Modernidad larga, breve posmodernidad

MODERNIDAD LARGA, BREVE POSMODERNIDAD* Roberto Fernández El autor sostiene la tesis de la inclusión de la posmodernidad en un proceso inacabado, el de la modernidad. En este sentido alude una serie de discursos interpretativos y propositivos del contexto de la ciudad y acerca de la id entid ad del proyec to moderno-posmoderno señala las diferencias de ambos momentos de la modernidad larga. La ley de lo arbitrario rige la desestabili za -nidad -en el sentido ideológico y cultural-, sin ción del suelo junto a una arquitectura de gran aparato escéni co que sustituye el vacío de la ideolog ía política sobre la ciudad. Val or de su elo e ima gen formal mitigan la ausencia de estructura urbana . A la ciudad máquina le sucede la metrópoli espectáculo. A. Femández Alba 1 E l proceso de la mo dernidad puede ser entendido como apertura y crisis del capitalismo económico y el liberalismo político, éste operando como funcional a aquél. Es decir, con Haberma s, un proceso que se designa históricamente como modernización -en el sentido económico y político- y moder- * Texto entregado por el autor en el Seminario de la IV Bienal de Arquitectura: Moderno-Posmoderno. Un siglo. Construir la ciudad pensar la metrópoli: celebrado en Santander el 30 del julio al 3 de agosto de 2001. que esta dicotomía pueda ser abarcada por el algo mecanicista dualismo de infraestructura y superestructura, como bien se dieron cuenta marxistas tardíos (y regionales) como el italiano Gramsci o el peruano Mariátegui. La modernidad larga, que arrancaría con el capitalismo co mercial/renacimiento, va a subsumir, en su despli eg ue, la forma y programa de una utopía: el programa socio-político de la Ilustración, que opera desde el siglo XVIII como la mala conciencia histórica del progreso ideal inalcanzable y que da cuerpo, en parte como válvula de escape, al campo discursivo de la cultura moderna. El carácter experimental de la cultura moderna, podría verse así, con Adorno, como la tentativa estética de fundar un territorio de pensamiento que cuestione la imperfección - VII - 7 Arquitecto. Profesor de las Universidades de Buenos Aires y Mar de Plata ASTRAGALO, 19 (2001) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2001.i19.02 8 intrínseca del Iluminismo, en tanto en definitiva, deja abierta la vía de la lógica de la evolución capitalista junto a la consumación de la democracia como mediación política, quedando aquello propio de lo cultural-ideoló- gico como un sedimento experimental que encama la utopía incumplida -e incumplible según aquella lógicadel progreso social. La modernidad cultural así, incluyendo el desarrollo moderno de la arquitectura y la vida urbana, se connota por un grado de experimentalidad que articula una estética transclásica (superación de la mímesis) y una estética trasro-- mántica (superación de la sublimidad), aunque en rigor, tales superaciones no son absolutas. Con el cese de la potencia política ligada a la tentativa de consumar aquella utopía (y el salirse de la historia, decretar una suerte de fin de la historia (la postulación de Fukuyama, interpretando a Hegel): así, sería demostrable la inconsistencia histórica de la posmodemidad o la imposibilidad de fundar un presente fuera de la historia, lo cual supondría saturar aquella utopía incumplida del Iluminismo. Hay una serie de resultados en esta imposibilidad: desde la vuelta de Kant (en Wellmer, Jauss, Derrida) hasta la vigencia estética de factores supuestamente premodernos (como la alegoría, la mímesis o la sublimidad, según posturas de Adorno o Benjamín) o la reelaboración presuntamente posmodema, de procedimientos modernos (como la abstracción, el collage o el montaje). Esos procedimientos hacen parte de la estética de la modernidad (o sea, del flanco ideosucesivo declinar de los socialismos utópico y lógico-cultural de la modernización políticocientífico) surge la necesidad de historizar lo económica), eso llamado modernismo o moderno o romper su presentidad, dado que ella estaba ligada a alcanzar alguna dimensión de aquella utopía. Allí hay que entender la conceptualización genealogista del largo ciclo de la modernidad (Habermas, Hobsbawm) y el origen de las diversas actitudes teleologistas o finalistas acerca de un determinado non plus ultra de componentes epistémicos de la modernidad larga, en numerosas aportaciones finalistas (Nietzche, Kierkegaard, Gehlen, Foucault, etc.). De allí al síndrome de los post (pos-religión en Nietzche, pos-historia en Gehlen, pos-arte en Greemberg, Belting, Danto) hay un solo paso. Sin embargo, no habría que confundir el programa de historizar la modernidad -o sea, situarla en la larga duración históricacon movimiento moderno. Además, renace la discusión acerca del componente utópico de la modernidad-modernización inconclusa, ahora visible en nuevos fenómenos, desde el debate acerca de la sustentahilidad (como cierta clase de relación entre naturaleza y cultura, por ejemplo en la reinstalación de Heidegger o en las propuestas de Sloterdijk) hasta las revisiones del concepto de sociedad (en torno al tema de la comunicación en Habermas o del riesgo en Luhman). Y otro tema moderno reabierto es el problema técnico de la producción y reproducción, visible en los tópicos de la muerte del aura o de la reproducibilidad técnica en Benjamín o el arte como dimensión crítica en que resultaría posible fugar de la mercancía en Adorno. -VIII- Algunas aperturas de la modernidad resultan integridad teórico-práctica es difícilmente así, fundamentos de la cultura posmoderna: apreciable precisamente como historia única fenomenología y virtualidad, aceleración, des- y sistemática. materialidad, ontología de la forma (del zen al minimalismo ), etc. Es que los cambios fácticos de ese pensum, en Ciertos fracasos modernos en la articulación entre política y estética como el control de la forma/uso de la ciudad (la utopía del espacio público como extra-mercantil; la deshistoricidad de no poder discernir un momento posurbano ), la mala conciencia cultural (la estética nueva como crítica/provocación, el aventurerismo tecno-político, utilidades de lo moderno en regímenes autoritarios: o sea, la relatividad de la relación entre modernidad y democracia), la crisis de la relación sujeto/objeto, dada la creciente autonomía de lo objeta! y el agotamiento del burgués, la incapacidad de modelar estrategias de control (estético) de los procesos de producción y consumo, son sustanciales a la institución del debate posmoderno (en Lyotard, Vattimo, Augé). También se han construido historias alternativas de la modernidad (Marcus, Krauss, Jauss, Danto, Giedeon) que no hacen sino, más que rearticular lo posmoderno con la modernidad larga, o bien, que demuestran la ausencia de autonomía o espesor histórico de una posmodemidad supuestamente flotante en una pura presentidad o actualidad exacerbada. Pero un supuesto ciclo largo de modernidad -inclusivo de la posmodernidad contingente las últimas dos o tres décadas, parece superar un mero aggiornamiento discursivo o estilístico, aun despachando al campo de la banalidad -operación de significantes sin tomar en cuenta sustancial a los significados- a las performances posmodernas, cuyo oportunismo táctico y adaptativo a nuevas oportunidades de mercado parece ser consecuencia más del mercado (o del episteme cultural de la globalización o terciario avanzado ) que de un proceso endógeno de la arquitectura para cambiarse a sí misma. La pérdida del aura heroica (utopista o ligado a un estatus reflexivo indeclinable en cuanto a la relación estética-ética) implica más un estado de adaptación que una reflexión consciente: de allí el cambio de la moralidad a la ironía que podría encontrarse por ejemplo, cotejando los dicursos del tándem Giedeon/Le Corbusier con los de Rowe/Koolhaas. Y si así, el pasaje de una teoría moderna del proyecto a una posmoderna no es consecuencia de un cambio endógeno sino de modificaciones del contexto que define o condiciona la praxis y el pensamiento de la arquitectura, es en esa externidad que habría que indagar la novedad de la cultura posmodema en el ciclo largo de la modernidad. o cortatampoco contesta todas las pregun- En efecto entonces, nuestra hipótesis principal tas acerca de las transformaciones del penes proponer que la praxis proyectual posmosum urbano-arquitectónico moderno, cuya derna no innova demasiado -o mas bien, -IX- 9 ASTRAGALO,19(2001)ISSN 1134-3672 10 explota los dispositivos provistos por la experimentación moderna, pero banalizados, o despojados de su potencia crítico-utópica-pero lo que si cambia radicalmente, a partir de las condiciones de la globalización (Beck, Sassen, etc.), es el contexto del proyecto, entendiendo éste doblemente como mercado (programa, cliente, presupuesto, formas de producción y consumo de los proyectos, etc.) y como ambiente (ciudad -degradada o devenida en magma metropolitan o- o territorio, entendible como expansión cuasiinfinita de la tecnoantropización de la naturaleza). Quizá el proy ec to actual continúe alimentado por los instrumentos modernos (collage, montaje, función y transfunción redefinida pasando de lo bio-maquínico a lo fenomenológico, pieles, inimalismos, transliteralidad 2, etc.) y lo diferente sea cómo utiliza ese bagaje para adaptarse a las nuevas condiciones de contexto (mercado y ambiente ) y entonces, la novedad posmoderna es esa dimensión de adaptación y rediseño del hacer proyectual. Así como la lista de instrumentos modernos arriba enunciada expresa la co ntinuidad de un pensamiento (e incluso toda la crítica historiográfica reciente teniente a restablecer nuevas lecturas de la modernidad que expliquen, por así llamarla, la arqueología de la posmodernidad cultural), un conjunto de expresiones innovativas en la teoría del proyecto contemporáneo podría aludir al dispositivo de adaptación del saber proyectual a tales nuevas situaciones contextuales: terrain vague, deriva, layers, instalación, partitura, franquicias, strip,fingers, hot points, etc. Uno de los más entusiastas grupos posmodernos (los catalanes aglutinados en los grupos Actar o Metápolis, M. Gausa, J. Salazar, V. Guallart: autores de varias de las definiciones de operaciones adapativas recíen enunciadas) asume que un proyecto posmodemo implica un grado de desrealización delfactum arquitectónico en una suerte de disolución operativista o analítica que no tiene final (o destino fáctico): La arquitectura no tiene sentido como objeto diferencial sino como mecanismo operativo. Se ha consumado, si se quiere, un pasaje de la obra (moderna) al hacer/analizar/operar (posmoderno) 3, lo que implica, además desmontar el concepto de contexto -ahora entendido como campo multiesca lar, incluso o sobre todo, asumiendo el estallido de la vieja noción de ciudad- y el de proyecto, no ya una respuesta compositiva sino un dispositivo restructurador. Un buen ejemplo de este talante operativista o procedimental del posmodernismo, ligado a una potenciación del aspecto analítico de la actividad proyectual, lo ofrece el ensayo de E. Diller 4 (arquitecta posmodema neoyorquina miembro de la muy experimental firma Diller&Scofidio) ll amado Bad press, en el cual, bajo el argumento general de deconstruir operaciones típicas de la racionalidad moderna (en la que sagazmente incluye los esf uerzos bolcheviques, tayloristas y fascistas para perfeccionar la potencia política y productiva de los cuerpos, devenidos máquinas, en una apreciación no exenta de rigor crítico acerca de los límites libertarios o iluministas del proyecto moderno) emprende un análisis de un acto tan co tidiano -para el ama de casa - X - moderna, asistida en todo caso, por los correspondientes gadgetscomo planchar una camisa, de donde deduce un conjunto de seis operaciones proyectuales alternativas, consistentes en sendos modos otros de planchar la camisa, operaciones que analizan y re-ensam- blan pasos o momentos del proyecto canónico moderno (planchar la camisa de modo que quede un mínimo de arrugas -posmodema- mente asociables a pliegues- y el frente visible entre los bordes de la chaqueta, lo más plano posible). Como corresponde, al modo posmodemo, el proyecto es a la vez, análisis operativo o deconstructivo, performance u operación artística despojada de una voluntad funcional o finalidad productiva y acto crítico (del sentido socio-productivo y cultural del proyecto moderno que pone en cuestión, incluyendo un factor como la reivindicación de género). Con el talante cínico que le permite dosificar un grado de análisis crítico del contexto junto a un optimismo proyectual oportunista, R. Koolhaas alude a estas novedades posmodemas que surgen no tanto del arsenal instrumental del proyectista sino de las nuevas habilidades de adaptación a las condiciones actuales de contexto: Verbos desconocidos en la historia de la arquitectura (grapar, pegar, plegm ~ desc argar, encolar, duplicm~ fundir) se han hecho indispensables. Donde antes los detalles indicaban la · unión, tal vez para siempre, de materiales dispares, ahora hay un acoplamiento fugaz que espera a ser deshecho, desatornillado; un abrazo temporal al que quizá no sobreviva ninguno de sus componentes. No se trata ya de un encuentro orquestado de la diferencia sino de un punto muerto, el brusco final de un sistema. Sólo los ciegos, al leer con los dedos estas líneas defectuosas, comprenderán las historias del espacio basura ... Hay dos clases de densidad del espacio basura: la primera óptica, la segunda informática. Las dos compiten entre sl. Sin embargo, definiendo al posmodemismo como una suerte de arte de captura (en el sentido de operación sobre oportunidades) y aún cuando carezca de innovaciones técnicas en el campo proyectual, su definición como espacio de adaptación del hacer cultural -incluyendo en ello al proyecto contemporáneo- presenta aspectos no necesariamente negativos como surge del texto koolhaasiano, aunque tal supuesta cualidad conlleve ya a una reducción del proyecto a textualidad (lo que llamaríamos la posmodema vía deconstructivista), ya a una necesidad de remitimos una y otra vez a la modernidad in conclusa (según la célebre definición habermasiana). Ese doble y diferente rescate de un posible valor de la cultura posmodema es sucesivamente esbozado por dos críticos culturales de tradición moderna. H. Jauss 6, por una parte, en su importante colección de textos acerca de la longue durée de la modernidad (que resitúa la arqueología iluminista de la modernidad y luego eslabona una historia conceptual que articula las propuestas de Baudelaire, Benjamín, Apollinaire y Velery) termina su indagación históricogenética analizando un exponente de posmodernidad, cuya estética innovativa adjudica a la literatura de l. Calvino. Pues bien, la aportación ficcional de Calvino -en su Viaggiatore- es la desubjetivación del texto (o la anu- -XI- 11 ASTRAGALO,19(2001)ISSN 1134-3672 12 !ación del yo ficcional), el hacer evidente la diferencia (pero también la homología) entre escritura y lectura [que referido al proyecto, podría traducirse como el proceso de fusión de análisis y resultado], el acoplar mundo escrito y mundo no escrito y el desficcionalizar o romper los límites entre realidad (de la lectura) y artificio (de la escritura), generalizando procesos infinitos de mezcla o intertextualidad de registros discursivos y estéticas retóricas (como la música de fusión o la welt literatur de inspiración programática goethiana): este triunfo posmoderno, cuyo diagnóstico comparte Derrida, significa, al generalizar el efecto mímético de la representación ( ... del texto sobre el textro sobre ... ) paradójicamente, anular la representación o más bien lo representable, confinando el factum de un nuevo discurso a un análisis infinito. Con este argumento, la posmodernidad proyectual canónica es impotente: una pura e interminable condición de análisis y descripción del nuevo locus transurbano (o el no locus metropolitano). Desde otro punto de vista, A. Wellmer 7 (última generación de frankfurtianos si cabe la simplificación) en un ensayo que trata de la arquitectura, valorará la cultura posmoderna -que define como protesta de lo particular contra lo universalpero establecerá la viabilidad de tal defensa de lo singular-local, paradójicamente en negar la tentación regresiva de la conservación (de lo singular local) mediante una renovada apuesta al universalismo, tanto tecnológico como democrático, en el cual, la segunda vía es garantía frente a los peligros de la primera. La democracia -afirma- es el terminus medius que puede proteger la arquitectura ... contra los peligros de la perversión tecnológica, de corrupción económica y política y de degeneración estética que le son inherentes (en la posmodernidad, agregamos nosotros). Con lo cual, cerrando la aparente paradoja, para ser posmodernos, habría que (volver o llegar a) ser modernos: Los arquitectos sólo pueden convertirse en genuinos abogados de la integridad de un territorio, de una forma particular de vida, de una determinada reserva de recursos naturales y culturales si se convierten a la vez en defensores de valores universalistas, en modernistas no atados a ningún compromiso - en el sentido de Lyotard quien ha dicho que nada en el arte moderno es moderno sino empieza siendo pomoderno- y en liberales radicales. Con lo cual, concluye Wellmer su giro pro posmoderno, merece conservarse en particular algo de la radicalidad y atrevimiento estéticos e incluso algo de las energías utópicas de la arquitectura moderna, aun cuando hayamos aprendido mientras tanto, que la tecnología no puede salvarnos y que el mundo humano nunca puede convertirse en una obra arquitectónica global. Bajo la hipótesis general pues, de una posmodernidad circunstancial y heterónoma de una modernidad larga e inconclusa, las siguientes notas buscan desplegar un conjunto de comentarios eventualmente conducentes a un debate. Se trata de argumentos -casi mejor llamarlos blues del siglo xxacerca de algunos ejemplos proyectuales modernos y posmodernos, centrando la noción de proyecto en el elemento discursivo o representativo en -XII- cual se procesa una lectura interpretativo-pro- positiva referente a aquella condición de contexto (genéricamente: la ciudad, en tanto mercado y ambiente): este concepto amplio es lo que puede incluir en la categoría de proyecto también a las obras de arte de la modernidad. Bajo esta selección, absolutamente desprovista de una voluntad taxativa o ejemplar, se busca entonces situar un exámen de las tesis adelantadas acerca de la identidad (operativa) del proyecto moderno-posmodemo y de la diferencia (interpretativa) en la relación proyecto/contexto entre ambos momentos de la modernidad larga. Ciudad incompleta, metrópoli negra El optimismo colonizador del futurismo, propenso a tematizar temas nuevos y violentos -desde la guerra al suburbio industrialpro- pone una reflexión (en el sentido de pensamiento y representación) acerca de la oportunidad de proyectar la periferia, poblarla de sujetos sanos (obreros industriales) capaces de apreciar el maquinismo suave de ingenierías de la producción y la movilidad y sensibles todavía, a intercalar, con una conciencia de proceso y progreso, trozos de naturaleza periurbana con neoconstructos enteramente ajenos a la estética burguesa. Reminiscencias del buen salvaje rousseauniano, al servicio del programa de una redención en la interacción de una doble naturaleza, la natural y la artefactual (U. Boccioni, Porta Romana, 1908). El nuevo hombre urbano, que tiene poco (que perder), quizá posea un futuro a ganar, el de la experiencia de la ciudad, a la par de su autoconstrucción como ciudadano (taylorista -luego, fordista-, fascista o bolchevique). Tiene un capital (ficticio o futuro) tanto real -una posición en la división del trabajo industrialcomo simbólico: esa doble disponibilidad es el sustento de la construcción de la ciudad y del proyecto moderno, en el sentido técnico y socio-cultural. Entre el crack del 29 y la larga posguerra, la ilusión se extingue y emerge, descriptivamente, la crónica depresiva, pero hiperrealista (E. Hopper, Approaching the city, 1940). Hay allí, fermentos o adelantos de la mirada cínica posmodema: el triunfo tecno-social del fordismo se segrega de su capitalización de la construcción de la ciudad y decae la ciudadanía tanto como el modelo de las dos naturalezas. La civilización neotécnica mumfordiana es emplazada, como el escenario de la dark city, la metrópolis que exacerba los nomadismos, los sujetos que deberán articularse a los no-lugares y la virtual pertenencia a los ejércitos laborales de reserva (en el arco que va del consumo dirigido de productos massmediáticos al paro). Estrategias de la ilusión La urbanidad que genera una experiencia moderna de ciudad es una urbanidad ficticia: la del cine o la literatura, aunque tal condición impronta la ulterior realidad del modo de entender y vivir las ciudades. El simulacro cinematográfico es el avance de un modo posmoderno de intentar configurar situaciones urbanas (como correlaciones entre contextos y sujetos). -XIII- 13 ASTRAGALO,19(2001)ISSN 1134-3672 14 El aura de vida barrial, tan intensamente elaborada desde los films naires (M. Carné, El muelle de las brumas, 1930), construye un potente imaginario desde una realidad virtual: se trata de montajes en escenarios de estudio, habría que esperar hasta la nouvelle vague para alcanzar locations no virtuales (que empero, generaban imágenes voluntariamente distorsionadas por el movimiento imperfecto de los equipos, a menudo un traqueteante 2CV, con lo cual lo real dejaba de ser tal en la construcción del relato cinematográfico). Si la arquitectura y las artes plásticas, por ejemplo, expresionistas, había sido una poderosa fuente de imaginería para la virtualidad del espectáculo -desde las escenografías de cine o teatro hasta el fondo de las figuras de los cómics-, en un momento ese circuito se invierte y la premonición de la imagen ficcional opera como punto de partida icónico de procesos proyectuales: desde el Berlín imaginario de la Alexanderplatz de Doblin hasta los cuentos de Dick o los filmogramas de Blade Runner, Brazil o Dark city, estudiados como pre o contra-proyectos urbanos en algunas escuelas de arquitectura. La marginalidad real del mundo de las periferias de posguerra crea o engendra los monstruos ficcionales del neorrealismo en el caso italiano: el barrio milanés QT8 o sus fotos hechas por Paolo Monti, son un elemento inescindible y consustancial del paisaje de Rossellini o De Sica o de las primeras ficciones de Pasolini. Pero quizá pueda decirse que un origen de los conceptos y técnicas proyectuales posmodernas deba asociarse al cese de la intertextualidad entre realidad y alusión, suplantada por el problema de proyectar (y construir) el simulacro (como en el ejemplar caso del diorama La ciudad de las luces, armado en ocasión de la expo mundial de Nueva York, en 1939). Imperio de la abstracción o la cosa misma El mínima! art articula un eslabón del tránsito moderno-posmoderno, al anular la mediación representativa de la tarea del artista-cronista y así, el fin del arte -o la finalidad fáctica de su haceres la cosa misma, el objeto reducido a unas pocas cualidades (forma, textura, color) cuya evidencia a manos del artista-descubri- dor (en el sentido científico) devela la condición de inversión mínima de materialidad con la voluntad de provocar emociones máximas: less is more como modo de vida, no ascética programática sino como voluntad estética esencialista. Adorno había advertido la verdadera novedad del arte del siglo XX, en su cualidad inorgánica -o sea, en la volunlad de anular la relación sémica mimética entre significante y significadosituando la nueva potencia en un definitivo escindirse del modo imitativo según el cual, el arte siempre sería espejo de una realidad externa. Sin embargo, toda la abstracción (Braque, Kandinsky, Klee) podría verse como un postrer efecto de representación, aunque el collage estricto (Schwitters), el object trouvée (Duchamp) o el informalismo matérico (Tapies) tienden a anular toda referencialidad, concentrándose en el hacer la cosa de arte, que no alude, representa o refiere a otra cosa que a sí misma. Desde esa perspectiva la consumación del despoja- -XIV- miento podría venir dada por el grado cero del minimalismo, cuya aportación estético-meto- dológica a la desubjetivación y descontenidización de una parte del proyecto posmoderno parece visible en referencia a nuevas metáforas maquínicas y operativas de ciudad en un territorio abstracto (S. Lewitt, Serial project 1, 1966) o en una concepción que podría referirse al simultáneo silencio formal y sígnico de unos objetos que dan cuerpo a las estéticas del despojamiento (D. Judd, [previsiblemente llamado] Intitled, 1966). Camuflaje y enigma Las arquitecturas del ojo (Bataille, Krauss 8) en su obstinada persecución de efectos no ligados al imperialismo de la razón ( económica, libidinal y estética) abre el campo a las pieles y camuflajes, a las apariencias segregadas de estructura y tectónica, en un puente entre trabajo proyectual y voluntad comunicativa. La historia evanescente de las relaciones entre teatro y pintura 9 (Leger, Prampolini, Tatlin), con su voluntad de dar espacialidad a la narración mediante plegaduras de planos, o el mundo ficticio del ambiente feérico del cabaret (T. Van Doesburg, café L' Aubette, Estrasburgo, 1928) quizá sea, mirada desde hoy, la prehistoria de las reducción posmoderna de la potencia tectónica de la arquitectura moderna: un prolegómeno de los camuflajes. La forma, despojada de su control racional (la función como determinación de un tipo de organización formal: el forms follows function), puede convertirse en procedimientos surrealistas, en una proposición de enigmas (A. Libera, casa Malaparte, Capri, 1936). Los procedimientos de restricción de la fluidez semántica entre significante y significado -que son prácticamente constitutivos de la poesía moderna, por ejemplo en P. Celan, cuyo trabajo es obtener el mayor impacto estético mediante el menor uso de material significativoabre una vía moderna de sentido ligada a motivar una estética de la recepción basada en mecanismos hermenéuticos de decodificación: allí también hay un núcleo moderno que emerge con el surrealismo y que fuera de la canonicidad racionalista, explica todo un modo posmoderno de objetivar. Rappel a l'ordre: naturaleza y artefacto El clasicismo implícito en la racionalidad mod erna (de Ledoux a LC, de Boullée a Kahn y mejor todavía, de LC a Kahn) despliega estrategias de ordenación de lo natural (como soporte de lo monumental) y de lo artefactual (incluso dando orden al desorden de la ciudad devenida en metrópoli, por ejemplo, con relación al automóvil, esa novedad que descentra la ciudad histórica). Los dos momentos de la modernidad -la ciudad en/con la naturaleza, la ciudad como naturaleza- en definitiva dependen de una idea de orden, a veces forzado, co mo en la nostalgia de LC respecto de un pasado ideal regulado eficazmente por una suerte de dictadura ilustrada (Luis XV), pero siempre cartesiano, en la suposición de un conveniente acorde de organización formal y social. - XV - 15 ASTRAGALO,19(2001)ISSN 1134-3672