De la casa patio a la habitación exterior. Evolución del manifiesto rudofskyano

De la casa patio a la habitación exterior / From the courtyard house to The Conditioned Outdoor Room De la casa patio a la habitación exterior Evolución del manifiesto rudofskyano Dibujos realizados por la autora De la casa patio a la habitación exterior Bernard Rudofsky Grado en Fundamentos de Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Plan 2012 Autora Isabella María Ford Ortega Tutor Mario Algarín Comino, Departamento de Proyectos Arquitectónicos Trabajo Fin de Grado Tribunal F Curso académico 2021/2022 Tomando como referencia las formas y funciones de la arquitectura ancestral, ya sean las construcciones populares que luego recogerá en su obra Arquitectura sin arquitectos, o la arquitectura doméstica griega y romana, la «casa con patio» sería el modelo tipológico sobre el que el arquitecto vienés Bernard Rudofsky arrancaría su praxis con su Casa para Berta» en Procida, un primer acercamiento al concepto del buen habitar tan recurrente en su obra. Tras ahondar en las formas de vida tradicionales de todos los sitios, y todos los tiempos, habitar el mediterráneo, Oriente y finalmente las Américas, su propuesta para una vivienda ideal va a desenvolverse con fundamento en la idea de habitar el exterior, dando lugar a lo que tras numerosas experimentaciones llamaría "The Conditioned Outdoor Room", una «estancia» exterior cuyo techo es el cielo abierto, con el fin de ofrecer al individuo la posibilidad de experimentar una vida libre en la intimidad del hogar, o en ocasiones, acogido por las calles que transita. Palabras clave Rudofsky; arquitectura popular; arquitectura vernácula; casa con patio; habitación exterior. Taking reference in the forms and functions of ancestral architecture, whether it be the vernacular constructions that he would later collect in Architecture without architects, or Greek and Roman domestic architecture, the "patio house", or "house with a courtyard", would be the typological model through which the Viennese architect Bernard Rudofsky would initiate his architectural praxis. His design for a house in Procida (House for Berta Doctor) was his first approach to the idea of a house for pleasurable living. After delving into the traditional ways of life of all places, and all times, dwelling the Mediterranean, the East and finally, America, his proposal for an ideal dwelling will evolve based on the idea of living the outdoors, a concept which would lead him to what we called "The Conditioned Outdoor Room", a room (whose roof is the open sky) where the individual has the possibility of experiencing a free life in the privacy of the dwelling, or even in the streets that conform the great outdoors. Keywords Rudofsky; vernacular architecture; patio house; courtyard; the outdoor room. Preámbulo 9 Rudofsky, The art of living 19 Carácter mediterráneo de vivir 25 La construcción alrededor de uno o más patios, 33 La columna, el entablamiento y el frontón 35 Casa all’isola di Procida 45 Three patio houses 51 The outdoor room, 61 El jardín como casa 63 El espacio público como habitación exterior 79 Conclusiones 89 Bibliografía 91 P R E Á M B U L O 9 Motivación y objetivos Mi primer encuentro con la figura de Bernard Rudofsky tiene lugar cuando, fortuitamente, se me asigna como proyecto de curso en la asignatura de Arquitectura y Patrimonio realizar un breve estudio sobre la polémica pero influyente exposición, y posterior catálogo, Architecture without architects, publicada en 1964. Tras el emergente interés por el autor, sus vivencias y la arquitectura vernácula que vertebraba su obra, se desarrolla en un trabajo que recoge sus inicios en el mundo del diseño y la arquitectura, pasando por sus numerosos viajes y estancias internacionales, hasta la culminación de su obra con La Casa de Frigiliana, proyectada como síntesis de su estudio y producción crítica. Con la finalidad de conocer con mayor profundidad su recorrido y adquirir aquellos conocimientos y claves para la proyección contemporánea que aún nos proporciona la obra de Rudofsky, este trabajo aspira a estudiar con mayor detenimiento el desarrollo de su manifiesto: el paso de la «casa con patio», el modelo tipológico sobre el que arranca su praxis, a la «habitación exterior», o como él lo llamó, “The conditioned outdoor room”. Sería la habitación, esa estancia, recinto o contenedor doméstico primordial, el objeto del que nace su manifiesto y cuya morfogénesis veremos reflejada en la secuencia de sus obras. Aunque es un tema mencionado en las obras escritas hasta el día de hoy sobre el autor, se desconoce la existencia de publicaciones enfocadas a la evolución de la habitación exterior en su obra, tampoco sobre la habitación exterior en otro contexto. Lo escrito sobre Rudofsky y esta temática, a día de hoy, se enfoca por completo al concepto de habitación exterior en el ámbito doméstico, y muy poco, o nada, a la idea que busca transmitir en su obra Streets for People. Es por ello que el último capítulo tratará de dar a conocer su visión de la calle como una estancia a través de ejemplos visuales y breves textos, así como hizo él mismo en Arquitectura sin arquitectos, tratándose en este caso de la mejor forma de entender a lo que se refiere al usar este término. Quisiera aclarar que aunque desconozca la existencia de publicaciones sobre la habitación exterior, no significa que no existan, solo que no se han encontrado por el momento. Era de mi interés llegar al origen de este término, pero por falta de tiempo no ha sido posible. Es por ello que invito a quien continúe con esta línea a profundizar en este tema en concreto. Pizzaiuolo - antico caprese (antiguo vendedor callejero caprese de pizza). Bernard Rudofsky, 4 Zeichnungen zum Aufsatz die Einkleidung, ca. 1932.33 Rudofsky, T H E A R T O F L I V I N G 1. HOBBES, Thomas, Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a Common-Wealth Ecclesiasticall and Civil, 1651(edición revisada del latín en 1688). 2. GUARNERI, Andrea, “On The Art of Living (A Natural Philosophy of Living)” en Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 67 3. RUDOFSKY, Bernard, Architecture without architects; An Introduction to Non-Pedigreed Architecture, The Museum of Modern Art, New York, 1964 19 Origen de su visión Según afirma Guarneri en Bernard Rudofsky. A humane designer, es posible entrelazar el origen de la ideología rudofskyana con aquella cultura, o movimiento, originado a mediados del siglo XIX en el Imperio Alemán y posteriormente en Suiza que recibe el nombre de Lebensreform (“life-reform”). Común a las ideas más tardías de Rudofsky, se caracterizó por su crítica hacia la industrialización, la sociedad materialista y de consumo, y la urbanización, todo ello combinado con una «lucha» por el llamado «estado de naturaleza», término establecido por Thomas Hobbes en su obra Leviatán (Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a Common-Wealth Ecclesiasticall and Civil)1. Sus exploraciones sobre la comodidad en los ámbitos de la vestimenta, y en cuanto a la arquitectura, particularmente la casa, tienen un punto de partida común más específico que reside en la curiosidad por concretos aspectos existenciales de autores citados contínuamente por el mismo como son Ruskin, Morris, o Loos.2 Su obra de mayor repercusión, la exposición de 1964 Architecture without architects y su correspondiente catálogo (ambos frutos de la investigación llevada a cabo para el Museo de Arte Moderno de Nueva York) va a consagrar este término años después del inicio de su corriente. Seguidores como los arquitectos Raoul Hausmann (1886-1971), Fernando García Mercadal (1896-1985), principal impulsor del GATEPAC, o el arquitecto catalán Josep Lluis Sert (1902-1983), se referían a ella en sus escritos como «arquitectura natural», «arquitectura primitiva» o «arquitectura sin estilo»; dice Rudofsky: «La arquitectura sin genealogía es tan poco conocida que ni siquiera posee una denominación específica. En busca de un nombre genérico la llamaremos vernácula, anónima, espontánea, indígena, rural según los casos»3. El estudio estratificado de su idea de «nuevas formas de vida» compuesto por una amplia selección de fotografías, dibujos, diseños, publicaciones y proyectos inéditos, actuaría como vértebra de su producción crítica hacia los progresos y la ortodoxia de la sociedad de consumo, así como la arquitectura del Movimiento Moderno, caracterizada por su ruptura con la tradición (véase Le Corbusier, Vers une architecture, 1923), catalogada por los autores mencionados como artificiosa e impostada. “[t]he most interesting feature of the house is not its material appearance but its life”, TAUT, Bruno, Houses and People of Japan, Tokyo; Samseido, 1958, pp. 190-191 4. PIZZA, Antonio «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero, Centro José Guerrero, España, 2015. 5. “Non ci vuole un nuovo modo di costruire, ci vuole un nuovo modo de vivere” RUDOFSKY, Bernard, Domus 123, Marzo. Milán. 1938 Interior del catálogo Architecture without architects; An Introduction to Non-Pedi- greed Architecture, by Bernard Rudofsky The Museum of Modern Art New York, 1964 El interés del autor por las arquitecturas populares tradicionales se remonta a los años 30, época en la que finaliza sus estudios y presenta su tesis doctoral «Un tipo primitivo de construcción en cemento en las sureñas Cícladas», donde indaga en la identificación de la unidad esencial de «habitación» como punto de arranque de una proyección contemporánea4. Sin embargo, no sería Rudofsky el pionero de la vuelta a la tradición. Aunque lo vernáculo venía estudiándose desde el siglo XIX por arquitectos destacados como fue Dimitris Pikionis (1887-1968), el término arquitectura sin arquitecto aparecería por primera vez en una serie de publicaciones de autores mencionados como Sert o Hausmann, en artículos significativamente titulados «Arquitectura sense ‘estil’ i sense arquitecte», y «Eivissa i l’arquitectura sense arquitecte», respectivamente publicados en 1934 y 1936 en la revista catalana D’Ací i d’Allá. Será en esta obra donde se reafirme el leit motiv del autor y la base de su crítica, la necesidad de una nueva forma de vivir. Mediante un riguroso y comparativo planteamiento internacional compuesto por ejemplos originarios de diferentes culturas, Rudofsky desmantela los prejuicios que relacionaban estas construcciones con un mundo subdesarrollado, mostrando mediante una selección de imágenes y breves textos la posible existencia de arquetipos arquitectónicos globales. Bajo estas relaciones subyace la idea de que las exigencias proyectuales van a emerger de la necesidad humana, más allá de las circunstancias regionales: «No se necesita una nueva forma de construir, se necesita una nueva forma de vivir»5. 6. GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, p. 67 7. LOREN MÉNDEZ, Mar en «La Casa en Frigiliana. Manifiesto rudofskiano de la domesticidad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad Jyoti Rath, “Embroidered Golden Eye shoes”, photographed on a Golden Eye inlay table top, both designed by Bernard Rudofsky, 1985 Recogido en GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 171 21 Moda, [sociedad de] consumo y arquitectura Durante los años cincuenta y sesenta –en contexto de posguerra– las ciencias de la antropología, sociología e historiografía se interseccionan para tomar como objetos de estudio nuevos ámbitos hasta entonces más bien ignorados, como son la cultura popular, los objetos y utensilios que empleamos en el día a día y las actividades cotidianas del ser humano6. Rudofsky, por lo general, un curioso adelantado a sus tiempos, venía estudiando aspectos relativos a los modos de vida –tradicionales, y actuales– desde aproximadamente los años 30, pero como menciono en el apartado anterior, sus ahondaciones son regularmente continuación del trabajo de autores previos, en su caso ampliados a un marco referencial internacional con una estructuración algo más coherente. Por tanto, podemos decir que su postura crítica no se cerraba únicamente al sector de la arquitectura; la idea de que existían otras formas de vida dio lugar a una serie de libros de diferentes campos que utilizaban la misma estrategia de confrontación que sus escritos sobre nuestro campo; Are clothes modern? (1947), The Kimono Mind (1965) o The unfashionable human body (1971) reflexionaban sobre la moda y estética del momento basándose en estudios antropológicos de diferentes culturas; mientras que en sus publicaciones Behind The Picture Window (1955), o Now I Lay Me Down to Eat (1980), se «centraba primordialmente en el llamado «lastre» o equipación mecánica -sillas, mesas, camas, utensilios de cocina, bañeras, etc.- así como en la investigación científica, los manuales de etiqueta y las técnicas publicitarias que dirigían su consumo y establecían las normas sociales»7. Tras la exposición del 64, en 1977 tiene lugar la publicación de The Prodigious Builders, notes toward a natural history of architecture with special regard to those species that are traditionally neglected or downright ignored, en el que se desarrolla un análisis mucho más elaborado de los temas tratados en Arquitectura sin arquitectos. En ella se mantiene el discurso naturalista de sus anteriores escritos, reclamando el valor de aquellas «especies» arquitectónicas que habían quedado en el olvido por parte de los historiadores, y que formaban el fundamento de las construcciones que conocemos como parte de la arquitectura formal. En este mismo año, dice Rudofsky en una conferencia: «Creo que la arquitectura vernácula es un vehículo particularmente adecuado para lo que llamo des-enseñar. O, si se quiere, para la comprensión crítica no solo de la arquitectura moderna sino de unos cuantos aspectos de nuestra civilización».8 El «arte de vivir» será por tanto la temática que unifica gran parte de su obra y discurso, la base de sus valores, y a través de la cual se dirige a un variado, y amplio público buscando lo que denomina «irritación terapéutica»9. 8. Bernard Rudofsky, conferencia no publicada en Laramie, Wyoming, 1977 recogida en GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003 9. «Para los estudiantes de arquitectura especialmente, [la arquitectura vernácula] no tiene precio como irritación terapéutica.» RUDOFSKY, Bernard, Constuctores prodigiosos, 1977 Bernard Rudofsky. Dibujo de cuatro sillas, 1936? Recogido en GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, p. 91 Bernard Rudofsky. Tela herbal Smitulus Collection, Schiffer Prints, 1949 Algodón, 62,3 x 54 cm Research Library, The Getty Research Institute, LA Rudofsky, Espressione di Gio Ponti, Guarnati, Milán 1954, p. 25 1. Pizza en J. LL. Sert y el Mediterráneo. 2. (Texto completo en francés) Qu’est-ce que la Mediterranée? Mille choses à la fois. Non pas un paysage mais d’innombrables paysages. Non pas un mer; mais une sucession de mers. Non pasun civilization, mais des civilation entasées les unes surles autres. Voyager en Méditerranée, c’est trouver le monde romainau Liban, la préhistoire en Sardaigne, les villes grequesen Sicile, la presence arabe en Espagne, l’Islam turc en Yougoslavie. C’est plonger au plus profound des siècles, jusqu’aux costruction mégalitiques de Malte ou jusqu’aux pyramides d’Egypte. BRAUDEL, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen a l’époque de Philippe II. París: Armand Colin, 1949 3. Véase su artículo "La larga duración" donde propone emplear una estructura que nos permita adoptar una nueva perspectiva de afrontación ante las crisis sufridas por las ciencias sociales, analizando a través de ella el trasfondo de los hechos. C A R Á C T E R M E D I T E R R Á N E O D E V I V I R “The Mediterranean taught Rudofsky, Rudofsky taught me”, 25 «Nunca se habría concretado este proyecto sin las entusiastas recomendaciones de los arquitectos W. Gropius, P. Belluschi, J.L. Sert, R. Neutra, G.Ponti, K. Tange... quienes, procedentes de países ricos en arquitectura vernácula, me alentaron.» Es en los agradecimientos del catálogo de Arquitectura sin arquitectos donde encontramos este breve fragmento que confirma, además de la influencia de los autores mencionados sobre su obra, las relaciones establecidas entre Rudofsky y estos seguidores de lo que connotamos habitualmente como «mediterraneísmo», caso en el que nos centraremos de forma más directa en el presente capítulo. Instrumento enriquecedor de la arquitectura europea en varios momentos de nuestra historia (en especial desde el siglo XIX), el mediterraneísmo, junto con el creciente interés por la arquitectura popular, tiene su momento de auge durante los años treinta, entrando en contraposición a las polémicas del ámbito de la modernidad internacional. «El Mediterraneus nace, de hecho, por oposición al maritimus, indicando un espacio continental: vocablo compuesto por medius y terra, significa «dentro de la tierra», «lejos del mar»; empleado como mediterraneum denotaba el interior de un territorio»1. Para sumergirnos en él, primero deberíamos realizarnos la siguiente pregunta: ¿qué es el Mediterráneo? Una pregunta con posiblemente centenares de respuestas proporcionadas por artistas, escritores, historiadores, arquitectos... recurriremos a la del historiador francés Fernand Braudel (1902-1985), quien responde a esta pregunta en su obra Le Mediterranée2: «¿Qué es el Mediterráneo? Mil cosas al mismo tiempo. No es un paisaje, sino innumerables paisajes. No es un mar, sino un conjunto de mares. [...] Todo esto porque el Mediterráneo es una encrucijada antiquísima. Desde hace milenios todo confluye en él, complicando su historia y enriqueciéndola. [...] Todo el hecho Mediterráneo implica un conjunto de nociones capaz de desafiar cualquier síntesis razonable». «Todo confluye en él»; aunque Braudel escribe sobre el Mediterráneo desde un punto de vista más amplio, estudiando específicamente en sus obras las influencias de la geografía, antropología, economía y sociología en la totalidad de la historia3, esta afirmación puede reflejar a su vez el panorama arquitectónico del siglo XX, donde maestros de la modernidad recondujeron su actividad proyectual reivindicando la vuelta a la tradición, atraídos por aquellas aglomeraciones simples y elegantes que llevaban años presidiendo este lugar, cuna de los intelectuales. Dice Rudofsky: Bernard Rudofsky Variazioni, circa 1935 Dibujo En Bernard Rudofsky, Lessons from Bernard Rudofsky 1. Véase Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, Editions G. Cres, 1923 2. “No debemos vivir práctica, si no placenteramente; debemos sentir un vínculo con los objetos de la casa. La vivienda debe encajar con la personalidad de sus ocupantes, y esa es la única tarea del arquitecto”. Traducción propia de la traducción de Oskar Strnad, “Mit Freude wohnen,” en Otto Niedermoser, Oskar Strnad 1879-1935, Vienna: Gerlach und Wiedling; Bergland Verlag, 1965, p. 56 C A P Í T U L O II 33 Tema protagonista de debate en el ámbito internacional arquitectónico tras destrucción de la guerra, la vivienda empieza a cobrar casi una mayor importancia que quienes lo habitan: la máquina de habitar de Le Corbusier representaba un modelo estándar de vivienda como esquema ideal del habitar contemporáneo1, al tiempo que Bruno Taut buscaba una tipología que se adecuase al Existenzminimum, pero, ¿puede reducirse «el habitar» a un modelo estándar?, ¿acaso desarrollamos todos los mismos hábitos, las mismas necesidades? No es hasta bien adentrados en el siglo XX que las ciencias sociales comienzan a estudiar la historia de la vida doméstica y su influencia sobre la vivienda contemporánea, algo que daría un giro a la arquitectura doméstica que hoy conocemos. Para Rudofsky, el individuo y sus requerimientos específicos eran principales en el desarrollo de su trabajo: “We shouldn’t live practically, we should live pleasurably; we should feel a bond with the things in the home. The dwelling must suit the character of its ocupants, and that is the architect’s sole task.”2 De aquí en adelante, debemos entender la obra de Rudofsky como un ensayo sobre el buen habitar, y con ello la búsqueda de la vivienda ideal donde poder llevarlo acabo. La construcción alrededor de uno o más patios, La cabaña primitiva de Vitruvio Frontispicio de la obra de Marc-Antoine Laugier: Essai sur l’architecture, 1755 de Charles Eisen (1720-1778) 1. LAUGIER, Marc-Antoine, Ensayo sobre la arquitectura, edición de Lilia Maure, Ediciones Akal, Madrid, 1999, pp. 44-45 2. Ibid. 3. VITRUVIO POLIÓN, Marco; PERRAULT, Claudio; CASTAÑEDA, Joseph (trad.), Compendio de los de los diez libros de arquitectura, Real Academia de San Fernando, Sevilla: Extramuros, 2007, pp. 13-14 L A C O L U M N A, E L E N T A B L A M I E N T O Y E L F R O N T Ó N 35 «[...] Unas ramas abatidas en el bosque son los materiales adecuados para su propósito. Elige cuatro de las más fuertes que eleva perpendicularmente y que dispone en cuadrado. Por encima, pone otras cuatro atravesadas y sobre ellas eleva las que se inclinan y que se juntan en pico a ambos lados. Este tipo de techo está cubierto con hojas lo suficientemente apretadas para que ni el sol, ni la lluvia, puedan penetrar en él; y he aquí al hombre alojado. Es cierto que el calor y el frío le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todos los lados; pero luego rellenará el entredós de los pilares, y se encontrará seguro»1. Escribe Laugier en su obra Essai sur l’architecture (1753) que, en arquitectura, sucede como en el resto de las artes: sus principios se fundan en la simple naturaleza, y en el proceder de ésta se encuentran claramente las reglas de aquella2. Así, las maniobras del ser humano para protegerse de las condiciones climáticas que se le presentan, provocadas por el instinto más profundo, y que dieron lugar a la cabaña rústica descrita por el autor, es cómo evoluciona nuestra naturaleza y da origen al nacimiento del arte. Esta misma reflexión sobre el origen de la arquitectura, y con ello, del arte, aparecería por primera vez en la obra De Architectura de Vitruvio (siglo I a.C), conocido hoy como Los Diez Libros de Arquitectura, siendo el tratado más antiguo que conservamos a día de hoy sobre la arquitectura. «Dicese que los hombres, que al principio habitaban en montes y cabernas como las fieras, se juntaron para fabricar casas, y formar poblaciones; y que esto sucedió con motivo de un incendio causado por el viento en una selva, á cuya novedad y efectos prodigiosos acudía toda la gente: y así habiéndose encontrado juntos muchos hombres en un mismo lugar, ayudándose unos a otros, hallaron medio de guarecerse mejor que baxo los árboles ó en las cavernas. De aquí nace pretender sea la Arquitectura el principio y origen de las demás artes: pues advirtiendo los hombres lo bien que les había salido la de hacer casas, cuya invención debieron a la necesidad, formaron el designio, y se animaron á buscar otras y aplicarse á ellas»3. Sin duda, las palabras de ambos pueden resultarnos de lo más familiares: a través de imágenes, breves textos y estudios antropológicos de diferentes culturas, en 1964 Rudofsky nos presenta Architecture without architects, obra donde recoge aquella arquitectura arcáica olvidada, o discriminada por la arquitectura formal y más importante, los modos de vida que florecen de estas construcciones en las que reside la verdadera esencia de esta disciplina. Primero Vitruvio, y luego Laugier y Rudofsky, reflexionan sobre la relación entre el hombre y su entorno, sus encuentros sociales, y exploran los orígenes de la arquitectura, buscando posteriormente demostrar la validez de la simpleza de la cabaña primitiva. Tras esta breve reflexión, podemos afirmar que no es posible, ni tiene cabida hablar de la arquitectura de Rudofsky sin primero dar un repaso al origen de su obra teórica, y con ello sus diseños, o más bien a los principios generales de la arquitectura que conocemos como moderna. La construcción alrededor de uno o más patios, Casa con patios en España Típico ejemplo de como patios y jardines rompían el plano compacto de la vivienda. Recogido en Rudofsky, Bernard, "Notes on Patios", New Pencil Points, XXIV, junio 1943, pp. 44-47 Plano de una casa griega según Vitruvio Probablemente de su obra De Architectura, siglo I a.C 37 3. Con arquitectura moderna, Laugier a veces quería referirse a la arquitectura gótica, y otras aplica el término moderno a los artistas renacentistas y barrocos. Los tres elementos esenciales mencionados en su obra se encontraban en ocasiones, en esta arquitectura, enterrados y por ello, olvidados entre los añadidos ornamentales, bajo su punto de vista, caprichosos, y completamente innecesarios en el proceso de conseguir la obra perfecta. (Ensayo sobre la arquitectura, p. 49) 4. RUDOFSKY, Bernard, Arquitectura sin arquitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973, p. 5 5. Guarneri, p. 55 Habitantes norteamericanos de los árboles Escena del despojo según Francisco Erasmo (en su Iibro Lustgarten, 1668), recogido en Architecture without architects Cualquier toma de conciencia con la actualidad arquitectónica nos obliga a analizar los presupuestos de la modernidad de principios del siglo XX, y con ello su posterior desarrollo hasta nuestra realidad. Asimismo, esto es lo que nos lleva a estudiar los orígenes de tal desarrollo, llegando en este caso a los orígenes más primitivos de lo que conocemos como arquitectura. Mientras las primeras teorías sobre el nacimiento de la arquitectura focalizaban su estudio en el hombre y su instinto, y en cuanto a la obra de Laugier, de la creación por su parte de la columna, el entablamiento y el frontón (también referenciados en la obra de Vitruvio), elementos de origen natural que, según el autor, conforman la estructura de la cabaña rústica y la base de la arquitectura moderna3, no debemos olvidar las primeras páginas de Arquitectura sin arquitectos, donde Rudofsky alude a los posibles orígenes de la arquitectura referenciando a Darwin, dice: «[...] Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas para construirse un techo (con bastantes goteras, por cierto), muchos animales se habían ya convertido en constructores»4. Esto no significa que le falte razón a Laugier cuando dice que estos tres elementos son los básicos necesarios para la construcción de un refugio, elementos ya en su obra designados mediante un carácter más formal, que sí son la base de la «arquitectura noble» a la que tanto aludía Rudofsky en sus escritos. Tan simple y a la vez, podría decirse que perfecta, esta tipología primitiva será un punto de partida clave para estudiar la obra rudofskyana: las rigurosas ortogonalidades y simpleza constructiva de sus primeras obras, la convivencia entre atmósferas interiores y exteriores de sus diseños, y la relación de las mismas con su entorno, aunque antes que todo ello, con el individuo que las ocupa, podemos afirmar que son puntos comunes a las teorías enriquecedoras, aún en la actualidad, de Vitruvio y Laugier. «La arquitectura debe lo que tiene de más perfecto a los griegos, nación privilegiada, a quienes estuvo reservado no ignorar nada en las ciencias e inventarlo todo en las artes. Los romanos, dignos de admirar, capaces de copiar los excelentes modelos que les proporcionó Grecia, quisieron añadir algo propio, y sólo consiguieron enseñar a todo el universo que, cuando se ha alcanzado el grado de perfección, únicamente queda la imitación o la decadencia». LAUGIER, M. A, Ensayo sobre la arquitectura, p. 42 La domus como arquetipo Quedando su arquitectura como ejemplo para futuras generaciones, la arquitectura doméstica griega y romana serían referencia para Rudofsky en el inicio de su investigación sobre la vivienda unifamiliar cuando en Italia arranca su praxis sobre el modelo tipológico de la «casa con patio». Aunque hoy diríamos que se trata de una clara revisitación de las casas patio de uno de los maestros del modernismo, Mies Van der Rohe (y particularmente, en el caso de Rudofsky, de la vivienda experimental “Haus am Horn” que conoció en su visita a la Bauhaus de Weimar en 1923), el desarrollo por parte del arquitecto de esta tipología durante los años treinta tiene muy presentes las formas y funciones de la domus pompeyana. Su percepción de la casa como un recipiente para la espiritualidad, las sensaciones, un lugar donde alcanzar la plenitud de ser, le llevaría a estudiar el estilo de vida de los antiguos romanos y sus villas para ahondar en sus investigaciones sobre la casa mediterránea y los modos de vida tradicionales, al igual que haría Ponti en una serie de proyectos durante la misma época (Villa Marchesano, Villa alla pompeyana) donde a través del desarrollo volumétrico horizontal de la vivienda recuerda la tradición de la villa romana, haciendo uso de algunos de sus elementos característicos como el llamado atrium, o en el caso de la casa tradicional griega, predecesora a la domus, del peristylum. Rudofsky buscaba en sus viviendas ciertas cualidades que creía esenciales para el desarrollo placentero de la vida; la intimidad era una de ellas, y según lo estudiado podríamos decir que la que cobra mayor importancia en su obra. Dicha intimidad es necesaria para el cultivo del equilibrio espiritual que mencionábamos con anterioridad, pero también para uno poder tomar el sol desnudo si le place 5. Cartel para Bauhaus-Austellung Weimar, Julio - Septiembre 1923 Autor desconocido 39 Planimetría de la Casa Experimental Haus am Horn Geourge Muche y Adolf Meyer, Weimar, 1923 (izq) Planta baja Haus am Horn G. Muche y A. Meyer, Weimar, 1923 (dcha) Planta baja para casa en Capri (no construido) Bernard Rudofsky, 1932-33 (Esquemas recogidos en Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer) 41 La vivienda experimental Haus am Horn fue diseñada por George Muche, escultor, y Adolf Meyer, arquitecto alemán y profesor de la Bauhaus. La planta se distribuye entorno a una pieza central correspondiente a la sala de estar que articula el resto de estancias de la casa: los dormitorios, el baño y la cocina. El acceso principal, junto a la bajada al sótano, se realiza a través de un vestíbulo centrado en el plano que da acceso a dicho espacio articulador; este es un patrón que, heredado de Pompeii, se repite en las primeras casas con patio que veremos de Rudofsky. Sin embargo, a diferencia de este ejemplo expresión de arquitectura moderna y de las enseñanzas de la Bauhaus, el espacio articulador central en la obra rudofskyana será una «sala de estar al aire libre». ¿Cómo puede la gente esperar buena arquitectura, si visten tan mal?⁶. Rudofsky cita a William Morris para introducir este artículo donde, más que exponer el diseño para una vivienda ideal, formula un discurso crítico hacia la sociedad occidental, respaldando sus argumentos en la sofistificación de las construcciones, y la sensatez de los hábitos de nuestros antepasados griegos y romanos. A lo largo del artículo, el arquitecto realiza breves reflexiones sobre los diferentes elementos que conforman la vivienda, explicando el origen de cada decisión tomada y la manera en la que aportará al bienestar del habitante: «Las escaleras no tienen lugar en una casa de campo. Son el requerimiento más importante de la arquitectura monumental; deben ser construidos en el exterior, como elementos del paisaje.»7 fue una de las primeras afirmaciones realizadas, seguido de un breve párrafo relativo a la manera sureña de colocar las ventanas (a la altura de una silla para una directa conexión con el exterior). El hecho de que la vivienda se vuelque al interior tiene dos motivos: las referencias ancestrales en las que se basa Rudofsky (las villas que estudiaba poseían pocas ventanas hacia el exterior, o ninguna); y en segundo lugar, la importancia que le otorga a la intimidad. Gracias al amplio patio alrededor del que se distribuyen las estancias, estas reciben suficiente luz y ventilación con la ventaja de una añadida privacidad. Al igual que permanece en La Casa este mismo deseo (la fachada que da acceso a la vivienda se cierra a la calle pública, mientras que el posterior se abre hacia la naturaleza malagueña), reconoceremos aspectos de ciertas estancias que parecen no haber variado tantos años después: «El hombre contemporáneo ya no se baña: se lava. Se mete en una bañera de hierro de 1.5 a 1.9 metros de largo, y 80 centímetros de ancho. Adopta varias posiciones, dependiendo de sus habilidades y de su deseo de limpiarse. Un baño (así lo llamamos para nuestros propósitos actuales), nos ocupa entre diez y quince minutos. La escena suele componerse por una habitación estrecha y de techo alto -en ocasiones iluminado por una ventana- en la que encontramos herramientas y equipamiento para otras necesidades higiénicas [...] En esta vivienda, el baño está vacío y bien iluminado. Hay una piscina excavada en el centro de la estancia. El sol mañanero entra por la puerta abierta. Equipamiento para otro tipo de necesidades higiénicas se disponen en otra habitación»8. 6. "How can people expect good architecture, when they dress so badly?", traducción propia, Domus 123, p. 6 7. Ibid. Boceto para una casa patio Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel The Bernard Rudofsky Estate, Viena 8. Traducción propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123. Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana Imagen del baño, entrada de luz Diapositiva de Bernard Rudofsky The Bernard Rudofsky Estate, Viena What We Need Is Not a New Technology but a New Way of Living (comments on the design for a house on the island of Procida) 49 El baño de La Casa se proyecta casi como un espacio sagrado. En su obra The Kimono Mind (1965) publicada tras su estancia en Japón, Rudofsky señaló el placer del baño japonés como una actividad social y relajante más barata que nuestros cócteles occidentales9. Tal y como aparece en su primer diseño para Procida, el baño de Frigiliana se encuentra en el centro del espacio y vinculado al exterior a través de una ventana que lo corona. En una estancia colindante se colocan el retrete y demás equipamientos (la sensualidad del baño no podía entorpecerse por estos instrumentos que para nada encajan, ni deben, en el mismo ambiente). El comedor, la silla, el dormitorio... fueron otros temas a tratar en Domus, reafirmándose la necesidad de una revisión de ciertos aspectos de nuestra cotidianidad, como son los hábitos alimenticios o de descanso. No podemos negar el interés de cada espacio proyectado para esta vivienda, pero el centro de la vida doméstica será sin duda el patio, : "El patio es la verdadera sala de estar"10. Rudofsky lo describe como si sacado de una poesía, "Su suelo está formado por césped, con margaritas y verónica; en primavera, habrá violetas y orquídeas. El cielo, con su apariencia en constante variación, sirve de techo...". 11 9. The kimono mind, 1965, traducción de Mar Loren en «La Casa en Frigiliana. Manifiesto rudofskiano de la domesticidad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España, 2015. 10. Traducción propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123, p. 8 11. Ibid., p. 10 (texto escaneado, inferior). (Las páginas de Domus que recogen este artículo se incluyen en el apartado Anexos, p. ) Triclinio d'estate Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel "Non ci vuole...", p. 12 Frontini House, 1939-41 Perspectiv view From Umriss 5, no. 1, (1986), cover Recogida en Lessons from BR: Life as a voyage, p. 155 Boceto de fachada oeste de La Casa Bernard Rudofsky, 1969 Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer 1. Lauro Calvalti en «Bernard Rudofsky y Brasil», en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España, 2015, p. 273 2. Ibid., 276. T H R E E P A T I O H O U S E S 51 En 1938, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Rudofsky se ve obligado a dejar atrás el Mediterráneo y su puesto en Domus para evitar ser reclutado por el ejército austriaco tras la anexión de su país en la Alemania nazi1. Junto a su esposa Berta, huye siguiendo el flujo de inmigración creciente hacia las Américas, especialmente Argentina y Brasil (donde establecerían, casualmente, su próxima residencia durante dos años y medio). Tras la inserción de la pareja en un panorama socioeconómico, y un ambiente arquitectónico poco afín a la forma de vida que traían consigo de Europa, resultaría difícil para el arquitecto establecer su práctica profesional en la ciudad de Río de Janeiro. Es por ello por lo que, al cabo de los meses, acepta una oferta de trabajo en São Paulo en la tienda Casa & Jardim invitado por Theodor Heuberger, quien decide abrir en la ciudad una sucursal de la tienda que llevaba funcionando desde 1926 en Río. Es aquí donde tomará forma la idea de la casa con patio que aparecía en sus primeros diseños labrados en Italia. Su filosofía se perfila con la proyección y construcción de tres casas: la de João Arnstein, la de Virgilio Frontini y la casa de Henrique Hollenstein (las dos primeras incluidas por Philip Goodwin en la exposición y el catálogo Brazil Builds, organizada por el MoMA en 1943, y posteriormente la revista New Pencil Points publicaría un artículo sobre las tres2). Se puede decir que la influencia brasileña fue prácticamente nula en estos tres proyectos, donde florecían, como en cada diseño de Rudofsky, los rasgos mediterráneos que llevaba años embebiendo. La construcción alrededor de uno o más patios, «Se trata en ocasiones de una casa muy sencilla, elemental: basta un local de tres metros por tres, con una puerta como única apertura, como en los poblados de la Grecia arcaica, en la totalidad del Maghreb, Sicilia o en los bajos de Nápoles. Hoy en día sigue siendo la casa del pobre. Sin embargo, a la mínima oportunidad la casa se ensancha, se multiplica, se anexiona un espacio cerrado -la zarriba árabe-, se desarrolla alrededor de un patio interno -atrium o patio de las mansiones patricias-, al abrigo de miradas indiscretas». (Sobre la casa mediterránea) Fragmento de M. Aymard, Spazi, en F.Braudel, La Mediterrnée, París: Flammarion, 1985 Recogido en Pizza, Imaginando la casa mediterránea : Italia y España en los años 50, 2019 Como hemos observado en sus primeros trazos para las viviendas isleñas italianas, en las casas-patio brasileñas Rudofsky mantendrá la importancia de la intimidad, y por ello la presencia en sus diseños de la habitación exterior, componente de la unidad doméstica que nos permite experimentar una vida libre acogidos por sus muros. Los jardines y patios son para él lugares (físicos y simbólicos) donde lo sagrado y lo privado se fusionan. Además de su influencia mediterránea, conocemos algunas de las obras experimentales de la época que pueden haber sido referencias importantes en su obra, como fue la ya mencionada Haus am Horn (1923), y la reinterpretación de la villa romana de Oiva Kallio en Helsinki (1925). Varios arquitectos abordaban al tiempo que Rudofsky la temática de la casa-patio (se desconoce si el arquitecto conocía ciertos proyectos como la vivienda Pauline de Harwell H.Harris (1934), la Wingspread de F. L. Wright (1937) o la casa de Rudolf M. Schindler en Hollywood (1921-22) cuando diseñó las viviendas brasileñas) pero, más generalmente, desarrollaban la búsqueda de armonía entre interior y exterior en la vivienda unifamiliar3. Sin la habitación exterior, ese espacio al aire libre (pero no abierto a la vista del público) donde disfrutar del sol, el cielo o el aire puro, Rudofsky insiste en que la vivienda se encuentra incompleta. (izq) Oivala Atrium House Oiva Kallio, Helsinki, 1925 Autor desconocido (dcha) Arnstein House Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de P. C. Scheier The Getty Research Institute, Los Ángeles 3. Guarneri en “The Art Of Dwelling”, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, p. 149 (izq) Frontini House. Patio Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles (dcha) Frontini House. Esquina de estudio (inf.) y dormitorio (sup.) Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles 4. Guarneri en Bernard Rudofsky: A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 280 El desarrollo en Brasil de esta tipología permite a Rudofsky experimentar con la articulación interior-exterior que pone en práctica por primera vez en las casas de Capri y Procida, convirtiéndose en uno de sus objetivos principales brindar a cada habitación interior (o conjunto de habitaciones con funciones interrelacionadas) un espacio exterior íntimo. Esto es algo que consigue con éxito en la casa Arnstein (1939-41), formada por 5 patios-jardín (más bien, habitaciones exteriores) que conectan directamente con los diferentes ámbitos de la casa (algunos de los patios se reservan para la familia, y otros para el servicio, todos separados entre sí). La vivienda se proyecta para un matrimonio de dos hijos, además de una institutriz y sirvientes. Así como ocurre en la domus pompeyana tipo, la parcela completa conforma el espacio doméstico. En este caso, los patios lindan con el exterior, quedando las estancias (interiores) en el interior de la parcela; con seguridad podríamos atribuir esta decisión al deseo del cliente de una vivienda lo más privada posible: "El arquitecto intenta dotar a la vivienda de las ventajas de una casa de campo aún encontrándose entre los límites de una parcela urbana"4. Floor plan by Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm The Getty Research Institute, Los Ángeles Arnstein House (1939-1941) 55 Con lo que respecta a la documentación del proyecto, a día de hoy disponemos de la planta (fig. página anterior), algunas fotografías del proceso de la obra, varias finales realizadas por el mismo Rudofsky junto con Kidder Smith y Scheier (encargados de las fotografías del resto de proyectos) y una maqueta realizada para la exposición Brazil Builds que tendría lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Algo característico a destacar en la planimetría de la casa Arnstein es la labor minuciosa del arquitecto en el proceso de florecimiento de la habitación exterior: al igual que cada estancia tiene su denominación específica, en este plano Rudofsky señala la función de cada uno de los espacios exteriores según el ámbito interior al que sirven. Asimismo, entendemos la importancia concedida a la naturaleza que crece en estos espacios por la distinción de cada una realizada en el plano (uno de los pocos condicionantes que tiene el país sobre la obra es su clima tropical, resultanto en variadas plantas, algunas preexistentes, que crecen metros sobre los cerramientos de la parcela y crean cierta curiosidad al paseante que tope con ella). A diferencia de la Arnstein, la vivienda proyectada para la familia Frontini se organiza en dos plantas. Era esencial para Rudofsky que gozase de la máxima variedad espacial posible teniendo en cuenta las limitaciones de la parcela rectangular donde se establecía; por ello, podemos apreciar un reflejo de Procida: un patio central ilumina y articula los espacios, quedando en planta baja las zonas comunes y de servicio, y en planta primera los dormitorios. El atrium romano, pensado originalmente como elemento articulador, empieza a cobrar vida en la obra rudofskyana al proyectarse como un recinto con una función cotidiana asociada como es el comer, o simplemente estar. En este proyecto vuelve a nombrarse «la verdadera sala de estar»: tanto en el dibujo superior como la imagen adjunta en la página siguiente podemos ver la chimenea incorporada por el arquitecto para poder disfrutar de esta estancia aún cuando el tiempo no acompaña (chimenea para los días sin lluvia). Bernard Rudofsky Sección perspectivada de la casa Fronti- ni, São Paulo, Brasil, 1939-41 28.3 x 45.6 cm Research Library, The Getty Research Institute Los Ángeles Bernard Rudofsky Casa Frontini, São Paulo, Brasil, 1939-41 Fotografía del patio de P.C. Scheier, 1941-42 Research Library, The Getty Research Institute Alzado noreste, sección y plantas Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm The Getty Research Institute, Los Ángeles Frontini House (1939-1941) Habitación exterior en la cubierta de los apartamentos Beistegui, Le Corbusier, 1931 Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63 65 Esta habitación exterior diseñada por Le Corbusier en 1931 en la cubierta de los apartamentos Beistegui reafirma la existencia de otros prototipos de estancia al aire libre diseñados durante el siglo XX. Se asemeja al dibujo de Rudofsky para Interiors en materialidad y forma: cuatro muros rodean lo que parece una sala de estar al aire libre, cuyo pavimento es el césped; se integra en el muro una chimenea (en este caso, ornamental) presidido por dos sillas. A diferencia de la habitación exterior rudofskyana, no se prioriza el aislamiento (casi) completo del exterior, si no que se establece una altura de muro que permita disfrutar de la vista de ciertos monumentos parisinos (como son el Arco del Triunfo o la Torre Eiffel). Aunque puedan asemejarse en imagen y disposición, el concepto de habitación exterior varía en trascendencia de un proyecto a otro. Las grandes vidrieras a las que acusaba en su obra Behind The Picture Window de haber «alienado el jardín», representaban el modelo de arquitectura moderna americana cuya creciente popularidad tiene en gran parte relación con la iniciativa tomada por John Entenza en 194510. Escribe con sarcasmo en BPW: «La ventana panorámica rara vez permite ver algo más pintoresco que la ventana del vecino»9. Tras la compra de una antigua casa de campo en Los Hamptons, Long Island, en 1950 Nivola junto con Rudofsky se encargaría de la rehabilitación del jardín. Experimentando con ladrillos, pérgolas y pavimentos, parece que fuesen dos niños jugando11; el hecho de trabajar a través de la experimentación con maquetas a escala 1:1, el juego y la diversión, sería según el arquitecto una de las mejores formas de aprender arquitectura en tiempos de formación universitaria. Esta es una teoría que compartiría con el artista12, quien durante la época colabora con Le Corbusier creando maquetas a gran escala que denominarían las sand-casts que trasmiten, a otra escala, la expresividad directa del material bajo la huella del hombre13. El jardín se compone por un solarium, pérgolas de madera, una barbacoa, o como él lo llama, una cocina exterior, una serie de muros independientes y pavimentos cuidadosamente colocados, creando una especie de arquitectura fragmentada14 que organiza el espacio natural de la parcela. El arquitecto dice reflejar en este proyecto su fascinación por las ruinas, las viviendas descubiertas de la antigüedad. La vegetación preexistente se mantiene, en ocasiones perforando algunos de los elementos del jardín (el manzano que perfora el muro) y proporcionando cobijo al habitante en días de calor y de lluvia. Los elementos composicionales que se introducen, junto con la vegetación, permiten a Rudofsky materializar la idea que traía consigo desde sus años en Brasil del jardín como estancia: gracias a la sombra constante de un muro (o de un árbol), la habilitación de una cocina y la variedad de espacios semicubiertos y descubiertos, el jardín, como el patio, también es contenedor del programa doméstico. 9. Traducción propia de “The picture window seldom affords a view of anything more picturesque than the picture window of one’s neighbour”, Bernard Rudofsky en Behind The Picture Window, p.195 10. Director de la revista Arts and Architecture, en ella promociona el programa de las Case Study Houses, un movimiento arquitectónico promovido por la mudanza de los ciudadanos hacia las áreas suburbanas en búsqueda de prosperidad y nuevos modos de vida tras la II Guerra Mundial. 11. Ruth Nivola, “it was a little like children playing in the garden", Entrevista de Gordon Alistair a Ruth Nivola, East Hampton, 17 septiembre 1999, citado en Gordon Alastair, Weekend Utopia Modern Living in the Hamptons, Princeton University Press, NY 2001, p. 53 12. Según su hija, toda experimentación y manualidad que hiciesen, era siempre una mezcla entre trabajar y jugar. 13. De la Cova Morillo-Velarde, Miguel Ángel en «Bocetando una “síntesis de las artes”. Le Corbusier modela en Nueva York» en Proyecto, progreso, arquitectura, n.15, noviembre 2016 (año VII). (izq) Planta (dcha) Pérgola blanca. De fondo, la cocina exterior y uno de los muros del solarium, 1951 (?) Bernard Rudofsky, Tino Nivola Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1950 14. "However, I believe that what I had in mind - in Brazil as well as here, in Long Island - is a kind of fragmentary architecture" Bernard Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”. Nivola Garden-House Long Island, New York (1950) (arriba) Jardín de la Casa Nivola Amigos de Nivola, desde la izquierda Ruth Tishmann, Dorothy Norman, Inge Weiner, Paul Tishmann y el arquitecto Paul Weiner, en una comida en el jardín de su casa en 1960 Susan Greenburg, via Fondazione Nivola (abajo) Sand-casting. Costantino Nivola Imágenes de Nivola creando un molde a través del método de sand-casting, 1957 Fotografías de autor desconocido. Extraídas de The New York Times La intervención del hombre en la naturaleza a través de la arquitectura enriquece dicho entorno al permitirnos vivir la experiencia plena de la habitación exterior, algo que no sería posible sin las superficies blancas que captan las formas de la vegetación y enmarcan el cielo. Tal como decía Neutra, «la arquitectura debía insertarse en el entorno natural, como un entrecruzamiento entre el lugar y el artefacto de la geometría para construir significado. [...] En el concepto de naturaleza que desarrolla Neutra, el hombre ha de intervenir en ella creando un nuevo paisaje con la incorporación de su artefacto, tratando de radicarse de alguna manera, de buscar una entidad de nivel superior, la creación de una segunda naturaleza no solo humana ni solo natural, sino mediando, conciliando ambas entidades»15. 15. Vela Castillo, José, Richard Neutra. Un lugar para el orden, Tesis doctoral: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999, p. 23 Bernard Rudofsky El muro perforado por el manzano, una cesta que cuelga de sus ramas, un banco y una escultura femenina, cuyas sombras varían sobre la superficie blanca con el paso de las horas. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?) (abajo) Bernard Rudofsky La pérgola, la barbacoa y un muro de cemento negro. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?) (Ambas imágenes recogidas en Guarneri, BR: A humane designer) 69 Esquina noroeste del solarium de La Casa, 1971 Se disponen dos zonas pavimentadas (la visible, y desde la que se toma la foto) como plataformas para tomar el sol (una para la mañana y otra para la tarde) Fotografía de Bernard Rudofsky Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63 71 «El proyecto de Frigiliana constituye la depuración del patio como habitación delimitada por muros que enmarcan el cielo»¹³. El arbolado de La Casa juega un papel esencial en la proyección de sus espacios, así como la irregular topografía a la que se adaptará a través de la disgregación volumétrica del conjunto. El solarium, elemento con el que ya se experimenta en la Jardín-Casa Nivola, es acogido por dos muros en forma de L. Encontramos en él dos olivos y plataformas para tomar el sol en la intimidad del hogar. 13. Mar Loren, «La Casa en Frigiliana», p.47 Bernard Rudofsky Niños en el solarium de la Casa Nivola. Mitad de su suelo es césped, y mitad ladrillo,1951 (?) «Su condición de lugar aislado y su rica vegetación han hecho posible conferir a la casa una intimidad de calidad sin emplear muros perimetrales, a pesar del diseño 'abierto' de sus estancias»16. Si la privacidad tuvo tal protagonismo en las obras realizadas para sus clientes, no iba a ser de menos importancia en el proyecto para su propia vivienda. En este caso, tras una exhaustiva búsqueda, Rudofsky encuentra el lugar perfecto donde conseguirlo sin la necesidad de cerrarse al exterior como es el caso de Procida. La adaptación e integración de los volúmenes que componen La Casa a la dehesa andaluza, la importancia otorgada a los olivos que condicionaban su estructuración, y la sucesión de habitaciones exteriores a los que se asignan diferentes actividades de nuestra cotidianidad, son el resultado tanto de la sabiduría popular adquirida por el arquitecto a lo largo de los años, como de sus experimentaciones con la vivienda recopilados en este trabajo (el habitáculo que se adapta a los desniveles del terreno, en secuencia de otros tantos, es un claro ejemplo de arquitectura mediterránea que se adapta al lugar como son los pueblos escalonados que exponía en Arquitectura sin arquitectos; a su vez, emplea costumbres arquitectónicas y sociales de la tradición japonesa). 16. Traducción de García-Diego Villarías, Héctor; Villanueva Fernández, María en «Paradigma, ensayo y conclusión: La Casa de Bernard Rudofsky en tres actos», VLC arquitectura Vol. 5, Issue 1 (April 2018), de Andrea Bocco, Bernard Rudofsky: A Human Designer (New York: Springer, 2003), 304. Texto original: “The seclusion of the site and its rich vegetation make it possible to do without perimeter walls and confer on the house an intimate quality, despite the ‘open’ layout of its rooms”. Un breve acercamiento a La Casa Frigiliana, Málaga (1969-1971) The Lemon GardensItalian hill towns. Anticoli Corado Los ejemplos arquitectura popular recogida en Arquitectura sin arquitectos, como son estos casos: a la izquierda, un pueblo escalonado en Italia y a la derecha, una estructura apergolada como protección de los limoneros, pueden haber sido referencias de importancia en el proyecto de La Casa. Matrimonio. El algarrobo y el muro. 1969-71 Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga. Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena 73 Pórticos de edificios universitarios en Bolonia Continúan la tradición de hace setecientos años cuando los boloñeses construían pórticos por toda la ciudad que servían de pasillos a sus ambulantes universidades. Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) 81 Sobre calles cubiertas Desde la península itálica, las calles cubiertas se extendieron por Europa y rápidamente se convirtieron en una característica urbana destacada desde Portugal hasta Polonia. Se encuentran tanto en los pueblos de las sierras ibéricas como en los frondosos valles del Alpes. En Garrovillas, localidad rural del extremo occidental de España, los pórticos bordean calles y plazas. Como en toda arquitectura vernácula, los elementos son estandarizados pero nunca idénticos. Envergadura, altura y curvatura-cualidades que se repiten en las loggias del piso superiorson lo suficientemente variados para evitar la monotonía. Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 98 Pórticos en Garrovillas, España Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Architecture without architects (1964) y posteriormente en Streets for People: a primer for Americans (1969) Vicenza, Italia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) 83 Sobre la vida en comunidad Para los italianos, la calle significa charla e intercambio. Perpetuando una tradición milenaria, se reúnen, debaten y regatean al aire libre. El aire fresco y el espacio amplio de la calle contribuyen a mantener vivos el rápido ingenio y la libertad de expresión. Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 109 Neoyorquinos descansando en la calle Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) Banco monumental de mármol de la Catedral de Bolonia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) Calle escalonada en Sperlonga, Italia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) 85 Sobre escaleras Hablar de subidas y bajadas de escaleras parecería un juego de palabras si no fuera porque la historia ha dejado un registro gráfico de su cambiante importancia. En el pasado, las escaleras siempre figuraban entre los elementos más nobles de la arquitectura. Subir o bajar un tramo de escaleras requería una exhibición de gracia sin mancharse de ningún signo externo de esfuerzo físico, mientras escalones que conducían a altares y tronos imponían un verdadero ritual de movimiento [...]. Desde que el hombre no pudo llegar al cielo a través de escaleras, su importancia ha disminuido, alcanzando su reflujo más bajo en nuestros días. En tiempos en los que solo caminan los desfavorecidos, y donde la palabra "peatón" se ha convertido en sinónimo de aburrido y lento, las escaleras apenas sobreviven como escaleras traseras. El hombre industrial de pies planos -y en el sueloes reacio a subir tanto como un solo tramo de escalones. Considera que subir escaleras es tan atávico como subir árboles. Además, las escaleras han sido reemplazadas en gran medida por máquinas: ascensores, escaleras mecánicas, telesillas y teleféricos. Excepto en la arquitectura doméstica, las escaleras son el último recurso a ser utilizado; sólo cuando fallan otros medios de transporte vertical. [...] Si los estadounidenses alguna vez aprenden a caminar de nuevo, las escaleras pueden encontrar una vez más un lugar que le corresponde en sus vidas. Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), pp. 165-166 Pavimento de una calle en Tetuán, Marruecos Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) 87 Sobre pavimentos A nadie se le pasa por la cabeza que la acera de una calle pueda ser adaptada para el uso de las personas; es, al fin y al cabo, la extensión del suelo de la vivienda. Ocasionalmente, el límite entre los dos se diluye, como cuando el pavimento de una calle traspasa el umbral de una casa, o cuando un suelo se derrama al aire libre. La distinción se pierde por completo en el italiano donde la palabra pavimento significa tanto pavimento exterior como el suelo de una casa. [...] En un palacio sustancial, la calle podía continuar como rampa a la segunda planta o planta principal, el piano nobile. Así, un hombre a caballo podía llegar a sus aposentos sin distracciones. O podría ser al revés: el pavimento interior que se extiende a la calle, como una alfombra roja. Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 266 Pavimento de una calle en Évora, Portugal Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969) Toldos sobre la calle Sierpes, Sevilla Fotografía en blanco y negro de la autora, Isabella Ford, 2022 C O N C L U S I O N E S 89 Tomando como punto de partida el concepto de refugio que nace de los instintos más profundos del ser –vivo, no necesariamente humano– este texto trata de llegar a los orígenes de la propuesta doméstica rudofskyana, y con ello a su posterior evolución. La arquitectura anónima recopilada por el arquitecto tanto en sus diarios de viaje y consecuentes escritos, como a través de la fotografía, servirán a modo de justificante para, desde nuestra posición de lector más de medio siglo después, comprender su perspectiva crítica, arquitectura y los principios que las cimentan. A través de su obra teórica y las exposiciones que la acompañan, Rudofsky tiene la capacidad de despertar el interés del espectador gracias a los escuetos acercamientos que hace a cada pieza de arquitectura, arte o escena cotidiana que nos rodea. Su revisión de los hábitos y modos de vida del individuo en el ámbito doméstico, así como parte de una sociedad, es la estrategia clave que hace de sus viviendas construcciones atemporales. Es por ello que podemos afirmar que las formas vernáculas, ya sea a nivel de simple refugio o al del conjunto de un poblado, fueron para el arquitecto y serán, ahora y en un futuro, fuentes de conceptos arquitectónicos aplicables a cualquiera que sea la actualidad arquitectónica. No obstante, aunque el grueso del trabajo recoja temas relativos a la arquitectura popular como base de la arquitectura doméstica rudofskyana, serán solo medios para llegar a lo que, personalmente, tomaría como la principal lección a sacar de esta relectura de su obra: el concepto de habitación exterior, un componente, como hemos visto, sujeto a numerosas definiciones, y todas ellas igual de válidas. Al no haberse llegado a produndizar tanto en esta parte de su obra, este trabajo busca abrir paso a futuras ahondaciones que, siguiendo estas pinceladas, lleguen a los orígenes del término y su poder actual. Gracias a la visión que nos ofrece Rudofsky de un jardín cuya importancia se eleva a la de una estancia, proyectándose uno como reflejo del otro, y posteriormente de la calle como espacio a ser habitado por el ciudadano –un elemento mediador entre lo público, el individuo y su hogar– podemos comprender que es una reflexión de lo más vigente. En la página anterior, una foto de los toldos de la calle Sierpes es tomada más de sesenta años después de la realizada por Rudofsky en una de sus visitas al sur de nuestro país; de aspecto más contemporáneos, los toldos ejercen la misma función de elemento protector. El hecho de cuidar el espacio público, proveerlo de zonas sombreadas y de descanso, o mantener las calles peatonales ocupadas por terrazas de restaurantes, es tan importante para el bienestar humano como la inclusión de una habitación exterior en nuestra vivienda. Tras la situación vivida en los últimos años, no es necesario demostrar que la calidad de vida del individuo depende, en un gran porcentaje, de su interrelación con el mundo que nos rodea.