Los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa: hacia una poética de la extrañeza y la revelación

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DOCTORADO INTERUNIVERSITARIO EN COMUNICACIÓN Los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa: hacia una poética de la extrañeza y la revelación. Director: Dra. María Jesús Orozco Vera Presentado por: M. U. Maura Barrios. Sevilla 2016 AGRADECIMIENTOS Agradezco infinitamente a cada uno de los miembros del jurado por acceder y asistir a valorar el presente trabajo de investigación. Asímismo vaya un especial agradecimiento a mi directora de Tesis, Dra. María Jesús Orozco Vera, quien con sus sugerencias y consejos acertados supo siempre conducirme con propiedad y permitirme anhelar a tan alta meta en mi vida profesional. Y sobre todo avivar mis conocimientos en la investigación. Del mismo modo quisiera expresar un particular agradecimiento al Dr. Miguel Nieto, ya que, sin su valiosa intervención, primero al aceptarme en el Máster de Escritura Creativa, no hubiera logrado mi siguiente propósito de estudio. Mi más profundo reconocimiento a quien intervino directamente con toda su característica sencillez y disposición. Me refiero a la escritora Julia Otxoa quien oportunamente me favoreció en todo momento al facilitarme todo el material necesario para la presente investigación. Sin su apoyo incondicional esta Tesis adoptaría un cariz muy diferente. Gracias a quien me inspiró a seguir investigando sobre su magnífica obra, mi “eterna musa”. A mis queridos hijos Maury, Melina, Eduardo y Ariadna, y a mis nietos que se encontraron siempre al otro lado del mar pero que, con su cariño y constantes muestras de apoyo, evitaron sentir en algún momento la soledad de la lejanía. Y qué puedo expresar de alguien que ha sido el motor principal de mi existencia, el de hacer posible un sueño más en mi vida. De compartir noches de desvelo y de ser mi motor, cuando por instantes decaía mi ánimo. Qué puedo decir, mi esposo el M. C. Manuel Tolentino, sin su ya muy característico juicio, perseverancia, extraordinaria paciencia, confianza y apoyo moral, no habría sido posible terminar una más de mis anheladas metas. Como siempre “mi flaco”, todo mi amor respeto y admiración, porque nunca habrá palabras correctas para agradecerte todo lo que me has permitido realizar. INDICE INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 1 Objeto del estudio ..................................................................................................................... 2 Metodología .............................................................................................................................. 5 I. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ..................................................................................................... 7 I.1. Literatura y comunicación .................................................................................................... 7 I.1.1. Intertextualidad ........................................................................................................... 11 I. I. 2. Interdiscursividad ....................................................................................................... 14 I.2. El cuento en la literatura española contemporánea ............................................................ 17 I.3. El microrrelato como expresión de la suma brevedad artística ........................................... 24 I.4. Julia Otxoa: vida y obra....................................................................................................... 32 I.4.1. Antecedentes biográficos. ........................................................................................... 33 I.4.2. Trayectoria profesional ................................................................................................ 39 I.4.3. Sus inicios poéticos. ..................................................................................................... 42 I.4.4. Poesía Visual ................................................................................................................ 44 I.4.5. Cuento......................................................................................................................... 44 I.4.6. La ilustración infantil ................................................................................................... 46 I.4.7. Narrativa ..................................................................................................................... 47 I.4.8. Evolución poética-narrativa ......................................................................................... 49 I.4.9. La función de su literatura en otros idiomas. ............................................................... 50 II. APROXIMACIONES A LOS CUENTOS Y MICRORRELATOS DE JULIA OTXOA......................................................................................................................................... 53 II.1. Variaciones sobre un cuadro de Paul klee (2002) ............................................................... 54 II.2. Un extraño envío (2006) ...................................................................................................120 II.3. Escena de familia con fantasma (2013) .............................................................................229 III. CONCLUSIONES .....................................................................................................................351 IV. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................355 V. ANEXOS .................................................................................................................................367 1 INTRODUCCIÓN John Steinbeck dijo una vez que para escribir bien sobre algo, había que odiarlo o amarlo con la mayor fuerza posible. No cabe la menor duda de que, cuando se observa algo que se realiza con verdadero dinamismo y dedicación, como es el caso de la escritora Julia Otxoa, es preciso valorar y señalar, por consiguiente, que ella ama intensamente su trabajo literario. Julia Otxoa ha demostrado a través de los años un versátil y particular dinamismo en su creación literaria, donde se vislumbra un amplio panorama imaginativo que se encuentra inmerso en su forma particular de acercarse a la realidad. Ciertamente estas circunstancias se pueden observar en la calidad de su extensa obra, derivada de un constante e innovador quehacer literario, que se manifiesta en la prensa, los ensayos, las entrevistas, los artículos periodísticos, la narrativa, la ilustración infantil y la fotografía, entre otros. Si bien, dentro del citado corpus, cabe destacar el cuento y el microrrelato, que serán abordados en la presente Tesis Doctoral. De esta forma se manifiesta una investigación que llevará por título “Los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa: hacia una poética de la extrañeza y de la revelación”. En dicha investigación se pretende realizar un análisis narratológico y estilístico de los cuentos y de los microrrelatos que, como se pone de manifiesto, tienden un puente hacia otros discursos artísticos y no artísticos. Sin duda en este marco ocuparán un lugar significativo la música y la imagen, aspectos que la autora ha destacado como ejes compositivos de su obra literaria. En la actualidad Julia Otxoa ha logrado configurarse como una autora de gran trayectoria, como se desprende de los lectores y de los críticos que se han acercado a su obra. Significativos resultan también los premios que han valorado su extensa labor literaria, destacando la calidad artística que la caracteriza. Evoquemos, por ejemplo, el que le concedió el Ayuntamiento de Pasajes, en 1998, por su tercer poemario y el hecho de que, 2 en el año 1998, quedara como finalista, con su obra Centauro, en el prestigioso Premio Carmen Conde. (Otxoa, 2003, p.1) Objeto del estudio Cabe mencionar, y partiendo de una satisfacción muy personal, que la decisión para efectuar el presente trabajo surge a partir de la oportuna visita de la autora a la Universidad de Sevilla. Los estudiantes del Máster en Escritura Creativa tuvimos la gran suerte de disfrutar de su extraordinaria experiencia literaria. La profundidad de su pensamiento, la emoción con la que explicó el arte de su escritura, el placer que trasmitía al narrarla, la finura de sus respuestas y la forma de su escritura concisa y precisa, constituyeron el punto de partida que motivó mi ánimo investigador y que me permitió, por otra parte, profundizar en el conocimiento de su creación. Además, puesto que su obra tan solo contaba con algún estudio muy parcial hasta el momento, esa circunstancia facilitaba mi elección para abordar en primer lugar el Trabajo Fin de Máster y continuar posteriormente con la Tesis Doctoral. En definitiva, este primer encuentro con la autora me invitó a explorar el sugerente universo que entrañan sus poemas, cuentos y microrrelatos, donde se entrevé un amplio panorama imaginativo, sutilmente concentrado en pocos versos, en algunas líneas, en los que destacan objetos, animales, sombras, donde su inspirada mirada se deposita. He de manifestar que las piezas breves siempre han llamado poderosamente mi atención, por tal motivo desde ese momento comenzó en mí una misteriosa fascinación hacia esa forma literaria tan peculiar de Julia Otxoa. Lo arduo en un principio fue intentar localizar los libros de sus cuentos y microrrelatos para trabajar en ellos. Por lo que a partir de ese momento comencé a navegar por internet y encontré el microrrelato “hilvanados” de su libro Escena de familia con fantasma (2013), “biblioteca” y “cajitas” Inmediatamente me di a la tarea de imprimirlos, pero el material me parecía muy escaso para lograr mi propósito. De nuevo acudí a internet para localizar las librerías donde se pudieran conseguir los textos. Pero cuando quise adquirirlos me informaron que estaban agotados. Me di a la tarea de buscarlos en las bibliotecas de la Universidad de Sevilla. Pero únicamente, sobre narrativa, encontré el libro de Kískili Káskala. Pensando cómo hacer realidad el sueño de mi Tesis y no darme por vencida ante pequeños tropiezos, hice a un lado mi gran timidez y tomé la 3 decisión de comunicarme con la escritora Julia Otxoa, haciéndola participe de mi triste experiencia, en la búsqueda de los libros tan necesarios el contratiempo al no tener la posibilidad de encontrarlos y adquirirlos. Así, por medio de esa novedosa y práctica tecnología del correo electrónico, le envié el mensaje esperando con ansiedad su contestación. Resulta indescriptible la emoción que me causó la rápida respuesta por parte de la escritora. Me daba la noticia de que ella contaba con los ejemplares necesarios para mi investigación y que me los iba a hacer llegar lo más pronto posible por correo aéreo. Y así fue, unos días bastaron para que tuviera en mis manos tan preciados volúmenes. Durante varios días fue enviándome material del que ella dispone, donde se hablaba detalladamente de su obra narrativa y poética. He de reconocer que definitivamente, a partir de ese momento, el envío acertado de todo ese valioso material me abrió las puertas para descubrir nuevas facetas muy interesantes sobre el trabajo de Julia Otxoa. Su presencia en antologías, revistas, diarios, ensayos, concursos y páginas en internet, corroboró el impacto que se ha manifestado en los últimos años en los lectores amantes de su escritura. Además, en los volúmenes recibidos, pude leer varios de sus cuentos y microrrelatos brevísimos que atrajeron poderosamente mi atención y añadieron más vigor a mi anhelo investigador. De alguna manera ya tenía claro el objeto del estudio, pero había que orientarlo y delimitarlo. De modo que decidí ahondar en los cuentos y microrrelatos. Tenía ya en mis manos los libros: Kískili, Káskala (1994), lo solicité a la biblioteca de la Universidad de Sevilla, más los que amablemente me envío la señora Julia Otxoa Un león en la cocina (1999), Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002), Un extraño envió (2006), Un lugar en el parque (2010), Escena de familia con fantasma (2013). Y me di a la tarea de comenzar a analizar cuento por cuento. Decidí centrarme en tres volúmenes y dejar para posteriores investigaciones los tres restantes. Es decir, profundizaría únicamente en Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002), Un extraño envío (2006), y Escena de familia con fantasma (2013). Publicaciones que han logrado una gran difusión y consolidación en España. Por lo tanto, y para demostrar la cuantiosa contribución de Julia Otxoa en este arte literario, se analizarán cada uno de sus cuentos y microrrelatos, en el orden expuesto, por fecha de publicación. 4 En dichos textos breves se manifiesta la interpretación artística en torno a la música, la fantasía, el humor, la intertextualidad, la ironía, etc. Y así de esta manera me propuse realizar una extensa labor de investigación literaria de sus ya mencionados libros. La obra literaria de Julia Otxoa se presta a diferentes miradas críticas, porque, entre otras razones, suscita a una lectura y relectura y, en cada ocasión, abre nuevos horizontes de expectativas al lector. Sus microrrelatos profundos y poéticos se insertan en la dilatada tradición española que se proyecta hasta nuestros días. Sin duda, en los últimos años ha alcanzado un notable protagonismo, como lo demuestra su presencia junto a algunos nombres que son considerados pilares fundamentales, tales como: José María Merino, Juan Pedro Aparicio, Luis Mateo Díez, José Jiménez Lozano, Carmela Creciet, Ángel Olgoso, Hipólito G. Navarro y Espido Freire, entre otros. Julia Otxoa ocupa un lugar destacado en esta generación de narradores que han asumido la brevedad como premisa artística, puesto que su apuesta estética constituye una novedosa forma de asumir la brevedad desde la filosofía, la poesía, la imagen y la música, mostrando, en última instancia, cruces genéricos que, en cierta medida, invitan a transitar nuevos caminos en el cuento y en el microrrelato actual. Todo ello nos conducirá a demostrar que se inclina por una estética renovadora, basada en la poética de la extrañeza y la revelación, que desafía a los cánones artísticos establecidos. Objetivos En la presente Tesis Doctoral se pretenden desarrollar los siguientes objetivos: • Demostrar la importancia que adquieren la palabra, la música y la imagen en los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa. • Revelar su muy particular pensamiento filosófico, que se extiende por consiguiente como un punto mágico, entre verdad y fantasía. • Trazar las claves temáticas y artísticas de su universo literario narrativo para que los lectores que se acerquen a su obra participen aún más de su innovadora escritura. • Demostrar la notable contribución de Julia Otxoa al arte minimalista de las últimas décadas. 5 • Explorar el universo plural que encierra su sugestivo estilo como expresión de la época actual Metodología El análisis de los cuentos y de los microrrelatos de Julia Otxoa se proyectará a partir del concepto de literatura y comunicación, poniendo en relación los textos de creación con otros discursos artísticos, como la pintura, el cine, la poesía, entre otros. Cabe considerar, además, que el orden seguido en la segunda parte, al analizar los cuentos y microrrelatos, se ha llevado a cabo teniendo en cuenta las fechas de publicación de cada texto, circunstancia que permitirá al lector valorar la evolución en el estilo de su escritura. Resultará además de gran relieve la interacción entre los cuentos y los microrrelatos de la autora, que tanto ha contribuido a la configuración artística de su narrativa literaria. Como soporte teórico que fundamente las reflexiones que se mostrarán a lo largo del trabajo de investigación que proponemos, se utilizarán fuentes bibliográficas de reconocidos escritores e investigadores, como José Antonio Pérez-Rioja, Octavio Paz, Juan Eduardo Cirlot, Luz Aurora Pimentel, María Jesús Orozco Vera, Tzvetan Todorov, Beristáin Helena, Focoult Michel, Lauro Zavala, David Lagmanovich, José Manuel García-García, Enrique Anderson Imbert, Mariano Baquero Goyanes, entre otros. Nuestra propuesta de análisis se fundamentará también en el arte poético que Julia Otxoa ha trazado en algunas intervenciones en Congresos, en prólogos que dedica a algunos de sus volúmenes de cuentos y microrrelatos y en las reflexiones que se mostrarán a lo largo de la entrevista realizada y que se incorporarán como complemento de la presente Tesis Doctoral. No ha sido nada sencillo el hecho de seleccionar un corpus significativo en medio de su amplia obra literaria, ya que toda su obra merece ser analizada. No obstante el desafío que me plantea el proceso de investigación aspira a ser seductor, a plasmar las experiencias. El interés por la investigación es constante a medida que se prospera en el 6 raudo esfuerzo por indagar sobre esta asombrosa autora y su gran destreza y profundidad en el arte de su escritura. Evidentemente resulta por demás interesante que, a pesar de su extensa labor literaria, haya pasado inadvertida para estudiosos de la literatura ya que, hasta el momento, en lo que se ha investigado exhaustivamente, no he localizado un análisis que aborde con rigor su obra narrativa; excepto algunos ensayos, por demás interesantes, que a continuación detallo: “Escribir desde una geografía de Desarraigo y extrañamiento: la poesía de Julia Otxoa”. (2015), de Estrella Cibreiro, “El enigma como punto de partida y de llegada: los microrrelatos de Julia Otxoa”. (2015), de Nuria Carrillo, “El vértigo del inventario en la prosa breve de Julia Otxoa” (2014), de Ana Rueda y “La lógica del absurdo: Un extraño envío de Julia Otxoa”. (2012), de Ángeles Encinar. Estructura de la tesis doctoral La presente tesis está integrada por un total de cinco capítulos. El primero tiene un carácter específicamente introductorio. Comienza por ofrecer una breve aproximación al estudio que se va a realizar, así como a los objetivos, la metodología, las circunstancias que me motivaron y se dieron para realizar la investigación. En el primer capítulo afrontamos la fundamentación teórica, donde se realiza una revisión de la literatura y comunicación, el cuento en la literatura española contemporánea, el microrrelato como expresión de suma brevedad artística y la trayectoria literaria de Julia Otxoa. El segundo capítulo aborda el análisis de los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa. Se han seleccionado tres volúmenes: Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002), Un extraño envío (2006) y Escena de familia con fantasmas (2013). En dicho capítulo se tendrá en cuenta su relación con el contexto socio-cultural de nuestro tiempo, con la finalidad de poder comprobar el grado de implicación de la autora con su tiempo. El tercer capítulo muestra las conclusiones que resultan de la presente investigación. En el cuarto capítulo se incluyen las referencias bibliográficas utilizadas durante el trabajo. Y, en un quinto y último capítulo, se incluyen varios anexos: una entrevista realizada a Julia Otxoa, su cronografía y algunas fotografías de la autora. 13 2.- El paratexto, que supone una relación menos explícita y más distante que el texto mantiene con esa serie de materiales que luego estudiará: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende, que pueden ser esenciales para la recta comprensión de los significados de la obra. Es decir, “en paratexto, la partícula ‘para’ posee el mismo sentido que cuando se antepone a ciertos adjetivos como en ‘parafamiliar’. El paratexto es un ‘campo de relaciones’ que constituye uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector”. (Genette 1989: 11-12) 3.- La metatextualidad o “comentario” que une un texto con otro sin citarlo explícitamente, tal como sucede en La Fenomenología del espíritu de Hegel con Le Neveu du Rameau; es, por tanto, una relación critica. “La crítica es un metatexto y es un género. Se han estudiado los metatextos críticos y la historia de la crítica como género – agrega Genette -, pero aún no se examina lo suficiente, el estatuto de la relación metatextual”. (Genette 1989:12) 4.- La hipertextualidad Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) que constituye su origen. Genette añade más tarde. “La hipertextualidad como clase de obras es en sí misma un architexto genérico, o mejor trasgenérico, es decir, una clase de textos que engloba enteramente ciertos géneros canónicos (aunque menores) como el pastiche, la parodia, el trasvestimiento y que atraviesa quizá todos los demás géneros: algunas epopeyas, novelas, comedias, poemas líricos, tragedias ya que simultáneamente pertenecen a su clase reconocida y a la de los hipertextos. (Esto últimamente está señalado por algún indicio paratextual explícito o implícito. (Genette 1989:14). 5.- La architextualidad, que, en sí, es una relación completamente muda, fijada en menciones paratextuales (títulos o subtítulos) que cumplen funciones taxonómicas, 14 mediante las que el texto remite a unas informaciones de sus cualidades genéricas (aspecto importante para abordar el estudio de las corrientes que desembocan en obras que resultan inclasificables: La Divina Comedia, por ejemplo). “Articula una mención paratextual (colocada a guisa de título indicador, tal como: Poesías, Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o bien a guisa de subtitulo). Orienta al receptor a cuya cuenta corre la determinación del estatuto genérico del texto, y que puede rechazar la indicación. El architexto, no es una clase, es la clasicidad misma y resulta entre el paratexto y el texto mismo. (Genette 1989: 13) De esta manera Genette, respecto a la obra ya producida, deja vía abierta para nuevos estudios, sobre las conexiones que los textos puedan tener entre sí y también el modo en que una obra se comunica por medio de una sucesión de elementos característicos que lo rodeen. Genette rechaza el concepto de objeto literario y opta por el de función literaria, que puede encontrarse o no en cualquier escritura. Se podría decir entonces que los textos se cruzan y se equilibran entre sí, identificándose, extraídos de otros textos que sucumben en un reflejo objetivo, que se extiende y le otorga creación al texto. Este a su vez suministra una determinada sensibilidad, para de esta manera, proporcionarle una buena metodología al trabajo de análisis literario. I. I. 2. Interdiscursividad El discurso ha sido compañero fiel durante el proceso humano. En diferentes momentos históricos los intelectuales se han planteado cuestiones que atienden al origen, naturaleza y función de dicho movimiento interdiscursivo. Si bien la sensibilidad hacia su conocimiento ha sido un factor importante y útil en su creación, por otro lado el estudio exhaustivo de autores y críticos que han dedicado su tiempo y apelado a su experiencia y la búsqueda de determinadas reglas e ideas en torno a su naturaleza, ha hecho posible identificar algunos de sus componentes. Y efectivamente, debido a esos estudios podemos 15 apreciar que la conexión entre intertextualidad e interdiscursividad da como resultado una relación semiológica entre un texto literario y otras artes como: la música, poesía, pintura, cine, etc. Podríamos decir que la interdiscursividad también tiene la cualidad de reforzar el discurso y la comunicación, ya que los discursos se relacionan unos con otros y de esta forma se presenta la interdiscursividad, para seguir ofreciendo una continuidad del discurso. Así lo manifiesta Manuel Ángel Vázquez Medel. la interdiscursividad no remite a un hecho aislado o que afecte en exclusiva a la relación entre algunos discursos (o textos). Esto es: no se trata de que, por ejemplo, descubramos en unos textos si y en otros no la huella de otros textos que lo hacen posible. Por el contrario, todo texto, por su propia naturaleza, está abierto y remite a otros textos: unos previstos desde la productividad emisora, otros introducidos en el complejo de la circulación social y otros, finalmente, postulados (acertadamente o no, que esa es otra cuestión) por esa productividad receptora sin la cual el texto no existe como contenido de conciencia (único estatuto gnoseológica y humanamente posible de un texto). (1999: 19) Consideremos, de acuerdo a lo citado que la interdiscursividad es una cualidad de los discursos donde existe una relación entre diferentes las clases de discursos, así como de los métodos que se ocupan del estudio, la producción y la interpretación de los mismos. Ahora bien la interdiscursividad es más extensa que la intertextualidad, de tal manera que algunos casos de intertextualidad forman parte de la interdiscursividad. La interdiscursividad, menciona Lauro Zavala, es una superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado específico. (2005: 108). Además resulta oportuno mencionar en qué consiste el análisis interdiscursivo. El análisis interdiscursivo radica en estudiar textos de diferentes clases con el fin de explicar sus variadas semejanzas y diferencias, así como realizar una reflexión sobre las disciplinas que estudian los textos. Sobre este contenido consideremos las palabras de Albadalejo Mayordomo …] “El análisis interdiscursivo se presenta de este modo como uno de los planteamientos que se derivan de la consideración conjunta de la Lingüística y el lenguaje, de la Retórica como teoría y como praxis y de la teoría literaria y la literatura”. (2005:20-33). Por eso el análisis interdiscursivo se identifica por una invariable interacción teórica, y crítico-analítica ya que todos los planteamientos que interceden en él son instrumento y objeto de reflexión a partir del análisis. Asimismo, se menciona dentro de diversos enfoques que la interdiscursividad es un elemento necesario 16 de la Literatura Comparada, en cuya área se analiza desde un aspecto comparativo textos literarios. La Literatura comparada se instala también de una forma singular adyacente a la Crítica literaria, la Teoría de la literatura y la Historia de la literatura. “ Todos los aspectos reseñados, que atienden al concepto de literatura y comunicación y las relaciones entre diferentes textos y discursos, mostrarán la base para afrontar el análisis de los cuentos y de los microrrelatos de Julia Otxoa. Dicha labor se llevará a cabo en la segunda parte de la presente Tesis Doctoral. Por último, como cierre de este apartado que nos ocupa, me gustaría citar a Roland Barthes. Sus sugerentes palabras muestran el placer de la lectura y las relaciones que puede establecer con la cultura: El texto es un objeto fetiche y ese fetiche me desea. El texto me elige mediante toda una disposición de pantallas invisibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referencias, la legibilidad, etc.; y perdido en medio del texto (no por detrás como un deus exmachina) está siempre el otro, el autor. (El placer del texto. (2004: 46). 17 Un cuento que no queda más remedio que leer de prisa y luego volver a leerlo, y una vez más, y que, por muchas veces que se lea nos siga pareciendo que todavía no se ha terminado. John L´ Hereaux I.2. El cuento en la literatura española contemporánea Del origen del cuento no se tiene todavía bien definida una fecha exacta, de cómo dónde y cuándo inicia. Se dice que el cuento es tan antiguo como el ser humano, surge cuando llegada la noche y en torno a la fogata, se reunían grupos de hombres primitivos a escuchar algún suceso real o fantasioso, que les hiciera extasiarse en sus emociones y olvidar por un momento sus retos, fracasos, glorias o bien comentar sobre sus cansadas labores cuotidianas. Lo que se puede opinar por cuento o historia es que ha sido empleado desde la antigüedad, hace miles de años, hasta nuestros tiempos, primero de forma oral, escrita y últimamente visual. Su presencia se debe examinar a partir del cuento popular, los mitos, las leyendas, pero sin olvidar a los legendarios trovadores. Respecto al inicio del cuento dentro de la literatura española en lengua castellana. De acuerdo a Lauro Zavala menciona que “Es tardía su difusión, se provoca la subestimación del género. Por narrativa se continúa entendiendo la novela, como si el relato perteneciera a una subespecie. (2013: 78). En algún lugar leí que el crítico español Arturo Molina García sostiene que “antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena conciencia de su importancia como género literario con personalidad propia. Era un género menor del que no se sospechaban las posibilidades de belleza, emoción y humanidad que podía contener su brevedad. (Giardinelli, 1999: 15). Por lo tanto, se menciona que fue en el periodo de la “primera modernidad” o “de las monarquías” que se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español, que comienza el cuento “En él aparecen colecciones de relatos como el 18 Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI) novelas “ejemplares” que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII). Señalando y de acuerdo a Samperio, también al personaje más loco entre los locos Don Quijote, que es posible leer este tipo de historias “cerradas” e “independientes”. (2004: 23). Por lo tanto, el cuento literario experimenta una indiscutible culminación que sobresale en toda Europa, y surge durante el siglo XIX. Se considera que es “cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir”. (Samperio, 2004: 15-16). Esto fue después del inicio del periodismo en el siglo XVIII, tiempo en el que el folletín pasó a conquistar un sitio notable en diarios y periódicos, con autores como José Clavijo y Fajardo, “que practica un género a medio camino entre los cuentos y el ensayo. Con intención crítica y moral, en el siglo XIX aparece el género denominado «cuadro de costumbres»”. Además, y de acuerdo a Mariano Baquero es imprescindible mencionar nombres como Mesonero Romanos, Serafín Estébanez Calderón y Mariano José de Larra. Cuentistas como «Fernán», Trueba y Alarcón, “comenzaron su vida literaria en las revistas. El Semanario Pintoresco Español, que vivió de 1836 a 1857, recogió las obras de muchos narradores coleccionadas luego”. (1992: 4) Así como: Navarro Villoslada, Clemente Díaz, Víctor Balaguer, Romero Larrañaga, Hartzenbusch, Cánovas del Castillo, Gabino Tejado, Cecilia Böhl de Faber, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Rafael María Baralt, Florencio Moreno y Godino, Trueba, Agustín Bonnat, José de Selgas, etc., colaboraron en sus páginas. El Museo Universal (1857-1867), publicó cuentos de Alarcón, Manuel del Palacio, Soler de la fuente, Núñez de Arce, Manuel Murguía, Carlos Rubio, Ruiz Aguilera, Ossorio y Bernard, Trueba, Eduardo Bustillo, Carlos Frontaura, Pereda, Bécquer, Rosalía de Castro, Moreno Godino, Fernández Iturralde, etc., “El Contemporáneo, La Crónica de ambos mundos y La América insertaron las leyendas de Bécquer”. Antonio Ros de Olano publicó “sus Cuentos estrambóticos en la Revista de España, en la que también aparecieron otras muchas narraciones de Rodríguez Correa, Pérez Galdós, Valera, Emilia Pardo Bazán, etc., En El Globo y en la Ilustración vieron por primera vez la luz los más fantásticos cuentos de Fernández Bremón”. Sin dejar de mencionar dentro de la literatura catalana a Narcís Oller. Ángeles Encinar dice es evidente que en este siglo “XIX se empieza a considerar el cuento 19 como género literario, autónomo, con características propias. Es a partir de Poe, Gogol, Turgenev, Maupassant, Chejov, Verga, Clarín, Pardo Bazán que el cuento se cultiva con plena conciencia de su importancia en sí”. (2001: 15). Pero, así como el periódico alcanzó un gran esplendor literario, pero de tal modo también decayó luego lamentablemente. De esta manera, el cuento en lengua castellana, durante los años veinte y treinta del siglo XX, en plena etapa de las vanguardias representa un verdadero auge del género tanto en la península como en Hispanoamérica. Surge el fenómeno denominado el boom de la narrativa sudamericana. En esta línea Alfred Sargatal señala: “Lo que ocurrió es que en Europa se descubrió todo este «arsenal», no en su momento, es decir, en los años veinte y treinta, sino mucho más tarde, ya en los sesenta del siglo XX”. (2004: 44). Como consecuencia de una exacerbación del recelo de posguerra. Por lo que compete a la península en particular, es preciso mencionar a Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnéz, Rosa Chacel, Antonio Espina, Francisco Ayala, Juan Chabás o Max Aub. Estos autores practican un tipo de cuento que habría de calificar de anticuento, paralelo al cultivo de la antinovela, en el sentido de que juegan con sus elementos, con el lector, y con las técnicas narrativas Es importante mencionar que, a raíz de la guerra civil (1936-1939), los escritores españoles se ven afectados por varias circunstancias, por un lado, unos son silenciados de la forma más grotesca, otros censurados, otros más se ven forzados a exiliarse por Europa, Iberoamérica y Norteamérica, como: Ramón J. Sender, Francisco Ayala, Max Aub, Rafael Dieste, Luis Cernuda, Rosa Chacel, Rafael Dieste, Ramón Gómez de la Serna (el escritor más pintoresco que España ha producido, y creador de las greguerías), y otros como el caso de Unamuno, son gravemente calumniados. Algunos se refugian en el interior de España y siguen escribiendo como Fernández de la Reguera y Sebastián Juan Arbó. En los años cuarenta, la época de la Segunda Guerra Mundial, surgen cuentos de todas clases como moralizantes, bélicas, ideológicas, etc., y para todos los gustos. Se da a conocer como uno de los grandes escritores de la novela de posguerra a Camilo José Cela con El bonito crimen del carabinero (1947). Tanto como Cela, Zamora Vicente, Miguel Delibes, y Francisco García Pavón, concentran su atención en la problemática social 20 psicológica, y existencial de personajes rurales y urbanos y también en la modalidad estética de los miembros de la generación del 36 sigue siendo realista, pero hay amplio testimonio en sus cuentos de renovación lingüística y insolencia en sus planteamientos literarios. Prosiguiendo en la década de los 50 En la generación denominada del medio siglo, se suelen señalar dos tendencias, aunque de hecho sean una sola, ya que la diferencia es puramente de grado: una neorrealista y otra realista social (o socialista)”. En el primer grupo hacemos referencia a Jesús Fernández Santos, Cabeza rapada (1958); Ana María Matute (Los hijos muertos, 1959); Antonio Pereira (Cuentos para lectores cómplices, 1989). En relación a la tendencia más social, hay que recordar a Juan García Hortelano (Gente de Madrid, 1967) Juan Marsé (Teniente Bravo, 1987), es preciso mencionar también a: Ignacio Aldecosa, Juan Benet, Jorge Ferrer-Vidal, Medardo Fraile, Juan Goytisolo, Alfonso Grosso, Jesús López Pacheco, Carmen Martin Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre, Daniel Sueiro. Cabe señalar que esta generación le da un muy exclusivo realce al cuento. Durante la década de los 60, el socialrealismo pierde vigencia frente a una tendencia generalizada de modernización de la narrativa, de recuperación de avances técnicos de renovación formal. Resaltan autores como Fernández Santos, García Hortelano, Martin Gaite que siguen cultivando el cuento”. Durante la llamada generación del 68, continuó la corriente experimental, la investigación subjetiva, y la búsqueda sobre la vitalidad expresiva. Durante la década de los 70, se encuentran autores relativamente jóvenes y algunos de ellos son: Mariano Antolín Rato, Félix de Azúa, Javier del Amo, Miguel Espinosa, José Antonio Gabriel y Galán, José María Guelbenza, Raúl Guerra Garrido, Ramón Hernández, José Leyva, Javier Marías, Vicente Molina Foix, Ana María Moix, Juan José Millás, Javier Tomeo, José María Vaz de Soto y Manuel Vázquez Montalván. “En esta generación predominan una apertura a lo exterior, una acentuada actitud cosmopolita, un afán de incorporar a sus obras técnicas y procedimientos consustanciales con la mejor literatura 21 mundial, una postura de ensanche intelectual y experimentación literaria”. (Encinar et al., 2001, p. 31-32). En la década de los 80, José Carlos Mainer menciona: contrasta la aparición de grandes cambios en el campo cultural español producidos bajo la fuerte presión de valores mercantilistas que circulan en un contexto cada vez más cosmopolita, el intervencionismo estatal, la creciente influencia de los medios de comunicación y reproducción, y un egoísmo generalizado («el egoísmo es el lema y el tema de nuestro tiempo»)”. Surgen narradores destacados como: Jesús Ferrero, Pedro Zarraluki, Julio Llamazares, Javier García Sánchez, Antonio Muñoz Molina, Agustín Cerezales, Ignacio Martínez Pisón, y Francisco J. Satué. Durante esta época se labora mucho el cuento, porque en algunas ocasiones en España ha estado en verdadera crisis, notoriamente lo han rechazado. “A esto en 1959 Francisco García Pavón, cuentista y antólogo de cuentos declaro tajantemente que «pocas veces, a lo largo de nuestra historia literaria, ha existido un género tan primorosa y pluralmente cultivado, a la vez que tan brutalmente despreciado como el cuento español de esta hora»” (Encinar et al., 2001: 32). Dando un girón sorprendente en este año aparecen un buen número de títulos. Surgen revistas como Barcarolla, Cuadernos del Norte, Turia, Las Nuevas Letras, El paseante, entre muchas más el cuento ocupa un lugar… Otro factor en el panorama cuentístico es la dotación de premios literarios”.). Sin embargo, “la proliferación de pueblos y ciudades e incluso empresas, que con fines puramente publicitarios se han prestado a crear su premio local, ha tenido el efecto negativo de desprestigiar el género”. No obstante, no hay que cargar las tintas en lo desfavorable, ya que los premios de calidad (Gabriel Miro, Hucha de Oro, Miguel Delibes, Antonio Machado, de RENFE además de algunos mencionados anteriormente) siguen contribuyendo a la difusión del cuento”. Hay que mencionar que, tanto en los años cincuenta como en la posterior década del siglo pasado, el relato corto ha tenido en España un cultivo extraordinario, sea por la dificultad de profesionalizarse que sufrían y sufren los escritores, sea por las mayores facilidades en dar a conocer la propia obra que ofrece el cuento o la narración corta. Por lo tanto, se puede establecer que el cuento contemporáneo surge a partir de la década de los 80. Además, se menciona que en español existen los reconocidos estudios de Baquero Goyanes, Hierro, Fraile, Tijeras, Brandenburger; ensayos como los de N. Perera San 22 Martín; y libros como los de Mario A. Lancelotti, Carlos Mastrangelo, Luis Leal, Miguel Díez Rodríguez, Marisa Bortolussi, Gabriela Mora, Carmen de Mora Valcarcel. Catharina V. de Vallejo y, en particular, el agudo y atrayente El cuento de nunca acabar de Carmen Martín Gaite y el bien documentado y estimulador Relatos desde el vacío de Ana Rueda”. Así como antologías arregladas en España, tales como las de “Carlos de Arce Robledo, Francisco García Pavón, Jesús Fernández Santos, Mariano Baquero Goyanes, Eduardo Tijeras, Feliz Grande, Alfonso Grosso, Rafael Conte, Antonio Beneyto, suministran valiosa información sobre el cuento. Las características del cuento y según las reflexiones de Lauro Zavala: Narración breve oral o escrita, sus temas son variados, es de hechos imaginarios, de sencillez en el lenguaje, directo, fluido, eficaz, sin ningún artificio y casi siempre con un final feliz, atrae la atención desde las primeras líneas hasta el final. (2013: 7). Pero ciertamente la principal característica estructural del cuento clásico, ya establecida por Poe en 1842 sigue siendo la unidad de impresión, lo cual facilita que un cuento pueda leerse de una sola vez. Asimismo, el cuento debe contener sutileza y alusión Evocaremos en este sentido las aproximaciones de Sargatal: “centrándonos en el cuento literario moderno, podemos decir que el cuento es una narración corta en prosa, de asunto o argumento ficticio y altamente significativo” (Sargatal, 2004: 55-56). Primeramente, el cuento fue de manera oral con el tiempo pasó a ser reconocido de forma escrita y su estructura se menciona y de acuerdo a La cuentista Edelweis Serra sostiene que la estructura del cuento resulta de la integración de tres estratos fundamentales correlacionados entre sí, sin prioridad valorativa del uno sobre el otro, Esos tres estratos son: el de las objetividades representadas (mundo narrado); el de los significados (se configura una imagen y una interpretación de la realidad del mundo narrado); y el de la palabra (troquelación verbal del objeto narrado). (Giardinelli, 1999: 50). En conclusión, lo que define a la literatura española presente es su intencionada separación de la literatura anterior marcando un símbolo de independencia y un nuevo tiempo. Por otra parte, cabe señalar que se considera lamentable, que por tiempo y espacio se han omitido nombres de muchísimos autores que por su peculiar escritura y su afán de 29 Diálogos: ausentes si no son extremadamente significativos y funcionales. Final sorpresivo y/o enigmático Importancia del título. Experimentación lingüística. Rasgos temáticos: (tampoco tienen por qué aparecer todos en un mismo microrrelato): Intertextualidad: siempre entendida aquí como dialogo paródico con otros textos. Metaficción. Ironía, parodia, humor. Intención crítica. Rasgos pragmáticos: Necesario impacto sobre el lector. Exigencia de un lector activo. Con todas las ya mencionadas características y entre todos los rasgos temáticos, el más destacado y recurrente en las diversas definiciones es, sin duda, la intertextualidad. Porque Edmundo Valadés también menciona que “en la línea de relatos breves que establecen una línea inter-textual con la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas, y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada eficacia. (Zavala, 2013: 333). Aunque el cuento y el microrrelato comparten las mismas características; narratividad y brevedad, en el microrrelato se acentúa al máximo. Merino, dice que “en ambos, todo depende de la intensidad narrativa, de la imprescindible tensión que debe estar en la sustancia misma del relato.” (Andrés-Suarez, et al., 2008: 62-63). Y el único rasgo que lograría diferenciarlo del cuento sería la hiperbrevedad del microrrelato. Estructura del microrrelato 30 La Hiperbrevedad en el microrrelato es el directo resultado de su estructura y un requisito esencial para lograr la unidad de efecto. Lauro Zavala sobre la estructura dice así: “Pues bien, en mi concepto la estructura de un relato no es otra cosa que su esqueleto o, si se quiere, el tramado arquitectónico de columnas y vigas sobre el cual se sostendrán la ficción narrada (la historia, el contenido) y la narración misma (la forma, el estilo)”. (2013: 348). Final de un microrrelato (cuento ultracorto) De acuerdo a Lauro Zavala es posible marcar una enunciación del tipo de final que se encuentra en un cuento ultracorto, esencialmente en función de la polarización entre textos modernos y posmodernos: El final moderno en un cuento ultracorto es un final ausente, ya sea por la naturaleza poética, fragmentaria o surrealista del resto del texto. Por otra parte, el final posmoderno en el cuento ultracorto es un final implícito, ya sea por la naturaleza paródica, irónica o intertextual del resto del texto. En todos los casos, el estudio de estas variantes permite aproximarse al cuento ultracorto como un espacio textual para el estudio de lo que está presente de manera elíptica. (1999, p. 148). Y por último Julia Otxoa se refiere al microrrelato y su relación con la poesía: Como autora de microrrelatos frecuentemente suelen preguntarme el motivo de mi elección del genero breve como forma narrativa para mis relatos, en realidad no fue tanto elección sino hallazgo, un buen día descubrí que el poema iba transformándose en otro paisaje en el que aparecían figuras, voces que tenían historias que contar, el resultado fue que el poema dio paso a la narración, pero sin abandonar aquellas herramientas de concisión y brevedad propias de las imágenes poéticas. (2011: 164) 31 El presente estudio se orienta al ámbito del microrrelato en España donde se atribuye una extensa producción en la calidad de esta obra artística, que se manifiesta en otras literaturas. 32 El verso (o la prosa) no deben preocuparse de su extensión larga o ancha, sino de su intención, dentro centro. Cada verso (como cada prosa) deben ser cerebro, corazón apretado y suficiente, semilla de pensamiento o sentimiento. Juan Ramón Jiménez I.4. Julia Otxoa: vida y obra Desde 1936 hasta 1976 tiempo en el que estuvo Francisco Franco en el poder, una multitud de autores quisieron plasmar, dentro de la literatura, el contexto social de la época, en poemas obras teatrales y novelas. De tal forma, con una emoción de sentimientos encontrados, los escritores narraban de una manera realista la represión, la crueldad y la pobreza enorme, de que era objeto su País. Todo esto encaminado hacia un fin concreto, despertar la conciencia del pueblo, y de que éste tuviera amplio conocimiento, por medio de la escritura y, con un lenguaje muy sencillo, dan a conocer lo que estaba aconteciendo. De esta forma el pueblo se inspira e interviene en toda esa clase de exaltación poética. Tales motivos de escritura se aprecian en el Romancero. Así se pronuncian tanto intelectuales como obreros, campesinos, combatientes, etc., cada uno expresando sus ideales. Se comenta que la época fue decisiva para la creación literaria, ya que se obtuvo un éxito rotundo. Dicho arte literario derivo en lo que se denomina “arte comprometido”. A través del tiempo, y con el paso de la Guerra Civil Española, la post-guerra y la muerte de Francisco Franco, unida al origen de todos esos conflictos y movimientos de las vertientes sociopolíticas, surgen en la década de los setenta unas nuevas corrientes de poetas con novedosas técnicas narrativas. Realmente motivados, y mediante esa innovadora literatura, pretenden conquistar el gusto literario español. Carlos Bousoño (1969) opina al respecto: Pienso que el verdadero apelativo de este grupo (cuyos miembros nacen entre 1939 y 1953) sería «generación marginada» respecto a la razón racionalista. O si se prefiere una etiqueta cronológica, habría que hablar de la «generación del mayo 33 francés» o de «1968» La primera denominación («generación marginada») se pretende definitoria, pues alude a la nota más importante y abarcadora del grupo. La denominación segunda nos envía a la historia: al conocido hecho revolucionario con que esta generación se inició. (Lanz, 2011: 16) Adscrita a esta novedosa generación y dentro del fenómeno de una literatura con rasgos muy característicos de una visión completamente perturbadora, surgen nuevas formas en la estética, en el lenguaje y en su escritura. Julia Otxoa manifiesta su sentir poético, por medio de un exquisito arte. Confluyen además resonancias musicales y la belleza de imágenes pictóricas, que desarrolla y muestra de forma atractiva en una poesía y narrativa con características innovadoras. Por consiguiente, y de acuerdo a sus inicios dentro de la literatura se le puede catalogar en la generación de escritores del 68. I.4.1. Antecedentes biográficos. Julia Otxoa García nace en 1953 en San Sebastián (Guipúzcoa), en una tierra en que figura una agigantada melancolía y en un entorno amenazante. Tal vez sea, la razón, de su característica creación. Relatando, por medio de su evolución poética patrimonio de generaciones que han sucumbiendo ante el terror de la barbarie. Y, en esta creencia, es oportuno que sea la misma autora quien nos relate anécdotas de su vida, como acostumbra a hacerlo, con esa exquisitez en cada una de sus palabras, con el sólo fin de conocer los aspectos más importantes de su vida y la causa del porqué, ama la literatura. Por tal motivo, se hará un espacio para que la escritora Julia Otxoa narre a su manera: Para hablar de mi poesía, mis relatos y mi obra gráfica he pensado comenzar con un breve autorretrato porque creo perfila de algún modo el equipaje del que parto y que todavía va conmigo a la hora de vivir y crear. 34 San Sebastián 1954, en la foto aparezco sonriente con una cucharilla en la mano en brazos de mi tía materna, Mercedes. Estamos en San Sebastián en la boda de una de mis primas y yo tengo cara de haber hecho una de las mías, y si he de creer a mi familia, así fue, aquel día armé en el restaurante una gordísima. Ocurrió durante la comida, de improviso y velozmente, como acostumbran a hacerlo los niños, agarré la botella de sifón que tenía cerca de mi mano y apreté con todas mis fuerzas apuntando el burbujeante chorro justo hacia el escote de una desconocida y enjoyada dama que comía frente a nosotros en la mesa. Por lo que cuentan el escándalo fue mayúsculo, los gritos de la aterrorizada dama, empapada de arriba abajo, mis carcajadas cada vez más fuertes y mis avergonzados padres sin conseguir quitarme de las manos el dichoso sifón que no cesaba de apretar. A lo largo de los años he recordado como preciado talismán aquella escena, jamás he abandonado ese espíritu surrealista y anti solemne, tipo Hermanos Marx, ni siquiera cuando años más tarde conseguí una beca para estudiar en la Compañía de María, prestigioso colegio religioso de San Sebastián, más conocido como San Bartolomé, pero que, poco fiel a la doctrina evangélica, discriminaba en aquellos años cincuenta de mediada postguerra, con rigor extremo los espacios de las niñas de pago de los de las niñas de no pago, entre estas últimas me encontraba yo. Jamás nos mezclábamos, ni en el patio de juegos, ni en las clases, ni siquiera en los oficios religiosos, nuestras vidas se desarrollaban en ámbitos no 35 compartidos. Dos partes bien diferenciadas del enorme edificio nos dividían, unas niñas entraban por una puerta y las otras por otra. Como una suerte de apartheid entre negros y blancos, es decir, una segregación clasista con todas las de la ley. Nada de aquello logró traumatizarme, a pesar de que eran tiempos oscuros de postguerra con cachete libre por parte de las monjas. También recuerdo que incluso en aquellos años y viniendo yo del bando de los vencidos en la guerra civil, de una familia trágicamente diezmada por los matarifes franquistas, logré reírme de aquella historia de mentiras que nos contaban las religiosas y que hablaba de una España grande y libre portadora de valores eternos en lo universal. Y más tarde, cuando gracias a una dura batalla de mi padre con la directora del colegio logré hacer el bachillerato en el otro lado de la luna, es decir, en la parte de las niñas de pago, también seguí riéndome de los prejuicios sociales, religiosos y políticos a los que tan habituado suele estar el ser humano. La alegría ha sido siempre mi escudo, por supuesto a menudo, también me río de mí misma. A estas alturas no tengo ninguna duda de que el humor, esa actitud poética y cuestionadora ante la existencia, es una poderosa arma contra el pensamiento único y la adversidad. Ese ha sido el entorno en el que se ha desarrollado mi obra, y que en ella se refleja. Por otro lado, hablando una vez más de ese necesario “no mirar para otro lado” ante la barbarie, he regresado una y otra vez en mis lecturas a algunos de esos admirados autores que me han acompañado siempre, y que tanto en su literatura como en su existencia se implicaron en el tiempo que les tocó vivir: Albert Camus, Miguel de Cervantes, María Zambrano, Kafka, García Lorca, Bohumil Hrabal, etc. Todos ellos, a su manera, incluso Kafka, utilizaron el humor, la ironía, como actitud vital e intelectual ante el hecho de existir. Y es que la alegría, el amor a cuanto vive, en la literatura, en el pensamiento, en la acción, es dinámica, saludable para las ideas, para el camino como aventura, para la incesante curiosidad que hace avanzar el conocimiento, ahuyentando egolatrías y desestabilizando la 36 grávida seriedad de soberbios y fanáticos. Sí, la alegría, amante siempre de la libertad, rompe los esquemas asnales del verdugo, en los que tan cómodamente pacen pureza y ortodoxia. Tal vez, este boceto para la aproximación a un autorretrato haya resultado finalmente una defensa de la alegría, el recuerdo de esa niña sonriente que sostiene a modo de trofeo una minúscula cucharilla en la mano, y desafía con su poderosa alegría a las tinieblas. (2011: 150-153). Julia Otxoa 37 Se puede apreciar en lo anteriormente expuesto tan brillantemente por la autora, que ni el proceder de una época tradicionalista, ni la discriminación, ni el terror de la guerra, han podido borrar de Julia Otxoa el amor por sus semejantes y por la naturaleza en general. Y, sobre todo, impedir ese ingenioso humor que transmite por medio de sus palabras tan sabiamente explícitas en su literatura. Lo cierto es que, pasan algunos años, y Julia continua su aprendizaje: Cursa la carrera de Psicología en la Universidad del País Vasco, carrera que abandona en el tercer curso del año 1977 para dedicarse por entero a la literatura. Desde entonces ha venido escribiendo tanto poesía como relato breve, así como trabajando en el campo gráfico de la poesía visual y la ilustración. Su obra tanto narrativa como poética ha sido traducida al italiano, inglés, húngaro, portugués y euskera. (Delibes, 2003: 1) Lo que permite definirla como una persona de carácter, sumamente sensato, que sabe tomar decisiones ante las circunstancias de la vida que se le van presentando. Porque, así como muchos perdieron seres queridos durante la guerra, ella también sufrió una pérdida irremediable, la de “Balbino García de Albizu Usarbarrena, guarda forestal de la Sierra de Urbasa y abuelo de la autora, fusilado por los franquistas en 1936,” (Otxoa, 2010: 1). Este acontecimiento nefasto y tan directo, lógicamente marcó para siempre su existencia. Y eso es precisamente lo que ha hecho explícito, en algunos puntos de vista de su gran obra poética, una manifestación de repudio y una llamada a la memoria, otorgándole a su elaboración artística un valor testimonial histórico. Es esa riqueza interna de valores lo que Otxoa comunica, su experiencia ante el mundo, y del alma humana, la inmensa magia de la naturaleza, que a través de su recepción señala en útiles referentes de situaciones que en su contorno prevalecen, dándole un sentido lógico a su obra. Asimismo, a Otxoa le agrada huir del ruido escandaloso de la ciudad, por lo cual disfruta refugiarse con la naturaleza, admirar sus hermosos paisajes, tener contacto con los animales silvestres que furtivamente se cruzan a su paso, en los largos recorridos que realiza cuando disfruta de su casa en el bosque al que llama ella llama cariñosamente “El Paraíso” que disfruta al lado de su esposo el escultor Ricardo Ugarte y de su fiel mascota, 38 su perro de nombre “Bull”. Y todo eso es lo que, en su momento, le han sido verdaderamente de gran utilidad para crear algunas de sus magníficas obras. Julia Otxoa y su perro “Bull” El medio natural con sus bellísimas imágenes queda grabado a través de la fotografía, pues ella ha comentado que es otro de sus pasatiempos favoritos. Y sobre ello explica. “Lo de la fotografía es una línea de creación más, una línea de trabajo que surge de esa percepción de las cosas.” (Molina, 2011: 1). Por lo que se puede añadir que, así como hay incidentes tremendos en la vida de la autora, también ha vivido experiencias hermosas, únicas y momentos felices que ha experimentado al igual que todo ser mortal. Su eclecticismo intelectual últimamente ha hecho que desarrolle una nueva faceta artística, que viene a ser una obra gráfica con vidrieras. Por lo que está realmente entusiasmada, acontecimiento que se inserta en el conjunto múltiple de conocimientos de la poeta. 45 2011: 1). De esa forma tan sencilla, y junto a esa realidad y la belleza de la naturaleza, nace lo que ha sido su mayor fuente de inspiración, enmarcada en medio de sugerentes e impresionistas imágenes, que a la vez está impregnada de una sutil advertencia hacia la no violencia y la solidaridad con los demás, depurando todo lo que sea negativo a la existencia y donde sorprendentemente aparece continuamente la alegría de vivir. “Escribí aquel cuento casi a modo de revelación, como si de algún modo mi escritura surgiera unida irremisiblemente a aquel ulular”. (Otxoa, 2011: 170) Por consiguiente y a partir de su primera publicación han seguido un variado repertorio literario que ha sido del gusto de todos. Hasta la fecha ha escrito libros infantiles, siete de cuentos y uno de poemas para niños: - Lucas y el búho, Bilbao, Mensajero, 1997. - El bosque de las zanahorias, San Sebastián, Elkar, 1997. - Historia de unos bigotes, Bilbao, Ibaizábal, 1998. - La canción de Mister Popoff, Bilbao, Ibaizábal, 1998. - El mundo en una manzana. Bilbao: Desclee de Brouwer. 1998. - Cuentos de la abuela luna. Bilbao: Mensajero, 1999. - El sueño de Hakam. Bilbao: Desclee de Brouwer, 2000 - Poemas de un ratón. Diputación de Málaga, 2000. Todos estos cuentos, con excepción de Lucas y el búho, fueron publicados en euskera y castellano y “Poemas de un ratón” únicamente en castellano, estando hasta el día de hoy todos ellos inéditos en su lengua original el Castellano. También todos ellos, a 46 excepción de la canción de Míster Popof. Cuentos de la abuela luna y el Bosque de las zanahorias, fueron ilustrados por Julia Otxoa. Por otra parte, menciona Otxoa lo siguiente: “En todos los cuentos utilizo el universo surrealista, la fantasía y la clave poética para contar una historia” (Otxoa, 2011: 173). Con ese fervor en el matiz de sus palabras la escritora, asegura afanosamente la unión que existe entre su experiencia, el mundo infantil y su fantasía: Encuentro además que el concepto surrealista de juego no está contrapuesto con la transmisión en mis cuentos de problemáticas que me interesan: como la solidaridad, la no violencia, la pobreza, la emigración, la convivencia con lo diferente, sino que esa apuesta por la imaginación refuerza las ideas humanitarias que las sustentan con una dinámica lúdica entre palabra e imagen como binomio poético imprescindible no solo para la creación de historias también en el análisis del mundo. (Otxoa, 2011: 173) Consciente del mundo que nos rodea la autora transmite esa riqueza de expresión lingüística, hacia la presión del espacio social en el cual, insensiblemente, algunos nos desenvolvemos, alejados de una manera u otra de la verdadera realidad de la vida. Otxoa por medio de la dinámica escritura del cuento, caracteriza con originalidad los graves problemas humanos. Sin embargo, no olvida, por ningún motivo sumarle ese rasgo imprescindible de alegría a la historia para que, por medio de ello, cautive de una manera consciente la atención infantil. I.4.6. La ilustración infantil Su primera ilustración puede calificarse de surrealista. Otxoa busca transmitir algo diferente, fuera de lo usual y, por supuesto que llamara poderosamente la atención. Además, por medio de ello, busca motivar el imaginario hacia lo fantástico. Al mismo tiempo su deseo se concentra en causar una impresión agradable ante los ojos, tanto del lector infantil como del adulto. Así, con esa categoría y constancia auténtica en la búsqueda siempre de lo innovador en su literatura y su visible influencia artística, logra ese anhelado 47 propósito y, como muestra de esa poesía realmente interesante y lúdica, consigue su encuentro con el universo surrealista, primero en el “Poema de un ratón”. Asimismo, con el paso del tiempo, la temática de sus elaborados cuentos ha seguido la misma línea, que el público ha aceptado con el mayor de los agrados. Otxoa lo explica de esta manera: Cuando hago poesía jamás hago rima ni pareado. Aquí me interesaba hacer algo parecido a los limericks irlandeses, retratos jocosos y totalmente relativizadores que propugnaban la sonrisa de quienes lo leían. Realicé mis propios relatos surrealistas. Yo siempre pongo el ejemplo de la madre Arrazola, profesora de la Compañía de María en la que estudié en Donostia, que me transmitió la pasión por el arte, porque ella lo sentía. A veces, los profesores no transmiten con suficiente sensibilidad todas estas herramientas. El niño tiene un potencial enorme para captar este universo surrealista. (Abasolo 2011. 1) El placer de esta original literatura tardó algún tiempo en aparecer, ella, agradable y entusiasmada, lo ha comentado en algunas de las entrevistas cuando se le ha interrogado sobre el tema. Afirma que los dibujos los elaboró algún tiempo antes y fueron olvidados en un cajón de su escritorio. Con el tiempo los recuerda, los reelabora según su nuevo criterio artístico y, en consecuencia, quedan muy a su estilo y gusto. Plenamente satisfecha de su labor, los ofrece al púbico, afirmando, además: “Estos textos son una construcción lúdica con la que los niños se ríen mucho.” (Abasolo, 2011: 1). Y sobre ese humor, esa alegría que debe existir siempre en cada ser humano, y debe prevalecer, Otxoa, explica: La alegría es un motor importantísimo. El Quijote, por ejemplo, es una obra vertebrada por la alegría, aunque sea algo que pasa desapercibido. La alegría como relativizadora de todos los dogmas, de todos fundamentalismos... La alegría siempre está relacionada con el libre pensamiento y, como transmisora, es igual de importante para los adultos como para los niños. Los niños, sin embargo, captan mejor el mundo surrealista que los adultos. La potencialidad imaginativa del niño entra mejor en el mundo surrealista. (Abasolo, 2011: 1) I.4.7. Narrativa Su primera incursión en la narrativa obtiene su objetivo en 1994 con un libro de relatos, Kískili-Káskala. La obra narrativa comprende un juego verdaderamente lingüístico, 48 colmado de naturalidad, humor e ironía en toda la brevedad posible y con una intencionalidad muy personal. Y eso lo hace posible por medio de su excelente escritura. Sin embargo, cuando se le ha cuestionado sobre una definición concreta de su género narrativo, si pueden ser catalogados como: microrrelatos, hiperbreves, minificciones, relato corto, Julia Otxoa responde así: El resultado fue que el poema dio paso a la narración, pero sin abandonar aquellas herramientas de concisión y brevedad propias de las imágenes poéticas. Siempre me ha interesado la síntesis del lenguaje como herramienta esencial en la precisión de lo narrado. Es algo que tiene mucho que ver con el concepto de intensidad expresiva muy cercano a la abstracción poética. La literatura, como la existencia - dice la autora-, es un lugar de indagación y experimentación constante. (Mayr, 2011: 1) Ya en esta explicación, por demás contundente, apreciamos que la clave de su escritura radica esencialmente en el predominio de su fantástico lenguaje que utiliza en casi toda su obra literaria y en este caso concreto en su poesía, elemento que se percibe como principal sello característico de su inspiración y posteriormente en la narrativa breve o microrrelato y la perfección que arranca desde la imagen seductora de sus obras: Kiskili-kaskala. Editorial Vosa. Madrid 1994. Un león en la cocina-con collages de Ricardo Ugarte. Prames. Zaragoza. 1999 Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee. Editorial Hiru. Fuenterrabia. 2002 La sombra del espantapájaros. Editorial El Toro de Barro. Cuenca. 2004 Maiali e fiori.Cerdos y flores. Editorial Empiria. Roma. 2006. Un Extraño envío. Editorial. Menoscuarto. Palencia. 2006. Kulonos Kuldemeny- Un extraño envió. Patak Konyvek Budapest. 2007. 49 Un lugar en el parque. Albardanía. San Sebastián. 2010. Escena de familia con fantasma. Menoscuarto. Palencia. 2013. Dicha colección de microrrelatos es el signo inequívoco de un extensivo e intensivo trabajo literario, proyectado a través de los últimos tiempos, por Julia Otxoa. I.4.8. Evolución poética-narrativa Es evidente que a lo largo de los años su extensa literatura ha ido evolucionando continuamente, y, sin detenerse, pasa inevitablemente de la poesía al cuento y el microrrelato. Esto se debe a su constancia, curiosidad y experimentación. Guiada siempre hacia un mayor conocimiento y la búsqueda de la realidad del mundo. Porque en cada una de sus obras hace patente una producción, por demás novedosa, que se acentúa intencionalmente con su gran ingenio poético-narrativo, colmado de imágenes simbólicas, fantasiosas y lúdicas, a lo que la autora dice: Según una va evolucionando intelectualmente le interesan autores distintos. Cuando empecé a escribir me interesaban los poetas surrealistas como Vicente Huidobro o Vicente Aleixandre, Cesar Vallejo, García Lorca, un grupo excelentísimo. Pero cuando me preguntan por las influencias literarias siempre hablo de las diversas fuentes culturales de las que se va nutriendo el pensamiento, que no son sólo literarias (Mayr, 2011: 169). Su enorme sagacidad intelectual y su demostrado interés por conocer todo lo que le rodea es el detonante para que se estimule su imaginación. Así como su gran capacidad de creación y su sentido crítico, la han encauzado hacia nuevas experiencias de la contingencia actual, lo que hace que se anegue su artística temática, cada día, con una elaboración muy distinta a la anterior. Dicha dinámica la podemos apreciar en esa poesía-visual o poesía experimental que se le considera una poesía revolucionaria de los artistas contemporáneos, en la que ha incursionado con un éxito rotundo. De ahí cuando se le ha cuestionado sobre el 50 origen de esa novedosa práctica o la determinación de su función artística, Julia Otxoa afirma lo siguiente: Como creadora no creo demasiado en las definiciones cerradas de los géneros literarios o artísticos me interesa esencialmente el proyecto experimental de la investigación de la expresión estética, la definición actual de poesía visual o experimental sería la “no definición”, un campo de investigación y expresión transfronterizo, un laboratorio abierto a limitadas intervenciones y expresiones estéticas. (2011: 169) En esta innovadora faceta, de la potencia gráfica, donde se utilizan espacios en blanco, líneas, puntos, fotografías y un sinfín de materiales tradicionales Otxoa, está ahí, inmersa en su posición, adoptando y enriqueciendo su fabuloso dominio del mundo, de la imagen. Ofreciendo con su carácter experimental nuevos significados por medio de su palabra literaria, desempeñando con gran soltura e ingenio su artística labor, que podríamos catalogar en cierta forma, verdaderamente impresionista. Pues bien, la escritura de Otxoa ha seguido constantemente al tiempo en una evolución continua. Pero sin olvidar por un momento su eterna preocupación y su firme compromiso de lanzar su pensamiento filosófico y autónomo, con un sentido de verdadera motivación hacia el lector. En un marcado llamado hacia la esencia de su calidad humana, una frecuente aspiración hacia la perfección en la convivencia entre el individuo y llamado de la Naturaleza, que poco a poco se va extinguiendo a causa de nuestro mal proceder, en contra de ella. De tal forma que en medio de la elaboración de su artística, visual, concreta, experimental, poesía, narrativa etc., como deseemos llamarla, podemos encontrar situaciones que constituyen una contundente realidad, que resulta a primera vista absolutamente comprensible para una sociedad aletargada ante los acontecimientos catastróficos que continuamente se presentan, sin que hagamos absolutamente nada por remediarlo. I.4.9. La función de su literatura en otros idiomas. Otxoa no se ha limitado a publicar su obra únicamente en el idioma español. Como siempre busca la manera de ser reconocida por sus lectores fuera y dentro de su país, de romper barreras por medio de su innovadora expresión literaria. Y lo ha logrado gracias a 51 esa producción tan considerable que ha realizado con su esmerado esfuerzo y capacidad artística, a lo largo de todos estos años, donde ha cautivado y llamado poderosamente la atención de su público lector. En definitiva, su determinación y magnetismo han sido el resultado de que seis o siete cuentos infantiles ya fueron publicados en eureska, curiosamente antes que en castellano. La propia Julia Otxoa comenta al respecto: Actualmente está a punto de publicarse en Roma en edición bilingüe italianoespañol, uno de mis libros de relatos breves titulado “Maiali e fiori” traducido al castellano “Cerdos y flores” metáfora de la eterna batalla entre la belleza y la barbarie. También se ha traducido otro de mis libros de relatos al húngaro. En fin, parece haber llegado el tiempo de las traducciones. (García, 2006: 1). En este sentido, Otxoa expresa estar demasiado entusiasmada por la deferencia de varios países hacia la publicación de su trabajo en otros idiomas, y asume apropiadamente la responsabilidad de un nuevo trabajo de traducción. Por lo tanto, todo esto es importante para ella y le motiva para realizar nuevas prácticas, continuar creando, esforzándose con una mayor energía y expresándose con esa esencia y esmero que solamente ella suele producir, esto es, por medio de su inconfundible y especial escritura. Conforme a lo expuesto puede afirmarse que a pesar de que Otxoa es una escritora autentica y por demás versátil por todo lo anteriormente aludido, la actividad estética que la encauzó en el camino hacia la literatura, el principal punto de partida, en toda su escritura y efecto de inspiración ideológica y filosófica, que demuestra un carácter revolucionario, en el aspecto artístico, fue y sigue siendo la poesía. La sensibilidad que encontró dentro del pensamiento poético la motivó a encauzar su conocimiento hacia el decir poético, cuestionando y profundizando potencialmente en la búsqueda constante de toda Naturaleza y, en especial, la del ser humano. Depositando su firme y sensible mirada, en los acontecimientos cotidianos, encauzándolos poco a poco en su demás actividad literaria, y siempre dirigida, como base fundamental, hacia la creación y diversidad de su numerosa obra posterior, cuento y microrrelato. Por lo que ella misma responde, cuando se le pregunta por el enigma de su inspiración: Es mágico, pero a la vez te estás cultivando constantemente, te estás interrogando ante la existencia, estás mirando. Yo le doy mucha importancia a la percepción sensible. No sólo los datos de lecturas, de exposiciones, películas, investigaciones, 52 sino también la sensibilidad. Todo eso unido a la propia experiencia personal, crea un cocktail que en un momento dado se destila en un cuento, un poema, un dibujo. (Abasolo, 2011: 1). De tal forma que los elementos fundamentales, desde la adhesión entusiasta de su pensamiento al elaborar este material, están impregnados de una auténtica alegría. Y en efecto, esa alegría impregnada de humorismo se encierra en cada uno de sus poemas, cuentos y microrrelatos de la autora, provistos de historias que son simples muestras del mundo en el que habitamos, con sus costumbres relevantes de los seres del planeta. Por tal motivo trata de que sean de lo más explícitos, todo ello para motivar la conciencia y despertar el sentido de sensibilidad hacia nuestros semejantes. El conocimiento que nos propone sobre la naturaleza tiene un papel verdaderamente importante, porque es uno de los puntos donde se determina la imagen y un juego auténticamente literario. El mismo que la autora disfruta enormemente a la hora de su creación dentro del cuento y microrrelato. 53 II. APROXIMACIONES A LOS CUENTOS Y MICRORRELATOS DE JULIA OTXOA En esta segunda parte de nuestra investigación se afrontará el siguiente análisis literario de cada uno de los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa que integran los tres volúmenes que se citan a continuación: Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002) Un extraño envío (2006) Escena de familia con fantasmas (2013) En el proceso de mis lecturas pude observar que las creaciones literarias de Julia Otxoa presentan mucha semejanza. Por este motivo seleccioné los tres volúmenes y dejé otros para abordarlos en nuevos trabajos. Así la teoría acompañó al análisis de cada uno de los cuentos y microrrelatos y quedó relegado el análisis comparativo de los mismos para el apartado de las conclusiones. 54 II.1. Variaciones sobre un cuadro de Paul klee (2002) En este apartado se analizaron los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa que son los siguientes: “Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee” “Lao-Ching se encontró un día un hermoso tigre en su jardín” “De la soledad de los tenientes” “El emperador sale en carro de guerra” “Signos” “El durmiente” “Contabilidad” “Correspondencia” “Teléfono” “Avenida Lincoln” “Fábula” “Tienda de bromas” “Correspondencia de la república de mimodrama” “Recuerdo” “Músicos y gallinas” “Cuestiones decadentes” “Memorias de Federico I el Grande” “Equívoco” “Caminos” 61 “De la soledad de los tenientes” El tema del microrrelato es universal, guerra. En dicho microrrelato un teniente de nombre Bolinaga “relata con gran nerviosismo el elevado número de víctimas civiles enemigas a causa de los masivos e indiscriminados bombardeos de la aviación”. (2002: 12). En el primer párrafo se manifiesta una narración en primera persona, El narradorpersonaje entra en el tiempo del relato, siente los acontecimientos y los comenta. Se utiliza una temporalidad del tiempo presente. Con un contenido de motivos dinámicos y realistas. Se manifiesta pleno de subjetividad humorística, que se percibe a través del argumento y el lenguaje de la historia. Al cabo de un prolongado y tenso silencio, el teniente se da cuenta de pronto que por equivocación se ha metido en el despacho del comandante. Uría del cuarto regimiento ultraligero de los taxidermistas. (2002: 12). Se observa una lectura diacrónica, porque fluye dentro del tiempo narrativo. Con un haz de movimiento, pues la lectura es amena y rápida, haciéndose interesante a medida que se avanza en la misma. Además, esta narración breve, se constituye en texto histórico, ideológico-social, que conlleva la cultura de las “guerras” que desgraciadamente han prevalecido en nuestra sociedad durante mucho tiempo. Como ya habíamos mencionado con anterioridad, también se encuentra un pensamiento de identidad que al mismo tiempo se relaciona con el poder. En el discurso se expresa exactamente una tremendo equivoco de nuestro pintoresco personaje, que Otxoa intencionalmente hace que se manifieste en un énfasis de auténtico humor y de ahí provoque la risa artística. Nada que ver con lo que con tanta sobriedad nuestro personaje Bolinaga diera a conocer, acción que inevitablemente provoca a la risa. 62 Sobre este punto Luis Beltrán Almería afirma lo siguiente: “Por eso la risa artística puede ser universal, porque juega con todas las cosas del mundo y de la vidano importa si son grandes o pequeñas, lejanas o cercanas- y porque pertenece a una esfera universal – el mundo quimérico bajo-. (2002: 245-246). Y en este caso el microrrelato es un mecanismo motivado por el sólo placer de la risa y el humor. Cabe resaltar que, en México, como en otras partes del mundo, se goza con excelencia a la provocación de los significados humorísticos, que hacen se desligue por momentos de su realidad actual. El hecho es que dentro de su cultura popular existe una gran cualidad: todas las experiencias de la vida se toman con verdadero humor, con alegría, con risa, con ese deseo constante de superar lo incomodo que resulta la seriedad en la vida. Y por decirlo así, Otxoa se sirve de su extenso saber literario, para despojarnos de esas máscaras hirientes de la seriedad, que a veces resultan muy superficiales y llevarnos de la mano al mundo ideal de la alegría, tal cosa sucede en este simpático microrrelato. 63 “El emperador sale en carro de Guerra” El cuento parte de una descripción-narración, por medio de procedimientos técnicos y estilísticos, en los que se destaca la aliteración en el lenguaje en “En cuanto vio al recién llegado se levantó, le invito a sentarse y le ofreció una taza de té”. (2002: 13) Además se aprecian, en las funciones del narrador y estilo directo del discurso, verdaderos aspectos humorísticos y musicales en: Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de preferencia en lengua extranjera. Su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en la lengua nativa, para que la significación de las palabras distraiga menos su atención de movimiento: conjuros, sajones, cantos folklóricos de las Hébridas, los versos de Dante y las canciones de Shakespeare, de ese modo se podrá disociar el vocabulario de la cadencia. No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende, esta música debe de ser tal que deleite al experto. (2002: 13-14). En la cita anterior encontramos una actividad específica que viene a ser la función de la risa, como se desprende también de lo siguiente: “-Perdone señordijo el hombre del traje blanco levantándose y estirándose levemente la chaqueta por debajo de los bolsillos-. Ignoro a quien esperaba usted, pero yo soy Pietro Cecconi chofer de ambulancias del Hospital Psiquiátrico de Pisa y vengo a comunicarle que su jaula está dispuesta”. (2002: 14). En esta parte son considerantes las apreciaciones de Mikaill Bajtín: las formas literarias de la risa- a diferencia de la literatura seriapertenecen a un orden mucho más amplio: la cara alegre y festiva del mundo, de la que sus manifestaciones literarias son una pequeña muestra”. (Beltrán, 2002: 200). Y, como también indica Beltrán, los celtas situaban la Isla de la Risa en el Paraíso. “Lejos de ser esta ubicación un capricho de la imaginación nos proporciona una sugerente pista para comprender la risa. El paraíso es el mundo de la igualdad-diversidad perdido”. (2002: 241). 64 En ese nivel de abstracción, Otxoa genera su particular sentido del humor con una deconstrucción en el lenguaje del personaje. La deconstrucción de acuerdo a Derrida “debe por medio de una acción doble, un silencio doble, una escritura doble, poner en práctica una inversión de la oposición clásica y un corrimiento general del sistema”. (Culler, 1998: 79). De esta manera la autora utiliza modelos culturales que convierten el espacio descrito en otro. Por ejemplo, en “cantos folklóricos de las Hébridas”. Es evidente que propone al lector, de manera simultánea, ir a una realidad posible, y establecer una comparación evidente con la Obertura de las “Hébridas” poema sinfónico compuesto por Félix Mendelssohn en 1830. En este punto nos parece nos parece interesante considerar las apreciaciones de Th.W. Adorno: “Por supuesto, de ningún modo se está diciendo que una obra sólo cabe entenderla espontáneamente en su propia época, que fuera de ella queda necesariamente a merced de la depravación y del humorismo”. (2003: 18). Por otra parte, y dentro de los acontecimientos que se describen en el cuento, tiene una ineludible función la paradoja. Evocadoras resultan las apreciaciones de Julia Otxoa: La microficción es además un laboratorio que me permite a través del juego con los conceptos, las formas y el propio lenguaje una deconstrucción de las apariencias, un excelente modo de narrar por medio de una literatura llamada del absurdo, la perplejidad, el encadenamiento de sucesivas paradojas sobre el que esta edificado el orden de las cosas. (Zavala, 2002: 2) Podría decirse que no es el objetivo de Otxoa, el de querer crear únicamente sonidos musicales y agradables al oído, trata de decir algo más allá de las palabras, expresa sentimientos, asocia a sus personajes con lo cotidiano, con el mundo o bien con nosotros mismos. 65 “Signos” La dimensión del microrrelato se celebra en un tiempo propio y presente, con una protagonista totalmente confundida, que duda de la realidad escrita en una carta, y que ella misma refiere de la forma siguiente: Querido X, ayer recibí por fin tu carta. ¿Quieres creerme que no pude descifrar ni una sola letra? Jamás me había ocurrido antes, sabes bien que nunca he tenido la menor dificultad para leerte. Pero esta vez es distinto, ignoro totalmente su significado, por más que leo y releo no logro enterarme de nada. (2002: 16) Tal como se ha expresado, los primeros acercamientos al microrrelato nos conducen a una interpretación simbólica, marcada por el signo X. Los lexemas signo y símbolo son utilizados muchas veces, como sinónimos o cuasi-sinónimos. Por consiguiente y al respecto Renato Prada indica: “El término ‘símbolo’ se refiere por tanto a la unidad mediadora común, y en este sentido, es decir amplio y laxo, puede ser reemplazado por el lexema ‘signo’ sin perdidas conceptuales de consecuencias teóricas lamentables”. (1994: 449). O sea, el símbolo viene a ser una forma visual y gráfica y el ‘signo o señal’ es un sistema de signos o códigos. En este sentido resulta necesario entender el significado de la X, en primer lugar, reconocer el elemento que establece una relación natural, rudimentaria, entre sus dos niveles significante/significado. Ese significado que Otxoa, bajo el influjo de su profunda escritura, le da sentido y nos invita a descifrar su mensaje. Edmund Leach parte de una hipótesis muy similar a lo que llamamos la objetivación del sentido. Esta hipótesis sostiene su propuesta para establecer dentro del esquema de comunicación, la distinción entre señal, indicador y las dos subespecies de los que llama signum, el signo y el símbolo (en todos ellos, como para las dos concepciones arriba citadas. La relación básica es siempre la relación de representación entre un elemento A y otro B). (...) d) el signo cuando la relación A-B se halla establecida 66 intrínsecamente al pertenecer al mismo contexto cultural: la representación del lenguaje hablado por el escrito: una letra es ‘signo’ de un sonido de la lengua hablada; una palabra es ‘signo’ de un objeto; en el contexto de las tradiciones políticas europeas una corona sería ‘signo’ de la monarquía. (Prada, 1994: 455- 456). Bien podríamos señalar que: A viene a ser como la protagonista y X quien recibe la carta. Pero También la X en la numeración romana es el número 10. Y dentro del simbolismo, en el lenguaje del Tarot Miranda Bruce-Mitford indica: “Echar la suerte con runas es una costumbre medieval de Islandia que se vuelve a practicar, Hay 24 runas, cada una con un significado simbólico, más una en blanco que representa lo desconocido. Se interpretan según el orden en que caigan. (1997: 111). Runas son unas fichas de madera o piedra que representan el antiguo alfabeto de las tribus escandinavas. Como las siguientes. Y dentro de esas fichas se encuentra la representativa X y su significado. Desde luego, esto se debe en parte al significado de la X. Se puede considerar la posibilidad de reconocer lo que dice en la tablilla: “Relación de pareja”, ya que en el 67 discurso del relato, que la autora expone, deliberadamente hace mención a ello, asi se aprecia en el siguiente fragmento: No sé si quieres que prosigamos con nuestra relación a pesar de todos los problemas que últimamente han surgido entre nosotros, o si por el contrario has decidido que lo nuestro ha terminado. (2002: 16). Bien se podría aventurar hacia esa posibilidad de relación de pareja. O bien, proporcionarnos una ‘señal’ que está implícita en el texto. Humberto Eco nos indica: “Una señal puede ser un estímulo que no signifique nada, pero cause o provoque algo: pero cuando se le usa como el ANTECEDENTE reconocido de un CONSECUENTE previsto, en ese caso se le admite como signo, dado que está en lugar de su consecuente (ya sea para el emisor o para el destinatario)”. (2005: 83). Y, en efecto, de una forma u otra, Otxoa dentro del mérito de su sabiduría textual, nos induce a multiplicar un sinfín de opiniones respecto a su significado. Y a su vez el lector apasionado tratará por todos los medios de comprender, y descifrar mediante sus conocimientos y a su manera, el elaborado contenido del significado de la X dentro del microrrelato. 68 “El durmiente” En el presente microrrelato, el humorismo y la imagen se acentúan como una expresión más en la dinámica escritura de Julia Otxoa. Se aprecia, además la voz de narrador omnisciente en 3ª persona del singular. Ya que distribuye, cuenta, participa y está perfectamente enterado de la historia. Así se generan imágenes en la mente del lector, como se desprenden del siguiente párrafo. Entre las muchas leyendas que se cuentan de Alejandro Magno, hay una que se me grabó especialmente cuando la oí, y es aquella que confirma el dicho popular de que el Gran Alejandro hasta dormido ganaba las batallas. Sucedió que llegando a oídos de su gran enemigo Darío Parmenio la noticia de que Alejandro dormía profundamente en espera de entrar en combate contra él, considero aterrado que, si tan sosegadamente dormía Alejandro, era sin duda alguna por estar seguro de su superioridad bélica y por lo tanto de su victoria. (2002:.17). En el sentido de la imagen Octavio Paz apunta: “la imagen recoge y exalta todos los valores de las palabras”. (2003: 107). Y por otra parte y muy interesante a la vez resulta lo que Welleck y Warren pronuncian: “La imagen es tema que entra tanto en la psicología como en los estudios literarios”. (2002: 222). De manera que por la misma vaguedad y generalidad de la palabra imagen tenemos ya dos significados. Esa imagen que evidentemente nos invita a introducirnos en la narración del microrrelato, en una extensa e inagotable experiencia del pensar humano. Ahora bien, es evidente que además se distingue algo de auténtico humorismo en la siguiente cita: “el Gran Alejandro hasta dormido ganaba las batallas”. (2002: 17) Esta continua producción de escritura humorística nos lleva por completo a la risa. Para ello, Bajtín viene a decir que “las formas literarias de la risa – a diferencia de la literatura seriapertenecen a un orden mucho más amplio: La cara alegre y festiva del mundo, de la que sus manifestaciones literarias son una pequeña muestra”. (Beltrán, 2002: 200) De modo que el 69 relato nos mueve hacia la risa, a un instante donde la realidad de la historia se mezcla con elementos de humorismo alegre, lo que José Manuel Garcìa-Garcìa describe de esta manera: “El humor alegre: es el humorismo simple, ingenuo y bobalicón, produce sentimientos de estar a salvo, de estar libres, fuera de valores degradados (…) el sentimiento placentero de la estabilidad ‘ultima’ del mundo del valor amenazado [la alegría] nos devuelve a la estabilidad (…) al reír la persona la degradación de su propio valor estará acompañada por el sentimiento de vulnerabilidad” (1995: 30). Humor que Otxoa, magistral y elocuentemente, lo demuestra en el siguiente párrafo. Tras semejante y definitiva conclusión cuentan que Darío Parmenio ordenó la retirada inmediata de sus tropas resultando ganador indiscutible de la batalla el durmiente emperador Alejandro Magno. (2002: 17). Esta influencia en el microrrelato es lo que le da a un valor tan extraordinario, y con un elemento de veracidad, ya que esta batalla entre Darío III y Alejandro Magno fue en “Gaugamela (hoy Tel Gomel en el norte de Iraq) el 1 de octubre del 331, a. de C. Este acontecimiento fue una de las batallas más importantes de la historia, que tuvo como objetivo el que Alejandro Magno conquistara el imperio persa”. (Mayer, 2009:.1). Resulta por demás interesante ese aspecto que se deriva en el microrrelato de Julia Otxoa, al observarse en el acto de su escritura un fuerte contenido histórico, colmado de un espectacular humorismo. Así a través de su pequeña narración breve nos transmite sin duda alguna, la alegría y el gozo al leerla. 70 “Contabilidad” La esencia del lenguaje se dice que es simbólica, porque representa algo real, mágico, que nos envuelve a través de una narración que puede ser: una historia, una novela, una leyenda, un poema, un cuento, o bien un interesante microrrelato que es en lo que se va a sostener el presente análisis literario. Y se da dentro del discurso narrativo del microrrelato que Julia Otxoa ofrece con sumo ingenio. Donde se vislumbra una gran sucesión de simbología numérica: Desde mi balcón veo a un hombre con un largo abrigo gris sentado en un banco. Un hombre de aspecto ensimismado que mira fijamente el suelo mientras cuenta con voz queda las baldosas del paseo. Desde hace dos días está ahí, de vez en cuando mira su reloj. Al tercer día bajo a la calle, me paro ante él y le pregunto: - ¿Espera usted a alguien? ¿Le ocurre algo? El levanta los ojos, me mira y con voz serena y firme me contesta: - No señor, tan sólo espero contar la próxima baldosa. - ¡Pero si siempre son las mismas, lleva usted así tres días, las debe de haber contado ya miles de veces! (2002: 18). En la esencia del símbolo, nos menciona Juan Eduardo Cirlot que es cuando “lo cuantitativo se transforma en cualitativo en ciertos puntos esenciales que constituyen precisamente la significación de la cantidad”. (1992: 34). Desde el punto de vista simbólico los números constituyen mucho más que simples cantidades, con múltiples posibilidades de significación, en la rica interpretación del lector, donde se establece una visión numérica y se observa en primer lugar el número dos en “Desde hace dos días está ahí”. (2002: 18) El número dos, dentro del simbolismo menciona Bruce-Mitford que “En algunas culturas se consideraba que el mundo estaba compuesto por dualidades opuestas: vida y muerte, luz y oscuridad, masculino y femenino. En otras, las parejas aparecían como complementarias: es 77 “Avenida Lincoln” Un recurso lingüístico, en la dimensión espacial del relato, que podemos señalar dentro del microrrelato que Julia Otxoa nos presenta, sería el de la “ilusión referencial” o a lo que Barthes llamaría, “código referencial”. Los códigos en el análisis textual son unos campos asociativos. Son los puntos de arranque de una serie de significados. Donde se acentúa el uso metódico de nombres propios con referentes extratextuales. Y que aquí seria la “Avenida Lincoln” el título del texto, que viene a ser también el nombre de la calle Avenida Lincoln número 23, que sería en efecto un lugar de referencia. Un referente puramente topográfico, por la naturaleza topográfica donde está ubicada la vivienda. Por lo tanto se estaría marcando una ilusión referencial de nombre. A este respecto Helena Beristáin afirma lo siguiente: Así pues, el referente es cada objeto o evento mediado por un proceso de conocimiento, es decir, por la conceptualización o asignación de sentido, ya que el hombre solamente se relaciona con las cosas a través de las ideas que se formula acerca de ella. Entre los objetos del mundo y nosotros están los conceptos a través de los cuales asumimos tales objetos. (2004: 423). Se aprecian varias referencias en el comienzo del microrrelato: Donde vivían mis padres para pedir mi mano, toda la familia esperaba anhelante ese momento, ocurrió a los postres, X había terminado su café, rogó a todos silencios, me invitó a ponerme de pie, nos levantamos los dos nuestros hombros se rozaron ligeramente, mis padres nos miraron emocionados. (2002: 22). En este párrafo se establece una relación directa de varias referencias, que se dan en el hogar de la protagonista: cuando se nos explica el motivo de la reunión, el momento de los postres, cuando terminaron su café, cuando se rozaron ligeramente y, por último, al ponerse de pie. Aquí se señala un “código compartido”, ya que el narrador nos hace partícipe de los acontecimientos que van surgiendo. Y lo mismo pasa en el siguiente párrafo: 78 Entonces X tomo delicadamente mi mano derecha, se la llevo a los labios y comenzó a comer mis manos con sumo deleite. La sangre fue inundándolo todo, de tal modo que justo a las 4 y media de la tarde de aquel tres de junio, todos los vecinos de los edificios próximos se enteraron del gozoso evento por el rojo manantial que cual maceta desbordada de flores caía de nuestros balcones. (2002: 22) De nuevo se observa un “código referencial”, así como un “código compartido” que a la vez se convierte en un “código transferido”, porque el narrador nos advierte sobre las secuencias informativas. Nos va construyendo una gran expectación la narración, que por su significado resulta hasta cierto punto algo increíble. La protagonista a la vez, hace una cuidadosa descripción, a través de la construcción textual, sobre los hechos tan terribles que se van presentando. Se crea, una fragmentación del espacio literario, bastante significativa, ya que se forman nuevas acciones, qué constantemente van evolucionando de acuerdo al texto. Julia Otxoa orienta al lector para que descifre el significado de su artístico microrrelato, en medio de una llamativa y serie de referencias que permanecen implícitas en el texto, en las que el lector se siente demasiado atraído por su gran contenido sangriento. 79 “Fábula” A veces dentro de nuestros pensamientos quiméricos nos preguntamos por la fábula, Pero ¿Qué es una fábula? De acuerdo a Helena Beristáin, “la fábula en la teoría de análisis de relatos es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga), sino en el orden cronológico en que los hechos se encadenarían si en realidad se produjeran”. (1985: 207). En otras palabras, la fábula es un relato o composición literaria en prosa o verso que se utiliza para dar un consejo o una recomendación moral. Y tal vez eso sea lo que Julia Otxoa pretende dar a conocer en su siguiente microrrelato: ¿Vivimos dentro de la fábula? Preguntó esperanzado el reo al verdugo, tan sólo un instante antes de que el hacha de éste le cortara limpiamente el cuello. Tal vez… respondió con voz queda el verdugo, pero ya la cabeza decapitada rodaba cayendo del estrado y se perdía empujada por el viento en la inhóspita inmensidad del desierto. (2002: 23). Dentro del microrrelato se señala un espacio exterior en el que se percibe un personaje en un estado de ánimo de lamentable perplejidad, ante su inminente muerte. El tiempo del narrador es el presente de indicativo, donde el narrador paradójicamente plantea su última pregunta ¿ Vivimos dentro de la fábula? Ahora bien, el signo de interrogación posee un carácter complejo que utiliza una figura retórica, y es la de la persuasión, que se manifiesta claramente a través del discurso. A lo que Kurt Spang señala: La pregunta retórica consiste en una oración interrogativa de la que no se precisa o espera respuesta porque ya la contiene implícitamente. Es, por tanto, sólo una pregunta aparente que sustituye un enunciado o una exhortación intensificándolos. A menudo expresa los efectos del orador. (2009: 251). Según el punto de vista de Carmen Herrero, “La persuasión utiliza el camino de la racionalidad (con argumentaciones lógicas y demostrativas en el terreno de lo verosímil); la manipulación acude a recursos engañosos, equívocos y por un camino, no racional”. (1996: 80 65). De esta manera, en el microrrelato, el acto lingüístico persigue en esencia una finalidad que lleva a una conclusión y es el de la muerte. Pasemos ahora a lo siguiente: Preguntó esperanzado el reo al verdugo, tan sólo un instante antes de que el hacha de éste le cortara limpiamente el cuello. (2002: 23). Se podría decir que «hacha» en el simbolismo y de acuerdo a Bruce-Mitford “es un emblema de los dioses celestes como Zeus. Es un símbolo del poder que se asocia con muchas deidades. En China representa la justicia, la autoridad y el castigo”. (1997: 90) En este sentido vienen a nuestra mente, desde una constante e invariable sensibilidad, los diferentes momentos de la historia que proyectaron esa forma cruel, de justicia. Por otra parte, en el texto de Otxoa se indica lo siguiente: Tal vez… respondió con voz queda el verdugo, pero ya la cabeza decapitada rodaba cayendo del estrado y se perdía empujada por el viento en la inhóspita inmensidad del desierto. (2002: 23) A través de esta cita percibimos con claridad la contestación ya tardía que el hombre trasmite sin demostrar algún sentimiento de pesar, ante la presencia ya inerte de su víctima. Pero, y a partir de la gran interrogante, sobre la muerte Juan-Eduardo Cirlot manifiesta. “También la muerte es el manantial de la vida, no sólo de la espiritual sino de la resurrección de la materia. Es preciso resignarse a morir en una prisión oscura para renacer en la luz y la claridad”. (1992: 312). Sin duda que nadie puede substraerse al poder mágico de las palabras que la autora sutilmente expone. Octavio Paz afirma lo siguiente. “La palabra es un puente mediante cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior”. (2003: 36). Ahora bien la escritora crea una manera diferente y particularmente artística de utilizar el lenguaje. Para con ello otorgarle un estilo comunicativo más original y más literario. Al final Otxoa, con su sistema modelizado, puede trasladarnos a una significativa moraleja, que nos la hace presente, en lo efímero que es la vida para todo ser mortal, habitante de este planeta. 81 “Tienda de Bromas” En el presente microrrelato se sostiene una sencilla anécdota carnavalesca-grotesca permitiéndole una singular construcción al texto, que relata en el primer párrafo los siguientes acontecimientos: Ante mi asombro ya que para nada estábamos en carnaval, aquel hombre alto y flaco vestido de negro con cara de funeral, entró en la famosa tienda de bromas “El rey de las fiestas”. Saliendo al poco tiempo transformado, luciendo una ostentosa nariz roja y unos grandes mostachos color naranja, su cabeza cubierta con uno de esos gorritos de chino mandarín (2002: 24). En el presente análisis abordaremos el carnaval y lo grotesco de Bajtin, siendo las dos fuerzas que rigen el microrrelato. Ahora bien y atendiendo lo carnavalesco, Mijail Bajtín dice: “A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. (2005: 15). Así se demuestra sobre todo un humor festivo. En el primer párrafo, ante ese vaivén carnavalesco, la presencia del hombre de semblante por demás serio, contrasta en alto grado con la tienda que eligió para entrar. Y aún más con el asombroso disfraz que escogió, haciendo de este suceso algo carnavalesco y grotesco, provocando sin dudarlo a lo grotesco y extraño. Y lo grotesco Kayser destaca sobre todo el aspecto extraño: El grotesco es un mundo que se vuelve extraño. Expone esta definición comparando el grotesco con el mundo de los cuentos, el cual visto desde fuera, puede definirse también como un universo extraño e insólito, pero no como un mundo que se ha vuelto ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y cercano se vuelve súbitamente hostil y exterior. En el mundo nuestro que se convierte de improviso en el mundo de otros. (Bajtin, 2005: 48). Por lo tanto, lo grotesco viene a ser un elemento entre lo extraño, lo risible, lo trágico y lo cómico. Uno de los aspectos de lo grotesco es la deformidad. Y en la narración 82 se aprecia un gran contraste entre la cara seria del protagonista y la máscara de payaso que eligió, que sin lugar a duda se origina una deformidad. Nuestra cultura está impregnada de actos temerarios, y aquí nuestro original personaje hace uso de uno de ellos. Pero también podemos decir y de acuerdo a Bajtín. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y las reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo; la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, la máscara encarna el principio del juego de la vida. (2005: 42). Y el personaje, en cierta manera, utiliza la máscara para negar su identidad mediante su simpática metamorfosis de payaso. Aunque también tal vez utilice ese disfraz para autoidentificarse, queriendo ser él mismo o para auto-desvalorizarse. También para llamar la atención. Asimismo, para ausentarse por un momento de la realidad en la que se ve diariamente inmerso, dentro de lo cotidiano que resulta su existencia. Podemos apreciar en el siguiente párrafo: Volví a mi trabajo de portero y me olvidé del asunto hasta que meses más tarde, en la consulta de ingresos del hospital, reconocí las facciones de aquel hombre serio, tremendamente pálido, en el rostro del cirujano que iba a realizar con mi dañado corazón, una delicada operación a vida o muerte. (2002: 24) El encuentro de nuestros personajes es extremadamente carnavalesco-grotesco, uno por no tener ni idea de que ha sido identificado y recordado dentro de un disfraz de payaso que sin lugar a duda no deja de ser lúdico. Y grotesco para el otro, el portero, que sabe de antemano a lo que se va a enfrentar, sin saber el resultado de la operación. Sin embargo, puede ser favorecedor para nuestro personaje enfermo, porque uno de los elementos significativos de lo carnavalesco es la victoria de la vida sobre la muerte. Julia Otxoa sabiamente, en este microrrelato, nos enfrenta a un hecho donde sobran los comentarios, las referencias y las explicaciones. 83 “Correspondencia de la república de mimodrama” La capacidad fundamental y literaria que Julia Otxoa nos otorga en este cuento, desafía los cauces racionales de la imaginación, además de sugerir y asociar evidentemente los términos de literatura comparada y de la intertextualidad. Las menciones de estos términos se documentan entre el cuento de Otxoa titulado “Correspondencia de la república de la mimodrama” y el cuento de los hermanos Grimm “Hénsel y Gretel”. Para lo cual Jordi Llovet menciona lo siguiente Si del dialogismo se llegó a la intertextualidad, en sus primeros momentos su principal beneficio para la literatura comparada no puede ser otro que establecer la relación entre textos dentro de lo literario, alejándola de psicologismos o determinismos transnacionales, considerando la intertextualidad no como un recurso sino como una condición literaria por excelencia; también – o sobre todopara el lector, aunque sea en época de la crisis de la literariedad. (2007: 382). Esto se hace posible en un lector sutil y atento que lo pueda identificar en los cuentos: Estimado Sr. Pol, me dirijo a usted con el fin de salir al paso de la polémica suscitada contra mi negocio de tejidos a causa de la cadena de sucesivos ahogamientos que están teniendo lugar últimamente entre nosotros como consecuencia de la engullición por parte de la población de pequeños trozos de la bandera nacional (…) Por lo que deduzco que los atragantamientos son debidos entre otras causas, al excesivo ímpetu y precipitación con los que la gente engulle su correspondiente ración de bandera en los homenajes patrios. (2002: 25). Así como también lo podemos apreciar en el texto de los hermanos Grimm: Aquella casita estaba hecha de pan y cubierta de bizcochos; las ventanas eran de azúcar. - «Entremos», dijo Hénsel; «nos podremos dar un banquete. Pero primero voy a comer un poco de tejado y tú podrás arrancar trocitos de ventana, que me parece ha de estar muy dulce.» Subió el niño al tejado y empezó a probarlo, mientras su hermanita mordisqueaba el marco de la ventana. (Grim, 2006: 58). Otxoa refiere en el cuento que se comen “pequeños trozos de la bandera nacional” (2002: 25) y a su vez en el cuento de los hermanos Grim también suelen “arrancar trocitos 84 de ventana” (2006: 58) para comérselos. Se podría decir en los cuentos referidos unos se la comen por costumbre, ya que durante generaciones lo han acostumbrado y otros por la necesidad apremiante del hambre, pero en ambos casos no deja de ser un gozo exquisito para su paladar. Aunque en algunos casos ocasione la muerte. Porque en la narración de Otxoa se atragantan y mueren, y en el otro cuento al entrar a la casa morían. En cualquier caso, existe un enlace afectivo y emocional, además de una singular comparación en la producción narrativa, a lo que Llovet et al., suele mencionar: La literatura comparada es el estudio de las literaturas más allá de las fronteras de un país particular y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas de conocimiento o de opinión, como las artes (i.e., pintura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (i.e., política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En resumen, es la comparación de una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura con otros ámbitos de la expresión humana. (2007: 368). Ahora bien, se puede mencionar que en el cuento puede aparecer como una obra cerrada o bien se puede establecer como obra abierta. Por un lado, recibe los propósitos del narrador y por otras las acertadas interpretaciones del lector. Por otra parte, y en cualquiera de los casos, no deja de ser significativa la relación tan estrecha que existe entre los ambos textos mostrándonos, a la vez, ese tejido único y singular que se manifiesta entre ambos textos, que Otxoa sabe aportar con suma calidad estética. Intercalando de una forma consciente la fantasía con la realidad. 85 “Recuerdo” El sentido del presente microrrelato se manifiesta a partir de una serie de acontecimientos que oscilan entre lo chistoso y el inconsciente. El narrador desorienta al lector con cambios bruscos en el sentido de la narración, para impresionarlo: Aquella mujer tremendamente pálida con rostro de dolor ensimismado se iba dando distraída con todas las farolas y árboles de la acera, yo, como el resto de los viandantes iba a cien por hora y no me paré para advertirla o socorrerla, pero luego, y aunque tuve una jornada terriblemente agitada de trabajo y compromisos, no me pude quitar su imagen de la cabeza, y al anochecer, ya de regreso a casa, abstraída como iba en su recuerdo, yo también me fui dando contra todos los árboles y farolas de la Avenida Strauss hasta caer sin conocimiento. (2002: 30). Desde la primera línea se describe la voz de una narradora indecisa, impresionada por la escala de acontecimientos que va observando. Y, al mismo tiempo, interpreta a su manera todo lo que está viviendo. Sin duda, esto le da cierto sentido chistoso, por la forma que detalla como la mujer se va dando con todas las farolas y árboles de la acera. “El factor “desconcierto y esclarecimiento” nos hace penetrar profundamente en la relación del chiste con la comicidad. Kant dice que constituye una singular cualidad de lo cómico el no podernos engañar más que por un instante”. (Freud, 1952: 12). Por lo tanto, la comicidad vendría a ser el resultado de tal desconcierto. Y el esclarecimiento de la comprensión de la significación del texto. Indiscutiblemente el desconcierto nos proporciona una determinada desorientación. Y, sin duda, lo que a continuación nos cuenta el narrador-personaje significa algo que va más allá de lo comprensible: “ y al anochecer ya de regreso a casa (…) yo también me fui dando contra todos los árboles y farolas. (2002: 30). Directa o indirectamente al llegar a este punto se hace posible situar al personaje en un estado de ánimo marcado en lo inconsciente. Significativas resultan en este sentido las afirmaciones de Sigmund Freud. 86 En el chiste inocente, pero ligado a la expresión de un pensamiento valioso, falta este auxilio proporcionado por el estado de ánimo y, por lo tanto, tendremos que suponer existente una especial aptitud personal para abandonar la carga psíquica preconsciente y cambiarla por un momento por la inconsciente. (1952: 154-155). Y, en efecto, la actitud de nuestra protagonista simultáneamente se convierte, de ese estado tranquilo, prudente y preconsciente en uno bien marcado por el inconsciente, que se contempla en su desconcertante comportamiento, y pasa de una persona muy consciente de sus actos, a una inconsciente, una persona irresponsable que expone su vida, sin tener en cuenta los riesgos a los que se enfrenta, y únicamente se deja guiar por sus impulsos destructivos. Otxoa se inclina por un cierre que produce en el lector un sentido de perplejidad, atendiendo al porqué de la actitud de los personajes, sus observaciones sobre el mundo que nos rodea. Va más allá de lo que propone dar a conocer, y con ese sentido rebuscado busca conscientemente introducirnos, por medio de su pensamiento, hacia la inconsciencia cómica de la vida. 93 invisible del sarcasmo queda por unos segundos en un estado de shock, no sabe qué decir o cómo reaccionar” (1995: 181) Y algunas de las características representativas del sarcasmo van dirigidas hacia la imagen creada por el lector, donde el mensajero se queda sumido en sus pensamientos, en shock, y en el más profundo silencio, sin saber cómo protestar, ante tal insinuación. Sobre estas dos explicaciones del humor de la crueldad y el sarcasmo, gira la narración que se manifiesta, desde el imperturbable emperador, hacia el asustado mensajero, que, impávido, escucha las últimas palabras del soberano: Le informo que no sería el único, antes que usted hubo otros, asómese para comprobarlo a cualquiera de las otras diez ventanas que a la derecha bordean ese mismo recibidor para audiencias, podrá ver el hermoso cementerio donde reposan los visitantes que más amo, aquellos que no traspasaron nunca la puerta de mi despacho. (2002: 37) La narración es divertida, y provoca risa, aunque el asunto no deja ser triste, incluso horroroso, porque dentro del marco de nuestra lógica no deja de ser demasiado cruel y sarcástico el hecho de como la vida de un ser humano resulte insignificante, ante algunas autoridades prepotentes que anteponen su “quehacer” ante todo y disponen de la existencia de sus semejantes, sin importarles en nada sus sentimientos. Julia Otxoa explica: “En mi obra el humor funciona de una manera que la gente comenta “me he reído a carcajadas” pero luego queda un poso, algo que te hace pensar. Me gusta más hacer pensar”. (Ortiz, 2014: 7). Otxoa aborda uno de tantos episodios que a veces resulten parecidos a la vida humana, en un lenguaje irracional donde fluye el humorismo cruel y el sarcasmo, dejando entrever claves políticas dentro de la narración a la que añade su muy especial mirada crítica, que a la vez nos hace “pensar”. 94 “Equívoco” Son acaso decidme, la cabeza, la cara, el pecho, Las manos, las orejas, partes que se consideran Honestas, las que engendran a dioses o a hombres? Pienso que no; en cambio, la propagadora de la raza humana es aquel órgano tan ridículo y absurdo que no se puede nombrar sin echarse a reír; tal es la fuente sagrada de donde todos recibimos la vida. Erasmo de Rotterdam El tema de este microrrelato se concreta en la representación principal que es la risa y la seriedad en la literatura, en una creación artística, donde desde las primeras palabras expresadas por el narrador nos marca tenues indicios sobre este simpático estimulo que es la risa. “Desde la acera de enfrente el hombre de la cazadora marrón saluda con alegría a la mujer del abrigo gris (…) cruza corriendo la carretera y al llegar a su altura comprueba que se ha equivocado de persona y azorado se disculpa:” (2002: 38). Tras este pequeño relato surge una gran confusión por parte de nuestro despistado personaje que resulta por demás simpática y provoca risa. Ahora bien y de acuerdo a Martha Elena Munguía: “Parece que ha sido inevitable: cuando se ha hablado de risa, se ha hablado de la parte material de la existencia” (20012: 12). Por lo tanto la risa es una forma comunicativa del ser humano. La risa es una expresión de diversión, relacionada con la alegría. Asi en el siguiente párrafo el personaje se desahoga de la siguiente manera: -Perdone… le había confundido con mi hermana, no, no, qué digo, con mi madre, tal vez con mi sobrina o mi mujer, perdone, en realidad no sé a ciencia cierta con quien le había confundido. ¡Pero es usted tan parecida a alguien que existe en algún lugar cercano a mí! (2002: 38) 95 El estado de ánimo del personaje cambia de la alegría al desconcierto. Y no acierta qué decir, ni qué hacer ante su notoria equivocación. Desde luego, es otro antecedente más que nos guía hacia la risa. Bajtín define a la filosofía de la risa de la siguiente manera: “La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo”. (Beltrán, 2002: 212). Y en la narración encontramos algo también de seriedad en: Esta nervioso y quiere huir de allí lo antes posible, la mujer parece no verle sus ojos indiferentes y tristes le traspasan como si en realidad él no existiera. Se siente ridículo, tan solo un feo insecto importunándole. (2002: 38) El tema apunta con suma claridad hacia la seriedad, en la enorme “indiferencia” que la mujer demuestra ante el júbilo excedido de nuestro protagonista, al abordarla. Con respecto a la seriedad Luis Beltrán Almería Considera: “El resultado es un proceso de serificación de las obras de la risa, mediante el cual se subrayan sus lecciones serias, idealizando lo idealizable, se banalizan los elementos no incomparables del mundo serio y, todos ellos sufren un tratamiento de reubicación en el horizonte de los fenómenos serios”. (2002: 201). Y por consiguiente se pasa a la risa, al explicar el hombre que en ese momento se siente como un “feo insecto inoportuno”. Como se observa seriedad y risa se entremezclan en un gracioso binomio comunicativo. Y por último una profunda tensión momentánea aparece en el microrrelato: La situación le desborda, le hace temblar como una frágil hoja en medio de la acera, así que se despide balbuceando palabras inconexas y se aleja de allí corriendo desesperadamente, como quien intenta salir de cualquier forma de la vida. (2002: 38). Apreciamos que el narrador utiliza ciertos procedimientos complejos, que sin duda nos introducen a una especie de visualización de la trama, el lector lo imagina huyendo de ese lugar todo atolondrado, en una unidad continua y armónica de sucesos, que ofrecen las vicisitudes de la existencia humana. Otxoa, en medio de la seriedad y de la risa, estimula 96 con plena conciencia al lector, para que él también momentáneamente olvide sus conflictos y se incorpore a los abismos de la risa. “Caminos” El microrrelato que nos ocupa aparece protagonizado por un espacioexterior, donde la muerte es como un referente ineludible. “La vida es cara y breve” –dijo el asaltador de caminos hundiendo su afilado cuchillo en la garganta del cazador, que en ese preciso instante lucía un delicado collar de perlas cultivadas. (2002: 39). El ritmo narrativo marca una aglomeración de secuencias informativas, que van apareciendo en un orden y una sucesión textual que se manifiestan en un tiempo presente, en el que se focaliza un amplio exterior en el discurso narrativo. Luz Aurora Pimentel cita al respecto: El discurso narrativo también está determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de un seudotiempo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesión, al cual no puede sustraerse ningún relato verbal, explica la disposición particular de las secuencias narrativas, con lo cual se traza una sucesión, no temporal sino textual a la que llamamos tiempo del discurso. (1998: 42) Además, en el inicio del discurso, se advierte una atmósfera natural y verdaderamente trágica “el asaltador de caminos hundiendo su afilado cuchillo en la garganta del cazador”. (2002: 39). Asimismo, encontramos en la narración brevísima, el fenómeno de una anisocronía (figura temporal) ya que se da una aceleración en el ritmo narrativo, ofreciendo al lector una especie de resumen o elipsis. De esta forma el lector debe permanecer atento a los acontecimientos que se van mencionando. Luz Aurora Pimentel dice al respecto: “Se debe de observar que al narrar la historia que se va desarrollando constituye como el ‘presente’ efectivo del mundo de acción proyectado, independientemente del tiempo gramatical que se utilice para narrar”. (1998: 45). 97 Por otra parte de la forma directa de cómo se presenta el discurso, se escucha la voz del “asaltador”, personaje principal que se caracteriza por su mezquindad y deseos nocivos dirigidos a la humanidad. Se establece un monólogo que permite exteriorizar su deseo de dar muerte al “cazador”, propósito que logra para su satisfacción personal. Otxoa, en su discurso acelerado y revelador, muestra una vez más y hace referencia a la muerte, tema principal, punto concreto y reflexivo, que marca el final de una vida. 98 “Un extraño envió” Dentro del proceso creador ilimitado, que Julia Otxoa posee, observamos en el presente cuento un propósito de estética o género epistolar y un elemento de extrañeza que se manifiesta en su contenido y en la forma. El cuento consiste en seis cartas que Juliette Sousa envía a Ricardo, su marido que se encuentra de viaje para la presentación de un proyecto. Y, evidentemente lo podemos apreciar en el párrafo siguiente: Carta número uno. Querido Ricardo: Hoy me ha ocurrido algo extraordinario he ido como todas las mañanas a la oficina de correos a recoger nuestra correspondencia y me he encontrado un envió a mi nombre de la editorial Rosenburg, un voluminoso libro que lleva por título “La mujer salvaje” El tema me ha extrañado bastante… (2002: 40). En la carta número uno se halla nuestro personaje comentándole a Ricardo que se encuentra sumamente extrañada por la correspondencia recibida, haciéndolo participe de sus dudas y emociones y, sobre todo, del inquietante título del libro “La mujer salvaje”, al que ha dedicado gran parte de su tiempo buscando en varios diccionarios el significado de “salvaje”. El lector se enfrenta al género epistolar resultan significativas, en este sentido, las aproximaciones de Luis Beltrán: Parece lógico pensar que cualquier reflexión sobre los géneros epistolares ha de comenzar por planear el problema de la naturaleza de la carta. La carta pertenece al mundo de la escritura. Y esto significa que los géneros epistolares surgen con la escritura, Solo con la generalización de la escritura alfabética puede darse la generalización de los géneros epistolares. (2004: 196) El texto epistolar se limita a un arquetipo de comunicación escrita “una carta”. Elabora diversas funciones compositivas, refuerza una situación, cambia el ritmo narrativo, moraliza, y a la vez entretiene, como en el caso siguiente: Carta número dos 99 Querido Ricardo: ¡Qué bonita la postal que me enviaste! ¡El hotel en que te alojas es precioso! Cuanto me alegro que a Mister Lost le gustara tu proyecto. Cuando regreses lo celebraremos por todo lo alto. Además, espero que algún día podamos viajar juntos a ese paradisiaco lugar. (2002: 42) Verdaderamente es entretenido el párrafo, ya que le contesta que lo espera con alegría para celebrar el acontecimiento. Pero también se da un elemento de extrañeza que enlaza el cuento en su punto narrativo, causando una fuerte tensión donde se pierde el equilibrio asi se aprecia el siguiente fragmento: lo que verdaderamente me sigue intrigando e intranquilizando hasta el desasosiego, sigue siendo el extraño envío del señor Pinard, el tema me está afectando mucho, tengo el sistema nervioso francamente desquiciado. (2002: 43) La protagonista en una sucesión de progresiva intensidad le comunica a Ricardo que ha perdido el apetito y el sueño, en su intento por encontrar el significado a la palabra “salvaje”, cosa que no logra a pesar de que ya tiene una gran cantidad de diccionarios en su poder, amontonándose a su paso, y los muebles que ha encargado cubren todo el apartamento, reduciendo su espacio, ocupando el descansillo y hasta las escaleras, impidiéndoles el paso a los vecinos. Por lo que han tenido que utilizar en los balcones un simpático sistema de cuerdas y poleas, que, para su sorpresa, a los vecinos no les disgusta del todo. El narrador desorienta al lector con este tipo de asombrosa extrañeza dentro de su contenido textual. Así se manifiesta En la búsqueda obsesiva de Juliette por la palabra “salvaje” que, para su regocijo, algo encuentra en el diccionario del lingüista de Torres Villarejo, donde salvaje es sinónimo de: “hotentote, cafre, indio, aborigen, beduino, inicuo, irracional”. Como no tiene ni idea de lo que es hotentote, se da a la tarea de consultar en el diccionario del uso del español de Carlos Hinojosa. Pero es evidente que no queda del todo convencida de su significado, por lo que sigue con su búsqueda, en otros y otros diccionarios hasta formar grandes hileras con ellos. En este caso, y de acuerdo al extrañamiento Boris Tomasevskij afirma lo siguiente: “Tales procedimientos de extrañamiento de los objetos comunes suelen estar ya motivados por sí solos, pues atribuyen a la psicología del protagonista, que no los conoce, la 100 deformación de los temas. Es bien conocido el procedimiento de extrañamiento”. (Sullá, 1993: 52). La preocupación de Juliette llega a ese extrañamiento dentro del ámbito donde se desenvuelve. Y, al mismo tiempo, es donde logra ocultarse envuelta en su mundo, entre libros y muebles, absorta totalmente de la realidad. Sin importarle que Ricardo haya dejado de contestarle sus misivas, asumiéndolo como un hecho más, como los sucesos que ha tomado su vida. Y son cuatro cartas más las que nuestra protagonista emite como un grito de auxilio ante su soledad, aunque no recibe respuesta alguna. Sin embargo, ella no pierde la esperanza de que un día aparezca: lo sentiré acceder por el sistema de cuerdas y poleas sonriendo elegantísimo con el viejo gabán que te regalo el abuelo y el sombrero gris de ala ancha que tanto me gusta. (2002: 49) He aquí nuevamente el género epistolar porque como afirma Beltrán “Si se les ha llamado cartas es porque tienen dos características enunciativas que se atribuyen al género epistolar, pero que son exclusivas de este género. Me refiero al hecho de que se trata de relatos en primera persona dirigidos a una persona ausente”. (2004: 197). Y podríamos decir que aquí se da ese caso. Además, la carta es la prueba del engaño o de la traición, o tal vez, el testimonio revelador, la confesión. Sin duda, la carta literaria se acomoda perfectamente al patetismo. De esta manera Julia Otxoa nos presenta un cuento en el que la influencia del género epistolar, así como la técnica del extrañamiento, intentan explicar la tragedia en la que vive nuestra protagonista, y a la vez nos revela un verdadero caos, que una sola palabra puede ocasionar, hasta llegar a la pérdida de la libertad a la que todo ser humano tiene derecho. Esa necesidad que desesperadamente todo ser humano busca y a la cual se aferra para su existencia. 101 “La fuerza del destino” Julia Otxoa, en este pequeño núcleo narrativo, expresa el proceso de la vida de una forma muy original, respecto a la fascinante naturaleza que nos envuelve y nos sostiene. Y lo hace con un sutil lenguaje literario que sólo ella sabe expresar. En dicho microrrelato los personajes “animalitos”, se enfrentan a las coordenadas de tiempos y espacios paralelos, marcados por un suceso traído desde los terrenos más fantásticos: El perro riñe al gato, el gato al ratón, el ratón a la musaraña, la musaraña, a la araña, la araña a la mosca, la mosca a la hormiga, la hormiga a la pulga, pero la pulga como es tan pequeña no tiene nadie más pequeño a quien reñir, así que indignada prepara la revolución para derrocar al perro. (2002: 50) Nos enfrentamos a un microrrelato simpático y alegre. Su lectura se hace liviana y entretenida, como formando un agradable trabalenguas. Se proyecta en la mente del lector a través de entretenidas imágenes. Sobre la imaginación Jean Mitchel Adam cabe señalar lo siguiente Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se exponen hechos reales o imaginarios. Esta designación general de “hechos” corresponde a dos realidades que creemos útil diferenciar: el ACONTECIMIENTO y la ACCION. Ambas nociones hacen referencia a una modificación del curso natural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACION. (1999: 95) Ciertamente el microrrelato que Otxoa nos ofrece recuerda y así lo podemos comparar con una tradicional canción que se les canta a los niños, para que estos, a la vez, conozcan la naturaleza y a los animalitos que les rodean, de esta forma aprenden a convivir con ellos y les pierdan el miedo: Evoquemos, por ejemplo un fragmento de la canción tradicional: 102 el perro al gato el gato al ratón el ratón a la araña la araña a la mosca la mosca a la rana que estaba sentada cantando debajo del agua cuando el perro salió a cantar vino el palo y lo hizo callar (Miguel-Miguel, 2016: 1) Así pues y como sugiere Armando Guisi: “Comparar supone, poner en relación, observar las influencias y convergencias, las diferencias entre distintos objetos de estudio, ya sea entre obras literarias entre sí o entre literaturas y otras disciplinas con las que de una manera u otra se relaciona en el amplio espacio del arte”. (2002: 65). Y esta comparación la podemos apreciar en una canción más que es muy parecida al contagioso microrrelato de Otxoa y esta es «el pollito pio», es una adaptación al italiano de una poesía infantil brasileña «O pintinho Piu» su autor es Erisbaldo da Silva. Y en ella también como protagonistas se utilizan varios animalitos. La simpática melodía dice asi: El pollito PIO, el pollito PIO, el pollito PIO, el pollito PIO, En la radio hay también un toro, en la radio hay también un toro, Y el toro MUU La vaca MOO El cordero BEEE La cabra MEEE El perro GUAU GUAU El gato MIAO La paloma RUU El pavo GLÚ GLÚ GLÚ El gallo COCOROCO La gallina COO Y el pollito PIO (Da silva, 1985) 2 En definitiva las tres narraciones están asociadas entre sí, la comparación entre los tres textos asilo manifiesta. Sobre esto Llovet et al., manifiesta: “La literatura comparada no considera esencialmente las obras en su valor original, sino que se refiere sobre todo a las transformaciones que cada nación y cada autor han operado sobre sus préstamos”. (2007: 2 Y a propósito, “El pollito pio” es una canción publicada el 29 de noviembre del 2012, lanzada el 18 de julio del 2012 por la italiana Morgana, giovanneti. La versión francesa fue «le poussin piou», la versión en español «el pollito pio», la versión en catalán «el pollet piu», la versión en inglés «the Little cheep». 109 llamado a nuestra conciencia para que readquiramos de nuevo el sentido de nuestros valores ya olvidados y sepamos elegir, en un momento dado, a nuestros gobernantes. “Voces” Es sorprendente que, aunque a veces un asunto sea triste y aun horroroso, nos divierta, porque el marco expectante de nuestra lógica ha sido burlado. Y porque la vida es un escaparate cerrado, con una estructura que marca un principio, un medio y un final. Analizaremos el humor amargo y lo grotesco dentro del siguiente cuento que comienza de la manera siguiente: El otro día nos dieron un susto de muerte, sonó el teléfono a las tres de la madrugada, descolgué, una voz asustada al otro lado pedía con urgencia una ambulancia, pero no daba la dirección, colgaba entre sollozos, así hasta tres veces, al fin desesperado, creyendo que aquello era obra de algún desalmado gastándonos una broma, dejé el teléfono descolgado. (2002: 56) Como podemos apreciar dentro de la narración se sitúa en un espacio cerrado, el de una habitación, donde la atmósfera se vuelve intranquila por el insistente sonido del teléfono, que descuelgan ya cansados y molestos. ¡Pero cuál es su sorpresa! que a la mañana siguiente se enteran que su vecina había muerto desangrada: porque su marido un loco borracho la había acuchillado. Aquella pobre mujer tenía en una mano descolgado el teléfono, en el pequeño visor del aparato había quedado gravado nuestro número. Pero entonces…pensamos aterrorizados era ella la que insistente nos llamaba . (2002: 56) La forma directa de cómo se presenta el discurso nos advierte de la presencia del humor amargo. A lo que García-García indica “Es verdadero en todos sentidos, el dicho popular que dice que la vida es una farsa, aunque es más justo decir que es una tragedia 110 ridícula, una de las peores en su género”. (1995: 30), Y en realidad que resulta algo ridículo y trágico que los vecinos no hayan atendido al pedido de auxilio de la pobre vecina que moría poco a poco desangrada, casi a un lado suyo. Todo ello resulta un humor amargo o una tragedia por demás ridícula. Pero resulta aún más grotesco cómo la encontraron, con el teléfono en su mano y viéndose todavía su número telefónico en la pantallita. “Lo grotesco dice Mikail Bajtin es el sentido primordial y carnavalesco de la vida. Es precisamente este sentido que eleva el estilo de su realismo. (2005: 27). Y ese realismo grotesco y carnavalesco aparece con una intensa posición egoísta por parte del vecino que no atendió el llamado urgente y desesperado de la moribunda. Más tarde se dan a la tarea de implementar un método, que consiste en llamarse entre vecinos pidiendo ayuda, para conocerse las voces, cosa que hacen con regularidad para sentirse tranquilos. Pero resulta que el martes a las dos de la madrugada sonó el teléfono, pero como ya estaban acostumbrados a esas clases de llamadas, dieron las buenas noches y colgaron. Sin embargo ocurrió un suceso que hubieran podido evitar: A la mañana siguiente nos enteramos con espanto que había muerto a causa de un infarto, a él también le encontraron con el teléfono colgado de su mano, uno tras otro nos había llamado a todos los vecinos, los números de toda la vecindad aparecían memorizados en el visor del aparato. (2002: 57) Nuevamente se desarrolla el humor amargo en la cita anterior anterior. No entienden cómo es posible que por segunda vez les suceda lo mismo, llamar y que no le presten atención a su grito de auxilio. A esto destaca la opinión de García-García “La idea de la vida como una tragedia ridícula, ha originado un tipo de humor cáustico, hiel que amarga la sonrisa”. (1995: 30). Y en el presente cuento es esa tragedia ridícula la que lleva a la muerte a una segunda persona, que en su intento de salvación ella misma se marca su propio fin. Julia Otxoa, deja ver entre el humor amargo y lo grotesco que caracteriza a las personas que no miran más allá de su realidad porque persisten en un mundo falso, falto de caridad y aún más de servicio al prójimo, que por si se manifiesta un mundo que surge de una realidad patente donde debemos ver que todos estamos expuestos a que nos suceda algo parecido. Ya sea por comodidad o por costumbre no razonamos y vamos por el mundo caminando, sin ver a nuestro lado, tal como si fuéramos unos auténticos robots. 111 “Una familia extraña” “No hay animal que no tenga un reflejo de infinito; no hay pupila abyecta y vil que no toque el relámpago de lo alto, a veces tierno a veces feroz” Víctor Hugo Advertimos de entrada a un narrador omnisciente. Además de la existencia de una situación de inquietante extrañeza que invade un espacio cerrado, hogareño, bajo una atmósfera tensa y violenta que está cargada de sensaciones negativas y que a la vez éstas se describen de la siguiente manera: “Somos una familia extraña, en este país donde tan grande es el peso de la religión, nosotros hemos optado por el crimen. (2002: 58). Aquí parecen acertadas las palabras de Boris Tomasevskij expresa sobre el extrañamiento, “para que el material extraliterario no parezca extraño a la obra de arte, su inserción debe de estar justificada por la novedad y por la originalidad de la presentación. Hay que hablar de argumentos viejos y habituales como si fueran nuevos e insólitos; se habla de lo que es obvio, como si fuera extraño”. (Sullá, 1993: 52). Al extrañamiento también se le conoce como desfamiliarizacion. Y por supuesto que la acción narrativa que Otxoa presenta, nos muestra esa originalidad y esa especial extrañeza en su contenido literario. Donde precisamente el personaje-narrador hace una afirmación en primera persona, trata de decir algo inexpresable, complejo, que se presta a confusiones para el lector: “Aunque todavía nos queda mucho que superar en el terreno de los defectos, a menudo nos vence los sentimientos y la conciencia aflora desbaratándolo todo. (2002: 58) 112 El hablante se examina a sí mismo con palabras que retumban y llaman a los sentidos a su conciencia, en un discurso dramático que podríamos llamarlo también una psiconarración. Significativas resultan las palabras de Luz Aurora Pimentel: En la psiconarración el narrador nos da cuenta de los estados de ánimo y de los procesos de conciencia del personaje. El vehículo para tener acceso a su interioridad es, no directo, sino plenamente narrativo, con lo cual se avivan dos miradas sobre el mundo: la del narrador y la del personaje, visiones del mundo que en ocasiones incluso pueden establecer un duelo ideológico.” (2012: 121). Ahora bien Otxoa nos traslada desde su punto de vista literaria hacia el deterioro de la conciencia del personaje y el alcance de un sentido agobiante donde se refleja además un desamparo total: Nuestra madre ha cumplido recientemente ochenta años, pues bien, el mismo día de su cumpleaños comenzó con graves problemas de conciencia, a menudo nos la encontramos llorando en el desván, sentada frente al baúl que guarda las fotos de nuestras víctimas. (2002: 60) Por medio de su imaginación y en medio de representaciones perturbadoras Otxoa crea las condiciones necesarias para apreciar un acto dentro de lo increíble y abyecto, en la manera tan brutal de comportarse los personajes, de querer quitarle la vida a su progenitora, para con ello evitar lo que los molesta, la humedad de su vivienda, ocasionado por el llanto constante de arrepentimiento de ella: Entre unas y otras cosas nos hemos pasado el día discutiendo la mejor forma de acabar con nuestra madre, pero no hemos llegado a nada, por la noche, cansados y abatidos hemos tenido que dar por finalizada la reunión, porque el agua nos llegaba hasta la cintura… (2002: 62) Interesantes resultan las aproximaciones de Julia kristeva: “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. (2004: 7). Kristeva hace alusión a lo tenebroso, turbio, lo aterrador, y a la oscuridad en las ideas, que implica en ocasiones tomar decisiones tan brutales en el proceso de la vida. 113 Ahora bien, uno de los aspectos a considerar en el cuento es la reproducción del agua, que lleva inevitablemente a un proceso de desfamiliarización, al que se enfrentan los protagonistas. En este sentido y dentro del simbolismo del agua. Cabe considerar las palabras de Juan Eduardo Cirlot: “en los Vedas, las aguas reciben el apelativo de matritamah (las más maternas), pues, al principio todo era como un mar sin luz. En general, en la India se considera a este elemento como el mantenedor de la vida que circula a través de toda la naturaleza en forma de lluvia, savia, leche, sangre. (1992: 54). De las aguas surge todo lo viviente. Sin embargo, en la narración se advierte que el agua es una auténtica pesadilla para sus moradores: Todas las ventanas rebosaban manantiales de llanto, los transeúntes curiosos, han comenzado a acercarse observando perplejos tras los cristales, sin poder vislumbrar a ciencia cierta qué era lo que realmente ocurría en aquel extraño interior, en aquel enmarañado bosque Dentro de una casa en ruinas, dentro de aquella espesa vegetación surcada de babosas que apagaba el sonido de una especie de música salmódica hundiéndose bajo el desván. (2002: 62) La música salmódica es un canto que se utiliza en la iglesia para expresar los salmos. Se menciona que es un canto monótono, y ese canto monótono, se parece a lo monótona que resulta la vida de los habitantes de la casona. Podríamos decir que en el cuento referido, el sentido de extrañeza y la puesta en crisis de los personajes que se enfrentan a su conciencia, los hace sucumbir inevitablemente ante la solidez nefasta de su propio mundo construido. Otxoa, con un elevado lenguaje simbólico, un leve toque musical y el caos dentro de la narración, crea conciencia y muestra una alerta objetiva hacia esos monstruos, esos hijos despiadados, sin conciencia, que ciegos de rabia se rebelan contra sus propias madres y cometen el llamado matricidio. Al mismo tiempo la escritora capta la urgencia de dar forma expresiva, por medio de su breve escritura, a la extrañeza que nos rodea, en un verdadero plano realista. Porque si bien el agua es símbolo de la creación, purificación y renacimiento, también lo es de destrucción. 114 “Entre Menphis east y Duke strett” Para mostrar algunos de los recursos lingüísticos utilizados por Julia Otxoa analizaremos el siguiente relato breve. Utilizando espacio y tiempo que son el punto de referencia en este microrrelato. Enric Sullá destaca lo siguiente: “Los cronotopos son los centros organizadores de los principales acontecimientos argumentales de la novela, en ellos se enlazan y desenlazan los nudos argumentales. Representan el espacio y el tiempo en un solo momento”. (1996: 67-68). Y en este caso son los centros organizadores de los acontecimientos del microrrelato, porque se construyen a partir del encuentro que tienen los protagonistas dentro del camino en el que aparece inmersa su aventura. Uno de los cronotopos que va a predominar dentro del relato breve es el del encuentro. El cronotopo del encuentro puede ejecutar diversas funciones compositivas, que bien puede servir de intriga, de punto culminante, incluso como desenlace del argumento. Representa el mismo tiempo y el mismo lugar de forma inseparable. El encuentro se da entre dos o más personajes y alcanza cierto punto emotivo-valorativo, esto quiere decir que no necesariamente el encuentro es positivo sino también que puede ser negativo; provechoso o perjudicial, alegre o triste. Y en este caso es muy negativo. Y el microrrelato dice así: Todos aquellos ejecutivos llevaban gatos muertos dentro de sus maletines, excepto uno que llevaba una cabeza de cordero recién seccionada, cuya sangre rebosaba el maletín y formaba un charco de 12 x 4 centímetros en la parada del autobús número 14 que une Memphis East con Duke Street. (2002: 63). 115 Los ejecutivos llegan a la parada de autobús. Es aquí donde surge el encuentro, en un solo tiempo y espacio. Que también la estación podría implicar otro cronotopo. Teniendo en cuenta que la situación se da en dicho lugar. El encuentro, como se ha mencionado anteriormente, no es grato, pero mueve la historia. Esta reunión no es producto de la casualidad, como suele ocurrir en el cronotopo del encuentro, sino de una historia en común en la que confluyen rebeldes y, en cierto punto cazadores. Por lo tanto deciden marchar juntos hacia un extenso camino, junto a sus trofeos macabros. Ahora bien el cronotopo de camino y, de acuerdo con Bajtín, el cronotopo del encuentro está forzosamente aliado al cronotopo de camino. Acerca de estos dos cronotopos Bajtín dice: “Generalmente, en la novela, los encuentros tienen lugar en el camino”. (1989: 394). Y en este caso se entiende dentro del microrrelato, que es donde se señala como camino, la parada del autobús número 14, que une Memphis East con Duke Street . Y ahí está la ligadura entre camino-encuentro, que permite ver una situación anormal, el abuso hacia los animales. En el cronotopo del camino se encuentran personas de diversas jerarquías sociales, de diferentes creencias religiosas, de otras nacionalidades y de otras edades. Y en el microrrelato son ejecutivos de la misma condición inhumana, los cuales tienen mayor grado de empatía en sus actividades sangrientas. Como se ha visto, en el microrrelato de Julia Otxoa el camino prevalece en todas las acciones de los personajes, y el encuentro esta adherido a él. 116 “Hábitos” Leo en la prensa que el señor enterrador de la pequeña población de Clements ha ganado las elecciones para la alcaldía, y recibe a los concejales en su despacho, con la pala todavía húmeda de tierra apoyada en la mesa. (Otxoa, 2002: 64). El empleo del humor satírico se manifiesta en este microrrelato, que Julia Otxoa con suma destreza y humor nos comparte; y que a la vez éste, se distingue a través de un contexto político-social, asegurando un efecto real. Como afirma García-García “el humor es una noción con alta carga semántica. Un carnaval de significantes: el humor lúdico es la ironía, es el sarcasmo, es la parodia. Es una baraja saturada de símbolos que se entrecruzan y combinan y ofrecen siempre lecturas diferentes. (1995: 18). Se podría decir que el humorismo es la cualidad de mostrar, enjuiciar o explicar la realidad por medio de lo cómico. Pasemos ahora a la sátira que viene a ser otro de los recursos utilizados en el microrrelato. En esta línea García-García también comenta: “La sátira es cuando el sarcasmo ataca a la hipocresía social. El satírico suele utilizar tanto el ataque indirecto, como el insulto. En todo caso ridiculizará mediante la caricaturización o exageración los vicios o torpezas humanos. La sátira se extiende hacia y contra el poder, y hacia y contra los de abajo”. (1995: 27). Es un género lúdico exclusivamente burlesco. Y, en efecto, el microrrelato se concibe como una caricatura protagonizada por un personaje sencillo y trabajador, o como suele decir José Manuel García-García de ‘los de 117 abajo’ que por azares de la vida o por suerte del destino, es elegido “alcalde de la población de Clements”. Y que todavía, ya sea por hábito, como el título del relato breve lo señala, o simplemente por gusto, tiende a hacer uso de su utensilio de trabajo de enterrador, su pala, labor que recientemente desempeñaba. En la citada narración impera el humor y cierta burla o sátira hacia el simpático personaje que no deja de ser realista. Ya que, en nuestro tiempo, o mejor dicho, en todos los tiempos ha sucedido, se ha visto o sabido que algunos políticos, no digamos todos, para que no se sientan aludidos, ocupan lugares políticos, sin saber la responsabilidad que esto representa. Exaltados por el poder toman el cargo, sin saber qué consecuencias van a resultar. O bien, sin importar a lo que exponen a la sociedad. Una sociedad que muchas veces ya indiferente los elige. Y lamentablemente estos “nuevos políticos” se dan cuenta demasiado tarde del error que cometieron, al no llevar a un buen término las funciones que les fueron asignadas, por no ser las personas capaces de desempeñar ese trabajo. Respecto al humor Otxoa manifiesta: No hablaría de elementos obligados en mis relatos, pero sí de ingredientes que suelen encontrarse con frecuencia en mis relatos. Generalmente dichos ingredientes forman parte de ese universo fabuloso en el que se desarrolla mi narrativa: El misterio, la sorpresa, la ironía, el humor, el juego simbólico etc. Pero dichos ingredientes narrativos aparecen en mis relatos como consecuencia de la inspiración, nunca responden a algo predeterminado por mí. (Molina, 2010: 3). De esta manera, que no deja de ser por demás humorística-satírica en todos los aspectos, y por medio de su visión genuina y su gran experiencia sobre el mundo, Julia Otxoa nos induce a razonar sobre los aspectos políticos y problemáticos que imperan en nuestra sociedad. Donde las imágenes construyen una verdadera realidad válidas por sí mismas. 118 “Viajes” Nada impide considerar que el cuento de Julia Otxoa cumple con una forma peculiar de comunicación literaria que sólo puede alcanzarse a través del lenguaje que permite unir Estética y literatura. El cuento dice así. “El mundo se me ha quedado pequeño”. Dijo la señorita Rossmann con ansiedad despidiéndose aceleradamente de mí subiendo a toda velocidad a su tren ya en marcha para San Petesburgo. Era febrero de 1939 hacía mucho frío en la estación Bremen. (2013: 65). En este momento nuestra narradora se sitúa está en una actitud estética ante la percepción que encierran las palabras. Se podría decir y de acuerdo a Beltrán que. “Estilísticamente el cuento literario tiende al monoestilismo, esto es, una unidad de estilo que se cierra al pluriestilismo del cuento tradicional. La pérdida del didactismo tradicional es la causa de la poderosa estilización del cuento moderno, que reemplaza su destino social por un destino cultural (crear literatura)”. (2004, p. 186). Y la percepción de la estética la encontramos en “El mundo se me ha quedado pequeño”. Es una experiencia ordinaria a la experiencia estética. Lo que conlleva a una emoción y belleza que encierran las palabras escritas. Para Kant el problema de la belleza es: Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámese bello. (Beltrán, 2004: 39). Cabe mencionar que la experiencia estética se da cuando se produce un contacto directo con el objeto o palabras, que, en este caso, nos deleitan, y son las que la señorita Rossmann pronuncia antes de su partida. Nuestra narradora ve alejarse el tren con suma 125 Hasta el punto de que al fin todo en orden, el pobre emperador Oto, ya muy anciano y enfermos desde su lecho de muerte, no recordaba realmente el extraño motivo que le había tenido toda su vida sumido en aquel delirante y frenético ritmo de trabajo, no conocido jamás en la corte imperial. (2006: 22). En este contexto se advierte claramente el humorismo irónico, que reside claramente en el particular hecho que representa el singular motivo de la inminente muerte del emperador, que, por supuesto no se debe a su anhelo suicida, sino a su ya muy avanzada edad. Asimismo, dentro de la psicología humana de Oto, en su escala de rasgos de su personalidad, da paso sin lugar a dudas al “neurotisismo, situación que evalúa la adaptación vs la inestabilidad emocional, identifica individuos proclives a la tensión psicológica, las ideas fantasiosas, las ansias o urgencias excesivas, y las respuestas de tolerancia inadaptadas”. (Cervone, Pervin, 2009: 217). Y siempre prevaleció en él su urgencia excesiva por terminar sus labores cotidianas de emperador. La autora sorprende con su humor e ironía, que se entrelazan a lo largo de la historia. Por medio de ese lenguaje que puede ser risible, solemne o trivial expresa vivamente las limitaciones y defectos del hombre, que producen un desequilibrio total en la existencia humana. 126 “Cuestión de orgullo” A lo largo de todo este microrrelato brilla la enorme gracia del humorismo-cómico, donde la autora, por medio de réplicas inesperadas hace emerger la risa. Atinadas resultan las aproximaciones de Francisco Gutiérrez: “el humor nos enseña a ver la cara menos amarga de vida y nos invita a considerar y contemplar la existencia de los demás y la nuestra propia como un relato narrado con una clara entonación lúdica. (2013: 23-24). Por lo tanto en humor también nos invita a analizar algunas obras de la historia. Para ello surge de boca del personaje de forma coloquial y espontánea lo siguiente: Realmente aquel hombre se obstinaba en no querer entender, mientras enfurecido me daba puntapiés en las costillas y riñones, me insultaba y me perseguía por toda la casa, incapaz de soportar la idea del esposo abandonado. Yo no me defendía, sabía perfectamente que hubiera podido cortarle la yugular con la velocidad de un rayo, pero en el fondo me daba lastima, ya que en cuanto se cansara y dejara de golpearme, yo también me iría, dejándolo totalmente solo. (2006: 23). La estructura del conjunto referencial se construye bajo un espacio cerrado y una tmósfera violenta. Alguien enfurecido golpea e insulta sin medir las consecuencias. Su furia cae desmedida sin tener oposición alguna, de quien recibe tan salvaje golpiza, por lo que resulta un acto que, aunque no deja de ser sorpresivo, es por demás conocido en los últimos tiempos dentro de nuestra sociedad. Ahora bien, también es importante que consideremos lo que sigue: Porque ningún perro de mi categoría soportaría vivir con un dueño que no le permite contemplar escondido tras las cortinas del dormitorio cómo su mujer se desnuda todos los días. (2006: 23) En la cita anterior párrafo es posible descubrir la existencia de un discurso que no deja de ser diferente y por demás humorístico-cómico. Y eso cómico, absurdo y esa risa 127 tienen su presencia en el tema de la narración. Ya que al principio del microrrelato por el grado de información, y en primer plano podemos haber confundido a una pareja distanciada, riñendo y llegando hasta los golpes. Pero la percepción de las cosas es totalmente diferente, ahora vemos que dentro de esa información intencional y abierta que trata nada menos que de un simpático perro y su “morbosidad” descubierta, pero que, herido en su orgullo, no tiene otra opción que emprender la retirada del que hasta en ese momento fuera su hogar. Y es aquí donde se obtiene el efecto cómico que Francisco Gutiérrez detalla así: Jardiel Poncela, Mihura, Tono, Neville y López Rubio ensayan una primera vía de búsqueda de lo cómico en ese humor disparatado, casi surrealista, fruto de la imaginación y la fantasía que se desarrolla en la década de los cuarenta. Sin solución de continuidad, la segunda vía que seguirán Berlanga, Bardem, Fernán- Gómez o Ferrari explora esa misma comicidad en las situaciones absurdas de la vida misma, en consonancia con el neorrealismo de los cincuenta que contribuye decisivamente a consolidar la mejor comedia negra made in Spain. ( 2013: 41). Y, en efecto, Julia Otxoa imprime en su extraño pero que no deja de ser un muy agradable microrrelato, tomando esa comicidad, ese humor que se desarrolla con todo sentido dentro de lo absurdo, pero que a la vez nos plantea la posibilidad de la risa, de un momento de sana diversión, unida a una inevitable reflexión. 128 “Palomeras de San Roque” En este microrrelato se adopta un estilo muy libre, respecto a lo fantástico-extraño, en los acontecimientos que se muestran en el discurso narrativo, que aparecen en el transcurso de la historia con gran acierto estilístico. Y, en efecto, Todorov afirma lo siguiente: “una narración sólo podrá considerarse fantástica cuando la vacilación señalada se manifieste tanto dentro del relato como durante su lectura o visionado”. (Sánchez- Escalonilla, 2009: 32). Y esa vacilación fantástica se hace presente en el microrrelato de Otxoa: Palomeras de San Roque es uno de esos lugares estratégicos de montaña, donde los cazadores escondidos en casetas camufladas cazan a red la paloma torcaz que emigra en el otoño hacia África. Pervive en el lugar todavía un rito de matanza ancestral, un impresionante espectáculo que mueve cada año a miles de curiosos. El acto consiste en que los cazadores, una vez que tienen a los cientos de palomas atontadas bajo la red, las van sacando una a una, degollándolas con certeros mordiscos. (2006: 25) Puede resultar razonable la tradición de los residentes de Palomeras de San Roque, a la caza de palomas, una diversión que cada año realizan. Sin embargo, la forma exaltada y sin freno de los cazadores y el acto de cómo son degolladas las palomas puede calificarse de fantástico-extraño. Significativas resultan las palabras de Tzvetan Todorov: Junto con estos casos, en los que nos encontramos en lo extraño un poco a pesar nuestro, por necesidad de explicar lo fantástico, existe también lo extraño puro. En las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar. (2005: 41). 129 Y dentro del texto se aprecian esas circunstancias, increíbles, extraordinarias, pero que a la vez no dejan de resultar chocantes los hechos un tanto primitivos de los cazadores, que denotan lo extraño en su actitud, que no dejan de llamar la atención a miles de curiosos que acuden a ver el evento. Pero prosigamos con la narración, porque a medida que avanza el microrrelato la fantasía se hace más patente, y se emplea de forma más abierta y extraña: Terminada dicha ceremonia de muerte, el rito continúa y esos cazadores, con los labios aun chorreando sangre, besan en la boca a las mozas que quieren buscar novio. Ya que dice la leyenda que los besos mojados en sangre de paloma son los mejores aliados del amor. No obstante, también se cuenta que, durante las noches de luna llena, los cazadores incendiados de pasión amorosa, desenfrenadamente, acarician con los dientes el cuello de sus amedrentadas esposas. (2006: 25) En este contexto las estrategias discursivas llegan a ser demasiado agresivas, fantásticas y extrañas para el al lector, en la forma cómo besan a las jóvenes casaderas con su total consentimiento. Pero también se manifiesta por ejemplo: la forma por demás salvaje en la que sus esposas son acariciadas, como si fueran esas palomas que fueron sacrificadas. Significativas resultan las palabras de Tzvetan Todorov: “Como vemos, lo extraño no cumple más que una de las condiciones de lo fantástico: la descripción de ciertas reacciones, en particular, la del miedo. Se relaciona únicamente con los sentimientos de las personas y no con un acontecimiento material que desafía la razón”. (2005: 41). Y dentro del contexto surge ese miedo incomprensible hacia los cazadores y su manera vampiresa de reaccionar ante sus sumisas esposas que llevadas por la costumbre, se someten a sus bestiales instintos. De esta forma fantástica-extraña, Julia Otxoa expresa su muy particular creatividad, para que a través de ella lleguemos a conocer lo fantástica que resulta la literatura. Y, sensibilizarnos al mismo tiempo a través de lo que desea comunicarnos, porque muchas veces la curiosidad nos atrofia con su capacidad de asombro y puede ser dañina a la mente humana. 130 “Longevidad” Podemos decir que son frecuente los estudios que se realizan sobre la mujer, y aunque los temas tomen elementos de la realidad, hay que saber que en la literatura todo resulta únicamente una ficción. Pero vayamos a ver el porqué de ese comentario: En la habitación falta oxígeno, hace un calor pesado, sofocante, las persianas están echadas. Marido y mujer están sentados a medio vestir en el borde de la cama, parecen agotados. Todo lo que ella le está diciendo él ya lo sabe, se lo ha oído decir miles de veces. Las cosas siguen estando igual de mal que siempre. Así que cuando la mujer termina de hablar, él le suelta a bocajarro que se va, que no aguanta más, y que no pregunte el porqué, él tampoco lo sabe, pero que eso es lo único que desea hacer en ese momento, irse a cualquier parte, a otra ciudad, dejarlo todo. La mujer no le mira siquiera, como si lo que acabara de oír ya lo estuviese esperando desde hace largo tiempo. Encorvada, con las manos cruzadas, los brazos colgando entre las piernas, mira fijamente un punto perdido en el suelo. (2006: 26) Desde luego se puede apreciar, en contexto de la narración anterior, que todo aparece bajo una atmósfera de total irritabilidad, en un espacio cerrado de la habitación de una vivienda. En ella se observa a un matrimonio que discute sin cesar, tal situación parece revelar que es que la unión ya es una carga pesada para los dos. Sin embargo el marido la deja que termine de hablar. Carlos Fernández señala “En la edad media la actitud virtuosa requerida en la mujer le imponía hablar poco, comedidamente y sólo en caso de necesidad. Según los predicadores y moralistas, las mujeres hablaban demasiado y mal; por eso, les aconsejaban ser comedidas en este acto”. (2001: 154). Por eso cuando ella termina de hablar, de pronto él, cansado de tal situación, toma la determinación de marcharse, sin que ella ponga alguna objeción al respecto. Poniendo en entredicho, por lo ya relatado la maldad de la mujer. Es importante citar sobre este aspecto lo de Carlos Fernandez dice: “En la maldad de la mujer: La imagen de la mujer, como una criatura repleta de maldad, la encontramos tanto en los escritos de la latinidad clásica como de la tradición cristiana. 131 Según éstos, a causa del género femenino han entrado en el mundo la muerte y el sufrimiento. (2001: 153). Pero esta tendencia maledicente sobre la mujer tiene un papel relevante en la sociedad machista: Tal vez ella no se hubiese dado por vencida tan pronto, si por lo menos hubiesen discutido como tantas otras veces -piensa el hombre ya muy anciano-, si ella no se hubiera quedado allí inerme, sin decir ni reprocharle nada, él podía haber llegado a ser algo en la vida. No hubiera tenido – ¡maldita sea! - desde aquel día de su huida, insoportable, la certeza de haberla matado. Cuando el hombre cumple cien años, alguien se entera y le hace fotografía y un periodista le pregunta el secreto de su longevidad. Él contesta sin inmutarse que todo consiste en llevar una vida tranquila, en familia, sin sobresaltos…Al día siguiente de aparecer por primera vez en la prensa, sale de nuevo en los periódicos, pero esta vez en la página de sucesos: el anciano inexplicablemente se ha suicidado, colgándose del ventanal de una pensión barata. (2006: 27) Así podemos apreciar que el hombre no sólo había huído por no soportar a su pareja y los pleitos constantes, sino porque ha asesinado a su mujer. Viviendo siempre con el remordimiento y las distorsiones de su conciencia que lo llevan a su inminente final. Julia Otxoa, por medio de en este microrrelato, nos hace reflexionar sobre la figura de la mujer que no pasa de ser un objeto carente de derechos y dignidad, donde la sociedad machista la somete y la critica y la mayoría de las veces, son expuestas a bestiales actos que llegan hasta la muerte, casos que en nuestros días se presentan continuamente, no existiendo ley que impida tales acontecimientos sanguinarios. 132 “Cerdos y flores” En una hábil selección de acontecimientos saltan a la vista, en el siguiente cuento, los elementos revelados a través de la estética de los géneros epistolares y la carta dentro de su trama. Evocadoras resultan en este sentido las aproximaciones de Beltrán: “La concepción estética de los géneros epistolares consiste en reconocer que estos géneros - a diferencia de la carta misivatienen una dimensión estética concreta… Y a esto J. L. Vives dice «dos son los géneros de cartas que a mí sobre manera me contentan: uno, el género familiar y festivo: otro, el serio grave”. (2004: 198). Julia Otxoa utiliza dichas estrategias de forma magistral: Estimado sr. Porquero: Paseando el otro día por mi jardín, vi, con asombro, una de sus cerdas comiéndose tranquilamente mis cuidadas rosas llamadas “de pitiminí”, como comprenderá, mi susto fue mayúsculo porque la intrusa era enorme; se trataba de esa marrón con manchas oscuras que tiene cruce de jabalí y cuyo fiero aspecto impone […] (2006: 28). En el mensaje epistolar tiene un papel importante el significado y la valorización de lo que se está comunicando. El receptor reconstruye la significación a partir de la comprensión del contexto. Asi lo expresa Enrique Anderson: El lector se entera de lo que uno de los corresponsales dice y al mismo tiempo quiere saber qué es lo que el destinatario ha de sentir cuando reciba la carta. Con ansia se espera esta reacción para ver si es la que uno ha presentido. El cuento tiene, pues, un «suspenso» que depende de la forma epistolar, no sólo del interés por el contenido de las cartas. La multiplicidad de puntos de vista es ya suficiente para reclamar nuestra atención. (2007: 147). De modo que esa comprensión y ese interés se proporcionan al lector a partir de la respuesta: Estimado Sr. Jardinero: 133 Lamento mucho que se halle usted en ese estado de aflicción. En realidad, debería considerarse agraciado por el sincero aprecio que por sus rosas de pitiminí demuestra una y otra vez mi cerda jabalina. Claro que usted ignora muchos datos para la comprensión del hecho prodigioso que nos ocupa. Y es que la cerda en cuestión, a pesar de su fiero aspecto, es con gran diferencia el animal más sensible de todo mi establo. Incluso me atrevería a decir que tal vez me encuentre por primera vez en mi vida de porquero ante un ejemplar único de “cerda metafísica” (2006: 29-30) El porquero ante el afán de defender a su cerda, por todos los medios posibles, pone como ejemplo, que por amor se han dado infinidad de situaciones, vayamos a un ejemplo: el de Enrique V, que ordenara a su cocinero guisar a su perro Dog para luego comérselo con patatas a un lado, demostrando con ello su gran cariño. También la historia de Brunilda de Helvecia y Hans de Bulgaria, que por el amor tan grande que se tenían, terminaron comiéndose uno a otro frente a la Catedral de Frankfurt. Así expresa Beltrán: “también los géneros epistolares expresan una estética patética. El autor se sirve de la voz del personaje para expresar aquello que más le cuesta percibir. El resultado es un relato con rasgos de oralidad que se genera en torno a una experiencia extraordinaria”. (Beltrán, 2004: 199). Y aquí dentro del cuento se dan esos hechos extraordinarios respecto a la cerda y sus habilidades de observación. Y, después de poner otros ejemplos que para el porquero son importantes, para con ello proteger a la cerda, la narración prosigue de la siguiente manera: A no ser que sea usted uno de esos jardineros elitistas, cegado para cualquier tipo de comprensión. En ese caso, señor, usted no merece vivir, no me deja alternativa. No tendré otro remedio dejar vía libre no sólo a mi cerda jabalina, sino a toda mi cabaña de vacas, bueyes, terneros, asnos, gallinas, patos y conejos, para que entren y arrasen de una vez por todas su jardín; avanzando y tirando abajo la puerta de su casa, hasta subir a la habitación donde duerme para profanar su cama, y comerle su delicado corazón tan lleno de derechos. (2006: 34). Un cordial saludo. El porquero Todo ello pone de relieve la importancia de los hechos extraordinarios que comunica el porquero al jardinero, que no dejan de sorprender el ánimo del lector que 134 acude a su capacidad de comprensión y asimilación de los hechos planteados. De cómo el porquero amenaza de muerte al jardinero y hasta el decirle cómo le han de matarle sus animales, durmiendo y comiéndose su corazón. De esta forma, por demás patética, Julia Otxoa nos muestra a través de lo epistolar, su extraordinaria literatura que nos hace reflexionar, en que muchas veces nos cerramos a la razón y nos dejamos guiar por nuestras malas pasiones hacia nuestros semejantes y que por algún motivo, no llegamos a comprender sus razones y nos dejamos llevar por nuestros impulsos, ante los obstáculos de la vida que se nos presentan. 141 “El trompetista” El conflicto narrativo se plantea desde una intencionalidad musical, a partir de un personaje que se identifica con un músico, Mempo Giardinelli afirma “Siempre sostengo que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vitalidad tiene. Por la sencilla razón de que la gente jamás dejará de contar lo que le pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan bien contado”. (1999: 44). Y dentro de la narración el trompetista relata lo que está presenciando de la forma siguiente: el hombre observa como en la casa de enfrente una niña de corta edad ha saltado desde la ventana y juega peligrosamente por la estrecha cornisa del edificio” (2006: 42). En el cuento observamos a un narrador testigo, porque está presenciando los hechos además de estarlos narrando, bajo una atmósfera tensa y un espacio abierto. Después de intentos en vano de hacerla entrar a casa, en un instante relampagueante se le ocurre la feliz idea de tocar su trompeta. Así lo hace, pero en ese preciso momento observa con grave claridad a la niña que aparece sentada en la cornisa: sentada sobre la cornisa y balancea sus piernas en el aire y en un momento dado echa a volar, la ve desprenderse de la cornisa e ir cayendo suavemente en el vacío. Sobre la lona verde del camión parece una mariposa blanca posada en una praderita que se alejara en medio del fragor del tráfico. (2006: 43). Es posible que el cuento apunte hacia hechos reales que han ido sucediendo, y desgraciadamente con bastante frecuencia dentro de una modernidad cruel que puede inducirnos a vislumbrar los sentimientos y el dolor en algunos niños-jóvenes que son víctimas del llamado “Bullyng” o “acoso escolar”. Y así, la niña, ante la imposibilidad de ver alguna salida huye hacia el descanso y tranquilidad que le ofrece la muerte. Una 142 muerte a la que se acogen también los rostros asombrados de personas que contemplan la escena y que, al escuchar la música de trompeta, igualmente se lanzan al vacío: y al instante es como una eternidad, un infinito caer de mariposas blancas en medio de la música. (Otxoa 2006: 43) Se dice que la música produce en el ser humano un efecto estético o expresivo, agradable al oído, y en este caso se abre esa posibilidad de encantamiento, ya que al escuchar el sonido de la trompeta se arrojan al vacío sin medir la consecuencia de su acto suicida. En este sentido Julia Otxoa dentro de su escritura y efectos musicales, refleja una realidad evidente que representa un hastío hacia la vida, que se manifiesta, en ciertas ocasiones, por el grave estrés que sufrimos en nuestros días y el dolor extremo de no poder huir de él. Y al mismo tiempo se exterioriza un goce ante la muerte, algo sobrenatural, una plenitud que se experimenta ante el ritmo musical y la extrañeza del momento. Así se desprende de las palabras de Octavio Paz (1956: 123.) “La extrañeza es asombro ante una realidad cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto”. Y Esa misma extrañeza ante el sonido musical y el gozo de la muerte se hace presente también desde tiempos lejanos como se desprende del tema mitológico de “Ulises y el hechizo del canto de las sirenas”, cuando se revela que los marineros al escuchar la seducción de su canto, perdían la vida. Y esto es lo que dijeron las sirenas a Odiseo, para que cayera ante su encanto musical. - ¡Ea, celebre Odiseo gloria insigne de los aqueos! Acércate y detén la nave para que oigas nuestra voz. Nadie ha pasado en su negro bajel sin que oyera la suave voz que fluye de nuestra boca; sino que se van todos después de recrearse con ella. (Homero, 2000: 90). Sin embargo se cuenta que Odiseo logró salvar la vida de sus marineros cubriendo con cera sus oídos y estos a su vez lo ataron al mástil de la nave, salvando la de él. 143 Es evidente que, dentro de la narración singular de Otxoa, la figura de la música se hace presente como símbolo de muerte – en una psicosis ambiental y a la vez dentro de lo incomprensiblede gozo absoluto de lo inevitable, ante un ritmo musical. “Edad madura” Aspectos como de la personalidad y la conducta humana y el ego (o al Yo) es un buen ejemplo de lo que podemos encontrar en el presente microrrelato. Por consiguiente, y de acuerdo con Spence, “en el reparto al ego (o al Yo) le corresponde el papel de un narrador que elabora relatos sobre su vida. La labor del analista es ayudar al paciente a construir esta narración, una narración en cuyo centro se encuentre un Yo. (Bruner, 1990: 111). Y dentro de su discurso del Yo, el narrador-personaje, enfatiza su mejor vía de expresión así se desprende del relato de Otxoa: Había días en los que me resultaba muy difícil saber quién era yo. Recuerdo aquellas jornadas en extremo fatigosas, sumido en el desasosiego, recorriendo archivos, registros, iglesias, para recabar información sobre mi identidad. Sin poder hallar un solo indicio que me ayudara, perplejo ante una familia que empezaba a mirarme como a un loco. (2006: 44). En dicho fragmento además del Yo adscrito en la construcción del discurso, nos encontramos a un personaje-tipo, indeciso que sufre de una visión crítica y distante de no poder asumir una autenticad sobre su origen. En una situación extrema e irracional que puede producir el rechazo hasta de su propia familia, hasta el grado de que ésta ya lo considera un enfermo mental. Dentro de la controversia personasituación, Mischel concluye que la “conducta de la gente por lo regular varía, o que es inconsistente de una situación a otra. Tal inconsistencia, refleja una capacidad humana básica: la capacidad de discriminar entre las diferentes situaciones y de variar nuestras acciones de acuerdo con las diferentes oportunidades, restricciones, reglas, y normas existentes en diferentes circunstancias”. (Cervone, 2009: 237). Ahora bien, esa inconsistencia se refleja en el personaje con sus procesos inconscientes y a la vez con su pensamiento consciente. Y la narración sigue así: 144 Con el tiempo me fui acostumbrando, la edad me trajo como a otros la resignación, pero últimamente mi estado ha empeorado considerablemente, ya que de la última crisis no regrese a la realidad como las veces anteriores. Desde entonces ignoro permanentemente quien soy y que hago en esta ciudad. (2006: 44) Es indudable que su estado inconsciente se amplía y sus limitaciones mentales se debilitan. El personaje anula cualquier identificación emocional que lo lleve a perderse en sí mismo. Sin embargo, su Yo se sigue revelando de la siguiente manera: En esta situación llevo aproximadamente un año. Claro que esto es absolutamente secreto, nadie lo sabe. Ante todos realizo un constante simulacro: finjo una seguridad que no tengo, respondo con aparente convicción a cuantas preguntas se me hacen referente a mi profesión. Procuro ser ante todo lo que para la sociedad soy: el honorable presidente de la nación. (2006: 44) A primera vista parece surgir una categoría festiva, al imaginarnos a todo un personaje político ser presa de una vida por demás conflictiva. Y es ahí donde el lectorespectador se permite juzgar sus razonamientos y comportamientos, provocando una auténtica y sorpresiva comicidad, en la brevedad de la narración. Significativas nos parecen en este contexto las reflexiones de Irene Andrés-Suárez: Es obvio que, en narraciones de una o media página, el escritor no dispone ni de tiempo ni de espacio para caracterizar a los personajes -éstos pocas veces tienen nombre propio y apenas están perfilados-, suelen faltar también las descripciones y las referencias a los lugares concretos, aunque el espacio puede ser importante y, de hecho, a menudo está cargado de cualidades dramáticas que redondean el sentido del suceso narrado e incrementan la expresividad de los conflictos de los personajes. La acción transcurre en un instante, hasta el punto de que el lector “cree tener ante sus ojos una totalidad instantánea, con notable perdida del transcurso narrativo”. (2010: 169). Esta acción ocurre, a la luz de un orden establecido, con la expresividad y los conflictos de los personajes, que bien se acentúan en una sola causa, la de otorgar al lector un momento de esparcimiento. De tal manera que Julia Otxoa, bajo estos elementos literarios y una descripción caricaturesca del político, expresa su sentido práctico de ver la vida a través de cada uno de sus beligerantes personajes, trazando una denuncia explícita y razonada. 145 “Perros” Julia Otxoa en su microrrelato conduce al lector hacia nuevos horizontes imaginativos. La convergencia de estrategias intertextuales y fantásticas en su compleja narración lleva a observar, de una manera reflexiva y atenta, una marcada transformación que aparece en una muy conmovedora y poco frecuente escena dramática como se desprende en el siguiente fragmento: “El cantante ajusta su voz y sale al escenario, con estupor observa que el teatro está repleto de perros formalmente sentados en su butaca […] Tras su actuación y después de escuchar los aplausos que le dedica la perruna audiencia, se vuelve hacia la orquesta, todos los músicos son también perros de diversas razas y tamaños. Se frota los ojos, se pellizca por todas partes con insistencia intentando despertar, debe tratarse sin duda de un sueño”. Pero no es un sueño, nervioso hecha a correr, intenta salir precipitadamente del edificio, pero alguien se lo impide agarrándolo con fuerza del brazo […] Allí, atónito, se contempla a si mismo ante el espejo. ¡Él también es un perro, un elegante mastín vestido de frac! Desconcertado se vuelve hacia el buldog y le confiesa. -Yo antes era humano”. (2006: 45). Por tanto, la realidad fantástica se presenta en los elementos que conducen a la metamorfosis del cantante. En esta misma corriente Antonio Sánchez-Escalonilla expresa “Para el autor lo fantástico es una vacilación experimentada ante un fenómeno aparentemente sobrenatural, pero esta sensación puede desaparecer en cualquier momento”. (2009: 33). En el relato de Julia Otxoa se aprecia lo sobrenatural, ya que el cantante se transforma en un elegante “mastín vestido de frac”. Podríamos afirmar que la autora, por medio de su obra literaria y su naturaleza artística, utiliza además en su escritura un particular efecto de intertextualidad, ya que se presenta como fiel reflejo de la divertida película. “The shaggy dog” o su versión en español “Querida estoy hecho un perro” estrenada el 9 de marzo del 2006, cuyo director es Brian Robbins. Remake de una película del mismo título estrenada en 1959. 146 Obviamente dentro del microrrelato y las circunstancias de la película, se encuentra una red de acontecimientos similares, que da origen a la intertextualidad. Ante algo semejante Lauro Zavala expone: “El concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. A esa red le llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera está relacionado”. (2005: 102). Y esa relación existe entre los dos textos, ya que en la película también el personaje descubre que es un perro, no por medio de un espejo sino a través de su reflejo proyectado en varios televisores de un almacén y las palabras que emite, son muy parecidas al microrrelato: ¿Ese soy yo? Yo no soy un perro, yo estoy soñando, tengo que despertarme”. De ello se deduce que, por el juego de palabras y de las imágenes, hay una relación muy estrecha entre los dos argumentos y en este contexto resultan reveladoras las palabras de Jesús Camero: Las redes de textos son posibles porque en el ámbito de lo literario resulta enormemente fácil establecer relaciones, relaciones entre textos, mediante temas comunes, personajes parecidos o repetidos, historias similares o versiones, todo ello sin límite ni temporal ni espacial ni lingüístico. (2008. 23) Así podríamos dar cuenta del valor de la relación que existe, a partir de la estructura paradójica de la semejanza dada entre las configuraciones descriptivas y en el proceso mismo de la metamorfosis, dentro de cada uno de los textos. Otxoa, por medio de imágenes increíbles y un especial ritmo musical, permite que la mente del lector sea capaz de proyectarse sutilmente hacia lo diferente. 147 “La cena del viernes” Los recursos narrativos que se emplean en este cuento se caracterizan por el sentido del humorismo. Por tanto el humor es la prueba que desordena las grandes verdades, la ligereza, la normalidad, la sencillez y el punto de vista conocido sobre nosotros mismos es lo que constituye el humor. Ante algo semejante José Antonio Pérez-Rioja comenta: “Creemos que el humorismo, en la vida como en el arte, es una actitud comprensiva, sonriente y benévola ante las mezquindades, las torpezas y las ridiculeces de la humanidad”. (1942: 33). Y esta ridiculez de la vida se da en la situación siguiente: La víspera de la fiesta, la carnicería está llena de gente, el charcutero, se corta con el cuchillo, la sangre sale a borbotones sobre las lonchas de jamón que en ese preciso momento prepara para una clienta, pero rápidamente reacciona, se venda fuertemente el dedo con un pañuelo, limpia el cuchillo y sigue con los pedidos. Ella B, la clienta que ha pedido esas lonchas de jamón se da cuenta de lo que ha ocurrido […] pero se calla y finge que no ha visto nada, así que con el barullo de gente hablando y pidiendo el charcutero le hace el paquete y se lo entrega como si tal cosa. (2006: 50) Evidentemente, en el enfoque de la problemática que nos ocupa, el humorismo tiene una actitud fundamental dentro del texto, ya que la actitud impasible de la mujer, ante el accidente del charcutero y la aceptación posterior de las lonchas de jamón manchadas de sangre, sin hacer alguna objeción al respecto, nos ocasiona un motivo jocoso ante las circunstancias mostradas. Y en este contexto resaltan las reveladoras palabras de José Antonio Pérez-Rioja: Frente a «concepción» - más estática, más elaborada – preferimos la palabra «actitud» - más dinámica, más fugitiva y despreocupada -, porque la vida, siempre en movimiento, no permitirá al humorista forjarse de ella una concepción inamovible y permanente, ya que, como decía Heráclito, todo cambia. -es decir, las acciones humanas – objeto del humorismoobligan continuamente al humorista a reaccionar en plena marcha ante ellas. Reaccionara a veces de muy diverso modo. (1942: 33). 148 Y esa «concepción» se obtiene en la narración ante la actitud despreocupada del personaje ante sus lonchas con sangre humana, que simplemente recoge y lleva con toda tranquilidad a casa. Y el cuento continúa así: Esa noche B y su marido tienen invitados. Mientras preparan los aperitivos sobre la elegante mesa dispuesta para la ocasión, B observa con inaudito placer que la sangre del charcutero derramada sobre las lonchas de jamón se ha oscurecido en dos grandes manchas justo en el centro, fundiéndose con el color del magro que le rodea. Su visión es para B un auténtico regalo, una íntima venganza frente al obligado y absurdo teatro que como siempre tendrá que interpretar con toda esa gente de la universidad que viene a cenar todos los viernes, y con la que nada la une, salvo los mutuos favores profesionales. (2006: 50-51) Como se puede observar, dentro de la simpática trama, esa despreocupación de quedarse con el “alimento con sangre” se trata nada menos que de una sutil venganza de nuestro personaje hacia su marido, que ve en ello un momento de esparcimiento ante esa obligación que constantemente se ve en la necesidad de hacer, en su papel de la señora de la casa. El humorismo no deja de tener un papel muy importante dentro del tema expuesto. Y en efecto ante esa cautelosa venganza efectuada, de la señora B no queda otra cosa más que reírnos de la sagacidad desproporcionada de sus actos. De esta manera con sutiles pinceles de humor Julia Otxoa eleva su carismática escritura para proporcionarnos un momento sano de diversión en el proceso del conocimiento humano y nos hace olvidarnos por un momento de lo difícil que resulta a veces los enigmas de la vida. 149 “Kluber and Kluber” Dentro de los rasgos definitorios de este cuento predomina el desarrollo del tema motivación y emoción dentro de la característica de las “necesidades adquiridas” donde salta a la vista la presentación, la configuración y la formulación: Z sentía intensos deseos de cortar amarras con todo, sobre todo, con aquel sentimiento de culpabilidad que aparecía siempre acompañado a este deseo. Pensar, aunque sólo fuera durante unos breves segundos, en la posibilidad de cambiar su vida, en hacer lo que deseaba, aunque ello significara dejar su trabajo en la oficina del señor Kluber. Y lo que realmente quería hacer todas las mañanas desde hacía treinta años, era pasear sin prisa, vagabundear, perderse tranquilo en sus ensoñaciones por los jardines que bordeaban el río, sintiendo pasar a su lado la dinámica de la ciudad, los carteros con sus bicicletas, los carritos de los panaderos, los músicos callejeros. (2006: 52) Esta subversión de la realidad da cabida a un cuadro emotivo del personaje, que llega a un punto donde exterioriza sus sentimientos, sus necesidades, sus deseos reprimidos, quiere dejar de trabajar y dedicarse a recorrer las calles viendo el acontecer de la ciudad desde su punto de vista de paseante, sin prisas, sin medir el tiempo y llegar a lugares fantásticos, como el río, los jardines, caminar sin un punto definido, y escuchar una bella melodía. Siguiendo este precedente se puede decir como indica V. Reeve: La gente alberga una multitud de necesidades, algunas de las cuales se originan debido a estructuras cerebrales heredadas y por la historia evolutiva […] otras más son disposiciones que aprendemos y que nos obligan a preferir algunos aspectos del ambiente, en lugar de otros aspectos (necesidades sociales), y unas más existen como voluntades y deseos inducidos por las situaciones (cuasi necesidades)”. (2003: 162) Y esta situación se ve ampliamente reflejada en la desesperación del personaje, al no tener la posibilidad de realizar su deseo, de ver cumplidas sus necesidades, de lograr, aunque sea por un instante alejarse de sus ya pesadas obligaciones, así se desprende de lo que se narra a continuación: Todo eso pensaba mientras se dirigía hacia su trabajo y retrocedía de pronto como siempre, y se desviaba hacia la avenida Salvara que desemboca en el río, para 150 arrepentirse, rectificar y desandar sus pasos, dirigiéndose de nuevo hacia la oficina, y sentarse allí totalmente derrotado en su mesa repleta de carpetas, folios y libros de contabilidad para escribir hasta las tres de la tarde largas cartas a los clientes del señor Kluber, exigiéndoles el pago de sus deudas a la mayor brevedad posible, dada la precaria situación económica por la que estaba atravesando la empresa Kluber and Kluber, especializada en la gestión de todo tipo de asuntos relacionados con la herencia de personas desaparecidas. (2006: 52-53) De ese modo arrepentido y haciendo a un lado sus necesidades, Z olvida por un momento sus deseos, hace acto de presencia en su trabajo, al cual dedicara gran parte de su tiempo, tiempo que le hubiera gustado emplear de otra manera e irremediablemente, se dedica a su labor cotidiana, escribir largas cartas que espera tengan alguna buena respuesta. Y en este contexto resultan reveladoras las palabras de V. Reeve: “Lo común entre las necesidades (las sociales y las cuasi-necesidades) consiste en que ambas tienen orígenes sociales. Las necesidades sociales surgen de las preferencias obtenidas a través de la experiencia, la socialización y el desarrollo. Tales necesidades persisten a lo largo del tiempo y de nosotros como parte de nuestra personalidad”. (2003, p. 162). Es evidente que nuestro personaje requiere de esa necesidad de experiencia como parte de la evolución de su personalidad, porque la necesidad, asociada al comportamiento humano, debe ser motivada de alguna manera, para lograr objetivos claros. Y dentro del cuento el personaje necesita de alguna motivación para que se produzca un cambio en su espíritu emprendedor. Sobre este punto consideramos que Julia Otxoa, a través de su exposición clara y contundente, nos da a conocer las debilidades del ser humano, sus sueños y sus deseos reprimidos, que rara vez se llegan a cumplir, en este mundo moderno y con esa escasa economía, donde se pasa el tiempo y la vida, únicamente soñando detrás de un escritorio, sin que se pueda llegar a evitar. 253 “Esa prisa moderna su vértigo, velocidad de los estresados ojos sobre el espacio que escapa, y que tan solo nos permite ver la fugaz sombra de un árbol, la difusa forma de un pájaro cruzando el cielo, la realidad toda como un espectro en medio de la niebla”. (2011: 166) 254 “Paisaje para frac” La naturaleza dramática del microrrelato se hace evidente dentro de lo cómico y la risa, porque se identifica totalmente con la problemática que plantea el tema, que se preside de diálogos extensos y cómicos en su presentación narrativa y cuya acción se describe en lo siguiente. Una extraña solemnidad precede al ladrón en el Salón del Rey, un alambicado lenguaje que hipnotiza, una teatralidad bien ensayada en su discurso que diluye toda posibilidad de defensa. (2013: 39) Desde el inicio del relato aparece el sentido de la risa, se manifiesta con mucha claridad y precisión en el movimiento visible del personaje, el ladrón, que espera observándolo mediante la imaginación en un espacio interior, bajo una atmósfera de “teatralidad bien ensayada” que conduce a la risa. Evocadoras resaltan en este sentido las aproximaciones de Kurt Spang: “La risa es un fenómeno psicosomático en el que están implicados simultáneamente los efectos, la razón y las sensaciones. Se considera fenómeno colectivo, es decir, la risa es una de las exteriorizaciones fehacientes de nuestra condición del ser social”. (1993: 141). La risa es como una respuesta a un momento de humor. El humor forma parte fundamental y exclusiva del ser humano igual que el pensamiento. Está relacionada con gran parte de argumentos y de actitudes que se deriva de momentos históricos, culturales, sociales de cada persona. Y todo esto resulta claramente visible en: Finalmente, cuando el camino del ladrón hacia sus víctimas esta por fin despejado de obstáculos, viene la esperada metamorfosis, el instante álgido del simulacro: la transformación delo ladrón en garante de la seguridad de sus futuros súbditos; su juramento como primer ministro, su fidelidad a la Constitución, posada su mano derecha sobre la Sagrada Biblia. (2013:39) Es evidente, en la visión del texto anterior sigue determinada en la risa. Y en este contexto resaltan las aproximaciones de Kurt Spang: “La risa es, por tanto, una reacción del individuo frente al colectivo o viceversa y es revelador observar, en ese orden de ideas, que desde ambas instancias cabe distinguir entre la risa de inclusión o de exclusión”. (1993, p. 255 141) o sea la risa de complicidad y la de superioridad o defensa y agresión. Y en este caso podemos suponer que es la de complicidad, ya que el ladrón se sugiere, está ante sus “futuros súbditos” Y lo cómico Para Kurt Spang es: “finalmente, manifestación de una cosmovisión de una de las opciones fundamentales de enfrentarse con la realidad, a saber, la de contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del hombre”. (1993: 142). Y en cierta medida se aprecia dentro del microrrelato esas debilidades del hombre, al nombrar a un ladrón “primer ministro” Y todavía se puede apreciar más lo cómico en cómo presta su juramento, posando su mano, hace tan poco, pecadora, sobre la “Sagrada biblia”. Ahora bien, se dice que las imperfecciones es el comienzo de toda comicidad, y en el microrrelato se da esa imperfección, y eso es, al otorgarle un nombramiento tan característico al ladrón. De esta manera Julia Otxoa le otorga al microrrelato dentro de su creación literaria esa comicidad que lleva hacia una risa espontánea y libre, adoptando formas por demás cómicas dentro de su simpática narración, que nos lleva a pensar, hacer conciencia y enfrentarnos a la realidad, sobre quienes nos llegan a gobernar. Julia Otxoa dice: “La creación es esa imagen de la memoria dibujada en medio de la niebla. La creación ilumina la oscuridad. (2011: 166). 256 “Pintor perfilador” Al observar el presente cuento con esa complejidad literaria se distingue como un detalle esencial en su narración, el elemento del diseño, que viene a ser el aspecto estético de la trama. El diseño se puede observar en el orden causal de los acontecimientos que los recursos narrativos emplean el narrador desarrolla la historia preferentemente en sucesos insólitos con figuras insólitas que se encamina hacia el desenlace que no tiene que ser una solución definitiva de la problemática evocada. Enrique Anderson Imbert menciona: “El diseño de un cuento va apareciendo en nuestra mente en el curso de la lectura. Es pues, una forma mental”. (Anderson, 2007: 152). Y este evento se presenta mentalmente en: Soy pintor perfilador. Mi trabajo consiste en terminar de pintar aquellos reducidos espacios limítrofes con cerraduras, enchufes manillas, ventanas, etc., que, por su dificultad, los pintores de brocha gorda se niegan a afrontar. Soy consciente de que la minuciosidad con la que ejerzo mi oficio y mi especialización en lo minúsculo, me acercan más al mundo del Arte que al de cualquier otro oficio. (2013: 40) Así pues, y de acuerdo a la opinión acertada de Anderson Imbert “el narrador, en tanto entreteje la trama, se complace en las bellas proporciones de su cuento. Distribuye sus materiales de acuerdo con un plan. Con repeticiones yuxtaposiciones, simetrías, contrastes, paralelismos, concordancias, va ejecutando poco a poco una figura.” (2007: 152). Y desde la perspectiva del diseño en la mente del lector y de la instancia narrativa vemos esa distribución o mención que hace de su trabajo de pintor de como diseña los detalles, de los espacios más pequeños, que otros se niegan a hacer. Al grado de decir que le proporcionan mucha satisfacción ya que relaciona su trabajo con todo un Arte. Y Otxoa prosigue con su narración: Por eso, cuando soy requerido en algún hogar de la ciudad, siento en mí al médico y al sacerdote que acuden a la llamada de todos aquellos que necesitan arreglar lo que la biología o el espíritu ha desordenado. (2013: 40). De esta forma, el diseño del cuento vuelve a aparecer con toda una elaboración formal donde se acentúa una flexibilidad de estructuración que repercute en toda su 257 configuración verbal. Por lo que ocasiona mencionar la opinión de Anderson Imbert. “Percibimos la geometría del cuerpo del cuento casi como se percibe la construcción de una catedral o la composición de una sonata”. (2007: 152). Y esa construcción de hechos mostrados resulta apabullante, en nuestro diseño mental, de cómo el pintor se identifica con un doctor o un sacerdote. Sentirme necesario de ese modo me enerva hasta el punto de que bien podría levitar, elevarme del suelo y dirigirme hasta la vivienda de mi cliente volando como un ligero pajarillo sobre los tejados de la ciudad, feliz con mi buzo azul mahón y mi viejo maletín de madera en el que llevo mis útiles de pintor. (2013: 40) Y tal como describe su especialidad nuestro personaje, notamos que le hace sentirse sumamente necesario y aparentemente superior a los maestros de brocha gorda. A esto comenta Anderson Imbert “En un cuento cuya acción se desenvuelve linealmente, en orden cronológico el diseño es simple, pero si los incidentes están adosados de tal manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o anticipaciones, el diseño se complica”. (2007: 152). Y aquí en la narración el diseño es simple, se desarrolla en una forma lineal y en un orden cronológico. Ya que nuestro personaje únicamente se limita a exteriorizar sus pensamientos, y ellos se encaminan, a que, al acudir a algún llamado de sus numerosos clientes, imaginarse que lo hace volando como si fuera un feliz pajarillo. A menudo utilizo las técnicas pictóricas de algunos de mis admirados maestros como Velázquez o Vermeer de Delft, según sea el ambiente anímico que trasmita el lugar de la casa en el que me encuentre pintando. (2013: 41). El marco referencial permite al lector crearse un nuevo diseño de imágenes en su mente y darle a la lectura una atención inmediata y un sentido a la narración. De todas formas, es admirable como el amor y la capacidad a su trabajo, de nuestro satisfecho pintor lo hace que se sienta identificado con un Velázquez o Vermeer de Delft. Julia Otxoa, desde su muy notable inspiración y forma de escritura nos acerca hacia los límites de la sencillez, y esto es, en lo que puede resultar un trabajo, pero que nosotros dentro de nuestra satisfacción a ejercerlo lo podemos hacer de lo más grande y valioso 258 posible. Y sentirnos de lo más útil ante la sociedad, como el más poderoso dentro de nuestro trabajo por más sencillo que sea. Otxoa comenta: “La inspiración es algo muy complejo que nace del equipaje vital, cultural, social y sobre todo de una percepción determinada del mundo”. (2010: 2). 259 “Investigación Celeste” Dentro de los recursos narrativos y los sucesos insólitos de este cuento se observa una acusada tendencia hacia la mitología. Como y sabemos la mitología es un conjunto de mitos de una cultura, una religión, un pueblo etc. Los mitos son narraciones o leyendas que proceden de la tradición oral, por lo que se ve asociado a la necesidad de explicar el origen del mundo. Por lo tanto, Ángel Garibay habla en los siguientes términos. “La palabra mitología en las lenguas modernas relacionadas con la cultura de Occidente significa una relación de historia legendarias, engendros de la fantasía, con fundamentos más o menos histórico”. (2006: IX). Y todo esto es relacionado con lo que a continuación mencionamos: Pequeña musaraña insomne convertida en filósofa quisiera establecer contacto con búho para investigación celeste. Carezco de recursos, pero poseo una gran curiosidad, que como todo el mundo sabe, es algo esencial para avanzar en el conocimiento. (2013: 44) La historia de este cuento se desarrolla con un narrador protagonista, en un espacio cerrado y bajo una atmósfera de extrañeza. El ritmo narrativo se desprende de un yo protagonista, para dar paso al flujo de las secuencias informativas que nos va describiendo el conflicto de una musaraña que viene a ser a la vez la protagonista, la cual desea establecer contacto con un búho para proseguir con una investigación celeste. Se encuentra un motivo artístico, porque logra llamar la atención, causando risa, que viene a resultar demasiado carnavalesco. Y prosigue la narración, mencionando que el interés de su investigación es sobre la constelación de la Osa Mayor. Todo el mundo sabe que sobre la Osa Mayor corren muchas leyendas, casi tantas como países y culturas existen en el mundo. Una de las primeras, precisamente a la que debe su nombre, nació en Grecia: Zeus, casado con Hera, amaba a otra mujer llamada Calisto; esta quedó embarazada de Zeus y este, seguramente muy nervioso por las circunstancias y para sustraer a la amante de la ira de su esposa Hera, como era dios y tenía poderes extraordinarios, transformo a Calisto en una osa proyectada sobre el cielo, convirtiéndola desde aquel preciso momento en la constelación de la Osa Mayor. (2013: 45) 260 En el párrafo anterior se encuentran una digresión histórica, ya que se observan rupturas en el relato durante la secuencia temporal, se retrocede al pasado. Además de varios motivos dinámicos y mitológicos, que llegan a mantener la atención del lector sobre los acontecimientos que se avecinan, ya que la narración hasta el momento resulta muy divertida. Significativas resultan en este contexto las aproximaciones de Ángel Garibay: “En todos los pueblos el mito ha precedido a la filosofía. Y ésta es una de sus primeras utilidades: conocer la evolución mental, las ideas, las cuestiones que eternamente preocupan al hombre tocante a su destino propio y a la explicación del mundo en que vive, atado al tiempo y al espacio”. (2006: IX-X). Y aquí en la simpática narración se observa un gran ropaje mítico que envuelve de filosofía a nuestra atrevida “musaraña”. Y la protagonista continúa con las leyendas de la constelación de la Osa Mayor El pueblo vasco, en cambio, distingue en las siete estrellas brillantes dos bueyes seguidos de dos ladrones que vigilan al boyero, a su criado y a su criada. Mientras que la octava estrella, más débil, llamada Alcor, sería un perro pequeño. Como ven, las leyendas sobre la Osa Mayor son muchas, pero hay una de origen desconocido que es la que me interesa y a la que apuntan los rumores del bosque. En ella la pequeña estrella Alcor es una ratita que subida sobre el yugo de los bueyes roe este incansablemente. (Otxoa, 2013: 45-46). Por su parte es aquí donde nos dice la narradora, que con lo último es con lo que se relaciona su próxima investigación. En saber si la ratita de la que se habla en la leyenda no será simplemente una musaraña. Aparece una verdadera provocación del texto hacia el lector. La risa no se hace esperar al leer lo siguiente: En ese momento del monólogo en que la luz disminuye suavemente sobre el escenario, suena una melancólica música de violines y la escena queda en penumbras, los espectadores se afanan por ver entre las sombras, aunque no aciertan a distinguir en el escenario vacío; esperan que la escena siguiente les devuelva la claridad, pero no es así, a la musaraña protagonista podría habérsela tragado la tierra. (2013: 47 Julia Otxoa nos ofrece un cuento construido con tácticas variadas y complejas, dentro de la aparente simplicidad de su tema. El ritmo narrativo es demasiado ágil, no 261 haciéndose pesada su lectura en ningún momento. Además, hay en su contenido alusiones mitológicas, culturales, musicales y sobre todo teatrales. A lo que Otxoa dice: Siempre me ha interesado la mentalidad que antiguamente imaginó el mundo fabuloso de las mitologías, de lo mágico, de todos aquellos saberes que unían la capacidad especulativa y teórica del pensamiento con la imaginación, en un rico equipaje mental que integraba lo humano y lo cósmico, lo estético y lo físico, integrando todos los conocimientos de un mismo anhelo de pensamiento. (2011: 9) 262 “Juramento” Toda acción teje una trama y dentro del microrrelato siguiente, los sucesos centrales o la trama se marcan en el sentido del género de la sátira y lo sobrenatural-fantástico, como se observa en: Tras el triunfo electoral, juraron sus cargos posando sus pezuñas sobre los libros sagrados, luego… (2013: 50). La sátira es un género literario que expresa ira hacia alguien con intención moralizadora o burlesca. Y durante la narración anterior se facilita esa intención ridícula, burlesca como el punto emotivo que se viene a manifestar durante la trama. Ahora bien al respecto vale la pena de escuchar la opinión de García-García. Se ha dicho que la sátira desmitifica figuras oficiales. Y es cierto, en la medida en que convencionalmente esas figuras sigan siendo vehículos discursivos del poder, esto es, entre más poderosas sean las personalidades ridiculizadas más efectiva será la sátira”. (1995: 27). Y desde luego, asumiendo que el referente es un cargo político, no deja por demás de ser sátiro. Al imaginarnos no las pezuñas sino las manos de algún político, que por su rareza de interpretación tienden a llevarnos hacia un mismo fin. Al pensar en esas manos (pezuñas) que se extienden muchas de las veces, pero no con un buen propósito, sino más bien para hacer uso para sus fines “muy personales”. La autora deja entrever mediante el diálogo inteligente de la sátira, el ridículo al máximo, al imaginarnos el acto solemne de cuando “posando sus pezuñas sobre los libros sagrados”. (2013: 50). Los acontecimientos del microrrelato quedan sumergidos en una auténtica sátira. Pero el narrador no para ahí nos presenta una situación, que sirve para llevarnos hacia un acontecimiento sobrenatural, de acuerdo a que: nos obligaron a nosotros, sus súbditos a quitarnos la cabeza y dejarla bien peinada a la puerta de nuestras casas, para que los equipos de limpieza la recogieran y la llevaran cuidadosamente al vertedero municipal. (2013:50). Pues bien, sobre lo sobrenatural es algo que está por “encima” que se excede a los límites de la naturaleza, lo sobrenatural es frecuente en las obras de ficción. Y siguiendo 269 “Las desventuras de Frankestein” Y en un espacio indefinible de una calle de un barrio marginal de Nueva York, tiene a lugar la siguiente escena dramática: Sentado tras unos contenedores de basura, Frankenstein llora amargamente, su estima esta por los suelos. Él la terrible criatura imaginada en 1816 por la escritora Mary Shelley, y llevada luego al cine con gran éxito, ya no asusta a nadie. (2013, p. 58-59) Resulta innecesario escapar del sentido de lo que trata la narración, porque quien no ha leído en algún momento de su vida la historia de Frankenstein, por lo que no resulta en nada parecido al discurso anterior. En el interior del estilo narrativo surge un sentido humorístico, fantástico, extraordinario, improbable y que no deja de ser sorprendente. Humorístico porque un ser que fue creado para asustar a los humanos, es patético que nos lo imaginemos llorando y amargamente. Y fantástico porque precisamente es un ser fantástico, creado de la fantasía, un monstruo. Significativas resultan las aproximaciones de Enrique Anderson Imbert: “Las maravillas de los cuentos fantásticos describen existen solamente en esa descripción. La realidad es sí es incognoscible: sólo conocemos fenómenos naturales. Lo sobrenatural es una dimensión de la literatura, no de la realidad”. (2007: 173). Se podría decir que estos fenómenos sobrenaturales se entreabren un mundo mágico, en un escape a la irrealidad, pero con un contenido verdaderamente humorístico. Sigmund Freud opinaba que el “ingenio humorístico no es más que un mecanismo de defensa frente a determinadas situaciones que plantea la vida moderna” (Davis, 1975: 9). Extraordinario porque: Los hechos extraordinarios ocurren en la vida. Es improbable que ocurran, pero ocurren. Busca climas exóticos, personajes excéntricos, situaciones excepcionales y rebusca explicaciones de lo que a primera vista parecía increíble. Y aquí parece increíble que él tenga miedo, del mundo presente lleno de peligros y de “monstruos” explotadores que viven en nuestra sociedad. Y él, que un día causó temor, hoy tiene miedo, miedo del modernismo que nos invade, que ya no se asusta ante nada ni ante nadie. Sí el siglo XXI se había convertido en una auténtica película de terror”. Por primera vez Frankenstein, además de triste, estaba asustado, así que, decidido, dio unos pasos al frente, levantó primero la pierna izquierda, luego la derecha y 270 salió a todo correr de la pantalla, de aquella terrible película en la que se había convertido su vida. (2013: 58-59) El “raro” personaje sucumbe ante lo que le depara el futuro, dentro del discurso narrativo, cosa que nos lleva hasta la risa, o a lo cómico, al imaginarnos a Frankenstein huyendo presa del pavor. Lo que anteriormente él ocasionaba, que al verle todo mundo huía ante su apariencia física aterradora, Ahora bien a esto Freud señala “el medio más socorrido de hacer resultar cómico a un individuo, es colocarlo, sin tener para nada en cuenta sus cualidades personales, (1952: 174). Es obvio que lo cómico dentro de esta narración nos conduce a una provocación artificial. Naturalmente, toda aquella presencia monstruosa termina deshaciéndose dentro de un devenir consciente se transforma en un narrador ante el espejo. Se trata de que el narrador habla consigo mismo, frente a un espejo que refleja su propia imagen, El personaje es el espejo en que el narrador se mira y en este caso en Frankestein. Es una confrontación de esa conciencia-receptáculo o sea esa sensación de recibir. Para ello el cuento prosigue: Sorteando butacas alcanzó el pasado en busca de su creadora, Mary Shelley. Cuando la encontró, arrodillado le rogo «Por favor, no me inventes, vengo del futuro; hay allí una gran competencia de monstruos; doy risa». Desesperada la escritora se arrojó de inmediato al mar, corría el año 1861, se ahogó frente a los acantilados de Exmoor. Frankenstein nunca existió. (2013: 59) Y Julia Otxoa a través de un gran humorismo y fantasía nos da una lección y denota aspectos indeseables de nuestra personalidad que llegan como figuras monstruosas de una sociedad en la que se van perdiendo los valores, la sensibilidad y el respeto a nuestros semejantes, y que, en un futuro, no muy lejano, si no tenemos la voluntad de cambiar, nos veremos convertidos en unos auténticos monstruos. Otxoa opina así: Ya he anotado anteriormente que creo firmemente en el poder transformador, humanizador de la literatura, del arte, de la cultura en general. (2011: 178). 271 “Catálogo Nacional” Uno de los aspectos que se precisan en este lúdico microrrelato, es que se distingue dentro del humorismo involuntario y la falacia del reductio ad adsurdum, (reducción al absurdo). Ya que en la narración la autora recurre en su proceso de dramatización a un humor en un nivel que excede en la caricatura y la ridiculización donde además se encuentran aspectos demasiado absurdos. Y el microrrelato dice así: La constatación, por parte de algunos animales, de no haber sido incluidos en el Catálogo Nacional de Especies Autóctonas, los sumía en una profunda melancolía tras la cual a menudo sobrevenía la muerte por inanición. De este modo desaparecieron del país gran cantidad de aves mamíferos e insectos que se llevaron tras de sí muchas especies vegetales, quedando el país en poco tiempo a merced de los desiertos. ( 2013: 60). La detallada ambientación y caracterización de las figuras nos llevan de un modo general al humorismo involuntario o ingenuo. En este sentido García-García comenta: “que no sabe que su seriedad es ridícula, necio que vive de su humor fracasado, pobre tonto que no sabrá-ser y no sabrá estar en el lugar y tiempo correctos. Porque la esencia del ridículo se torna invisible para el que la produce y es visible para todo el mundo”. (1995: 34) Y este humor es demasiado ingenuo y pasa a lo ridículo y por tanto lleva a la risa, por la narración tan increíblemente simpática ya que son unos animales quien se sumen en la profunda melancolía y llegan a morir, al saberse excluidos de un simple catálogo. Pero también esta complejidad absurda la podemos considerar en lo siguiente: Comenzaron entonces las autoridades con la catalogación nacional de pedregales y arenales, resultando similar proceso de abandono vital por parte de los no incluidos, hasta el punto de que el país quedo reducido, a un minúsculo territorio arenoso asolado una y otra vez por fuertes vientos huracanados. (2013: 60) Este nuevo párrafo nos lleva a los senderos de la falacia del reductio ad adsurdum, debido a que como menciona García-García: “Es la prueba de una preposición que se logra al mostrar que el argumento opuesto es una tontería o una imposibilidad”. (1995: 24) Ya que como es posible que los pedregales y arenales van a ser sensibles y proceder a su 272 abandono por haber sido también excluidos del famoso catálogo. Evidentemente de nuevo el humorismo involuntario y la falacia se presentan en: Finalmente, no siendo posible certificar mediante catalogación alguna la identidad de aquellos vientos tan airados por ser estos de esencia móvil e inestable, el espíritu nacional fue languideciendo poco a poco al igual que todo rastro de vida. (2013: 60) Desde luego los rasgos del párrafo anterior nos llevan de nuevo a ese inevitable humorismo. Por otra parte consideramos que la autora a través de su profunda narración nos hace meditar claramente en las circunstancias en las que se encuentra nuestro mundo, ya contaminado y fuera de control para esos científicos, industrias, políticos y nosotros mismos que no hemos hecho otra cosa que aumentar el deterioro terrestre. Consideremos que todavía en la actualidad podemos sobrevivir y existe la comida y agua suficiente para todo habitante terrestre. Sin embargo y debido al calentamiento global o cambio climático, que se refieren algunos científicos por el aumento gradual de las temperaturas de la atmósfera y los océanos de la tierra, el agua tiende a desaparecer, el agua que es fuente de toda existencia humana y sin ella ya no habrá vida, y probablemente dentro de unos años en la tierra, como en el microrrelato lo dice “fue languideciendo poco a poco al igual que todo rastro de vida”. (2013: 60) Por lo tanto, y en medio de ese sutil humorismo, es importante subrayar la inmediatez del propósito crítico de la escritora, que es claro y contundente y nos demuestra las debilidades humanas respecto a nuestro planeta. Pues bien, y al respecto de esa grandiosa naturaleza de la que todavía podemos disfrutar y extasiarnos hasta el cansancio, Julia Otxoa expresa: “Muy al contrario, la lentitud tras la que late la sensibilidad, permite percibir la identidad de ese árbol que vemos a la orilla del camino, el color de su tronco, la forma de sus hojas, el nido que sobre sus ramas ha hecho un malviz”. (2011: 166). 273 “Cajitas” Los aspectos que se deben tener en cuenta en este microrrelato y se deben mencionar por sus circunstancias enunciativas, son los que se señalan desde el punto de vista, de acuerdo a la intertextualidad, la fantasía y la simbología, que influyen evidentemente en la situación narrada. Y el texto de Julia Otxoa dice así: Construyo cajitas de madera para enterrar los sueños rotos… me presento entonces en el lugar que me citan con una de mis cajitas, son todas iguales de madera de pino sin pintar; sus medidas también son siempre las mismas: 7x7 centímetros; me gusta el número siete, todo el mundo lo asocia con la sabiduría. (2013: 61) Ante todo observamos que dentro del simbolismo el número siete, que además de lo que indica la autora, Bruce-Mitford menciona: “El siete es un número sagrado que representa la unión de la divinidad (número tres) con la tierra (número cuatro). Cada una de las cuatro fases de la luna dura siete días y siete días tiene la semana”. (1997:.103). La simbología es el estudio de los símbolos y en este caso el número siete se identifica con un elemento simbolico. Sigamos con la narración: Una vez en el lugar del enterramiento, coloco la cajita abierta en el suelo y mi cliente relata en voz alta el sueño roto que quiere enterrar, para que este pueda introducirse por entero en la cajita; luego le pongo la tapa, lo sello con siete clavos y la entierro. A partir de ese momento mis clientes se sienten más aliviados, más ligeros sin el lastre del pesado recuerdo. Hasta el punto de que, una vez un señor de Valladolid tras el rito del enterramiento echó a volar como un feliz pajarillo hacia su casa. A menudo, de las cajitas enterradas surge una rica flora de exóticas plantas; entre ellas, destaca por su altura y salvaje belleza la Tritonia, planta arbustiva que puede alcanzar gran altura y cuyos frutos alivian la aerofagia. (2013: 61) El acontecer narrativo es realmente fantasioso ya que revela un suceso que sirve para hacer florecer nuestra sensibilidad, al imaginarnos a esas personas que confían sus sentimientos a una cajita vacía, personas que pueden tener falta de cariño o bien desean aferrarse y confiar en alguien o algo, sus más recónditas emociones. De nuevo la autora vuelve a utilizar el número siete en “lo sello con siete clavos y lo entierro”. (2013: 61). Que debido al significado dentro de la simbología también representa como nos indica 274 Bruce-Mitford: “los siete pecados capitales – la gula, la pereza, la lujuria, la soberbia, la ira, la envidia y la avariciason la contrapartida de las tres virtudes teológicas y las cuatro virtudes cardinales”. (1997: 103). Que aparentemente la autora utiliza como una idea perceptible sobre el número siete. Las fuerzas fantásticas se presentan y transcurren en: “una vez un señor de Valladolid tras el rito de enterramiento echo a volar como un feliz pajarillo hacia su casa”. (2013: 61) Y este hecho descomunal se puede señalar dentro de lo fantástico maravilloso. A lo que Enrique Anderson Imbert indica: “Las maravillas que los cuentos fantásticos describen existen solamente en esa descripción. La realidad en sí es incognoscible: sólo conocemos fenómenos naturales. Lo sobrenatural es una dimensión de la literatura, no de la realidad”. (2007: 173). Y ese hecho es fantástico sobrenatural, se demuestra en que vuele como un “feliz pajarillo hasta su casa”. (2013: 61). Y siguiendo esta dirección se podría decir que el microrrelato que nos da a conocer Julia Otxoa, tiene un efecto comparativo con el cuento “La cajita de besos” que es de un autor anónimo y dice lo siguiente: La historia dice que hace algún tiempo un hombre castigó a su hija de 5 años de edad por desperdiciar un rollo de papel dorado para envolver que era muy caro… la niña pegó el papel dorado para decorar una caja y ponerla debajo del árbol de Navidad. Sin embargo, la niñita le trajo la caja de regalo a su padre la mañana siguiente y le dijo. “Esto es para ti papi” El padre estaba avergonzado por su anterior reacción exagerada, pero su enfado salió de nuevo cuando encontró que la caja estaba vacía. Le habló a su hija de una manera recia: “No sabes jovencita, que cuando das un regalo a alguien, se supone que debe haber algo dentro del paquete” La niñita lo miró con lágrimas en sus ojos y le dijo: “Oh, papi, no está vacía la llene de besitos hasta que ya no cabían más” El padre estaba deshecho cayó de rodillas y abrazó a su pequeña hija y le rogó que lo perdonara por su enfado innecesario. Poco tiempo después un accidente le quitó la vida a su la niña, y se dice que el padre conservó la caja dorada junto a su cama… cuando estaba desanimado o se enfrentaba a problemas difíciles, abría la caja tomaba un beso imaginario y recordaba el amor que la niña había puesto ahí. (Anónimo, 2009, p. 1) Como se puede apreciar en los dos textos hay esa intertextualidad en los títulos el de Julia Otxoa se titula “Cajitas” y mientras que el otro es la “Cajita de besos” y las dos están 275 vacías, solamente una ilusión las llena. Pero, aunque las dos cajitas están solas, tienen un gran sentido emocional, una guarda un sueño roto que desean olvidar y vivir en paz, mientras que la otra está llena de besos. Las dos tienen un significado y logran un efecto realmente emotivo. Y aquí es donde aparece la intertextualidad entre los dos textos en esta línea Anderson Imbert destaca lo siguiente: La intertextualidad no ejerce sobre nadie una fascinación sobrenatural: es un concepto, una forma lógica que el crítico abstrae para él solito después de observar que, en un texto particular, escrito por un autor individual, hay huellas explícitas o implícitas, de lecturas ajenas hechas por ese autor. En una narración encontramos algouna cita, una alusión, una referencia etc.- que fue escrito antes. (2007: 98). Y en este caso en especial, que se puede generar a través de la exageración y lo fantasioso, que coinciden, existen esas referencias esa alusión a la cajita “vacía” sin nada dentro únicamente un cumulo de sueños y amor. Así, Otxoa siguiendo el impulso de su fantasiosa meta y la liberación de su intelecto nos lleva a explorar sentimientos ajenos que no dejan de conmovernos por su maravilloso contenido que podríamos llamar irreal. Pero debemos de estar conscientes, en que cuantos hay que se aferran desesperadamente por su soledad a alguna cosa material por más insignificante que parezca, para expresar y dar a conocer sus más íntimos deseos y sentimientos. A esto Julia Otxoa expresa: “Trato por ello en algunos de mis relatos de descontextualizar circunstancias, textos, unidades de significado, formulándolas de un modo diferente en el tiempo de la ficción, en contraposición al ámbito cerrado de los discursos habituales sobre lo real”. (2011: 165). 276 “Colocación de lunas” Se menciona que dentro del simbolismo la luna representa el poder femenino o también se dice que la luna provoca locura en los hombres. Su relación con la oscuridad hace que la luna simbolice un mundo anímico, la pasión rebelde y los deseos no confesados. Existen sobre este punto infinidad de significados para poder explicar su intervención en nuestro mundo. A lo que acertadamente Bruce-Mitford señala: “durante largo tiempo se ha creído que la luna llena, afecta o agravaba los síntomas de la locura…La palabra lunático, del latín luna, originariamente significaba «afectado por la luna»”. (1997: 33). Y en lo que respecta a este fenómeno parece ligado al presente cuento, por lo siguiente: Colocamos lunas a domicilio para iluminar noches oscuras y enervar su ánimo o el de sus seres queridos. Las hacemos llegar a toda clase de lugares: pueblos, ciudades, desiertos o zonas montañosas. Según necesidades de tamaño, luminosidad e intensidad de alcance. Así, dentro de los distintos niveles lunares, ofrecemos un magnifico catalogo: desde el nivel uno para aquellos que quieran propiciar toda clase de fenómenos anímicos efervescentes en el campo de la creación o el amor […] (2013: 62) El origen trayectoria y significación de la luna ha sido siempre considerado como algo inexplicable, pero sin que creara un problema que pusiera en peligro la concepción del mundo. Y aquí dentro del cuento se presenta una situación demasiado cómica al pensar que hubiera esa posibilidad de vender lunas a domicilio para iluminar sus noches oscuras y que las haya de todos tamaños e intensidad como si fuera un foco o una lámpara cualquiera, resulta inverosímil. Significativas resultan las aproximaciones de Bruce- Mitford: El sol y la luna, cuya luz alumbra todos los rincones de la tierra, desempeñan un importante papel en la imaginación de la humanidad. En muchas culturas, el sol es la encarnación de la energía masculina, la luz y el calor, mientras que la luna lo es del misterio femenino y la creación. Ambos simbolizan la muerte y el renacimiento: el sol por sus diarios amaneceres y ocasos, y la luna por su ciclo mensual desde luna nueva hasta luna llena. El sol proporciona calor y hace madurar las cosechas, mientras que la luna posee influencia sobre las aguas y controla las mareas. (1997: 33). 277 En efecto la luna como el sol son demasiado importantes en la vida diaria de la tierra esos dos astros se insertan con toda naturalidad ya en el mundo, formando una real convivencia con el ser humano. Y tal vez por eso el cuento demuestra confiadamente esa confiablidad de poder adquirir una luna. Esa insinuación provoca un acto cómico. Significativas resultan las aproximaciones de Kurt Spang: Es un fenómeno psicosomático que se revela en disociaciones, contrastes y discrepancias de lo que consideramos lo normal y lo natural en el hombre y la realidad. Para que las personas y situaciones resulten cómicas las actitudes y sus consecuencias deben de ser inocuas. No están reñidos lo cómico y la belleza, lo cómico puede ser expresión estética de las imperfecciones y de las aspiraciones a su superación. (1993: 144) Y esas expresiones estéticas de las imperfecciones del hombre, al igual que las situaciones cómicas se presentan de nuevo en: Por otro lado, somos la única empresa que, además de la calidad del servicio, ofrece cobertura de mantenimiento y solución de averías en veinticuatro horas. Por ejemplo, en nuestra larga experiencia en colocación de lunas, hemos constatado frecuentemente adelantos de partos en nuestras clientas embarazadas, debido a la mayor presión y velocidad que sobre el riesgo sanguíneo produce la luna llena; pues bien, en esos casos, ponemos a su disposición, y gracias al seguro acompaña a la compra o alquiler de cualquier clase de luna, un servicio completo de ambulancia, hospitales y médicos especializados en obstetricia Es decir, con nuestro seguro incluido gratuitamente en la contratación de lunas, el cliente tiene la garantía de una amplia cobertura para toda clase de riesgos ocasionados por la influencia lunar, tales como brotes de locura, hemorragias persistentes, crecimiento desproporcionado de vegetales. Inundaciones, transformaciones en hombre lobo etc. (2013: 62-63). Dentro de lo irreal que resulta la narración hay algo de verdad en sus palabras, porque si bien es: la luna ejerce influencia sobre las criaturas nocturnas. Que se pronuncia cuando los lobos aúllan en las noches de luna llena, manifiestan las fuerzas oscuras de este cuerpo celeste Y no porque se conviertan en horripilantes hombres lobos. Pero lo más cómico de la narración está en: No lo piense más, acabe de una vez para siempre con las noches oscuras; ponga un poco de pasión en su vida con nuestro servicio de lunas a domicilio, no se arrepentirá. Lunaria, S. A. (2013: 63) 278 El ingenio en este final demuestra la enorme distinción del lenguaje de la autora porque como menciona García-García: “El ingenio es una cualidad en el habla y en la escritura que consiste en la facilidad de asociación de ideas y expresiones, calculadas para sorprendernos y cautivar al que menos lo espera. El ingenio es dos veces mejor si es breve (efectivo, rápido y sorpresivo)”. (1995: 24). Y aquí ese ingenio nos lleva a recordar en esas frases apresuradas de “no lo pienses más” “acabe de una vez con las noches oscuras” a esos carros con sonido que andaban en la calle anunciando cosas y donde la gente se asomaba curiosas por las ventanas a ver que era, para salir luego apresuradas a comprar lo que se les ofrecía. Julia Otxoa, a través del simbolismo, lo cómico, el ingenio y sobre todo de esa desproporcionada narración nos da referencias muy particulares, de la mercadotecnia, y el poder de adquisición que, si bien es, el cuento nos parece demasiado exagerado, sí existen personas que llegan a nuestra puerta ofreciéndonos los más increíbles objetos que se pueda uno imaginar, y que según ellos sirven para “hacernos la vida más fácil dentro de nuestro hogar”. Pero también resulta increíble que haya personas que les crean y muchas de las veces por su inocencia caen en sus garras y les proporcionan el dinero que les piden y adquieren esos objetos sin haberlos visto, ni mucho menos haber tenido algún contacto con ellos, y por lo tanto son estafadas. Como últimamente se han visto varios casos que han pasado por la televisión, incluso por internet, donde han ocurrido cosas similares. Otxoa por medio de su excepcional escritura nos da una señal de alerta, para que seamos conscientes y no caigamos en las redes de esas personas que nada más viven para hacerle daño al prójimo. Otxoa al respecto dice: “Realizo ese maravilloso prodigio de poder propiciar en el otro con nuestra obra, otra mirada sobre las cosas. (2011: 10) 285 nací en un este vertedero junto a la Ciudad de Sao Paulo y aquí vivo con mi familia desde hace cincuenta años. Ahora, enfermo, cercana la hora de mi muerte, la herencia que dejo a mis hijos es esta montaña de basura y una inagotable pasión por la búsqueda, esperando que ese sea siempre el norte de sus días. (2013: 69) En el estudio formal de la literatura, digamos que sobre lo descrito anteriormente es una lectura dirigida. Significativas resultan las aproximaciones de Lauro Zavala: “La lectura dirigida exige prestar atención a los detalles y fragmentos mayores, y permite señalar lo que no es evidente en una primera lectura: un tema colosal sugerido por un detalle o una importante clave insinuada por una palabra”. (2013: 32). Y aquí se da esa importante clave, de la que tenemos que estar atentos, y en la palabra que se insinúa como: Ulises, que nada tiene que ver con nuestro héroe mitológico; sino con un pobre hombre de nombre también Ulises que siempre ha vivido en un vertedero y ahí va a terminar su vida, en medio de esa “montaña de basura”. Esto resulta verdaderamente irónico porque y de acuerdo a Lauro Zavala. La ironía parece ser universal. La podemos encontrar en cualquier texto, en cualquier género, en cualquier ideología. Como ha señalado Wayne Booth en su imprescindible A Rethorics of Irony, a la ironía la descubrimos “oscureciendo lo que es claro, mostrando el caos donde había orden, liberando por medio de la destrucción del dogma o destruyendo al revelar el inevitable germen de negación que hay en toda afirmación”. (2013: .39). Y aquí se puede apreciar una ironía muy bien detallada en el nombre del protagonista, desde luego e irónicamente, no es por demás decirlo, no es de ninguna manera, el Ulises fuerte, poderoso y vencedor de grandes batallas que nosotros nos habíamos imaginado. Resultó ser un pobre hombre ya cansado, viviendo en un humilde barrio y al borde de la muerte. A esto Julia Otxoa comenta: “Hay en toda mi obra una mirada perpleja ante el mundo, un profundo escepticismo a veces irónico, otras inquietante ante lo ilegible del acontecer humano”. (2011: 165) 286 “El tren peonza” Dentro de este cuento se desenvuelve una interesante dimensión espacial dentro de la descripción focalizada. Se puede decir que debido a la dinámica del personaje y su constante movimiento va describiendo lo que observa en la narración, en esta línea Luz Aurora Pimentel destaca lo siguiente la descripción focalizada: “es el acto contemplativo en sí como un acontecimiento. Por tanto, en una descripción focalizada, el punto cero de la dimensionalidad será siempre el observador-actor que asume el contenido y forma de la descripción”. (1998: 36). Y ese movimiento, esa descripción focalizada se puede distinguir en lo siguiente Empleado de los ferrocarriles: ¿Cómo no se dio cuenta de que se montaba en el tren peonza? Hombre de gafas y bombín: Claro que me había dado cuenta, aunque como ahora los trenes tienen nombres tan extraños. Empleado de los ferrocarriles: Pero durante el trayecto forzosamente tuvo que ver que viajaba en círculo, que el paisaje siempre era el mismo, que los nombres de las estaciones se repetían una y otra vez. (2013: 70). El proceso de la narración se marca en un espacio interior, el interior del tren peonza, bajo una atmósfera de bastante extrañeza, y en un tiempo presente. En todo lo anterior podemos captar un proceso que advierte un buen número de descripciones focalizadas como una forma de producción textual donde señala la estación de ferrocarriles, el paisaje, el nombre de las estaciones; además hay como una deixis de referencia entre el empleado del ferrocarril y el hombre de las gafas porque se establece una conversación entre ambos. Donde uno le señala al otro su gran equivocación al haber tomado ese tren. Y el otro a su vez lo escucha con mucha tranquilidad. El empleado de ferrocarriles prosigue: Empleado de los ferrocarriles: Pero cuando bajo, ¿no notó que era la misma estación en la que había subido? Hombre de gafas y bombín: No, al contrario; como durante el viaje había conseguido esbozar casi por completo mi texto sobre el libro que tenía para reseñar, me encontraba contento; todo me parecía distinto y más amable. Empleado de los ferrocarriles: Pero ¿y su destino? Por lo que me dice, tenía que haber ido hasta Barcelona a encontrarse con un editor. (2013: 70-71) 287 Evidentemente resulta significativas las aproximaciones de Luz Aurora “el movimiento descriptivo parte de la pensión como punto de referencia que el texto establece; gracias a este narrador infinitamente móvil, la descripción desemboca en una gran panorámica” (1998: 36), y esa panorámica es la ciudad de Barcelona, y el narrador inmóvil es el empleado del ferrocarril, que extrañado sigue cuestionando al hombre de lentes y bombín. Significativas resultan las aproximaciones de Luz Aurora Pimentel: Es así como, debido a la puntual saturación del modelo taxonómico dimensional y a los procedimientos anafóricos sistemáticamente utilizados, la descripción pasa del espacio urbano exterior al doméstico interior, dando la ilusión, no de un espacio fragmentario al que la proyección en catálogo de los nombres daría lugar, sino la ilusión de una totalidad de un espacio descrito sin solución de continuidad. (Pimentel, 1998, p. 36). Y esa descripción sin continuidad se da en el cuento, porque los personajes se encuentran en un estado platónico los dos en una abstracción absoluta, uno en su afán de servir y el otro feliz por haber obtenido lo que deseaba de reseñar su libro en ese viaje por demás divertido para él. Hombre de gafas y bombín: Bueno, claro, lo de Barcelona, pero yo soy uno de esos tipos que acepta que las cosas no salgan como uno espera que salgan; desde hace mucho tiempo admito con estoicismo el azar en su fortuna o adversidad. Y si, por lo que me dice usted, yo me subí confundido a ese juguete del tren peonza, pues aceptémoslo así. (2013: 71) El empleado del ferrocarril ante las palabras sinceras del hombre de las gafas no atina que hacer y únicamente se limita a informarle “que su viaje no se ha llevado a cabo” El hombre de las gafas le agradece y se despide. Como se puede apreciar de nuevo hay un excedente de descripciones focalizadas; en el empleado del ferrocarril y el hombre donde también se describen sus gafas y bombín y el tren de peonza que viene a ser un objeto, un juguete. Julia Otxoa mediante la calidad de su escritura y la esencialización de acontecimientos representativos de la descripción focalizada, nos lleva a un mundo donde la descripción juega un papel muy importante dentro del proceso de narración de los 288 personajes. Aunado a ello, las características de lo sano, sencillo y tranquilo que puede ser a veces el ser humano. En un mundo donde impera el egoísmo y la maldad. Otxoa menciona: A la hora de crear lo único que me interesa es que el relato o el poema que estoy escribiendo obtengan mi satisfacción en cuanto a calidad literaria. (2010: 3) 289 “Desfile” El siguiente microrrelato tiene la ventaja de aumentar la expectativa del lector, en el proceso de su contenido narrativo. En el cual aplicaremos los elementos carnavalescogrotescos. Podríamos decir que lo carnavalesco es y de acuerdo a Mikael Bajtín: “La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osadías, su carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo”. (2005: 37). El carnaval va más lejos de un mero desordenar de las instituciones sociales que sirven para personificar el deseo modificador del hombre, deseo que la literatura acumula en toda su extensión. Y respecto a lo grotesco Bajtin comenta “Son imágenes ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el punto de vista estético «clásico», es decir de la estética de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepción histórica que las incorpora les confiere un sentido diferente. (2005: 29). Son imágenes que se enfrentan a las clásicas del cuerpo humano perfecto. Y los ingredientes dramáticos de los acontecimientos en el microrrelato son los siguientes: Todos ellos calzaban zapatos distintos de los de su talla. A unos les venían demasiado pequeños y a otros demasiado grandes. Debido a ello la mayor parte cojeaba o avanzaba con gran dificultad. Así las cosas, el desfile conmemorativo de la victoria en el que participaban resultaba grotesco. (2013: 73) La estructura del microrrelato es de una narración muy breve, relata un acontecimiento social, entre figuras que denotan unos rasgos impasibles. Donde los componentes dramáticos son llamativos, porque nos menciona un acontecimiento poco usual, que tiende hacia un desenlace precipitado, donde se observa la acción de un espacio abierto, en un tiempo indefinido y una acción cívica. Que no deja de estar salpicado de un diálogo carnavalesco o humor festivo en: “todos ellos calzaban zapatos distintos de los de su talla” (2013: 73) y también en “a unos les venían demasiado pequeños y a otros demasiado grandes”. (2013: 73) Desde luego, se encuentran unos sucesos superficiales e increíblemente carnavalescos. 290 La complejidad de lo grotesco lo podemos percibir en: “Debido a ello la mayor parte cojeaba o avanzaba con gran dificultad”. (2013:73) Y en “el desfile conmemorativo de la victoria en el que participaban resultaba grotesco”. (2013: 73) Aquí confiere un sentido diferente muy característico y expresivo que hace notar lo grotesco. Que resulta en lo conmovedor que es el tránsito de aquellos seres que ingenuamente y a pesar de su doloroso caminar, cumplen con un deber cívico. Por lo que “El coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la vejez, la disgregación y el desplazamiento corporal, etc., con toda su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos fundamentales del sistema de imágenes grotescas”. (Bajtín, 2005: 29). De ahí que lo grotesco sea uno de las características más fundamentales de las culturas populares. Porque como menciona Bajtin: “el campo de la literatura realista de los tres últimos siglos está prácticamente cubierto de fragmentos embrionarios del realismo grotesco, fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son capaces de cobrar su vitalidad”. (2005: 29). Y aquí en esta corta narración cobran esa espontánea vitalidad carnavalescagrotesca en la narración de la trama del microrrelato. Julia Otxoa en su microrrelato, documenta por medio de su constante literatura una estrecha relación con lo imprevisto, con la existencia de un desorden social, en un enfrentamiento del fuerte contra el débil, en un comportamiento que va de los usos del poderoso en contra de la naturaleza física. A esto Otxoa dice: “Lo sugerido, lo imprevisto, es tan esencial en mis textos como aquello específicamente narrado en ellos. Me atrae especialmente esa otra lectura que atraviesa la aparente invisibilidad de las cosas, para percibirlas de un modo no marcado por la costumbre”. (2011: 165). 291 “El toisón de Oro” Las características del presente microrrelato se pueden simplificar con los términos condensación y síntesis, es decir, se construye como un evento único, que se construye además en un tiempo y espacio narrado único, donde encontramos pocos personajes que se desarrollan en un avance dinámico, hacia la solución final. Por consiguiente, en el presente microrrelato se analizarán los elementos de tiempo y espacio e imagen descriptiva, en el siguiente contenido: Los camareros de El toisón de Oro parecían flores mustias, servían como quien llora. Todo en aquel histórico café resultaba ausente, como si, en realidad, las mesas y sillas, y los grandes espejos que cubrían sus paredes, incluso aquellos tristes camareros que con sus ajadas chaquetas blancas, fueran la mera representación de la nada. (2013: 74) En primer lugar, contamos con una voz de narrador omnisciente que cuenta distribuye y está adecuadamente enterado de la historia del discurso. El ritmo narrativo se desglosa para dar paso a un flujo de secuencias informativas. Que van apareciendo en orden y sucesión textual que lleva a un tiempo del discurso bajo una descripción focalizada, y lo hace hacia un espacio interior, bajo una atmósfera triste, ausente y melancólica durante el proceso del relato. Al analizar el párrafo se observa, mediante una pausa descriptiva a un narrador-descriptor que proporciona una ilustración exacta de los acontecimientos tales como: que eran camareros, de un café de nombre El Toisón de Oro. Pero también causan un efecto de sentido en “parecían flores mustias” y un sentido poético en “servían como quien llora”. Además, se señala un espacio diegético, el cual se determina que es de un interior doméstico, pues se hace referencia del lugar donde están colocadas “las mesas y las sillas y los grandes espejos que cubrían sus paredes”. Resultan significativas las aproximaciones de Luz Aurora Pimentel: “En términos generales, para “representar” – es decir, para significar – los lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo amueblan, el narrador descriptor recurre a sistemas descriptivos diversos que le permiten generar no sólo una “imagen” sino un cúmulo de efectos de sentido”. (1998: 25) Y aquí se está describiendo detalladamente el acontecer dentro del café el Toisón de Oro. Desde luego y sobre este punto también expresa Pimentel. 292 A diferencia de una narración de acontecimientos determinada en gran medida por las relaciones lógicas y cronológicas que se establecen en la selección misma de los incidentes a narrar, y que en principio delimitan, al preorganizarlo, el proceso narrativo, la descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con el problema de significar lo simultáneo, y lo sensorial particularmente lo visual, con medios esencialmente temporales. (1998: 25) Por lo tanto, en este microrrelato no hay espacio para grandes descripciones, pero si con esmerada calidad que se marca en recreadoras imágenes en “aquellos tristes camareros que con sus ajadas chaquetas blancas, fueran la mera representación de la nada” Otxoa 2013: 74). Si se contempla detenidamente la temporalidad en lo anterior se encuentra marcada por la relación espacio-tiempo entre el discurso y la historia. Así como en el nivel discursivo, de la dimensión icónica del lenguaje encontramos una función particularizante es decir en el empleo de frases calificativas. Y el ejemplo se da en fueran la mera representación de la nada. (2013: 74) Con lo cual, la autora procura que lo narrado sea realmente percibido, sentido, vivido, y esto es por el título del microrrelato porque si bien es, en el microrrelato El Toisón de Oro es un simple café de paso, triste y avejentado por el paso del tiempo. No así dentro de la historia que tiene un gran significado ya que: El Toisón de Oro es una orden de caballería fundada en 1429 por el duque de Borgoña y el conde de Flandes y está muy ligada a la dinastía de los Habsburgo y a las coronas de Austria y España. Así pues, Julia Otxoa entre su expresividad narrativa, histórica y llena de poesía dice: “La línea discontinua de lo narrado, es la pasión de la construcción de lo que se ha vivido, sentido, percibido”. (2011: 165). 293 “Francotirador” El sarcasmo y la sorpresa o el punch-line. Abre la vía de la interpretación en el microrrelato que recoge y transforma la sensibilidad humana. El sarcasmo implica decir algo negativo malintencionado que resulte decir todo lo contrario. Por consiguiente y al respecto García-García menciona: El sarcasmo apunta como un puñal al centro de la persona. Analogías factibles: el sarcasmo es como un dardo al imaginario ‘yo’. El dardo penetra y deja su veneno en esa zona nebulosa llamada ‘integridad’. (1995: 19-20). En la narración se aprecia un lenguaje sencillo, en un espacio abierto, donde se percibe una atmósfera hostil presagiando un acontecimiento negativo. La focalización se desglosa desde el narrador que describe de una forma solemne los acontecimientos. El tiempo de la historia denota una época electoral. Y el microrrelato dice así: El francotirador era el candidato mejor valorado en las encuestas electorales. (2013: 75) Como se ve, el narrador insinúa muy sugestivamente en quien se centra el personaje, hay cierta sorna que llega hasta el sarcasmo, de cómo es posible que un francotirador sea el mejor candidato ideal, propuesto por los mismos ciudadanos. Hecho que pudiera ser descrito como injustificable ante la sociedad. Sin embargo, es aceptado, por lo siguiente: Sin duda alguna, las virtudes que le caracterizaban: constancia y claridad en los objetivos lo presentaban ante los ciudadanos como el político idóneo para presidir el gobierno de la nación. (2013: 75) Aquí se encuentra un elemento sorpresa. La sorpresa o el punch-line. O dialéctica del humor En 1781, Emmanuel Kant “precisó que el humor era la repentina transformación de una gran expectativa en nada. Ergo, es el efecto de la repentina desproporción entre lo que no debe ser y es y lo que debe ser y no es. (García-García, 1995: 19) Y es ese humor esa sorpresa ante lo descrito, lo que asombra y llama la atención que este personaje “que no 294 debe ser” elegido, pero que por sus “cualidades” debe ser reconocido como representante ante una sociedad, eso viene a ser sorprendente y sarcástico. Resultan interesantes las aproximaciones de García-García: “La burla sarcástica es la acción tendiente a restar o negar el valor de una persona o de una situación”. (1995: 19). El sarcasmo busca con ímpetu la manera de herir salvajemente a su adversario. Y en el microrrelato se observa en lugar de herir su susceptibilidad, se yergue en una enorme aceptación a su persona que no deja de ser al mismo tiempo criticable. Donde el personaje alcanza un equilibrio y un apoyo sustentado en sí mismo, en sus cualidades criminales. De esta forma, Julia Otxoa apela al humor con estético ingenio a través de lo sarcástico, de la sorpresa y la alegría. Llama a la conciencia general, hacia una reflexión directa de un hecho que puede ser verídico. Porque en la actualidad hay cada gobernante “enmascarado” que sus antecedentes dejan muchas dudas, respecto a su persona y se dejan guiar por quien los alaba, sin conocer realmente hasta donde llegan sus impulsos. Y Otxoa opina: La alegría, el humor como vías de comunicación narrativa me parecen esenciales, no solo como escritora también como lectora. En lo referente a este punto de la alegría narrativa acostumbro el ejemplo de esa magnífica lección de vida como un canto a los ideales y a la libertad que es “El ingenioso Don Quijote de la Mancha”, en el que a través de la ironía, el juego literario y el humor se desenmascaran los diversos teatros del mundo. (2011: 9) 301 “Los dos guerreros” Los contenidos que vamos a ver en este cuento otorgan un detallado y subjetivo concepto hacia las artes plásticas. Dentro de esta apreciación cabe mencionar lo que acertadamente expone Enrique Anderson que dice así: “La composición de un cuento puede tener la forma de cuadros dentro de cuadros; o de retablos o vitrales de iglesia con una historia repartida en serie de cuadros”. (2007: 188) Así puede apreciarse en el siguiente párrafo: En el cuadro del pintor Ma’chang dos guerreros chinos de la dinastía Ming galopan. El que va delante, desarmado, recostado sobre la crin de su caballo blanco, ha sido herido de muerte. El que va detrás, montando un caballo negro, es su sombra, en todo idéntico al primer jinete, pero vencedora en la batalla, galopa orgullosa con el arco y el carcaj lleno de flechas. El artista los captó al galope, justo cuando se encontraban en el aire, como si ambos, cuerpo y sombra, estuvieran flotando en un mismo nivel de ligereza exento de tragedia, apenas sin tocar la árida tierra sobre la que parecen volar las patas de los caballos. (2013: 84). Sea como fuere las artes plásticas siempre es el producto de una reflexión intensa o de una intuición del autor. Y dentro del cuento observamos cierta predilección por la descripción en una coherente visión del cuadro que por medio de sus palabras nos relata y nos presenta, por lo que súbitamente nos imaginamos ese guerrero que va herido de muerte posando lastimosamente sobre su caballo blanco. Enrique Anderson nos muestra una nueva idea y menciona: No sería menos antojadizo decir que, en su medio de comunicación lingüística, el escritor, además de pintor, es escultor, arquitecto, decorador. Seria además de antojadizo, falso, pues lo único común entre la poesía y las artes plásticas está en la creación de formas que expresan sentimientos, no espontáneos sino objetivados; creación de formas en las que los sentimientos se aparecen como en un espejo, virtuales no reales, con una vida independiente, ilusoria y por eso bella. (2007: 187- 188) 302 Y es evidente, que en la narración del cuento existe esa comunicación lingüística de la escritora que de una manera objetiva da forma a sentimientos que a través de la descripción del cuadro trascienden y permanecen en nuestros sentidos. Este cuadro titulado. Los dos guerreros fue pintado por Ma’Chang en 1618, en algún lugar de la provincia de Shanxi junto al rio Amarillo, en las entrañas del país donde vivió toda su vida. Desde un profundo nomadismo que le llevo a recorrer cual viajero errante todo el territorio. Siempre ligero de equipaje, con sus escasas herramientas de pintura a cuestas, que solía utilizar sobre lienzos que él mismo preparaba con la ropa vieja que la gente abandonaba a las afueras de las poblaciones. Poco más se sabe de este autor de enigmática y exquisita obra, plena de simbolismo. (2013, p. 85). La autora describe con un especial esmero y conocimiento, además de las características del cuadro, algo o lo que se sabe de la vida del mencionado pintor. En ese gran afán de hacer partícipe al lector de su gran labor literaria. A esto Enrique Anderson Imbert dice. “Más lo cierto es que los cuentistas suelen contar con la colaboración de las artes. A veces miran una pintura, una estatua, un palacio, y de ahí sacan su cuento”. (2007: 188) Y esto lo podemos apreciar en lo que la autora comenta en seguida: Se cree que el poeta Friedrich Schelling pudo contemplar por primera vez Los dos guerreros de Ma’Chang en 1820, en el museo Museum Ludwing de Colonia, quedando profundamente impresionado por la honda simbología que sobre la identidad había logrado plasmar tan magistralmente el artista chino […] Meses más tarde, de regreso a Nápoles, comenzó a escribir su obra El viajero y su sombra. (2013: 85) Por este medio, Julia Otxoa nos lleva a la conclusión de que el cuento dentro de las artes plásticas corresponde a un procedimiento innato del pensamiento humano, bajo una reflexión y un trabajo intenso, para alcanzar los verdaderos confines del bello arte, que es la pintura. Y donde de una manera exuberante de descripciones nos da la oportunidad de imaginarnos un mundo con diversas facetas, que nos llevan a situaciones extraordinarias. Julia Otxoa opina: El tema del dialogo con otros campos de la cultura en mis cuentos me interesa mucho como plasmación de esa idea colectiva y universal que tengo de la cultura 303 que naciendo desde la prehistoria va trasvasándose a través de las diversas obras hasta nuestros días, de tal modo que en cada uno de mis libros o relatos pueden oírse los ecos de todos aquellos autores que me precedieron no solo escritores, también pintores, filósofos, antropólogos etc. Esa sinfonía interna de ecos interdisciplinares es fundamental en mi escritura actual, ampliando en estos momentos esos ecos a un diálogo con la pintura: Velázquez, Goya, Rembrandt, Vermeer etc. (2011: 10) 304 “Teatro de Manhattan” Cabe mencionar que el siguiente cuento dentro de sus elementos espaciales y temporales está vinculado con un hecho dramático-teatral. Significativas resultan las aproximaciones de Kurt Spang: “Porque un drama siempre es la representación, de un texto prefijado o improvisado en un espacio teatral”. (1993: 133). Y la representación comienza en el interior de una habitación de un motel con dos hombres y un perro sentados junto a una mesa y parecen nerviosos, el perro no deja de dar vueltas, sin sosiego. -Deja salir al perro -No sin el perro no vamos a entendernos -Con el dentro tampoco nos entendemos -Sí, pero podemos pensar que él es la causa de que no nos entendamos. -No te comprendo. (2013: 86). Tras de discutir por bastante rato y no salir de lo mismo cae el telón y el primer acto termina. Sobre este aspecto Enrique Anderson suele mencionar “En un cuento con forma de texto teatral la descripción va en acotaciones escénicas y antes de cada parlamento está indicado en nombre de cada personaje”. (2007: 150). Y aquí en las descripciones del cuento nos están indicando a los dos hombres los personajes y al perro. El segundo acto comienza: Sobre el escenario, en el interior de una carnicería, un soldado charla con la tendera, que en ese momento intenta abrir con fuertes golpes de machete sobre el mostrador una cabeza de vaca. Se oyen murmullos en la sala de butacas, la gente se revuelve en sus asientos. - Pero ¿qué es esto? - ¡Es una tomadura de pelo! Un espectador de la fila veinte con aires de enterado intenta poner calma. -Se trata de teatro moderno –dice-; a este tipo de cosas se les llama técnicas sorpresa de representación: (2013: 88) Pero a esas alturas la gente ya está muy incómoda, ya nadie presta atención a la obra que sigue con su dramática escena, y la gente comienza a abandonar la sala. Acertadas 305 parecen las aproximaciones de Kurt Spang: “el drama, como toda obra literaria, nos presenta un mundo y un conflicto posibles y, por tanto, ficcionales. Pero además de la ficción introducida en el texto el espectador se enfrenta a la ficción del teatro y de la representación escénica: los actores actúan como si fueran las personas que encarnan, el escenario se convierte en el espacio que propone el autor”. (1993: 135) Y en esta obracuento el espectador se enfrenta a la ficción y de una manera sorpresiva encarnan el papel del perro, por lo siguiente: Ahora la sala se ha quedado desierta y unos pocos amantes del teatro corremos despavoridos por el centro de la ciudad delante de un extraño perro. (2013: 89) Por lo tanto, la comedia teatral denota las limitaciones del mundo que nos rodea, con todas sus debilidades y nos enseña el modo de aceptarlas de una manera consciente y alegre riéndonos de ellas y de nosotros mismos. Y así de esta manera Julia Otxoa deliberadamente muestra una visión panorámica de sucesos dramáticos-teatrales, que establece mediante una subordinación inversa, para que lo aceptemos como un elemento lúdico y mediante sus discursos fantásticos, Y ante lo fabuloso, y el mundo a veces tan aturdido, que nos presenta en su literatura, nos poblemos de risa, olvidando por un momento nuestros problemas cotidianos. Para ello Otxoa dice: Entiendo el universo de lo fantástico o fabuloso no sólo como ese paisaje dentro del cual se estructura mi escritura sino también como percepción vital de la existencia. (2011: 7). 306 “Centenario del Matadero Municipal” Cabe decir que en el presente cuento se observa un discurso crítico, una forma de entreabrir un camino hacia un universo intensamente subjetivo y lírico, pero que no deja de contener demasiado humorismo e ironía. A lo largo de todo el cuento Otxoa crea a un personaje un ex profesor de filosofía que, por los recortes del gobierno debido al paro, quedó sin trabajo. Sin embargo, después de algún tiempo y debido a sus méritos consigue una humilde labor de «operador de matadero». Él feliz y conforme, desempeña con demasiado agrado su tarea laboral, tal y como lo expresa el siguiente párrafo: Leí todos los libros que pude sobre anatomía animal, técnicas de carnicería, desollamiento, deshuese y despiece, también me aprendí de memoria todos los nombres y funciones de cuchillos y herramientas utilizados tanto en el matadero como en la carnicería. (2013: 91). Y así, en su labor cotidiana se dedica a clasificar y colocar en una cinta continua: “alones mollejas, patas, pescuezos, cabezas, vientres, asaduras…” (2013: 91). Su imperioso deseo de servir y su experiencia vital e intelectual, tanto como sus creencias, imágenes, visiones y una larga meditación lo llevan a decir: “para mí se erige en luminoso alfabeto de meditación, como si estuviera leyendo el mismísimo Cántico Espiritual, de San Juan de la Cruz”. (2013: 91) El Cantico espiritual es una de las obras poéticas del poeta místico español San Juan de la Cruz (1542-1591), fue compuesto cuando estuvo en la prisión de Toledo. A lo que Luz Aurora Pimentel menciona: El cantico espiritual como versión del texto bíblico del Cantar de los Cantares nos refiere a un espacio semiótico místico, una obra trascendental para el ser humano donde hay un encuentro con el ser mismo, un encuentro que debido al misticismo que posee; me lleva a través de cada canto a la presencia de la divinidad. La expresión con la que se crea el poema permite sensibilizar al lector, creando un puente de comunicación entre el texto-lector ampliando así la cosmovisión de la sabiduría que se halla presente en el poema. (1999: 19). Después de este instante poético, Paul Griffiths suele realzar de esta manera “La música parece derretirse al reflexionar sobre los temas habituales del dolor emocional y 307 espiritual”. (2009: 77). Pues bien y después de explorar los niveles de conciencia del personaje que se desprende de un hecho incitante, y que no deja a la vez de tomar un tono humorístico e irónico, en lo que dice así: Me gustaría sugerir a mis superiores que, junto al nombre del Matadero Municipal, que figura en un gran letrero a la entrada de la nave, añadieran también como una especie de subtitulo el de “Espacio para la meditación metafísica” pero no me atrevo. (2013: 92). El humorismo se da forzosamente en lo anterior. “En ocasiones el humor más sutil ha provenido de las minorías oprimidas que se han valido de el para hacer más soportables sus pobres vidas. (Davis, 1975: 17) Y aquí el humor se presenta en la sugerencia que hace a través de una carta que va dirigida ni más ni menos que al Director del Departamento de Cultura del Ayuntamiento, y que espera que éste a su vez, se la haga llegar al “excelentísimo señor alcalde”. Lo que resulta un auténtico motivo irónico una ironía involuntaria o dramática, ya que la ironía involuntaria o dramática “sucede cuando un personaje vive una mentira mientras todos saben la verdad. A veces, la víctima de la ironía dramática va de la valentía temeraria a la imprudencia flagrante”. (García-García, 1995: 19). Y esa gran imprudencia se presenta en la petición que el personaje inocentemente hace ante sus superiores. Otxoa de una forma magistral nos sitúa dentro del estado de ánimo del personaje, donde a la vez presenta a un personaje de acción. A esto suele expresar acertadamente Paul Ricoeur, “También es acción, en un sentido amplio, la transformación moral de un personaje, su crecimiento y educación, su iniciación en la complejidad de la vida moral y efectiva”. (1995: 338) Y esa complejidad Otxoa nos la señala desde su experimentada visión, desde una forma acertada, que nos lleva a experimentar dentro de sus narraciones, que, aunque resulten asombrosas, humorísticas o irónicas algunas veces, pueden ser hechos que nos acercan a la realidad. Otxoa dice a todo esto: La ironía me interesa especialmente como recurso literario que me permite desvelar situaciones mediante un tono de comedia o de parodia, que escenifica circunstancias concretas para desenmascarar mediante la ironía o el humor todo un entramado de simulacros que a menudo sostienen las convenciones sociales. (2011: 9). 308 “Metrópolis” Podemos distinguir dentro de este cuento la dimensión temporal del relato, ya que su secuencia textual no siempre concuerda con la sucesión cronológica. Evocadoras resultan las aproximaciones de Luz Aurora Pimentel: “un texto narrativo se funda en una dualidad temporal. Por una parte, la historia narrada establece relaciones temporales que imitan la temporalidad humana real; se miden con los mismos parámetros y tienen los mismos puntos de referencia temporal. Este tiempo narrado constituye el tiempo diegético o tiempo de la historia”. (1998: 42). Y el cuento inicia de la siguiente manera: Los arquitectos han de callar a menudo lo que encuentran al remover la tierra para levantar los cimientos de un nuevo edificio, y han de hacerlo por el bien de la consecución de las obras de esos rascacielos que, con tanto cariño y esmero, han dibujado sobre los planos y que, cual alargadas joyas de acero y cristal, relucen bajo el cielo de las grandes ciudades modernas. (2013: 94). En el inicio de la narración se advierte un espacio exterior en una atmósfera natural donde están ubicados los cimientos de un edificio que están construyendo. Asimismo, encontramos el fenómeno de una anacronías (figura temporal), pues hay una aceleración en el ritmo narrativo ofreciendo al lector una especie de resumen o elipsis del texto para que el receptor permanezca atento a los sucesos que se le van a ir indicando. “Genette llama anacronías a las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso; en otras palabras, lo que se narra primero no necesariamente ocurrió primero en los tiempos de la historia. Existen dos tipos principales de anacronías. Analepsis y prolepsis”. (Pimentel, 1998: 44). Al mismo tiempo el relato se interrumpe y se produce una analepsis ya que el narrador nos conduce a un acontecimiento anterior en el tiempo de la historia cuando menciona. Se dan a veces con las primeras embestidas de las excavadoras, fabulosos descubrimientos de yacimientos arqueológicos, restos descomunales de animales extraños nunca vistos o entradas a misteriosos túneles, como el que apareció en un solar de Barcelona en 1979, que recorría toda la ciudad para adentrarse fuera de toda lógica en el mar. (2013: 94). 309 Significativas resultan las aproximaciones de Luz Aurora Pimentel “Así, por sencillo que en apariencia sea un relato, es inevitable recurrir a rupturas temporales ya sea para dar cuenta de lo ocurrido en otra vertiente de la historia, para dar antecedentes, o bien para dar la ilusión de densidad y vida a un relato que recuerda su propio pasado”. (1998: 42). Y así es dentro del discurso existen esas rupturas temporales, donde se recuerda el propio pasado del edificio. Todo esto determina un tiempo diegético o tiempo de la historia dentro de un espacio de exterior urbano. Porque hace un gran despliegue de detalles hacia los yacimientos arqueológicos encontrados, restos de animales, etc. Y donde además aparece una referencia textual, a lo que llamamos tiempo del discurso, y una focalización exacta, que nos remite a un túnel que fue localizado en Barcelona en 1979, y del cual los arquitectos callaron su existencia, así como de todo lo que van encontrando, ya que la gente no habitaría esos espacios si supieran lo que ha existido anteriormente ahí. Por lo que: ¿Qué hacer en estas circunstancias? ¿Está la sociedad preparada para la fábula? La respuesta es no. Las leyes deberían actuar sobre este tipo de irracionales investigaciones que no hacen sino poner en peligro las bases sobre las que descansa nuestra seguridad. ¿A quién le interesa que esconden los cimientos de su ciudad? ¿Lleva a algún lugar atemorizar de ese modo a la población? Teniendo en cuenta, además, que el sector inmobiliario es la nave nodriza de la economía de nuestro país, de la que depende el bienestar de más de cuarenta millones de personas, una investigación de este tipo debiera considerarse un delito en toda regla contra el Estado. (2013: 95) Por lo tanto y de acuerdo a Luz Aurora Pimentel: “debe observarse que, al narrar, la historia que se va desarrollando se constituye como el “presente” efectivo del mundo de acción proyectado, independientemente del tiempo gramatical que se utilice para narrar. (1998: 42). Y es a partir de esa narración como se crea el pasado o el futuro. Y esto se debe a que el discurso se prolonga y es más intensa la impresión del presente, en una serie de preguntas que aparecen y que sirven para saber qué es lo que beneficiaría a la población dentro del sector inmobiliario. Julia Otxoa por medio de la dimensión temporal del relato, nos trae un tema por demás actual y el antecedente de las inmobiliarias que, por enriquecerse, muchas de las veces no saben dónde construyen sus viviendas y sus moradores son los que pagan las consecuencias. Y no vamos muy lejos en Cd. Juárez, Chih. México, se construyó un sector habitacional para trabajadores. Las viviendas fueron adquiridas por ellos utilizando para eso los pocos ahorros que tenían o bien adquiriendo un credito por bastantes años. Poco tiempo les duró esa vida de comodidad y bienestar. 310 Ya que al poco tiempo vino el temporal de lluvias y ese sector se inundó completamente, quedando las casas bajo el agua, pocas pertenencias se pudieron salvar. Afortunadamente no hubo pérdidas humanas, pero sí bastantes materiales. Por este motivo, y ya investigando el porqué de la inundación, se descubrió que la inmobiliaria había construido encima de lo que antes había sido una gran laguna llamada anteriormente “La laguna de los patos”. Y toda el agua que bajaba de la sierra, iba a dar precisamente en la laguna, o donde ahora, se encuentra ese, en otra hora señalado por sus vendedores como “fantástico fraccionamiento”. Por lo tanto la inmobiliaria nunca se hizo responsable, dejando a sus moradores en el desamparo total. En la actualidad el fraccionamiento existe, pero ahora parece una colonia fantasma, ya no hay casi habitantes y los que quedan son pocos y porque no tienen a donde ir ni tienen el dinero suficiente para conseguir alguna vivienda en otro lado. Ahí viven esperando que no llueva mucho. Porque como dicen inocentemente “Juárez está en un desierto casi no llueve”. Como ya hemos visto y por lo que podemos apreciar que los cuentos pueden ser hechos reales y casi todo cuento de Otxoa encierra algo verídico, algo real que nos lleva a meditar y a preguntarnos ¿Hasta dónde iremos a llegar? ¿Por nuestra falta de sentimientos hacia los demás? ¿Y el amor desmedido hacia el dinero? Julia Otxoa señala: “Ya he anotado anteriormente que creo firmemente en el poder transformador, humanizador de la literatura, del arte de la cultura en general”. (2011: 10) 317 menciona: “Pero en la literatura hay relaciones –de intensificación o de contraste y disonanciaentre las estructuras de los diferentes niveles lingüísticos: entre el sonido y el sentido, entre la organización gramatical y la estructura temática”. (2000: 41) Y efectivamente esa relación de sentido, de intensificación y de sonoridad lo vemos ostentosamente marcado en el título del cuento en la “sonoridad de la mañana”. Por lo tanto, la estructura lingüística, el lenguaje se afirma en un mundo de caos que contrasta con la calma del vecindario. se deriva una vez más del enfoque narrativo de lo siguiente: Si, todas las mañanas el caos ascendía hasta nuestras vidas, atravesando como huracán enfurecido puertas, paredes y techos, sumiéndonos en el desasosiego, debilitándonos cada día un poco más en la tensa espera de la catástrofe, como indefensos pajarillos ante los escrutadores ojos de un águila. Tal infierno únicamente cesaba en el instante en que los dos niños se iban por fin a la escuela, volaban escaleras abajo, pálidos y sudorosos como quien huye de un terrible combate, diminutos y frágiles bajo el peso de sus grandes maleras escolares cual duro caparazón en sus espaldas […] (2013: 101). El lenguaje aparece en el texto disolviéndose en una exageración expresada ante la actitud extraña y martirizante de una madre y la repetición constante de situaciones de tensión nerviosa que se presentan dentro de los habitantes de los demás hogares que impávidos ante tal situación únicamente esperan a que vuelva la quietud del barrio. Por lo que Jonathan Culler dice: “La obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que se incluye el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito (conformado a partir de las decisiones de la obra sobre sobre qué se debe explicar y qué se supone que sabe o no sabe el receptor). Las obras literarias se refieren a personajes ficticios. (2000: 43). Y tratándose de un hecho ficticio, el contenido del cuento, de la mala madre y sus dos hijos, bien se puede relacionar con: Aquella leyenda griega de las amazonas, así llamadas por haberse extirpado el seno izquierdo para llevar con mayor facilidad el arma que les permitía matar o hacer cautivos a los hombres. Los relatos que se inician con la Ilíada acerca de estas hermosas y temibles mujeres dicen que sólo una vez al año buscaban a un hombre para procrear hijos, de los cuales sólo conservaban a los de sexo femenino mientras a los niños varones se los arrojaba de la comunidad o se les lisiaba y volvía 318 inofensivos por la torsión de una mano y la dislocación de una cadera y se les hacía esclavos utilizados para la crianza de las niñas. (Guerra, 1994, p. 183) Pues bien volviendo al cuento. ¡Bueno! la mamá de los pequeños no es una amazona, ni llega a tales extremos dentro de la narración. Pero cuantas veces las palabras hieren más y dejan más huellas, que los golpes y los niños son maltratados por medio del lenguaje. Ese lenguaje que brota incontenible de una rabia ciega que vive dentro de ella y la desborda consciente o inconscientemente ante esos seres indefensos que no se pueden defender. Otxoa en este cuento, de literatura, lenguaje y lingüística, nos hace meditar, reflexionar en todos esos niños que sin tener alguna causa o motivo son maltratados, heridos, en sus sentimientos por sus propios padres. Esos seres indefensos que no pidieron venir al mundo, pero que sin embargo están aquí, padeciendo ese “maltrato infantil” del cual son objeto, y no son pocos, son muchos, cada día aumenta la cantidad en el mundo. Otxoa nos lleva también a meditar y ser conscientes del bienestar de la niñez, porque estos pequeños significan nuestro futuro. Otxoa expresa: Tenemos un claro ejemplo en el peso de la Mitología Griega en nuestra cultura occidental. La poderosa y beneficiosa influencia de todo ello persiste con mayor o menor intensidad en todas las formas de culturas actuales. (2011: 5). 319 “Veterinaria comparada” Debemos pretender que dadas las condiciones de la trama y conflicto de este cuento es preciso formular que se desarrolla dentro del chiste y las especies de lo cómico. Y lo podemos constatar en lo siguiente: El profesor Armando Urbistondo, catedrático de veterinaria, recibía aquella tarde la visita del alumno Ignacio Goikoetxea. El encuentro tuvo lugar en el despacho del primero; ambos no habían sido presentados antes, pero el alumno se declaró, al poco tiempo de entrar, un apasionado admirador de los estudios zoológicos del profesor Urbistondo. El motivo de la visita era pedir consejo al admirado profesor. Goikoetxea, se debatía entre dos carreras: Veterinaria y Ciencias Políticas; ambas le apasionaban y era del todo imposible para él en aquellos momentos decantarse por la elección de una u otra. (, 2013: 102). Verdaderamente Goikoetxea, denota un verdadero conflicto emocional al no saber por cual carrera decidirse. Enrique Anderson explica: “El conflicto es una oposición entre dos fuerzas: atenazado en una situación crítica, el personaje cumple o no su propósito, se decide o no tomar un curso de acción. Por ende – agregan- un cuento puede carecer de trama, pero necesariamente tiene que presentar un conflicto”. (2007: 93). Y el personaje ante tanta duda se decide a ir a consultarlo con su admirado profesor Urbistondo para ver qué consejo le proporciona. El profesor lo recibe, le ofrece asiento y “desenfunda rápidamente la única respuesta”, dadas las circunstancias del conflicto del alumno. Y así dice: «Una vez leído el expediente de estudios que usted mismo me envió hace algunos días, cabe suponer que es usted un alumno capaz de realizar dos carreras al mismo tiempo; hágalo, pues; tenga el valor suficiente de cumplir sus deseos». Y dicho esto, dando a entender que por su parte no tenía nada que añadir y muchas cosas pendientes que hacer, se acercó hasta Goikoetxea, y extendiendo su mano, invito al alumno a abandonar el despacho. Este, aturdido y confuso por lo que acababa de oír, apretó la mano que el profesor le tendía y, dándole las gracias por el consejo abandono la Facultad de Veterinaria como si le hubieran golpeado la cabeza con un mazo de hierro. (2013: 102-103). En efecto, el conflicto se vuelve a presentar ante la respuesta del profesor y el estado de aturdimiento en que queda el personaje. Todo cuento narra una acción conflictiva y sólo 320 en la trama la situación adquiere movimientos de cuento. Y la acción conflictiva está en el conflicto en la decisión que tiene que tomar Goikoetxea. Y aunque todavía sorprendido por la contestación tan rápida de su profesor, él decide tomar las dos carreras desempeñándolas con gran entusiasmo. Pero otro conflicto se presenta para Goikoetxea, por ser tan afines las carreras y los profesores por tal motivo, en ciertas ocasiones se llega a equivocar asistiendo a una, en vez de la otra. Por lo que un día se confundió y asistió por error a la clase de Principios prácticos para la matanza de un buey, en vez de la de Fundamentos de filosofía política moderna. Dentro de lo narrado no se hace esperar lo cómico al imaginarnos al pobre Goikoetxea, todo ingenuo y confundido entrando a otro salón que no es el que le corresponde. Y sobre lo cómico Sigmund Freud acierta a decir: Lo ingenuo es la especie de lo cómico más cercano al chiste. Es en general, “descubierto”, como la comicidad, y no “hecho” como el chiste, carácter que presenta con mayor exclusividad que ninguna otra especie de lo cómico, pues dentro de lo cómico puro cabe una cierta voluntad de hacer surgir la comicidad, esto es, de aquello que, por analogía con la corriente expresión de “poner en ridículo”, pudiéramos denominar “poner en cómico”. (1952: 158). Y aquí en lugar de llamar ridículo a Goikoetxea, ya sea por tomar las dos carreras, o por sus equivocaciones, podernos mejor definirlo como “ponerlo en cómico”. Y lo cómico se vuelve a presentar en lo siguiente: Tras salvar esos pequeños equívocos, el aventajado alumno Goikoetxea llegó a culminar ambas carreras con matrícula de honor y, en la actualidad, es uno de los más afamados políticos del Gobierno […] se le describe como el precursor de la corriente de pensamiento que ha llevado a muchos estudiantes […] a realizar ambas carreras. Muchos de ellos acabaran ejerciendo también como políticos. Y el parlamento brillara con la oratoria de esos diputados ilustrados que frecuentemente harán gala, en sus discursos, de sus amplios conocimientos veterinarios. (2013: 106) Así pues y señalando lo cómico dentro del tema, se observa, como nuestro personaje culmina sus estudios con un éxito apabullante y logra por sus propios méritos trabajar como todo un célebre personaje en el Gobierno, y de esta manera el conflicto se cumple. Julia Otxoa mediante de una serie de conflictos, del chiste y las especies de lo cómico nos señala dentro de su fundamental humorismo; de cómo hay veces que tenemos gobernantes que no saben qué papel van a desempeñar. Les otorgan un trabajo sin saber de qué se va a tratar. Porque ellos son o han estudiado otra cosa muy diferente al cargo que se les encomienda. Un ejemplo real, 321 en Cd. Juárez, Chih, México, una ciudad en la que todo pasa. Había en el Ayuntamiento desempeñando el cargo de Director de parque y jardines, nada menos que un señor sin estudios que apenas si había llevado la primaria y que siempre se había desempeñado como encargado de una ferretería. Y que le habían dado el cargo únicamente por “pagar factura”. Por lo cual, al llegar a este deber no sabía ni tenía idea de que hacer, si hablar de árboles o de clavos. ¡Bueno! Para no hacerla tan larga, pidió que le llevaran a un Ing. Agrónomo para que lo asesorara y le enseñara algunos nombres de los “arbolitos”. Lo cual nunca aprendió, pero sí tuvo a su lado alguien que sí sabía y desempeñaba su trabajo, mientras que él únicamente se presentaba en todas las reuniones como todo el flamante Director. Por lo que podemos decir que Otxoa manifiesta casos que llevan a la realidad, pero que, a la vez, tienen toda la característica hacia lo cómico, y nos causan risa, que bien podríamos llamarlos como “casos de la vida real”. Otxoa señala: “ Encuentro en la propia esencia del lenguaje, en las palabras y en los conceptos que representan, una rica sugerencia de manifestaciones e interpretaciones múltiples que a su vez evocan en mí una poderosa combinatoria de inspiración y narración”. (2011: 8). 322 “Fuera de plano” En una serie de creciente intensidad el presente cuento se sumerge en el abismo de lo sobrenatural y la seriedad y la risa y se enfoca en los siguientes acontecimientos: La escena tiene lugar en la Radio Bahía de Barcelona. Ignacio Martorell entrevista a la antropóloga Dora Peyrou para el programa cultural Fuera de plano Pregunta de Ignacio Martorell: «¿Usted cree que lo reducido de las viviendas actuales está afectando de algún modo a las visiones de fantasmas?» Respuesta de Dora Peyrou: «Si, por supuesto, los fantasmas necesitan vagar por amplias estancias, recorrer largos pasillos; como usted comprenderá, eso ya no es posible en las viviendas actuales. (2013:107) En primer lugar, se observa un personaje simple por un rasgo de carácter que no cambia a lo largo del cuento. Responde a la pregunta con amplio conocimiento sobre el tema. Y lo sobrenatural no se hace esperar, por dicha contestación. De que los fantasmas necesitan un amplio espacio para vagar y da un pormenor de explicaciones sobre las medidas espaciales mínimas para que se pueda efectuar dicho “fenómeno paranormal”. Siguiendo esta dirección Enrique Anderson expresa así “El narrador finge, como explicación de lo inexplicable la intervención de agentes misteriosos. A veces lo sobrenatural aparece, no personificado en agentes, sino en un vuelo cósmico que, sin que nadie sepa cómo, obliga a los hombres a posturas grotescas”. (2007: 173) Y la protagonista sigue con su elocuente exposición: Llegados a este punto tengo que añadir que influyen también otras importantes variables como son las distintas zonas geográficas del planeta con sus climatologías específicas […] Estableciendo un paralelismo botánico, el hábitat de los fantasmas estaría más relacionado con el roble, el haya, el abedul o el pino que, con las palmeras, los guarubus o los baobabs típicos de climas tórridos. (2013: 107-108) En torno a esta narración localizamos la risa moderna, la risa más débil, infiltrada por la seriedad y que ya no es capaz de destruir identidades. Para Bajtín “la risa moderna ha perdido el momento regenerador, conservando únicamente el momento crítico y negativo”. (2002: 250). Y en lo descrito se encuentra esa risa moderna que ocasiona el contenido narrativo de la protagonista al establecer el hábitat de los fantasmas con los árboles. “Lo 323 esencial de todo este problema es la composición del doble momento de la estética de la risa que contrasta en un momento con la seriedad dentro de las estéticas del humor. Y aquí en el párrafo se describe un momento de seriedad ante la entrevista que se le está realizando a la protagonista, pero aún más de risa, de lo incoherente que resulta su coloquial argumento, en lo siguiente: «Respecto a todas esas cuestiones, recomiendo encarecidamente un excelente libro: Sobre el hábitat de los fantasmas: Apariciones y clima, de Nicolai Scott, publicado en Inglaterra en 1921 por Kerner Editores y hasta ahora no superado por ningún otro estudio. «El libro aborda las distintas cuestiones relacionadas con el hábitat y las visiones de los fantasmas de un modo científico y meticuloso que pasa por la geología, la meteorología, la filosofía y la psicología. (2013: 108). Evocadoras resultan las aproximaciones de Enrique Anderson: “en las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba. La realidad se desvanece en los meandros de fantasear. Es -como la magiauna violenta fuga a la nada”. (2007: 173). Y decididamente aquí el cuento resulta verdaderamente patas arriba, como define Enrique Anderson. “Que un narrador irracionalista se convenza a sí mismo de que los portentos que describe descorren velos y muestran el gran secreto que no tiene nada que ver con el conocimiento de la realidad”. (2007: 173). Y así es, el narrador cree convencer mediante sus palabras que llegan a ser inciertas e irreales. De esta forma por demás sobrenatural y de verdadera risa, Julia Otxoa nos muestra esa originalidad humorística dentro de su fantástica escritura, que nos ayuda a tener momentos donde la risa aparece espontánea y sin tapujos. Ayudándonos a olvidar por momentos la seriedad que ocasionan los problemas que nos da la vida. A lo que Otxoa alude: “Concibo el viaje del pensamiento unido a la evolución vital como movimiento constante y equipaje de nómada”. (2011: 10) 324 “La señorita Hanna” La dimensión imaginativa y la risa artística que tienen una relación esencial en este cuento que Julia Otxoa presenta con toda precisión en su contenido literario. Y la narración comienza de la siguiente manera: - ¿Pero cómo puede estar todo esto mezclado? -preguntó indignada la señorita Hanna, observando a los animales recostados entre los libros y las cortinas en las que colgaban los collages de Man Ray. (2013: 110). Es evidente y visible la gran cantidad de imágenes que desde el principio del cuento se manifiestan. En este sentido Rene Wllek menciona qe Ezra Pound, teorizador de varios movimientos poéticos definía “la imagen no como representación pictórica, sino como “lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo”, como una “unificación” de ideas dispares”. (2002: 223) Y aquí la emoción de la protagonista no se deja esperar, al observar el caos dentro de las oficinas, animales sueltos por todos lados, deambulan sin que nadie se turbe ante su presencia. Es la imagen visual de lo que observa y le sorprende. A esto Wellek vuelve a mencionar: “La imagen visual es una sensación o percepción, pero también “representa”, remite a algo invisible, a algo “interior”. Puede ser presentación y representación al propio tiempo”. (2002: 223). Y aquí la imagen visual, se otorga en lo que la señorita Hanna a través de su percepción ante los hechos toma idea de lo que hay a su alrededor. Pero sigamos con la narración. -Bueno, bueno sin exagerar -respondió el director de la casa de Misericordia apartando suavemente algunas gallinas que había posadas sobre las teclas del piano […] El orden no genera preguntas, señorita Hanna, pero el caos sí, ¿No es cierto? Como de otro modo si no, podría haber escrito su libro Lenguaje y percepción en el siglo XXI. (2013: 110) En el párrafo anterior podemos ver lo esencial de la imagen y la risa por mantenerse y amenizar la estructura de la narración, al ver la naturalidad con que el director con esmerada tranquilidad retira a las gallinas que posan tranquilas en las teclas del piano, que por un momento motiva a la risa. Evocadoras resultan las aproximaciones de Rene Wellek: “La risa artística procede a la destrucción de los géneros del discurso y, al destruirlos, 325 reemplaza sus materiales jerárquicos”. (2002: 223). Y aquí el aspecto importante y persistente consiste en la destrucción de esos géneros de discurso al trasmitir un cruce entre imagen y la risa. Y dadas las circunstancias, por un momento, el descontrol hace presa de la señorita Hanna. Al escuchar aquellas palabras Hanna salió dando un gran portazo y, tras ensillar el primer caballo que encontró descansando sobre la nieve, se lanzó a una loca carrera que, con el paso de los días, derivó en un extraño viaje por otras Casas de Misericordia del país, en las que fue encontrando con similares paisajes de desconcierto y desorden, y de las cuales también salió a galope tendido. Mientras pudo encontrar caballos. Cuando estos comenzaron a escasear, se vio obligada a…aquí el lector puede continuar por su cuenta este pequeño relato, desarrollando su imaginación hasta límites increíbles. (2013: 110-111). Y siguiendo esta dirección donde la imagen, la risa y lo cómico se manifiestan en una sola unidad, siguiendo esta dirección imprevista y simultánea del proceder de la señorita Hanna. Así de esta manera y con ese final simultáneo, fuera de lo cual no hay nada resuelto, la autora deja abierta la narración a toda posibilidad imaginativa para que el lector juegue con un sinfín de finales, en cumplimiento a un tiempo y un lugar determinado. Tal vez Otxoa quiera poner de relieve esa necesidad visible y concreta de la creatividad humana. Donde toda fantasía, toda invención, todo recuerdo, no deben de ser frenados, reprimidos, eliminados, deben conceder lugar al trabajo a la necesidad de realización y sobre todo a la creación. Y Otxoa señala: “Pero la luz que ha descubierto la creación tiene que iluminar nuevas indagaciones, nuevas dudas, nuevas interrogantes”. (2011: 165). 326 “El día de la lengua” Es interesante observar dentro del título “El día de la lengua” algo como si se tratara de una exposición de un importante acto simbólico de lingüística literaria. Sin embargo, no es así, la historia esta tramada en el nivel mismo de la ironía. Ahora bien y no saliendo del asombro del texto, el cuento es el siguiente: El día de la lengua todo en la ciudad adquiere ese aire festivo de las grandes celebraciones; los balcones se engalanan con banderitas de colores, se cierra el tráfico el casco urbano y en la plaza Mayor se levantan decenas de puestos en los que sirven suculentos platos de lengua de cordero, lechal, autóctono del país, nacido en primavera y que no ha sido todavía destetado. (Otxoa, 2013: 112) La ironía es reconocida como un tropo, un recurso fundamental dentro de la literatura y en la escritura posmoderna. Y en un estudio más profundo, José Manuel García- García comenta: “La ironía es decir lo opuesto a lo que se piensa […] el fenómeno no es la esencia sino lo opuesto a la esencia. En lugar de decir lo que pensamos, fingimos pensar lo que decimos. Cuando ironizamos, llevamos a cabo un desprendimiento desapasionado de nosotros mismos”. (1995: 19) Y el ritmo de la narración implica una ironía concreta en que pensamos en un significado más literario más cultural, que alimenticio. Y ello ocurre bajo un espacio abierto y en una atmósfera de sano esparcimiento familiar. La ironía está dentro de la narración, al seguir leyendo, que los cocineros más famosos se reúnen para competir y preparar la mejor receta y radica en la expresión que dice así: Las hay de todas clases: de lengua estofada, rebozada, cocinada y en vinagreta. Mil y una variantes que hacen las delicias del paladar de los ciudadanos. (2013: 112). Curiosamente hay en el cuento una descripción específica de lo que se trata, algo dinámico que atrae hacia referentes del humorismo. Evocadoras resultan las aproximaciones de García-García; “El humorismo es lo que llamamos ‘lo irónico’, ‘lo incongruente’, ‘lo cómico’. Y es el anverso de la seriedad. Y es el código cultural que denuncia la mitificación o inautenticidad de los demás códigos”. (1995: 18). Y el humorismo se da al imaginarnos la lengua en sus diferentes presentaciones culinarias. El 333 normas sociales establecidas. Y no llegamos a pensar que tal vez los equivocados seamos nosotros. Otxoa menciona: Son ingredientes frecuentes en mi narrativa: lo misterioso o enigmático, lo no visible, lo apenas sugerido, el carácter engañoso de las apariencias. (2011: 9). 334 “No hay tiempo para escribir una carta” La situación que refleja el cuento nos da una referencia hacia la carta epistolar. El narrador de una forma muy original, nos da una especie de introducción diciéndonos que a veces no tenemos tiempo para escribir una carta, con la despreocupación y calma posible por lo que al hacerlo aceleradamente, se impone una máxima austeridad en el lenguaje. Por lo que nos da a elegir entre tres versiones de cartas, que son escritas en momentos donde la situación es tensa, debido al trabajo extremo. El estresado escribiente escogió una de ellas; en la voluntad del lector está acertar cuál de las tres fue la de su elección. Versión A Estimado Sr. Álvaro Igea, le sintetizo a usted mi conferencia: El nacionalismo, incluso el más moderado, hunde sus raíces en la diferencia, en la singularidad de determinadas tradiciones, lenguajes, raza, etc., respecto a otro pueblo o país que generalmente suele ser vecino. Este intenso sentimiento colectivo en su forma patológica realza el valor de la cultura propia; para ello acostumbra a utilizar un modo de expresión romántica, pero, en un caso extremo, esta también puede convertirse en violenta, irracional y amenazante. Ejemplos claros hemos tenido en nuestro siglo XX europeo que han desembocado finalmente en las peores masacres. Saludos, nos vemos el jueves en el aula magna de la universidad. Versión B Álvaro el nacionalismo incluso diferencia el más moderado sus raíces en la singularidad determinada patológica realza, colectivo irracional utilizar modo de expresión hunde extremo al otro que generalmente suele ser forma vecino. En nuestro siglo XX intenso sentimiento europeo hemos tenido para ello visión romántica pero violenta en un caso raza, finalmente masacre y nos vemos. Versión C Conferencia, nacionalismo, masacres realzan singularidad patológica de lenguajes siglo XX, jueves extremo desembocando. (2013: 125-126). El comienzo de este cuento indica una posición titubeante del lector frente a lo condicional de la pregunta, donde ejemplifica muy claramente la forma epistolar en las cartas mencionadas. Existen muchas clases de cuentos con forma epistolar, y he aquí uno de ellos. Sobre este asunto Enrique Anderson acertadamente señala: “Las cartas se distinguen porque su estilo es convencional, espontáneo, digresivo; los acontecimientos que 335 cuentan son inmediatos o están evocados en un momento de efervescencia”. (2007: 147). Y las cartas de la narración son escritas con esa espontaneidad y efervescencia, ya que el tiempo limitado no da para más. En cualquier caso, y en este caso en particular las tres cartas de las que nos dan a escoger son escritas desde una representación muy propia, aunque algo diferentes en su redacción. Significativas resultan las aproximaciones de Enrique Anderson: “El cuento epistolar es, pues, una forma artística con principio, medio y fin”. (2007: 147). En efecto esa forma artística está en la palabra escrita de esas tres cartas con significados similares, aunque en dos de ellas, en algunas instancias, muy rebuscadas, y poco descifrable. Julia Otxoa a través de una muy peculiar forma de escritura epistolar, juega con nosotros y a la vez, decide envolvernos en su propósito comunicativo, para que, bajo tres aspectos fundamentales, nos formemos una idea y decidamos por el más conveniente a sus fines literarios. Por lo cual este lector se inclinaría por la versión A, como acto creativo, por la forma en que está escrita la carta, más formal, concreta, sintetizada y con un lenguaje fluido y entendible. Julia Otxoa menciona: “La invisibilidad, la tensión por caminar y narrar, convoca la creación, la presencia del juego combinatorio de las asociaciones y las analogías, haciendo posible una manera de vivir más intensamente el tiempo, ralentizando el paso para que la mirada se empape de lentitud a la hora de dar cuenta de lo que se ve. (2011: 166). 336 “Rueda de prensa en la Bienal” El proceso del conflicto del microrrelato se va presentando de acuerdo al discurso literario, y el discurso narrativo. Y sobre el discurso Michel Foucault dice: «No hay por qué tener miedo de empezar; todos estamos aquí para mostrarte que el discurso está en el orden de las leyes, que desde hace mucho tiempo se vela por su aparición; que se le ha preparado un lugar que le honra pero que le desarma, y que, si consigue algún poder, es por nosotros y únicamente de nosotros de quien lo obtiene». (1999: 10). El discurso puede ser directo e indirecto, el directo es: la forma de relatar un mensaje, ejemplo Manuel dijo: me gustan mucho los dulces. Y el discurso indirecto es: la representación del mensaje cuando se refiere al discurso en forma indirecta ejemplo: “Rosa dijo que los dulces le gustaban mucho”. Y esta clase de discurso indirecto se puede observar en el párrafo siguiente: En una de las salas del Bienal de Venecia abarrotadas de público y medios de comunicación, la artista explicaba su proyecto de performance múltiple. Mientras, en el interior de nuestros oídos, sus palabras se hundían más y más en lo oscuro. Su expresión densa y pegajosa se adhería con fuerza a nuestros sentidos dejándonos marchitos, como bajo el influjo de una poderosa succión que nos vaciara de toda energía, de toda posibilidad de comprensión. (2013: 127). El discurso indirecto lo podemos apreciar en “la artista explicaba su proyecto de performance”, (2013: 127) es discurso indirecto porque en el diálogo existe un narrador quien está contando los hechos que están sucediendo, donde los señala con detenimiento. Acertadamente Graciela Reyes pronuncia: “El discurso literario tiene la cualidad de un discurso citado: es mostrado y, simultáneamente, usado como mostración de sí mismo en el acto de articular la experiencia humana del mundo”. (1984: 14). Y en el discurso literario citado, la artista nos está presentando algo de su experiencia, y lo hace bajo el influjo de una poderosa succión que nos privará de todo arrojo. Así puede apreciarse en el siguiente párrafo: Despojados de toda estructura, nuestros cuerpos quedaban reducidos a nimia materia ausente, deshaciéndose en el fondo de un armario. Con frecuencia, en este tipo de actos ocurría que la artista, trasportada hacia las alturas por lo sublime de sus pensamientos, traspasaba el techo para perderse grácil 337 entre las nubes, mientras nuestros ojos vacunos seguían su ascenso hasta notar sobre nuestras cabezas el excremento de ilegibles aves; entonces, el acto tocaba a su fin, y la mayor parte de nosotros regresábamos a nuestros hogares manchados por el peso de nuestra ignorancia. (2013: 127) De nuevo volvemos a apreciar un discurso indirecto en el párrafo anterior además de un discurso narrativo. Evocadoras resultan las aproximaciones de Antonio Garrido: No se trata de un discurso fingido, sino pleno y auténtico, aunque de una fuente ficticia: el narrador. Hablar-contar, en este caso – constituye un tipo de acción que se inscribe en un universo imaginario y, por tanto, es un acto ficticio como el resto de las acciones representadas dentro del relato (y, como se ha apuntado, también el propio locutor. Así pues, narrar consiste en registrar el discurso ficticio de un hablante ficticio en un ámbito de ficción. (2014: 241). De esta manera, los elementos de ese universo imaginario ficticio se localizan inmersos en el proceso del discurso de la narración. El narrador, para hacernos titubear o para crearnos la ilusión de irrealidad., simula escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción. Desde luego, el discurso, deforma la realidad en una versión extraordinaria al señalarnos como la artista era transportada hacia las alturas, para perderse “grácil entre las nubes”. (2013: 127) En cualquier caso, sea discurso literario o narrativo Julia Otxoa, por medio de motivos y circunstancias de lo ya expuesto, que llega a los límites de la irrealidad, nos muestra un camino, un mundo único e imaginario, dentro de su expresión literaria, donde nuestra destreza mental se presta a varias conjeturas sobre su estilístico microrrelato. Y Otxoa expresa: No hablo de caminos transitados, conocidos, hablo de un viaje hacia la incertidumbre, hacia la curiosidad, hacia la expresión, desde la humildad del asombro, desde la cabalgadura de la exploración y el pensamiento móvil, como una forma de respirar el enigma, en ese avanzar en el que las propias huellas son las que dibujan leve la senda que arropa, la senda sin nombrar que nos concede su hospitalidad. (, 2011: 165). 338 “Escena para establo” La intención irónica orienta al lector hacia su búsqueda en el presente cuento. Donde el lector desempeña un papel decisivo en su interpretación a partir de una situación compleja que se presenta de la siguiente manera: En el escenario, una estación, sentados en un banco, dos hombres esperan la llegada del tren. Hombre nativo: Parece usted extranjero. ¿Cómo es el paisaje de su país? Hombre extranjero: Primero está la cloaca y a continuación el intestino grueso; vienen luego las partes ciegas del intestino, el intestino delgado, el ansa duodenal, el páncreas y la molleja, junto con el proventrículo, el hígado y la vesícula biliar, finalmente tendríamos el buche, el esófago, la lengua y la boca. (2013:128). En el ámbito específico de la narración, la situación se vuelve de una intención relativamente irónica. A esto cabe mencionar la característica reflexión de Lauro Zavala: La discusión relativa a la interpretación de un texto irónico requiere establecer una distinción preliminar, que consiste en el reconocimiento de que la intención irónica tiene dos vertientes: a la vez mostrar una situación paradójica, incongruente o fragmentaria, y persuadir al lector de que acepte los valores y la perspectiva desde la cual una situación es percibida como irónica. Lo primero se logra cuando el lector reconoce las convenciones que el ironista pone en juego. Lo segundo sólo se consigue si el lector comparte la visión del mundo que el ironista propone. (2013, p. 48). Y dentro del párrafo se consiguen esas situaciones, el lector entra en el juego y comparte la visión de lo que se está proponiendo en el cuento, en una manera muy relevante de entender el significado de porque el hombre extranjero hace mención de todas esas partes. Y Lauro Zavala apunta: “Según la primera postura, el sentido último de un texto irónico es no sólo estético, sino principalmente ético, y no se cumplirá cabalmente si no hay coincidencia en la visión del mundo del ironista y su lector”. (2013: 49). Por lo que el lector logrará despejar su imaginación con lo que sigue: Hombre nativo: Pero ¡Dios Santo!, ¿de qué me está usted hablando? Le he preguntado por la geografía de su país, no por la anatomía de la gallina. Hombre extranjero: Observo con agrado que conoce usted el prodigioso mundo de las gallinas. Hombre nativo: no era difícil adivinarlo. 339 Hombre extranjero: Percibo en usted un cierto escepticismo hacia mis palabras. En ese instante, el hombre extranjero se levanta y, dirigiéndose al hombre nativo, le dice indicándole el resplandeciente huevo que brilla ahora sobre el banco: Hombre extranjero: ¿Ve? Mientras hablaba con usted, he puesto un huevo ¿Comprende ahora la idiosincrasia de la geografía de la que procedo? Hombre nativo: Algo comprendo. (2013: 129) El lenguaje irónico de la narración pone al lector en una posición absoluta de incredulidad en la cuestión de cómo el hombre extranjero pone un huevo. Aquí el lector se aleja de su propia visión, ya que no es relevante con la naturaleza humana. La narración es esa multiplicidad de acciones que se hacen ininteligibles a la comprensión del lector, en lo siguiente: El hombre extranjero recoge el huevo, se lo guarda en el bolsillo, y vuelve a sentarse mientras cacarea suavemente. El nativo se levanta y toma apresuradamente un tren cualquiera, el primero que pasa en ese momento. La escena termina; baja el telón. De nuevo, como viene ocurriendo desde hace más de un mes que se estrenó la obra, todo el teatro se halla absolutamente vacío. (2013: 129) La duda se despliega y se introduce el carácter discursivo de la realidad. Se trata de una obra teatral que queremos imaginar, que por la simpleza de su argumento no logra el éxito deseado. La autora aporta a su cuento, dentro de una mirada diferente y enigmática, esa intención irónica que el lector con su experiencia va descubriendo poco a poco y de acuerdo como se desarrolla el tema. Otxoa dice: “En cuanto a esa relación con el lector sobre la que frecuentemente acostumbran a preguntarme decir que mi relación con el lector es aquella que propicia un lector activo, implicado en las mil y una interpretaciones de las cosas, de las historias que se ofrecen” (Otxoa, 2011: 8). 340 “Viaje a París” Julia Otxoa nos ofrece un cuento cuya acción consiste en varias escenas que se desprenden del chiste con los sueños y su relación con lo inconsciente. La trama somete a los eventos siguientes: Subió al tren en la estación de Santa Margarita. Cuando entró en el vagón pude verle mejor: se trataba de un hombre enjuto y muy bajito parecía perdido dentro del inmenso abrigo gris que arrastraba peligrosamente por el suelo, tanto, que resultaba imposible no tropezar y caer en cualquier momento. (2013: 130). La acción del cuento recorre varias facetas que no dejan de tener un sentido por demás chistoso por la impresión que causa el hombrecillo a punto de caer, debido a su gran abrigo. Sigmund Freud menciona al respecto: “El chiste es “la comicidad privativamente subjetiva”, esto es, aquella comicidad “que nosotros hacemos surgir, que reside en nuestros actos, como tales, y con respecto a la cual nuestra posición es la de sujeto que se halla por encima de ella y nunca la de objeto, ni siquiera voluntario”. (1952: 9-10). El chiste, es decir, es una ocurrencia graciosa y esa comicidad se advierte también en: Nada más entrar, me levanté y ofrecí a subir su voluminosa maleta al portaequipaje, demasiado alto para él, pero entonces, sin apenas darme cuenta, me encontré atrapado entre la ventana del vagón y un enorme y único botón con el que abrochaba su abrigo y que me quedaba justo a la altura de las rodillas. - Siempre pasa lo mismomusitó con tristeza. (2013: 130) En un solo párrafo se da una entretenida comicidad, tanto en la voluminosa maleta, como en el portaequipaje, que le queda bastante alto y aún más cuando quedan atrapados por el enorme “botón que era del tamaño que parecía un timón” (2013:130) Forzosamente de nuevo mueve a la comicidad lo siguiente: Nuestra situación era inmovilidad total: habíamos quedado perfectamente encajados entre la inmensa maleta empotrada en la puerta y el botón que empujaba mi cuerpo contra la ventana. (2013: 130). 341 Se designa chiste todo aquello que habilidoso y consciente hace brotar la comicidad, sea de la idea o de la situación. Y la situación cómica se facilita en: cómo quedan atorados y al imaginarlos empotrados en la puerta y el gran botón en medio impidiendo la libertad de movimiento de cada uno. El encuentro es producto de la casualidad como suele ocurrir en un acto cómico. Por lo tanto, nuestros personajes como no pudieron zafarse optaron por platicar para conocerse. Por lo que se pudo saber que el hombrecillo era sastre e iba a “Paris con todo un muestrario de vestidos y trajes para la casa Fourier and Company, para lucirlos en la pasarela en la próxima primavera”. (2013: 131). Así pues, prosigue el interesante relato. soltó de pronto. A bocajarro, algo que en absoluto esperaba: Ya lo dijo el poeta Ezra Pound: «si no fuese por Confucio, todavía estaríamos abrochándonos la chaqueta al revés». Y gracias a los cruzados hoy en día podemos cerrarnos abrigos y chaquetas; ellos trajeron el botón a Europa; hasta entonces lo único que había era corchetes para los ricos, y nudos o ganchos de alambre para los pobres. (2013: 132) Es obvio que podríamos salir al encuentro de ese lenguaje irregular sobre esa hipotética reflexión, pero hay que afirmar, que se observa de nuevo la comicidad en toda su magnitud, en: Donde nuestro personaje ya cansado de la posición y con el botón clavándosele dolorosamente en el estómago, piensa. El dolor hizo que mis pensamientos se desbocaran hacia lo peor ¿y si se trataba de un loco?, ¿y si con aquella estratagema del botón gigante intentaba acabar conmigo? (2013: 132) En el monólogo interior, hay que insistir vuelve la comicidad, esa sensación de quien habla y entonces se registra eso elocuente y chistoso, agradable al lector. Y donde el narrador sin detener la marcha del cuento intensamente dice, que el lector espera que siga contando los hechos, pero eso es imposible, porque lo hasta ahora relatado “forma parte de un extraño sueño que tuve precisamente durante un viaje a Paris” (2013: 133) menciona nuestro narrador. Y siguiendo esta dirección, la narración del cuento se presenta muy absurda y embrollada por lo siguiente: 342 ¿Qué más puedo decirles? Tan solo que posiblemente no hubiera empezado a relatarles este extraño sueño si no se diera la curiosa circunstancia de que soy sastre y mi estatura es realmente pequeña. (2013: 133) Evidentemente, el sueño que se muestra en estos casos, comprensible y coherente, breve casi siempre y reconocible como una “realización de deseos”. Evocadoras resultan las aproximaciones de Sigmun Freud: En el adulto parece constituir condición general del deseo provocador del fenómeno onírico, la de ser extraño al pensamiento consciente. Sin aceptar lo inconsciente en el sentido antes indicado nos sería imposible desarrollar la teoría del sueño, ni interpretar los datos suministrados por los análisis. La actuación de este deseo inconsciente sobre el correcto material consciente de las ideas latentes, produce, pues, el sueño, el cual es, entonces, hecho descender a lo inconsciente, o mejor dicho, sometido al procedimiento peculiar a los procesos mentales inconscientes y característicos de los mismos. (1952: 139). Como se ha visto la mente es atributo del ser humano consciente y tal vez en el inconsciente del sastre reprima sus deseos, los contenga ante las vicisitudes de la vida. Y solo exista en el cuento, como experiencia un narrador que crea y un lector que se recrea ante la comicidad del evento narrado, en medio de un tono chistoso. Y bajo esa dirección tan acertada Otxoa, se expresa dentro de una comicidad que queda sustentada en el mundo del lenguaje, tan significante, que únicamente ella sabe utilizar. Para ello Julia Otxoa precisa: ¿Cómo elijo el tono de mis cuentos? Este viene dado por la inspiración, ese fenómeno tan enigmático que sucede de pronto ante cualquier circunstancia y que nos lleva a desarrollar el cuento en una dirección y no en otra. (2011: 10). 349 placer o dolor, en un objeto dado, es decir, pretende una finalidad subjetiva que valga comúnmente para todos y que no debe fundar en concepto alguno de la cosa”. (2003: 320). Es decir, Kant menciona que es algo que no se puede calcular cuando los sentimientos del ser humano son guiados hacia un objeto bello o artístico que ha llamado la atención, provocando cierto encanto subjetivo, del cual no se desea prescindir, creado siempre en algo objetivo. Por lo tanto, Kant habla sobre ese don especial que posee el ser humano, para observar el objeto bello en su forma artística. Y la narración continúa complaciéndonos en: Así que lo desconocido ha acabado transformándose en un espacio familiar fuera del cual me siento extraña. Sentarme cada día a escribir es, para mí, un acto total de nomadismo por universos alejados de la costumbre; también es un ejercicio de curiosidad y permisividad hacia otros lenguajes, hacia otros signos que desconozco y que en mi pugnan por expresarse. (2013: 140) Nuevamente dentro del texto se percibe esa estética de lo bello, o arte de lo bello, en la escritura de la autora “por universos alejados de la costumbre”. (2013: 140) En este punto. Hegel al estudiar la estética lo divide de dos maneras: lo bello natural belleza generada por el espíritu y lo bello artístico es lo espiritual lo verdadero. Dice que lo bello artístico es superior a la naturaleza. (1989: 8). Además, y sobre el arte también Hegel explica que: El arte no sólo tiene a su disposición todo el reino de las configuraciones naturales en su múltiple y abigarrado aparecer, sino que más allá de esto, la imaginación creadora puede verterse inagotablemente en producciones propias. Ante esta inconmensurable exuberancia de la fantasía y de sus libres productos, parece que el pensamiento tenga que faltarle el valor para traer a éstos completamente ante su presencia, juzgarlos e insertarlos entre sus fórmulas universales. (1989: 10). Es decir, el arte para él consiste en motivar el espíritu, y por medio de la fantasía realizar creaciones inagotables y avivar los más bellos y puros sentimientos de su imaginación. De esta manera Hegel explica que Hirt, establece lo bello como lo «perfecto que es o puede ser objeto de visión, de audición o de imaginación» Luego define más ampliamente lo perfecto como lo «que corresponde a su fin, aquello que la naturaleza o el arte se propusieron en la conformación del objeto -en su género y especie». (1989: 18). [Document text truncated for crawler view.]