Kitu y su orquesta de perros callejeros. Reportaje literario sobre dos artistas callejeros en la ciudad de Quito

FACULTAD DE COMUNICACIÓN MÁSTER EN ESCRITURA CREATIVA Convocatoria 2019-2020 TRABAJO DE FIN DE MÁSTER KITU Y SU ORQUESTA DE PERROS CALLEJEROS Reportaje literario sobre dos artistas callejeros en la ciudad de Quito Tutora María Jesús Orozco 20 de noviembre de 2020 ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 2! Tabla de contenido Tabla de contenido!...................................................................................................................................!2! Capítulo!1.!..................................................................................................................................................!4! DÓNDE!.........................................................................................................................................................!4! ¿Dónde? En Quito!................................................................................................................................!5! ¿Dónde?!A!2.850!metros!sobre!el!nivel!del!mar!...................................................................!7! ¿Dónde?!En!la!ciudad!de!Kitu!........................................................................................................!9! ¿Dónde?!En!la!franja,!o!junto!a!ella!..........................................................................................!10! ¿Dónde?!En!la!ciudad!sagrada!...................................................................................................!12! ¿Dónde?!En!el!altar!del!héroe!....................................................................................................!14! ¿Dónde?!En!casa,!con!Caín!...........................................................................................................!15! ¿Dónde?!Entre!el!bien!y!el!mal!..................................................................................................!16! ¿Dónde?!En!universos!paralelos!...............................................................................................!17! ¿Dónde?!Donde!él!dijo!que!lo!habían!enviado!....................................................................!20! ¿Dónde?!Entre!el!cielo!y!suelo!...................................................................................................!23! ¿Dónde?!En!la!iglesia!de!la!Compañía!y!en!el!resto!de!la!ciudad!................................!25! ¿Dónde?!Entre!el!salón!y!el!subsuelo!......................................................................................!26! ¿Dónde?!En!este!lugar,!pero!más!adelante!...........................................................................!28! ¿Dónde?!En!Colombia!y!Ecuador,!que!no!en!Perú!............................................................!29! ¿Dónde?!Donde!alguna!vez!fue!..................................................................................................!31! ¿Dónde?!En!el!infierno!..................................................................................................................!33! ¿Dónde?!Aquí!....................................................................................................................................!35! Capítulo!2:!...............................................................................................................................................!38! Quién!/!Qué!.............................................................................................................................................!38! ¿Quiénes?!Las!alpacas!...................................................................................................................!44! ¿Quién?!El!remiso!............................................................................................................................!47! ¿Quién?!El!Jaime!Guevara!y!el$Fabián!Velasco!....................................................................!48! ¿Quién?!El!último!indio!quiteño!en!resistencia!..................................................................!51! Capítulo!3:!...............................................................................................................................................!53! Cómo,!cuándo!y!por!qué!....................................................................................................................!53! ¿Cómo?!Con!los!desaparecidos!.................................................................................................!54! ¿Cómo?!Con!más!de!un!personaje!............................................................................................!64! ¿Cómo?!Con!los!perros!..................................................................................................................!66! ¿Cómo?!Solo,!representado!al!hombre!orquesta!...............................................................!70! ¿Cómo?!Esquivando!el!nombre!del!mago!Jefa!....................................................................!72! ¿Cómo?!En!soledad!.........................................................................................................................!74! ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 3! ¿Cómo?!bajo!la!sombra!del!mago!.............................................................................................!76! ¿Cómo?!A!palazos!e!insultos!.......................................................................................................!77! ¿Cuándo!y!por!qué?!........................................................................................................................!81! Memoria!Justificativa!.........................................................................................................................!83! PUNTO!DE!!PARTIDA!DE!LA!CREACIÓN!....................................................................................!83! 1.1.!Objetivos!.....................................................................................................................................!83! 1.2.!Fundamentos!............................................................................................................................!87! ESTRUCTURA!DE!LA!COMPOSICIÓN!...........................................................................................!90! 2.1.!Las!uve!dobles!..........................................................................................................................!90! 2.2.!Tres!capítulos!y!sus!correspondientes!apartados!....................................................!90! TÉCNICAS!Y!ESTILOS!ENSAYADOS!..............................................................................................!91! 3.1.!Técnicas!de!New!Journalism!..............................................................................................!91! A.!Construir!escena-por-escena,!intercalarlas!en!el!texto!.............................................!91! B.!!Incorporar!al!reportaje!diálogos!completos!de!los!protagonistas!.......................!92! C.!Narrar!desde!el!punto!de!vista!de!uno!o!varios!personajes!.....................................!93! D.!Presentar!el!estatus!de!vida!de!las!personas!de!las!que!habla!el!reportaje!por! medio!de!la!descripción!de!su!comportamiento!y!bienes!personales!......................!93! 3.2.!Figuras!retóricas!.....................................................................................................................!94! 3.3.!Uso!del!humor!..........................................................................................................................!95! DIFICULTADES!Y!SOLUCIONES!.....................................................................................................!96! 4.1.!Elección!del!lenguaje!.............................................................................................................!96! 4.2.!Lenguaje!periodístico!y!efecto!literario!........................................................................!97! RESULTADOS!.........................................................................................................................................!98! 5.1.!Nivel!estético!............................................................................................................................!98! 5.2.!Nivel!informativo!....................................................................................................................!98! BIBLIOGRAFÍA!CONSULTADA!Y!APLICADA!.............................................................................!99! ! ! ! ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 4! ! Capítulo!1.! DÓNDE El aquí de esta historia es la ciudad de Quito, cuya área no pasa de ser un punto cualquiera entre los millones que conforman el vecindario cósmico. Su influencia es casi nula a escala global y mediana dentro del subcontinente: aquí cerca existen varias ciudades –y más allá por lo menos doscientas– con mayor proyección política o económica. Imagino que si acaso el Sol tuviera conciencia y quisiera echar un vistazo rápido para conocer mejor a su vecino azul, no escogería mirar a Quito, pues eso sería como ir por las ramas, o por los asteroides, da lo mismo. Él, que es tan directo, preferiría observar primero –o únicamente– las ciudades con mayor decisión acerca de lo que se hace o se deja de hacer hoy en el planeta; y probablemente también se fijaría en aquellas urbes que poseen un acervo histórico capaz de explicar con profundidad el devenir de numerosos grupos humanos. Por ser una estrella bien organizada, antes de establecer su itinerario pediría una guía de investigación; seguramente recibiría varias –ya que varias son las personas que quieren congraciarse con él–. Entonces, para asimilar tanta información, resaltaría los nombres de las ciudades que se repiten en la mayoría de las guías, y en base a dichas coincidencias, crearía su propia lista (ordenada en función de los usos horarios terrestres). Después, en un instante, sus ojos pasearían por calles, plazas, monumentos, parques, jardines, edificios; examinaría simultáneamente todo tipo de reuniones, informes, cumbres presidenciales, audiencias, pantallas, móviles, centros de cómputo, ruedas de prensa, museos, parlamentos, tableros electrónicos, fiestas, bares, recitales de poesía, obras de teatro, conferencias, presentaciones de libros, aulas, templos, procesiones, embajadas, imprentas y archivos históricos. Además se colaría en fábricas, cárceles, hospitales, tiendas, cines, rodajes, conciertos, alamedas, gimnasios, cuadriláteros, canchas, coliseos o estadios, y, por qué no, también posaría su mirada ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 5! sobre los barrios que estén siendo transformados por grandes obras, demoliciones, terremotos, balaceras, bombardeos… Sería un trabajo arduo y sistemático que le permitiría cubrir, a gran velocidad, tanto las ciudades que influyen hoy, como las que guardan pruebas indiscutibles de su importancia pasada. Le bastaría con haber revisado las unas y las otras para hacerse una idea del conjunto, un resumen ejecutivo de lo que ocurre y ha ocurrido en nuestro planeta. Y solo si el tema le llegase a interesar demasiado, se pondría a observar, ya sin presión, dos o tres o quizá cinco o seis urbes de aquellas que había dejado inicialmente fuera de la lista. En este último grupo, con algo de suerte, él podría incluir ahora a la capital de los ecuatorianos. Pero el Sol no parece tener conciencia, o por lo menos no demuestra compartir los objetivos de aquellos mortales, como nosotros, cargados de curiosidad y escasos de tiempo. El astro, por el contrario, envía parsimonioso sus enormes rayos de vida y muerte, que resultan de la fusión termonuclear del hidrógeno que lo conforma; los reparte con generosidad entre todo lo que le rodea, mientras la Tierra los recibe feliz y en justa medida, gracias a que su propio campo magnético y su todavía funcional atmósfera desvían gran parte de la radiación hacia el espacio exterior. Cabe decir que el destino de aquella energía desviada –al igual que otro tipo de cantidades que se alejan de nuestras fronteras– resulta desconcertante. Podemos incluso comparar dicho fenómeno con el de algunas cuentas bancarias inscritas en paraísos fiscales a nombre de terceros, ya que en ambos casos cunde el enigma; debemos añadir, además que, tanto en la deriva de la radiación como en la del dinero, se puede presumir el concurso de algún tipo de materia oscura. Por todo lo expuesto, es mejor limitarnos a observar los rayos que entran en pleno día a iluminar cielos, campos y mares; a calentar las cabezas peludas o sin pelo, con o sin sombrero, de todo tipo de seres humanos y a energizar sus caseríos, pueblos y, por supuesto, ciudades. ¿Dónde? En Quito Si de ciudades y de sol hablamos, entonces Quito, la ciudad donde vivo, puede reclamar de nuevo nuestra atención, pues el rey de los astros se ensaña con ella ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 6! especialmente. Aquí abro un paréntesis para indicar que, si bien la cantidad de luz que recibe el planeta es moderada, la repartición interna no lo es. Hay zonas que reciben poco, otras lo justo, también existen las que soportan demasiado y, por último, las que padecen un exceso total. Quito padece. En ella los rayos caen como un ataque del Imperio Galáctico: como una represalia de Darth Vader y toda su flota de cazas tie fighter sobre algún mísero campamento rebelde. El Sol nos azota sin medida ni clemencia, se ensaña con nuestras calles, casas y cuerpos cualquier día del año. Sin tener en cuenta la estación, chamusca pieles, despinta muros, deshidrata cerebros, presiona retinas y, como es obvio, lo hace sin mostrar conciencia alguna: lo repite día a día por una mera casualidad geográfico-astronómica. La comprensión humana de este tipo de accidentes suele estar mediatizada por diversos enfoques; por ejemplo, los mapas de la geografía hegemónica que representan al Norte como el hemisferio de arriba, lo cual conlleva además ventajas anímicas para sus habitantes, sin tomar en cuenta que en el espacio interplanetario no se aplican las categorías de arriba y abajo. Una de las consecuencias de aquella visión se manifiesta en los dibujos que antropomorfizan al globo terráqueo y que abundan en todo tipo de material parvulario. Estos fuerzan un personaje que tiene por coronilla al polo norte y por suelo pélvico al polo Sur. Las extremidades están fuera del globo, incrustadas a este de manera graciosa, y la esfera planetaria queda convertida en una especie de tronco-cabeza que, para guardar coherencia, aloja una panza y un rostro siniestramente superpuestos. Esta fusión permite que el personaje –al que suelen llamar Tierra sonriente– tenga una silueta que evoca a las personas ventrudas, abultadas en el medio al igual que el planeta real que, como todos sabemos, no es totalmente esférico, sino que está ensanchado en su paralelo central. Existen varios modelos. Cada dibujante ha escogido qué zonas aparecerán como cutis de Tierra sonriente y qué otras quedarán fuera del dibujo, en la parte posterior de la cabeza que, aunque no exista, será imaginada por los espectadores gracias a esa tendencia a completar que nos hace tan humanos. El tamaño de los ojos varía en cada modelo. Lo mismo ocurre con la boca y la nariz. Esta última suele estar ubicada en el ecuador, por ello la parte sobresaliente de la cara del gráfico empata con la zona más prominente del planeta: nariz, panza y línea ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 7! ecuatorial se superponen en nuestra percepción, dándole al dibujo gran consistencia y cierta comicidad. Y fue justamente allí, en ese medio que parece hincharse para recibir más radiación, en donde el extremeño Sebastián de Belalcázar fundó en 1534 una ciudad (Quito). Este podría ser un dato sin peso para algún dibujante al que se le ocurriera ubicar inconscientemente el uso horario UTC -05:00 –tiempo universal coordinado– de tal forma que atravesara a Tierra sonriente desde el tercio central superior de su frente hasta la barbilla o vientre bajo y más abajo… Pero una vez establecido el fondo, ese mismo dibujante podría empatar Nueva York con el entrecejo, Santiago de Chile con la boca y Quito con la nariz, permitiendo, merced a esta última convergencia, un nuevo sentido en el hecho de que la protuberancia nasal coincidiría con la saliente rocosa que forma el volcán Pichincha –nariz: montaña–, en cuyas faldas se extiende la ciudad que sirve de escenario para esta historia. Será mejor precisar. Si bien es cierto que el ecuador del cuerpo de los párvulos suele ser el ombligo, el de los adultos tiende a desplazarse hacia abajo, hasta el inicio de los genitales. Para incluir este ajuste, podemos utilizar otra imagen. Así se podría decir que el Sol se asemeja a una gran fogata, la Tierra sería entonces una joven con senos de fresa, vientre plano y un inmenso monte de Venus. Ella, para mantener la analogía, tendría que recibir de pie, desnuda y de frente su calor. En ese caso, como es obvio, la tocaría con mayor intensidad en la zona genital, y al ella girar sobre su propio eje, él palparía sus nalgas y caderas, para en una nueva vuelta repetir sus atenciones hacia el frondoso templo de la diosa del amor, iniciando un ciclo diario que podría mantener la vulva ardiente hasta el final de los tiempos. Pero si en medio de la historia, debido a fuerzas telúricas –antojos de la naturaleza–, su vello púbico se transformara en un abultado mostacho desde el cual emergiera una nariz gongorina, esta quedaría indefensa ya no ante el calor sino frente la ira de aquella fogata devenida en un vulcano hetero y conceptista. ¿Dónde?!A!2.850!metros!sobre!el!nivel!del!mar! Así trata el Sol a esta ciudad demasiado salida. La explicación imaginaria podría ser suficiente. Pero nosotros, personas modernas, necesitamos expresar las dimensiones ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 8! alegóricas en números. Entonces, para satisfacernos, podemos asentar que la punta de la nariz –la cumbre del Pichincha– está a 4.794 metros de altitud, y su mostacho –Quito– a 2.850. Con estas cifras, y otras que incluiremos más adelante, ya podemos iniciar ciertos cálculos, como por ejemplo el del porcentaje extra de radiación que recibimos quienes pululamos por este bigote. Así cabe considerar que recientes estudios afirman que, por cada mil metros, la luz ultravioleta (UV) del sol se incrementa un 10%, es decir que los quiteños recibimos casi un 30% más UV que otros pobladores de nuestro país (Ecuador), cuyos asentamientos están a nivel del mar, y que otros habitantes de las tierras bajas ecuatoriales de Sudamérica, África, Asia y Oceanía. Solo a vuelo de cóndor, cabe precisar que hay zonas y poblaciones que reciben aun más radiación solar que San Francisco de Quito –ese es el nombre completo de mi ciudad, llamada así desde la intervención de Belalcázar y del también extremeño Francisco Pizarro–. Por ejemplo, hay lugares en Perú y Bolivia que soportan un castigo superior. Estos, y otros territorios alrededor del mundo, registran cada vez mayores cantidades, debido a fenómenos como el creciente daño en la capa de ozono de la todavía funcional atmósfera, causado a su vez por los estilos de producción y consumo de todos los países, en especial de aquellos con mayor Producto Interno Bruto. Para ubicar el problema solar de mi ciudad y el de zonas extremas de países vecinos, podemos tomar como referencia al índice ultravioleta (IUV) que fue adoptado por la Organización Mundial de la Salud en 2002, en función del impacto que esta luz puede ocasionar en el cuerpo humano. El índice está expresado en una escala del 1 al 11, en donde 11 representa un nivel extremadamente alto y, por lo tanto, dañino para la salud humana. Pues bien, esta cifra se puede cuadriplicar en las cimas de algunos volcanes bolivianos, aunque allí resulta un problema diferente, porque a esa altura no vive nadie; pero hay poblaciones del sur de Perú que han registrado en los últimos veranos valores superiores a 16, con picos de hasta 20, mientras Quito “solo” ha llegado a los 14. En resumen, el aquí de esta historia es una urbe bastante periférica, fundada por conquistadores españoles hace cinco siglos –quienes además se dedicaron a instaurar poblados en zonas aledañas–. Esta ciudad se acomoda entre los pliegues de la falda rocosa de un volcán –es una ciudad pegada a una montaña, como pegado estuvo cierto poeta a su nariz–. El volcán, llamado Pichincha, aparece bordeado por la línea ecuatorial ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 9! –también conocida como paralelo 0º–, que más que una línea es una franja, la cual, por la forma del planeta, resulta estar en cierto sentido más cerca del cielo, y ciertamente más cerca del Sol: Quito tiene, finalmente, una altitud y latitud que la hacen presa fácil del asedio ultravioleta. ¿Dónde?!En!la!ciudad!de!Kitu!! Hay un detalle que explicaría por qué a los españoles se les ocurrió fundar aquí, y no en otra parte, una de las tantas ciudades que establecieron con presteza; el motivo atiende a que esta falda tenía una importancia religiosa para los habitantes prehispánicos, y, por esa razón, cuando llegaron Belalcázar y compañía, ya había en el territorio una pequeña ciudad. Fundar una ciudad sobre otra ya existente fue la usanza colonizadora. Esta era un poblado inca que tenía apenas medio siglo de existencia. Su nombre se pudo haber pronunciado algo así como Kitu y probablemente esa palabra fue adaptada al idioma español de la época, de acuerdo a cómo resonaba en los oídos de los representantes de la corona de Castilla. En el acta de fundación, redactada en 1534 por el escribano Gonzalo Díaz, se habla de una ciudad, cuyo nombre “en lengua de yndios aora se llama Quyto”. Al no existir un registro escrito precolonial –la escritura no existía aquí, o por lo menos no como la conocemos–, la historia anterior a 1534 se basa en los primeros documentos que los europeos crearon a partir del significado que pudieron adjudicar a todo un mundo, que para ellos era nuevo y extraño, ocupado por palabras y realidades sociales totalmente ajenas a la suyas. El paisaje lo constituían los Andes, y en especial la sierra andina que hoy forma parte de Ecuador y sobre la cual se había instalado el imperio Inca. En la zona norte de esta cadena montañosa se asienta la ciudad-escenario del presente reportaje. Pero los incas no fueron los primeros en habitar Kitu, ni en nominarla, más bien supone la historia oficial que estos resultaron una especie de conquistadores prehispánicos culturalmente afines a los anteriores habitantes de este lugar. Según narran diversos escritos coloniales, y según también demuestra hoy la arqueología, los incas sometieron a los diferentes pueblos de los andes que hoy pertenecen a la República del Ecuador, llegando desde el sur –desde el actual Perú– hasta ocupar, a ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 16! el país agresivo al que una sola vez le habíamos podido dar su merecido. Esa única vez, que describiré más adelante, tenía como héroe al gran Atahualpa, y ocurrió antes de la colonia, cuando por supuesto no existían todavía las repúblicas del Ecuador y Perú, pero ¿qué importancia tienen esos “detalles” históricos para el discurso nacionalista? ¿Dónde?!Entre!el!bien!y!el!mal! Era la segunda vez en pocos meses que yo recibía una noticia nefasta sobre el origen de un héroe. La primera había sido en el cine, unos meses antes, a mediados de 1980, cuando algún adulto me llevó a ver El imperio contraataca, el segundo episodio – que luego se convirtió en el quinto– de la saga de Star Wars. Yo estaba totalmente desprevenido cuando Darth Vader le confesó a Luke Skywalker que él era su padre: “Luke, soy tu padre”. La segunda era la noticia del niño nuevo, Alejandro, quien me entregaba una revelación igual de impactante: “Atahualpa es peruano”. No solo fueron dos frases incómodas, de esas que uno oye de cuando en cuando en cada etapa de la vida, sino que ambas me provocaban la misma sensación de caída libre, ambas me decepcionaban por igual, eran palabras tan insoportables que por un momento pensé que las había imaginado, que no habían sonado en el mundo real, sino en el interior de mi cabeza. Borré así la frontera que separa los planos de lo real y lo imaginario… Y entonces, ¿Luke había nacido en Perú y Atahualpa era hijo de Vader? Qué estupidez. Darth Vader parecía estar hablándome. Ya no era una escena ficticia. Detrás de la máscara, sus ojos me veían, ahí, quieto en la mitad del cine. Yo, sentado y mudo, sabía que la confesión “Luke, soy tu padre” debía ser eliminada de la pantalla, de esa otra galaxia a la que yo siempre había deseado pertenecer; aquel precioso universo no debía ser contaminado con una equivocación como la de Vader, sus palabras podían pulular en este mundo pero no en aquel. Si yo extirpaba esas palabras de la cinta, ya no harían daño. El mejor lugar para guardarlas sería mi cabeza, las escondería como a un secreto nefasto, o a lo mejor las olvidaría, las negaría. Solo así, solo importando dicha frase a mi realidad para hacer de ella lo que se me antojara, aquel otro lugar, que existía más allá de la Vía láctea, quedaría protegido, podría seguir siendo lo que había sido hasta el primer episodio de la ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 17! saga –que luego se convirtió en el cuarto–: un espacio-tiempo en el que yo deseaba vivir, pelear y ganar. Pero era imposible eliminar esas palabras de la película. El daño estaba hecho. Todo el universo de Star Wars se trastocaba por una frase. ¿Cómo iba Luke a matar a Vader, cómo iba el bueno a matar al malo si este era su padre? ¿Cómo matar al padre sin convertirse al lado oscuro de la fuerza? ¿Cómo seguir pensando en que el primer héroe nacional, el único que nos redimió frente a las fuerzas malévolas del sur era uno de sus hijos? Paralelo al deseo de recortar las palabras de Vader del mundo de la ficción y ubicarlas en mi realidad, se manifestaba el deseo de sacar a Alejandro de la realidad y transformarlo en un personaje de ficción, o uno de pesadilla. Sus palabras se me mostraban más irreales que los poderes “jedi”, aunque en el fondo algo me decía que no eran más que un triste anuncio de la más fría realidad: los del otro lado, los del más allá de la frontera, tenían su propia historia y en aquel universo ellos se quedaban con los héroes y con el favor de la razón. Dado el drama, no pude sino resolver ese conflicto fantaseando con que tal vez todo había sido una gran treta de Vader y de los peruanos – hablando estos últimos a través de Alejandro– para ganarnos la moral a todos. Pero no caeríamos en su trampa. No aceptaríamos nada. ¿Dónde?!En!universos!paralelos! Los historiadores no se han puesto de acuerdo en quién fue la madre de Atahualpa. También discuten sobre qué ciudad lo vio nacer. Eso sí, hay consenso en que el inca se encontraba en una guerra de sucesión del trono en contra de Huáscar, otro hijo del monarca Huaina Cápac –que acababa de morir–. La guerra fue en Cusco, Atahualpa llegó desde Quito al mando del ejército del norte, pero con el falso anuncio de que venía a aceptar a su hermano como el legítimo heredero del trono. Huáscar, que según todos nació y gobernó desde Cusco, no se preparó para una guerra, sino para un homenaje, y entonces fue derrotado fácilmente por su hermano. Atahualpa fue por ello nombrado décimo tercer Inca –rey– del Tahuantinsuyo, y emprendió en 1533 su regreso al norte, a Quito, de donde al parecer venían noticias sobre la llegada de unos hombres de tierras lejanas y de extrañas costumbres que habían ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 18! entrado en el territorio montando enormes animales de cuatro patas –caballos-, vestidos con atuendos de metal y portando armas que sonaban como el trueno; se hacían llamar españoles y decían servir a un poderoso rey de nombre Carlos que vivía al otro lado del mundo. A mitad del viaje, mientras Atahualpa se afanaba en un ayuno ritual a las afueras de la ciudad de Cajamarca, dos de estos hombres lo visitaron y le invitaron a reunirse al día siguiente con su jefe en la plaza central, pero la supuesta reunión era una emboscada planeada por aquellos hombres junto a un grupo de indígenas andinos que querían deshacerse del dominio incaico. Quien había emboscado a su hermano en Cusco, ahora sería emboscado en Cajamarca. Atahualpa fue apresado y los españoles pidieron dos habitaciones llenas de plata y una de oro como rescate. Cuentan los cronistas que a pesar de que los metales empezaron a llegar desde diferentes zonas, los captores decidieron ejecutar al rey del Tahuantinsuyo y marcharse de allí, como estrategia para iniciar su dominación en los territorios del imperio y por temor a ser atacados por las tropas incas que en gran número se agrupaban cerca de la ciudad. El jefe de los captores se llamaba Gonzalo Pizarro y uno de sus capitanes era Sebastián de Belalcázar. Dadas las dificultades para seguir reclamando los territorios del imperio Inca a favor del Español, Belalcázar se demoraría más de un año en llegar a Quito. Pizarro y sus hombres tenían mucho trabajo por hacer, había que planear qué poblados caerían primero, había que usar la fuerza, había que matar, torturar, aterrorizar y vencer, procurando siempre que la tecnología y los conocimientos bélicos suplieran la inferioridad de su número; también había que negociar con los pueblos sometidos por los incas para que se rebelaran, para que ayudaran a hacer añicos el imperio y, de esa manera, dejaran trazado el camino de la colonización. Hubo que decirles que el nuevo orden les convendría, que les daría bienestar; hubo que mentir, hubo que engañar. Todo vale en la guerra y en la conquista. Una dificultad adicional que se le presentó a Pizarro fue la injerencia de otros conquistadores españoles. No todos eran solidarios entre sí. Y mientras más grande el botín, menos solidarios resultaban algunos. Tal era el caso de Pedro de Alvarado con respecto a Pizarro, y viceversa, frente a la posibilidad de conquistar la ciudad de Quito, un lugar que se pintaba atractivo en términos monetarios, porque se suponía que uno de los generales de Atahualpa, al enterarse de la ejecución del inca, había ordenado ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 19! esconder en Quito la parte del rescate que aún no había sido entregada. Además había una leyenda que se contaba en los Andes sobre una ciudad repleta de oro cuyo nombre era El Dorado; ellos suponían que en Quito podrían encontrar más información sobre cómo llegar a la mítica ciudad. A causa de esta competencia, y bajo las disposiciones de Pizarro, su lugarteniente Diego de Almagro realizó el acto de fundación española de Quito desde una zona que se encuentra a unos 200 kilómetros de la ciudad. Algunos han llamado a este hecho fundación a distancia, y la han considerado una jugada tramposa. Posiblemente Alvarado hubiese llegado primero, pero Pizarro decidió actuar con más astucia. No llegó el que marchaba más rápido, sino el más avispado; fue agilidad burocrática, interpretación sagaz de la ley. En esa prisa, que como toda prisa repele el perfeccionismo, Pizarro decidió llamar Quito a esta ciudad; Santiago de Quito, primero, y San Francisco de Quito después. Cabe cuestionarse si en algún momento Pizarro, Almagro, o Belalcázar se preguntaron por el significado de la palabra quito (o kitu, como hemos dicho antes). Y si realmente la ciudad se llamó Kitu, ¿por qué decidieron cambiar su nombre? Recordando lo expresado por el escribano Díaz sobre esta ciudad que, según él, “en lengua de yndios (…) se llama Quyto”, y tomando en cuenta que el quechua tiene como característica el uso completo de tres vocales: a, i, u, será fácil intuir una posible confusión. El trivocalismo quechua -así se denomina hoy a dicho fenómenosí incluye los sonidos e y o, pero este último, que es el que en la presente descripción nos interesa, aparece como alófono de u. Algo así como que o puede sonar en algunas palabras pero como una variante de u, casi como un error del hablante. Tal vez por ese motivo el otro nombre con el que se conoce a Manco Cápac sea Manqu Qhapaq, y Mama Ocllo sea mencionada en diversos textos como Mama Uqllu –lo propio ocurre con Cusco, cuya otra forma es Cuscu–. Por todo lo expuesto y, aunque no se pueda sostener con mayores argumentos, tampoco es descabellado imaginar que la confusión entre Kitu y Quito se haya dado en un diálogo como el que sigue: –Me llamo Gonzalo, vengo en nombre del Rey. –Gunzalu. –No Gunzalu, Gonzalo. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 20! – Guonzaluo. –¿Cómo se llama tu çibdad? –Kitu. –¡Quyto! Y entonces quedó rápidamente nominada como Quyto. Tal vez no importaba tanto el nombre como el gesto; vencer a Alvarado era esencial, y secundarias las formas. Hoy podríamos comparar la argucia de Pizarro y Almagro con la de un hipotético competidor, que en una carrera de postas decidiera lanzar el testigo hasta la línea de meta, faltándole gran trecho para llegar. Así Alvarado perdió la carrera: así la ganaron Pizarro y su lugarteniente. Por ello, aunque no hayan faltado dudas, la acción tuvo valor: el fundador oficial de Quito fue entonces y para siempre don Diego de Almagro. No podemos saber si, por homofonía, Pizarro o alguno de los suyos establecieron relación entre el nombre de la ciudad fundada y el significado castellano de la palabra quito, que era, y es, 'libre' o 'exento'. Pero si alguno de ellos lo pensó así, ¿Daríase cuenta de que el nombre resultaba sugerente debido a que acababan de liberar (quitar) a ese pueblo de los planes de Alvarado? Como quiera que haya sido, no “quitaron Quito”, ni el oro que prometía, de su propio apetito conquistador, “¿Cuándo dirás al apetito: tate?”, pues era imposible que hubieran podido seguir el consejo de don Francisco de Quevedo, quien solo escribiría cien años más tarde, “Quitar codicia, no añadir dinero, hace ricos a los hombres, Casimiro”. ¿Dónde?!Donde!él!dijo!que!lo!habían!enviado!! Ya sin prisa, aunque sin pausa, Sebastián de Belalcázar entró a la ciudad de Quito tres meses más tarde. Lo hizo en calidad de enviado de Pizarro para concretar la fundación hecha por Almagro en nombre de Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico. En resumen: una persona, enviada por otra, entró a una ciudad para concretar su fundación, que ya se había llevado a cabo tres meses antes y en la distancia por parte de una tercera persona, en nombre de una cuarta y definitiva –la persona del Rey–, para evitar que una quinta persona –Alvarado– lo hiciera ¿personalmente? en el mismo nombre. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 21! Quizá ese primer gesto, esa entrada de Belalcázar a Quito para ejecutar la fundación de Almagro –pero sin Almagro, porque este había partido junto a Pizarro hacia el sur con el objetivo de conquistar Cusco–, esa imagen de un Belacázar al mando del grupo de españoles e indígenas de otras tierras que instalaban la nueva ciudad (literalmente, sobre la antigua) hizo que ante los ojos de aquellos nuevos quiteños, y de sus descendientes, hasta hoy, haya sido él el verdadero fundador. ¿Qué peso podía tener un acta que erigía como fundador a Almagro, frente a los actos de Belalcázar atestiguados por todos los presentes? Tal vez estos hechos subyacen en la desconfianza de la población quiteña por las leyes o reglamentos escritos. No es que sea un pueblo demasiado incumplidor de la ley, pero sí desconfía mucho del matiz –de la redacción– que le han impreso sus autoridades a muchas –si no a todas– las leyes vigentes. Por ello la colectividad frecuentemente determina que es necesario revisarlas, derogarlas y reemplazarlas por unas más realistas, más justas. Pero después, cuando se lleva a cabo este proceso, muchos se empiezan a dar cuenta de que toda la nueva redacción, o que por lo menos una sección, y después otra o tal vez más, no armonizan con la sociedad actual, o no han recogido el espíritu de justicia del que se les quería impregnar. Se podría concretar en seis palabras: que estas nuevas leyes tampoco sirven. Y entonces surge la necesidad de emprender el proceso nuevamente. Uno de los resultados más visibles de la mencionada desconfianza es el hecho de que Ecuador haya producido 21 constituciones, el doble que sus países vecinos en promedio: Perú 12 y Colombia, 9. Debido a esa misma suspicacia, hasta hoy, diga lo que diga la venturosa acta de fundación, para la mayoría de quiteños fue Belalcázar quien fundó la ciudad. Y no sostienen esto por una opción política, o por un afán de reivindicación histórica, no, simplemente por costumbre, porque así lo escucharon en la escuela y porque eso se ha leído siempre en los periódicos y se ha repetido en la radio y en la televisión cada 6 de diciembre, fecha en la que se celebra el aniversario de la fundación española de este lugar. Hay incluso, en una plaza importante del centro histórico, una escultura de 1979, en cuya placa se manifiesta: “Sebastián de Benalcázar, fundador de la villa de San Francisco de Quito”. Benalcázar –con ene– una forma que se adoptó desde el siglo XIX para denominar a aquel “padre fundador”. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 22! Cuando los españoles llegaron a la ciudad, la encontraron quemada. El incendio había sido provocado por el mismo general inca, que en un primer momento detuvo el envío de oro y plata para rescatar a Atahualpa, al saber que los captores ya lo habían ejecutado. Su nombre era Rumiñahui. La leyenda dice que escondió los metales preciosos y que fue ayudado por subalternos, a los que después arrancó la vida personalmente para asegurar el secreto. Quito fue abandonada por todos sus antiguos habitantes e incinerada para que los conquistadores hallaran lo menos posible, para que poco o nada les fuera útil. Y el tesoro fue escondido tan bien que hasta hoy nadie lo ha podido encontrar. Después de seis meses de librar una guerra de guerrillas en contra de los invasores, Rumiñahui fue apresado y torturado, causándole la muerte. Nunca dio pistas sobre el lugar donde había ocultado el mencionado tesoro. Una de las obsesiones de Sebastián de Belalcázar fue entonces hallar esa plata y ese oro. Dispuso que todas las personas, tanto españolas como indígenas, limpiaran las cenizas y levantaran calles y piedras, derribaran muros, cavaran en patios y en huertas. No le importó preservar el esqueleto de una ciudad, que supuestamente había poseído una bella arquitectura dispuesta en su conjunto para evocar al rostro del jaguar, que era para los nativos otro de los rostros del Taita Inti ('Padre Sol'). “A la basura el jaguar y todo el arte de los incas”, pudo haber pensado, “a la basura esos muros que no se podrían llevar ni vender”. Lo importante era remover todo rincón en el que Rumiñahui pudiera haber guardado el cargamento de joyas, y hacerlo a la mayor velocidad posible. Además esta búsqueda debía darse, claro está, paralelamente a la construcción de la nueva ciudad. Como mencioné anteriormente, las pruebas arqueológicas demuestran que la usanza de los colonizadores fue construir sobre los cimentos de las ciudades indígenas. Las iglesias, nuevas casas y edificios administrativos se solían edificar sobre lo que quedaba de las antiguas estructuras de importancia. Este proceso fue, se supone, muy marcado en Quito, debido a la búsqueda del tesoro de Atahualpa. Muchos piensan que esa es la razón por la que en Quito ha quedado muy poco de la ciudad prehispánica. La búsqueda funcionó como una demolición cuya fase más intensa ocupó las semanas iniciales. Belalcázar finalmente dejó la ciudad faltando varios meses para que se cumpliera el primer aniversario de su fundación. Por aquella época ya se empezaban a perder las esperanzas de que el tesoro estuviera en Quito. Algunos indígenas aseguraban que Rumiñahui lo había escondido en ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 23! una zona deshabitada, fría y lodosa de la cordillera, a unos 10 kilómetros de la ciudad. Frente a tal circunstancia, Belalcázar emprendió la búsqueda del Dorado, que para entonces suponía que podría estar asentado en el territorio sobre el que hoy existe la ciudad de Bogotá. ¿Dónde?!Entre!el!cielo!y!suelo! Una vez establecida la villa, esta empezó retomar su vocación religiosa. Por supuesto que durante los siglos coloniales (desde finales del XVI hasta principios XIX) ya no se construyeron templos al Sol, pero sí una cantidad inusual de iglesias en relación al tamaño de la ciudad. Algunas resultaron conmovedoramente bellas. Varias de estas presentan elementos de la estética clasicista, mudéjar, manierista y especialmente de estilo Barroco; pues esta ciudad, al igual que muchas ciudades americanas, funcionaba como un espacio de mayor libertad arquitectónica y esta permitía, entre otras cosas, la supervivencia de estilos estéticos que en Europa ya habían caído en desuso. Pero independientemente del estilo europeo utilizado, la mano de obra fue en gran parte indígena. Y los indígenas incluyeron lo suyo, la gran mayoría de las veces con el consentimiento de los clérigos españoles; por ello, en muchos casos ya no deberíamos hablar de estética clasicista, sino de clasicismo andino o, para ser precisos, clasicismo quiteño. Tampoco deberíamos esperar que uno de esos templos presente elementos mudéjar –a secas–, sino componentes del mudéjar quiteño, y lo propio sucede con los estilos manierista y Barroco. El Barroco quiteño constituye una muestra destacada de lo que ocurrió cuando el arte occidental fue elaborado por manos americanas, es decir, una muestra de cómo los artesanos locales asimilaron la religión y la estética traídas de España. Las pinturas, esculturas o tallados de estos artesanos fusionaron sus propias representaciones del mundo con aquellas que la Iglesia católica les empezaba a mostrar. Las piezas de estilo Barroco quiteño fueron llevadas a centenares de templos de los territorios andinos, desde Pasto, en la actual Colombia, hasta Cajamarca, en el actual Perú. Uno de los objetivos de la aplicación de dicho estilo fue la educación religiosa a través de sus imágenes. Si el pueblo no leía bien, o no leía nada, si la lengua española ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 24! no terminaba de adaptarse, y si los clérigos españoles, o hijos de personas españolas, pero nacidos en Quito, no se sentían cómodos impartiendo el catolicismo en lengua quichua, eran la imágenes las que podrían enseñar y presentar mejor los diferentes aspectos de la religión. Según la investigadora Norma Consuelo Báez, existía una convergencia en el hecho de que tanto para la religiosidad cristiana como para la andina Dios no era (o es) una noción abstracta, sino un poder que puede manifestarse. No obstante, pese a esta convergencia, todo el esfuerzo de los clérigos coloniales y la presión del resto de la sociedad colonial, expresada en las leyes, no hubiese sido suficiente para que los indígenas adoptasen en su fuero interno una nueva religión, que finalmente era la de los extranjeros que los habían sometido por la fuerza. Si esta religión caló en lo profundo del pueblo indígena fue, al parecer, debido a dos fenómenos: por una parte el politeísmo andino permitía incorporar nuevas nociones religiosas sin que estas fueran percibidas como amenazantes, por otra parte destaca la eficaz estrategia adoptada por la Iglesia: se permitió que los artesanos incorporaran ciertos elementos locales en el arte religioso; dicha circunstancia dio como resultado una fusión de símbolos –porque en toda representación, cada objeto puede ser visto como un símbolo–. Si bien estaban completas todas las escenas o elementos necesarios para la enseñanza católica, las formas incluían elementos de la religiosidad andina, sin que estos segundos interfirieran, sin que reemplazaran lo que la Iglesia consideraba esencial, y, sobre todo, sin que tales alegorías apareciesen como deidades andinas. Su aparición solo fue permitida en tanto expresiones locales de fenómenos que el catolicismo consideraba universales. Como resultado de todo lo expuesto, el estilo barroco quiteño muestra las siguientes fusiones: personajes bíblicos con atuendos andinos; cuadros que presentan costumbres aborígenes como escenas secundarias o de fondo; imágenes que reemplazan la fauna “bíblica” local –llamingos en lugar de camellos, cobayos en lugar de corderos, tapires junto a los borregos pastoreados–; y vegetación vernácula que retoña en escenas pertenecientes a las Sagradas Escrituras. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 25! ¿Dónde?!En!la!iglesia!de!la!Compañía!y!en!el!resto!de!la!ciudad! Norma Consuelo Báez, en su Estudio del Sincretismo en la iglesia de La Compañía de Jesús, de Quito –publicado en 2016 por la Universidad Central del Ecuador– observa el retablo mayor de esa iglesia, una de las joyas del centro histórico de Quito. La investigadora señala que en esta estructura, El Sol, por medio de los rayos que ilumina la iglesia, tiene una participación especial. Este es un ejemplo más sutil de cómo se podía incluir la cosmovisión local en el arte religioso. Báez concluye afirmando, tras un extenso análisis, que el retablo no incorpora ningún elemento andino o pagano, pues su contenido, aunque tallado por artistas locales, fue planificado y supervisado por jesuitas europeos. No obstante cabe señalar que la posición del retablo y sus elementos con respecto a las claraboyas de la iglesia es la que efectúa el sincretismo. Esta circunstancia determina que, por ejemplo, durante los solsticios y equinoccios quiteños, los haces de luz que entran al templo iluminen específicas zonas del conjunto que contienen ángeles en actitud festiva. Báez considera que este es un fenómeno de sincretismo intangible. Cabe anotar en este punto que fue Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús –orden religiosa que difundió el ideario de la Contrarreforma, habiendo sido esta última delineada en la Roma del siglo XVI, es decir, en la época y lugar que dieron a luz al arte Barroco–, quien había propuesto en 1548 que se debían divulgar las enseñanzas bíblicas utilizando los medio visuales más efectivos. El sincretismo es sinónimo de condensación. Dos culturas condensadas en un proceso que resulta intangible, imperceptible para el ojo que lo desconoce. Este retablo es el ejemplo del nacimiento y evolución de la sociedad quiteña. Hay dos mundos que se condensaron. Uno de ellos formó la figura y el otro el fondo, la escena secundaria, a veces imperceptible ante los ojos que desconocen –desconocer es 'no conocer', pero también es 'no recordar' o incluso 'negar'–. La figura es lo principal, lo más importante, lo que se quiere ver, lo que se (re)conoce. El fondo es el relleno, es lo que menos debería llamar la atención, es lo lejano, lo que importa poco, lo “otro”. Es notable que a la sociedad barroca de Europa y América le haya gustado el calambur: aquella figura retórica que radica en la reagrupación de sílabas o palabras con la finalidad de generar significados nuevos, generalmente jocosos, indecorosos. Decir lo aceptable al tiempo que se dice otra cosa. Los escritores del Siglo de Oro como Luis de ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 32! Ahora, en 1995, un nuevo conflicto estaba en ciernes. El 28 de enero, un nutrido grupo de soldados peruanos atacó un campamento del ejército ecuatoriano. Los mandos de cada país aseguraban que el campamento estaba dentro de sus fronteras, circunstancia que se debía, como ya sabemos, a que los acuerdos internacionales eran leídos de diferente manera por cada estado. Y también porque, al parecer, las coordenadas geográficas estaban sujetas a interpretación política. Días antes se había iniciado una movilización de ambos bandos hacia la frontera común, que terminó sumando unos 140.000 soldados. El 29 de enero el gobierno peruano anuncia que ha capturado 3 bases ecuatorianas en su territorio. El 30 de enero gran cantidad de personas salieron a las calles de Quito a gritar enardecidas contra los invasores, esta vez el país no iba a dar ni un paso atrás. Ese era el eslogan: ni un paso atrás, ni un paso atrás… la guerra había comenzado. Los rumores corrían velozmente durante aquella semana. Recuerdo uno en particular. Fue el que comentaron mis compañeros de trabajo. Yo trabajaba como mesero en una discoteca que abría de jueves a domingo. El jueves 2 de febrero abrió normalmente, pero no hubo clientes, por ese motivo los otros los meseros, el barman, el gorila, el cobrador y yo matamos las horas hablando sobre el conflicto, sobre los que podía ocurrirle al país, sobre los que nos podía pasar a todos nosotros. Recuerdo especialmente haber conversado acerca de un apagón intencional que se había anunciado. La hora y el día serían comunicados a su debido tiempo. Decían que era un simulacro para entrenar a la población, en caso de que se tuviera que dejar a oscuras la ciudad, esto sucedería si los radares llegaban a detectar aviones bombarderos acercándose a Quito. Los agresores tendrían dificultad para pilotar en la oscuridad. El dueño de la discoteca decidió que cerraría más temprano esa noche. Regresé a mi casa caminando, pues vivía a unas pocas cuadras. Las calles estaban vacías. Se sentía el miedo. Apenas llegué decidí meterme en la cama, aunque creí que no iba a poder conciliar el sueño; habíamos hablado de tantos escenarios nécridos que ahora estaba profundamente preocupado. Pero a los pocos minutos supe que el sueño se avecinaba, sentí cierta calma, algo en mi interior me dijo que la ciudad no sería tocada y me di cuenta de que todos los sentimientos de unidad y de furia contra el país agresor eran útiles para el gobierno de turno, distraían a la colectividad de una serie de medidas ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 33! antipopulares que habían empezado a tomar. Una imagen incomprensible copó mi mente, supe entonces que me estaba quedando dormido. ¿Dónde?!En!el!infierno! Esa noche tuve un sueño que no he olvidado. Yo estaba en la plaza principal de la ciudad, frente al palacio presidencial. En uno de los balcones de ese edificio había una bandeja grande que contenía un cerdo horneado. La bandeja estaba puesta de tal forma que podía caer fácilmente hasta la plaza. Yo temía que cayera sobre unas personas que conversaban junto al edificio, pues debido al peso del cerdo –era un animal enorme– estas podrían lesionarse o morir. Yo quería alertarles, pero no podía. Les decía todo tipo de cosas, pero no lograba pronunciar las palabras adecuadas. Ellos iban a morir. Me desperté cuando todavía no salía el sol. Me quedé en la cama, pensando a oscuras. Supe que el cerdo que había aparecido en mi sueño representaba a la guerra. Y las personas a las que esta podía a matar o lesionar eran los soldados que en esos precisos instantes estarían en la frontera. La selva amazónica es tupida, húmeda, llena de lodo. Es un terreno fácil para emboscadas. ¿Cómo estarían en ese momento los soldados ecuatorianos? ¿Quiénes combatirían o saldrían a patrullar durante el día que estaba llegando? ¿Quiénes regresarían vivos? ¿Quiénes quedarían heridos o mutilados? Tuve miedo por ellos y por los soldados peruanos que muy probablemente iban a morir o resultar gravemente heridos durante esa jornada. Finalmente tuve miedo por mí, por si las circunstancias me llevaban al campo de batalla, sin saber bien qué hacer ahí y convertirme en un candidato idóneo para pisar una mina o recibir una lluvia de balas. Cuando el cielo empezó a clarear, la pregunta que volaba sobre mi cabeza era si esta vez por lo menos nuestro ejército estaría preparado para afrontar el nuevo conflicto. Me volvía a cada momento la historia que alguna vez me contó mi padre acerca de un tío suyo que combatió en 1941. Su nombre era Gonzalo, él se había quedado perdido en una zona selvática. Fueron varios días los que tuvo que sobrevivir comiendo plantas silvestres, sin municiones y sin agua; se hidrataba lamiendo hojas de árboles o bebiendo de algunos minúsculos charcos que encontraba en su camino. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 34! Recorrió varios kilómetros, sin saber exactamente hacia dónde iba, sin una brújula ni señal alguna que le indicase si estaba o no en la dirección correcta. El intentaba dirigirse al noroeste, que es, en términos muy generales, donde se ubica Ecuador en relación a Perú. Se guiaba por el recorrido del sol durante cada jornada, suponiendo que era la mejor manera de volver a casa, pero consciente de que en la inmensidad de la selva podía haber estado dirigiéndose sin saberlo hacia territorios muy alejados de los centros poblados, zonas en las que no encontraría a ningún ser humano o tal vez a miembros de alguna tribu no contactada, con todos los peligros que un encuentro de esa naturaleza le podría acarrear. Se decía que muchas de aquellas tribus atacaban a cualquier intruso como una muestra de que no tenían interés alguno en lo que nosotros llamamos “la civilización”. Después de una larga caminata, exhausto y desequilibrado, empezó a moverse sin dirección, sintiéndose empequeñecido por la soledad de la selva. De pronto, en medio del bosque, encontró un cerdo muy grande. Por ser aquel un animal de cría, supo que no muy lejos habría seres humanos. Tal vez personas hostiles, o tal vez gente amenazada o sobornada por el ejército peruano para delatar a soldados como él. Sin meditar nada más, sacó su cuchillo y se acercó al cerdo, que no se mostró perturbado con su presencia. Tuvo la intención de matarlo, descuartizarlo y prender una fogata para asar su carne. Inmediatamente se dio cuenta de que estaba desvariando; no podría hacer fuego en un lugar donde todo estaba mojado. Se asustó al sentir que pensaba con dificultad. Se le pasó por la cabeza entonces que tal vez podría comer la carne cruda del animal –su hambre era así de intensa–. Y, justo cuando estaba decidido a clavarle el cuchillo lo más cerca del corazón que le fuera posible, aun a riesgo de que este lo mordiera con todas sus fuerzas, escuchó disparos y un grito de “Viva el Perú”. Era la primera voz humana que escuchaba en muchos días, no sabía ni cuántos. Sintió un intenso miedo y se lanzó al piso. Luego hubo otros disparos, el cerdo chilló y avanzó unos metros. Gonzalo se sentía aturdido. Ni siquiera podía reconocer de qué dirección venían los disparos. Luego hubo silencio, él se quedó muy quieto. Lo que había ocurrido le hizo suponer varias cosas: primero que se hallaba en territorio ocupado por el ejército enemigo. Los disparos debían ser de una patrulla peruana que buscaba supervivientes como él para “limpiar la zona”. La línea de batalla ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 35! estaría entonces mucho más lejos. ¿Hasta dónde habían avanzado los peruanos? Con seguridad la patrulla lo había estado observando largo rato por si él, sin saberlo, les guiaba a donde se encontraran otros soldados, algún grupo rezagado y exhausto, posiblemente con hombres heridos, a los que fácilmente podrían emboscar. El cerdo cayó de lado y exhaló con fuerza. Gonzalo logró ver heridas de bala en el costado del animal. Eso le permitió saber dónde estaban los soldados peruanos. Entonces decidió arrastrarse hasta el cuerpo ya inerte del cerdo. Pensó que el cadáver le serviría de escudo y, con mucha suerte, hasta de camuflaje. Así permaneció varias horas. Cuando empezaba a oscurecer sintió pasos detrás de él. Se quedó lo más quieto que pudo. Eran los soldados que le apuntaban con sus armas. “¡No te muevas desgraciado!... Sube despacio tu brazo izquierdo… Sube el otro brazo… ¡Apúrate carajo!… No tiene armas… Está aturdido… No tiene nada…” Gonzalo fue llevado como prisionero de guerra a Lima, donde pasó menos penurias que las que había imaginado. No mucho tiempo después fue devuelto a nuestro país. La guerra había terminado: Ecuador había perdido. Gran parte de ese resultado se dio por la falta de equipamiento de las tropas ecuatorianas. La frase No tiene nada, que el patrullero peruano dijo en referencia a Gonzalo, tanto a su ánimo como a la falta de armas o artículos de supervivencia, bien se pudo haber pronunciado para calificar al ejército de 1941 y 1942: No tenía nada. ¿Dónde?!Aquí! Regreso a 1995, últimos días de febrero. Parte del miedo se ha ido. Aún sentía, y siento, compasión por los soldados que ese día, y los siguientes, entregarían la vida en combate. Pero también sentía alivio porque me di cuenta de que yo nunca estaría en la línea de fuego. Esa semana se desplazaron miles de hombres (y cientos de mujeres) hacia la línea de frontera, eran voluntarios de diversos rincones del país que querían defender el territorio. Transcurrido un tiempo toda esa gente había tenido que regresar porque más que una ayuda, significaban un estorbo. Quienes tenían vocación para la guerra se habían enrolado mucho tiempo antes, fueron entrenados y sabían qué hacer. Los que no lo habíamos hecho no serviríamos para nada. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 36! La otra preocupación, la de la posible falta de preparación o equipamiento del ejército, se había disipado. A mediados del mes llegaban noticias de que el ejército ecuatoriano había derribado una serie de helicópteros peruanos y que las bajas peruanas eran mucho mayores que las ecuatorianas. Incluso lo medios reportaban que se había producido al primera batalla entre aviones supersónicos de la historia de Sudamérica. Esa batalla había sido claramente ganada por la Fuerza Aérea Ecuatoriana. El ánimo se sentía muy alto en la ciudad. Las casas portaban en sus fachadas la bandera del país. Muchos consideraban que se había dado una segunda reivindicación histórica. Esta era una suerte de segundo tiempo de la guerra del 1941-1942, pero con la historia de nuestro lado. Nuevos héroes: el sentimiento nacional en alto. Si 50 años atrás los soldados no habían tenido armas adecuadas, ni equipos de ninguna clase que les permitieran afrontar la situación bélica en tierra, ahora poderosas máquinas podían repeler eficazmente un ataque aéreo. Había en esos momentos un baño de gloria y una exaltación de la guerra. Algo, por supuesto, no era del todo loable. La nueva “justa” había cobrado muchas vidas. Y algunos analistas sugerían que la guerra había sido impulsada por intereses políticos de quien entonces presidía Perú, Alberto Fujimori, con la finalidad de incrementar el decaído apoyo popular a su gobierno (a su persona). Si el sacrificio de muchos fue planificado para mejorar las encuestas, ese sacrificio era profundamente injusto. Sea como fuere, el 17 de febrero se firma un cese al fuego que se concreta el 28 de ese mismo mes. La frontera sigue en disputa, pero por lo pronto hay algo de paz. En los siguientes meses comenzó a circular la postura de que el país debía invertir más en el ejército, “armarse hasta los dientes”, como declararía años más tarde el político y publicista Jaime Durán Barba. Entre la población crece el sentimiento militarista, los medios lo estimulan. En esa época se intensificó el servicio militar obligatorio para los jóvenes varones que acababan de cumplir la mayoría de edad. El entrenamiento duraba un año y era famoso por sus maltratos, pero el ejército había ganado tanto prestigio que los escándalos no se difundían. La defensa de la Patria, y no la de los individuos, era lo primordial. Pero, como siempre, había jóvenes que rechazaban cumplir con el mandato cívico, al que la enorme mayoría consideraba además como un mandato ético. Esos ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 37! pocos rebeldes, vistos como desagradecidos con su país y con la historia, esos que no se presentaban en los cuarteles y luego se tenían que esconder de los camiones militares que los buscaban por las calles quiteñas para atraparlos, cortarles el pelo y llevarlos a la fuerza a los cuarteles –ubicados generalmente a varias horas de la ciudad–, esos guambras vagos, que eran vistos como una especie de delincuentes, esos recibían, según la ley, el estatus de remisos. La palabra remiso significa, según la RAE, 'flojo, dejado o detenido en la resolución o determinación de algo'. No es una palabra para designar a un rebelde o a un objetor de conciencia, sino más bien para referirse a un perezoso, a un remolón. En el Quito de 1995, quien era declarado remiso, perdía, además de la aceptación social, su derecho a salir del país, a trabajar y a estudiar. Fue en ese contexto -en ese donde y en ese cuando- en el que yo escuché por primera vez la música de uno de los personajes de esta historia. Más que una tonada era una desentonada; alguien revolvía las cuerdas de una guitarra a un ritmo extraño, algo parecido al blues pero quiteñizado –Así como existe un Barroco quiteño, también hay un blues que se ha fusionado con el sentir local–. A esa guitarra, que parecía pedir socorro, la perseguía una voz-en-grito más aguardentosa que la de Joaquín Sabina y más tremenda que la de Castillo Raquel. Pero seguí atendiendo, pues aunque ni la música ni la voz merecían ser escuchadas, la letra sí que pidió mi atención. ¿Poética? No, nada de eso. Mencionaba algo que yo entonces no me hubiera atrevido a pronunciar en público y expresaba una visión con la que definitivamente estaba de acuerdo. Después conocería el nombre del cantante –se llamaba Jaime Guevara–. La canción decía “¡Yo soy remiso y estoy muy orgulloso de serlo!” Y como para dejar la cosa bien sentada, lo repetía: “¡Yo soy remiso y estoy muy orgulloso de serlo!” ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 38! Capítulo!2:! Quién!/!Qué! El verdadero quién de esta historia es plural: quiénes. Muchas personas merecen incluirse en el conjunto. Su qué genérico es haber cantado o actuado en las calles de mi ciudad, durante el lapso –el cuándoque da sentido al porqué. De esto hablaremos más adelante. Por ahora basta con subrayar que los nombres de estos quienes casi siempre son desconocidos. Hoy se les ve junto a los semáforos; en las avenidas importantes, casi no queda un semáforo que, cuando cambia a rojo, no vea cómo su paso de peatones se convierte en escenario de todo tipo de talentos: malabaristas, bailarines, bailarinas, payasos o gente que imita a otra gente, mientras los peatones se incomodan un poco, casi siempre sin protestar. La duración de cada show es la de la luz roja, menos el tiempo necesario para recaudar un poco de dinero que el propio artista pide de ventanilla en ventanilla a los ocupantes de coches, camiones y autobuses. Lo normal es que en cada ciclo recauden unos 50 centavos de dólar en promedio (45 céntimos de euro), pero dependiendo del show y del carisma de quien lo hace, la cantidad puede fluctuar. Gran parte de la gracia está en cómo pedir la contribución a conductores y pasajeros. Acercarse a un vehículo para solicitar dinero es un arte en sí mismo. Las técnicas se adaptan a diversas variables, por ejemplo a las condiciones meteorológicas. Si llueve es muy difícil, tiene que existir no solo empatía sino intensa compasión para que alguien decida bajar su ventanilla en plena lluvia, so pena de mojarse, para compartir una moneda; y además hay que estar sumamente desesperado para presentar un espectáculo de variedades bajo la lluvia. En Quito los aguaceros pueden caer cualquier tarde entre octubre y junio (los de julio a septiembre son raros, aunque nunca descartables). La inminencia de cada tormenta solo se logra predecir una media hora antes de que las aguas empiecen a caer. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 39! Todo el año resulta por tanto impredecible. De ahí que no existe la costumbre de consultar la página del tiempo. Lo único práctico es ver cómo van las nubes sobre la marcha. Darse cuenta uno mismo de las inmensas acumulaciones de vapor negro que se posan sobre el cielo a manera de alarma, dando tiempo para que todas las personas busquemos resguardo cómodamente. La mayoría lo hace; pero, claro, hay quienes se mantienen a la intemperie. Como en cualquier ciudad del mundo, hay personas, poquísimas, que deciden caminar bajo la lluvia para calmar su personal euforia o hastío, y hay otras, la mayoría de las que se quedan fuera, que lo hacen porque no encuentran alternativa. Las nubes han avisado con tiempo que toneladas de líquido caerán sobre la ciudad. Nadie podrá caminar diez metros bajo esta ducha a presión sin quedar totalmente empapado. Las viviendas cierran sus ventanas, las oficinas ya las tenían cerradas, los chóferes y pasajeros también han subido las ventanillas, los negocios que dan a la calle cierran sus puertas para que no se meta el agua, pero mantienen los letreritos de “abierto”, por si acaso alguien decidiera entrar: cliente es cliente, aunque moje. Los que han podido –¿querido?– prepararse ya lo han hecho. Los que no, están a punto de recibir una retahíla de baldazos de agua (fría). Guerra avisada no mata gente, dice un refrán que no por ser popular se compadece con esta refriega, ni con otras similares o peores. Bajo el variante gris, hay situaciones que nos pueden hacer reír con malicia: la monja que tuvo que salir corriendo para “evitar” ser lavada por el cielo y que no alcanza el refugio oportunamente; el don Juan que bota indignado su arreglo floral deshecho por el agua; los ciclistas que se asustan a muerte –y casi resbalan– por el retumbar de un trueno… Mil escenas de una ciudad que enfrenta estoica los avatares del tiempo. Con cierto enfoque, dejando dormir la piedad, podemos disfrutar de esos pequeños malos momentos de los demás; claro que un placer de esta naturaleza debe ser llevado en secreto, pues, para quienes no estén sintonizados con esta clase de humor, nuestra burla puede resultar demasiado incomprensible, o directamente de mal gusto. Por otra parte, no todo es risible. Hay cosas que tocan más profundo. Situaciones en las que la fragilidad se deja ver con toda su carga. Allí no llega la risa, no alcanza, se desdibuja de la cara y de la mente. Allí solo queda la rabia o la tristeza. Me refiero obviamente al dolor, al hambre, al miedo. Y peor cuando estos calan en los cuerpos de quienes han empezado la vida hace pocos años; niños y niñas que en ciertos semáforos ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 40! quiteños piden monedas o venden caramelos bajo la lluvia, mientras esta los azota sin mirar, sin saber que esos infantes no merecen ningún castigo. Si queremos verlo en gradiente, los pasos de peatón son escenario de diferentes circunstancias. Sobre su pinta de cebra ocurren escenas cómicas, graciosas (las de los clowns, malabaristas, ilusionistas, bailantes) que alegran al tiempo que entretienen entre el rojo y el verde; pero también hay escenas trágicas (las de algunas de las vidas de aquellos mismos clowns, malabaristas, ilusionistas, bailantes). Muchas de esas vidas no se muestran a la primera mirada. Son, en cierto sentido, como los elementos culturales prehispánicos en el retablo mayor de la iglesia de la Compañía de Jesús, ubicada en el centro de Quito; elementos que no están ante la vista superficial. Escenas que solo pueden ser escrutadas con paciencia, conocimiento, y siempre en relación a las entradas de luz. Así mismo, muchas de las risas y gracias de esos actores callejeros dan paso a sus verdaderas expresiones: malhumor, agobio, desesperanza. Pero dichas caras, que también existen en el devenir de aquellos espacios callejeros, solo se pueden observar bajo la luz apropiada (en este caso, la de color verde). Si bien los personajes son cómicos, las situaciones de los actores suelen ser trágicas. Aunque parece haber excepciones, como en todo. No hay un estudio al respecto, pero la intuición nos dice que algunos de los artistas están ahí por opción, no por condena. Con las debidas reservas, sabiendo que me puedo equivocarme al emitir un juicio así, al trazar una línea divisoria entre quienes están siendo parte de una fiesta y quienes están fingiendo estar en una; sabiendo además que no hay frontera impermeable, y que toda frontera es en sí misma un espacio habitable por elementos a los que no podemos categorizar; y que por último la diversidad humana suele resistirse a toda casilla, me atrevo a escribir que imagino la vida de ciertos afortunados: Son, en su mayoría, jóvenes de ambos sexos –y si en la naturaleza humana hay más de dos géneros, pues son jóvenes de todos los géneros que existen–. Estas personas van de un lado al otro, sin otra meta que la de vivir libres, sin horarios, sin demasiadas responsabilidades, lo del teatro del semáforo es una forma más, siempre temporal, de divertirse y ganar algo de dinero para financiar su vida, a la que tratan como a una fiesta continua. La resaca vendrá después; entonces sabrán qué hacer. Han decidido pasar de la responsabilidad y de todo. Están de paso en esta vida y conforme a esa premisa actúan. Si la vida es breve, hay que sacarle el mayor provecho divirtiéndose. La clave es huir de toda idea deprimente, huir incluso de toda idea que quiera quedarse a vivir en su ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 41! cabeza por mucho tiempo. A esas ideas hay que decirles “Sí, existes, pero lárgate.” Para lograr el objetivo vital, es conveniente no comprometerse con nadie. Las parejas duran lo que dura una noche, o tal vez dos. Las ciudades o los pueblos no lo hacen más de un mes. Prácticamente ninguno de estos artistas son de aquí. Los que quieren vivir así se marcharon hace rato a cruzar toda Sudamérica, saltando de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, completando cada paisaje urbano como se completan los cromos de un álbum geográfico. El único lugar que no visitan es el que alberga a sus conocidos, familia, ex compañeros de colegio o de la vida, acaso hijos, ex vecinos; en resumen, cualquiera que los conozca y que conozca a sus conocidos. Porque en esa ciudad y en ese pueblo, ellos temen al qué dirán, son gente de familias algo acomodadas, con educación, con una historia que cuidar. Si ninguno se queda en su barrio, es porque el prejuicio no les deja ser lo que siempre han querido ser: simples gozadores de semáforo. Pero muchas veces lo que quita también da, y el prejuicio no es la excepción. Si aquellos personajes no existen en la realidad, podrán vivir entonces en mi imaginación, todo gracias al prejuicio ya que, como dije antes, no tengo ninguna prueba de su existencia. El único indicio es que en los semáforos quiteños hay jóvenes malabaristas y magos con acento extranjero y cuyos rostros no expresan dolor cuando se apaga la luz roja. Siempre parecen estar felices. Claro que no siempre lo que se ve es lo que es. En resumen, los quienes de esta historia crean espectáculos artísticos en las calles de Quito. Muchos de estos actúan frente a conductores y pasajeros, en el tiempo que les da la luz roja. Ante la falta de un censo conocido, de este subconjunto podemos imaginar dos grupos: los que –según mi prejuicio– están ahí como una opción de libertad, y los que –también según mi prejuicio– están ahí por supervivencia. De este segundo grupo, los más vulnerables –según el sentido común– son los niños. La variedad es grande dentro de aquel grupo que no ve opciones. Evitaré hablar del sub grupo de infantes vulnerables, porque este no forma parte del quienes de esta historia. Me voy a concentrar entonces en los adultos, aunque no todos están en nuestro quienes. Y voy a empezar por aquellos que actúan como enfermos o como inmigrantes venezolanos pobres. Su actuación es descomedida, tanto con la verdadera gente que padece una enfermedad, cuyo tratamiento no puede costear, como con las personas llegadas desde Venezuela que efectivamente no tienen dónde vivir ni qué comer. Parte de la tosquedad es que alguna gente de los grupos imitados también suele escoger los ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 48! cambiando de acuerdo a cómo en cada momento se consideró la mejor forma de administrar el territorio. Lógicamente, la Corona reacomodaba esos límites sin proyectar que dichos virreinatos y audiencia se convertirían un día en países independientes. Si la disputa se hubiese mantenido en el terreno de lo legal, podríamos hasta hablar con humor al respecto, pero no podemos hacerlo porque hay un problema mayúsculo. Este empieza cuando recordamos a los soldados que derramaron su sangre en combate, hubo muertos, heridos, lisiados, huérfanos, viudas, madres y padres ecuatorianos y peruanos que perdieron a sus hijos; amigos y familiares que no volvieron o que volvieron mal. Este dolor se puede convertir en rabia si se analizan las distintas motivaciones de cada uno de los conflictos. Pero no observaremos todos, pues el cuando de esta historia empieza a mediados de los años 80 y termina en el 2015. Por tanto nos interesa observar la motivación del conflicto de 1995. La oficial, como anoté en el primer capítulo, fue que las tropas de ambos bandos querían ocupar lo que sus estados consideraban territorio patrio. Las extraoficiales siempre son más difíciles de probar. Un hecho visible es que el entonces presidente peruano Alberto Fujimori estaba afectado por problemas de popularidad antes del conflicto, y que por lo tanto este le convenía. ¿Qué intereses ocultos manipulan al verdadero patriotismo? ¿Cuánta gente genuinamente patriota pierde la vida o sus capacidades físicas debido a poderes que trabajan bajo la sombra? Ese es justo el problema que la canción de Jaime Guevara describía, un problema que, debido a la efervescencia social del momento, casi nadie podía ni siquiera considerar: “Pero yo nunca creeré en la gran mentira de la historia / De que al bañar a otro de sangre me estoy bañando de gloria.” ¿Quién?!El!Jaime!Guevara!y!el$Fabián!Velasco! El artículo antes del nombre propio es muy común en el habla quiteña (no en la ecuatoriana, sí en la quiteña). Se usa entre amigos y familiares todo el tiempo “Te aconsejo que le llames al Guillermo… Me fui con la Ani y el Fede a trotar el sábado…” Este uso no suena despectivo, como podría sonar en gran parte de Hispanoamérica. Es muy raro que un quiteño te diga, por ejemplo “voy a trabajar con Clara”, o “Clara toca ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 49! muy bien la guitarra”, pero si se trata de alguien conocido en la ciudad (es decir mediático) entonces sí se omite el artículo: “Delfín Quispe me firmó un autógrafo… Voy a entrevistar a María Fernanda Ampuero”. Por ello es llamativo que algunos personajes “lleven” el artículo antepuesto a su nombre. Tal es el caso del Jaime Guevara o del Fabián. Esa fórmula –delmarca una cercanía que indica cierto nivel de apropiación por parte de los ciudadanos de determinadas personas a las que por diferentes motivos sienten conocidas. ¿Por qué sentimos conocer al Jaime Guevara? Posiblemente porque ha puesto en canciones lo que muchos no nos atrevíamos a decir ni siquiera a nosotros mismos. Lo mismo ocurre con Fabián Velasco, otro músico callejero al que me referiré más adelante. Pero no se asombre el lector si casi no vuelvo a anteponer los el a los nombres de estos dos personajes. El hecho de que se les llame así en el día a día, no indica que sea conveniente hacerlo en el texto. Si bien no es dado que mi experiencia personal y transpersonal desaparezcan de la narración por elegir tal o cual estrategia de escritura, y que ni siquiera lo he intentado, procuraré ceñirme a la norma en el uso de artículos, ya que apunto a un público más amplio que el que vive en la saliente rocosa que forma el volcán Pichincha. Volvamos ahora sí a uno de nuestros quiénes: situémonos nuevamente en la tarde en la que escuché por primera vez a Jaime Guevara y a su canción del remiso: para mí fue una novedad, pero él ya llevaba componiendo canciones desde los años 70, cuando era adolescente. Si yo no lo había escuchado era porque las radios y televisoras le negaban sus espacios. De paso diremos que ese era uno de los motivos por los cuales Jaime decidió tocar en las calles, plazas y parques quiteños –incluso en el interior de autobuses, aunque no en pasos cebra–. La otra razón que le llevaba a las calles era el contacto que él quería tener con la gente, cantarle directamente las letras de sus composiciones, que las creaba para señalar los abusos del poder (o de los diferentes poderes que actuaban en su sociedad). Jaime es uno más de los artistas a lo que hemos agrupado en el quienes de esta historia. Al igual que los demás es callejero, presenta un espectáculo (sus canciones, a las que acompaña con una guitarra), lo hace como una opción de vida y vive en Quito. Esta ciudad, su historia y avatares lo han formado y dialogan con él, discuten, pelean. En años recientes, Jaime ha logrado tener algo parecido a la fama, una situación personal que describiré más adelante. Hoy, debido a la letra de una de sus canciones, se ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 50! lo “conoce” como el “cantor de contrabando”. ¿Cuántos cantores de contrabando vivirán entre los 3 millones de almas que pululan por las calles de esta urbe? Quien desee ganarse el mote, tendría que poder experimentar en carne propia las siguientes líneas: “Los jerarcas supremos de más de un empresa disquera / Me dijeron que me detendrían en la aduana comercial / No creo que los bichos sean la única razón / Que me tiene noche y día siendo este cantor”. Por una parte, el candidato a “cantor de contrabando” debería estar dispuesto a que las disqueras –que frente al artista representan al mundo del comercio– lo rechacen, es decir, que lo detengan en la aduana comercial, donde la palabra detengan se despliega en un doble sentido: el de 'no permitirle' difundir su arte, lo cual tiene relación con que su arte quede retenido (las aduanas retienen) y el de detener al propio cantor, 'privarlo provisionalmente de libertad por una autoridad competente' (los jerarcas supremos de la compañía disquera, que simultáneamente funcionan como la autoridad aduanera). Incluso es aún peor, por otra parte, el hecho de que ese mismo candidato debe estar dispuesto a que sus composiciones respondan a ciertas realidades, como la sufrida por Pedro Sigcha : “Pedro Sigcha tomaba guarapo sin ningún otro recuerdo que sus pies le sangraran”, aparte de 'Soy un cargador' / mientras toda mi vida la pasan siempre en blanco y negro, debo yo llevar a cuestas sus malditos aparatos de color”. En este pasaje de la canción de Guevara, se subraya el origen indígena del cargador de los pies sangrantes y vida “blanco y negro” –su apellido, Sigcha, es indígena–. Y es que el régimen colonial, como todos sabemos, en cierto sentido, no se ha terminado. Hasta hoy, hay ciertos comercios de Quito en los que hay gente que carga en sus espaldas mercaderías pesadas (podría ser, por ejemplo, un televisor de última generación). El trabajo está pésimamente mal pagado, y los que lo realizan generalmente son indígenas. Además, hasta hace 20 años, se podía ver a los indios sin zapatos trabajando en el centro de Quito. Un par de zapatos en los años 90 era un lujo que muchos cargadores no se podían permitir. De ahí el sus pies le sangraran. El blanco y negro representa a los televisores que en aquellos años todavía se vendían, y cuyas pantallas solo podían proyectar imágenes en escala de gris. Por supuesto eran los más baratos. Los pobres más ricos podían acceder a duras penas a uno de esos. Era, en ese sentido, el aparato del pobre, es decir, de la mayoría de indios quiteños. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 51! ¿Quién?!El!último!indio!quiteño!en!resistencia! Guevara tiene una relativa fama en esta ciudad. Algunos lo conocemos, unos pocos incluso lo siguen, pero la mayoría seguramente no sabe quién es. En 2005, el compilador Edgar Freire publicó Quito y sus personajes populares: parias, perdedores y otros antihéroes. En esas páginas se menciona a Jamie Guevara. “Freire tuvo la gentileza de incluirme”, me confiesa Jaime. Yo me quedo en silencio por un momento. Dudo que ser incluido en semejante libro sea un gesto por el cual alguien tenga que agradecer. Aunque quizá para ciertas personalidades sería peor no ser mencionadas ni siquiera en ese grupo. No sé, ni me atrevo a preguntar, si a Guevara, después de 40 años de interpretar sus temas por toda la ciudad, le hubiese resultado frustrante no ver su nombre en aquella “honrosa” lista. Pero no es menos cierto que la mayoría de quienes se han dedicado a escribir, cantar o actuar en Quito no están incluidos en aquel libro. Salvo alguna excepción, Edgar Freire los ha desdeñado. Y tal vez tenga cierto derecho a hacerlo, pues, como dice el refrán, los actos que no destacan, no merecen. Otro músico reconocido en la publicación de Freire es Fabián Velasco, apodado por algunos como Rosalino Poveda, o también como El hombre orquesta, y autodefinido como el último indio quiteño en resistencia. Velasco murió en 2015, a los 53 años de edad, después de haber trabajado en diversos espacios públicos como músico y actor por más de treinta años. Recuerdo haberlo visto tocar el saxofón en la esquina de las calles Chile y Marqueza de Solanda, un lugar transitado y algo marginal del Centro Histórico de Quito. A primera vista parecía un mendigo flaco (sabemos que normalmente los mendigos están delgados, pero hay unos más flacos que otros). La ropa vieja, muy vieja y rota, se eclipsaba por el llamativo estado de su cabello: una mala-suerte de mata que intentaba huir en todas direcciones por debajo de cierta especie de gorro mal tejido por indios de los andes bolivianos o peruanos, los zapatos descuadrados y sujetos por un especia de cordones que ni el más hambriento chaplin se atrevería a comer, un pantalón café de campana oxidada, y mucho color en el torso: entre el cuello de su camisa, el saco y la bufanda, se completaban más amarillos, azules y rojos de los que puedo recordar, dispuestos en un orden que, creo, cuestionaba toda la Geometría, desde Tales ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 52! de Mileto hasta Pitágoras; finalmente, como para rematar la confusión, usaba una barba blanca, alborotada, desalineada y larguísima. Fabián Velasco hacia su show en parques, plazas y aceras. Se decía indio a pesar de no serlo en estricto sentido. Era una forma de identificarse con los más humildes de la sociedad. La vida de este músico era enteramente coherente con tal identificación. Había en su forma de proceder una búsqueda estética que permanecía sobre cualquier comodidad, a la cual bien pudo haber accedido por el tipo de familia en la que nació. Durante aquella mañana en la que vi a Fabián tocando su música sobre la acera, para recibir de los transeúntes unas pocas monedas que probablemente le permitieran llenar a medias la tripa, su hermano de padre y madre se desempeñaba como flamante ministro del Cultura. Un contraste raramente visto bajo los rayos del sol. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 53! ! Capítulo!3:! Cómo,!cuándo!y!por!qué! Seis sirvientes a mi mando que me enseñan lo que sé: Sus nombres son Por qué y Cuándo Dónde, Cómo, Quién y Qué. Rudyard Kipling A medida que avanzo, puedo constatar cómo los sirvientes de Kipling me ayudan a reportar lo ocurrido. Si dialogo con la estrofa, podré responder que sus nombres son arte, ahora, aquí, con ganas, los anónimos y un par de conocidos, resistiendo a las autoridades perversas y a la desigualdad repulsiva. Si me extiendo un poco más, diré que principalmente, con música y teatro, desde los años setenta, en Quito –o Kitu milenario–, varios artistas han dado, batallando todo el día, contrapeso y gallardía, frente a los hábitos viejos, que sin mirar su reflejo, no permiten la armonía. La mayoría de estos artistas son anónimos, pero podemos mencionar por lo menos dos nombres –dos personajes que alimentan una lista de parias, perdedores y otros antihéroes “famosos”, publicada en libro impreso por el historiador Edgar Freire Rubio, hace pocos años. Ellos se identifican como Jaime Guevara (“El cantor de contrabando”) y Fabián Velasco (“Rosalino Poveda, el hombre orquesta, el último indio quiteño en resistencia”). Jaime y Fabián no solían presentarse juntos. Jaime es 8 años mayor. Fabián decía que Jaime era un taita –taita es una palabra que en ese contexto significa 'mentor' o 'ejemplo'–. Cada uno siguió su camino, pero apuntaban en direcciones similares. Jaime empezó temprano, protestando contra los abusos de dos dictaduras militares que soportó Ecuador en seguidilla, desde 1972 hasta 1979. El 72 fue un año particular para este país. En ese año se logra la primera exportación de petróleo, y la propaganda estatal augura que el oro negro va brindar ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 54! prosperidad y bienestar a todo el pueblo. Bajo un discurso necio, se organiza el desfile del primer barril de petróleo. Se trepa el producto en un tanque de guerra y se le pasea por las principales calles de Quito. Una transmisión televisiva de la época anuncia el particular acto, se ven tomas de la ciudad y una voz en off que declara: “Debidamente custodiado, el barril conteniendo el precioso líquido será transportado en medio de la alegría popular, a través de las calles de nuestra ciudad… El desfile avanza y, con la gallarda presencia de hermosas muchachas, de genuinos trabajadores, de estudiantes, del pueblo civil y del pueblo armado, el barril del petróleo continúa hacia el templete de nuestros héroes”. Después, para rematar el espectáculo, se ve a un grupo de personas a las que se les permite acercarse al barril para que se manchen las manos y la ropa con el precioso líquido… Siete años más tarde, una élite extranjera y, en menor grado, una nacional se habían enriquecido con la exportación petrolera; el país entraba en crisis económica, los pobres –entre los que se contaba la mayoría de indígenas urbanos– no tenían ninguna perspectiva de mejorar su situación, la amazonia ecuatoriana estaba herida por los derrames de crudo, y los militares llamaban a elecciones: ya era tiempo de volver a la democracia. ¿Cómo no se iba a protestar? Todo había sido una pantomima. ¿Cómo no se iba a decir “algo”? Entran los ochenta y Jaime Guevara se vincula a la lucha por los derechos humanos. Compone cientos de canciones y las interpreta solo, con su guitarra, en plazas y parques. Entonces comienza a ser molestado por los uniformados: si cantaba en el espacio público, era desalojado por la policía municipal, si lo hacía al frente de una marcha o en una huelga, los policías nacionales lo golpeaban. Entonces tuvo que comprender que en el cómo de su historia iba a permanecer siempre en desventaja. ¿Cómo?!Con!los!desaparecidos! Nos detenemos por unos momentos en enero de 1988. Una mañana, los hermanos Carlos Santiago y Pedro Andrés Restrepo, de 17 y 14 años, salen bien vestidos de su casa en el coche familiar. Van con destino al aeropuerto a despedir a uno de sus amigos, que se marcha a Estados Unidos como parte de un programa de intercambio estudiantil. Los hermanos no llegan a su destino, no contactan con ninguno ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 55! de sus conocidos, tampoco regresan al hogar. En un primer momento, sus padres denunciaron el hecho a la policía. Ni los niños ni el coche aparecían. Supusieron un secuestro. Los secuestros extorsivos no eran nada frecuentes en esta ciudad. Pero se trataba de una familia con dinero, había una mínima posibilidad de que alguien se hubiera animado a extorsionar a esos padres reteniendo a sus seres más queridos. Ambos niños habían sido buenos estudiantes. Eran alegres, muy apreciados por sus compañeros y por su hermana menor. La vida era normal, casi perfecta, hasta que esa mañana dejó de serlo. Los primeros días, el padre y la madre habían acudido a diversas instancias del Estado exigiendo respuestas. Cada vez hablaban con más gente, estaban dispuestos a emplear todas sus fuerzas en la búsqueda. Fue entonces cuando la madre recibió una llamada telefónica extraña. Era una agente de policía llamada Doris Morán; ella le dijo que sabía dónde estaban sus hijos, que estaban bien, viviendo en un lugar con todas las comodidades, que no le podía dar más datos porque todo formaba parte de una investigación policial mayor. Pero que se quedara tranquila, que no pidiera más respuestas y que, sobre todo, no acudiera a los medios de prensa. Doris Morán aseguraba que todo se resolvería, que Carlos Santiago y Pedro Andrés volverían, si ellos realmente mostraban voluntad de hacerlo… Finalmente prometió que le trasladaría por vía telefónica toda nueva información, “Yo le voy llamar, 'estese' tranquila”. La madre se aferró a las palabras de Morán. El padre, algo más escéptico, tuvo dudas pero creyó que lo mejor era seguir las recomendaciones de la agente. Al final era el único camino que les daba algo de esperanza. No obstante, tomaron dos precauciones: la primera fue asegurarse de que ella en verdad era policía y que estaba encargada del caso; la segunda fue comprarse un aparato para grabar las llamadas de la agente. Eran unos artilugios caros, difíciles de conseguir, grababan todo en casetes de cintas magnéticas, que generalmente tenían la capacidad de registrar 30 minutos por cada lado. Así pasaron siete meses. Morán jugaba con el dolor de la familia. Se aprovechaba de sus últimas gotas de esperanza. No dejaba que se acabaran, les volvía a llamar, los visitaba. La hermana menor de los Restrepo, llamada María Fernanda, que para entonces tenía 10 años, recuerda cómo Doris Morán se convirtió en un personaje cotidiano. Empezó a frecuentar la casa familiar, primero iba sola, luego llegaba ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 56! acompañada de su propia madre, Aída, quien también decía tener información sobre el secuestro. Generalmente hablaban acerca de los niños, insistían en que ambos estaban bien. Con el paso del tiempo, las intrusas empezaron a opinar sobre otros temas, sobre la casa, sobre el clima, sobre cualquier cosa. Finalmente se habían ganado la confianza de la familia; Doris incluso se animó a sembrar un árbol de olivo en el patio de la casa. Los Restrepo estaban hipnotizados. Años después, en el documental “Con mi corazón en Yambo” María Fernanda Retrepo declaró lo siguiente: “me acordaba cómo la Morán se inventó que tenía un informante que sabía sobre el paradero de mis hermanos”. Y deja escuchar una de las llamadas telefónicas que logró grabar su madre, Helena Arismendi. La conversación se da entre Doris Morán y la hermana de Helena, la tía Marta. En la conversación se hace referencia a una persona apodada Nena (esa era la forma cariñosa en la que Marta trataba a su hermana Helena) y también se menciona a Pedro, el padre de los Restrepo: Doris: ¿En la familia de la señora Helenita hay algún señor que se llama Carlos Hernán? La tía Marta: Carlos Hernando hay un hermano de Pedro… Doris: Entonces ese es el señor que les tiene. La tía Marta: ¿El hermano de Pedro? Doris: sí La tía Marta: O sea quien los tiene… Doris: es el tío de los dos hermanitos Restrepo. Carlos Santiago y Pedro Andrés… son los contactos para vender droga en ese almacén. La tía Marta: no, eso es una locura, eso no puede ser. Doris: Lo que me dijo, esa es la información, y ya, sanseacabó. La tía Marta: ¿Como “ya sanseacabó”? ¿Quiere decir que si ya nos vamos con esto, ya no hay nada más? ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 57! Doris: así es. La tía Marta: ¿Cómo va a ser? No, Nena se va a desequilibrar apenas sepa. ¿Qué vamos a hacer? Los Restrepo estaban hipnotizados, pero no para siempre. En agosto de 1988 se dieron cuenta de que Doris Morán y su madre Aída los habían estado engañando. Y de que, por lo tanto, varios miembros de la institución policial estaban relacionados con la desaparición de sus hijos. En aquellos años, el Estado se enfrentaba a una guerrilla urbana que había empezado a operar en Quito y en otras ciudades del país. La policía peleaba fuera de la ley, sin respetar los Derechos Humanos. Hubo torturados y desaparecidos. Los ataques estaban dirigidos a los subversivos y a sus familias, o a gente que estuviera vinculada a grupos políticos de izquierda, incluso a personas que pudieran tener alguna relación, por mínima que fuera –laboral, comercial, gremial– con alguien del grupo. Pero los niños Restrepo no tenían vinculación alguna. Ningún familiar o amigo comprometido. Es más, estaban de alguna manera en el otro bando. Eran “cachorros” de una familia pudiente e identificada con la derecha, afín al gobierno de aquel entonces. Nada los podía relacionar con la subversión: ni su edad, ni su ropa, ni sus opiniones. Ellos no estaban metidos en política local, seguramente sabían poco del tema, pues ni siquiera eran ecuatorianos. Y fue ese dato, ese ni siquiera eran ecuatorianos, el que dio la pista inicial. En una primera conjetura, el ser extranjeros aparecía como un elemento que los hubiera alejado de cualquier sospecha policial con respecto a la subversión; pero finalmente se desveló como el sustento básico de la hipótesis que hasta hoy explicaría por qué la Policía los secuestró. Hubo entonces un móvil cultural; tal vez un simple y siempre execrable acto de xenofobia (que no aporofobia) fue el que levantó las sospechas de los agentes que detuvieron el coche de los hermanos aquella fatídica mañana. Nada concluyente, por supuesto, pues hasta hoy se desconoce el paradero de ambos chicos. Se los presume muertos, asesinados por policías en un centro de detención ubicado en un barrio antiguo de Quito. Aquellos que secuestraron a los niños Restrepo mantienen atormentada a su familia, pues no tener la certeza de si están vivos o muertos es una condena que los ha acompañado durante 31 años; igual que el maldito ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 64! –Ninguna, pero bajo su mandato, durante una protesta callejera enmarcada en una huelga nacional, mientras yo alentaba a los manifestantes cantando una pieza carnavalesca, un puñado de agentes del Grupo de Operaciones Especiales de la policía me llevó preso junto a mi guitarra. Yo salí a los tres días, pero no me quisieron devolver el instrumento, porque dijeron que se lo iban aquedar como evidencia del delito… –¿Registraron la guitarra como prueba judicial? –No, solo querían molestarme. Me la devolvieron a los tres meses, en parte porque mucha gente protestó, incluso se sumaron algunos medios de comunicación que normalmente no cubrían nuestras protestas. Recuerdo un titular del diario El Extra, que decía Guitarra presa. –¿La volviste a usar en la calle? –Claro, aunque ha tenido que sufrir la pobre: ha recibido golpes, insultos, ha sido rasgada en medio de gases lacrimógenos e incluso en una ocasión me la rompieron de un toletazo. ¿Cómo?!Con!más!de!un!personaje!! Fabián Velasco, también conocido como Rosalino Poveda, el hombre orquesta y el último indio quiteño en resistencia, fue un músico y actor callejero que murió a mediados de 2015, a los 53 años de edad. Para elaborar el presente trabajo entrevisté a su exesposa y a dos de sus amigos y colegas “de la calle”. Todos coinciden en que Fabián era exigente con su vida. Aunque había optado por tener muy poco en lo material –por identificarse en su arte y en su forma de vivir con los más humildes– no dejaba de buscar la perfección en sus actuaciones. Y no por eso dejaba de pedir lo mismo a quienes actuaban o interpretaban música junto a él. Al parecer Fabián no separaba la música y la actuación de su forma de vivir. Ambas dimensiones formaban parte de un todo; parecía que el personaje Poveda lo ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 65! acompañaba desde que se despertaba hasta que conciliaba el sueño –¿Fabián también “encarnaría” a Poveda en el universo onírico?–. Ya que la acción artística no se limitaba al teatro, ya que las calles, plazas y aceras también eran escenarios, su vida entera se convirtió en performance. En 2014, su hermano, siendo ministro, declaró a la prensa: “El Fabián se ha jugado la vida por los pobres; o sea, por los desheredados, por los marginados, por los excluidos (…) vive al margen de los cánones de la acumulación de plata, de riqueza. Él es un testimonio viviente de otro modo de vivir”. En una de las poquísimas entrevista que le hicieron a Fabián para la televisión, él contaba la historia (¿mito?) de su primer acercamiento a la música, y de cómo dejó una incipiente carrera como ingeniero mecánico para dedicarse a ella. Esta historia fue narrada como respuesta a la pregunta que le hiciera Rodolfo Muñoz: Rodolfo Muñoz: Usted pudo haber sido ingeniero mecánico, ¿no? Pero un día decidió abandonar las aulas de la Escuela Politécnica en Quito y dedicarse por completo al arte callejero. Veinte y ocho años después, ¿cree que estuvo bien tomar esa decisión? Fabián: Desde que empecé a estudiar mecánica, también decidí coger la quena: me enloquecí un poquito. Mi papá me dijo: “Bueno, qué, ¿la mecánica o la flauta?” Y como además tenía una enamorada cuyo padre me llamaba “El Flautas”, porque yo era bien delgado, elegí la música. Pienso que la decisión fue correcta. Además, cuando era adolescente, me corté los dedos y, gracias a los consejos de un profesor, me rehabilité tocando la flauta… ¡La gran flauta! Jajaja… Más adelante, en la misma entrevista, se presenta un vídeo pregrabado. Fabián está en su casa. Me parece que está padeciendo una buena resaca, según me han comentado sus allegados, Fabián se emborrachaba frecuentemente. El plano es cerrado, pero parece estar sentado en el piso. Habla con cierta nostalgia sobre el significado que para él tenía la música en los años de infancia: –Yo soy el tercero. Somos 7 hermanos criados en el barrio de Luluncoto, en donde la calle es La Esperanza y el número infinito. Recuerdo que pasaba un desfile del Colegio Montúfar cerca de mi casa, por los meses de mayo-junio, entonces yo sacaba un ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 66! cornetín que me había regalado mi mamá, me ponía los guantes de la Primera Comunión de mis hermanos y desde la puerta de casa salía a soplar con mi trompeta, mientras pasaba la banda de guerra. En ese momento, Fabián empieza a llorar, pero sigue hablando: –Yo me escapaba de la casa por el cerramiento y los alambres de púas, y me iba llorando al lado de la banda. De esa alegría y esa emoción de verle a un pueblo así, y sobre todo de escuchar esa música; hasta ahora recuerdo los sanjuanitos que se corrían por la línea del tren y las lágrimas que se me iban cayendo sobre los charcos del camino. Nunca podré olvidar todo eso. [sanjuanito es la música popular de la sierra ecuatoriana] Velasco fue un autodidacta en casi todo, y al parecer no llegó a dominar ninguna disciplina. Pese a la supuesta autoexigencia que sus allegados afirman, no hay registros que lo muestren ejecutando piezas complicadas en alguno de los instrumentos que solía tocar. Al final de la década de 1980, se unió a una organización social llamada Coordinadora de Artistas Populares. Esta agrupación tenía varios objetivos, como conseguir que el Municipio de Quito dejara de hostigar a los artistas callejeros. Allí conoció a personas afines a él, como por ejemplo a Jaime Guevara, cuya actitud hacia la música de la calle fue una de sus inspiraciones de vida. También conoció a otra agremiada: la bailarina y coreógrafa Susana Reyes, a quien admiró siempre. Gracias a esa organización, Fabián entabló amistad con dos actores de la calle: Héctor Cisneros y Diego Espinosa, con ellos formaría un grupo de música y teatro. Fue una simbiosis, él les enseñó música y ellos actuación. Estuvieron juntos desde 1992 hasta el año 2000. ¿Cómo?!Con!los!perros!! Cisneros, Espinoza y Velasco bautizaron a su grupo con el nombre de Perros callejeros. Las clases de música y de actuación que se regalaban mutuamente ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 67! fortalecieron su amistad. Sintieron muchas ganas de llenar las calles con diversos espectáculos, y eso hicieron. Durante los ocho años que Velasco estuvo con ellos, el grupo se convirtió en una parte del paisaje urbano, siempre presentándose por sorpresa, tomando el espacio público para expresar el sentir de los que no tienen voz en los medios de comunicación, en la redacción de leyes, en la moda o en el mercado. Las presentaciones eran diarias, siempre buscado lugares diferentes, no solo para experimentar con nuevos públicos, sino también porque la policía estaba atenta a desalojarlos cuando algún lugar se convertían en escenario habitual. Las “tocadas” (así llamaban a las presentaciones) eran ilegales; aunque, según ellos, siempre fueron legítimas. Tocaban bajo el sol inclemente, retando al poder de turno. Sin envidiar a los que se presentaban en lugares de acústica refinada y con instrumentos caros. No querían ser como ellos, pues ese no era su sentir. Preferían tocar para la gente de la calle, a veces incluso compartiendo escenarios (es decir, aceras o parques) con otros artistas, con otros “perros” de la calle como Jaime “el Chamo” Guevara. Junto a este tocaban para protestar por lo que trajera el día, daba igual: podía ser en contra del costo de la vida, del racismo, de la represión, de las prohibiciones innecesarias o de la desaparición de los hermanos Restrepo. Protestar, gritar, cantar, actuar. La buena época llegó a su mejor momento, cuando Fabián junto a Los perros callejeros grabó en 1999 una canción para la banda sonora de una película que cambió la forma de hacer cine en el Ecuador. Fue, con mucho, la producción quiteña que más público ha llevado a la salas de cine. Su nombre es Ratas, ratones, rateros, y fue dirigida por Sebastián Cordero. Pero casi inmediatamente, los problemas empezaron. Héctor Cisneros recuerda esos problemas, que además muestran el lado b del hombre orquesta: –En el año 2000, la vida del Fabián cambió y nos vimos en la obligación de separarnos, no podíamos hacer otra cosa –asegura Cisneros. –Si te sientes cómodo, ¿me puedes contar qué le pasó? –le pregunto, intuyendo que es un tema que él preferiría obviar. –Al Fabián le contrató un grupo folklórico para hacer una gira que duró varios meses. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 68! Era un viaje por tierra, el grupo se movilizaba en una combi [una caravana] por varias ciudades. Cuando él regresó, su esposa ya no lo esperaba. Decidió separarse y llevar a la hija de ambos a vivir con ella. Todo esto lo desquició, en parte porque él tenía un carácter explosivo. –¿Cómo afectó aquella circunstancia al grupo? –Nos afectó mucho, porque él mostraba apatía en los ensayos y en las presentaciones. Lucía muy deprimido; además empezó a tomar demasiadas bebidas alcohólicas. Para rematar, debido a su carácter, no nos atrevíamos a reclamarle o a aconsejarle con demasiada insistencia. Ninguno de nosotros quería tener un altercado con él. Cuando tomaba era violento. Esa inclinación ya se ve en sus creaciones anteriores. El filme Ratas, ratones, rateros presenta la vida un joven que pasa de la pobreza a la indigencia y que empieza a delinquir. Los escenarios son las calles quiteñas. Un argumento perfecto para incluir música del grupo Perros callejeros, la pieza que se escogió fue una creación de Velasco llamada La guajira mora –guajira es un género de música popular cubana, del cual algo, aunque no tanto, tiene la creación de Velasco–. En esta canción, el yo poético declara: “soy un diablo quiteño”, y habla de su propia impulsividad; además menciona su técnica vocal deficiente, en contraste con su amplia conciencia social: Si tus locuras, son de temer yo mil diabluras bien puedo hacer. el que sabe cantar bien no hable mal de aquel que canta pues unos cantan lo que saben mal y otros saben lo que cantan mal En 2012, Sebastián Cordero presentó en su cuenta de YouTube un videoclip de La guajira mora en el que se ve a Perros callejeros actuando en una plaza de Quito. En ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 69! los comentarios, Cordero explica lo siguiente: “Este video lo hice después de haber terminado la edición de Ratas, ratones, rateros. Fue filmado en Super8, de manera muy casera. Cuando lo completé, los miembros de Perros callejeros me dijeron que no lo iban a hacer circular, y nunca lo enseñé. Ahora, con el nuevo DVD de Ratas... que está por salir, lo incluimos en los extras. Fue un experimento muy bacán, y logré jugar con elementos que me interesaban mucho en ese momento (pantallas divididas, cuadro a cuadro), y que me siguen interesando ahora. Me encantó que La guajira mora se convirtiera en un elemento tan emblemático de la película”. [muy bacán en este contexto significa 'muy bueno, estupendo, excelente']. –¿Por qué no quisieron que ese vídeo se difundiera? –Le pregunto a Héctor Cisneros. –Jeje, yo sí leí eso, pero creo que don Sebastián… Nosotros no le habíamos pedido eso, nosotros… queríamos aprovechar la grabación de La guajira mora para impulsar la grabación de un disco, que por cierto nunca se hizo. La única canción bien grabada que tiene el grupo es esa y la grabación fue financiada por los productores de la película. –¿Cree posible que haya sido Fabián Velasco el que pidió a Cordero que no publicara el vídeo, y que no lo haya informado al resto del grupo? –Sí, es muy probable, porque al Fabián no le gustaba la idea de que nos convirtiéramos en músicos de estudio o de auditorios. Él siempre decía que la calle debía ser nuestro único escenario. Los primeros años del nuevo siglo significaron la salida de Velasco de Perros callejeros, los amigos iban a separarse; ni siquiera el hecho de haber participado en la banda sonora de Ratas, ratones, rateros les daba impulso para seguir. Además, un nuevo elemento creaba fricciones en el grupo: Fabián formó una pareja con Narcisa Ruales, cuñada de Héctor, y ella empezó a trabajar como productora de sus presentaciones en la calle. Por último, la pareja empezó a tener constantes peleas que, por la relación familiar, llegaban a oídos de Héctor. La compañía se desarmó. Los papeles de esposo, cuñado, compañero de grupo musical y artista representado se superpusieron, se cruzaron, se afectaron. El actor de apellido Velasco tuvo que escoger ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 70! unos papeles frente a otros, y dejar de representar el más conflictivo de ellos. Todos sabemos que es muy difícil manejar más de un papel en la misma obra, o en la vida real. Hoy, sin Fabián, Perros callejeros sigue tocando, sus escenarios son los mismos: aceras, plazas, parques. Su perseguidora también es la misma: la policía municipal, pues, después de tramitar y pedir durante 28 años que el gobierno local les permita ejercer su profesión, aún no tienen licencia para ocupar ni un solo metro cuadrado del espacio público de esta ciudad. ¿Cómo?!Solo,!representado!al!hombre!orquesta!! El personaje de Rosalino Poveda, el hombre orquesta, empezó a aparecer por las calles quiteñas. Al estar separado de la jauría de Perros callejeros tuvo que fundar su propio taller. Ahora Fabián era el único actor en escena. Narcisa le ayudaba con la producción, que incluía un amplio sombrero para recoger las monedas del bondadoso público. El personaje mantenía su vestimenta de mil colores e imposibles formas; toda vieja, rota y manchada. Luego repetía: “En 1625, con un tambor y este platillo, saqué del triste anonimato, a este bellísimo aparato”, y levantaba orgulloso un desgastado saxo, se colgaba en el pecho una guitarra de cuatro cuerdas –más apaleada que la de su amigo Jaime Guevara–, y en la espalda se enganchaba un bombo que golpeaba por medio de algún mecanismo que él mismo había ingeniado, y que conectaba dos baquetas con el talón de su botín derecho. Así trabajaba en el espacio público, y así tenía que torear a sus viejos perseguidores de la policía municipal. Narcisa lo acompañaba casi siempre, aunque a veces estaba ocupada con el primer hijo que tuvieron, después con el segundo, después con la tercera e incluso con una cuarta –cuarta para ella y quinta de él–. Dos varones y dos niñas en un lapso de 8 años. Con tantos hijos y tan pocas entradas económicas, el heterónimo de hombre orquesta cobró nuevos sentidos. Narcisa me cuenta: “Actuar ese personaje le requería bastante esfuerzo físico a mi esposo, acababa el número sudando pepas…” –¿Fue por eso que Fabián dejó de representar al Hombre orquesta durante sus últimos ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 71! años de vida? –le pregunto. –Principalmente fue por el esfuerzo físico, pero ese esfuerzo aumentaba cuando tenía que escapar o enfrentar a los policías municipales, luego de haber actuado por una o dos horas. La fuerza y resistencia física que se necesitaba eran mayores que las que Fabián tenía a su edad. Transcurría el año 2010. Ya que Velasco había colgado al personaje del hombre orquesta, tuvo que idearse otro show. Decidió entonces formar el grupo Pichincha. El espectáculo consistía en que él, luciendo un nuevo y muy estrafalario atavío, le sacaba notas a su saxofón, mientras sus tres hijos (todos los que había tenido con Narcisa, excepto la menor), usando la moda y el ritmo de su padre, tocaban instrumentos de percusión. Ensayaban durante las mañanas (los niños no iban a la escuela) y se presentaban por la noche, generalmente en la calle Chile del centro histórico de Quito. Yo, que en esa época trabajaba en aquel sector, bajaba de lunes a viernes por esa calle y veía al grupo actuando. Por su físico, veía que eran hijos del saxofonista que dirigía el espectáculo. Al paso, a veces se me ocurría dejarles alguna moneda, siempre inseguro de lo que estaba haciendo. Por una parte no me parecía adecuado que esos niños estuviesen allí a esa hora, ofreciendo un show en lugar de esta en su casa, cenando y listos para ir al siguiente día a la escuela; pero por otra parte suponía que una moneda podría ayudar a completar la cena que más tarde comerían. Finalmente, nunca me atreví a confrontar al padre, a preguntarle por qué tenía en la calle a esos niños, y tampoco denuncié el hecho a los servicios sociales. Hubo mucha gente que los criticó. Narcisa me cuenta que entonces ya no solo les molestaban los municipales, sino incluso los funcionarios de la Dinapen (Dirección Nacional de Policía Especializada en Niños, Niñas y Adolescentes), pero que pudieron sortear el problema juntos, como una familia unida. Según ella, nunca lograron tener suficiente dinero, pero los niños siempre fueron cuidados por su padre y su madre, las 24 horas del día y todos los días del año. Lo que para unos era violencia y descuido, quizá hasta explotación laboral, para otros era un simple y puro gesto de amor. Fabián Velasco murió en su casa el 05 de agosto de 2015. Narcisa recuerda que una úlcera estomacal complicó su organismo hasta desatarle un paro cardíaco. Para ella, la crisis de su esposo fue provocada únicamente por la frustración y el agobio que le ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 72! causaron las autoridades y los policías municipales al impedirle desarrollar su arte callejero durante tantos años, por haber interferido en la vida de libertad que él había elegido para sí mismo y para su familia. Héctor Cisneros piensa que la memoria de su cuñada está torcida por el amor y por la negación: sabe que es un recuerdo incompleto, porque en la muerte de su maestro, compañero, familiar y amigo, debe haber participado un elemento más: el exceso de alcohol en la sangre. !¿Cómo?!Esquivando!el!nombre!del!mago!Jefa! Transcurrían las primeras semanas de 1936. Ecuador soportaba la dictadura de Federico Páez Chiriboga, quien pocos meses antes había sido reconocido como jefe de Estado por las Fuerzas Armadas y un pequeño grupo de civiles. Páez admiraba el orden nacionalsocialista que para entonces ya imperaba en Alemania; quizá por ello gobernó con mano dura desde el principio: desterró a sus enemigos políticos y cerró periódicos ante la menor crítica. Él sabía que su gobierno podía terminar cualquier día. Varios aborrecían su orientación política, muchos su despotismo, y las leyes vigentes no le permitían cumplir con los objetivos que se había trazado –como un intento por remediar esto último, planeaba instalar una asamblea constituyente a su medida durante el siguiente año–. Los problemas aparecían a diario y en todas partes. Páez Chiriboga, testarudo, luchaba para organizar el país a su manera y contra el tiempo, pero la situación lo agobiaba cada vez más. Y es probable que ese agobio fuera el desencadenante de una enfermedad que empezó a atormentarlo con furia. El historiador Javier Gomezjurado Zevallos lo reseña así: “El dictador enfermó seriamente y, agotados los recursos de la medicina convencional, decidió buscar un médico especial y alternativo para que curara su dolencia, que al parecer se trataba de epilepsia”. Los mejores médicos del país, que habían estudiado en Europa, y sus técnicas más avanzadas no habían sido capaces de darle alivio. Nada había resultado. Entonces Páez accedió a tratarse con medicina alternativa. El mismo historiador anota las palabras con las que algún allegado pudo haber persuadido a Páez Chiriboga: “Desde Ambato ha venido un médico naturista que es un tipazo. Es el Mago Jefa. Esotérico, ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 73! escritor y todo lo que usted quiera. Pruébelo.” (Ambato es una pequeña ciudad ubicada a 200 km de Quito). Entonces él accedió a la propuesta y lo mandó llamar al palacio de Carondelet. Pero si el dictador quería ser curado por un mago, debía primero fiarse de él; tenía que darse la indispensable confianza entre médico y paciente. Páez Chiriboga, controlando su temperamento, optó por aceptar a aquel personaje desconocido que no tenía ni siquiera un permiso o un título que le permitiera ejercer la medicina en el país. Jefa era, además, un extranjero. Como muchos de los magos de los cuentos y leyendas, este médico venía de Oriente. Era libanés y hablaba con un marcado acento árabe; también era callado, triste y pasado de moda: lucía un diminuto bigote a lo Charles Chaplin, que en 1936 ya pocos hombres se atrevían usar; Chaplin lo hacía para completar el aspecto cómico de su personaje de pantalones bombachos y pies de pingüino. Otro notable que durante esos años exhibía aquel afeite era Adolf Hitler, quien sostenía que, gracias a sus éxitos personales, semejante bigote volvería a ser popular. Mientras tanto, en Quito, Páez Chiriboga se entregaba a las técnicas que le aplicaba el libanés. Los métodos del mago eran, entre otros, la terapia magnética y el hipnotismo; disciplinas que tenían muy mala reputación en aquel entonces; un hijo del Mago confesó, años más tarde, que su familia las había considerado charlatanerías, y que cuando se enteraron de que su padre las estaba aplicando, sintieron mucha pena y vergüenza por lo bajo que había caído. El mago era un incomprendido y eso lo aislaba. Un día utilizó un cuaderno de contabilidad a manera de diario personal para anotar que alguien entró al bazar en donde él atendía y le sonrió. Fue lo único que escribió en aquel cuaderno durante el largo período en el que atendió a los clientes del pequeño local de mercancía variada que mantenía en Ambato. Vender chucherías en aquella tiendita era una obligación que se había autoimpuesto para poder mantener a su familia. Pero eran pocos los clientes y eran pocas las ganas que el mago tenía de manejar el negocio. Lo suyo era el misticismo, el arte, la poesía y la curación de los males del cuerpo y del alma. Todo lo demás le resultaba superfluo. Por eso aborrecía comprar y vender objetos y tener que anotar cada compra y cada venta en esas hojas cuadriculadas. En cambio, disfrutaba los largos momentos en los que el almacén estaba sin gente. Los aprovechaba para leer, escribir o dibujar. Y si alguien decidía interrumpirlo en medio de un momento de inspiración con el clásico “Buenas tardes, tiene un…” El mago le ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 80! policía antimotines atacaba sin misericordia a personas que marchaban pacíficamente para protestar contra el gobierno, que había publicado su intención de explotar petróleo en territorio habitado por pueblos amazónicos en aislamiento. Jaime tenía en su mente las imágenes de los toletazos que había recibido una mujer y cómo los antimotines la habían insultado y manoseado después de golpearla. Él, sin soltar su guitarra, se había interpuesto entre los policías y la mujer para defenderla con su cuerpo, pero los uniformados decidieron golpear e insultar a ambos. Esa rabia tenía Jaime, cuando Correa se le acercó sacando el pecho y gritándole que cómo se atrevía a insultarlo, que le ofreciera disculpas. Los únicos testigos eran los policías que acompañaban al presidente, y que tenían preparadas sus armas por si acaso al sospechoso pelilargo se le ocurriera atentar en contra de la majestad presidencial. Jaime se sintió intimidado, sobre todo porque en la calle no se veía a nadie más… pero en lugar de disculparse le reclamó por la represión de los días anteriores. Correa le acusó de estar borracho o drogado y, con un gesto de desprecio, regresó al coche. Segundo después, la caravana continuó con su trayecto, anunciando a grito de sirenas su paso por el siguiente tramo de la ruta. Puede que alguien haya advertido al presidente que el borracho al que había gritado era el cantante Jaime Guevara, y que en la cuenta de Facebook ya había contado su propia versión. Quizá por eso Correa se animó a declarar dos días más tarde que no quería que sus hijos se formaran y crecieran en un país en el que cualquier malcriado pudiera insultar al presidente de la República, y añadió que, cuando se bajó del automóvil para reclamar respeto, “Guevara olía a alcohol.” Más tarde, cuando Jaime publicó que debido su epilepsia no podía tomar licor, Correa decidió contestar públicamente: "Que el señor Jaime Guevara es malcriado y mentiroso; que puede tener militancias de izquierda equivocadas; miopes, virulentas y torpes; que además es anarco, virulento y agresivo; que más aún tiene una enfermedad irreversible, cisticercosis, que provoca en él virulencia extrema y ataques epilépticos desde hace décadas, especialmente cuando tiene accesos de rabia e indignación contra quien no piense como él; que estos ataques lo llevan a tener la mirada perdida, incapacidad de vocalizar palabras, dificultad para expresarse y para mantener el equilibrio, todo lo cual lo hace parecer como borracho y bajo efectos de la droga, más aún cuando apesta a alcohol seguramente por [las] medicinas que toma; pero de acuerdo a personas que lo conocen y a sus propias declaraciones, no es borracho ni drogadicto". ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 81! Jaime, después de haber enfrentado tantas batallas, no se sintió ofendido. “Estoy acostumbrado a ese mareo que muestran cuando se trepan en la alturas del poder”, es otra frase que se repite a sí mismo constantemente. Por ello declaró que no dejaría de pronunciarse como a él le pareciera; que si algo había aprendido de la familia Restrepo fue el “derecho al tambor”, y que si protestar por las injusticias está mal, habrá que portarse mal, aunque algunos policías estén siempre allí para impedir que los civiles griten sus justos reclamos. Por ello, Jaime sumó a su repertorio una canción, cuyas primeras líneas anuncian lo siguiente: Qué vida de perros la vida que toca, gimen los de tropa ladra el oficial. Afilar los dientes: disparar fusiles contra los civiles que se porten mal. ¿Cuándo!y!por!qué?! El ahora de esta historia empieza hacia la década de 1970 y termina hoy, en 2020, aunque su mayor intensidad está entre los años 80 y la primera década del 2000. Tal delimitación está marcada por la actividad cultural de los dos músicos y actores que he tomado como ejemplo de los incontables artistas que, sin haber logrado llamar mi atención, dan a las calles de esta ciudad una voz necesaria. Guevara y Velasco pueden ser vistos como juglares, como trovadores o como bufones quiteños. El gentilicio en este caso no indica solo un lugar de origen, sino un estilo. Así como hay un blues quiteño y un Barroco quiteño, hay obviamente bufones, ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 82! trovadores o juglares de aquí. Gente que recoge el humor local, que toma la temperatura al poder local y señala sus costuras. Gente que nunca estará de acuerdo con el poder. Porque su función es, y ellos lo saben desde siempre, señalar las inconsistencias de su ejercicio. El porqué se reproduce cada día. Cada vez que leo las noticias entiendo la necesidad de dar oídos a nuestros juglares, trovadores y bufones callejeros. La mayoría de fragmentos que componen este reportaje contienen su propio porqué. Al respecto, voy a repasar tres hechos. Estos pueden explicar algunas de las motivaciones que llevaron a Jaime Guevara y a Fabián Velasco a convertirse en el Cantor de contrabando y en el Hombre orquesta, respectivamente. Uno: nuestra urbe está roída por la desigualdad social. Dos: gran parte de la sociedad quiteña desprecia su mestizaje y, como consecuencia, los indígenas siguen siendo discriminados en su propia tierra. Tres: el pasado es, en cierto sentido, una dimensión del presente; pero es una dimensión inquieta, interpretable. Darle nuevos significados –a veces por medio del humor– puede ampliar el ahora y afinar el porvenir, mientras el Sol nos envía parsimonioso sus enormes rayos de vida y de muerte. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 83! Memoria!Justificativa! PUNTO!DE!!PARTIDA!DE!LA!CREACIÓN! 1.1.!Objetivos! Mi objetivo prioritario ha sido afrontar la escritura de un reportaje literario sobre dos músicos y teatreros callejeros, en el que se pongan de manifiesto las relaciones que existen entre sus vidas, sus obras y la cultura e historia de la ciudad en la que nacieron: Quito. Uno de ellos trabajó en espacios públicos de esta urbe desde la década de 1970 hasta la actualidad, especialmente entre los años 80 y la primera década del 2000 – falleció en 2015–. El otro protagonista de esta historia inició sus actividades artísticas a la par que el primero, y no ha dejado de hacerlo. Ambos han actuado inmersos en una sociedad que, en cierta forma, ha mantenido la estratificación del período colonial y que, hasta los años 90, todavía encaraba los conflictos territoriales heredados de la naciente república del siglo XIX. Este TFM se adscribe a la modalidad de reportaje literario, puesto que posee las siguientes características: es una narración de sucesos, se basa en los resultados de una investigación periodística –gran parte de la cual ha sido in situ–, interpreta los datos presentados, utiliza técnicas para potenciar la función estética del lenguaje e incluye diálogos, descripciones extensas y fragmentos, cuya prosa no pretende únicamente narrar hechos sino también transmitir sensaciones. Un tipo de texto de estas características también podría ser denominado reportaje narrativo, pero he optado por llamarlo literario, siguiendo las reflexiones de Albert Chillón, uno de los autores más destacados en el estudio del periodismo contemporáneo. Chillón se suma al grupo de teóricos que prefieren utilizar el adjetivo literario para designar el tipo de reportajes construidos con clara intención estética. Para él, la expresión periodismo literario abarca lo siguiente: ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 84! Allende la estricta narración, otros predios donde la creatividad periodística suele medrar, como el de la descripción –en el relato, la semblanza o en al recreación de lugares y paisajes–; la conversación (…) o la prosa de ideas incluso (…) [ya que alude a las] obras, autores y medios que están animados por una voluntad creativa –ideativa y estilística a un tiempo– que halla su más alta medida en la elocuencia de ese memorable speech que es el arte de la literatura (2014: 34). El presente trabajo describe diversos personajes en función de su importancia para el arte callejero y contestatario de la ciudad de Quito. Me propuse que en este conjunto estuvieran, además de los protagonistas (Jaime y Fabián), otros personajes cuyos actos y obras hayan influido directa o indirectamente en las creaciones de ambos artistas. Los mencionados actos y obras moldearon también la postura de Jaime y de Fabián ante la sociedad y la vida. En consecuencia, decidí que la lista debía incluir otros personajes de la calle, y que también debía observar las relaciones de los protagonistas con la ciudad de Quito (Kitu) y el Sol. La urbe y el astro aparecen personificados en diversos pasajes del presente TFM. Cito unos pocos ejemplos a continuación: “Quito se convirtió en un pueblo migrante que odiaba los migrantes” (p. 45), “el Sol nos azota sin medida ni clemencia” (p. 6), entre otros. Además, al tratar al Sol como personaje, me vi en la necesidad de hacer lo mismo con el planeta Tierra. Cabe mencionar que la personificación o prosopopeya fue una de las figuras retóricas que practiqué en los ejercicios de escritura que se propusieron en varias asignaturas del máster, principalmente en Fundamentos de Poética. Dicha figura se cita en diversos textos, uno de los cuales la define como aquella que “presenta entes abstractos o seres inanimados como seres animados” (Rodríguez Castelo, 1988: 526). Finalmente, completé la lista con personajes destacados en la historia de esta ciudad, desde la época colonial hasta nuestros días. Me pareció adecuado además que algunos de estos personajes, y también los protagonistas, se dejaran conocer a través del diálogo. En ciertos casos, los diálogos fueron tomados de grabaciones o apuntes realizados por mí o por terceros, y en otros casos fueron conversaciones que imaginé posibles en base a la información que había podido recabar. Incluí este segundo tipo de ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 85! diálogos, explicado siempre su naturaleza ficcional, como un reconocimiento de que el diálogo, en general, es un artificio que el periodismo ha tomado de la literatura de ficción. Así lo pone de manifiesto Del Río: Otra de las técnicas que la literatura le ha proporcionado [al reportaje] es el diálogo. Si se observa, esta forma es un recurso de la novela. Pero hay una diferencia de contenido entre el de la novela o el cuento y el del reportaje (…)[En este] los personajes son de carne y hueso y los hechos narrados (…) son arrancados de la vida real. (1994: 62-63) No obstante, para reforzar la intención literaria de este TFM, decidí incluir personajes míticos e imaginarios, siempre y cuando fueran usados dentro de los límites del reportaje, es decir, procurando que tanto los personajes míticos como los imaginarios aparecieran como tales, logrando de esa forma que en el universo textual ocuparan su lugar de seres de ficción, y se distinguieran así de los personajes de carne y hueso: de aquellos que habrían sido “arrancados de la vida real”. Por otra parte, al tratarse de un texto de periodismo creativo o literario, este reportaje permite utilizar diversas técnicas narrativas. Así me propuse utilizar, en varios pasajes, la narración en primera persona, poniendo de esta forma en evidencia la subjetividad del autor y, por lo tanto, exponiendo las limitaciones del texto, su imposibilidad para reproducir los hechos fácticos con total fidelidad. El uso de la primera persona me facilitó el develamiento de los límites que presenta el quehacer del reportero interpretativo. La presunción de cierto periodismo es lograr una forma estandarizada de describir la realidad para lograr una apariencia de objetividad. Como indica Hernando Cuadrado, en el lenguaje periodístico “se redacta de forma impersonal, en tercera persona, evitando el pronombre de primera” (2002: 264). Dicha forma suele servir para disimular las limitaciones del investigador. Pero pese a tal intento de ocultamiento, no se puede negar que en el reportaje la subjetividad es ineludible, que en la confección de todo texto periodístico hay elementos impregnados del punto de vista del redactor o del investigador. El reportero escoge el tema, elige qué elementos va observar; necesita, en definitiva, de una planificación, y esta va ligada a una intencionalidad a priori, sea consciente o no. Por todo lo expuesto, cabe afirmar, como señala Garza Acuña, que, “tomando ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 86! una actitud consecuente frente al oficio y una única regla para esta hechura del periodismo: el uso de la subjetividad en el periodista aparece válido y necesario” (2003: 50). Por ese motivo, y para evidenciar tal subjetividad, me propuse narrar en primera persona varios fragmentos del reportaje. Si bien es cierto que existe un tipo de reportaje cuya finalidad explícita no se circunscribe a brindar información a los lectores, o al público de los demás formatos (audio, vídeo), sino que incluye abiertas opiniones acerca del tema tratado –es decir, demuestra su discurso en tanto una más de las posibilidades para intentar describir la realidad–, y que, en un ingenuo intento de abstracción, se podría suponer que, para crear este tipo de textos, el investigador recoge la información con absoluta imparcialidad y a continuación, utilizando como única herramienta su capacidad de interpretación, propone esta última a su público, es necesario, en un análisis más profundo, tomar en cuanta que aquellos textos no suelen reconocer explícitamente dos limitaciones: La primera es que el discurso por medio del cual el reportero observa el mundo determina su valoración de las fuentes. Si la elección es, por ejemplo, del editor o del medio de comunicación, nos encontramos con el mismo problema: toda elección es arbitraria porque se hace desde un discurso, y todo discurso explica solamente una parcela de la realidad. Esta circunstancia se da incluso cuando el periodista está comprometido con la ética (y puede llegar a darse de forma desmedida cuando tal compromiso ni siquiera existe). La segunda limitación es la del propio lenguaje, un ser indomable, que no se va a comportar como el reportero quisiera. Cada palabra y cada giro que este escoja irá preñado de significados que él no puede controlar. Llevará algo de lo que el redactor envió, pero se le sumarán otras cosas más. Tal limitación puede ser usada en favor de la estética, y es ahí donde también convergen periodismo y literatura. El límite se convierte entonces en un recurso para potenciar al reportaje como estrategia para conocer el mundo. Esta posibilidad, como indica Albert Chillón, “no responde a un mero prurito de embellecer o maquillar la escritura periodística, sino al empeño de enriquecer su valor como modo de conocimiento, su aptitud para dar cuenta de la heteróclita realidad social (1999: 195). Por lo expuesto, para el presente TFM me propuse, por una parte, aceptar que el reportaje Kitu y su orquesta de perros callejeros no está construido desde la completa objetividad –he intentado expresar de diferentes maneras ese hecho al lector–, y por ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 87! otra parte utilizar varias estrategias para aprovechar la polisemia del lenguaje en favor de la estética. 1.2.!Fundamentos! El resultado final de los reportajes que recurren al estilo literario, como bien indica Parratt, “es la exposición de realidades concretas pero sin el uso del método estrictamente informativo”. (2003: 21) Por su parte, David Randall, en su obra El periodista (1999), señala que, por las limitaciones propias de la profesión, los contenidos periodísticos suelen estar condicionados por una serie de valoraciones subjetivas. Y propone que, por ética, las publicaciones deberían aclararlo. Parafraseándolo, el anuncio podía decir lo siguiente: “Este reportaje –y las aproximadamente 30.000 palabras que contiene– fue producido por un ser humano falible que, desde un escritorio y unas cuantas visitas, trató de averiguar qué ha ocurrido en esta ciudad, recurriendo a personas y fuentes documentales que a veces son renuentes a contárselo y, otras veces, decididamente contrarias a hacerlo…” En caso de publicar el reportaje que presento como TFM, algunas partes de esta aclaración serían innecesarias, pues el propio texto lo evidencia; a veces utiliza una voz narrativa en primera persona y, además, explicita la experiencia de recolección de información. De hecho, parte importante del texto es un reflejo de lo vivido. Eso sí, las limitaciones estarían en las fuentes (además de reflejarse en los elementos que hemos mencionado anteriormente: la naturaleza del lenguaje y la visión personal). Este texto tiene también una dimensión autobiográfica, puesto que narra episodios de mi vida en la ciudad. Desde ese punto de vista podemos decir que tiene elementos de lo que Tom Wolfe llama “reportaje autobiográfico”, aunque no se identifique plenamente con uno de ese tipo. De todas formas utilicé los datos autobiográficos como un recurso narrativo que alertase acerca de la subjetividad de la que el texto está impregnado –un recurso de humildad– y, paradójicamente, una forma de conseguir que el público tuviera la seguridad de que la información que está recibiendo ha sido obtenida de una fuente confiable, ya que todo reportero debe conocer el contexto de los acontecimientos, de la historia que va a contar: qué mejor que ese ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 88! reportero haya vivido en el lugar de los hechos. Después pensé que, con todas las limitaciones que he mencionado, crear un texto sobre un lugar que conozco bien era una buena elección. Haber nacido en esta cultura, estar atravesado por ella, puede ser visto como una fortaleza. El “trabajo previo” de haber vivido aquí me permitió encontrar una serie de elementos de interés. No obstante, el interés siempre está en relación con el potencial público, sus gustos, su propia historia, su cultura. Al reportero, o al editor, le podría parecer que tal o cual tema son interesantes, pero al público no. Por eso el éxito de la recepción de una historia también depende del olfato del reportero, es decir de su conocimiento de los intereses del público. Si bien es cierto que cada público es distinto, tanto en lo que le puede parecer interesante como en la forma en cómo le gusta que le narren los temas –parte de esto último se relaciona con el nivel de lenguaje, vocabulario utilizado, entre otros aspectos–. Y, por supuesto, se puede considerar que las técnicas periodísticas en sí mismas no garantizan que esa historia cale en las expectativas de tal o cual público. Al respecto, Albert Chillón sugiere lo siguiente: En vez de definir el periodismo como un “oficio” eminentemente “práctico”, caracterizado por el “dominio” de un repertorio de habilidades técnicas aptas para capturar “la realidad” o “lo que pasa en la sociedad” –y luego “reflejarlo objetivamente” en ese nítido “espejo” que supuestamente son los medios de comunicación–, cabe concebirlo como una profesión intelectual cuya esencia interpretativa hace inevitable la integración dialéctica de la cultura y la capacidad de discernimiento crítico, por un lado, y de las habilidades expresivas y técnicas, por otro. (1998: 26) En resumen, me vi en la siguiente situación: mi fortaleza como reportero radicaba en conocer el escenario, la matriz de la historia. Mi debilidad, en no saber si a mi público le interesaría mi historia o mis posibilidades lingüísticas. Entonces decidí pensar en mis posibles lectores ¿a quién iba yo a reportar la historia? Quien reporta no deja de tener en mente el público al que se dirige. Usar las técnicas así como así dificulta que el texto logre aquella integración dialéctica de la cultura y la capacidad de discernimiento crítico a los que se refiere Chillón (1998). ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 89! Muchas veces, si un periodista elige reportar algo, es porque intuye que a su público le interesa. Mayor éxito tendrá el reportero que mejor sintonice con los intereses del lector. Algunos reporteros conocen dichos intereses gracias a que pertenecen a la misma comunidad que sus lectores, han nacido en la misma geografía o han convivido suficiente tiempo con personas de esa comunidad– conocen el espacio común, entienden las dinámicas, los dobles sentidos, el humor. Por otra parte, y afortunadamente, también hay pistas que nos pueden sugerir qué temas son de interés universal. Eso se desprende del estudio de Faser Bond: Lo que atrae en la noticia de interés humano es lo mismo que atrae en la vida cotidiana. El lector siente compasión por aquellos que son víctimas de la impotencia, de la soledad, de la pobreza, del sufrimiento de la pérdida de un ser querido. Siente angustia el lector al enterarse de la angustia de otros. La lucha por la vida y el batallar de la existencia son lo que más estimula el interés del lector. (1986:142) En fin, si es de interés humano, el lector puede interesarse. Basado en ese principio, decidí tomar dos personajes a través de los cuales pudiera retratar el fenómeno de los artistas callejeros en Quito. Una población que no está censada, pero que sin duda es numerosa. Es parte del paisaje de la ciudad. El retrato, por supuesto, se concentra en aquellos artistas que han optado por esa vida como una forma de escape y, al mismo tiempo, como un mecanismo de protesta por todas las incongruencias entre el discurso y las acciones de la sociedad quiteña. En el texto del TFM se anota lo siguiente: “Cada vez que leo las noticias entiendo la necesidad de dar oídos a nuestros juglares, trovadores y bufones callejeros”. Este párrafo representa el eje interpretativo de lo reportado. Porque esos seres, además de cuestionar por medio de su arte, representan con sus vidas una parte de la cultura de esta ciudad. El interés humano queda planteado entonces. Por último, para resolver el problema de las estrategias expresivas, emprendí otra reflexión que detallo en el apartado 4.1. de la presente memoria justificativa: “elección del lenguaje”, en donde describo en qué registro me situé para elaborar el reportaje. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 96! Y luego, para aludir al famoso soneto de Quevedo “Érase un hombre a una nariz pegado” –y así sugerir que la cultura barroca fue determinante para la estética quiteña– el fragmento termina de la siguiente manera: Pero si en medio de la historia, debido a fuerzas telúricas –antojos de la naturaleza–, su vello púbico se transformara en un abultado mostacho desde el cual emergiera una nariz gongorina, esta quedaría indefensa ya no ante el calor sino frente la ira de aquella fogata devenida en un vulcano hetero y conceptista. (p. 7) En definitiva utilicé el humor a partir de dos premisas. La primera me permitía que apareciera y desapareciera constantemente del texto, que irrumpiera por momentos, pero no en todos. La segunda premisa fue evitar que el humor asomara cuando se trataran temas muy personales como el dolor, la alegría, la espiritualidad, la religiosidad, la vida y la muerte. Quiero mencionar que mi admiración por el uso del humor en el periodismo y en la literatura nació con la profundo estudio que en mis años de universidad hice sobre las novelas y crónicas que publicó mi abuelo materno, Nicolás Kingman, principalmente en la década de 1980. DIFICULTADES!Y!SOLUCIONES!! !!4.1.!Elección!del!lenguaje! Lo primero que me planteé fue a qué público iba a dirigir mi reportaje literario. Sin duda no se trata de un dato menor, porque de acuerdo con el público yo debía elegir el enfoque, el lenguaje. No en vano cuando Tom Wolfe, en su magnífica obra The right stuff, decide retratar los pormenores del programa Mercury, lo hace desde el discurso de un estadounidense urbano, y solo comprendiendo ese discurso se puede captar en toda ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 97! su magnitud la fina ironía con la que el texto está escrito. Para llevar a cabo dicha elección, tuve además presentes las reflexiones que, sobre el habla, manifiesta Albert Chillón: El habla no es solo un vehículo o instrumento de transmisión, capaz de trasladar las ideas previamente forjadas por la mente, sino también la condición sine qua non del pensamiento mismo, al menos en sus facetas articuladoras y racionales [...] y por fuerza nos obliga a distinguir cualitativamente la enunciación de lo enunciado (2014: 95) Por último, planificar la elección del lenguaje me llevó a la reflexión sobre la objetividad del texto, y a notar que, pese a que todo lo narrado se hace corresponder con la intención de retratar de forma veraz el origen, presencia y consecuencias de las mencionadas intervenciones artísticas, la naturaleza misma del lenguaje, sumada a las limitaciones de todo ser humano por sortear su propia subjetividad, hacen que el reportaje nunca logre una mirada objetiva de los hechos que intenta describir. !4.2.!Lenguaje!periodístico!y!efecto!literario! Los textos periodísticos ganan intensidad cuando se prescinde de la tradicional voz narrativa pausada, cultivada, distinguida, tan usual en la mayoría de trabajos periodísticos. La figura retórica que hace posible la presencia de aquel tipo de narrador es la elipsis (Wolfe, 1976: 26). Pero la elipsis textual es útil para cualquier tipo de narración –cualquier estilo literario o periodístico–. La diferencia está en cómo se utiliza la elipsis. Esta puede servir para dotar al reportaje de una voz convencional –una retórica de la contemplación científica, objetiva; o una retórica de la ficción, de la subjetividad. Para este TFM, elegí combinar ambas retóricas. Y saltar de la una a la otra, teniendo en cuenta el tema tratado. Así presento de una forma los datos estadísticos, físicos, macroeconómicos y de diferente manera los sentimientos y pensamientos de las personas cuyas historias de vida muestran el lado humano de los espectáculos callejeros. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 98! RESULTADOS! !5.1.!Nivel!estético! El resultado se concreta en un reportaje de creación, que utiliza una serie de estrategias narrativas y procedimientos –en especial aquellos impulsados por Tom Wolfe y el New Journalism–, y que también utiliza varias figuras retóricas para plasmar, en 80 páginas, una historia que juega con las anacronías narrativas, las diferentes voces y las descripciones detalladas para tratar la función social de los juglares, trovadores y bufones modernos en la ciudad de Quito. !5.2.!Nivel!informativo! El reportaje brinda una extensa revisión histórica de la ciudad de Quito y de algunos de sus personajes populares. El lector obtiene datos que puede comprobar y, a medida de lo posible, contrastarlos sobre la geografía humana de la ciudad y su devenir social y político de las últimas décadas. Es una revisión de acontecimientos que sumergen al lector en la cultura callejera de esta urbe andina durante los años 80, 90 y principios del nuevo siglo. ! ! Kitu!y!su!orquesta!de!perros!callejeros!!!!!! ! 99! !BIBLIOGRAFÍA!CONSULTADA!Y!APLICADA! ! • BOBES NAVES, Carmen, 1993. La novela. Madrid: Síntesis. • CHILLÓN, Albert, 2014. La palabra facticia, Literatura periodismo y comunicación. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. • CHILLÓN, Albert, 1999. Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. • CHILLÓN, Albert, 1998. El “giro lingüístico” y su incidencia en el estudio de la comunicación periodística. Análisis [Online], Volumen 22, pp. 63-98. Disponible: http://ddd.uab.cat/pub/analisi/02112175n22p61.pdf [Consultado el 31 de agosto de 2019] • CRUZ RUIZ, Juan, 2012. “Saber narrar en periodismo”, en Instituto Cervantes: Saber narrar. México, Aguilar: 135-189. • DEL RÍO REYNAGA, Julio, 1994. 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