Pioneras de la imagen y construcción social de género: un recorrido por la (des)memoria visual

 1376  PIONERAS DE LA IMAGEN Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE GÉNERO: UN RECORRIDO POR LA (DES)MEMORIA VISUAL Rodríguez Garcia, Estela [email protected] Sellés, Magdalena [email protected] Grupo de investigación “Comunicación y Construcción de Género” Departamento de Comunicación Audiovisual Facultad de Comunicación Blanquerna Universitat Ramon Llull RESUMEN: La comunicación que les presentamos parte de la constatación de la falta de memoria y referentes sobre la genealogía de las mujeres cineastas. Pretende revisar la historiografía actual haciendo visible la biografía y filmografía de las mujeres que fueron cineastas a los inicios de la Historia del Cine Español, haciendo un recorrido por la situación histórica que deshizo esta incipiente profesión debido a las construcciones sociales de género imperantes en la época. Las mujeres han sido profesionales de la industria del cine desde sus inicios, pero su aportación a la memoria visual no ha sido incluida en el patrimonio cultural mundial. Analizaremos las causas de esta invisibilización, daremos valor a su trabajo y reivindicaremos su impacto artístico y documental en el mundo del cine, trayectorias que han ido de la mano de los cambios históricos y las construcciones sociales de género de finales del siglo XIX y principios de los XX. PALABRAS CLAVE: Industria cinematográfica, mujeres cineastas pioneras, patrimonio cultural audiovisual, memoria, construcción social de género  1377  PIONERAS DE LA IMAGEN Y CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE GÉNERO: UN RECORRIDO POR LA (DES)MEMORIA VISUAL Iniciaremos nuestro recorrido con el recuerdo de un evento social y cultural que sucedió en la ciudad de Barcelona: la presentación del invento del cinematógrafo de los Lumière el 10 de diciembre de 1896 en la sala de la fotógrafa francesa afincada en Barcelona, Anaïs Tiffón Casan y su marido, el fotógrafo Antonio Fernández—conocidos como “los Napoleón”— que regentaban el estudio situado en Rambla de las Flores, n º 17 de Barcelona (el hoy conocido "Frontón Colón")710. El afán de Anaïs por divulgar el cinematógrafo, hizo que convirtiera su estudio en la primera sala de proyección de la ciudad711, y ella, en la primera empresaria que apostó por la nueva era de la imagen en Barcelona712. En esta ciudad se rodaron las primeras tomas de autores reconocidos como Promio y Jean Claude Villemagne— operadores de los Lumière en Cataluña y Valencia—, Fructuós Gelabert y Segundo de Chomón713, que mostraron escenas costumbristas de la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX714, desatando la fiebre del descubrimiento del nuevo invento que revolucionaría el panorama visual en Europa y América715. Transcurrían nuevos tiempos de innovación tecnológica y de  710 Cerdàn, Josetxo (1995). “La sala Napoléon”. Actas del IV Congreso de la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine), Cuadernos de la Academia, nº2. P.49-62. 711 En el 15 de mayo de 1896 se efectúa la primera exhibición pública del cinematógrafo en España. Fue en Madrid, en los bajos del Hotel de Rusia, en la confluencia de la Carrera de San Jerónimo y Ventura de la Vega. 712 Colita; Nash, M. Fotògrafes pioneres a Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2006. Esta investigación surgió de la curiosidad de la fotógrafa Colita, que comenzó planteándose el concepto de “tabula rasa”: ¿Quién recuerda a las fotógrafas pioneras? ¿Dónde están sus fotografías? ¿Cuál es mi genealogía, mis antecedentes en la profesión? Para ello, buscó la complicidad de la historiadora Mary Nash y de las ayudantes de investigación, Estela Rodríguez y Meritxell Benedí. Los primeros pasos en 1999, dieron sus frutos años más tarde—por ausencia de apoyo institucional—hasta que en 2006 se consiguió exponer en el Palau Robert de Barcelona una parte de la investigación. En este artículo nos planteamos también por qué cada cineasta comienza con la desazón de parecer ser “la primera” que lucha por ejercer esta profesión. La falta de memoria en su genealogía incrementa esta sensación de invisibilidad, que revierte en una ausencia de referentes en el quehacer creativo de las cineastas y en las investigaciones nacidas de los estudios visuales y la historia del arte/cine. 713 Porter, Miquel (1977) Breu història del cinema primitiu a Catalunya. Mataró: Ed.Robrenyo 714 La primera proyección del “Cinematógrafo Napoleón” se hizo el 10 de diciembre de 1896 y tuvo tanto éxito que abrieron otras salas por la ciudad hasta su cierre en 1910, por la gran competencia de otros exhibidores. González, Palmira (1995). La llegada del cine a Barcelona y las primeras salas de proyección (1896-1990). Revista d’ART. Barcelona: Dept d’Història de l’Art-Universitat de Barcelona; Gubern, Roman (1998). Historia del Cine (ampliada). Barcelona: Editorial Lumen 715 Caparrós, JM (1996-1998). Cine español. Una historia por autonomías. II vol. Barcelona: Ediciones UB; Aranda, Daniel; Esquirol, Meritxell; Sánchez-Navarro, Jordi (eds) (2009). Puntos de vista: una mirada poliédrica a la historia del cine. UOC-Universitat Oberta de Catalunya. 1. Entrada del estudio de Anaïs Tiffon en la Rambla  1378  vanguardia en todas las artes plásticas, y las artes visuales no quedaron atrás, mostrando una sociedad industrializada que apostaba por el desarrollo de las ingenierías y técnicas aplicadas a la aún incipiente industria visual716. 2. Fotografías de Anaïs Napoleón  716 Sobre las íntimas relaciones entre la fotografía y el cine nos habla Ignacio Ortega: “Así Peter Mark Roget llegó en 1824 a la conclusión de que todo movimiento se podía descomponer en una sucesión de imágenes fijas. Gracias a él, los fotógrafos de la segunda mitad del siglo XIX se dedicarán a investigar en la creación de distintos aparatos que irán perfeccionando hasta conseguir esa sensación o ilusión de movimiento. El primer aparato que incorporó una película de fotogramas continuados fue el kinetoscopio, creado por Thomas Alva Edison. La única diferencia de este invento con el cine es que la película no se proyectaba; la película se veía a través de un visor para una sola persona tras introducir una moneda. Esto no hizo posible que se convirtiera en un fenómeno de comunicación de masas, sólo se quedó en un aparato de entretenimiento. Aun así, fue el primer paso hacia el cine, sólo faltaba proyectarlo. Es lo que consiguen los hermanos Lumière al crear el cinematógrafo en su fábrica de placas fotográficas de Lyon, en 1894. Ante semejante descubrimiento los Lumière sólo lo mostraron a sus conocidos puesto que pensaban que no le interesaría a nadie”, en Ortega Campos, Ignacio (2005). Crónica Social del Cine en Almería (1896-1936). Málaga: Servicio de Publicaciones de la Fundación Unicaja.  1379  3. Negocio fotográfico de Anaïs y su marido (1851) En estos tiempos de cambio e innovación las mujeres empezaron a profesionalizarse717 en ámbitos que antes no habían alcanzado por la construcción de género imperante en el siglo XIX, que las designaba el papel de "ángel del hogar"718. Pero tal y como se ha desarrollado en otros estudios, las nuevas técnicas visuales incorporaron un mayor número de profesionales de las que la historiografía general ha reflejado (Colita, Nash: 2006719). Estos nuevos oficios se fueron incrementando con el comienzo del siglo XX, rompiendo los moldes de las construcciones sociales y de género imperantes, pero a pesar de ello la historiografía al uso no se ha ocupado de resaltarlo hasta muy reciente fecha.  717 Roseblum, Naomi (1994). A History of Women Photographers. N.Y: Abbebille Press. 718 Nash, Mary (2004). Mujeres en el mundo. Madrid: Alianza; Birulés, Fina (1995). El género de la memoria. Pamplona: Pamiela; Bock, Gisela (2001). Las mujeres en la historia de Europa. Barcelona: Crítica. 719 En este estudio se pudo constatar cómo las colecciones particulares desvelan secretos importantísimos, que también hay que “saber ver”. El nombre de Anaïs Napoleón era conocido en los especialistas la historia del cine, pero no se había tomado en cuenta que Anaïs no tenía por qué ser la “ayudante de su marido”, el fotógrafo. A partir de esta primera difusión de la obra de las fotógrafas pioneras, algunas historiadoras se interesaron por su figura. (ver: María de los Santos García Felguera. LOCVS AMOENVS 8, 2005-2006, 307 – 335. Recurso online: http://ddd.uab.cat/pub/locus/11359722n8p307.pdf -consulta 10/09/2011-)  1380  4. Exposición “Fotógrafas Pioneras en Cataluña”, 2006. En el caso de las fotógrafas, pudimos ver que no eran mencionadas en la conexión con la prehistoria de la fotografía, y por ello se planteó recuperarlas a través de la búsqueda en colecciones públicas y también en archivos de coleccionistas privados, que a menudo atesoran muchas de estas fotografías. Anaïs Tiffon apareció en una tarjeta de visita de un coleccionista, mostrando el caso de tantos negocios regentados por matrimonios. En los últimos años se ha ido escribiendo más sobre el esfuerzo de “los Napoleón” en la divulgación de las nuevas técnicas; de Anaïs se recupera su activo papel en la promoción en el nuevo Cinematógrafo a través de una anécdota recuperada por J.Torras i Comamala: “Fue ella quien programó tales filmes y era ella quien tijera en mano cortaba las escenas algo atrevidas. Todas las películas del cinematógrafo Napoleón las visionaba ella antes de su proyección pública”720. Como veremos en adelante, las nuevas técnicas visuales (en la fotografía y los inicios del cine mudo) atrajeron un número significativo de mujeres que irán conociendo y experimentando las nuevas posibilidades expresivas y técnicas con alma de alquimistas e ingenieras, conjugando muchas de las veces las funciones de gestión, producción, guión, distribución y exhibición. Algunos manuales nos hablan de ejemplos del panorama internacional en los inicios de la industria del cine, que nos permiten establecer los primeros pasos de la genealogía de la profesión. Se suele citar la figura de la considerada la primera cineasta Alice Guy721 (con su filme “La Fée aux Choux”, de 1896), junto con la americana Lois Weber722, la francesa Germaine Dulac723, y continuando con los primeros pasos del cine sonoro, cuando se hicieron innovaciones técnicas y creativas—Dorothy Arzner724 en 1929 tuvo la idea de colgar un micrófono de una caña de pescar para seguir a los actores, inventando así "la percha" para grabar el sonido de las interpretaciones—. Otra de las figuras remarcables, por dejar su impronta  720 J. Torras (2002). Viaje sentimental por los cines de Barcelona. Barcelona: Parsifal, p. 220-221, Citado por María de los Santos García Felguera, opus cit, p.318) 721 Saint-Mandé, 1 de julio de 1873 – Mahwah, Nueva Jersey, 24 de marzo de 1968. Se recogen 350 títulos como directora: http://www.imdb.com/name/nm0349785/ 722 Pennsylvania,13 de junio de 1881 – Los Angeles,13 de noviembre de 1939. Considerada la primera norteamericana cineasta: http://www.imdb.com/name/nm0916665/ 723 Amiens, 1882 - París, 1942. http://www.imdb.com/name/nm0241273/ 724 San Francisco, 1897-La Quinta, California, 1979. http://www.imdb.com/name/nm0002188/  1381  en la innovación técnica y estética y por su controvertida biografía, fue Léni Riefenstalh725 (Sellès, Magda: 2004). La segunda guerra mundial dejó en un segundo plano a todas estas profesiones; la industria del cine tanto en Hollywood como en Francia e Italia realzaban el gran mito de la figura del directorestrella y la actriz-estrella726, perpetuando con la fuerza de los mass media las construcciones de género de mediados de s. XX y dejando en el olvido todo el legado de las mujeres que habían sido profesionales del cine727. Plantearnos qué queda de la memoria de la riqueza creativa de estas mujeres en el panorama cinematográfico mundial sin tener en cuenta las construcciones de género que imperaron tras la Guerra Mundial nos harían remarcar sus aportaciones al mundo del cine desde la excepcionalidad y la anécdota. Sin embargo, y remitiéndonos a los manuales especializados sobre el tema, un grupo bastante numeroso de directoras se abrió camino antes de esa fecha a nivel mundial y en Europa, pero la transmisión de su oficio no ha llegado hasta los formatos pedagógicos en las escuelas y en las universidades, al no repensarse los sesgos de género que se transmiten en los contenidos que se imparten cotidianamente en ellas.  5. Alice Guy, Lois Weber y Germaine Dulac    725 Berlín, 22 agosto 1902- Pöcking, 8 septiembre de 2003. Ver artículo completo en: Sellès, Magda. “Leni Riefenstahl, àngel…dimoni…persona?”, en Trípodos: Revista digital de comunicació, ISSN 1138-3305, Nº. 15, 2004, págs. 167-170. 726 Sobre la imagen de las mujeres en el cine, ver: Haskell, Molly (1987). From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago: University of Chicago Press; Lauretis, Teresa (1992). Alicia ya no. Madrid: Cátedra 727 En relación a la profesión de las cineastas, citamos algunos manuales nacidos del enfoque feminista de los años 70 (de los que sólo algunos se han traducido al castellano en la década de los 90): Smith, Sharon (1975). Women who makes movies. New York: Hopkinson and Blake; Foster, Gwendolyne Audrey (1995). Women film directors. USA: Greenwood Publishing; Kuhn, Annette (1991). El cine de mujeres/The theater for women. Madrid: Cátedra Ediciones; Kaplan, Anne (1998). Las mujeres y el cine a ambos lados de la cámara. Madrid: Ed. Icaria (1983, original).  1382  6. Dorothy Arzner 7. Leni Riefenstalh En este artículo nos acercamos brevemente a la biografía de algunas cineastas pioneras en España, constatando desde un inicio la escasez de estudios especializados sobre el tema. La labor de reseguir la genealogía de las mujeres cineastas se retoma de unas vagas citas en diversos artículos y páginas web que describen la historia del cine español; nuestro cometido es aquí, recuperar la memoria sobre la biografía de estas cineastas y la memoria visual de sus trabajos. Dichas aproximaciones nos relatan la trayectoria profesional de algunas de estas mujeres: desde las primeras aportaciones al cine mudo con Montserrat Casas y Baqué—actriz de nombre artístico "Elena Jordi", que dirigió el filme "Thaïs "en 1918—, o la valenciana Elena Cortesina—también actriz de renombre, en 1922 produce y dirige el filme mudo "Flor de España o La Leyenda de un Torero "—, hasta las culminaciones en la década de los 30 con la importante  1383  figura de la polifacética Rosario Pi y Brujas—que fue empresaria, productora y guionista de tres filmes y directora de otras dos películas de cine sonoro, antes del estallido de la Guerra Civil—. Muchas son las causas de esta (des)memoria de sus carreras profesionales728: la guerra truncó la carrera de Elena Cortesina y Rosario Pi, que tuvieron que exiliarse a Argentina y Francia, para continuar sus trayectorias. Pero también, la empresa del cine se transformó en tarea casi imposible para todas ellas, al reimplantarse el rol tradicional (re)asignado a la mujer en tiempos de postguerra. Estos dos factores reforzaron la dificultad en el desarrollo de la profesión, que al igual que se pudo ver en el caso de las fotógrafas, quedó definido por ser de alcance únicamente masculino. El número de hombres directores de cine se insertó en la memoria popular y en los repetidos manuales de historia del cine universal; las citas a las escasas mujeres que habían cogido las riendas de la profesión desde sus inicios se reflejaban como únicas excepciones a la regla general, y en ocasiones, se afirmaba la poca pericia de esas mujeres en el trabajo técnico o el poco éxito de público de sus obras. En este artículo, sin embargo, nos planteamos la necesidad de recordar el oficio de estas mujeres, más allá de sus filmes concretos, con la intención de valorar la valentía de enfrentarse a las construcciones sociales de género de la época con su carácter emprendedor y, a nuestro modo de ver, revolucionario. Algunos de los filmes de los que nos han llegado noticias los detallamos a continuación, subrayando que muchos se han perdido o no se disponen de copias: FILMOGRAFÍA PIONERAS DE LA IMAGEN 729 Montserrat Casas i Baqué, “Thaïs”, 1918 (directora) Helena Cortesina, "Flor de España o la leyenda de un torero", 1921 (directora y productora) Rosario Pi i Brujas “¡Yo quiero que me lleven a Hollywood!”, 1932 (productora). Dir: Edgar Neville “Doce hombres y una mujer”, 1934 (guionista) “El gato montés”, 1935 (guionista y directora) “Molinos de Viento”, 1937 (directora). Actriz: María Mercader El carácter emprendedor de estas mujeres se refleja en la biografía de Montserrat Casas y Baqué (Cercs 1882-Barcelona, 1945), conocida con el nombre artístico de Elena Jordi730, que empezó desarrollando su carrera como actriz, pero su impulso le llevó a ser también empresaria y hacer sus pinitos en la realización cinematográfica. Algunos breves artículos y reseñas en  728 Como pasó con muchas otras profesiones que desempeñaron mujeres durante la República y la Guerra Civil. Nash, Mary (1999). Rojas. Las mujeres republicanas en la Guerra Civil. Madrid: Taurus; Altés, Elvira (2007). Dones periodistes en els temps de la República. Barcelona: Col.legi de Periodistes de Catalunya-Vaixell de Vapor 729 Datos extraídos del IMDb-Internet Movie Data Base-. 730 Lluís Permanyer dedica en 1999 un artículo en su memoria para La Vanguardia: http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1999/08/08/pagina-7/34478960/pdf.html  1384  páginas web hablan de su espectacular carrera realmente estratosférica en sus éxitos y muy popular entre sus coetáneos, dato que contrasta con que actualmente sea una completa desconocida para el público general barcelonés. Montserrat llegó a la Barcelona de comienzos de siglo en 1906 y debutó en el teatro en 1908, con el Teatro Íntimo de Adrià Gual, al lado de Margarita Xirgu, a la que seguirá al Teatro Principal. Algunas de las obras más populares fueron: “Salomé”, de Oscar Wilde, “Cuídate de Amelia”, de Georges Feydeau, “La lepra”, de Santiago Rusiñol, y “La mujer desnuda”, de Henry Bataille. En ese momento, decide montar su propia compañía, la “Compañía Catalana de Vodevil Elena Jorge”, en 1914, con la que consigue gran éxito. Esto le empuja a intentar construir un teatro para acoger a su compañía, proyecto que al final no pudo llevar a cabo. La Fundación El Molino le dedica unas palabras de elogio731 “Este acomodo, y su carácter emprendedor (como empresaria nunca se asustaba, y tenía un olfato finísimo para los negocios), le llevaron a pensar en el ambicioso proyecto de construcción de su propio teatro por donde ahora transcurre la actual Vía Laietana, uno de los terrenos más preciados de la ciudad. El proceso, muy costoso, tiraba adelante. Pero al parecer el terreno estaba muy solicitado y poco a poco se encontró involucrada, sin quererlo, en una especulación inmobiliaria. Pese a anunciar con gran expectación el estreno del teatro, que tenía unas 2000 localidades y se tenía que dedicar al vodevil (así lo recogen diferentes artículos de las revistas de la época), y a pesar de tener la fachada prácticamente terminada, esta inauguración no se produjo nunca. Por motivos poco claros la obra se encareció excesivamente y Elena Jordi tuvo que abandonar el proyecto del magnífico teatro. El edificio lo compró la empresa Cinematográfica Española, S.A. para construir un cine, que en los años 40 se denominaría Palacio del Cine. Elena Jordi también se apuntó, en 1916, a la modernidad del cinematógrafo, como actriz, productora y directora de la película, "Thais”, que nunca se estrenó”. La película muda que se cita, de la que al parecer no se conserva copia, fue una muestra más del empuje creativo de esta mujer. Continuó trabajando hasta finales de los años 20, pero no se dispone de más datos de su biografía tras esa fecha, tan sólo que murió en Barcelona en 1945732.  731 http://www.fundacioelmolino.org/?visu_action=preview_news&cms_id=1292 732 En el IMDb se recoge su trabajo de actriz: http://www.imdb.com/title/tt0006936/  1391  Mujeres cineastas que resistieron las construcciones sociales de género imperantes que, en muchos casos, se han heredado hasta hoy día. Sin embargo, la memoria de su trabajo no ha “resistido” las monografías sobre el cine español, que conscientemente han situado su labor en la anécdota y en la excepcionalidad. Como hemos señalado, recordar nuestra genealogía reafirma los pasos de nuestra memoria, para construir nuestro presente, y este breve artículo resigue las pisadas de las cineastas, en reclamo de la reescritura de una historia fiel con las aportaciones de las mujeres en los inicios de la industria audiovisual en España. 7. Madronita Andreu 8. Josefina Molina 9. Ana Mariscal  1392  CONCLUSIONES Las mujeres han sido profesionales de la industria del cine desde sus inicios, pero su aportación a la memoria visual no ha sido incluida en el patrimonio cultural mundial. En este artículo hemos analizado brevemente las causas de esta invisibilización, dando valor a su trabajo y reivindicando su impacto artístico y documental en el mundo del cine, poniendo de relieve sus trayectorias, que han ido de la mano de los cambios históricos de finales del siglo XIX y principios de los XX. Proponemos una revisión historiográfica que apueste por una memoria inclusiva, que profundice y haga patente los métodos de construcción de la memoria, los mecanismos de selección y olvido, intentando rehabilitar las memorias subordinadas. Abogamos por nuevos mecanismos de transmisión de esta filmografía y el papel de las profesionales del cine desde los comienzos de la industria (audio) visual, haciendo especial incidencia en las construcciones de género que expresan el desarrollo de la trayectoria profesional de estas cineastas, mujeres que transformaron el modelo hegemónico, al generar dinámicas sociales que pusieron en cuestionamiento las normas de género imperantes en la época. Finalmente, hemos tratado de ver cómo las representaciones culturales son un poderoso instrumento que inducen prácticas sociales, transmiten valores, creencias, imágenes y dispositivos simbólicos, al detenernos en conocer sus miradas, que deben formar parte de nuestro patrimonio cultural. 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