Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía

ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 ENSAMBLAJES POSCARTESIANOS ENTRE TEXTO, IMAGEN Y CUERPO EN TALLER DE TAQUIMECANOGRAFÍA1 POST-CARTESIAN ASSEMBLAGES AMONG TEXT, IMAGE AND BODY IN TALLER DE TAQUIMECANOGRAFÍA Roberto Cruz Arzabal Universidad Iberoamericana [email protected] ORCID: 0000-0003-2959-2049 Recibido: 12-12-2020 Aceptado: 15-02-2021 Resumen El libro colectivo Taller de taquimecanografía fue escrito por las escritoras y artistas mexicanas Aura Estrada, Gabriela Jáuregui, Laureana Toledo y Mónica de la Torre. El objetivo es estudiarlo como un conjunto de medios y lenguajes que cuestiona los principios binarios de organización del trabajo intelectual y artístico. Se caracteriza la obra mediante el doble significado del ensamblaje, como técnica artística y como proceso de subjetivación. La obra posee una autoría colectiva en la que la atribución autoral individual se disuelve en una entidad material que produce un ensamblaje de enunciaciones colectivas entre signos y cuerpos, y la materialidad del libro es el dispositivo que los articula. Palabras clave: intermedialidad, medios textuales, literatura mexicana contemporánea, artista poscartesiano. Abstract The collective book Taller de taquimecanografía was written by the mexican writers and artists Aura Estrada, Gabriela Jáuregui, Laureana Toledo and Mónica de la Torre. The aim is to explore it as a assemblage of media and languages that challenge the binary principles for the organization of the intelectual and artistic work. The book is characterized through the 1 Este artículo forma parte de la investigación “Alegorías (in)materiales: la producción de la forma en la escritura experimental del siglo XXI. El caso mexicano” auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología con una beca de posdoctorado en el periodo 2020-2021. Una primera versión fue presentada dentro de las sesiones del Mexican Studies Research Collective. Agradezco a todas y todos los participantes por su lectura generosa y atenta y por las sugerencias que indudablemente contribuyeron con este trabajo, especialmente a Fran Dennstedt, Selma Rodal, Emily Hind, Carolyn Fornoff, Ángel M. Díaz y Brian Gollnick. 76 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 double meaning of assemblage, as an artistic technique and as process of subjectivation.The book had a collective authorship in which the individual author atribution melts into a collective entity that produces an articulation of collective speech between signs and bodies, and the materiality of the book is the device that articulates them. Keywords: intermediality, textual media, contemporary Mexican literature, post-cartesian artist. 1. Introducción El estudio del presente literario en México está acompañado de un conjunto de problemas asociados no solamente con la novedad de las obras o la consecuente ausencia de trabajos críticos precedentes, sino también con el uso de categorías y métodos de lectura que no se han asentado en la labor de la crítica. Estos problemas se agudizan cuando la obra estudiada disputa las denominaciones convencionales de literatura y obra literaria del presente, ya sea implícita o explícitamente. El estudio de obras que toman distancia de la gran mayoría es un problema metodológico. Es posible analizarlas con herramientas críticas propias de la disciplina literaria o hacerlo mediante la traslación de conceptos de otras disciplinas. Por ejemplo, el uso de un enfoque intermedial (Mariniello 2009; Rippl 2015) permite atender la convivencia de medios y su situación en la ecología artística contemporánea. El estudio de estas obras mediante herramientas tradicionalmente literarias, por otro lado, permite situarlas dentro de un campo en el que, debido a la condición híbrida mencionada, disputan la definición de literatura y sus prácticas centrales y al hacerlo la transforman. Así, el estudio de estas obras es también un problema epistemológico. Reconocer la obra dentro, en los márgenes o fuera de un campo artístico específico obliga a delimitar e historizar el campo, además de la obra, pero hacerlo desde la forma de la obra como el problema histórico central. La forma es la manera en la que la obra hace presente y codifica esas condiciones de producción e historicidad. Tal como lo desarrolló Audrey Wasser (2016) en su teoría de la forma literaria como una respuesta dirigida a problemas, la obra literaria hace presentes las contradicciones de sus condiciones de producción no como tema sino como relaciones entre estructuras literarias: “The form of a work… is the limitation that makes posible its internal self-reflection …, as well as what allows it to exceed its limitation in external reflection, where it participates in an idea of genre, and ultimately in the idea of Literature as such” (2016: 35). La teoría de Wasser es más compleja que el tosco resumen de una frase, pero la retomo para centrar mi atención en una de las contradicciones fundamentales de las obras que combinan distintos medios y que operan dentro del campo literario y editorial. En este artículo propongo estudiar el libro colectivo Taller de taquimecanografía (2011) como una de las obras que disputan una idea de literatura al disputar también su materialidad y sus procedimientos de escritura mediante la interacción de 77 Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 medios, materialidades y autorías, pues es en estos en los que las obras formalizan y materializan las contradicciones de sus condiciones de producción social. Para hacerlo, analizaré el libro a partir del concepto de ensamblaje en una doble acepción. Primero como un tipo de técnicas artísticas que consiste en la reunión de elementos de distinta materialidad (Marchán-Fiz 1997: 164); segundo, a partir de la filosofía de Deleuze y Guattari, como un objeto que produce espacios y desata procesos que buscan escapar de las determinaciones provocadas por los dispositivos de poder2. En el caso de esta obra en particular, además, los espacios y procesos que se dirigen a un ensamblaje de enunciaciones colectivas suceden también en la relación de tipo intermedial entre imagen, texto y cuerpo. 2. Taller de taquimecanografía: la trama de un ensamblaje colectivo El Taller de taquimecanografía fue un proyecto de creación colectiva impulsado por la escritora Aura Estrada (1977-2007) en 2004, en el que participaron la también escritora y editora Gabriela Jáuregui (1979), la artista visual Laureana Toledo (1970) y la escritora, traductora y artista experimental Mónica De la Torre (1969). En 2012, los materiales resultantes del proyecto fueron reunidos y editados para su publicación en una coedición entre la cooperativa editorial Tumbona, la Universidad del Claustro de Sor Juana y el Premio Aura Estrada, fundado luego de la muerte de ella a instancias de su viudo Francisco Goldmann y la Fundación Ventura (PremioAuraEstrada). El libro es una reunión de algunos de los ejercicios que realizaron durante el tiempo que permaneció activo el taller; Estrada, Jáuregui, Toledo y De la Torre aparecen consignadas como autoras del libro, lo que lo hace uno de los pocos libros literarios de autoría colectiva, fuera de las antologías, de la tradición literaria en México3. 2 De entre las varias traducciones que se han propuesto de agencement según es usado por Deleuze y Guattari, utilizo ensamblaje pues me permite, por un lado, conjuntar la producción material del objeto artístico con la manera en la que la obra literaria produce una enunciación colectiva. Las distintas traducciones —agenciamiento, dispositivo, articulación— aunque enfocan características distintas, coinciden en señalar la manera en la que la heterogeneidad aparece en la enunciación como “el complejo redundante del acto y del enunciado que lo realiza necesariamente” (Deleuze y Guattari 2012: 85). Tal como lo retomo de Brian Holmes, se trata de “sugerir cómo un grupo puede actuar para metamorfosearse, para escapar de la sobrecodificación que intenta fijarlo en una posición, y producir a cambio nuevas figuras, formas, constelaciones; en breve, configuraciones materiales y culturales originales” (Holmes 2007: 147). 3 Otras obras semejantes son Renga (Gallimard, 1971) escrito a instancias de Octavio Paz en colaboración con Charles Tomlinson, Edoardo Sanguinetti y Jacques Roubaud en las cuatro lenguas de los poetas; No hay obra, hay taller (Profética-Conaculta 2010) de Yara Almoina, Horacio Berra, Nicolás Cabral, Giannni Capitani, Marcelo Gauchat, Alejandro Hernández, Juan Antonio Montiel y Gabriel Wolfson. Existen otros libros fruto de la colaboración entre artistas y poetas, como Monografías (Mangos de Hacha 2012) de Jessica Díaz y Meir Lobatón y los incluidos en la serie publicada por Galería López Quiroga y la editorial ERA, que incluye Canto a la sombra de los animales (1988) de Alberto Blanco y Francisco Toledo, Tierra de entraña ardiente (1992) de Coral Bracho e Irma Palacios, Los objetos están 78 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 El libro abre con la presunta reproducción de la carta que Estrada le envió al resto de las integrantes y que explica los procedimientos y la forma de trabajo, sin fecha y sin otra indicación que la remitente —firmado como AE—, las destinatarias — GJ / LT / MdlT— y el número de golpes de la carta, en clara referencia a la práctica secretarial de incluir el número total de golpes de teclado con fines informativos y de archivo. Con ello se explicita uno de los guiños del Taller de taquimecanografía al trabajo que las secretarias realizaban al transcribir las palabras que los jefes dictaban. La inversión paródica del gesto sitúa el nombre y las labores del taller en la intersección entre crítica de la distribución sexual del trabajo intelectual y el uso crítico de las tecnologías de producción textual, como se analizará más adelante.4 En la carta se mezclan un tono de seriedad burocrática con las instrucciones del trabajo y la finalidad del proyecto. La idea principal detrás del trabajo era “impulsar nuestra creatividad por medio del trabajo colectivo y de colección. Formar una colectiva de palabras bajo cualquiera de sus formas” (Estrada et al. 2011: 6). Resulta interesante comparar la idea original de Estrada que parecía dirigirse a la labor individual en un contexto colectivo frente al resultado observado en el libro, en el que la autoría individual se disuelve entre los ejercicios pues ninguno de ellos está firmado; es un trabajo de asociación libre en el que la manufactura individual de cada más cerca de lo que aparentan (1990) de David Huerta y Miguel Castro Leñero, Escenarios (1996) de José Emilio Pacheco y Vicente Rojo y Enmudeció mi playa (2000) de Aline Petterson y Gilda Castillo. A diferencia de todos estos ejemplos, en los que cada participante mantiene la autoría de su obra —ya sea porque la firman, ya porque corresponde al medio que trabaja—, en el caso de Taller de taquimecanografía no hay firmas además de las de la portada. Las cuatro artistas se mantienen siempre como autoras del libro. 4 Este tipo de gestos se pueden identificar en autoras contemporáneas como parte de una tendencia de la época a la crítica de los estereotipos asociados con el trabajo escritural de las mujeres y a la recuperación subversiva de estos estereotipos. Ejemplos de esto son la escritura en blog de Cristina Rivera Garza, quien firma con sus iniciales en minúsculas, “crg”, a la manera de las mecanógrafas anónimas (Rivera Garza 2020); el libro Permanente obra negra (Sexto Piso 2019) de Vivian Abenshushan, que consiste en un conjunto de fichas que consignan citas, datos y reflexiones sobre la escritura subrogada y la posición de las mujeres en el campo literario. Al mismo tiempo, el taller puede relacionarse con otras obras en las que el uso artístico de la materialidad textual es parte de una forma literaria que pretende reflexionar sobre los procesos de producción de la literatura y las ideologías asociadas con ella, especialmente con las que se sirven de prácticas residuales de impresión y producción textual como el dibujo a lápiz, la fotocopia, la reproducción con errores, etc. Ejemplos de esto son Conjunto vacío (Almadía 2015) de Verónica Gerber Bicecci, Anti-Humboldt (Litmus Press/ Aldus 2014) de Hugo García Manríquez, Trizas (Iexe Editorial 2019) de Laura Ramos Zamorano, De par en par (Bonobos 2011) de Myriam Moscona. Finalmente, el procedimiento de inversión, común en instalaciones y otro tipo de obras contemporáneas, es utilizado en particular por Laureana Toledo en algunas de sus obras artísticas individuales, especialmente The Limit, presentado en Sheffield, Inglaterra, en 2005 y que consistió en reunir “a cuatro estrellas del rock mexicano y los hice disfrazarse de un grupo de covers común y corriente y tocar canciones de grupos originarios de esa ciudad industrial inglesa” (Toledo 2016: 121); mediante este desplazamiento entre autoría, reproducción, localidad y colonialidad, Toledo cuestionaba las relaciones desiguales pero semejantes del star system de la música de masas contemporánea. 79 Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 ejercicio terminó por ensamblarse con el resto dentro de la figura de la autoría colectiva. Como explicó Jáuregui en entrevista: “Todas hacíamos cosas más o menos relacionadas pero distintas, y aquí había una confianza de que lo que hiciera Aura o Laureana o Mónica iba a estar bien. En México, los procesos colectivos son pocos y este fue extremadamente libre y colectivo” (Aguilar 2012). Este énfasis en la colectivización explícita del trabajo intelectual es el primer elemento a considerar en la relación que el Taller de taquimecanografía estableció con su contexto inmediato. Los talleres literarios en México son una de las instituciones centrales de la formación de escritores y escritoras, en ellos se practica la literatura de manera colectiva mediante un conjunto de guías que se basan en la organización gremial en la que un maestro dirige el aprendizaje de las y los jóvenes escritores para que adquieran las herramientas retóricas, pero también la costumbre ante la crítica feroz. La existencia de los talleres literarios en México se inicia con el que fundó Juan José Arreola en su casa de Río de la Plata y en el que participaron algunos de los escritores que en los años siguientes serán cada vez más reconocidos por sus pares y por los lectores. El formato consistía en que un escritor, el propio Arreola en su caso, condujera el taller mientras el resto leían y criticaban entre sí sus obras en proceso (Jiménez 1995: 251-253). Luego del taller de Arreola se fundaron otros semejantes en otras ciudades del interior, destacaron los conducidos por Miguel Donoso Pareja y Elías Nandino. El modelo de transmisión de conocimientos literarios mediante talleres fue ganando fuerza como alternativa al proyecto cultural oficial de entonces (Fonseca Yerena 2005: 3-5), hasta que terminó convertido en el modelo dominante de formación y reconcomiendo del campo literario en México con talleres auspiciados por varios niveles de gobierno y universidades. Los talleres, junto con becas y premios, están en la médula del sistema de profesionalización y burocratización de la escritura literaria (Higashi 2015: 428; Sánchez Prado 2018: 198)5. El taller literario también replicó la organización jerárquica del campo literario en el que el conductor y los participantes contribuían con lo que Vivian Abenshushan llama una pedagogía política de la escritura (2018) y que se basa, en los peores casos, en la humillación y la restricción de formas literarias. Para Cristina Rivera Garza, la forma vertical del taller literario se basa en verbos como refinar, perfeccionar y depurar que tienen “ese tufillo más bien amedrentador, cuando no sadomasoquista, de las más diversas purgas autoritarias” (2013: 240). Contra esas prácticas, Rivera Garza no propone resistir la profesionalización de la escritura sino llevarla al límite, profesionalizando también la enseñanza mediante “talleres de escrituras” 5 Junto con las becas y los premios literarios, la forma social del taller está en el centro del proceso de profesionalización de la escritura literaria contemporánea no solamente en México; el caso del Iowa Writer’s Workshop es señero al tratarse del primero y el más reconocido de los talleres de escritores que se transformaron en posgrados de “escritura creativa” y que han determinado la forma y la economía de la literatura estadounidense de la segunda mitad del siglo xx y las primeras décadas del xxi (véanse McGurl 2011; Harbach 2014). 80 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 basados en “resonancias de la aventura vital que bien podría definir a todo tipo de escritura: explorar, comparar, debatir, trastocar, subvertir, inventar, proponer, ir más allá” (2013: 241 curs. orig.). En este sentido, el Taller de taquimecanografía operaba como una formación en la que las participantes resistían las pedagogías tradicionales asociadas con los talleres literarios y artísticos para intervenir colectivamente en la búsqueda de escrituras no necesariamente literarias. Esto es evidente desde las instrucciones de la lista que consisten en cuatro procedimientos: I. Busquen un objeto que capte su atención por razones de estética, ética o profética. Hagan un retrato del objeto… discurran sobre dicho objeto. Invéntele una historia o dos o tres… II. Usando como base la respuesta a la consigna anterior de alguna de las integrantes de la colectiva, crea tu propio texto… III. Entrégale tu respuesta a otra de las integrantes del taller para que ella, a su vez, la reescriba. IV. Seguir la consigna anterior hasta que todas hayan reescrito los textos de cada una de las integrantes del taller (Estrada et al. 2011: 6-7). Las instrucciones y el medio de distribución interna —el correo electrónico— recuerdan la práctica artística del Artecorreo, aunque con la circulación “postal” como soporte y no como medio. Al final de la carta, Estrada explica, con tono lúdico: “espero que… podamos sacar algo en concreto o en abstracto” (2011: 7). Este énfasis en la ambigüedad entre lo material y lo inmaterial hace patente que, en el caso del Taller de taquimecanografía, no se buscaba necesariamente una obra final pero tampoco una obra explícitamente inscrita en el corpus del arte no-objetual en América Latina (véase Acha 2011), a pesar de que una de las autoras es artista visual y conceptual (Richard 2005) y otra hizo un estudio sobre uno de los grupos fundamentales del arte no objetual en México, el No-Grupo (Jáuregui 2011). A semejanza del Artecorreo, la obra formalizaba simultáneamente las realizaciones y la circulación; a diferencia de éste, no esperaba que los objetos regresaran a un recolector o recolectora final (véase Josten et al. 2011), sino que se trazaba un espacio cerrado dentro del cual sucedía el movimiento. Según Toledo, “si a ti te llegaba el texto [tratarías] de desarmarlo lo más posible, estirarlo lo más que pudieras y cambiarlo; no es una reinterpretación ligera, sino agarrar el texto, asimilarlo y después sacar algo propio. Por eso los cambios son tan absurdos…” (Aguilar 2012). El énfasis no estaba tanto en los objetos como en la respuesta que estos producían y de la que eran respuesta. Es decir, se trata de una forma estratégica que hace visibles las reglas de manufactura y sus condiciones de producción al mismo tiempo que es una respuesta a esas condiciones. Si imaginamos el libro como un archivo (véase Cruz 2018), no es uno en el que los ejercicios de cada autora se agrupen en una colección heterogénea sino en el que se resguarda también la interacción arbitraria que permitió la existencia de los 81 Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 ejercicios. Para usar la nomenclatura del arte contemporáneo, se trata de un archivo anómico (Buchloh 1999) que consigna la imposibilidad de archivar las reacciones que lo produjeron. No es una obra final sino el registro de obras sucesivas estratégicamente relacionadas entre sí, pero tampoco es solamente un documento de las interacciones que las suplemente. Es un método de trabajo que produce textos que existen en y por la circulación mediante correo electrónico, en la intervención que les sigue y en la resonancia entre ellos. A partir del concepto de escrituras colindantes, que propone Rivera Garza (2004) para para explicar el trabajo que genera provocaciones entre géneros literarios, formas y medios 6, Taller de taquimecanografía es también un libro de colindancias agrupadas en series, producto de un traslado inmaterial y puede ser leído como la gestión textual de manufacturas, interacciones y subjetividades. La multiplicidad es una condición de origen del libro, así como de su forma visual. A pesar de estar dividido en ejercicios, no posee un orden que pudiera iconizar los textos y las intervenciones: no hay en este archivo un “así fue” propio de la documentación estricta; aparece en cambio, el proceso de producción, la circulación de los ejercicios entre las artistas. El repertorio de técnicas —o ejercicios— es una performance a la que no podemos acceder debido a su condición íntima, el archivo que resulta del repertorio de ejercicios no puede estabilizar los elementos; al contrario, es la consecuencia de la desestabilización absurda. Sería sencillo caracterizar Taller de taquimecanografía como un libro multimedial o intermedial. Lo primero debido a la convivencia de medios visuales y textuales organizados en la puesta en página; lo segundo, porque varios de los ejercicios no sólo suponen una convivencia entre medios dentro del mismo espacio semiótico, sino que son producto de traslaciones y transposiciones entre medios: de lo visual a lo textual y viceversa, de lo textual a lo cinético, de lo visual a lo sonoro. Siguiendo la definición de Gabriele Rippl (2015), se trata de un libro que posee una dimensión intermedial singular y que también puede analizarse desde una dimensión intermedial general; lo mismo es un libro en el que conviven distintos medios con un fin comunicativo que contiende las fronteras entre medios con ello la existencia de medios autónomos o de medios mezclados. La caracterización intermedial del libro permite comprender los elementos estilísticos que le dan forma e incluso atiende los procesos de producción de la obra. Sin embargo, una caracterización puramente estilística corre el riesgo de dejar de lado la dimensión ideológica y crítica que la obra posee, la que también puede verse opacada por los aspectos lúdicos y experimentales del proceso. Para reconocer estas 6 Las escrituras colindantes son “la producción de líneas de fuga, que son en realidad agujeros por donde se extravía el sentido original de las cosas, se lleva a cabo a través de la utilización de elementos propios de un género dentro de la silueta o demandas de otro —una utilización (que es una forma de agencia social y cultural) ciertamente tergiversada y por necesidad lúdica, es decir, crítica” (Rivera Garza 2004). 82 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 dimensiones, propongo leer la obra desde un concepto que proviene de los estudios sobre arte pero que es posible trasladar hacia el estudio de Taller de taquimecanografía para luego hacerlo viajar, en el sentido de Mieke Bal (2009), a los estudios sobre literaturas contemporáneas. Este concepto fue desarrollado por John Roberts bajo el nombre de “artista poscartesiano”. 3. Ensamblajes poscartesianos A partir de una lectura marxista sobre el readymade como una teoría del trabajo artístico en el siglo XX, John Roberts propuso el concepto de artista poscartesiano como parte de una teoría del trabajo artístico que se basa en tres elementos para comprender la historicidad de la forma reproductiva: a) las tecnologías de producción como realizaciones de la técnica social general, b) la manufactura de los productores de arte en tensión con la reproducción de los objetos de consumo; y c) la circulación de los objetos de are en mercados y museos. Los tres se relacionan entre sí mediante dos conceptos de raigambre artística que son puestos en crisis en esta relación: la autoría y el arte de reproducibilidad (craft of reproducibility) (Roberts2007; 2010). Roberts historiza la obra de Duchamp como una respuesta estratégica a las modificaciones del capitalismo de principios del siglo xx y la consecuente pérdida del aura de los objetos artísticos. Sin embargo, se cuida de no proponer una nueva genealogía o temporalidad del arte del siglo xx, sino que articula los elementos referidos en un conjunto de prácticas y saberes que a su vez forman un ethos7. Es decir, no hay arte poscartesiano en general sino obras que son elaboradas desde una práctica poscartesiana del arte que constituye la resolución de la antinomia entre arte expresivo individual y arte social revolucionario. El artista poscartesiano es “a model of artistic subjectivity which refuses the bipolar model of interiority and exteriority on which modernist and anti-modernist models of the artist are usually based” (Roberts 2007: 13). El ethos poscartesiano supone entonces la resolución contradictoria de los binarismos del arte moderno mediante respuestas estratégicas que los muestran y que a su vez son consecuencias de ellos. En este sentido, Taller de taquimecanografía es una obra que no solamente conjunta los opuestos texto/imagen o arte/literatura, sino que los moviliza mediante el ensamblaje de contradicciones entre trabajo intelectual/trabajo mecánico, trabajo intelectual/trabajo feminizado, expresión personal/creatividad social. 7 Roberts utiliza el término implícitamente con su definición más convencional como carácter o forma de comportamiento común —semejante a su significado en español—; sin embargo, resulta interesante pensar el término tal como es propuesto por Dominque Maingueneau (2007) para el análisis del discurso escrito como el elemento que articula carácter y cuerpo del garante, o de quien funge como figura autoral. 83 Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 El libro no es una elegía al trabajo original ni al trabajo artesanal, pero tampoco una sumisión a la hiperproducción de contenidos ni a la reproducción mercantil. Más bien, resiste estos ethos que son frecuentes en las obras literarias de nuestros días. Lo hace mediante lo que Roberts denomina el reskilling: un conjunto de habilidades que deben pasar por el proceso general de la adquisición de una habilidad técnica para el trabajo material con los insumos artísticos, el olvido o la transformación de ésta mediante la crítica a las formas tradicionales de autoría artesanal, y por último la relocalización de las habilidades tradicionales en relación con la técnica social general como principal productora de objetos estéticos en las fábricas (2007: 3; 2010: 92). En otras palabras, el desplazamiento del trabajo material del artista —trabajo expresivo— por el trabajo material de las trabajadoras —la técnica social general de la taquimecanografía, y la criptografía oficinil— más el trabajo inmaterial del artista —lo que Aura Estrada llama “un método de trabajo” (2011: 6)—. El libro está compuesto por cinco secciones más la carta inicial que contiene las instrucciones de manufactura —y con ello, las de lectura—. Cada sección incluye entre seis y nueve ejercicios que se relacionan entre sí. Por las relaciones entre ejercicios, podemos deducir que el orden de presentación responde al orden de realización, el primer ejercicio será el que inauguró esa serie, el siguiente será la respuesta a este, y así sucesivamente. Que haya más ejercicios que autoras en cada sección se debe a que hay algunos que fueron elaborados por dos autoras simultáneamente. Esto se traduce en que el elemento que aglutina los ejercicios del libro y que permite su existencia, el trabajo material de cada una de las autoras, no sólo se disuelve en la ausencia de atribuciones de cada ejercicio sino también en la convivencia de autorías múltiples en ejercicios. Esta característica estratégicamente se dirige a la autoría como el problema central de la obra; las cuatro autoras firman un libro hecho en un proceso de envíos e intervenciones, pero no es posible identificar ni los pasos ni los restos de las autorías. La resolución contradictoria es mantener el nombre de las autoras en la portada, pero borrarlo de los ejercicios. Ante cualquier intento de unidad autoral, el libro responde con la multiplicidad nominal. Ante el borramiento de los nombres, el libro responde con la multiplicidad de formas. Taller de taquimecanografía es un libro que opera desde lo múltiple en torno de lo múltiple: múltiples autoras en múltiples ejercicios que dan cuenta no de objetos estables sino de sus transformaciones. Las obras y las relaciones entre ellas no están diferenciadas como fragmentos dentro de un contenedor, sino que se presentan mediante flujos semióticos ininterrumpidos que aparecen y reaparecen a lo largo de los ejercicios. Tomando como base el ritornelo según lo desarrollan Deleuze y Guattari en Mil mesetas, el libro puede pensarse como un conjunto “de materias de expresión que traza un territorio, y que se desarrolla en motivos territoriales” (2012: 328, curs. orig.). La ilegibilidad de la autoría en los ejercicios hace que las repeticiones adquieran modalidades expresivas que se reterritorializan en preguntas sobre la distribución sexual y social del trabajo intelectual. Si “el territorio [es] el efecto 90 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 y que por ello adquieren una resonancia musical, en este caso la resonancia no se pierde, sino que depende de una performance musical ejecutada por una máquina que lee las hojas perforadas y las convierte en sonido articulado. En las partituras escritas sobre papel pautado se mezclan dos registros de notación distintos pero que están ambos basados en unidades discretas, las letras y las notas. Un dibujo sobre papel pautado y luego interpretado por un o una música ejecutante rompe con la condición discreta de las notas, pero no con la sofisticada sintaxis visuoespacial de la notación musical. En cambio, una partitura de perforaciones sobre papel mantiene ambas características de la notación, pero en un espectro de ilegibilidad humana. Una persona no puede interpretar una hoja perforada como lo hace una pianola; todavía más, la imposibilidad de leer el resultado se vuelve un ejercicio de ficción ante la muy alta improbabilidad de conseguir una pianola para que interprete la pieza. Otro elemento a considerar en el uso de una pianola para el ejercicio es la referencia velada a las máquinas musicales utilizadas en algunas obras de vanguardia a principios de siglo xx. Especialmente en la pieza Ballet Méchanique (1926) de George Antheil en la que se utilizan, además de la pianola, hélices y sirenas antiaéreas. La sonoridad y el ritmo asociados con la mecanización de la producción artística es un gesto propio de las experiencias modernistas que Andreas Broeckmann denomina “formalismo cinético” (2016: 72-82), a propósito de la obra de Antheil, el cine de Fernand Léger, el ensayo “Machine Art” de Ezra Pound y el arte de Jean Tinguely. Este formalismo rechazaba el genio y la invención como principios rectores del arte, pero también la confianza en la aparente precisión de las máquinas, que ponía en duda mediante las acciones de las máquinas en movimiento. Es posible identificar este ethos modernista convertido en poscartesiano en el ejercicio del Taller de taquimecanografía. En el ejercicio el retorno al azar contingente de la obra no existe tanto en la máquina como en la transición hacia el cuerpo de quien bailaría la pieza. Al localizar la dimensión crítica del movimiento en el cuerpo desautomatizado por el contacto con la máquina, la obra desterritorializa la máquina en el cuerpo y el signo en la acción. Si en los ejercicios de “CC:” se desmontaban las polaridades binarias mediante la multiplicación de elementos y participantes del circuito comunicativo, en los ejercicios de “Pruebas cronometradas” la disposición poscartesiana de la obra desmonta las polaridades entre copia, original, signo, máquina y cuerpo. Al seguir los puntos para trazar letras con las que se escriban frases, las hojas de “Los puntos sobre las íes” son el hipotexto ilegible de un texto fragmentado que no se lee, sino que se ejecuta performativamente. El performance resultante sucedería como consecuencia de acciones sobre la materialidad del libro. Se rompe la polaridad entre acción corporal y pensamiento intelectual al mismo tiempo que se multiplican las relaciones entre texto, imagen y sonido. La escritura de las instrucciones desterritorializa la visualidad de los puntos 91 Ensamblajes poscartesianos entre texto, imagen y cuerpo en Taller de taquimecanografía ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 en visualidad de la escritura alfabética y en especialidad de la partitura para pianola; después las reúne en acciones físicas, performativas y lúdicas. Es un acuerpamiento de la escritura en un procedimiento que no la interpreta, sino que la mediatiza por diferentes estados hasta el ensamblaje máquina musical-cuerpo danzante-cuerpo hablante. Es importante no olvidar que la pieza final no es sólo resultado de la interpretación y ejecución de las instrucciones y los puntos sino también de las interacciones entre las autoras para producirlas. El cuerpo de quienes lean y ejecuten las acciones aparece como consecuencia de un texto que fue hecho por cuatro autoras. La presencia del cuerpo en relación con la autoría, incómoda y muchas veces obliterada, como sostienen Pérez Fontdevila y Torras Francès (2015), se resuelve en el ejercicio con una proliferación de cuerpos y de corpus textuales. Los cuerpos son convocados en las interacciones entre las instrucciones, las hojas, la escritura, la música y la voz. Finalmente, en la instrucción opcional se vinculan ejercicios de distintas series y al hacerlo constituyen al libro como la unidad fundamental de la obra. 5. Conclusión Al analizar Taller de taquimecanografía mediante la doble acepción del ensamblaje fue posible identificar no solamente los diversos medios y códigos que lo forman, sino la historicidad de la forma que el libro produce y a la que responde. El libro es más que un conjunto de ejercicios creativos en colectivo, es una obra realizada con un ethos poscartesiano que disuelve las oposiciones binarias del trabajo intelectual. La autoría colectiva es el elemento central que permite articular el libro como una operación de subjetivación. Al leer el libro como una red de relaciones que adquieren consistencia en el movimiento entre materialidad y proceso ha sido posible identificarlo como una obra simultáneamente procesual y objetual en la que la materialidad del texto se desplaza del texto hacia la práctica interpretativa en un sentido performativo. Quien lee no interpreta para entender el texto verbal sino para ejercerlo en el espacio y el tiempo, como un cuerpo. Finalmente, es importante insistir en que el análisis intermedial de las obras híbridas que desafían las nociones de literatura asociadas exclusivamente con la textualidad es un enfoque productivo cuando se le utiliza para historizar las obras, es decir, como parte de sus condiciones de posibilidad. En un contexto en el que este tipo de obras son cada vez más frecuentes y demandantes, el análisis mediante categorías y conceptos viajeros es una invitación a comprender las obras en su especificidad crítica. 92 Roberto Cruz Arzabal ISSN 1132-0265 https://dx.doi.org/10.12795/PH.2021.v35.i02.05 Philologia Hispalensis 35/2 (2021) 75-94 Referencias bibliográficas Abenshushan, V. (2018). Disolutas (a ante cabe con contra) las pedagogías de la crueldad. En G. Jauregui (Ed.), Tsunami (pp. 13-24). Sexto Piso. Acha, J. (2011). Teoría y práctica no objetualistas en América Latina. En A. Sierra Maya, V. M. Manrique, A. del Valle, y Fondo editorial Museo de Antioquia (Eds.), Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano. (pp. 89-100). Museo de Antioquia Museo de Arte Moderno de Medellín. Aguilar, Y. (2012, abril 10). Taller de taquimecanografía: Una creación colectiva a ocho manos. El Universal. Cruz Arzabal, Roberto (2018). 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