor Aloísio de Magalhães — um primo recém-chegado de Paris — que ao lado de Gastão de Holanda, José Laurênio de Melo e Orlando da Costa Ferreira funda O Gráfico Amador em maio de 1954. É inequívoca a influência de João Cabral na oficina tipográfica, acima de tudo como grande incentivador, mas também como mentor, sobretudo na transmissão da expertise adquirida com O Livro Inconsútil, desde as técnicas de composição e impressão até a consultoria a respeito da compra de máquinas e tipos. Frutos dessa parceria são a edição do então inédito “Pregão turístico do Recife”, em 1955, poema abertura de Paisagens com figuras , e a de Aniki Bóbó , em 1958, duas peças gráficas feitas em formatos experimentais, ilustradas por Aloisio e impressas em tiragens reduzidas, de vinte e trinta exemplares, respectivamente, fora de comércio, assim como os livros inconsúteis. Aniki Bóbó é um caso excepcional na obra de João Cabral — até há pouco tempo, era uma nota de rodapé em sua bibliografia. Quase sessenta anos depois de sua publicação, em 2016, o enigma começou a ser desvelado quando essa obra “inclassificável”, nas palavras de Valéria Lamego, responsável pela iniciativa editorial, voltou à cena reeditada em versão fac-similar e crítica, situando-a no contexto da produção cabralina sem deixar de lado o pano de fundo das artes gráficas. O livro nos interessa por uma curiosa coincidência: a homonímia com Aniki-Bóbó (1942), o primeiro longa-metragem de Manoel de Oliveira, um clássico absoluto do cinema português e marco da cinematografia internacional. Apesar de não nos inclinarmos, aqui, a qualquer diálogo intertextual ou gesto intermedial entre as duas obras, vale dizer que a questão torna-se ainda mais insólita quando observamos que, ao que tudo indica, nem Aloísio nem João Cabral conheciam o filme estreado há mais de uma década, cujo título tinha sido cunhado pelo realizador português. Segundo ele, a expressão foi uma descoberta feita no próprio local das filmagens, na zona da Ribeira no Porto, retirada de um dos versos de uma lengalenga infantil usada para determinar em brincadeiras os “polícias” e os “ladrões”. A fórmula, que envolvia “um certo mistério”, adequava-se ao centro da ação narrativa retratada à medida que o jogo se desenvolve “sob o peso sociológico, ético, ideológico, repressivo, que caracteriza a ideologia, a moral urbana” (Oliveira apud Pina, 2012, p. 58). Algo que se encontra, de modo mais abstrato, no poema cabralino. 58 Arnaldo Saraiva (2014) tentou encontrar, em vão, a origem da rima infantil em estudos de folclores e em cancioneiros populares de Portugal e do Brasil. Muito embora oriunda de tradições orais de uma pequena comunidade, a cantiga ficaria patenteada pelo filme. Do lado brasileiro, deparamo-nos com explicações mais enigmáticas quando se busca de onde vem a referência: Aloísio afirmou, em entrevista dos anos 1980, que lera o nome Aniki Bóbó em algum lugar, de que não se lembrava, mas o interesse pela palavra fez com que imaginasse um pássaro, imagem que está presente na lengalenga (Magalhães apud Anastassakis & Kuschnir, 2016, p. 45); enquanto, em carta de 1976, João Cabral atribui a origem ao parceiro, esclarecendo que o próprio Aloísio teria dito que esse era o nome de um brinquedo pernambucano, do qual igualmente não se lembrava. Nas palavras do poeta, a obra não passava de uma “brincadeira” com os desenhos de Aloísio, restando a ele a função de “ilustrar com o texto”, o qual definia como abstrato e, por fim, como “jogo” (Melo Neto apud Mamede, 1987, p. 111). Uma hipótese bem plausível, tendo em vistas essas coincidências, é a de que todas as referências tenham uma raiz portuguesa, ou ibérica, comum, já incorporada pela tradição popular pernambucana. Como tópos poético, Pernambuco desponta nos versos cabralinos a partir da década de 1950. Para Benedito Nunes (1974), a transferência para Barcelona — o terceiro exílio de João Cabral — foi o que lhe permitiu reencontrar suas origens em terra estrangeira. Ali ele descobriu, ao folhear a revista O Observador Econômico e Financeiro , que a expectativa de vida no Recife era de 28 anos, portanto, inferior à da Índia, de 29. “Impressionado com este dado”, diz João Cabral, “Pernambuco, de repente, apareceu na minha poesia” (Melo Neto, 1970, p. 1). O impacto da descoberta, ou o “choque emocional”, como definiria a experiência que teria originado o livro, não foi o único motivo. Existia um interesse claro de adotar uma nova posição, rompendo com o que então já considerava ser sua literatura “passada”, “gagá e torre de marfim”, como escreveu a Bandeira na já citada carta de 3 de dezembro de 1949. Não à toa João Cabral atestará, em entrevista ao Diário Carioca , que a quarta parte de O cão sem plumas é “uma autocrítica da minha poesia anterior” (Melo Neto, 1953a, p. 3). Deixando para trás a expressão mais estética e cosmopolita, a poesia cabralina apostaria numa incursão na paisagem geográfica, humana e social pernambucana. Às avessas de O cão sem plumas , que nos dá a ver o rio através da perspectiva do poeta, O rio ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife , como salienta o subtítulo, é a visão do próprio Capibaribe. Dessa vez, a intenção de João Cabral era escrever propositalmente um poema “prosaico, rude, tosco, mal-acabado”, buscando uma “qualidade de juta, de aniagem, de pano de saco” (Melo Neto, 1953b, p. 26), para afastar a fama de poeta “técnico” que tinha ganhado — e o 59 irritava profundamente —, como afirma em entrevista a Vinicius de Moraes. Nesse depoimento sabemos que o destino do livro foi completamente alterado: em vez que ter sido submetido num concurso aberto por um jornal carioca de poemas sobre o Recife, como o autor pretendia, concorreu no concurso do IV Centenário de São Paulo por influência do próprio Vinicius, que foi o portador dos originais e responsável pela inscrição. Assinado sob o pseudônimo de Pedro Abade — frade a quem é atribuída a única cópia do “Cantar de Mio Cid”, o mais antigo poema épico espanhol —, O rio saiu vitorioso do Prêmio José de Anchieta, cujo júri era composto por Antonio Candido, Carlos Drummond de Andrade e Paulo Mendes de Almeida. Para além da tiragem de dois mil exemplares, o livro premiado rendeu ao poeta 100 mil cruzeiros — cifra que acaba por figurar no título daquela conversa com Vinicius, publicada na revista Manchete em 27 de junho de 1953, “Um poeta ganha 100 mil cruzeiros”. No ano de 1954, como parte das comemorações da fundação da cidade de São Paulo, realizouse o Congresso Internacional de Escritores. Realizado em agosto, o evento reuniu uma série de intelectuais nacionais e estrangeiros na capital paulista, como o sociólogo francês Roger Bastide, que ocupava na Universidade de São Paulo a cátedra criada por Claude Lévi-Strauss, o poeta norte-americano Robert Frost e o romancista William Faulkner, seu conterrâneo, laureado em 1949 com o Prêmio Nobel. Não só pelo convívio e intercâmbio literário entre autores, a ocasião foi especialmente decisiva para um dos congressistas convidados: o poeta e crítico português Adolfo Casais Monteiro. Alvo da perseguição política salazarista, afastado do ensino e proibido de lecionar ou publicar qualquer texto em seu nome, a permanência no seu país era então insustentável. Portanto, ele serviu-se do convite para congresso para exilar-se no Brasil. Junto de um vasto elenco da intelectualidade portuguesa, como Jaime Cortesão, Agostinho da Silva, entre outros, compôs aquilo que Carlos Leone (2005) definiu como a segunda vaga do êxodo cultural que marcou o século XX português. Mas, o “estrangeiramento” de Casais Monteiro, na expressão do autor, será definitivo visto que ele se fixou em território brasileiro até sua morte, em 1972, sem nunca regressar a Portugal. A organização do congresso também convidou os escritores Miguel Torga e Manuel Rodrigues Lapa, que faziam oposição ao governo português, provocando o desagrado do regime de Salazar. Para autorizar sua participação, foi imposta a condição de que o escritor Conde d’Aurora e o professor de literatura Álvaro da Costa Pimpão, entusiastas do regime, fizessem parte da delegação que representaria Portugal. Durante o evento, o embate ideológico entre eles ficou sempre explícito, bem como o apoio dos brasileiros aos oposicionistas, em especial pela visibilidade concedida a Casais Monteiro, o único participante a apresentar duas teses: uma na sessão abertura do evento, “Problemas da crítica de arte”, 60 que figuraria depois em Uma tese e algumas notas sobre a arte moderna (1956); outra no encerramento da Sessão de Poesia, “Fernando Pessoa, o insincero verídico”, um de seus ensaios mais célebres sobre o autor que integraria, mais tarde, os Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa (1958). Nessa mesma sessão, João Cabral apresentou “Da função moderna da poesia”, tese que na altura foi recebida com grande entusiasmo, mas com certo espanto, de acordo com o jornal Flan (1954, p. 6), pelos “herméticos poetas paulistas” por orientar os “jovens poetas para caminhos contrários ao hermetismo e esteticismo cerebral”, dos quais ele seria o grande representante. A forçada temporada brasileira de João Cabral enfim começava a ser menos amarga. Logo após o encerramento do Congresso Internacional de Escritores, em setembro de 1954, a edição de O rio é publicada e, meses depois, vem a público os Poemas reunidos , a primeira edição comercial da obra cabralina. À exceção do livro premiado, impresso em larga tiragem, todos os anteriores foram publicados em pequenas edições de autor, quer encomendadas a gráficas com apoio de familiares e amigos, como aconteceu com Pedra do sono e O engenheiro , quer estampadas pelo Livro Inconsútil, como Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode e O cão sem plumas . Planejada ainda no período em que estava em Londres, a edição de Poemas reunidos é anunciada na imprensa brasileira desde 1952, mas só é lançada dois anos depois, pela editora Orfeu, de Fernando Ferreira de Loanda, um dos diretores da revista homônima, publicada no Rio de Janeiro entre 1947 e 1953. Nascido na capital de Angola, o primeiro editor de João Cabral era naturalizado brasileiro e conhecido, segundo o Correio da Manhã , como o poeta mais rico da Geração de 1945, por ser um sucedido industrial, sócio de uma fábrica de sabão — o único que poderia competir, em termos de capitais, com Augusto Frederico Schmidt, também ligado à indústria, atestou o suplemento do jornal A Manhã . Como maior representante desse movimento literário, Loanda foi o organizador da antologia Panorama da nova poesia brasileira (1951), que reuniu os autores mais expressivos da nova geração como Lêdo Ivo, Domingos Carvalho da Silva e João Cabral, que ali é representado com Psicologia da composição , cuja “Antiode” criticamente voltava-se “contra a poesia dita profunda” então praticada por seus companheiros de geração. A respeito do volume, o crítico João Gaspar Simões irá apontar nos primeiros versos desse poema — “Saio do meu poema / como quem lava as mãos” — o tema e a essência geral do panorama apresentado: uma poesia pura, sublimada através do sentimento do poeta, contudo, antípoda do que propunha o projeto cabralino. Esse aspecto é ainda reforçado quando diz que Fernando Pessoa poderia exercer incontestavelmente “o papel de deus tutelar dessa confraria de poetas a quem não são 67 tudo o que o poeta brasileiro entendia como a grande manifestação da linguagem e da lição castelhana: a expressão direta e concisa. Mais tarde, ele chegaria a reconhecer que seu interesse era muito sectário, à medida que só admirava a “Espanha realista”, “materialista”, “das coisas”. 31 Essa apreciação é aqui convocada mais como uma evidência de leitura, portanto, menos no seu sentido judicativo, demonstrando que João Cabral esteve atento à produção de seus contemporâneos portugueses, embora isso não transparecesse na sua poesia. Fora do privado e seguro espaço epistolar, o nome de Miguel Torga voltará a ser mencionado, posteriormente, numa entrevista em que João Cabral considera que o patrício de Alberto de Serpa é “um poeta extraordinário” (Melo Neto, 1987c, p. 8). Uma declaração que bem pode se dever à prática, por vezes insinceras, da diplomacia literária ou ainda ser fruto de uma tardia, porém honesta, mudança de opinião ocasionada pela recente estada portuguesa, entre 1985 e 1987, interrompida com a transferência para o Rio de Janeiro naquele ano. Já em outra circunstância, em 1991, um ano após ser laureado com o Prêmio Camões, sendo o segundo a receber o galardão literário na sequência de Torga, em entrevista ao Jornal de Letras, Artes e Ideias , João Cabral coloca seu antecessor em posição prestigiosa, ao lado de Cesário Verde e de Camilo Pessanha, como poetas de sua preferência (Melo Neto, 1991a, p. 9), estes dois últimos, contudo, já tinham sido referidos em outras ocasiões. Nessa mesma carta que relatou o fim da fábrica do Livro Inconsútil, João Cabral agradecia à oferta de Cartas e bilhetes postais a Justino de Montalvão (1956), volume de correspondência de António Nobre organizado por Alberto de Serpa, confessando ao seu interlocutor que Nobre, junto com o “vosso Cesário Verde”, eram suas “duas maiores manias portuguesas” (Melo Neto, 1956b). Alguns anos antes, em 1950, ele tinha citado o autor de Só (1892) em episódio semelhante, após receber um exemplar de Vida, poesia e males de António Nobre (1950), escrito por Serpa em homenagem ao cinquentenário da sua morte. Em carta de 30 de março desse ano, João Cabral faz uma reveladora análise do livro que disse ter devorado numa tarde: É verdade que, ao terminar a leitura, sentia uma rara impressão: a de que havia lido, mais bem [ sic ], um livro de António Nobre sobre Alberto de Serpa. Não porque v. se tivesse posto como centro do livro, não é isso. As razões são outras: é minha visão de António Nobre que é diferente e é também a presença, tão forte, da poesia de Alberto de Serpa na crítica de Alberto de Serpa. 31 Falando da leitura de Tempo espanhol , João Cabral afirma em carta de 22 de janeiro de 1959 que a Espanha de Murilo Mendes era “muito mais completa e total”, deixando a sua “humilhada” à medida que não considerava seu lado espiritual, católico e medieval. “E quando uma manifestação, digamos assim, desse lado “espiritual” da Espanha que V. capta tão bem me interessa, repare que sempre o trato amesquinhando. Exemplo: as corridas de touro, coisa inadmissível a uma Espanha-branca como eu: eu as diminuo às dimensões de uma lição de estética; o cante flamenco, idem. Etc. Etc. Quero dizer: sua posição intelectual é muito mais ampla e abarca as Espanhas branca e negra.” (Melo Neto apud Araújo, 1972, pp. 193-194). 68 Seu livro vem confirmar aquilo que penso — e se não me engano, lhe disse mais de uma vez em carta — sobre a crítica: não pode ela ter, na arte atual tão super-individualista, nenhuma validade universal. Quando ela é feita por uma pessoa que me interessa como intelectual — e é o caso de seu livro —, perfeito! E, por isso, lhe disse aquilo de que o havia lido como se fosse um livro sobre Alberto de Serpa. O meu António Nobre é menos o subjetivismo do homem António Nobre que certos aspectos de sua poesia. Portanto não é nada idealista o poeta para mim. É materialista. É, sobretudo, o homem que teve a coragem de empregar prosaísmos, o homem que empregava palavras concretas em lugar de palavras abstratas. Por isso, me encanta tanto Cesário Verde e por isso nunca me foi possível gostar — perdoe — de João de Deus. Por isso, nunca compreendi bem a aproximação que se costuma fazer no Brasil entre Nobre e o primeiro Manuel Bandeira (que não me diz nada até Libertinagem ). Bem, mas a conversa já vai longe. Eu resumo o que eu queria é agradecer a v. a oportunidade da leitura de seu livro. Que, repito, é do melhor Alberto de Serpa. (Melo Neto, 1950a) É bem compreendido pelo leitor brasileiro o tributo do ensaísta ao poeta português, afinidade que o próprio Alberto de Serpa definiu em carta a outro interlocutor como “um paralelo de existência” e “uma sombra fraterna e tutelar” (Serpa apud Mendes, 1991, p. 145). Por sinal, esse tipo de crítica interessada, em que o leitor se implica decididamente na abordagem a seu objeto de análise, agradava a João Cabral, o que poderia afigurar, em relação a certas convicções, como algo inesperado. Em carta de 26 de julho de 1949, ele teceu uma longa explicação acerca do que deveria ser o papel da crítica no contexto da arte produzida na época. Para acompanharmos o raciocínio do autor, transcrevemos na íntegra seu argumento: Crítica é julgamento e todas as outras teorias que se inventam hoje para que se constrói justificando o trabalho dos críticos são uma confissão de que o que eles chamam de crítica não é crítica. É criação num segundo grau, etc., etc. Pode me interessar um artigo de Prudente de Moraes Neto sobre Murilo ou Vinicius não porque é um julgamento, mas porque é um depoimento de um homem interessante sobre um poeta que me interessa. O crítico, isto é, o homem transparente e não necessariamente interessante, munido de seus metros e de suas perceptivas não é mais possível. (Essas coisas eu as digo assim rapidamente para justiçar o que vou dizer agora). Portanto, a arte moderna não podendo contar com crítica que a julgue, também não conta com uma crítica que a defina sequer. Porque aquele sistema de crítica individual impressionista — toda crítica hoje é, queira ou não, impressionista —, mais do que mostrar ao leitor (cumprindo aquilo de que o crítico é um leitor que ensina os outros a ler) aspectos de um artista, o que faz é mostrar-se nesses artistas, é servir-se deles para provocar em si a expressão de sua própria personalidade. Isto é: desde o momento em que deseja revelar o autor, a intenção do crítico já está comprometida porque, dado o aparato que é um artigo, um ensaio, um livro, o crítico apresenta mais sobre sua maneira de ver do que sobre a obra vista. (Esse negócio talvez esteja um pouco complicado. Escrevo-o em pleno trabalho). Mas, resumindo: o aparato de crítica, de expressão do crítico, cobre de uma crosta dura o objeto obra (isto não tem nada que ver com o que nós autores sentimos: o de que o crítico não entendeu bem o que quisermos 69 fazer. O que o artista quis dizer não tem importância). Tem o que o artista pode ter dito — mil coisas diferentes — para mil leitores diferentes. (Melo Neto, 1949c) Diante dessa explanação um tanto intricada, conforme admite o remetente, em função de ter escrito a carta durante o horário do expediente consular, a apreciação feita ao livro de Alberto de Serpa torna-se mais clara, demonstrando ainda uma inquietação do autor. Desde o fim de 1948, João Cabral dedicava-se à composição de um ambicioso projeto: seu primeiro estudo crítico sobre a pintura, voltado para a obra de Joan Miró, que viria a ser publicado dois anos depois pelas Edicions de l’Oc , em Barcelona, com a tiragem de 130 exemplares numerados, assinados pelo autor e pelo pintor. O prolongado período de escrita coincidiu com a elaboração de O Cavalo de Todas as Cores e, paralelamente, com a tessitura de O cão sem plumas , provocando atrasos no lançamento da revista e do livro. Se quisermos reformular o enunciado da carta enviada a Alberto de Serpa em 30 de março de 1950, podemos dizer que se sente a presença tão forte da poesia de João Cabral na crítica de João Cabral, deixando-nos a impressão de que lemos um livro de Joan Miró sobre João Cabral. O diagnóstico que o poeta brasileiro faz do ensaísmo do amigo português serve-lhe de espelho, mais do que evidenciar determinado ponto de vista referente à atividade crítica alheia, ilumina a própria postura adotada por João Cabral como crítico de outros artistas, mas sobretudo crítico de si mesmo. Muitos aspectos de Joan Miró dão-nos a ver as afinidades estéticas e éticas entre o autor e seu objeto de estudo, uma reveladora “simpatia espiritual”, como desde cedo pontua Sérgio Buarque de Holanda (1952). Uma delas, não por acaso, constatada no uso da expressão “psicologia da sua composição” em duas das legendas que acompanham o texto, à margem, apontando os diferentes tópicos abordados. Ivan Marques (2021, p. 178) salienta, ainda, como a recorrência do vocábulo “vivo” — de acordo com João Cabral sempre reiterado em conversas por Miró e que adquire no ensaio sintetiza a busca da sua pintura — infiltra-se de forma estruturante nos versos do poeta, em particular na construção da quarta e última parte de O cão sem plumas . Na explicação do autor, citada em entrevista de 1953, essa seção representava a autocrítica da sua poesia anterior, isto é, a aposta numa nova direção, contrária ao beco sem saída em que tinha chegado, que ia ao encontro do que é vivo, à espessura do humano. Se o crítico está inevitavelmente comprometido com seu próprio olhar, segundo defende João Cabral, seu trabalho deveria ser baseado em um gesto de cumplicidade, mais do que qualquer empatia, ao passo que se estabelece uma projeção do leitor crítico nos criadores sobre os quais eventualmente debruça-se. “O que faz é mostrar-se”, afirma João Cabral, servindo-se das obras alheias “para provocar em si a expressão de sua própria personalidade” (Melo Neto, 1949c). Parece claro que nesse sentido 70 existirá um autor para cada leitor, ou ainda uma versão de determinado autor, ou de determinada obra, a ser atualizada consoante a experiência de leitura. Uma perspectiva muito próxima das teses difundidas pela estética da recepção no que diz respeito à relação texto-leitor, sobretudo ao papel decisivo deste último no processo de comunicação e de recepção, dando origem ao que ficou conhecido como Readerresponse criticism . Ao reivindicar uma história da literatura mediada pelo leitor, Hans Robert Jauss defende que a literatura se cumpre como acontecimento na fusão de dois “horizontes de expectativas”, na convergência do horizonte inscrito no texto e o horizonte do intérprete. Um gesto interpretativo que fica patente “historicamente no espectro das reações do público e do juízo da crítica (sucesso espontâneo, rejeição ou choque, casos isolados de aprovação, compreensão gradual ou tardia)” (Jauss, 1994, p. 53). Voltemos, por fim, à questão suscitada pelo autor de Só . João Cabral faz questão de salientar que o seu António Nobre não corresponderá ao de Alberto de Serpa, nem de qualquer outro leitor. Com o destaque dado a certos aspectos, evidencia-se maior interesse do que é verificado no texto escrito para servir de prefácio à antologia De António Nobre ao Saudosismo , nunca publicada. O projeto é pela primeira vez citado no depoimento concedido a Fábio Freixieiro (1971), que adaptado à terceira pessoa recebe o título “João Cabral de Melo Neto – roteiro de auto-interpretação”. Após dizer que, de todas as literaturas, foi a portuguesa que menos leu, citando apenas Eça de Queirós, António Nobre e Fernando Pessoa (apenas o da Mensagem ), ele se refere à coletânea que organizou para a editora Livros de Portugal, demandando a leitura de “pilhas de poetas dessa época: Afonso Lopes Vieira, Augusto Gil, Jaime Cortesão” (Melo Neto apud Freixieiro, 1971, p. 184). Sobre um dos mentores do Saudosismo, movimento literário com que se encerrava o volume, acrescentou o poeta brasileiro: “Detestou Teixeira de Pascoaes, de quem escolhe, a contragosto, um poema... simplesmente porque estava em outras antologias” ( ibidem ). No mesmo testemunho, sobrepõem-se duas declarações que parecem contraditórias: por um lado, a afirmação de que desconhecia a literatura portuguesa, por outro lado, o relato até então inédito sobre a leitura de uma grande quantidade de poetas portugueses daquele período. Embora compreendendo uma fase anterior, o volume iria suceder a antologia Poetas novos de Portugal (1944), publicada na coleção “Clássicos e Contemporâneos”, das Edições Dois Mundos, sob a organização de Cecília Meireles, um dos marcos na divulgação de Fernando Pessoa no Brasil. O diretor da chancela da Livros de Portugal, Jaime Cortesão, tinha confiado o trabalho inicialmente a Vinicius de Moraes, que não conseguiu finalizá-lo devido a atribulações profissionais da sua carreira diplomática, como explica João Cabral em entrevista concedida a Leonor Xavier em 1985. Aceitando o encargo, ele 71 selecionou os poemas, escreveu o texto introdutório e entregou os originais ao editor, mas o livro viria a público, segundo declara nessa entrevista, em razão da falência da editora. No mesmo depoimento, ele conta a descoberta do pseudônimo usado por Cortesão, António Fróis, sob o qual publicou Missa da meia-noite e outros poemas (1940), livro que satirizava o chefe do Estado português, António de Oliveira Salazar, e que teria muito agradado o exigente organizador. À exceção dos nomes citados nesses testemunhos, não sabemos quais os autores seriam representados na antologia, um projeto até hoje um tanto nebuloso por falta de evidências documentais. Contudo, entre os papéis do arquivo literário de João Cabral, foi conservado um datiloscrito do prefácio, datado de 1946, Rio de Janeiro (Anexo III) — isto é, escrito um ano, ou alguns meses, antes da transferência para Barcelona, que modificaria radicalmente a vida e a obra do autor. 32 Segundo a legitimação de Mário Cesariny (1997, pp. 80-81), as antologias devem ser, em exclusivo, “só tendenciosíssimas, apaixonadamente tendenciosas”. Em conformidade, a antologia de João Cabral mostra-se, sim, tendenciosíssima, mas desapaixonadamente tendenciosa. O prefácio expõe as dificuldades do próprio organizador, numa desobediência ao formato habitual, sem apresentar efetivamente o que é reunido no volume, quer os poemas, quer os autores — em nenhum momento o nome de António Nobre é citado, por exemplo. Desde o início do texto, esclarece-se sua posição enquanto leitor, reforçada pelo fato de que ele teve a mais completa liberdade de escolha, influenciada por aquilo que definiu como “sensibilidade brasileira moderna”, que entregue unicamente a si mesma estava circunscrita ao gosto do antologista, o que tanto valeria dizer a seus mil desgostos, declarava servindose da formulação de Paul Valéry. Ao contrário do que aconteceu com a “bela antologia” organizada por Cecília, que permitiu o produtivo encontro entre sensibilidades, fazendo da “experiência da autora de Mar absoluto tão parente da realizada por grande parte daqueles poetas novos de Portugal”, João Cabral aponta, além da diferença de idade entre o leitor moderno e os poetas finisseculares, outro problema: Por outras palavras: nenhum contato afetivo existiu antes (que de alguma forma, pudesse favorecer a receptividade) entre autor e crítico, ou melhor entre autor e leitor, nenhuma influência havendo tais autores exercido (sua estética, seus pontos de vista) na formação de um tal leitor. Aliás, contemporaneamente, o problema dessa verdadeira luta de gerações parece conter um elemento mais sério do que uma simples diversidade de gostos. Ou por outra: um elemento mais sério do que uma simples diversidade de gosto não explica suficientemente. Na verdade, se é certo que o sentido moderno da poesia está determinado pelo que alguns autores denominam a “ prise de conscience ” de si mesma, é uma certeza disso decorrente que o 32 O datiloscrito faz parte do Arquivo João Cabral de Melo Neto (Produção Intelectual), pertencente ao Arquivo-Museu de Literatura Brasileira, da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. 72 contacto com a poesia condicionada por essa consciência haveria de transformar, essencialmente, a posição de um qualquer leitor moderno, quando colocado diante de poetas como (já que aqui é questão deles) os da fase que na literatura portuguesa vai de António Nobre ao movimento do “saudosismo”. Este foi o principal problema que nos acompanhou durante o trabalho de preparação desta Antologia e que, durante todo o curso de seu desenvolvimento, nos fez duvidar se, em lugar de escolher o que nestes poetas é o mais característico, não estaríamos a destacar o que possuíam eles de mais moderno, de precursores. Quatro anos depois, já não tão distante de tal contexto, quem sabe por algum aprofundamento de leitura, João Cabral comenta a modernidade de António Nobre, assinalando seu caráter precursor: “o homem que teve a coragem de empregar prosaísmos, o homem que empregava palavras concretas em lugar de palavras abstratas” (Melo Neto, 1950a). Assim, ele demonstrava como o António Nobre que escolheu era um poeta mais concreto do que abstrato, ou mais materialista do que sentimental, para retomarmos os termos usados na carta. A própria escolha dos poemas — os quais desconhecemos completamente — seria reveladora da “ação subterrânea” do antologista, que não só evidenciaria seu gosto, mas sua adesão a determinada concepção de poesia. Esses eram alguns dos problemas criados pela encomenda que agravavam “ainda mais o mal-entendido que toda literatura traz em si”, outras questões inerentes a um trabalho dessa natureza, portanto, irremediáveis, poderiam levar à seguinte questão: “[...] não virão tornar esta seleção de textos absolutamente irrepresentativa do momento que pretendeu resumir?” (Anexo III). Expostas no frontispício da antologia, as reservas não seriam de todo dispensáveis, ajudando o organizador a se desculpar, de antemão, por certas incompreensões mais visíveis. A lição de António Nobre, tal como é entendida por João Cabral, curiosamente, não parece ser assim reivindicada por seus sucessores. Quer dizer, o que talvez interesse aos poetas portugueses fosse outra dimensão da lição poética do autor de Só (1892), de acordo com um de seus versos, “o livro mais triste que há em Portugal!” (Nobre, 2009, p. 12), como ocorreu, por exemplo, com Manuel Bandeira. Ainda que a linguagem prosaica utilizada por Nobre tenha sido um atrativo, Bandeira reconhece no poeta português “um paralelo de existência”, assim como Alberto de Serpa, porém, no seu caso, vinculado à mesma condição tísica, à tuberculose, e também a certa disposição melancólica. No soneto “A António Nobre”, de A cinza das horas , isso está posto no verso “Revejo em teu destino meu destino!”, bem como quando diz que seu “pranto faz correr o pranto” (Bandeira, 2009, p. 44). 33 “Quando ele nasceu, 33 Uma afinidade que transparece no poema “Desencanto”, do mesmo livro, em que lemos à maneira de uma arte poética: “Eu faço versos como quem chora / De desalento... de desencanto... / Fecha o meu livro, se por agora / Não tens motivo nenhum de pranto” ( idem , p. 43). 73 nascemos todos nós”, é o que diz Fernando Pessoa acerca de António Nobre, “o primeiro a pôr em europeu este sentimento português das almas e das coisas”, lamentando o fato de que “umas não sejam corpos, para lhes poder fazer festas, e de que outras não sejam gente, para poder falar com elas” (Pessoa, 1980 [1915], p. 115). E, assim, conclui de modo implacável: “Dos seus versos não se tira, felizmente, ensinamento nenhum. Roça rente a muros nocturnos a desgraça das suas emoções. [...] O exército dos seus sentimentos perdeu as bandeiras numa batalha que nunca ousou travar.” ( ibidem ). Sem dúvida, esse António Nobre saudosista não é o de João Cabral, assim como a sua Espanha, realista, materialista, das coisas, é sectária, isto é, não é completa como a Espanha total de Murilo Mendes, que não exclui os aspectos religiosos nem barrocos. A apreciação que João Cabral faz de Nobre não nos parece um daqueles casos de diplomacia literária apontados por Andrée Crabbé Rocha, cujo pretexto é agradecer à oferta de livro, e que por vezes não preza pela honestidade. Se a intenção poderia ser agradar Alberto de Serpa — grande entusiasta de António Nobre — inevitavelmente a identificação de certas qualidades muito caras à poesia cabralina ficou registrada na carta. Esse tipo de comentário, contudo, não voltará a se repetir em outras ocasiões conhecidas, quer públicas, quer privadas, embora durante a elaboração da antologia, nos anos de 1940, João Cabral tenha destacado em carta a Lauro Escorel boas descobertas, dentre elas, António Nobre, poeta de “encher as medidas” (Melo Neto apud Marques, 2021, p. 335). A revelação das “duas maiores manias portuguesas” (Melo Neto, 1956b), em certa medida, poderia alçar Nobre ao mesmo patamar ocupado por Cesário Verde no paideuma cabralino, o que não encontra respaldo na sua obra. O exemplo, ainda assim, pode nos ser útil para esclarecer um interessante fenômeno que envolve sua leitura tanto da tradição quanto da poesia contemporânea. Num curioso processo de devoração, João Cabral parece “engolir” os seus precursores, um gesto que poderíamos aproximar da antropofagia, guardando suas devidas implicações, bem distintas e distantes do postulado oswaldiano. Vindos de diferentes campos de atuações, os muitos criadores que figuram na poesia do autor ao serem incorporados pelas suas engrenagens críticas transformam-se imediatamente em poetas, escritores ou artistas visuais cabralinos. Quer dizer, a poesia crítica de João Cabral, para evocarmos o título do volume publicado em 1982, acaba por transformar aquilo que lê ou vê em uma espécie de propriedade cabralina, à medida que o objeto é conformado ao molde e ao olhar do poeta. Como explica a Alberto de Serpa naquela carta de 26 de julho, João Cabral acreditava que “o ato de escolher pode ser tão expressivo de uma personalidade como um ato de criação simples” (Melo Neto, 1949c). E, assim, finaliza o poeta brasileiro: “Porque, por detrás da criação há sempre escolha, 74 escolha entre o material que ocorre ao criador” ( ibidem ). O trabalho antológico não é visto como mera atividade derivada, pois, ao se voltar para sua própria obra, acaba por desencadear um processo muito característico, a que poderíamos chamar de “cabralização”, ou melhor, “Joãocabralização”, recordando a expressão usada por Murilo Mendes em “Texto de Informação”, de Convergência (1970). 34 Tratando de precursores, o único poeta português alistado no cânone cabralino é Cesário Verde na medida em que ele se alinha — ou pode se alinhar em certos aspectos — com o programa poético de João Cabral. Se a escolha, para o autor, é uma “possibilidade de expressão pessoal” (Melo Neto, 1949e), como reitera em carta ao parceiro de O Cavalo de Todas as Cores , esse gesto fica evidente no exemplar poema “O sim contra o sim”, de Serial (1961), que apresenta em quatro movimentos metapoéticos oito figuras da poesia e da pintura, tão distintas quanto Marianne Moore e Francis Ponge, Miró e Mondrian, Cesário e Augusto dos Anjos, Juan Gris e Jean Dubuffet. O que é positivamente é destacado de cada um — cada “sim” — compõe um par opositivo, criando uma relação de tensões que necessariamente não se contradiz, mas, por outro lado, se complementa através da convergência proposta pela leitura de João Cabral. No caso dos dois poetas de língua portuguesa, a escolha sinaliza uma filiação à margem da tradição lírica luso-brasileira, pois João Cabral reconhecia tanto em Cesário quanto em Augusto dos Anjos um parentesco antilírico. O rompimento com a retórica romântica, no caso de Cesário, representava, nas palavras de Fernando Pessoa, a fundação da poesia objetiva, ou, no dizer de Joaquim Manuel Magalhães (1999, p. 45), a instituição de um “lirismo ‘de realidade’”. 34 Referimo-nos aos versos: “Eu tenho a vista e a visão: / Soldei concreto e abstrato. // Webernizei-me. Joãocabralizei-me. Francispongei-me. Mondrianizeime.” (Mendes, 2014, p. 220) 75 1.4. Engenhosa, estranha e nítida poesia Quando falamos da recepção imediata de João Cabral de Melo Neto não podemos deixar de ter em conta o ofertório promovido pelo autor. Editados por conta própria em tiragens reduzidas, seus primeiros títulos — Pedra do sono , O engenheiro , Psicologia da composição e O cão sem plumas — chegaram às mãos de notáveis destinatários numa altura em que não eram publicados nem comercializados em Portugal. Inclusive no Brasil, a poesia cabralina ficou restrita, num primeiro momento, até a publicação de Poemas reunidos (1954), ao seleto e limitado círculo de leitores que, ao terem acesso direto ou indireto às obras, se tornaram seus primeiros intérpretes. Os esforços de João Cabral — por vezes, de seus amigos, no caso português, contou com o apoio incansável do fiel “caixeiro-viajante” Alberto de Serpa — contribuíram decisivamente para divulgação do iniciante poeta pernambucano, cujo nome despontaria nos principais suplementos literários brasileiros e portugueses. Pouco a pouco, as ofertas dos livros iam criando uma audiência ao promover a circulação das obras, e consequentemente sua repercussão na imprensa, apesar dos envios, em si, não serem nenhuma garantia de leitura, ou de apreciação, como ilustra o inusitado, e nada sucedido, episódio envolvendo José Osório de Oliveira e Jorge de Sena. Lisboa, 15 de junho de 1949. Data em que vem a público a primeira recensão crítica da obra cabralina em Portugal, na rubrica “Leitura semanal”, assinada por Vitorino Nemésio no Diário Popular . Trata-se do artigo “Poesia engenhosa”, como assinala o título, uma leitura de O engenheiro , segundo livro do autor, editado quatro anos antes. Considerando o expressivo intercâmbio bibliográfico observado na época, é bastante provável que um exemplar tenha chegado às mãos de Nemésio através dos envios de João Cabral, tal qual aconteceu com João Gaspar Simões, Adolfo Casais Monteiro, Luís de Montalvor, José Régio e Pedro de Moura e Sá nos anos de 1945 e 1946 (Figura 5), tornando aqueles dois primeiros, destinatários frequentes, mais do que meros leitores. Embora o nome de Nemésio esteja apontado na lista manuscrita de possíveis destinatários de Pedra do sono , e que tenha escrito a apreciação do livro seguinte, na biblioteca pessoal do autor só foram localizadas obras editadas a partir de 1950, isto é, de O cão sem plumas em diante. Uma evidência que iria de encontro à hipótese de que ele inicialmente teria feito parte dessa rede de contatos. Como denuncia o próprio artigo, é incontestável a falta de conhecimento de Nemésio a respeito da produção poética cabralina anterior e posterior a O engenheiro . Em certa passagem, o crítico afirma que João Cabral tinha se estreado em 1941, contando até a presente recolha com “três livros apenas” (Nemésio, 1949, p. 5), observação que se baseava na nota bibliográfica estampada na folha de guarda 76 da edição. Ao leitor menos avisado, o primeiro item listado, Considerações sobre o poeta dormindo , tese apresentada no I Congresso de Poesia do Recife e editada pela revista Renovação naquele ano, poderia dar a entender que esse seria o livro de estreia. Mesmo sendo rigorosamente a primeira publicação do autor, como bem sabemos, o opúsculo não reúne seus versos, portanto, não tem sequer o estatuto de título de poesia. O comentário impreciso acerca da bibliografia também atestava o total desconhecimento de Psicologia da composição , este sim terceiro título do autor, lançado em 1947 pelo Livro Inconsútil, isto é, quase dois anos antes da escrita do texto crítico. Ora, se não podemos precisar como Nemésio recebeu o livro, recompondo o modo como se deu esse importante movimento da recepção, todavia pouco relevante para sua recepção textual, o caminho inverso é conhecido. Quatro dias após a sua publicação, em carta 19 de junho de 1949, Alberto de Serpa questiona se o recorte do artigo, então já remetido para Barcelona, fora recebido por João Cabral. Mais tarde, em carta de 12 de novembro de 1950, o “caixeiro-viajante” — e também importante mensageiro — notifica a iminente publicação de outro testemunho recepcional, atendendo o pedido de João Gaspar Simões. O crítico português tinha escrito para o suplemento “Letras e Artes” de A Manhã , jornal do Rio de Janeiro, um artigo sobre a poesia cabralina, intitulado “A poesia, essa estranha invenção”, que veio a lume em 19 de novembro desse mesmo ano, alguns dias depois do envio da carta. Em resposta, João Cabral diz que ficou curioso para ler o texto — que consideramos a segunda recensão crítica portuguesa, ainda que publicada no Brasil —, mas à custa do demorado processo postal só seria conhecido por ele em meados de abril de 1951. Foi nessa altura que Alberto de Serpa comunicou a Gaspar Simões que mandaria sua crítica a O cão sem plumas ao poeta brasileiro, que ficaria radiante. Independentemente de ser por via direta ou indireta, essas produções chegaram mais cedo ou mais tarde às mãos de João Cabral como testemunha a edição Poemas reunidos (1954). Nas orelhas do volume, apresenta-se a recepção do autor de um ponto de vista luso-brasileiro, uma vez que os nomes de Gaspar Simões e Nemésio figuram lado a lado ao de principais intelectuais brasileiros que marcaram presença regular nas páginas literárias: Gilberto Freyre, Tristão de Athayde, Antonio Candido, Sérgio Buarque de Holanda, Álvaro Lins, Sérgio Milliet e José Geraldo Vieira (Figura 8). Os textos selecionados, em grande parte, vieram a público na sequência do lançamento de O engenheiro , livro que provocou estrondosa repercussão na imprensa, à exceção do fragmento de Candido, retirado do artigo “Poesia ao norte” (1943), e o de Freyre, o mais antigo deles, que é um breve comentário incluído em artigo sobre Cícero Dias. Vale lembrar que esse artigo, publicado em 1942, noticiou o aparecimento de Pedra do sono em Recife, título do estreante poeta de vinte anos, que era também primo de Gilberto Freyre, 83 fase posterior, que é chamada de “acalmia do mecanismo poético”, isto é, após a demolição operada pelas vanguardas, as quais transmutaram radicalmente os valores estéticos em defesa “do utilitário, do feio, do trivial, do teratológico” ( ibidem ). O contexto pós-vanguardista, segundo essa perspectiva, foi determinante para que na poesia de João Cabral o mundo concreto pudesse dar a mão à utopia. Se o universo que cercava o poeta era tão mecanizado e utilitário, mais ele tentaria transfigurá-lo por uma lógica onírica, criando uma expressão que desafiava os “hermeneutas de tipo lógico” ( ibidem ). Como nota Nemésio, exemplo disso é o poema “A bailarina”, do qual são citados seus primeiros versos para destacar a engenhosidade da personagem, que era circunscrita à uma atmosfera onírica: “A bailarina feita / de borracha e pássaro / dança no pavimento / anterior do sonho”. Embora em nenhum momento seja feita referência a Pedra do Sono , tal comentário acentuava a tensão entre o caminho trilhado e a vertente construtivista procurada em O engenheiro , ponto que é, por vezes, pouco destacado na fortuna crítica brasileira. O incontestável caráter dual desse livro — uma obra de transição — parece ser reduzido por certas leituras em prol do projeto construtivista, introduzido pelo título e desenvolvido no poema homônimo, contudo, não posto em prática totalmente na poesia cabralina. Convém sublinhar que Vitorino Nemésio, ao que tudo indica, só conhecia os poemas de O engenheiro , tornando assim sua leitura ainda mais interessante. Sem qualquer perspectiva do percurso empreendido pelo autor, ele desenvolve uma análise imanente a esse conjunto de poemas, talvez por isso mais precisa. Naquela direção, são apreciados também “A viagem” e “A mulher sentada”, poemas que, junto com o anterior, estão em sequência no livro, estabelecendo entre si algum diálogo de senso surrealizante. É a partir desse recorte que o crítico aponta a impessoalidade do poeta enquanto sujeito da enunciação, segundo ele, não estando ali propriamente retratado, mas sim como um “ser objectivado” nas suas roupas, ao mesmo tempo fora e dentro dele: “quando fala é como se outrem ou a própria memória do poeta falasse” ( ibidem ). Essa descrição parece ser uma espécie de prenúncio do que está patente na abertura de “Psicologia da composição”: “Saio de meu poema / como quem lava as mãos”, despojamento que é reforçado nos versos seguintes por certa lembrança do “corpo do gesto / extinto que o ar já preencheu”, talvez como a “camisa vazia” que despiu (Melo Neto, 2014, p. 49). O “sujeito lírico fora de si”, para convocarmos o ensaio de Michel Collot, é vislumbrado antes mesmo de estar totalmente despido. Esse despojamento da poesia de João Cabral, na “crítica viva” de Adolfo Casais Monteiro — como se refere Leyla Perrone-Moisés (2003) — poderia fazer pensar na “poesia de compasso e esquadro”, a 84 que Cesário Verde aspirava, sugeria o crítico evocando o verso do poema “De verão”. 38 Igualmente presente na nítida afinidade entre o poeta brasileiro e certos poetas espanhóis, como Ramon Jimenez e Jorge Guillén, confessada pelo próprio autor a Casais Monteiro, como este faz questão de sublinhar no texto: “não me falava ele na total identificação de si com ela que sentiu ao descobrir a Espanha?”, observação colocada entre parênteses. De acordo com essa perspectiva, tais achegas seriam assim úteis para compreender esse fenômeno, nas palavras do crítico português, “tão alheio à ideia que nós fazemos da poesia brasileira, e que não pode deixar de tornar a sua poesia dificilmente aceitável por muitos leitores” (Monteiro, 1955b, p. 5). Não fica muito claro a quem refere esse “nós” — se a primeira pessoa do plural, nesse caso, implicaria ou não um traço distintivo da sua posição crítica como leitor português, portanto, estrangeiro, que se estenderia à visão que, de modo geral, os leitores portugueses tinham da poesia brasileira e da poesia de João Cabral. Ou, para além de qualquer fronteira nacional, se estabelecia uma intencional proximidade entre o escritor e seu público, isto é, referindo-se aos leitores de poesia. Em termos da recepção, pouco importaria a quem se refere esse “nós”, se ao público português ou ao brasileiro, visto que ambos pareciam compartilhar um expressivo ponto comum: o estranhamento que poderia dificultar a imediata aceitação da poesia cabralina, o que talvez seja melhor esclarecido pela ampla discussão sobre a poesia moderna brasileira, suas conquistas e seus equívocos, trazida por Casais Monteiro no início do artigo. A poesia de João Cabral seria considerada alheia à ideia que se fazia da produção nacional, ao se colocar em uma posição bem diferente da poesia de Carlos Drummond de Andrade e de Manuel Bandeira, seus imediatos predecessores, poetas muito celebrados e influentes no meio literário português. Mesmo sendo figuras tutelares na formação do poeta mais novo, sua geração seguia a tendência comum de se voltar contra elementos que caracterizaram a geração anterior, nesse caso, iam de encontro ao lirismo e à anedota, este último, de acordo com Casais Monteiro, elemento essencial e comum em Bandeira e Drummond. Para o crítico, guardada a enorme diferença entre eles, o tom anedótico era entendido como o lastro de “matéria humana”, porventura atribuída a expressão da fala cotidiana que o Modernismo utilizou largamente. Tal apreciação será reiterada por Alexandre O’Neill, mais tarde, em carta de 14 de setembro de 1959 enviada a João Cabral, demonstrando certo consenso a esse respeito entre os leitores portugueses. Bem atento ao que era publicado no Brasil — o que levou Helder Macedo (2007, p. 165) a chamar O’Neill de “o mais brasileiro dos jovens poetas portugueses” —, ele afirma a João Cabral que não deixava de 38 Referência ao verso “Só sei desenho de compasso e esquadro”, do poema “De verão” (Verde, 2015, p. 130) 85 “marcar passo na revolução antilírica das letras brasileiras” (O’Neill, 1959a). Assim, era manifestada a sua intenção editorial, enquanto assistente literário da Guimarães Editores, de dar a conhecer ao público português os mais recentes títulos brasileiros com os projetos que selecionava, o que virá a acontecer com Quaderna . Mesmo os autores já conhecidos no país, como Drummond, Bandeira e Cecília Meireles, salvo o segundo, tinham exposição mais restrita, “insuficientemente ou só pelo lado anedótico” ( ibidem ), sublinha O’Neill. Um diagnóstico que parece se referir inteiramente aos dois primeiros, uma vez que o anedótico, tão valorizado pelos modernistas, está ausente da poesia de Cecília. Desde o início recebido como poeta excêntrico, o “estandarte” da originalidade de João Cabral, para João Gaspar Simões, estaria no resgate do sentido etimológico presente na própria palavra “poesia”, que está na origem do verbo grego poiein , que significa “fazer”. Por vezes tautológica, a leitura do crítico é pouco clara quando tenta esclarecer como esse tal “fazer” apoia-se, em contraste, em uma dimensão do “não fazer”. Simultaneamente, os dois gestos estariam a serviço de única direção que se aproximaria livro a livro do ato poético puro, pois “o título das suas obras”, diz-nos Gaspar Simões, “é um gráfico da própria marcha cem por cento autoconsciente de uma fabricação integral de ‘vazio’: Consideração sobre o poeta dormindo , Pedra do sono , O engenheiro , Psicologia da composição , O cão sem plumas ...” (Simões, 1950, p. 1). Mais uma vez, como aconteceu na recensão de Nemésio, a tese apresentada no Recife é equivocadamente entendida como parte da produção poética de João Cabral. E, em seguida, o crítico defende: Quando Melo Neto escreveu a sua Psicologia da composição e com ela a Fábula de Anfion, Anfion, o protótipo do “poeta puro”, pois que, aos acordes da sua lira — no poema de Melo Neto, da flauta — as pedras se argamassaram, perfeitas, de per si, em torno de Tebas, a cidade sem muralhas, que assim ficou cingida de “liso muro”, e o brancopuro “sol em si”, encontrava-se no ponto crítico da sua pessoal invenção da poesia. As coisas, as imagens concretas, o mundo dos fenômenos, transcendidos, erguiam-se, metódicos, em pilhas, materiais de construção abandonados, inúteis, ao lado do poeta — “Engenheiro” — que se aplicava, por um esforço de sublime abstração, a “fazer” as suas poesias sem as coisas, sem as imagens, sem o mundo dos fenômenos. Dir-se-ia que o “não fazer” de Valéry era o alvo supremo de sua poesia, e que os seus versos já não rebentavam no papel, como no tempo de O engenheiro ( idem , p. 10) Se parte dessa argumentação pode ser verificada na obra, sobretudo com relação ao protótipo de “poeta puro” personificado por Anfion, tal concepção é posta em causa justamente nesses mesmos termos em O cão sem plumas . Em sentido oposto, Gaspar Simões acreditava não só que João Cabral pretendia alcançar o zênite da criação — o quadro branco, a tela vazia, à maneira de um Malevitch —, mas como essa ambição tinha sido levada a cabo no seu último livro. O enquadramento crítico dado 86 genericamente ao título, curiosamente ia na contramão do sentido proposto pelo autor, que ignorava a crítica direta ao “poeta puro”, sempre “polindo esqueletos”, simbolizado na terceira parte do poema pela imagem do mar e do seu embate com o rio, não por acaso intitulada “Fábula do Capibaribe”. De um ponto de vista diacrônico, é surpreendente observarmos que o crítico naquela altura não tivesse percebido o ponto de inflexão que se exibia diante dos seus olhos com o salto comunicativo dado pela poesia cabralina em direção à “poesia impura” ao incorporar a realidade pernambucana. Desse modo, a obra analisada não poderia ser lida irrestritamente a partir do conceito de “poesia pura”, tal como o formulado por Valéry, embora o poeta e crítico francês tenha feito parte da formação poética de João Cabral, o que é assinalado pelo poema escrito em sua homenagem, de O engenheiro . Em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 6 de janeiro de 1949, João Cabral confessou que naquele momento não considerava Valéry um de seus poetas, observação que melhor prepararia seu interlocutor para entender O cão sem plumas . A opinião era partilhada pelo poeta e crítico português, que também não incluía o francês no rol de seus grandes poetas, ainda que tivesse se dedicado à tradução de seus versos, os quais viriam a público em edição do Livro Inconsútil — projeto que nunca saiu do papel. O afastamento de Valéry, que antes assumia primeira posição no seu cânone, nas palavras de João Cabral, sendo “O Poeta”, conforme declarou na mesma carta, representava a abertura da sua poesia à lama do rio Capibaribe. Na entrevista que concedeu a Vinicius de Moraes, ele esclarece que, após se conscientizar do “beco sem saída” em que chegara com Psicologia da composição , resolveu dar meia-volta para então enfrentar “esse monstro: o assunto, o tema” (Melo Neto, 1953b). Seus versos adquiriam um alcance social, sem necessariamente ter o carácter panfletário nem partidário do que se entendia como poesia participante, pois não abdicavam do aspecto formal, por vezes desconsiderado por esse tipo de produção. Nos livros seguintes, o decisivo passo amplia-se com O rio (1954) e Morte e vida severina (1956), que ficariam conhecido como o tríptico do Capibaribe. 39 O mais inesperado é que Gaspar Simões chegou a identificar o momento de viragem, o grande triunfo da obra, mas na direção da incomunicabilidade, sentido que fica bem visível na conclusão de seu artigo. Ele argumenta que, se até há pouco era possível ver o poeta de frente, “caminhando para nós de rosto descoberto e iluminado” (Simões, 1950, p. 10), sendo este um rosto através do qual poderíamos 39 Sobre essa questão, o crítico brasileiro Benedito Nunes declarou: “Na fase de crise interna da obra de João Cabral, à recusa de continuar nos limites da expressão lírica, que a ‘Fábula de Anfion’ traduz, seguiu-se a agressão verbal de ‘Antiode’ contra a transcendência da poesia. Trata-se, para João Cabral, como nos indica o seu próximo passo, O Cão Sem Plumas , que assinala a superação da crise e o início do período de construção, de restabelecer o circuito social comunicativo da poesia, de que se viu privado Anfion, por meio da composição poética transparente, que nada dissimule de sua natureza de ‘máquina da linguagem’” (Nunes, 1974, p. 61). 87 ler sua mensagem, após o livro de 1950, tal posição é invertida. Naquele momento, o poeta estaria voltado de costas com a face oculta, dificultando, ou impossibilitando totalmente, a comunicação: “pois que lhe não podemos ler na face oculta o que posta costumava trazer estampado na face descoberta” ( ibidem ). E, em seguida, arremata o texto, concluindo, de modo sintético, seu ponto de vista: “O ‘oculto’ — eis o reino da poesia contemporânea. O cão sem plumas — um dos mais belos documentos dessa poesia em língua portuguesa” ( ibidem ). Esse comentário delimita claramente o ponto cego de sua interpretação, algo da ordem da “cegueira crítica” demaniana (Man, 1999), que poderia ser explicada por ao menos duas vias. Por um lado, Gaspar Simões lê erroneamente o livro por não reconhecer a clara referência à paisagem do Capibaribe e à realidade nordestina, implicadas na denúncia social, talvez muito distante do referencial de um leitor português; por outro lado, lê erroneamente o livro, de modo deliberado, por causa das suas próprias convicções crítico-teóricas e ideológicas, as quais ofuscariam tudo que não fosse estritamente ligado à dimensão estética da literatura. Dos três artigos publicados pelos críticos portugueses, devemos frisar o ineditismo de duas abordagens. Como aponta Solange Fiuza (2019), o pioneirismo de Vitorino Nemésio pode ser comparado ao de Antonio Candido nas letras brasileiras, assinalando a fundação da crítica luso-brasileira de João Cabral, ainda que suas leituras tenham pesos e efeitos distintos. O crítico brasileiro acabou por fixar uma maneira de ler a poesia cabralina a partir do artigo publicado na Folha da Manhã sobre Pedra do sono , que precocemente destacou o trabalho construtivo do poeta, uma análise muito endossada pelo próprio autor que, segundo ele, foi responsável por salvar o livro de ter sido renegado da obra como juvenília. É claro que a importância da atividade crítica de Candido, mais tarde, influenciaria a recepção cabralina e o artigo canonizado como o marco inaugural de uma linhagem de célebres leitores que a partir daí se desenvolveu e continua a se ampliar atualmente. Em contrapartida, uma das hipóteses para que a análise de Nemésio seja menos conhecida pode estar vinculada a princípio no seu contexto de produção, no fato de ter sido veiculada fora do Brasil e assim estar menos acessível aos leitores e estudiosos brasileiros. Mas o texto foi logo recolhido na edição brasileira de Conhecimento de poesia (1958), volume que reúne os escritos críticos do autor, sugerindo-nos outra explicação. Existe uma diferença radical entre os dois artigos. Apesar de ambos terem algo muito importante em comum, são leituras exclusivas de um livro, isto é, seus objetos de estudos se lhe apresentam como peça única, sem relação com o que tinha sido publicado antes ou depois, sobretudo no caso de Candido, que escreveu sobre o primeiro livro publicado por João Cabral. O crítico brasileiro assinalou a tendência construtivista de Pedra do sono , em certa medida, antevendo o que viria a seguir, enquanto o crítico 88 português observa o onirismo de O engenheiro , obra que representa claramente o sentido construtivista em uma tentativa de se desvincular da atmosfera onírica. Essa tensão, inclusive, está patente no poema homônimo à medida que o sonho continua imbricado na ideia de clareza e racionalidade: “a luz, o sol, o ar livre / envolvem o sonho do engenheiro” (Melo Neto, 2014, p. 120). Sob o viés do embate entre o sonho e a razão, e não da superação de um por outro, a leitura de Nemésio não toma nenhum partido até porque o crítico, sem conhecer o próximo passo, deteve-se na observação precisa da coexistência, não excludente nem exclusiva, do concreto e do onírico. Talvez por isso a apreciação não tenha sido tão celebrada, por não atender o paradigma que se tornará dominante, muito colado à perspectiva do autor e às suas próprias explicações. Mesmo conhecendo o artigo, João Cabral nunca deu visibilidade a ele, como aconteceu com o escrito de Candido, muito provavelmente por não querer corroborar — ou não concordar com — o argumento central: a incontornável presença onírica presente em O engenheiro , a qual se esforçaria, como já notou Fiuza (2019, p. 10), para minimizar. A leitura de Casais Monteiro também passou ao largo da recepção cabralina, não tendo qualquer ressonância nem do lado brasileiro nem do português. É sintomática a falta de referências ao texto tanto nos estudos dedicados ao crítico português, especialmente na edição Artigos de O Estado de São Paulo (2011), que coligiu o que foi publicado no suplemento literário do jornal, quanto nos estudos cabralinos. Embora seja citado na monumental bibliografia organizada por Zila Mamede (1987), a referência do texto não apresenta indicação precisa em relação à data de publicação, o que pode ter inviabilizado até então seu acesso. Graças à Hemeroteca Digital Brasileira, o artigo foi localizado, assim como outras pontuais referências de Casais Monteiro a João Cabral, a mais significativa, presente em “Um poema em vinte e um sonetos”, publicado em 2 de março de 1955, também na rubrica semanal “Figuras e problemas do nosso tempo”. Trata-se de uma apreciação do mais recente livro de Jorge de Sena, As evidências (1955), que propõe uma inédita aproximação do poeta brasileiro com a produção portuguesa contemporânea. Para efeitos de contextualização do público brasileiro, antes de analisar o livro, Casais Monteiro traça um breve panorama das conquistas poéticas portuguesas no que diz respeito à liberdade de expressão reivindicada pelas gerações de Orpheu e da Presença , em contraponto ao que define como interregno do “Novo Cancioneiro”, referindo-se à coleção de poesia publicada em Coimbra nos anos 1940, que reunia os principais nomes do Neorrealismo. Se aqueles poetas deram especial importância às formas em que “a música prevalece sobre a arquitetura”, isto é, “a mais imediata e explosiva expressão emocional sobre qualquer forma mediata de ‘reflexão’” (Monteiro, 1955b, p. 5), seria natural eclodir, logo em seguida, um movimento antagônico, um aparente regresso às formas tradicionais para 89 contrabalançar a liberdade proclamada pela linguagem modernista. Tal semelhante reação acontecia na poesia brasileira com a chamada Geração de 45, que, em certa medida, voltava-se contra as conquistas da primeira fase do Modernismo, embora ela não tivesse, como no caso neorrealista, implicações sociais ou políticas, que aparecerão na poesia de João Cabral, afastando-a ainda mais dessa geração. Mas esse regresso, como defende o crítico, só adquiria verdadeira significação nos raros casos em que se investiam não apenas na adoção dessas formas, como também no trabalho de contenção da linguagem, por vezes, próximo ao gongorismo, não entendido como critério exclusivamente literário. É justamente no sentido mais revelador dessa tendência que se situava o livro de Jorge de Sena. Em eixo comparatista, Casais Monteiro apresenta Jorge de Sena como um poeta tão pouco conhecido no Brasil quanto em Portugal era João Cabral, nome que não é por acaso citado, já que eram homens da mesma idade, respectivamente, nascidos em 1919 e 1920. Além de evidenciar sua contemporaneidade, o prisma geracional servia a priori de pretexto para assinalar outra afinidade: ambos partilhavam a necessidade comum “de suprimir da expressão poética qualquer complacência lírica”, cujos riscos eram igualmente da mesma ordem, “o de se negar poesia aos seus versos” (Monteiro, 1955a, p. 5). Delineada em contexto muito precoce, na década de 1950, a aproximação feita por Casais Monteiro é pioneira ao estabelecer diálogo significativo entre duas produções poéticas em vários sentidos tão distantes, por vezes, opostas. Mesmo que não desenvolva o argumento, restrito ao comentário sobre o lirismo, a apreciação da poesia de Jorge de Sena, bem como da sua postura poética, muito se aproxima de certos aspectos essenciais da poesia e da atitude de João Cabral. Casais Monteiro escreve: Jorge de Sena é, sem dúvida, um poeta difícil, quer dizer, um poeta que não se deixa penetrar senão a uma leitura atenta. Com estes sonetos, a sua expressão abeira-se muitas vezes perigosamente do prosaísmo, porque o seu “discurso” não é musical, mas arquitetônico, se me permitem a impropriedade de expressão; ou digamos então que os valores plásticos dominam os musicais, ou, ainda, talvez com mais precisão: que a música dos seus versos só é perceptível através da rigorosa construção a que obedecem. ( ibidem ) Nesse fragmento poderíamos facilmente substituir o nome do poeta português pelo do brasileiro sem comprometer seu sentido, é claro, omitindo a referência aos sonetos já que João Cabral nunca publicou um soneto. Além da linguagem prosaica que os aproximam, eles são considerados poetas difíceis, pois suas obras exigem um leitor atento e obstinado que seja capaz de ultrapassar a hostilidade imposta inicialmente por seus versos. Outro ponto comum destacado pela leitura de Casais Monteiro é a predominância de valores plásticos que organizariam a poesia de Sena mais por uma lógica arquitetônica do que propriamente musical, algo que encontraria paralelo na poesia de João Cabral, 90 ainda que a obra seniana apresente francos diálogos com a música quer do ponto de vista temático, quer do ponto de vista rítmico, sendo, nesse sentido, mais experimental do que a obra cabralina, ao utilizar metros diversificados, longos ou curtos, formas fixas ou versos livres. Mas, como observa o crítico, é do rigor da forma que se produz o ritmo sintático e a musicalidade da poesia de Sena: “a concentrada tessitura de palavras que, em vez de se espraiar, são um travar contínuo do prazer sonoro, uma recusa de complacência que vai ao encontro da dureza, de preferência a deixar-se adormecer em qualquer ‘bel canto’” ( ibidem ). Do mesmo modo que a música cabralina, a contrapelo, com suas rimas toantes, está investida na criação de uma antimusicalidade, ou melhor, de uma antimelodia, que nunca embale, mas antes desperte o leitor. Por fim, destaca-se que essa “arquitetura sonora” construída pelo poeta português poderia ter a aparência enganosa de um parnasianismo, algo que não faria jus aos seus objetivos reais. Não se trata de preciosismo, como alerta Casais Monteiro, pois o poeta não procura a beleza da forma, mas a “exata medida duma severa meditação sobre a existência, sobre a situação do homem moderno, e do homem Jorge de Sena”, “sua voz severa e sem complacências que exige a forma com a mesma força com que rejeita qualquer formalismo” ( ibidem ). Tal acusação também poderia ser direcionada ao trabalho formal de João Cabral, para usar sua própria expressão, ao “neoparnasianismo-esteticismo da Geração de 45” (Melo Neto, 2001, pp. 145-146), do qual fez tanta questão de se afastar e de combater. A sua “profissão de fé”, à maneira do poema de Olavo Bilac, não seria representada pelo ourives, mas por um artesão menos nobre: o carpinteiro. Guardadas as naturais diferenças entre Jorge de Sena e João Cabral, ambos empreenderam uma discussão central em torno do conceito de lirismo, ou da “complacência lírica”, se retomarmos as palavras de Casais Monteiro. No posfácio de Metamorfoses , o poeta português fala-nos de uma tentativa de desvincular a “confusa identificação de poesia com lirismo” (Sena, 1963, p. 127), na mesma direção, de encontro à indiscriminada noção romântica de inspiração, o poeta brasileiro defende que a poesia não era sinônimo de lirismo nem de confessionalismo, como explica na célebre conferência “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte” (1952). Cada um apropriou-se, à sua maneira, do que T.S. Eliot definiu como “correlativo objetivo” — uma forma de expressar a emoção na obra de arte a partir de “um conjunto de objectos, uma situação, uma cadeia de acontecimentos que será a fórmula dessa emoção específica” (Eliot, 2014, p. 20). Do termo reivindicado pelos dois poetas — por Sena no texto citado e por Cabral na entrevista ao Diário de Lisboa , de 1958 — desdobra-se aquilo que ficou conhecido 91 nas suas poéticas como meditação poética e antilira, respectivamente. 40 Em cada postulação encontrase curiosamente um expressivo denominador comum: Drummond, o único poeta brasileiro alistado por Sena na tradição lírico-especulativa, que ia de Sá de Miranda, passando por Antero e Pessoa; e de cuja poética, ao lado da de Bandeira, origina-se a desmistificação do lirismo levada a cabo pela antilira cabralina. Ao contrário de seus companheiros de geração, João Cabral não almejava com a sua recusa ao lirismo regressar a formas postas à prova anteriormente, como observa Casais Monteiro em “Verso nítido e preciso”. Não se tratava, portanto, de reformular em moldes contemporâneos o parnasianismo, destino mais ou menos voluntário de muitos poetas que não encontraram outra maneira de “ultrapassar” a estética do Modernismo. De acordo com o crítico português, o que se passava com a poesia de João Cabral era inteiramente diferente, já que ele não pretendia restaurar nenhum valor tradicional, mas pretendia, por outra via, ir além dos seus imediatos predecessores, Drummond e Bandeira, sobretudo no que se refere a certa linhagem modernista ligada à anedota. Desde o primeiro livro, João Cabral aspirava ao que Casais Monteiro chama de purificação, à procura de uma expressão que tanto o afastasse da tradição modernista quanto de qualquer outra — em particular, acrescentaríamos, da tradição poética de língua portuguesa. Essa atitude, talvez ainda embrionária naquele momento, sinalizava um desejo de trilhar caminho próprio, de fundar uma tradição própria, o que viria a acontecer ainda na década de 1950. Em dezembro de 1956, um ano após a publicação do artigo de Casais Monteiro, é lançado oficialmente o movimento da Poesia Concreta que, elegendo João Cabral como um de seus precursores, atribuía ao autor notável posição no paideuma concretista. Na conferência realizada no Rio de Janeiro em fevereiro de 1957 durante o lançamento da Exposição Nacional de Arte Concreta na capital, Décio Pignatari declarou que ao autor de O engenheiro devia-se “o primeiro ataque lúcido contra o jargão lírico e a peste metafórico-liriferante que assola a poesia nacional e mundial” (Campos et al., 1975, p. 65). Segundo Haroldo de Campos, as conquistas formais que contribuíram decisivamente para o nascimento da poesia concreta vinham dos poemas-minutos de Oswald de Andrade e do “construtivismo poemático” 40 Quanto à meditação poética, Jorge Fazenda Lourenço (2019, p. 74) esclarece: “[...] ao fundir-se dialeticamente com a técnica do ‘objetivo correlativo’ (ao confessar-não-se-confessando) confere ao testemunho uma paradoxal objetividade, no sentido da objetivação de uma personalidade, dos seus sentimentos e emoções, que, nunca deixando de o ser, conta apenas como um elemento mais, na apreensão do que escreve, que é, simultaneamente, a apreensão de quem se escreve, na linguagem poética. Ou seja, a criação de linguagem é uma recriação ou transfiguração simultânea do sujeito (que apreende) e do objeto (apreendido), e, pela lógica dialética deste processo, uma transformação do mundo, uma vez que resulta na criação de um objeto novo que a ambos supera — o objeto estético verbal que é o poema.” 92 de João Cabral, permitindo, no âmbito nacional, a “demarcação de um elenco de autores imprescindíveis para a edificação de uma nova tradição poética, em língua portuguesa” ( idem , pp. 211-212). Nas páginas do “Suplemento Literário”, publicado em O Estado de São Paulo , iniciou-se uma polêmica entre Adolfo Casais Monteiro e os concretos, especialmente, Décio Pignatari, envolvendo João Cabral. No centro da questão está a tese intitulada “A situação atual da poesia no Brasil”, apresentada no II Congresso de Crítica e História Literária, que teve lugar em agosto de 1961, em Assis, São Paulo. O crítico português questiona aspectos do argumento central de Pignatari, em particular a linha evolutiva traçada de 22 ao concretismo, que considerava profundamente tendenciosa, e passava por nomes como Oswald, Drummond e Cabral antes de chegar aos concretos. Outro aspecto contestado é a tentativa de introduzir um poeta português no que chama de “estirpe mallarmaica” — James Joyce, Fernando Pessoa, Drummond, João Cabral de Mello Neto, os poetas concretos, Guimarães Rosa (Pignatari, 2004, p. 103). Mesmo assim, o poeta concreto perdia a oportunidade de situar Pessoa nesse contexto quando diz que “João Cabral é o primeiro poeta nitidamente de conteúdo-construção em nossa poesia” ( apud Monteiro, 1972, p. 200). Haveria aí uma contradição no que diz respeito àquela genealogia, como aponta Casais Monteiro: Então, o primeiro poeta, se a língua é uma nação, como entendo — é claro que Pignatari não tem que aceitar esta ideia, mas quem introduziu Pessoa foi ele... — é Caeiro; não é senão deste que deriva, em português, o “flor é a palavra flor”, ninguém melhor do que ele inicia a concretíssima eliminação do subjectivo graças à qual “flor não é símbolo ou procuradora do canto”. Contos largos, porém, que não cabem aqui. ( ibidem ) Referindo-se a O guardador de rebanhos (1925), o crítico distingue a posição dianteira do poeta que insistiu em ver as coisas como elas são e nos seus versos dá a ver exatamente aquilo que se mostra ao seu olhar. Em relação à imagem mencionada, é algo que poderia ser ilustrado, mais tarde, nos “Poemas inconjuntos”, quando diz: “Mas para que me comparo com uma flor, se eu sou eu / E a flor é a flor? // Ah, não comparemos coisa nenhuma, olhemos. / Deixemos análises, metáforas, símiles. / Comparar uma coisa com outra é esquecer essa coisa” (Pessoa, 1994, p. 117). 99 publicação, mantendo o rastro biográfico. Trata-se da peça gráfica impressa na capital catalã, em 1960, por Enric Tormo, o artesão e tipográfico, apresentado a Serpa naquela viagem. Passado mais de um ano, Quaderna ainda não havia aparecido nas livrarias brasileiras. Em carta de 16 de junho de 1959, Murilo Mendes é informado, dessa vez, do convite “muito halagueño ” feito pela Guimarães: “A coleção é bonita e creio que Quaderna está equilibrado de regional e universal para o leitor português. Ou não está?”, escreve João Cabral (Melo Neto apud Sousa, 2019, p. 135). Além de retórica, a pergunta manifesta certa preocupação com a recepção no país e com seu público leitor, que, embora falante da mesma língua, estaria um tanto distante da realidade brasileira. Mas, a resposta do amigo logo afasta qualquer receio, pois, para ele, a cada leitura crescia sua convicção de que se tratava de uma obra capital, exemplar no percurso cabralino. Apesar das negociações com a editora portuguesa, meses depois, a edição brasileira parecia continuar no páreo, como testemunha a carta escrita por António Pedro em fevereiro de 1960. Mais uma vez se desculpando pelos atrasos, comentados pela imprensa, ele explica as dificuldades: “[...] sou um editor incipiente, sem ‘quota’ para importação de papel, sujeito às sobras de bom-humor do meu amigo tipógrafo” (Rodrigues, 1960). Exposto o caráter informal da editora, ele garante que o livro sairia dentro de três ou quatro meses, com as ilustrações de Ivan Serpa e com todas as sugestões e emendas feitas pelo autor respeitadas, o que ratifica as muitas alterações realizadas durante o processo que contribuíram para o atraso da publicação. Irritado com toda a situação, João Cabral foi implacável com a Livros de Portugal, sem permitir o suposto avanço, determinou a suspensão definitiva e irrevogável da edição. Enquanto as relações com a editora luso-brasileira eram cortadas, Quaderna era composto e impresso nas oficinas da Guimarães Editores, em Lisboa. Por sorte, a edição portuguesa não chegaria a ser também cancelada, como aponta Ivan Marques (2021), já que João Cabral estava decidido a desistir do livro, segundo ele, nascido “azarado”. Ao contatar a editora, ele foi surpreendido pela notícia de que o volume encontrava-se pronto, e distribuído nas livrarias lisboetas, colocando um ponto final na saga de Quaderna . Contudo, na folha de rosto ficou registrada a malograda edição brasileira como item da bibliografia do autor, dando a falsa ideia de que fora realmente publicada em 1959 no Rio de Janeiro (Figura 9). Outro pequeno detalhe que nos chama a atenção é a paginação do volume, ajustada pelo acréscimo de quatro páginas aos cadernos normais da edição a partir da página 18, sequencialmente, pelas letras — A, B, C, D —, como João Cabral explica em depoimento a Zila Mamede (1987). Trata-se das duas partes finais do poema de abertura, “Estudos para uma bailadora andaluza”, que só chegaram às mãos do editor depois da impressão do miolo. Em março de 1960, João Cabral contou a Murilo Mendes que a “bailadora andaluza” tinha 100 ganhado mais versos, quando esteve na Espanha em dezembro desse mesmo ano — provavelmente naquela viagem em companhia de Ivan Serpa — ele compôs as partes 5 e 6, adicionadas a posteriori , sendo a primeira delas “o resultado de uma observação sua sobre o baile flamenco” (Melo Neto apud Sousa, 2019, p. 136). Outro dado que assinala o conturbado processo editorial refere-se à publicação de vários poemas na imprensa brasileira antes mesmo da sua fixação em livro. Entre 1957 e 1959, João Cabral enviou colaborações para o “Suplemento Literário” de O Estado de São Paulo , dando carta branca a Décio de Almeida Prado para que publicasse os inéditos como quisesse. Em fevereiro daquele ano, saiu “Mulher vestida de gaiola”, meses depois, em julho, “Imagem curta ( Bailaora Andaluza)”, que virá a ser a primeira parte de “Estudos para uma bailadora andaluza”. Em carta remetida em 30 de janeiro de 1957, o diretor do periódico tinha sido alertado que “ bailaora andaluza” era o subtítulo do poema, e não uma dedicatória, devendo assim ser incluído para facilitar sua compreensão. Durante esse período, inclusive, o autor é convidado a publicar crônicas sobre a Espanha, estendendo sua colaboração à prosa. No entanto, como explica em carta de abril desse mesmo ano, o pedido não será atendido por João Cabral, pois a tentadora ideia só tinha chegado a ele quando se encontrava cansado, “depois de semanas de luta para ‘ cuadrar o círculo’” (Melo Neto, 1957c), o que significava naquele momento escrever os versos de Quaderna . Figura 9: Exemplar de Quaderna 101 Na sequência apareceram no suplemento, em novembro de 1957, “Paisagem pelo telefone” e “Imitação da água”, em fevereiro de 1958 — republicados no Jornal do Brasil em outubro desse ano e em maio de 1959, respectivamente. Já em março, vem a público “ A palo seco ”, acompanhado por uma ilustração do artista gráfico e fotógrafo português Fernando Lemos, radicado no Brasil desde a década de 1950. Todos esses poemas foram publicados antes do lançamento de Quaderna, como sublinha João Cabral em carta de 26 de fevereiro de 1960 enviada a Décio, ao que tudo indica sem saber que afinal a edição da Guimarães estava pronta: “Meu editor me escreve dizendo que o sem-sorte Quaderna ainda vai demorar uns três meses. Assim, mando-lhe estes poemas: se gostar deles, ainda há tempo de publicá-los com a qualidade de inéditos” (Melo Neto, 1960). Nos meses seguintes, “Rio e/ou poço”, “Sevilha” e “Litoral de Pernambuco” já seriam estampados no jornal, mas já não como inéditos. O Estado de São Paulo , contudo, não obteve exclusividade. O Diário de Pernambuco publicou, em junho de 1957, na íntegra o extenso “Poema(s) da cabra”, ilustrado por um desenho do animal, de Pablo Picasso, ocupando uma página inteira. Em janeiro de 1959, o Jornal de Letras , do Rio de Janeiro, divulgou “Paisagens com cupim”, o que logo gerou uma curiosa reação no Jornal do Brasil : na rubrica de Assis Brasil (1959, p. 8) afirma-se, anonimamente, que comentavam que a poesia de João Cabral à maneira das paisagens pernambucanas “parecia estar sendo consumida por aqueles bichinhos”. Em março do ano seguinte, é reproduzido naquele jornal literário carioca a série “Cemitérios do Nordeste”, que incluía “Cemitério alagoano” (Trapiche da Barra)”, “Cemitério paraibano (Entre Flores e Princesa)”, “Cemitério pernambucano (Custódia)”, “Cemitério pernambucano (Floresta do Navio)”. E, por fim, é publicado “História natural” em outubro de 1959 na revista Leitura , também veiculada na capital carioca. Dos vinte poemas que compõem Quaderna , apenas quatro — “A mulher e a casa”, “O motorneiro de Caxangá”, “A palavra seda” e “Jogos frutais” — não foram identificados em periódicos brasileiros, o que não afasta, contudo, a possibilidade de terem vindo a público. Raríssima no conjunto da obra cabralina, a prática de publicar poemas antes de serem reunidos em livro é um reflexo direto não só das dificuldades editoriais enfrentadas pelo autor, como também consequência de seu caráter exilado. Um diagnóstico que é feito em carta a Otto Lara Resende: “É engraçado como o isolamento de um escritor devolve a ansiedade de comunicar as coisas que faz, própria do escritor que começa. Imagine que desde que estou na Europa tenho até publicado poemas em jornais” (Melo Neto, 1958). Se o distanciamento do Brasil, por um lado, poderia ser um fator negativo, a ausência física provocou o efeito oposto, visto que o seu nome sempre esteve presente na imprensa desde a década de 1950, como relatariam os seus interlocutores mais próximos. Ainda em Londres, 102 quando questionado por Lêdo Ivo a respeito da enorme repercussão que sua obra ia ganhando nos suplementos, João Cabral responde prontamente com ceticismo e bom humor: “[...] não, ninguém me manda recortes das chuvas de elogios porque não há tais chuvas. Minha poesia é um verdadeiro Ceará”, escreveu em carta de 25 de junho de 1951 (Ivo, 2007, p. 53). O público brasileiro afinal só conheceria o então novo livro de João Cabral com a publicação de Terceira feira (1961). Segundo um bilhete do autor ao editor, reproduzido na orelha da edição, o título não era definitivo, mas apenas se referia à terceira vez em que os seus poemas eram reunidos “em edições comerciais do tipo ‘feira-livre’”. Inclusive, ali figuram outras possibilidades, entre elas Vários poemas vários — nome inicial de Quaderna — que poderiam ser trocados de acordo com a preferência do editor. Trata-se de uma recolha de três livros: dois publicados fora do Brasil, Quaderna em Lisboa e Dois parlamentos em Madri, por conta própria em edição de autor; e um completamente inédito, Serial . A recepção sem dúvida será influenciada por uma visão de conjunto, como acontecera com Duas águas que, além dos éditos, apresentava três inéditos: Morte e vida severina , Paisagens com figuras e Uma faca só lâmina — este último, inédito em livro, fora publicado em jornal. 42 . Compõe-se assim um panorama dos novos caminhos trilhados pela poesia cabralina, em especial no que diz respeito à tensão entre a expressão do Auto de Natal pernambucano e o projeto delineado pela serventia das ideias fixas . Quase sempre de modo indireto, as recolhas cabralinas chegaram a ser apreciadas na imprensa portuguesa em recensões críticas de outros títulos. Uma exceção é a “Carta do Brasil”, publicada em 19 de julho de 1959 no suplemento “Artes e Letras” do Diário de Notícias , na qual Carlos Cunha descreve o grande encontro que teve no Rio de Janeiro com a poesia de um grande poeta, intermediado por José Condé. O romancista e jornalista pernambucano tinha indicado o nome de João Cabral, “como uma das mais sérias vocações das últimas camadas líricas do seu país” (Cunha, 1956, p. 7), o que motivou não só a procura do articulista por Duas águas , título da obra reunida até então, como também a própria escrita do texto. Poucos leitores tiveram acesso à edição em Portugal. Entre eles estavam Alberto de Serpa, Sophia de Mello Breyner Andresen e João Gaspar Simões que receberam os seus exemplares das mãos do autor. Casais Monteiro, então radicado no Brasil, não foi esquecido, sendo agraciado também com uma oferta enviada do Rio, como atesta a dedicatória (Figura 10). 42 Uma faca só lâmina é publicado no Jornal de Letras , do Rio de Janeiro, ano VII, n. 75, setembro de 1955, p. 8. Parece-nos interessante mapear esse tipo de informação, estabelecendo uma articulação com os desdobramentos editoriais das obras, trabalho que ainda não foi feito e que pode trazer à cena questões relevantes para apreciação da recepção cabralina num momento que ela se desenvolvia, sobretudo, nos jornais literários. 103 No regresso a Sevilha, depois da conturbada temporada brasileira, João Cabral trouxe consigo exemplares de Duas águas para distribuir entre escritores portugueses, como vimos na carta enviada a Serpa em 4 agosto de 1956, pedindo ao antigo parceiro editorial indicações de nomes e endereços. Diante de tal informação, podemos presumir que outros destinatários foram contemplados com a edição, talvez os habituais nomes que faziam parte do ofertório cabralino, embora não haja evidência documental. Dos já citados, Sophia e Gaspar Simões parecem curiosamente compartilhar uma circunstância biográfica: ambos visitaram João Cabral na capital andaluza em 1958. 43 É bem conhecida, para a fortuna crítica da a viagem feita pela poeta portuguesa, a viagem feita em setembro desse ano, na companhia de Francisco Sousa Tavares e do casal João Paulo Moreira da Fonseca e Adalija, assinalada inclusive na dedicatória do seu exemplar: “A Sophia e Francisco, / Lembrança de sua visita a Sevilha (e à espera de outra a Pernambuco). / João Cabral de Melo Neto, 1958, set” (BNP, E64). Entretanto, o contexto que envolveu a deslocação do crítico português é enigmático, o único testemunho 43 Ruben A. também visitou João Cabral em Sevilha nesse período, como anuncia em carta de 6 de outubro de 1958 a sua chegada no dia 11 “na companhia de uma magnífica quadrilha turista”. Já em 18 de outubro, ele volta a escrever ao poeta brasileiro “umas palavras de agradecimento pela forma como Stella e v. nos receberam nessas paragens hóspitas e de refrain ”. Figura 10: Exemplares de Duas águas (poemas reunidos) 104 encontra-se na carta remetida de Lisboa, em 21 de fevereiro de 1958, a Décio de Almeida Prado. 44 Tratando das colaborações enviadas regularmente para O Estado de São Paulo , Gaspar Simões escreve da Casa do Dragão: Estive em Sevilha com o João Cabral de Melo Neto, grande poeta e grande amigo, que me disse, porém, ter visto meu artigo sobre a Presença num dos suplementos de fevereiro. Estou descansado, portanto, e certo de que se não extraviou. (Simões, 1958, grifo do autor) Ao que tudo indica, também Alexandre O’Neill possuía um exemplar de Duas águas , como afirma em carta a João Cabral, estimando ser, ao lado de Sophia, praticamente os únicos que teriam o livro em Portugal. Embora o cálculo pudesse ser verossímil, como ilustração da ainda restrita circulação da poesia cabralina no país, não é preciso, já que a quantidade de leitores ultrapassava a diminuta marca. Além das ofertas feitas pelo autor, houve distribuição em livrarias portuguesas, conforme apontou Alberto de Serpa na já citada carta de 22 de agosto de 1956, em que conta que tinha visto, namorado e folheado a edição, provavelmente numa livraria do Porto. Um eventual comprador teria sido Miguel do Rio-Branco, diplomata brasileiro radicado em Lisboa, que teria usado a edição como base para a escrita de Introdução à moderna poesia brasileira (1956), separata da Revista Cidade Nova . Meses depois, em carta a João Cabral, ele confirmava ter Duas águas , mas acrescenta dizendo que se porventura o autor quisesse oferecer-lhe um volume autografado, comprometia-se a repassar o seu a um grande admirador: Ruben A. 45 No caso de O’Neill, o extravio não seria acidental: quando passava por dificuldades financeiras, algo que parecia ser frequente, ele costumava vender livros, ou obras de arte, como confessa ao amigo Alexandre Pinheiro Torres: “A minha pequena biblioteca está a ir por água abaixo” (O’Neill, 1952). 46 O exemplo é sugestivo das contingências várias a que estiveram sujeitas, por vezes, as bibliotecas dos escritores ou os espólios por eles deixados, que nos indicam a ocorrência de outros casos semelhantes. Naquela carta enviada por O’Neill em 14 de setembro de 1959, que inaugura esse diálogo epistolar, instauraram-se as primeiras conversações sobre Quaderna . Assistente literário da Guimarães, o poeta português foi o responsável por indicar o nome de João Cabral à Maria Leonor da Cunha Leão, o que estaria na origem do convite “muito halagueño ”, para recordarmos a expressão de João Cabral na 44 No espólio de João Gaspar Simões (BNP, E16), não foi encontrada nenhuma carta de João Cabral de Melo Neto, apenas um cartão de visita com o endereço “Calle Lima, 20”, da sua casa em Sevilha. 45 Nenhum desses volumes chegou a ser localizado, apenas identificados através da correspondência. 46 Na biblioteca particular de Alexandre O’Neill, incorporada à Biblioteca Municipal de Constância, encontram-se sete títulos: Quaderna , Dois parlamentos , Terceira feira , Poemas escolhidos , A educação pela pedra , Auto do frade e A escola das facas . À exceção do primeiro e do último, todos estão dedicados por João Cabral. 105 carta escrita a Murilo. Como intermediário entre o autor e a editora, o livro tornou-se um dos projetos do assistente, responsável por todos os pormenores editoriais. Talvez por isso, em entrevista tardia, de 1982, ele tenha recordado que foi o “curador” da edição portuguesa de Quaderna , prática que poderia ser reconhecida, na medida em que seus esforços, como ficará cada vez mais claro, ultrapassariam as esferas do livro. Além da escolha para a coleção “Poesia e Verdade”, havia a nítida intenção de levar o título cabralino à cena portuguesa nas melhores condições, favorecendo sua recepção. Desde o início, O’Neill acredita que o aparecimento de Quaderna seria, assim, “óptimo serviço prestado aos poetas e ao público daqui e, ao mesmo tempo, à difusão da vossa literatura, tão pouco lida em Portugal” (O’Neill, 1959a), bem como exemplo muito oportuno para a jovem poesia portuguesa que, segundo ele, tanto precisava “emagrecer”. Tendo em vista o público-alvo, algumas sugestões são apresentadas ao autor, como a inclusão de um vocabulário, que O’Neill trataria de fazer para fosse contornada a “barreira vocabular”, as naturais diferenças entre as variantes da língua: “aqui nem sequer se sabe o que seja cupim” (O’Neill, 1959a), exemplifica, referindo-se ao poema “Paisagens com cupim”. Caso houvesse interesse, ele aconselhava o acréscimo de um breve texto introdutório sobre a obra cabralina já publicada, justificado por aquela estimativa a respeito do número irrisório de leitores que possuiriam um exemplar de Duas águas . Na carta seguinte, de 30 de outubro de 1959, fica implícita a recusa desta última sugestão por parte de João Cabral. Como O’Neill esclarece, nem ele nem a editora queriam incorporar um estudo crítico à edição, e sim um folheto indicativo, assim a decisão do autor é entendida como acertada, já que Quaderna apresentava perfeitamente a si mesmo. Para encerrar o assunto, ele acrescenta: “Além disso, acho mais divertido não dar pistas à crítica portuguesa (que está muito senhora do seu nariz!) e ver como ela desembrulha este embrulho...” (O’Neill, 1959b). Em seguida, pedindo perdão pelo “sadismo lisboeta”, desafiava João Cabral a assistir ao lançamento na capital portuguesa. Anexo raro nos livros de poesia, o vocabulário é levado a cabo, tornando evidente que Quaderna afinal era uma obra estrangeira, algo factual, já que João Cabral não é um autor português, apesar de compartilhar com esses leitores a mesma língua. Mas, para convocarmos a questão formulada por Abel Barros Baptista em O livro agreste (2005) a propósito do ensino da literatura brasileira em Portugal, o que significa o “mesma” na expressão “a mesma língua”? A incontornável heterogeneidade lusófona, em especial dentro do contexto literário, eleva-se ao seu mais alto grau, a depender do trabalho com a linguagem que pode tornar determinada obra mais opaca, como observa O’Neill, mencionado a obra de João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas e Sagarana , livros “de cerrado vocabulário brasileiro” 106 (O’Neill, 1959a), considerados impublicáveis por partirem de uma base tão regional, portanto, menos acessível ao leitor português. Ao enviar o glossário para revisão do autor, o assistente editorial explica que não inseriu os nomes das frutas, em particular das típicas frutas nordestinas serialmente elencadas em “Jogos frutais”, pois não teria nenhuma utilidade prática. “Só mesmo vendo, cheirando e comendo essas frutas”, defendia O’Neill, que se compreenderia as “analogias frutais” (O’Neill, 1959b), como havia acontecido com sua mulher Noémia Delgado. 47 De resto, em virtude da multiplicidade lexical e dos usos diversos em várias regiões do país, certas palavras ali alistadas são até para leitores brasileiros de significado obscuro e não dispensam, por vezes, a consulta ao dicionário, como, por exemplo “agraz”, “marema” e “capim lucas” (Figura 11). João Cabral pretendia se deslocar de Marselha para Lisboa especialmente para ver o lançamento da “ Quaderna portuguesa”, como relatou a Murilo Rubião em 21 de novembro de 1959. De acordo com o previsto, o livro viria a público em meados de dezembro. Contudo, nesse mês o autor recebeu a notícia de que ligeiros contratempos tipográficos atrasaram sua saída. A otimista estimativa de O’Neill era que 47 Nascida em Angola, a realizadora Noémia Delgado também viveu em Moçambique, portanto, conhecendo várias dessas frutas, comuns na África, imediatamente por ela reconhecidas, desde os sabores até a consistência, que são evocadas pelo poema ao traçar uma comparação entre cada fruta e a figura feminina. Figura 11: Vocabulário de Quaderna 107 a edição estivesse pronta já em janeiro de 1960. Assim, João Cabral, que estava em Madri, não perderia o lançamento. Nesse período, ele passou uma curta temporada na capital espanhola com Rubião, então chefe do Escritório de Propaganda e Expansão Comercial do Brasil, que também atuava como adido cultural da embaixada. Afinal, como atesta Livros de Portugal: Boletim Mensal do Grémio Nacional dos Editores e Livreiros , o livro de João Cabral só chegaria às livrarias entre março e abril, impedindo, dessa forma, que o autor participasse de qualquer evento. No ano seguinte, o poeta brasileiro regressa a território português, ao que tudo indica, a caminho do Brasil, onde assumiria a função de chefe do gabinete do ministro da Agricultura — Romero Cabral da Costa, seu primo — empossado pelo governo de Jânio Quadros. Nessa ocasião, ele ofereceu um exemplar de Quaderna a Alexandre Pinheiro Torres “com minha amizade // Lisboa, 1.5.1961”, conforme revela a dedicatória (Figura 13). Desde então, existia o projeto de publicar a antologia Poemas escolhidos , como testemunha Alexandre O’Neill em carta de 9 de agosto de 1961, pedindo que João Cabral lhe enviasse os elementos bibliográficos, bem como outro material que pudesse ser útil na seleção dos poemas e no estudo introdutório. É desse mesmo ano o autógrafo inscrito na edição brasileira de Joan Miró (1952): “Ao Alexandre O'Neill, / com um abraço muito / afetuoso de seu / admirador e amigo / João Cabral de Melo Neto / Lisboa, 1961” (Figura 12). 48 Não sabemos se as duas dedicatórias que marcam a passagem do poeta brasileiro pela capital portuguesa são da mesma altura, ou se esta última, que não apresenta indicação de mês, teria sido escrita em outra ocasião, ou ainda no caminho de volta para a Espanha. No fim de novembro, m carta a Stella, João Cabral notificou sua chegada a Madri: “Como de costume, não aguentei muito Lisboa. Além da chatura habitual, chuva” (Melo Neto apud Marques, 2021, p. 324). 48 O exemplar ficou preservado na biblioteca particular de Pinheiro Torres, muito possivelmente por ter sido emprestado ao crítico para a escrita de seu texto de introdução e nunca devolvido. 108 Findo o périplo editorial de Quaderna , o ofertório cabralino voltava à ativa com especial diretriz. Graças à ampla tiragem e às coordenadas de Maria Leonor da Cunha Leão, o envio dos exemplares será realizado de modo exaustivo e orientado, visando a recepção imediata do livro. Alexandre O’Neill enviou ao autor uma lista de pessoas a quem deveria ofertar o livro, anexa em carta sem data, eventualmente escrita entre maio e junho de 1960. Depois de apertada escolha, foram apontados as principais figuras do meio literário português que atuavam na imprensa, aos quais se seguia a indicação “ao cuidado de” com referência ao nome e endereço do respectivo periódico: João Gaspar Simões ( Diário de Notícias ), João José Cochofel ( Gazeta Musical e de Todas as Artes ), Álvaro Salema ( Diário de Notícias ), Carlos Cunha ( Diário Ilustrado ), Alfredo Guisado ( República ), Guedes de Amorim ( O Século ), Carlos de Oliveira ( Eva ), Óscar Lopes ( O Comércio do Porto ), Jaime Brasil ( O Primeiro de Janeiro ), Leonardo Mathias ( Colóquio/Letras ), José Cutileiro ( Almanaque ), Padre Manuel Antunes ( Brotéria ), Natércia Freire ( Diário de Notícias ). Além disso, aparecem no fim os nomes de alguns poetas, aparentemente não colaboradores regulares de jornais ou revistas, já que não eram acompanhados por nenhuma direção institucional, é o caso de António Ramos Rosa, David Mourão-Ferreira, Salette Tavares e Mário Dionísio. Este último, um dos expoentes do Neorrealismo, faria questão de agradecer a oferta do “tão belo e inesperado Quaderna ” (Dionísio, 1960), em bilhete postal remetido em junho (Anexo IV, Figura 72). Figura 12: Exemplar de Joan Miró 115 da madeira muito roçada, das paredes muito caiadas, de ancas redondas, usuais nas casas velhas e animais. Porque Olinda, uma Olinda baixa, se mistura com o mar na praia: que é por onde se vão infiltrar sem seu corpo os cupins do mar. (Melo Neto, 2014, pp. 321-322) Do longo poema, composto por dez partes, é transcrita a segunda, dedicada à cidade de Olinda. Em oposição a Recife — cidade sólida de metal e cimento, como é retratada na primeira parte —, Olinda aparenta na arquitetura de seus sobrados certo acabamento geométrico que, na verdade, esconde sua alvenaria gasta. Outro traço distintivo em relação à capital pernambucana, de acordo com o poema, é a topografia acidentada que delimita no tecido urbanístico uma parte alta e outra baixa, esta última situada na área litorânea, portanto, vulnerável ao mar e a ataques de tais cupins. Somente uma leitura completa e atenta de todo o poema poderia revelar, além da mera descrição visual dessas paisagens, o sentido por detrás da metáfora do cupim. A imagem pode se mostrar um tanto óbvia, na medida em que representa aqueles que invadem, pouco a pouco, destruindo subterraneamente as paisagens descritas, os “cupins do mar”, em particular, estabelecem direta relação com os colonizadores europeus. O sinal de nacionalidade, contudo, fica em suspenso na maior parte do poema até a oitava parte, a qual se ocupa das “cidades do canavial”: [...] Eis o cupim fazendo a vez do mestre de obras português: finge robustez na matéria carcomida pela miséria. Eis os pais de nosso barroco, de ventre solene mas oco e gesto pomposo e redondo na véspera mesma do escombro. (Melo Neto, 2014, p. 326) 116 Ora, a referência histórica que vinha sendo insinuada, torna-se assim definitivamente clara. Ao ser personificado na figura do “mestre de obras português”, o cupim opera uma espécie de construção às avessas, dissimulada, que se faz pela negativa através da destruição, da ação devastadora desses insetos invasores. A imagem será reforçada, ainda, pela atribuição de uma ascendência estética, “os pais de nosso barroco”, em referência à herança artística e arquitetônica portuguesa tão presente nas cidades pernambucanas. Embora essas questões não tenham sido indicadas nem aprofundadas por Natércia Freire, em vista também do abreviado espaço de sua rubrica, o “aceno” da poesia cabralina em relação à familiaridade luso-brasileira parece não ser só estético, mas também histórico. O texto vai na direção contrária à ideia corrente — hoje, e sobretudo naquela época — de que a colonização portuguesa permitiu um pacífico encontro entre povos, desconsiderando, por exemplo, a violência e o genocídio contra os povos originários. Essa perspectiva dulcificante é desenvolvida, por exemplo, no pensamento de Gilberto Freyre em Casa-grande & senzala (1933), um dos livros fundamentais para se entender o Brasil, que poderia ser ilustrada com o poema “Portugal, meu avozinho”, de Manuel Bandeira. 50 “Paisagens com cupim” assinala a recusa de um passado colonial português, valorizando, por outro lado, a herança deixada pela ocupação holandesa. Como bem cedo mostrou Alexandre Pinheiro Torres (1963), Olinda, a cidade fundada pelos portugueses, simboliza a acrópole do passado, atrasada, enquanto Recife, a cidade plana, renovada. Não por acaso o marco histórico, que culminou no abandono daquela cidade e na construção da atual capital pernambucana, revelava a mudança de paradigma: Recife foi a primeira cidade no Brasil colonial a ter um plano urbanístico definido, portanto, a ser tornar moderna, o que não havia acontecido com a antiga sede da Capitania de Pernambuco, acidentada e barroca. Nesse sentido, a preferência demonstra sobretudo a escolha de uma orientação poética, já que a poesia de João Cabral quer-se concreta, planejada e justa, como Recife. Sob outro olhar, a sutil crítica social que pode ser vislumbrada nesse poema, não tão explorada em Quaderna , adquiriria tom mais ácido e sarcástico no livro seguinte: Dois parlamentos (1961). Após o conturbado périplo editorial, João Cabral volta às edições de autor, mandando imprimir numa gráfica de Madri seu novo título. Com tiragem de duzentos exemplares, a raríssima edição chega a território português, através do ofertório cabralino, mas, dessa vez, atingindo novos destinatários. Para 50 A título de exemplo, poderíamos destacar os versos: “Gosto de samba e fado, / Portugal, meu avozinho, / Ai Portugal que ensinaste / Ao Brasil o teu carinho!” (Bandeira, 2009, p. 327) 117 Lisboa seguem alguns exemplares: um é oferecido à Natércia Freire 51 , como atesta o bilhete manuscrito pela autora em cartão timbrado do “Diário de Notícias, Direcção”, agradecendo a oferta (Anexo IV, Figura 68); outro a Mário Dionísio, o poeta, pintor e teórico neorrealista, cujo nome e endereço estavam na lista de destinatários de Quaderna , sugerida pela editora da Guimarães. O assistente literário e “curador” dessa edição portuguesa, Alexandre O’Neill, também recebeu um exemplar, assim como Alexandre Pinheiro Torres, ambos preparavam o volume Poemas escolhidos (1963). Além dos autores já citados, todos coetâneos de João Cabral, um nome da nova geração da poesia portuguesa recebe um exemplar de Dois parlamentos. A dedicatória “muito fraternalmente”, destinada a Gastão Cruz, estreado em Poesia 61 , contudo, não era um gesto espontâneo e sim a resposta, em agradecimento, ao envio das plaquetes editadas em Faro (Figura 14). 51 A biblioteca de Natércia Freire não foi localizada. Figura 14: Exemplares de Dois parlamentos 118 Antes de ser recenseado por Natércia Freire no suplemento “Artes e Letras”, o livro de João Cabral passou pelo crivo de um dos principais colaboradores do Diário de Notícias , João Gaspar Simões, que, no dizer de Eugénio Lisboa, era o mais empenhado e assíduo reviewer de toda história literária portuguesa. Quase uma década depois do primeiro artigo, publicado no jornal A Manhã , em junho de 1960, o crítico português volta a escrever sobre o poeta brasileiro, mas, dessa vez, não exclusivamente, já que comenta também outro livro, como o habitual na rubrica “Crítica Literária”, por vezes, traçando entre eles relações. A tarefa é facilitada por uma situação em comum, ambos assinalavam a iniciativa — para o crítico, louvável — das duas mais ativas bibliotecas líricas do país, as coleções “Círculo de Poesia”, da Moraes, e “Poesia e Verdade”, da Guimarães, em convidar poetas brasileiros, incluindo-os no inventário que faziam da poesia nacional: trata-se, respectivamente, de Tempo espanhol (1959), de Murilo Mendes, e Quaderna (1960). Além de partilharem o mesmo contexto editorial, as publicações são, a vários níveis, correlatas, não só no que se refere à sua temática, como também no fato de seus processos terem sido compartilhados e discutidos na correspondência entre os autores. Embora os poetas brasileiros fossem assim incorporados ao meio literário português, uma sinal de diferença é desde logo marcado. Segundo João Gaspar Simões, eles procuravam “longe da sua gleba, em Itália ou em Espanha, terrenos férteis para lançar à terra germes líricos suficientemente ricos ainda para ganharem toda a sua pujança”, ao contrário dos poetas portugueses que insistiam invariavelmente nas mesmas “sementeiras líricas”, nos “terrenos lavrados até a exaustão”, “despojados de toda a seiva criadora” (Simões, 1960, p. 15). Se cada um à sua maneira glosava motivos e tempos espanhóis, a inovadora “jogada lírica” de João Cabral distinguia-se da de Murilo, segundo o crítico, porque Cabral, apesar de ancorado em águas espanholas, navegava por temas próprios que não eram nem espanhóis, nem brasileiros. O discípulo de Murilo e de Drummond desvia-se assim dos mestres num sentido em que a poesia brasileira ainda não tentara a vida, defende Gaspar Simões, a partir de uma atitude mental diante do fenômeno poético intrinsecamente francesa, influenciada por Mallarmé e Valéry, que não tardava em manifestar-se como uma novidade na poesia de língua portuguesa. Mas, a sedução pelo tempo espanhol , na lírica cabralina, não tinha uma explicação acidental como no caso de Murilo, já que nela se identificava através do autor de Un coup de dés uma aproximação aos maiores expoentes do Siglo de Oro espanhol. Estava associado, primeiramente, ao Góngora das “curvas barrocas das palavras” — expressão retirada de um verso de Murilo — e, em segundo lugar, à “problemática ideal de todo o poeta de estofo gongórico” ( ibidem ), ligada, por sua vez, à afinidade com o processo lírico de certos modernos poetas espanhóis. 119 O crescente interesse pela cultura espanhola no Brasil, de acordo com Gaspar Simões, estava sendo responsável por uma expressiva renovação na poesia produzida no país. Um tópico recorrente nos escritos críticos do autor mais bem desenvolvido, posteriormente, no texto “A literatura brasileira sob a influência espanhola”, de 1962, na mesma linha de raciocínio de “Manuel Bandeira, poeta barroco”, escrito em 1955 e reunido em Literatura, literatura, literatura. De Sá de Miranda ao concretismo brasileiro (1964). Nele, o crítico português identificou o que dizia ser um estranho fenômeno: [...] enquanto a tendência da poesia se acentua num sentido verbalista trepidante e caudaloso, a crítica que se consagra ao estudo da gênese do processo poético ronda Mallarmé e entroniza a cristalografia do barroco póssimbolista. É assim que assistimos ao desenvolvimento de uma como contracorrente, igualmente barroca, mas de signo oposto. Onde um Jorge de Lima fazia da associação de palavras e do automatismo metafórico uma regra normal da poesia, aparece um Cabral de Melo Neto ou um Lêdo Ivo a condensar e adensar a matéria poética pela analogia mental e pelo uso imoderado das elipses [...] (Simões, 1964b, p. 324) É nesse sentido que o crítico considerava Manuel Bandeira barroco, alinhado a certo barroco que se expressa na ordem do elíptico, condensado ou cristalizado. Todavia, o poeta de Estrela da manhã não caberia integralmente nesse processo de “barroquização”, ao qual parecia se submeter o lirismo moderno brasileiro, porque ele não teria reivindicado, em primeiro lugar, as fontes espanholas, à maneira dos outros citados no fragmento. Bandeira aceitou antes e como ninguém “a mais legítima e castiça tradição do verso português” (Simões, 1964b, p. 325), uma tradição que não era barroca, argumenta o crítico, ou que só poderia ser vista de tal forma se se considerassem barrocos todos os grandes líricos da tradição portuguesa, como D. Dinis ou Bernardim, Camões ou Rodrigues Lobo, Gonzaga ou João de Deus, António Nobre ou Camilo Pessanha, Fernando Pessoa ou Mário de Sá-Carneiro. Porém, nenhum desses autores, por exemplo, chegaram a ser mestres para João Cabral, como João Gaspar Simões esclarece na recensão crítica de Quaderna : A tendência barroca da poesia brasileira na fase neoclássica ou pós-modernista, em que João Cabral de Melo Neto ocupa o primeiro lugar, tinha, necessariamente, de acordar afinidades que mais depressa se satisfariam lendo Góngora ou Quevedo que qualquer dos medíocres colaboradores da Fénix Renascida . [...] Em todo o caso, Melo Neto é suficientemente poeta da sua própria língua para ceder diante da força compulsiva de poetas de língua alheia. (Simões, 1960, p. 19) O mais significativo cancioneiro seiscentista, Fénix Renascida ou Obras poéticas dos melhores engenhos portugueses (1716-1728), não era tão apelativo nem tão expressivo quanto o espanhol. De modo menos depreciativo, a obra é evocada por Óscar Lopes, posteriormente, no texto “Das coisas e do seu avesso (Sobre a poética de Melo Neto)” que serve de introdução à Poesia completa (1986): 120 No aspecto oficinal, sublinhemos na sua poética da pobreza, à maneira de romance (seis / setecentista ou popular / rural), a sua proscrição das rimas indiscretamente consonantes, e a remotivação atenta da popular rima toante; a afoiteza com que espreme analogias prosaicas, tão comum na Fénix Renascida , assim reabilitando este precursor mal-afamado; a aspereza intencional da elipse, tão sá-mirandina, a abrir a gula do linguista-estilista estudioso, como acontece com certos ques , quandos e ondes sem predicado verbal e sem antecedente relativo. (Lopes, 1986, pp. 15-16, grifos do autor) Como ilustra o fragmento, o célebre crítico do jornal O Comércio do Porto dedica-se a um tipo de crítica literária mais estruturalista, enquanto o crítico do Diário de Notícias seguia, contrariamente, numa linha impressionista. Pouco comprometida com fundamentos teóricos, a crítica de Gaspar Simões — o “dragão da crítica”, como já mencionamos — rende-lhe certa má fama também pela frontalidade com que encarava o objeto recenseado em sentido quer laudatório, quer difamatório. Se, nas palavras de Maria Alzira Seixo (2003), ele foi responsável por um “exemplo pernicioso de exercer crítica em Portugal”, por outro lado, sua rubrica publicada às quintas-feiras durante décadas gerava enorme expectativa no meio literário. Todos queriam saber se ele dizia bem ou mal do escritor, assim atestando a própria “existência” do livro. Poucos são os autores que não passaram pelo seu crivo, ainda que se notem algumas ausências dificilmente explicáveis, muito relacionadas com as contingências do reviewer , que habitualmente só escrevia sobre os livros que chegavam à redação. Por incorporar elementos extratextuais, desde aspectos biográficos até historiográficos, sua produção crítica é um incontornável documento do panorama cultural português, e testemunho da recepção de João Cabral, tanto em seus argumentos mais clarividentes quanto naqueles mais contraditórios. Sem deixar de sinalizar a originalidade cabralina, Gaspar Simões traçou desde logo um paralelo com a expressão barroca que, com efeito, se verifica na poesia do autor. Não seria possível, contudo, desconsiderar que, na leitura de Quaderna , o crítico notou, especialmente na última fase da sua obra, que é representada no volume Duas águas , pelos títulos Uma faca só lâmina e Paisagens com figuras , o que chamou de “propensão decisiva para uma espécie de neo-arcadismo” (Simões, 1960, p. 19). Essa nova fase seria marcada, sobretudo nos três livros, por ser mais explicativa do que a fase anterior, nas palavras do crítico “uma expressão poética paredes meias com o hermetismo” ( ibidem ), reivindicando uma lógica inaudita, que não se ligava com a lógica inconsciente dos estados oníricos, nem com a lógica consciente chamada de “estados de transcendentalização da palavra”, cultivados em obras anteriores — talvez Psicologia da composição e O cão sem plumas . Tudo isso, a que Gaspar Simões define como a nova fase da poesia de João Cabral, não era, aliás, tão original assim, mesmo sendo considerado um grande e original poeta, como aponta o desfecho da recensão crítica: 121 A nós, portugueses, cabe, porém, reclamar algo da prioridade desta espécie de discursos coerentemente incoerentes. Em Mário Saa encontramos de algum modo uma prefiguração do que o poeta de Quaderna está a realizar superiormente na fase mais actual da sua obra admirável. ( ibidem ) No autor dos “Versos frios”, poeta português do início do século XX que publicou esparsamente em revistas, como a Athena e a Presença , encontra-se uma improvável ascendência para João Cabral, o que se tornará uma obsessão crítica de Gaspar Simões. Toda a argumentação é um tanto enfraquecida pelo fato de que em nenhum momento é citado qualquer poema de João Cabral, sequer um verso. O texto de Gaspar Simões, em certa medida, parece alheio ao conteúdo de que se ocupava, parecendo mais uma crítica de opinião do que a leitura crítica de um livro. Em outros escritos sobre Quaderna isso não se verifica, como é o caso das recensões escritas por João Palma Ferreira para o Diário Popular e Carlos Cunha para o Diário Ilustrado , que incorporaram citações e referências a vários poemas como os incontornáveis “Estudos para uma bailadora andaluza”, “Poema(s) da cabra” e “ A palo seco ”, antes comentados por Sophia e Natércia. Este último poema foi publicado integralmente na edição de maio da revista Almanaque , ainda acompanhado por um brevíssimo texto não assinado, ao que tudo indica, escrito por José Cutileiro — aos cuidados de quem Quaderna deveria ser enviado, segundo a lista de Maria Leonor da Cunha Leão. 52 “João Cabral de Melo Neto — um homem de travo seco” assinala a estreia do poeta brasileiro em Portugal, ainda um nome certamente desconhecido para a grande maioria público, por questões de circulação editorial. Mas, na época, já era visto como um dos maiores poetas da língua portuguesa vivos, como bem pontua o texto introdutório. À maneira de nota biobibliográfica, apresentam-se aos leitores algumas indicações sobre o autor: A sua poesia, onde desde o início é possível notar uma linha que cada vez mais se afirma nos livros posteriores, é uma poesia depurada, seca cingida à realidade e pouco metaforizando sobre ela — antes servindo-se dela até à exaustão como metáfora de uma outra realidade possível. A sua Cabra Mediterrânea é disso um exemplo frisante. Desta arte poética antibarroca, bebida nos cancioneiros medievais e no Poemas de Mio Cid , nos fala João Cabral em Cante a Palo Seco que transcrevemos. ( Almanaque , 1960, p. 134, grifos do original) Certas qualidades, como a depuração e o exaustivo trabalho metafórico, mais uma vez, são colocadas em evidência. Outro ponto curioso é a perspectiva, contrária à tese de João Gaspar Simões, de que a arte poética cabralina é “antibarroca”. Em entrevista tardia, João Cabral declarou ficou muito 52 A revista Almanaque (1959–1961) foi dirigida por José Cardoso Pires e contou com a colaboração de Alexandre O'Neill, Augusto Abelaira, José Cutileiro, entre outros. 122 surpreendido quando o crítico português, assim como outros estudiosos, falou de influência barroca na sua poesia, pois, para ele, “o barroco é vago demais” (Melo Neto, 1987b, p. 7). Um rótulo que seria demasiado amplo ou inconsistente teoricamente ao permitir, a depender da argumentação, que qualquer autor fosse considerado barroco, como, por exemplo, os metafísicos ingleses. Se a poesia cabralina pode ou não receber o título de barroca isso dependerá do recorte dado, mas é incontestável o fato de que João Cabral é conceitualmente “antibarroco” por recusar seus mais altos valores. As referências feitas ao estilo não são nada elogiosas, como podemos ver em Quaderna no comentado “Paisagens com cupim” e em “Cemitério pernambucano (Floresta do Navio)”. Neste último poema, a aparência do cemitério é comparada a “uma Constantinopla / complicada com barroco, / gótico e cenário de ópera” (Melo Neto, 2014, p. 327), assim correlata ao “estilo doutor”, a um discurso artificial, excessivamente decorativo, composto por “palavras esdrúxulas”, totalmente avesso à vida desnuda e direta do Sertão que fala com “palavras agudas” ( ibidem ). A aversão pelo barroco poderia ainda ser ilustrada, de um ponto de vista biográfico, pela história extraordinária contada por Murilo Mendes a Sophia de Mello Breyner Andresen, recordada em entrevista concedida ao jornal Público em 1999. Numa noite em Sevilha, por consequência do habitual estado depressivo, João Cabral anunciou a Murilo que iria se matar, deixando o amigo preocupadíssimo sem conseguir dormir. No dia seguinte, de manhã, quando João Cabral apareceu, ele questionou o que havia acontecido para ter desistido da ideia. A inesperada resposta faz do relato uma anedota: João Cabral diz a Murilo que se lembrara, entretanto, que o cemitério da cidade era barroco, e como que tinha “tal horror de barroco” (Andresen apud Coelho, 1999, p. 2), não queria ser ali enterrado. Só a ideia de fazer parte daquela paisagem barroca afastava qualquer impulso suicida, o que dificilmente viria a se efetivar, pois, conforme cedo diagnosticou o psiquiatra espanhol Juan José López-Ibor, João Cabral tinha medo da morte. A sua obsessão com a morte, que adquire na sua obra uma dimensão social, na verdade, era um modo de exorcizá-la. Sob o prisma barroco, a poesia cabralina pode ser vista num sentido estilístico através do seu interesse pelo engenho, pelo jogo textual, pelo aspecto lúdico, que em nada se estendem aos conteúdos ou temas barrocos, sequer à ornamentação discursiva. É nessa direção que o processo de estruturação do texto é levado às últimas consequências diante do leitor quando o próprio poema expõe e avalia suas imagens à medida que a arbitrariedade da metáfora tem seus limites testados. Tal funcionamento da “máquina do poema”, embora vise o sinal de menos, a contundência e a justeza da linguagem, parece ser inevitavelmente alimentado pelo sinal de mais, demandando um extenuante trabalho, de alto custo 123 energético, para cumprir um de seus principais objetivos: dá a ver o objeto sobre o qual se detém oferecendo-se simultaneamente como objeto de conhecimento. Esse modo de fazer estaria afinado com a definição proposta por Jorge Luis Borges no prólogo que escreveu em 1954 para História universal da infâmia (1935). Na sua perspectiva, barroco é “o estilo que deliberadamente esgota (ou quer esgotar) as suas possibilidades e que atinge os limites da sua própria caricatura”, assim como barroca é “a etapa final de toda a arte, quando esta exibe e delapida os seus meios” (Borges, 2015, p. 9) Esse tipo esgotamento, que adquire o caráter de lapidação, é apontado por Carlos Cunha na apreciação de Quaderna publicada no Diário Ilustrado . Lembremos que, em 1956, ele foi o responsável pela análise de Duas águas , vinda a público no Diário de Notícias , uma das raras recensões críticas — senão a única — dedicadas exclusivamente à edição em Portugal. Dessa vez, tratando do mais recente lançamento cabralino, o crítico destaca, desde o início do texto, a posição cimeira de João Cabral no panorama da literatura brasileira. O maior poeta da geração de 45, já naquela altura um dos mais significativos da língua portuguesa, pertencia à autêntica linhagem de pioneiros, Machado de Assis, Graciliano Ramos e Carlos Drummond de Andrade, que assinalou uma das fecundas reações contra os “inveterados males da língua e da literatura”, “o derrame sentimental, a facilidade, a retórica” (Cunha, 1960, p. 14). A partir de uma visão de conjunto, Carlos Cunha defendia que a obra de João Cabral vinha afirmar um poeta de “mão serena e contida”, evocando o famoso verso de “Alguns toureiros”, mas o comentário a esse e outros poemas emblemáticos não prescindia composições menos citadas também ilustrativas da obstinação cabralina: Melo Neto é um poeta mineral. O ritmo, laminar, dos seus versos é um ritmo de perfuração. O seu geometrismo, o seu espírito de medida, visível tanto no título deste livro ( Quaderna ) como na simples descrição de um fruto (“És fruto medido / bem desenhado”), dá-nos o adunco esforço do broqueador ou do mineiro, do homem, enfim, que procura instalar a sua tenda no duro coração das coisas. (Cunha, 1960, p. 15) João Cabral era visto não só como um poeta mineral, mas também como minerador pela sua condição de operário e artífice da palavra, isto é, de fabricante do seu próprio “diamante” — cristal que não é nato ou raro, nem objeto de adorno, como esclarece a “Resposta a Vinicius de Moraes”, mas “industrial, barato” que “vale pelo que tem de cacto” (Melo Neto, 2014, p. 509). João Palma-Ferreira defende nas páginas do Diário Popular que, no vocabulário cabralino, raros eram os rebuscamentos de linguagem, apontando o modo como o poeta conseguia induzir o leitor à percepção de “um estranho e novo conceito de poesia” (Palma-Ferreira, 1960, p. 7) — ou, como vimos anteriormente, uma Engenhosa, estranha e nítida poesia. Tratando de Quaderna , o crítico explica que essa excêntrica 124 novidade estava ligada sobretudo ao trabalho com a palavra, desde seu aproveitamento — ou esgotamento, para evocar a citação borgiana — semântico até a habilidade de transmitir aspectos sensoriais, o que, a seu ver, a produção poética de outros autores naquele momento então desprezava. É o que ficava patente nos mais variados temas abordados no livro, quando o poeta desenha em verso o vulto de uma bailarina espanhola em “Estudos para uma bailadora andaluza”, revisita poeticamente “Sevilha”, no poema que leva no título o nome da cidade, desce ao indizível em “A palavra seda”, ou atinge “um clima de estranho e sóbrio humor” na série dedicada a quatro cemitérios — “Cemitério alagoano (Trapiche da Barra)”, “Cemitério paraibano (Entre Flores e Princesa)”, “Cemitério pernambucano (Floresta do Navio)” e “Cemitério pernambucano (Custódia)”. Quaderna torna-se, então, um livro exemplar ao esclarecer sentido da sua própria engenharia poética, como defende João Palma-Ferreira, evocando a recensão crítica de Vitorino Nemésio, a primeira publicada sobre João Cabral em Portugal. Se, desde O engenheiro , o sistema dessa poesia transformava os objetos do mundo em objetos linguísticos, mais de uma década depois, Quaderna leva tal expressão a outro patamar com o uso de recursos estilísticos que estruturam internamente o poema. Em relação ao processo estrófico, destaca-se a frequente subordinação de todo o poema a uma ideia, símbolo ou imagem, que se desdobra em conexões imprevistas como acontece na descrição da bailadora andaluza, cujo taconear é aproximado, por exemplo, da telegrafia. Dos símiles sucessivamente apresentados (“fogo”, “égua”, “cavaleira”, “telegrafia”, “telegrafista”, “árvore”, “livro”, “estátua”, “espiga”), o que compõe a metáfora mais engenhosa, para o crítico, é o par “telegrafista/telegrafia” imediatamente ligado à ideia de mensagem. Enquanto telegrafista a bailadora transmite através de seu telegráfico taconear , uma estranha linguagem — “tão morse e tão desflorida”, diz-nos o texto, citando o poema — que dialoga com sua audiência. Tais associações de temas e de ideias são fabricadas de maneira a afastar os poemas de meras soluções circunstanciais, o que poderia despertar estranheza, e, em certos casos, encanto. 131 essa abordagem prosaica do assunto do poema que só de 1956 para cá emprego sem nenhum receio. (Melo Neto apud Sousa, 2020, p. 148). “Estudos para uma bailadora andaluza” não é a única ausência de Poemas escolhidos . Em carta de 17 de dezembro de 1963, O’Neill aponta as falhas do projeto desde pequenos erros tipográficos e ortográficos até cortes de poemas que alteraram o destino da edição. Muitos deles não eram totalmente de sua responsabilidade, ele conta que se viu obrigado a suprimir poemas por pressão do editor, sendo convencido por várias razões, a mais decisiva, o preço de venda do livro. Por isso, ele sacrificou, entre outros, o muito importante “O sim contra o sim”, uma das mais exemplares artes poéticas escritas por João Cabral, e, até aquele momento, o único poema que homenageava um poeta português, Cesário Verde. Ao menos, o que tinha escapado à revisão foi assinalado pela errata, cartão anexado à edição, que, por se tratar de uma peça gráfica solta, foi facilmente extraviada, como verificamos nos exemplares consultados, nenhum deles conservava o item (Figura 16) 55 . O estudo introdutório de Poemas escolhidos , como bem observa Murilo Mendes, demonstra a preocupação de Alexandre Pinheiro Torres com a recepção de João Cabral fora do contexto brasileiro. Em virtude disso, a primeira das cinco partes do texto apresenta ao leitor um panorama geográfico, social e econômico do Nordeste a partir de importantes estudos: Geopolítica da fome (1951), de Josué de Casto, e Visão do Nordeste (1959), de Alceu Amoroso de Lima, para que o público português pudesse 55 Foi possível resgatar a imagem da errata através das fotografias publicadas no site Vera Nunes Leilões a partir o exemplar de Poemas escolhidos com dedicatória de João Cabral a Mario Borges da Fonseca. Figura 16: Errata de Poemas escolhidos 132 assimilar certos aspectos, naturais e sociais, da região, que, segundo o crítico, eram o pano de fundo em que se inseria a obra do autor. As informações exibidas incluíam dados estatísticos, inclusive, um quadro comparativo da mortalidade em cidades brasileiras e estrangeiras, evidenciando que a situação miserável vivida por grande parte da população nordestina não se resumia às severas condições climáticas, mas a um conjunto de fatores, sobretudo socioeconômicos, ligados à extrema exploração da elite açucareira. Na segunda parte, intitulada “A presença do Nordeste nos poemas do nordestino João Cabral”, certifica-se que, acima de tudo, se trata de um poeta pernambucano, nordestino, não apenas brasileiro. Alexandre Pinheiro Torres vai sinalizando como essa presença encontra-se em cada título incluído na antologia desde O engenheiro , em que aparece pela primeira vez a cidade do Recife, ainda que somente como paisagem no poema em homenagem a Joaquim Cardozo, a quem é dedicado O cão sem plumas com o epíteto “poeta do Capibaribe”. Se o Nordeste é o assunto central de livros inteiros, por outro lado, não deixar de comparecer em outros momentos sob a forma de poemas, como na série dedicada aos cemitérios nordestinos iniciada em Paisagens com figuras e continuada em Quaderna e também nos “cemitérios gerais”, de Dois parlamentos . Do “livro luso-brasileiro”, são mencionados “Paisagem pelo telefone”, “De um avião, e “Paisagens com cupim”, este último já comentado a partir do artigo escrito por Natércia Freire sobretudo pelo contraste nele estabelecido “entre a cidade moderna traçada pelos holandeses e Olinda, a acrópole lusitana” (Torres, 1963, p. XXI). No livro mais recente, Serial , o exemplo mais direto é, segundo o crítico, o poema “Graciliano Ramos:” que se refere ao “estilo despojado, seco, no osso, do grande autor do São Bernardo ” ( ibidem ), em tudo congênere com a paisagem geográfica e humana nordestina. Se o Nordeste poderia “condicionar” certo estilo, nota Pinheiro Torres, condicionou a obra e o estilo de João Cabral. De modo semelhante, outra presença incontornável, quase gêmea à presença do Nordeste é a Espanha (sua terra e poetas realistas prosaicos), aponta-nos o título escolhido para a terceira seção. Lá, Pinheiro Torres traz um dado da biografia do poeta, no “exílio” nesse país, onde tinha vivido nos últimos anos, mas na condição de exílio jubiloso, já que estreitamente ligado à terra natal. Quase tudo que valoriza nesse território fazia lembrar “a nudez do chão nordestino” (Torres, 1963, p. XXII), a secura da paisagem, o aspecto pétreo e ossificado. Nesse sentido, a questão é ainda mais profunda porque existe “uma radicação na essencialidade hispânica” em João Cabral, como no Murilo Mendes de Tempo espanhol , livro recenseado por Pinheiro Torres no artigo “Murilo Mendes, um 133 programa para o concreto”, publicado em 1961 na Gazeta Musical e de Todas as Artes 56 . Assim, os dois grandes poetas brasileiros “ querem-se hispânicos” ( ibidem , grifos do autor), uma afinidade que estaria ligada a um objetivo comum: a procura por uma linguagem concreta. Mas o que seria esse concreto?, questiona-nos o crítico, em seguida, respondendo com ajuda de expressões e trechos de Murilo e João Cabral: “é o real, o seco, o que está no osso, no nervo, o ‘substantivo’, o que é feito com ‘materiais reduzidos’, o que ‘anula as formas frouxas’ (Murilo Mendes), o ‘contundente’ (Melo Neto)” ( ibidem ). Sob um ângulo mais conceitual, Pinheiro desenvolve na quarta parte do estudo reflexões acerca da arte poética cabralina. A paisagem descarnada de que fala João Cabral é igualmente transposta para uma linguagem, seca, reduzida à sua caliça, fabricada no espaço da página em branco, onde o poema ganha corpo. Uma das imagens recorrentes em diversos poemas, a brancura do papel, de acordo com o crítico tem o objetivo de apontar “para a clareza , para a simplicidade das linhas, para uma arquitectura retilínea” ( ibidem , grifos do autor), como ilustra exemplarmente Psicologia da composição . Tal rigor indica um trajeto a seguir para se encontrar a verdadeira simplicidade, “não o falso-simples”, e sim “o simples derivado do conhecimento e do trato profundo com um vocabulário reduzido” ( idem , p. XXV). Uma busca que está patente desde O engenheiro no poema “A lição de poesia” — uma ausência notável na antologia —, em particular, na definição de um vocabulário conciso: as famosas “vinte palavras” de que se serve a máquina útil do poeta e que, mais tarde, regressam, girando ao redor do sol, no poema “Graciliano Ramos:”, de Serial (1961). As vinte palavras de João Cabral eram, para Pinheiro Torres, uma forma moderna de traduzir “o truncat inutilia dos árcades, de cuja teorização tantas vezes se aproxima” ( idem , p. XXV). Um paralelismo antes feito por João Gaspar Simões, como é explicado em nota, talvez uma das raras vezes em que os dois críticos polêmicos e antagonistas concordariam. Nos anos anteriores à publicação de Poemas escolhidos , Gaspar Simões defendeu em mais de uma ocasião que a poesia de João Cabral assinala uma tendência para “uma espécie de neo-arcadismo” (Simões, 1960, p. 19) desde Duas águas , em especial com Uma faca só lâmina e Paisagens com figuras , um diagnóstico que também servia a Quaderna , conforme escreve no Diário de Notícias . Dois anos após a escrita desse artigo, o crítico volta ao tópico, dessa vez, noutro contexto, tratando do lançamento da Revista de Cultura Brasileña , editada pela Embaixada do Brasil em Madri por iniciativa de João Cabral, sob a direção de Ángel Crespo — figura chave no panorama cultural espanhol, importante poeta, crítico literário, lusitanista e tradutor da obra de Fernando Pessoa. Indignado com a constante exaltação da 56 Mais tarde, o texto é coligido no volume Poesia: programa para o concreto (1966), que reúne a produção ensaística de Alexandre Pinheiro Torres. 134 ascendência espanhola de João Cabral como fonte de objetividade e recusa da herança da lírica portuguesa, Gaspar Simões resolve então esclarecer os equívocos reiterados não só pelo próprio poeta, mas também pelos críticos brasileiros. Sua investida vai de encontro à perspectiva desenvolvida por José Guilherme Merquior em “ El serial de João Cabral de Melo Neto ”, vindo a público no primeiro número da revista acompanhado por poemas de Serial traduzidos por Crespo. 57 Por ora, a esse respeito, pontuaremos apenas o tópico em questão, a suposta afinidade com os árcades, desdobrada a partir de um tema de maior complexidade: o lirismo e antilirismo na obra de João Cabral. Em linhas gerais, Gaspar Simões sustenta que a ideia de que Cesário Verde, o único poeta português assinalado na ascendência lírica do antilírico João Cabral, não foi o primeiro, muito menos o último, capaz de atingir a objetividade. Tanto o poeta brasileiro quanto seu crítico esqueciam, segundo o articulista, que Cesário também tinha antecedentes sobretudo na poesia portuguesa: Dai-lhe ele próprio, Melo Neto, para descobrir um mestre de objectividade — de “antilirismo” — não careça de renegar o lirismo originário da língua que cultiva. No século XVIII, especialmente entre os poetas arcádicos, poderá encontrar o que procura: esse antilirismo que no fim de contas faz dele uma espécie de árcade póstumo , parafraseando Eça de Queirós ao falar de Castilho. Tanto Cesário Verde como Melo Neto entroncam, de facto, nos poetas arcádicos do século XVIII e nos parnasianos do fim do século XIX. E todos portugueses! Nenhum espanhol! (Simões, 1962b, p. 15, grifo do autor). A objetividade procurada por João Cabral, na contramão da subjetividade tão familiar na tradição poética luso-brasileira, adquire no texto de Pinheiro Torres outra nomenclatura: despoetização. Como na “Fábula de Anfion”, encenada na esterilidade do deserto, o universo cabralino pretendia calcinar, à luz do sol do meio-dia, todo o vocabulário excessivo e tradicional da poesia, ou melhor dizendo, o que então era considerado poético, em favor da palavra trivial, prosaica, “sem halos”. 58 “Tudo na poesia deve, pois, ser claro, rigoroso, positivo. Não se deve deixar nem a mais ligeira margem para o vago ou o acaso. E, por isso, a poesia já não pode dar de comer ao mistério” (Torres, 1963, p. XXVI). No seu apelo linear e medido, a poesia cabralina instituía-se como ofício de arquiteto. Não por acaso, O engenheiro ostenta a epígrafe de Le Corbusier — “... machine à émouvoir ...” —, assim como o poema homônimo, enquanto arte poética, autoriza na sua leitura a substituição da palavra “engenheiro” por “poeta”. Ainda que sua 57 A versão portuguesa do texto foi coligida em Razão do poema: ensaios de crítica e de estética (1965). 58 Ao escrever sobre O cão sem plumas , Domingos Carvalho da Silva (1951) criticou o vocabulário apresentado no livro e o uso de palavras prosaicas, rotuladas como apoéticas. A propósito dessa ideia, bem corrente na época, contesta Sérgio Buarque de Holanda (1952): “Quem não reconhece esse gosto do estereótipo nos decretos, por exemplo, de um dos jovens poetas da ‘ geração de 45’ (o sr. Domingos Carvalho da Silva), quando sustenta que o bom verso não contém esdrúxulas (apesar de Camões), que a palavra ‘fruta’ deve ser desterrada da poesia, em favor de ‘fruto’, e a palavra ‘cachorro’, igualmente abolida, em proveito de ‘cão’, e mais que o oceano Pacífico (adeus Melville e Gauguin!) não é nada poético, bem ao oposto do que se sucede com seu vizinho o oceano Índico?” (Holanda, 1996, p. 504). 135 originalidade não se limitasse ao ponto de vista conceitual, mas à capacidade de transformar o próprio poema em “máquina de comover”, isto é, em fabricar a “máquina do poema”, para recordarmos a expressão consagrada por Benedito Nunes extraída da entrevista que João Cabral concedeu, em 1966, ao Jornal de Letras e Artes , de Lisboa. 59 Por fim, Pinheiro Torres encerra o seu estudo com chama de “uma tese pessoal para a interpretação da poesia de Melo Neto”, título da quinta e última parte, trazendo à cena as contribuições de José Guilherme Merquior e Luiz Costa Lima, então jovens críticos, que se tornariam leitura obrigatória na fortuna crítica cabralina. Em 1962, ambos escreveram ensaios sobre a recém-lançada edição Terceira feira : o primeiro texto, já mencionado, vindo a público na Revista de Cultura Brasileña , e outro disperso, numa revista universitária do Recife, apenas referido pelo próprio autor em Lira e antilira (1968). Nesse livro, Costa Lima comenta a interpretação de Pinheiro Torres que nega a tese de que existia uma impregnação fenomenológica na obra de João Cabral. De modo geral, o crítico português contesta essa perspectiva, embora aceitando certa afinidade com o método de Husserl ao admitir que o João Cabral “põe as emoções ‘entre parêntesis’” (Torres, 1963, p. XXXIV). O prefácio de Poemas escolhidos , primeiro estudo de fôlego sobre a obra de João Cabral, assim sintetiza a contribuição da poesia de João Cabral: [...] poeta de génio autêntico, aponta um caminho para a poesia do presente e do futuro: uma poesia “despoetizada”, liberta da carga sentimental, da hipersubjectividade de que tem vindo a empapar-se e que tem dado, nos últimos tempos e em todos os países, as flores neo-românticas que se conhecem; uma poesia prosaica, fiel ao real, discípula do positivo, profundamente radicada ao seu contexto geográfico-histórico-sociológico (sem o que, podendo embora existir, não chegará a ter voz); uma poesia que devasse o mistério a bisturi; uma poesia realista, de um realismo que se aproxime do real cada vez mais, e continue a persegui-lo como alvo, única “caça” digna de sua mira privilegiada. (Torres, 1963, p. XXXV, grifos do autor) Na imprensa portuguesa eram cada vez mais assíduas as alusões à “lição de poesia” de João Cabral. No Diário de Lisboa , Álvaro Salema observa que o alcance do poeta brasileiro a partir de certa altura tornou-se tão sensível nas novas gerações que sua insistente presença era incontornável. É claro que as edições da Guimarães e da Portugália facilitaram a recepção, no entanto, sua incorporação à cena literária não parecia completamente exógena, pois seu nome se inscrevia na poesia portuguesa 59 Publicado no suplemento literário de O Estado de São Paulo , o artigo “A máquina do poema”, fazia uma apreciação crítica do recém-lançado A educação pela pedra . Benedito Nunes escreve: “[...] a máquina do poema, que interessa profundamente a João Cabral de Melo Neto, vai gerando, à medida do seu funcionamento, e de acordo com os movimentos que constituem o dinamismo verbal da composição poética, uma série de informações entrelaçadas, em tom impessoal e recorrente, acerca das coisas e dos homens” (Nunes, 1966, p. 3). 136 produzida naquele momento não só por eventualidades editoriais, como também por certa convergência com as problemáticas em pauta. Para o crítico, trata-se de um caso sem precedentes nas relações lusobrasileiras, algo que não havia acontecido com outros grandes nomes da poesia brasileira, como Manuel Bandeira ou Carlos Drummond de Andrade. E, assim, expôs seu ponto de vista: O motivo da irradiação de Melo Neto em Portugal não reside, decerto, na qualidade estética incontestável da sua obra nem na matéria experiencial que reflecte, mas na unidade e na precisão do seu estilo — e na época em que ele se revela aos nossos poetas novos. Na desordenada e instável pesquisa que tem caracterizado a renovação da poesia portuguesa contemporânea, nas suas indecisões e fáceis malogros, na inquietação volátil que não consegue encontrar os definitivos moldes, João Cabral de Melo Neto veio trazer o exemplo de uma arte poética extremamente depurada, nítida, exacta e bem cingida ao que pretende exprimir. (Salema, 1963, p. 24) O exemplo certamente não passou despercebido pelos poetas portugueses, como bem mostra Rosa Maria Martelo em “O efeito João Cabral na poesia portuguesa” (2018). Retomando uma passagem da introdução à edição da Poesia completa (2014), publicada em Lisboa sob a organização de Antonio Carlos Secchin, a ensaísta discorda de uma afirmação do crítico brasileiro, quando ele afirma que obra de João Cabral “apresenta-se quase isolada em nosso panorama literário, por não existir uma linhagem ostensiva na qual ela se possa inscrever, à exceção, talvez, da prosa de um Graciliano Ramos” (Secchin, 2014, pp. 17-18). Para a autora, tal apreciação não se aplicaria ao contexto português, uma vez que não era tão difícil, conforme sublinhou Salema, vislumbrar articulações entre a escrita cabralina e as escritas emergentes na década de 1960, momento de ruptura na poesia portuguesa, que coincide a publicação e o impacto de Quaderna . Nesse terreno fértil e em transformação, existiam muitos pontos comum com a poética cabralina, especialmente em torno dos poetas de Poesia 61 , sobretudo em relação a valores como a contenção lírica e o rigor construtivo, apontados por Martelo. Foram justamente essas características que tinham levado Gaspar Simões a considerar, em vários momentos, que os autores reunidos nas plaquetes eram discípulos de João Cabral, terminologia de modo geral empregada num sentido depreciativo, como é o caso, por exemplo, da dupla recensão de Poemas escolhidos e A doença , de Gastão Cruz. Outro aspecto importante assinalado na leitura de Salema é o fato de a influência cabralina estar confinada, em grande parcela dos jovens poetas, à imitação, estilística ou vocabular, sem atingir camadas mais profundas — como registra o corpus reunido no Anexo I. Saudações, homenagens & intertextos. Muitas das forças essenciais da sua poesia não se expressavam na produção daqueles que reivindicavam o diálogo, como, por exemplo, o realismo e o humanismo de Morte e vida severina ou 137 o humor agressivo e justicialista que tinha inspirado os mais vigorosos poemas de Serial . Mas, segundo o crítico, a recolha dos Poemas escolhidos poderia alterar esse quadro, por demarcar a trajetória e a permanência do autor no país, assim como sinalizar o que era mais decisivo na sua expressão poética. Desse modo, o volume contribuiria para que seu impacto se afirmasse mais intensamente, em especial no sentido da necessária aproximação com as raízes populares. Em 1 de janeiro de 1964, saiu no Diário de Notícias a análise conjunta, feita por Gaspar Simões, da antologia de João Cabral e do livro de Gastão Cruz não parecia ser mera casualidade, ainda que lançados no ano anterior pela Portugália Editora, pertenciam a coleções distintas, “Poetas de Hoje” e “Novos Poetas”, respectivamente. Desde o início do texto, fica clara a perspectiva que será adotada pelo crítico, uma vez que afirma que a recente edição no mercado português — a segunda num curto período — é plenamente justificada num momento em que o poeta brasileiro começava a ser considerado, entre certos jovens poetas portugueses, como verdadeiro mestre. Esse fato não fora mencionado por Alexandre Pinheiro Torres, que, nas palavras de Gaspar Simões, seria, “entre nós, na hora que passa, o mais intransigente dos críticos de tipos ‘realistas’” (Simões, 1964a, p. 15). Naquela coleção, João Cabral estaria, assim, integrado ao “quartel-general do realismo social” ( ibidem ), servindo como exemplo para as teses da crítica alistada. Em seguida, ao adotar a mesma postura que condena, ele defende que o poeta estaria mais certo “numa Presença , ressuscitada” ( ibidem ), não por acaso a primeira revista que teria chamado a atenção em Portugal para o significado da sua obra — algo que não se verificou, como já apontamos. E, assim, continua: Dizíamos, pois, que para chamar a brasa à sua sardinha, Alexandre Pinheiro Torres quase esquece, mesmo, o poeta estudado para traçar o quadro da realidade social nordestina, motivo dominante da obra de Melo Neto, especialmente a partir de Paisagens com Figuras (1954-1955) e da Morte e Vida Severina (1954-1955). E, se isso tem o seu interesse, não há dúvida que não foi isso que despertou a musa do poeta e acreditou o seu génio. Podia Melo Neto não ter escrito mais nada depois de 1950 — data do Cão sem Plumas — que seria hoje o mesmo grande poeta que é. Ora a verdade é que o caminho por ele aberto à poesia do presente e do futuro não o abriram propriamente os seus poemas posteriores a 50; aqueles jovens poetas que, entre nós, o tomam por mestre, ao Engenheiro e ao Cão sem Plumas vão buscar a medida ideal da sua arte poética. ( idem , p. 16) Recuperando as expressões de Pinheiro Torres, Gaspar Simões também puxava “a brasa à sua sardinha” ao aproximar a poesia de João Cabral do viés estético que remetia, em certa medida, aos valores presencistas. Mais uma vez, o crítico do Diário de Notícias elabora uma longa explanação sobre a poesia do autor sem citar um único poema, sequer um verso, do livro recenseado, mostrando-se mais interessado em discutir aspectos mais amplos, e não menos importantes, como objetivismo, lirismo, 138 realismo, filiações literárias etc. Tal ambição, no entanto, acaba por fragilizar a própria análise, visto que nenhum desses tópicos seria tratado de forma exaustiva, inclusive em vista o espaço reduzido da rubrica do jornal. Apesar de reivindicar que o magistério cabralino não foi abordado no prefácio de Poemas escolhidos , Gaspar Simões dedica apenas dois parágrafos ao assunto no fim do texto, em linhas gerais, defendendo que a objetividade de João Cabral, transposta para o contexto português, fascinava certos poetas jovens. Mas, como notou Salema (1963), reduzia-se à uma influência superficial: “[...] numa espécie de exercício, mero quebra-cabeças poético, charada em verso, mosaico verbal sem projecção quer na realidade-mundo, quer na realidade-homem, beco sem saída de não poucas vocações líricas juvenis” ( ibidem ). É o caso de A Doença “exemplo dos mais significativos da poesia que o realismo de Melo Neto está fazendo germinar no solo português” ( ibidem ). O “surto” que caracteriza a parte mais original da obra cabralina, para Gaspar Simões, não era a “despoetização do real”, mas o trabalho com a linguagem num sentido construtivista e metafórico, o que acreditava ser a grande lição do autor a seus discípulos portugueses. Um argumento que não deixa de ter sua validade, mas que reduz ao estatuto de arte poética uma obra cujo alcance comunicativo atingirá seu mais alto grau justamente com Morte e vida severina , provocando no ano de 1966 expressiva repercussão internacional, inclusive, em Portugal. É evidente que o crítico não poderia prever o grande acontecimento teatral, que alçaria a poesia de João Cabral à popularidade, ainda assim fica claro o ponto de vista da cegueira , para recordarmos o título de Paul de Man. À maneira do verificado na leitura de O cão sem plumas , em 1950, ele não considerou a importante abertura à poesia impura e à comunicação ao definir essa obra como um dos mais expressivos testemunhos da poesia produzida naquele momento, a seu ver, pura e hermética. Mesmo concordando que o realismo instituído por João Cabral aspira a um objetivismo extremo, este não serviria à tese de Pinheiro Torres, já que a realidade do Nordeste brasileiro, elemento capital da sua obra, de acordo com Gaspar Simões, era circunstância secundária. “Quanto a nós”, afirma o crítico, referindo-se ao público português, atraía “mais o pitoresco da vida dos retirantes que propriamente a perspectiva, progressista de uma literatura concebida e realizada em nome de uma concepção do mundo não-metafísica e por assim dizer dialéctica” (Simões, 1964a, p. 16). A coincidência entre os interesses da poesia cabralina e os do realismo crítico, na sua opinião, não passava de circunstância meramente acidental — análise que, privilegiando a dimensão textual, é ajustada, ainda que alheia às intenções do autor. Mesmo não sendo um autor militante, nem alistado no que se convencionou chamar de literatura engajada, não podemos desconsiderar a atuação política e ideológica de João Cabral, sobretudo durante a primeira temporada espanhola, que se traduz no “salto 139 participante” conscientemente dado na década de 1950 com O cão sem plumas , O rio e Morte e vida severina , o tríptico do Capibaribe. Se ao crítico interessava mais o lado pitoresco dessa realidade e menos a denúncia social, o impacto do Auto de Natal pernambucano em Portugal demonstra que seu conteúdo não atendia acidentalmente à determinada perspectiva teórica, mas refletia todo um contexto político, histórico e cultural. A recepção de Poemas escolhidos evidencia como a poesia de João Cabral tornava-se objeto de desejo e disputa da crítica. É, sem dúvida, o volume que recebeu mais atenção por oferecer ao público português uma sugestiva panorâmica da obra, que então não era largamente acessível e circulava, de forma reservada e dispersa, entre as mãos dos seletos leitores que fizeram parte do ofertório cabralino. Com Quaderna , esse quadro tinha se alterado. Contudo, o livro de inéditos que impactou a cena literária portuguesa não poderia dar conta do que já havia sido publicado anteriormente, nem revelar a trajetória do poeta que, provocando enorme alvoroço na poesia brasileira contemporânea, era um dos mais importantes da sua geração. Convém sublinhar o pioneirismo da coletânea, que é um marco editorial não só no contexto português, mas também na bibliografia cabralina, pois somente dois anos depois, em 1965, viria a público, no Rio de Janeiro, a Antologia poética , pela Editora do Autor. Dessa vez, como poderia sugerir o nome da editora, não se tratava de uma edição de autor, como as experiências do Livro Inconsútil, e sim uma iniciativa comercial por parte da editora, que se instituirá como um dos expressivas no mercado brasileiro, fundado em 1960 por Fernando Sabino em parceria com Rubem Braga e Walter Acosta que, mais tarde, dará origem à mítica Editora Sabiá. João Gaspar Simões, Álvaro Salema e João Palma-Ferreira não foram os únicos comentadores da edição da Portugália. Numa das páginas literárias que marcou a vida cultural do país, o suplemento “Cultura e Arte” do jornal O Comércio do Porto , mais um artigo sobre o recente lançamento é publicado, em 10 de dezembro de 1963, por Óscar Lopes. A primeira leitura da poesia cabralina é iniciada com uma breve, porém significativa, nota pessoal, algo incomum na produção do crítico: Em doze anos de crítica literária regular, raras vezes me tenho entusiasmado deveras. Melhor dizendo, porque um crítico só por vias racionais deve fazer valer os seus entusiasmos: raramente me entreguei a uma curiosidade ininterrupta, a pular por todos os cantos de uma obra recém-lida. E foi o que aconteceu agora ao completar a leitura de conjunto (embora em simples antologia) da obra do poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto. (Lopes, 1963, p. 6) O fragmento inicial exibe de antemão a aderência imediata à obra de João Cabral, que só tem paralelo, no caso brasileiro, na obra do autor de Grande sertão: veredas — como ilustra o volume Ler e 140 depois (1969) que reúne os textos dedicados a eles na seção “Dois escritores brasileiros”. A formação marxista de Óscar Lopes, embora não contaminasse diretamente sua análise, motivava certas afinidades como acontece com o poeta brasileiro a partir do reconhecimento de um par político e poético em rara confluência entre o campo ético e estético. Uma condição que não influencia, em nenhum momento, o conteúdo da análise que preza pela abordagem imanente, rente ao texto, direcionada imediatamente à leitura da Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode . Quando escrevia a sua antiode e virava do avesso o mito de Anfion, ao mesmo tempo, João Cabral não apenas demolia a poesia sobre poesia, a poetização ruminante, mas nos intervalos dessa arte poética negativa (negativa da poesia dita profunda ) já estavam depositando, em concreções de imagens, os temas fundamentais dos seus poemas posteriores. Mesmo sem localização expressa, já aí paira a luz crua, o ar seco do Sertão e da Caatinga nordestinos, onde não é possível chocar “os velhos / ovos do mistério”; a brusquidão sincopada com que os ritmos versificatórios cortam os ritmos frásicos correntes, o apego à dureza e evidencia minerais, a um acutilar de faca ou lâmina (imagens-chaves de outras suas artes poéticas posteriores) — são já uma atitude agressiva, contundente, que visa muito mais do que a simples infecção da noite lírica onde todos os gatos são pardos. ( ibidem ) Esse “antipoema lírico”, nas palavras de Óscar Lopes, publicado nos anos de formação da obra cabralina, poderia ser relacionado de modo direto ao livro mais recente, que, segundo o crítico, era digno de um ensaio exclusivo. A declaração atesta a importância de Serial , reafirmada pelo recorte conferido em Poemas escolhidos , quase todos comentados nas páginas de O Comércio do Porto , à exceção de “Graciliano Ramos:”, o que não deixa de ser sintomático por se tratar de uma exemplar arte poética e assim sinaliza seu parentesco com o estilo do autor de Vidas secas , como apontou Alexandre Pinheiro Torres. Com a leitura de “Escritos com o corpo”, “O ovo de galinha”, “Velório de um comendador” e “O alpendre no canavial”, evidenciava-se uma abordagem mais voltada para a construção imagética, a fim de apreender o significado de certas obsessões, “nomeadamente a obsessão da textura material das coisas: o volume, a configuração, a densidade ou peso, a consistência maciça ou porosa, a qualidade táctil, seca, lisa ou viscosa etc.” (Lopes, 1963, p. 6). Essa obsessão pelo tátil e espacial poderia ter em si implicações que bem se afinariam com o pensamento do Gaston Bachelard de La poétique de l’espace (1957), assim como da filosofia da percepção de Merleau-Ponty, ou do nouveau roman de Alain RobbeGrillet, que por vezes está associado ao termo école du regard , igualmente citado no estudo introdutório de Pinheiro Torres. Longe de elaborar uma leitura de pendor filosófico, Óscar Lopes afirma que se encontrava na mesma posição de João Cabral, talvez pela comum formação marxista e materialista, sem acreditar em 243 nas entradas relativas aos dias 3 de junho e 26 de outubro, que narram respectivamente a deliberação da decisão e a cerimônia de entrega. O escritor português primeiro conta que saiu da reunião do júri sendo felicitado como se tivesse sido o vencedor, afinal, era porque “ganhara a língua portuguesa” (Saramago, 1994, p. 278). Em seguida, descreve o encontro em Madri: [...] suas primeiras palavras foram mesmo: “Estou cego”, e eu só pude abraçá-lo com força. Mais tarde pensei nos meus cegos do Ensaio [do então inédito Ensaio sobre a cegueira ] e achei-os insignificantes diante da realidade pungente daqueles olhos perdidos. Cego, João Cabral, o maior poeta de língua portuguesa vivo, com perdão de outros que também são grandes... ( idem , p. 359) Devido ao frágil estado de saúde de João Cabral, não houve ali nenhum convívio mais estreito nem grandes conversas para tristeza de Saramago, como testemunha Pilar del Río, era grande admirador e leitor da sua poesia. 118 Ao recordar a ocasião, Pilar afirma que Marly de Oliveira leu o discurso em agradecimento ao prêmio do lado de João Cabral, que assentia com a cabeça; e que Saramago queria falar-lhe de Sevilha, cidade a que ambos estavam vinculados, o que não foi possível na ocasião nem em viagens ao Brasil, pois a timidez do escritor português impedia de ver aqueles que considerava mestres. 119 É também a partir daquele lugar comum que, no ensaio “José Saramago: a lição da pedra”, Luciana Stegagno Picchio investiga as possíveis origens dessa imagem-metáfora, observando outro ponto de encontro com a obra do poeta brasileiro: Quando, nos anos 60, João Cabral, o primeiro “educador pela pedra”, compunha o seu livro de poemas, estava certamente longe de pensar que três décadas passadas a mesma metáfora da pedra viria a ser usada por outro autor de língua portuguesa, futuro vencedor do Prémio Nobel, que com o seu apelido tornaria muito portugueses aqueles jardins de jaramago que ele, João Cabral, por só os ter encontrado em Sevilha, ainda escrevia com grafia espanhola. (Picchio, 1999, p. 15) Como esclarece a crítica italiana, Saramago disse ter vislumbrado ante litteram o título do livro O Evangelho segundo Jesus Cristo num quiosque de jornais em Sevilha, na mesma cidade que — vejase a coincidência — João Cabral descrita como terra donde germinam nos telhados verdadeiros “jardins 118 No catálogo da biblioteca de José Saramago, situada em Lanzarote, consta ao menos um livro de João Cabral: o exemplar de Poemas escolhidos (1963), contudo, não localizado. 119 Em depoimento gentilmente cedido para esta tese, via correio eletrônico, em outubro de 2020, Pilar del Río afirmou: “ Fue una pena que la debilidad de João Cabral no permitiera grandes conversaciones, que José sí mantuvo con su compañera, ejemplar en todo momento. Fue ella la que leyó el discurso del Premio, con João Cabral al lado, asintiendo. No hubo mayor convivencia por esta razón, tampoco en viajes a Brasil: José Saramago era tímido y no pedía ver a quienes consideraba padres o maestro. Recuerdo que José Saramago quería hablarle de Sevilla, ciudad a la que los dos estaban vinculados. No pudo ser .” 244 de jaramago ”, diz-nos o poema “Na Baixa Andaluzia”, publicado em A educação pela pedra . 120 O nome da erva espontânea, que também crescia na Azinhaga, aldeia ribatejana onde nasceu o escritor português, e em épocas de carência serviam como “alimento na cozinha dos pobres”. Saramago era a alcunha da família do pai do José, mas acabou sendo acrescentada oficialmente a seu sobrenome por engano do funcionário do Registo Civil. A cegueira de João Cabral, que tanto impressionou José Saramago, é assunto de um dos últimos escritos do poeta brasileiro, publicado em 1998 no número inaugural da revista Terceira Margem , dirigida por Arnaldo Saraiva. 121 Ligada ao Centro de Estudos Brasileiros (Adolfo Casais Monteiro) da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, a revista exclusivamente consagrada à literatura brasileira não poderia deixar incluir uma colaboração do então considerado o maior poeta vivo do Brasil. Numa das passagens pelo Rio de Janeiro, em junho de 1995, o crítico português pediu um inédito a João Cabral que meses depois chegaria às suas mãos via fax. Trata-se de “Pedem-me um poema”, originalmente acompanhado pela indicação “Rio, Set. 1995”, manuscrito por Marly de Oliveira, que trazia a assinatura meio trêmula do autor. Mais tarde, também será remetido outro inédito, encontrado entre os papéis de João Cabral, o poema “Poucos sabem, mas existe um baobá no Recife”. Conforme supõe Saraiva (2014), o poema “pedido” é o único que se conhece dos que João Cabral não teria escrito, mas ditado à Marly por causa da cegueira. Embora ele tenha confessado ditar-lhe alguns textos, a prática de composição oral não era comum, algo inconcebível para João Cabral, um poeta do olhar que sempre quis cumprir a função de dar a ver: Pedem-me um poema, um poema que seja inédito, poema é coisa que se faz vendo, como imaginar Picasso cego? Um poema se faz vendo, um poema se faz para a vista, como fazer o poema ditado 120 Nos volumes de poesia publicados por Saramago, Os poemas possíveis (1966) e Provavelmente alegria (1970), reconhece-se o diálogo com a poesia de João Cabral, como observa Beatriz Barbosa a propósito deste segundo nas páginas da revista Vértice , apontando, além da herança de Camões, certas vozes de poetas portugueses contemporâneos e brasileiros, “como o inevitável Melo Neto” (Barbosa, 1970, p. 677). 121 Em 2003, no seu quarto número, é publicado um raro texto de Caetano Veloso, um dos poucos — senão o único — poema que publicou: “O poeta em Dacar”, que fala de uma visita a João Cabral no Senegal, quando Caetano e Gilberto Gil estavam a caminho do Segundo Festival Mundial de Artes e Cultura Negra e Africana (Festac) realizado em 1977 em Lagos, na Nigéria. Está disponível para consulta na Biblioteca Digital da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. 245 sem vê-lo na folha inscrita? Para um poeta que escrevia como se fosse pintor, para quem o poema é “coisa de ver”, a perda do sentido levaria inevitavelmente à paralisia da escrita e ao fim de sua carreira literária. Carlos Mendes de Sousa (2003b) aponta que o drama biográfico comum teria impulsionado o interesse de João Cabral por Jorge Luis Borges, numa tentativa de perceber como se poderia viver a escrita na cegueira. Enquanto o pânico provocado pela doença tornou-se obstáculo insuperável para o poeta brasileiro, por sua vez, o escritor argentino conseguiu superar a clausura da cegueira ao descobrir a partir dela “uma libertação, uma solidão propícia às invenções, uma chave e uma álgebra” (Borges apud Sousa, 2003b, p. 139). Outro fator que parece ter contribuído no caso de João Cabral foi o fato da cegueira não ser degenerativa, mas ter se iniciado abruptamente após uma cirurgia, talvez como consequência de negligência médica: a exposição excessiva de suas retinas a uma luz fortíssima durante o procedimento. No ano seguinte à publicação daquele poema, no dia 10 de outubro de 1999, chegou aos jornais portugueses a notícia da morte de João Cabral. Nas páginas do Público , o obituário intitulado “O poeta que não gostava de música” fazia uma retrospectiva do seu percurso biográfico e literário, anunciando, em primeira mão, que a revista Colóquio/Letras preparava um número dedicado ao autor. Em julho de 2000, sob o significativo título Paisagem tipográfica: homenagem a João Cabral de Melo Neto (1920– 1999) , veio a lume um número duplo, reunindo os nomes mais expressivos da fortuna crítica cabralina, quer em Portugal, quer no Brasil. Na história da revista, é o primeiro volume inteiramente destinado a um autor brasileiro. Antes, somente Mário de Andrade recebera tal destaque ao lado de Almada Negreiros, em número partilhado, publicado em julho de 1998. A publicação de raro fôlego foi responsável por movimentar, novamente, a recepção do poeta brasileiro, ao oferecer uma impressionante diversidade de materiais e de abordagens com ensaios de seus mais expressivos leitores brasileiros, Antonio Candido, Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, Haroldo de Campos, Antonio Carlos Secchin, João Alexandre Barbosa, Marta Peixoto, Eucanaã Ferraz, e portugueses, Óscar Lopes, Rosa Maria Martelo, Maria Andresen de Sousa Tavares, Abel Barros Baptista e Carlos Mendes de Sousa. Dias depois desse anúncio, o suplemento literário do Público prestou homenagem expressiva a João Cabral. Na capa de “Leituras”, vemos em destaque a assinatura do poeta brasileiro acompanhada por uma fotografia sua, ao que tudo indica, still do documentário Liames, o mundo espanhol de João Cabral de Melo Neto (1979), de Carlos Henrique Maranhão. Logo abaixo, encontra-se a reprodução de um precioso manuscrito de Sophia de Mello Breyner Andresen, a “Dedicatória” que escreveu a propósito da reedição de O Cristo cigano . Juntas, as caligrafias dos dois poetas parecem, de certo modo, convergir 246 demonstrando a clara afinidade e a mútua admiração, melhor descrita na entrevista concedida por Sophia ao suplemento. Ainda a proposito da capa, a imagem de João Cabral escolhida para estampar a página do jornal é um registro menos divulgado que sublinha certa atitude do poeta. Sentado numa cadeira à beira de um rio — ou de outra massa d’água —, João Cabral não está de costas para o rio, como “as grandes famílias espirituais” pernambucanas, embora no momento do click fotográfico esteja virado para seu observador, encarando assim a objetiva. De modo semelhante ao descrito em “Retrato de Picasso vestido de caçador”: “Por mim, imaginar não posso / caça imune ao fuzil dos olhos, / a esse fuzil de duplo foco / que me aponta de suas fotos”. 122 Dessa vez, o olhar do pintor andaluz não era invocado a partir de uma hipotética cegueira, como em “Pedem-me um poema”, mas da sua inconfundível mirada fuerte , presente nos mais icônicos retratos. O olhar contundente que João Cabral aponta-nos dessa fotografia é substituído nas páginas seguintes do suplemento por olhares fraternos, perspectivas alheias de seus críticos e da amiga Sophia. Em comovida entrevista, a poeta portuguesa recordava as conversas com João Cabral sobre ciganos, bailarinas e sílabas, ainda lia em voz alta alguns versos recolhidos no seu exemplar de Duas águas , lembrança do encontro em Sevilha, que de tão manuseado pela leitora estava com a encadernação comprometida. Extrapolando a dimensão textual, Sophia falava não só do poeta, mas também do homem, dono de uma personalidade discreta a que relaciona a “algo de muito português, que lhe vinha das origens” (Andresen, 1999, p. 2). Além de identificar “uma espécie de austeridade”, ele considerava João Cabral “um homem triste divertido, uma coisa rara” ( ibidem ), um tipo de humor que desponta também da história, com ares de anedota, que narrou a respeito do cemitério barroco, já mencionada. O momento mais tocante do relato fascinado e fascinante de Sophia, a nosso ver, não é o final, no qual suas palavras, como suspensas no tempo, pareciam abolir a intermitência da morte. Sempre falando no presente, como bem sublinha a jornalista Alexandra Lucas Coelho, a poeta lembrava-se de eventos ocorridos há mais de quatro décadas, como os extraordinários dias sevilhanos, ou há doze anos, como o mais recentemente o encontro no Porto, ainda assim tão vivos na sua memória. Como descreve o início da entrevista, após ler o fragmento de Auto do frade (1984), “Sob o sol de alma marinha / sob o sol inabitável / que dirá Sofia um dia?”, ela parecia interpelar João Cabral com outra pergunta: “Será que ele vai achar o céu muito abstrato?”, questiona. De modo profundo e um tanto ingênuo, a poeta 122 Parte da Produção Intelectual do Arquivo de João Cabral de Melo Neto, o poema figura como epígrafe da nossa dissertação de mestrado “Visita ao Museu de tudo , de João Cabral de Melo Neto” (2016), defendida na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sob a orientação de Eucanaã Ferraz. Recentemente, o inédito veio a publico na edição Poesia completa (2020), organizada por Antonio Carlos Secchin, com a colaboração de Edneia R. Ribeiro. 247 portuguesa expressa a vontade do mais concreto céu, ainda que o poeta brasileiro, declaradamente ateu e materialista, só acreditasse na existência do paraíso por temor ao inferno, incutido pelos padres durante seu tempo de estudante. 248 3.3. “Melo Neto está na moda” Desde a década de 1950, a poesia de João Cabral de Melo Neto recebeu enorme atenção no meio literário brasileiro. À margem da chamada Geração de 45, o poeta ia conquistando, sem esforços, o protagonismo tão almejado por seus contemporâneos e companheiros de geração, como Domingos Carvalho da Silva, autor de um artigo que criticava O cão sem plumas por seu vocabulário, segundo ele, prosaico e apoético. Com o lançamento desse livro, ficava evidente a potência e a inovação da poesia cabralina em contraste ao projeto retrógrado e conservador proposto pelo grupo reunido à volta da revista Orfeu . É o que será reforçado também pela eclosão da Poesia Concreta, iniciada por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, fundadores do grupo Noigandres , que deu nome à revista vanguardista editada a partir de 1952. Do outro lado do Atlântico, em Portugal, João Cabral ainda era pouco conhecido, porém graças ao ofertório postal promovido pelo autor seus livros artesanais já circulavam entre figuras importantes da cena literária. Um contexto que muda radicalmente na década de 1960 com a publicação de Quaderna e na sequência de Poemas escolhidos , quando sua obra começou a ganhar visibilidade e tornar-se referência incontornável para poetas, em especial os estreantes. O campo de disputas que vai se delineando na poesia brasileira, bem visível nas páginas literárias dos jornais, será relatado nas cartas enviadas por amigos próximos a João Cabral, na época alocado no Consulado do Brasil em Londres. É o que Manuel Bandeira endossa em carta de novembro de 1951 ao expressar que a situação de João Cabral era visivelmente incômoda para a Geração de 45, que se estava ávida por se afirmar, especialmente os “mais impacientes de glória” que ainda manifestavam “muita má vontade para com os velhos de 22 e até para com os maduros de 30” (Melo Neto, 2001, p. 140). Mesmo longe do Brasil, “fora completamente da mêlée ” ( ibidem ), no dizer de Bandeira, o nome de João Cabral não saía das seções literárias enquanto os outros poetas tanto se esforçavam para conquistar qualquer espaço. É “opinião quase geral que você foi o abridor de caminho” ( ibidem ), atesta o remetente. Essa posição de desbravador — ou “abridor de caminho” — será depois consagrada pelo paideuma concretista, no qual João Cabral, ao lado de Oswald de Andrade, é situado como um dos precursores do movimento. Como já mencionamos, foi o que ficou claro na conferência de abertura da Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em fevereiro de 1957 no Rio de Janeiro, quando Pignatari atribuiu a João Cabral “o primeiro ataque lúcido contra o jargão lírico e a peste metafórico-liriferante” (Campos et al., 1975, p. 65). 249 Toda a repercussão gerada pela Poesia Concreta será transmitida ao poeta-diplomata através da correspondência que recebeu nesses anos em Sevilha ou Marselha, cidades onde viveu entre 1956 e 1958. Nas palavras de Augusto de Campos, o sucesso da exposição no Rio rendeu ao Concretismo o título de “o rock & roll da poesia”, sendo o “maior carnaval artístico brasileiro, desde 22, e não exagero” (Campos apud Marques, 2021, p. 295), escreveu em carta a João Cabral. Mais tarde, o próprio Bandeira sentenciava em cartão-postal: “Seu cartaz continua grande — você é o único poeta legível (brasileiro) para os rapazes da poesia concreta” (Melo Neto, 2001, p. 151), aludindo ao lançamento nacional do movimento concretista, que contou com a exposição de poemas-cartazes, pinturas e esculturas, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo em dezembro de 1956, apresentada meses depois no Rio. E, ainda, referindo-se indiretamente à ideia defendida por Augusto em artigo de 1955, que considera João Cabral o primeiro no Brasil a sentir, em certos aspectos, os novos problemas enfrentados pela linguagem poética, como Mallarmé, James Joyce, Ezra Pound, além de e.e. cummings. Félix de Athayde também escreveu a João Cabral, em abril de 1960, contando que os poetas paulistas eram, além de grandes entusiastas, eficientes propagandistas: “Esses rapazes têm lhe divulgado mais que o Itamaraty” (Athayde apud Marques, 2021, p. 297). Embora João Cabral fosse considerado mestre entre os concretos, com quem estabeleceu desde logo estreito contato, os poemas cabralinos publicados durante o período pareciam não agradar aos exigentes discípulos. É o que sinaliza apreciação de Mário Faustino, fundador de “Poesia-Experiência”, página do “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil , em 5 de janeiro de 1958. Fazendo o balanço literário do ano anterior, o poeta e jornalista apontava os aspectos mais ou menos positivos, nas suas palavras, o que tinha andado bem e o que tinha andado mal na poesia brasileira. Por um lado, a efervescência de um ano dominado pela experiência concretista, no qual os poetas do Rio e de São Paulo, concretistas orto e heterodoxos, contribuíram para manter uma discussão de alto nível, viva e nova. Por outro lado, a exígua publicação de poetas mais velhos, entre eles João Cabral “de quem tudo se esperava menos isso, depois de ‘Uma faca só lâmina’” (Faustino, 1958, p. 1). O articulista julgava que o grande poeta deveria estar entregando o pior de sua produção aos suplementos literários, salvaguardando o que valia para o próximo livro. Assim, ele apostava que, no corrente ano, João Cabral iria aparecer com um novo título ao menos tão importante quanto os anteriores. Na mesma época, Augusto de Campos escreveu, em carta a João Cabral, expressando as expectativas do grupo: “[...] nós gostaríamos de vê-lo, Cabral, ‘mais’ concreto, mais engenheiro” (Campos apud Marques, 2021, p. 298). 250 Mal sabia Faustino que os inéditos não eram sobras de gaveta, mas sim o conjunto que compôs integralmente Quaderna . Talvez a falsa ideia de que o conteúdo publicado não seria mostra de algum livro vindouro tenha sido provocada pelos próprios suplementos. Importa assinalar que, apesar de ter sido anunciado o iminente lançamento do volume, os poemas nunca foram atribuídos ao livro por vir, mas publicados como peças soltas, dispersas, sem qualquer indicação. É ainda curioso observar que, no momento em que certa vertente da poesia de João Cabral era exaltada como “lição de poesia”, o poeta parecia guiar-se noutra direção, adotando “recursos mais artesanais e primitivistas” (Pignatari, 2004, p. 116), como acontece em Dois parlamentos (1961), retomando algo de Morte e vida severina . No “Plano-piloto para a poesia concreta”, manifesto fundador vindo a público na revista Noigandres em 1958, o contributo do autor que mais interessava ao cânone concretista é “a linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso”, como ilustram os títulos destacados: “ o engenheiro e a psicologia da composição mais antiode ” (Campos et al . , 1975, p. 156). Mas, na época, João Cabral estava divulgando uma série de poemas inéditos, aparentemente dispersos, que, embora arquitetados, não demonstravam o aprofundamento do poeta-engenheiro, ou ainda não estavam submetidos ao que poderíamos chamar de “arquitetura de livro”, processo pelo qual mais tarde será celebrado. Como ilustra o caso de Quaderna , nem sempre o rigoroso e controlado método de escrita “de fora para dentro”, supostamente usado na elaboração do livro A educação pela pedra , foi empreendido por João Cabral, por vezes não se verificando em outras ocasiões, como podem sugerir certas declarações, tanto do autor quanto da crítica. Enquanto no Brasil o assunto mais falado era a polêmica concretista, assim como a dissidência que deu origem ao Neoconcretismo, o magistério cabralino consolidava-se em Portugal. Apenas em 1956 os poemas de João Cabral começaram a ser publicados em periódicos portugueses, nomeadamente em duas coletâneas: Breve antologia da poesia nova brasileira , organizada por Cyro Pimentel, separata da revista Quatro Ventos ; e Introdução à moderna poesia brasileira , de Miguel do Rio-Branco, separata da revista Cidade Nova . Como esclarece a advertência desta última publicação, o estudo originalmente foi o tema da conferência inaugural de um Ciclo de Encontros sobre poesia moderna brasileira, promovido pelo Centro Nacional de Cultura durante aquele ano. 123 Devido a isso, o autor decidiu acrescentar ao texto uma seleta de poemas de Jorge de Lima, Cecília Meireles, Augusto Frederico Schmidt, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes, João Cabral de Melo Neto, Alphonsus de Guimarães 123 Foi nessa iniciativa que se originaram o estudo de Sophia de Mello Breyner Andresen sobre Cecília Meireles e de Jorge de Sena sobre Manuel Bandeira. Referimo-nos a “A poesia de Cecília Meireles” e “Da poesia maior e menor (a propósito de Manuel Bandeira)”, publicados na revista Cidade Nova em 1956 e 1957, respectivamente. 251 Filho, Mauro Mota e Lêdo Ivo, alguns dos quais lidos ou recitados durante o evento. De João Cabral incluise apenas o poema “As estações”, de O engenheiro , uma escolha menos óbvia do livro. Como sugere o próprio título, Miguel do Rio-Branco apresenta um estudo introdutório à moderna poesia brasileira, a partir de uma abordagem panorâmica e cronológica que se inicia no ano de 1922, o “estandarte da revolução modernista” (Rio-Branco, 1956, p. 9). A poesia de João Cabral está, portanto, circunscrita historicamente à terceira fase do modernismo, correspondente à Geração de 1945, na sua maior parte ligada ao grupo da revista Orfeu , um nome que trazia muitas lembranças à mente dos portugueses, afirma-nos Rio-Branco. Segundo ele, ao herdar um dos traços fundamentais da revolução modernista — o regionalismo —, afirmava-se a nova lírica, distinguindo-se do Modernismo em outros aspectos igualmente fundamentais, como bem esclareceu João Cabral em entrevista ao Jornal de Letras , do Rio de Janeiro, em 1953. Um longo fragmento do depoimento é incorporado ao texto, no qual o poeta explicava a posição histórica da sua geração, salientando que isso não significava “grupo nem clube”. Isto é, não existia o sentido de escola literária atribuído por aqueles que se autonomearam parte dela, nem um projeto único e comum aos poetas estreados nesse ano, conforme alguns sugeriam. 124 À maneira do que fez nos artigos publicados no Diário Carioca em 1952 sob o título “A geração de 45”, João Cabral esclarecia que, após a demolição realizada pelo Modernismo de 22, os poetas que vieram a seguir tiveram que começar do zero, sendo os responsáveis pelo trabalho mais árduo, inventar novos padrões. Aproveitando que o terreno literário estava “desentulhado”, para usarmos as palavras do autor, depois da radical limpeza feita durante primeira fase do Modernismo, os poetas de 1930 puderam iniciar logo o “trabalho de construção positiva” (Melo Neto, 1997 [1952], p. 73). Com o terreno mais ou menos limpo, eles abandonaram “os tiques e vícios do estilo quase polêmico nascido dos combates da Semana de Arte Moderna” ( idem , p. 75), dedicando somente à escrita da sua poesia. De modo que os poetas de 1945 receberam esses padrões que ainda não estavam desgastados, como havia acontecido em 22, podendo, a partir deles, trabalhar num sentido de aperfeiçoamento, e não de destruição. Devido a isso, os poetas mais jovens buscariam em seus antecedentes imediatos uma “lição de poética”: 124 Originalmente publicada no Jornal de Letras em outubro de 1953, eis o fragmento da entrevista concedida por João Cabral: “Creio de que a geração de 45 se caracteriza em primeiro lugar, pelo fato de ter começado a ser interessar por literatura no momento em que os escritores mais velhos começavam a retirar-se prudentemente dos termos e géneros perigosos . Por isto é uma geração de poetas e de poetas puros. Sob o ponto de vista da técnica do verso, caracteriza-se pela falta de originalidade formal, explicável porque, ao aparecer, viu já fixados os padrões de verso de invenção dos chamados poetas de 30. Essa falta de originalidade não significa falta de valor nos escritores de 45. Os poetas tiveram de inventar, pois nada restava de pé depois do Modernismo. Ao passo que os poetas de 45 não puderam inventar, pois os tais padrões estão longe de estar gastos. Como não tiveram de inventar padrões, puderam aperfeiçoá-los. E é esse melhor manejo, esse manejo mais seguro dos padrões apreendidos que leva muita gente a querer ver ‘intenções estéticas’ precisas nos poetas de 45”. 252 O que o poeta jovem procura nesse poeta mais antigo é uma definição ou uma lição de poesia. É um esforço para sintonizar sua voz à sensibilidade vigente, e como esta se define d’après os pontos de cristalização que são as obras dos autores mais poderosos, o que o autor jovem busca no exemplo, ou na influência, desses mesmos autores é um conceito de poesia, a partir do qual realizará sua própria poesia. (Melo Neto, 1997, p. 77, grifos nossos) É uma perspectiva não muito distante da perspectiva que encontramos em A angústia da influência (1973), de Harold Bloom. Por ora, guardadas as suas particularidades, podemos dizer que é comum a ideia de que os autores mais velhos exercem autoridade sobre os mais jovens, algo apontado desde o ensaio de T.S. Eliot. No argumento central do crítico norte-americano, contudo, expõe-se uma relação menos pacífica entre os poetas, ligada não a um encontro harmonioso, mas a um conflito de proporções edipianas, pois, para um poeta ser considerado “forte” precisa lutar, se necessário até à morte, com os seus também fortes precursores. Só assim ele seria capaz de sobreviver e de conquistar para si um lugar na tradição literária. Porém, esse traço agonístico não parece estar presente na visão do jovem poeta João Cabral, que sugeria uma adesão a uma poética já antes inventada para aperfeiçoála, e não destruí-la. Não existia mais a necessidade de “limpar o terreno”, como tinha acontecido em 22, pois uma nova poesia poderia ser construída a partir das poéticas instituídas, que ajudariam o novo poeta a descobrir seu próprio timbre pessoal. Como não haveria uma definição geral de poesia naquele momento, segundo João Cabral, a sensibilidade estava dividida e organizada à volta de núcleos particulares de cada um desses inventores, como, por exemplo, de Carlos Drummond de Andrade e de Murilo Mendes. Tais considerações ajudam-nos a perceber como João Cabral posicionava-se diante da recente historiografia literária e da tradição modernista, assim como ele é, por vezes, é situado a partir daí pela crítica. Essa noção de aperfeiçoamento de uma lição poética anterior, presente no artigo de João Cabral, adquire ares de pioneirismo nas palavras de Miguel do Rio-Branco. Passando despercebido com Pedra do sono (1942), foi com O engenheiro que o poeta firmou-se como “um dos autores que iria grandemente influenciar a poesia brasileira e dirigi-la por novos caminhos” (Rio-Branco, 1956, p. 28). Assim, [...] o autor deu-nos uma poesia que tem por finalidade conseguir a pureza geométrica dos volumes, a limpidez funcional e a criação livre. Não é pouca ambição para um jovem de vinte anos! E o extraordinário é que ele conseguiu, através de uma forma sem concessões, criar a comunicabilidade emotiva que almejava. [...] Em Psicologia da composição , aparecido dois anos depois, seus poemas alcançaram um equilíbrio de linhas admirável; o livro permite realizar o abismo que separa a geração de hoje dos seus antecessores revolucionários, informando também sobre aquilo que os novos devem aos mais velhos. 259 e associado à resposta que o poeta é capaz de dar aos desafios da poesia. De acordo com a autora, foi o que tanto enredou críticos quanto a maioria dos poetas-leitores de sua obra, não heteronímia, nas palavras de Eugénio, “aquela comovente / incapacidade para ser ele próprio” (Andrade, 2017, p. 267). Nessa mesma direção, como bem acentua Eduardo Prado Coelho (2012) em relação à da estética da recepção, toda obra artística é resposta a uma pergunta na medida em que é um acontecimento que ocorre no interior de um horizonte transobjetivo de compreensão e obedece à lógica hermenêutica de Gadamer, isto é, a lógica da pergunta e da resposta. “A tarefa do leitor é identificar a pergunta que deu origem à obra e avaliar de que modo a obra lhe responde” (Coelho, 2012, p. 233), aponta o crítico, referindo-se ao “horizonte de expectativas”, de Jauss. Desse ponto de vista, entende-se que a maneira pela qual uma obra atende, supera, decepciona ou contraria as expectativas de seu público inicial oferece-nos um critério claro para a determinação de seu valor estético: O horizonte de expectativa de uma obra, que assim se pode reconstruir, torna possível determinar seu caráter artístico a partir do modo e do grau segundo o qual ela produz seu efeito sobre um suposto público. Denominandose distância estética aquela que medeia entre o horizonte de expectativa preexistente e a aparição de uma obra nova — cuja acolhida, dando-se por intermédio da negação de experiências conhecidas ou da conscientização de outras, jamais expressas, pode ter por consequência uma “mudança de horizonte” —, tal distância estética deixase objetivar historicamente no espectro das reações do público e do juízo da crítica (sucesso espontâneo, rejeição ou choque, casos isolados de aprovação, compreensão gradual ou tardia). (Jauss, 1994, p. 53) [...] O “juízo dos séculos” acerca de uma obra literária é mais do que apenas “o juízo acumulado de outros leitores, críticos, espectadores e até mesmo professores”; ele é o desdobramento de um potencial de sentido virtualmente presente na obra, historicamente atualizado em sua recepção e concretizado na história do efeito, potencial este que se descortina ao juízo que compreende na medida em que, no encontro com a tradição, ele realize a “fusão dos horizontes” de forma controlada. ( idem , p. 76) Jauss defende, assim, que a qualidade artística da obra será menos determinada pela capacidade de simplesmente atender as expectativas dos leitores, pois desse modo não se exige nenhuma mudança de horizonte. Quer dizer, quanto maior a “decepção de expectativas”, na expressão de Eduardo Prado Coelho (2012, p. 250), mais se exigirá uma guinada rumo ao horizonte de uma experiência inédita. À medida que o estranhamento inicial seja superado, podendo desaparecer completamente para leitores posteriores, a tendência é que a experiência estética transforme-se em algo familiar, em obviedade — conforme a famosa frase de Fernando Pessoa “primeiro estranha-se, depois 260 entranha-se”. Para o crítico alemão, é no seu próprio desconcerto que se encontra a “classicidade” das chamadas obras-primas, cujo sentido eterno, aparentemente indiscutível, deve ser sempre questionado a fim de que sejam lidas a contrapelo do hábito, devolvendo-lhe sua potência. Em 1962, mesmo ano que vieram a público os depoimentos de Rubem Braga e José Fernandes Fafe, João Gaspar Simões refere-se à presença da poesia de João Cabral não como influência nem moda, mas como “um culto brasílico, com o deus tutelar Melo Neto” (Simões, 1964, p. 342) — o termo “culto” já antes tinha sido usado por Ubiraçu Carneiro da Cunha em carta a João Cabral, como comentamos em Uma educação pela pedra . Nas páginas do Jornal de Letras e Artes , o crítico publicou “‘A xácara e a razão matemática’, na poesia de João Cabral de Melo Neto e de Mário Saa”, artigo que também dava conta do recente lançamento de Terceira feira . 128 Mas, como sublinha o título, ele retoma um dos tópicos apontados na recensão crítica a Quaderna , a afinidade vislumbrada entre os dois poetas, para desenvolver melhor seu argumento. Haja vista a repercussão do poeta brasileiro em terras portuguesas, Gaspar Simões defendia: Pode dizer-se que à parte a influência de Carlos Drummond de Andrade em certo sector da poesia presencista, não se conhece entre nós qualquer influência directa da poesia brasileira. Pelo contrário, por muito tempo viveram os poetas do Brasil na dependência de mestres portugueses. Até mesmo em Manuel Bandeira ou em Jorge de Lima — António Nobre naquele, Camões, neste — continua a sentir-se a impregnação da lírica portuguesa, o que, aliás, se explica sem dificuldade, atenta a supremacia dos séculos na elaboração de uma linguagem poética que os poetas do Brasil, quer queiram não, herdaram de Portugal. ( ibidem ) João Cabral seria o grande responsável por uma significativa revolução porque com ele começou, nas palavras de Gaspar Simões, “a operar-se uma curiosa translação no orbe lírico nacional” ( ibidem ). O “culto brasílico” ao “deus tutelar Melo Neto” traduziria seu trabalho pioneiro em inverter a regra do jogo e o sentido das influências no âmbito das relações luso-brasileiras. À primeira vista, a observação convicta do crítico parece-nos um tanto exorbitante ao subestimar a importância enorme de Drummond e Bandeira, para nos restringirmos aos nomes citados, que, segundo ele, estaria restrita a certo setor da poesia presencista. Certamente, os poetas-críticos Jorge de Sena e Helder Macedo discordariam de Gaspar Simões, já que a literatura brasileira moderna, muito em particular a poesia, desde a década de 1930 teve lugar privilegiado. 128 O texto originalmente publicado a 28 de março de 1962 é coligido em Literatura, literatura, literatura... De Sá de Miranda ao concreto brasileiro (1964), volume que reúne parte da produção ensaística de João Gaspar Simões. 261 Para Sena, Drummond e Bandeira, assim como Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Ribeiro Couto, foram “um exemplo de libertação poética, na nossa própria língua, de um valor inestimável”, imagem complementar da modernidade quase só presente na obra de Pessoa, Mário SáCarneiro e Almada Negreiros, cujas obras eram “mais mitológicas e menos acessíveis do que as daqueles poetas brasileiros” (Sena, 1988, p. 9). Já no ensaio “O Drummond português”, Macedo recorda que, na cena literária lisboeta dos anos de 1950, [...] se os romancistas brasileiros foram leitura obrigatória, os poetas eram leitura preferencial. A hoje assaz esquecida Invenção de Orfeu , de Jorge de Lima, circulava nas mesas dos nossos cafés. Manuel Bandeira era citado de memória, viesse ou não a propósito dizer trinta e três ou implorar o pneumotórax. E havia os outros: Murilo, Cecília, o Vinícius pré-bossa-nova, persistentemente João Cabral até ter ficado quase o único, estranhamente Oswald e Mário de Andrade sempre muito menos. Mas o mestre secreto ou assumido tanto dos surrealistas quanto dos neo-realistas (e, por via deles, também de muitos da minha geração) foi o Carlos Drummond de Andrade. Creio mesmo que terá sido o poeta mais influente em Portugal desde meados dos anos 40 até ao início dos anos 60. (Macedo, 2007, pp. 166-167) O ensaísta chega a defender outra leitura da historiografia literária nacional, ao dizer que o poeta mais influente não era Fernando Pessoa, mas um poeta brasileiro: “Se houve um segundo modernismo em Portugal, o seu nome é Carlos Drummond de Andrade” ( idem , p. 168). O que confirmava a premissa inicial do texto, expressa desde a primeira linha de seu testemunho pessoal acerca dessa época: “Tempo houve em que a melhor literatura portuguesa era a brasileira. Explico: a literatura brasileira era aquela que líamos como se fosse nossa, a que teríamos desejado poder escrever” ( idem , p. 165). Em 1964, João Gaspar Simões volta a falar da suposta hegemonia brasileira na cena literária portuguesa, confirmada por Poemas escolhidos , de João Cabral, e Antologia poética , de Murilo Mendes, publicada naquele ano pela Moraes Editores. Na sua rubrica semanal do Diário de Notícias , quase em tom de indignação, Gaspar Simões declara: Repito: o que está acontecendo entre nós com os poetas brasileiros vivos não pode acontecer no Brasil com os poetas portugueses da mesma craveira. O último poeta português editado além-Atlântico foi Fernando Pessoa. Depois de Fernando Pessoa ninguém mais se antolha digno dessa honra aos brasileiros que porventura ainda não perderam de vista por completo as letras portuguesas. Para não poucos escritores do Brasil, morreu com Pessoa a poesia de Portugal, Lêdo Ivo, que me entrevistou para a Manchete , na minha recente passagem pelo Rio de Janeiro, confessou-me estar convencido de que a nossa literatura actual... era uma literatura póstuma. (Simões, 1964c, p. 13) 262 Já nas páginas da revista Manchete, as palavras que Gaspar Simões atribui à confissão de Lêdo Ivo são citadas e classificadas como desabafo do crítico português, que se encontrava em missão cultural no Brasil. 129 Apesar de não podermos precisar a autoria da análise, parece-nos muito provavelmente elaborada por Gaspar Simões, mesmo que tenha respaldo na opinião de certos escritores brasileiros, não só porque se torna um tópico recorrente na sua produção crítica, como também é uma discussão que interessaria mais aos portugueses por reivindicar o protagonismo perdido. Mas, eximindo os brasileiros desse equívoco lamentável, o crítico responsabiliza os próprios portugueses, que tinham a “culpa do quase voluntário sequestro” a que estava sujeita a literatura portuguesa “num país onde se fala a nossa língua e onde não poucos poetas repercutem ainda ecos e notas que fomos nós, portugueses, os primeiros a fazer ressoar” ( ibidem ). A ideia de uma língua “nossa”, como se demonstra, em certa medida, propriedade inalienável dos portugueses, revela-nos a dimensão do problema: a visão um tanto paternalista não só restrita à língua, mas estendida à produção literária brasileira. Em seguida, ele defende que esse era justamente o caso de João Cabral, em cuja obra se exprimia “um arcaísmo modernizado em Portugal” ( ibidem ), quase vinte anos antes da modernização testemunhada pelos versos do autor. Esse tipo de avaliação exibia a tentativa de mostrar a dívida de João Cabral em relação à tradição portuguesa, herança conscientemente rejeitada pelo autor, embora ele inevitavelmente tenha assimilado certos aspectos. Porém, na visão de Gaspar Simões, a expressiva recepção portuguesa estaria relacionada a uma espécie de reconhecimento das próprias raízes, isto é, os novos poetas portugueses acolhiam o que na expressão cabralina era mais português ou mais ligado à fonte portuguesa. Pouco sustentável, o argumento demonstrava desde já sua fragilidade, como fica mais visível, em outro momento, ao retomar o assunto: Não é por patriotismo exacerbado, é apenas por espírito de justiça. Admiro João Cabral de Melo Neto e estou certo de que fui dos primeiros, se não o primeiro, a celebrar criticamente em Portugal, e até no Brasil, a sua originalidade poética. Quando em 1950, o poeta do Cão sem plumas , de colaboração com Alberto de Serpa, publicava em Barcelona a revista Cavalo de todas as cores , já a sua obra chamava a minha atenção. No suplemento de A Manhã , do Rio de Janeiro, dedicara-lhe um longo artigo. Não é por patriotismo, repito, exacerbado, mas apenas por espírito de justiça. Antes de João Cabral de Melo Neto, já em Portugal alguém encontrara o recorte métrico e o culto heteróclito das coisas por ele postas em voga. 129 “— Sei que, para os brasileiros, a literatura portuguesa é uma coisa póstuma. Vocês acham que, após Camões, Gil Vicente, Camilo, Eça e Fernando Pessoa, estamos num período de estagnação, enquanto no Brasil a criação literária e artística dia a dia se intensifica, tanto em quantidade como em qualidade.” (Simões, 1964b, p. 101) 263 [...] Repetimos: não se trata de patriotismo exacerbado. Apenas pretendemos dar o seu a seu dono. Aliás a tradição que João Cabral de Melo Neto implanta entre nós (enquanto, no Brasil, Fernando Pessoa implanta outra tradição) não surge de geração espontânea. Há que lembrar o arcadismo setecentista que, em terras de Santa Cruz, teve expressão relevante; a mesma tradição, afinal, em que se filiam os Versos frios e as Xácaras da razão matemática do nosso esquecido Mário Saa. (Simões, 1966, p. 15) O evidente incômodo de Gaspar Simões parecia ter uma origem, de certo modo, revanchista. Afinal, a literatura brasileira, nas palavras de Antonio Candido (1959), o “galho secundário da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das Musas” (Candido, 2000, p. 9), tinha conquistado independência. Servindo-nos da metáfora, poderíamos dizer que o galho arrancado desse arbusto, uma vez replantado, não só deu origem a outro arbusto, como também determinava naquele momento os caminhos do tronco donde outrora saiu. À poesia brasileira não mais importava a poesia portuguesa, mas era exportadora de mercadoria estético-literária, invertendo a lógica do consumo e — é claro — as relações de poder. O que parecia irritar Gaspar Simões, portanto, era o fato de a obra de João Cabral ser vista como absolutamente original quando, para ele, quase um quarto de século antes, a poesia portuguesa anunciou com Mário Saa a rota que o autor de Quaderna iniciaria retomando a “ponta da meada setecentista”, “estendendo as mãos para a meada arcádica, depois de esta ter sido dobada com os fios de uma outra lã: a lã do Romanceiro” (Simões, 1962a, p. 4). Embora reconheça que a ponta da meada tivesse sido encontrada pelo poeta brasileiro no romanceiro espanhol, influência que ele nem sequer procura disfarçada, onde buscou a “razão matemática” que rege os seus versos em substituição do discursivo que caracterizava o romance peninsular. No artigo dedicado à antologia de Murilo Mendes essas relações são exploradas, de um lado, o crescente interesse no lirismo brasileiro, de outro lado, a controversa questão do lirismo português, que Gaspar Simões ora defende estar muito vivo, ora muito morto no Brasil. A publicação das antologias dos poetas brasileiros por editoras portuguesas servia inicialmente de argumento para defender aquele ponto: Inconscientemente, um João Cabral de Melo Neto, através do culto do romance nordestino e das formas eruditas da poesia arcaica radicada em terras brasileiras com a presença de alguns dos maiores poetas arcaicos do reino (Cruz e Silva e Tomas Antônio Gonzaga), embora desconhecendo os poetas que em Portugal precediam, entretanto ao afincamento das mesmas cordas líricas (um Mário Saa ou um Fernando Pessoa, um Mário Cesariny ou um Alexandre O’Neill) recaia, sem querer, na tradição portuguesa, prestava jus a um lirismo de que se julgava definitivamente emancipado. Coisa muito diferente ocorria com Murilo Mendes. E a leitura da sua Antologia poética prova à saciedade que os modernistas brasileiros foram muito menos escravos da tradição lírica portuguesa do que os vanguardistas tipo Melo Neto. (Simões, 1964c, p. 14) 264 Gaspar Simões contrariava o próprio programa modernista, que assumidamente buscou uma cisão com a herança portuguesa, nas palavras de Mário de Andrade (1939), “um passado próximo e por isso mesmo perigosíssimo”, já que qualquer aproximação seria “dissolvente” da realidade brasileira enquanto o contrário não verificaria, pois os brasileiros não poderiam representar para Portugal “nenhum veneno” (Andrade apud Sá, 2013, p. 172). Mesmo com a postura combativa, típica dos vanguardistas, para o crítico português, os modernistas brasileiros foram menos devedores da tradição lírica portuguesa do que os vanguardistas posteriores, de “tipo Melo Neto”. Não deixar de nos chamar a atenção o paradoxo sinalizado ao final do artigo, após ter demonstrado como a tradição da lírica portuguesa estava muito viva, inclusive na obra de João Cabral, no último parágrafo assinalava “a perenidade, na obra dos poetas de além-Atlântico mais alheios às nossas formas líricas, do filão lusíada, aparentemente póstumo, ou reconhecidamente morto” (Simões, 1964c, p. 14). O caso de Murilo corresponderia a uma espécie de milagre, “tão conscientemente enfeudado à preceptora dos mestres lusíadas” ( ibidem ), seu lirismo era mais autônomo e mais brasileiro do que o lirismo de João Cabral, porque seus versos não evitavam o confronto dos portugueses — assim como os versos de Drummond e Bandeira, poderíamos acrescentar. Assim, sendo despreocupadamente o que são, no fundo, figuravam-se “mais brasileiros do que não poucos dos poetas de além-Atlântico, obsessivamente preocupados em não deverem nada à tradição colonial” (Simões, 1964c, p. 14), em referência clara a João Cabral. Mais uma vez citando a entrevista da Manchete , em 1967, João Gaspar Simões volta ao assunto da suposta morte da poesia portuguesa após Fernando Pessoa, dessa vez, recenseando A educação pela pedra , de João Cabral, e Operação 2 : estruturas poéticas , de Ana Hatherly. Nas páginas do Diário de Notícias , escreve o crítico na abertura do artigo: É incontestável que entre os nossos chamados “movimentos poéticos de vanguarda”, alguns acusam influências notórias da poesia brasileira. Embora Fernando Pessoa seja hoje considerado no Brasil como o nosso único astro poético capaz de criar satélites e haja cá, inclusivamente, quem admita que a nossa literatura poética está morta depois de Fernando Pessoa — Lêdo Ivo assim pensava quando, há dois anos, no Rio de Janeiro, me entrevistou para a Manchete —, o certo é que presentemente, pelo menos entre a novíssima poesia portuguesa, não é Fernando Pessoa quem exerce funções de astro. Não. Inverteram-se os papéis: sejam quais forem os polos franceses ou ingleses que ainda atraem a agulha magnética de certas das nossas expressões poéticas vanguardistas, no Brasil se centra a maior atracção da nossa poesia novíssima, sobretudo depois de 1961. Quem é esse astro poderoso que faz desviar as nossas correntes poéticas juvenis do polo magnético que depois de 40 fixara todas as agulhas líricas de certo vulto? Nem mais nem menos do que João Cabral de Melo Neto, o autor de A educação pela pedra , recentemente publicado no Brasil pela Editora do Autor. (Simões, 1967, p. 17, grifos nossos) [Document text truncated for crawler view.]