La representación de la locura femenina en la literatura. Un estudio de Rosalía de Castro: La hija del mar

ANEXO ÚNICO PORTADA Y DECLARACIONES del TFM FECHA: 13/10/2024 MÁSTER UNIVERSITARIO EN Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales TÍTULO DEL TRABAJO DE FIN DE MÁSTER La Representación de la Locura Femenina en la Literatura Un estudio de Rosalía de Castro – La hija del mar AUTORA DEL TFM Nº DNI o pasaporte Correo-e Alexie Pineau 23IK032776 [email protected] Con su firma, el estudiante SOLICITA, DECLARA y AUTORIZA lo siguiente: SOLICITUD DE DEPÓSITO (ANEXO IV) SOLICITO que sea aceptado el Trabajo de Fin de Máster arriba reseñado en calidad de DEPÓSITO, con objeto de poner en marcha los trámites de defensa en los plazos que correspondan. DECLARACIÓN DE ORIGINALIDAD (ANEXO I) (NRTFE: Art. 8.1) DECLARO 1. que el presente Trabajo de Fin de Máster es original e inédito y está libre de plagios; 2. que ha citado adecuadamente los textos y ejemplos tomados de otros autores; 3. que es consciente de las consecuencias académicas y/o disciplinarias derivadas del incumplimiento de las dos declaraciones anteriores, en aplicación de las normas vigentes de la Universidad de Sevilla. AUTORIZACIÓN DE CONSULTAS (ANEXO V) AUTORIZO/NO AUTORIZO que el Trabajo de Fin de Máster se incorpore al repositorio de la Universidad de Sevilla para que se ponga a disposición y consulta para potenciales interesados. Márquese una opción: AUTORIZO NO AUTORIZO Firmado: Alexie Pineau _____________________ DECLARACIÓN DE CONFORMIDAD DEL TUTOR/A (ANEXO I) La profesora Dña. Maria José Osuna Cabezas, del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana tutora del estudiante autora de este Trabajo de Fin de Máster, EXPRESA su conformidad con su contenido y con su forma, y autoriza los trámites administrativos para su depósito y defensa. Igualmente EXPRESA no ser consciente ni responsable de posibles plagios ni del uso indebido de textos o ideas de otros autores. Firmado: ____________________________________ (el Tutor /a) FACULTAD DE FILOLOGÍA. Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n 41004 2 Resumen En este Trabajo de Fin de Máster, se pretende analizar la representación de la mujer loca en la literatura: su origen, su papel tanto en la obra como en la sociedad, sus símbolos y sus características. En una primera parte tratamos la locura en la producción literaria médica, que la estudia desde un enfoque científico, con un punto de vista externo, antes de centrarnos en la narrativa y el teatro, con obras escritas por una mayoría de mujeres, entre las cuales algunas se consideraban locas. En una segunda parte, profundizamos en el estudio con el análisis detallado de una obra en la que la locura femenina desempeña un papel central: La hija del mar de Rosalía de Castro. Identificamos esquemas recurrentes en la representación de la locura, como el sufrimiento, la sensación de encierro y cierta subversión de las normas sociales. Así, la noción de locura femenina siempre ha ido cambiando en oposición con el ideal femenino de cada época, aunque en su representación notamos cómo el tratamiento de las locas no ha evolucionado tanto como debería. Abstract This master’s thesis aims to analyze the representations of the madwoman in literature: it’s origins, its role both in the work and in society, its symbols and its characteristics. The first part focuses on madness in medical literature, which examines it through a scientific lens and an external point of view, then centers on the novel and drama genres, with a majority of works written by women, among which some were considered mad themselves. The second part constitutes an in-depth analysis of a novel in which female madness plays a key role: La hija del mar by Rosalía de Castro. The study identifies recurring patterns in the representation of madness in women: suffering, captivity and the subversion of social norms. Therefore, the idea of female madness has been constantly changing in opposition with the feminine ideal of each era, even though its representation highlights how the treatment given to madwomen did not change as much as it should have. 3 Résumé Le présent mémoire propose une analyse de la représentation de la femme folle dans la littérature : son origine, son rôle autant dans l’œuvre que dans la société, ainsi que les symboles et caractéristiques qui l’accompagnent. Dans une première partie, nous abordons le thème de la folie dans la production littéraire médicale, qui l’étudie via une approche scientifique et un point de vue externe, avant de nous centrer sur le roman et le théâtre, à travers des œuvres écrites par une majorité de femmes, parmi lesquelles certaines étaient elles-mêmes considérées comme folles. Dans une seconde partie, nous approfondissons notre étude grâce à l’analyse détaillée d’une œuvre dans laquelle la folie au féminin tient un rôle crucial : La hija del mar de Rosalía de Castro. Nous identifions donc des schémas récurrents dans la représentation de la folie, comme la souffrance, la sensation de captivité et une certaine subversion des normes sociales. Ainsi, la notion de folie féminine a toujours évolué en opposition avec l’idéal féminin de chaque époque, tandis que dans sa représentation, nous remarquons que le traitement réservé aux folles n’a pas changé autant qu’il aurait dû. Palabras claves: Loca, Locura, Mujer, Literatura, Histeria, Enfermedad mental, Sufrimiento, Encierro, Normas de Género, Doméstico, Rosalía de Castro, Romanticismo, La hija del mar. 4 Índice de contenidos RESUMEN _______________________________________________________________________ 2 I. INTRODUCCIÓN _____________________________________________________________ 6 A. OBJETIVOS ___________________________________________________________________ 6 B. MARCO TEÓRICO ______________________________________________________________ 7 II. LA FIGURA DE LA LOCA EN LA LITERATURA ________________________________ 8 A. LA HISTERIA EN LA LITERATURA CIENTÍFICA ______________________________________ 8 B. EL PAPEL DE LA LOCA ________________________________________________________ 13 C. EL MANICOMIO ______________________________________________________________ 15 1. LOS LOCOS DE VALENCIA ________________________________________________________ 15 2. MARIA OR THE WRONGS OF WOMEN ________________________________________________ 16 3. THE BELL JAR _________________________________________________________________ 18 4. THE LOONEY-BIN TRIP __________________________________________________________ 21 5. THE YELLOW WALLPAPER ________________________________________________________ 23 D. ENCIERRO, LOCURA DOMÉSTICA Y NORMAS DE GÉNERO ___________________________ 25 1. LOCURA DOMÉSTICA ___________________________________________________________ 25 2. YERMA ______________________________________________________________________ 26 E. RABIA, VENGANZA Y FUEGO ____________________________________________________ 28 1. JAZZ ________________________________________________________________________ 28 2. JANE EYRE ___________________________________________________________________ 30 3. WIDE SARGASSO SEA ____________________________________________________________ 33 F. AUTORAS LOCAS, SALVACIÓN Y CATARSIS ________________________________________ 35 1. LA FIGURA DE LA ESCRITORA LOCA _______________________________________________ 35 2. ¿POR QUÉ ESCRIBIR SOBRE LA LOCURA? ____________________________________________ 36 III. LA HIJA DEL MAR, ROSALÍA DE CASTRO ____________________________________ 39 A. ROSALÍA DE CASTRO __________________________________________________________ 39 B. CONTEXTO DE LA OBRA _______________________________________________________ 40 1. INTRODUCCIÓN A LA HIJA DEL MAR ________________________________________________ 40 2. LOCURA Y ROMANTICISMO ______________________________________________________ 43 C. ANÁLISIS DE LA HIJA DEL MAR __________________________________________________ 46 1. ESTAR LOCA, O SER MUJER EN EL SIGLO XIX _______________________________________ 46 a) Prefacio y reivindicaciones ______________________________________________________ 46 b) Teresa, ¿poeta loca? ___________________________________________________________ 47 c) Feminismo y aspecto social ______________________________________________________ 48 2. MATERNIDAD, AMOR Y EL MAR __________________________________________________ 49 a) Madre e hija, unidas en el dolor __________________________________________________ 49 b) Locura de amor _______________________________________________________________ 51 c) El papel de la naturaleza ________________________________________________________ 52 3. CAUTIVERIO Y VIOLENCIA MASCULINA ____________________________________________ 54 5 a) El encierro ___________________________________________________________________ 54 b) Violencia y trauma ____________________________________________________________ 56 c) Los hombres en La hija del mar __________________________________________________ 57 d) Venganza y justicia ____________________________________________________________ 59 4. LA CRISIS HISTÉRICA: FANTASÍA, CIENCIA Y FATALIDAD ______________________________ 60 a) La crisis de histeria en las creencias populares _______________________________________ 60 b) La medicina en La hija del mar ___________________________________________________ 61 c) El suicido como única escapatoria ________________________________________________ 62 IV. CONCLUSIONES ____________________________________________________________ 64 BIBLIOGRAFÍA _________________________________________________________________ 66 6 I. Introducción A. Objetivos Estás loca. Es una histérica. ¿Cuántas veces hemos escuchado estas palabras? Sobre todo, ¿a qué se referían con este término, loca? Parece muy simple calificar a una mujer de loca: puede ser porque es excéntrica, atrevida, incluso celosa, o bien porque tiene de verdad una enfermedad mental. Creo que todas tenemos a una loca en nuestro entorno, aunque solo se trate de prejuicios, las locas son nuestras amigas, nuestras madres, esa cantante… también son personajes de películas, o de libros. De hecho, esa imagen de la mujer loca se transmitió ampliamente a través de la literatura: ya sea la literatura científica, la literatura más bien clásica, fantástica o romántica, siempre contó con la presencia de protagonistas locas, o por lo menos consideradas como tal. Al encontrarme con varias de ellas en mis lecturas, siempre me han llamado la atención, y siempre me pregunté cómo y por qué se habían vuelto locas, por qué las autoras decidían incluirlas en sus novelas, y las consecuencias que tuvieron en la sociedad. Adentrándome en el tema, también empecé a preguntarme si esta locura era inherente a la condición de mujer, y a estudiar el estrecho vínculo entre feminidad y enfermedad mental. En este trabajo, intento responder a todas estas interrogantes a través del estudio de varias representaciones de la locura femenina que podemos encontrar en la literatura occidental. Analizaremos cómo esa representación cambió según el género de la obra o el contexto de la época, cómo se manifiesta en diferentes protagonistas, o bien cómo su origen pudo variar…o no. Este estudio se dividirá en dos partes. En la primera, nos acercaremos al tema en su conjunto para entenderlo e investigarlo correctamente. Con este fin trataremos diferentes miradas y teorías sobre la locura, así como diversas obras notables que la ponen en escena. En la segunda, profundizaremos con el análisis de una obra en particular, La hija del mar de Rosalía de Castro. Esta novela me pareció particularmente relevante para nuestro análisis, ya que ilustra varios aspectos y símbolos vinculados con la locura femenina en la literatura, tanto anterior como posterior. Así, podremos reflexionar en torno a cómo se incluye en esa “mitología de la locura”, y estudiar la aportación y las reivindicaciones que trajo Rosalía de Castro dentro del contexto de su tiempo. 7 B. Marco Teórico Para que sea relevante nuestro estudio, cabe contextualizar el tema. La Real Academia Española define la locura como una privación del juicio o del uso de la razón. También se podría describir como una pérdida de contacto con la realidad, alteraciones del pensamiento o del comportamiento. Tiene que ver con la salud mental y la psiquiatría, y entonces cualquier persona, padeciendo un trastorno mental, podría verse considerada como loco o loca. Se asocia generalmente a la esquizofrenia, la demencia, el trastorno bipolar, el trastorno límite de la personalidad, el trastorno obsesivo-compulsivo o incluso a la epilepsia. En cuanto a la locura femenina, ha sido históricamente interpretada a través de una lente de género, y veremos que su definición varió mucho en función de las normas societales impuestas a las mujeres. Destaca sin embargo la emergencia y la importancia de la histeria, enfermedad típica femenina y fuertemente vinculada con el concepto de locura. En este corpus estudiaremos protagonistas consideradas como locas según varios de estos aspectos, locas de todos tipos: algunas tenían un trastorno mental, algunas fueron diagnosticadas con histeria por los médicos de la época, y otras ni siquiera estaban locas, sino consideradas como tal como consecuencia de sus acciones o de sus ideas. La locura, y sobre todo la histeria, han sido largamente estudiadas por los académicos, científicos e historiadores. Existen numerosos tratados sobre la histeria, sus síntomas y sus tratamientos. También algunas obras mayores, como Jane Eyre, fueron el objeto de largos y numerosos ensayos en los cuales se subraya la locura de algunas protagonistas. Sin embargo, muy pocos ponen las obras en relación entre ellas o, si lo hacen, no necesariamente se centran en la representación de la locura y su impacto en la sociedad. En cuanto a La hija del mar, existe una multitud de artículos, libros y reflexiones sobre la obra de Rosalía de Castro, figura emblemática de la poesía española y gallega. No obstante, son minorías las que enfocan en su primera novela, y aún menos se centran solamente en la locura de sus protagonistas. 8 II. La Figura de la Loca en la Literatura A. La Histeria en la Literatura Científica Al mencionar el tema de la locura en mujeres, la primera idea que suele ocurrirnos es la de la histérica. La histeria es una patología que se atribuye en gran mayoría a las mujeres o personas con útero y, aunque hoy en día ya no tiene este estatus, durante muchos años la usaron para explicar el sufrimiento o comportamiento inadecuado de mujeres. Su descripción, sus síntomas y tratamientos cambiaron mucho a lo largo de la historia, del avance de la medicina, y de la condición de la mujer en la sociedad. Así, nos centraremos en esta parte en la representación de la mujer loca en la literatura médica y científica, dentro de la cual suele encontrarse bajo el término “histeria”. Las primeras fuentes encontradas sobre la existencia de la histeria se remontan a la antigüedad, y en particular al Egipto Antiguo, con dos papiros, el Papiro de Kahoum o Lahun, datado aproximadamente en el 1900 a.C. y el Papiro Ebers, en el 1500 a.C. El Papiro Kahoum describe la enfermedad como un sofoco del cual sufren algunas mujeres, se debe a movimientos del útero, y se recomienda tratarla con fumigaciones (De Lara, 2006: 289). El Papiro Ebers se considera hoy en día como uno de los mejores documentos médicos egipcios, es impresionante por su tamaño y la variedad de enfermedades que describe y a las cuales propone remedio. Define la histeria como cierta hambre del útero, y propone también la fumigación como cura, “para causar que el útero de la mujer fuese a su sitio” (Papyrus Ebers, 1937: 108-109). Esas prácticas eran fuertemente vinculadas con los dioses, la agitación del útero era un concepto muy simbólico, con tratamiento más bien “mágico-religioso” (De Lara, 2006:290). ¿Podemos preguntarnos entonces cómo un mal de origen tan alambicada, y sobre todo viejo de más de treinta y siete siglos, pudo llegar a diagnosticarse a numerosas mujeres afligidas, e incluso hasta el día de hoy a ser parte de nuestro vocabulario común? Esos papiros fueron descubiertos en el siglo XIX, lo cual no significa que la enfermedad desapareciera con el Egipto Faraónico. De hecho, el término “histeria” llegó un milenio más tarde, con los grecos en los trabajos de Hipócrates y sus discípulos en el Corpus hippocraticum, y en particular De morbis mulierum, que describe la histeria como un sofoco muy similar a la descripción de los egipcios. La palabra 9 Histeria viene entonces del griego ὑστέρα o hysteria que significa útero, matriz. Los griegos pensaban que, en la mujer histérica, el útero se desplazaba por todo el cuerpo como un animal, provocando el malestar. Unas décadas después, Platón se interesa por el fenómeno con un enfoque filosófico, en el cual describe el útero como una bestia salvaje deseosa de engendrar, y que provocaba los síntomas de la histeria cuando no lo conseguía. Un poco más tarde, Galeno también lo vincula con la sexualidad, y afirma que aparece en mujeres solteras, pero sobre todo en viudas que eran fértiles y activas sexualmente cuando estaban con sus maridos (Galeno, 1997: 42). Ya aparece el tema tan censurado del deseo femenino, lo cual tomará proporciones inmensas con la llegada de Freud. Creó tantos mitos e incomprensiones cuyas consecuencias todavía encontramos hoy en día, justificando muchas veces una supuesta locura en mujeres cuya sexualidad era considerada fuera de lo normal y aceptado. Con la Edad Media nos alejamos de cualquier consideración médica, reemplazada por creencias religiosas y supersticiones. Jean Garrabé de Lara nos describe “una visión bipartita del mundo y del ser humano, divididos en dos partes, una que depende de Dios y otra del demonio, en lucha entre sí. El demonio puede asediar a los obsesivos –del latín obsidere, asediar- o poseer a los endemoniados que se llaman en francés “possédés”.” (De Lara, 2006: 291). Como podemos imaginar, las mujeres “histéricas” entraban en la segunda categoría, la del demonio. Se les acusaba de estar endemoniadas, o de ser súcubos al servicio del diablo. Aquí entra la figura de la bruja y su vínculo con la locura, ya que muchas de esas mujeres fueron juzgadas por brujería. Estas creencias perduraron siglos, se trasladaron a otros continentes, en particular en los Estados Unidos donde los protestantes dieron luz al famoso episodio de las Brujas de Salem. Solamente a partir del siglo XVII, historiadores y médicos cuestionaron esos casos de brujería y de posesión. Cabe destacar que, en este momento, se observará también en hombres, y la histeria dejará de considerarse como exclusivamente femenina. Así, poco a poco desaparece la teoría del útero como origen de la enfermedad, y pasará a ser una enfermedad mental. Los médicos del siglo XIX se basarán en la teoría de que esas brujas del pasado eran en realidad histéricas, ya que las descripciones de mujeres endemoniadas correspondían con su propia definición de la histeria. “muchas histéricas, dignas de un tratamiento médico racional, expiaron en el potro o en la hoguera, imaginarias culpas y pretendidos pactos diabólicos” (Ramos, 1905: 107) 16 espacio reservado a las locas, tampoco se representan muchas locas en esta obra (Tropé, 1999, 11). Nos interesa en particular una protagonista: Erifila. La encontraron sola, gritando en camisa a la puerta del hospital tras haber huido de su casa, por lo cual la creen loca y se ve forzada a ingresar en el hospital, y a fingir su enfermedad en algunos momentos. Aquí, otra vez, la mujer fuera de su sitio y la que grita se ve considerada como loca. Pese a que esa obra no represente en detalle las mujeres internadas, nos trae una mirada bastante original sobre el tema y la posibilidad de reírse de esos grupos de locos. En las obras posteriores veremos cómo las mujeres pasan a ser una mayoría de los pacientes, y como la representación del manicomio se hace más siniestra y traumática. Según Elaine Showalter, las mujeres rápidamente constituyeron la mayoría de los enfermos mentales. Ya en el siglo XVII, el doctor Richard Napier encontraba el doble de casos de trastornos mentales entre sus pacientes mujeres que entre los hombres. Coincidiendo con las teorías sobre la histeria, a partir del siglo XIX las mujeres se habían convertido en la mayoría de los pacientes en los manicomios públicos, y hasta el siglo XX constituían la mayoría de los clientes de hospitales psiquiátricos, servicios de salud mental ambulatorios y de psicoterapia. (Showalter, 1985: 3). Así, encontraremos muchas más fuentes de testimonios y de representación literaria en las obras de los siglos XIX y XX, cuando se alzaron voces femeninas, a través de una publicación creciente de obras escritas por mujeres experimentando trastornos mentales. 2. Maria or The Wrongs of Women Mary Wollstonecraft (1759-1797), autora británica, es muy conocida por su lucha por las mujeres, y en particular por Vindicación de los derechos de la mujer (1792), obra en la que argumenta a favor de la educación y la igualdad de derechos para las mujeres. En el siglo XVIII, su postura era por supuesto muy controvertida, pero hoy en día se considera como una verdadera pionera del feminismo. Su obra Maria or The Wrongs of Women no consiguió la misma fama, de hecho, nunca pudo terminar este libro, ya que fallece en septiembre de 1797, poco después del nacimiento de su hija, Mary Shelley - quién se volverá famosa a su vez con la novela Frankenstein. Maria or The Wrongs of Women quedó inacabado, por lo cual solo tenemos una versión recompuesta y supuesta del final de la obra. La protagonista de la obra es Maria, quien se ve injustamente encerrada en un manicomio por su esposo. Allí encuentra a Jemima, una 17 sirvienta encargada de cuidarla, y las dos mujeres, ambas encerradas de diferentes formas en la casa de locos, van a formar una amistad muy enriquecedora. El manicomio se convierte en un símbolo de las formas de opresión y control que los hombres ejercen sobre las mujeres, particularmente en el contexto de las relaciones matrimoniales y muestra el uso de la locura como manera de controlar a las mujeres y justificar su encarcelamiento. Aquí los maridos (burgueses o de clase alta) tenían el poder de encerrar a sus esposas cuando no respetasen las normas de su género. A lo largo de la novela, Maria habla muy poco de manicomio, de instituto psiquiátrico o de casa de locos: habla de su prisión. No se refiere a su habitación, sino a su cárcel, y compara los cuartos de las internadas con un calabozo. El vocabulario penitenciario está presente a lo largo de la novela. En el primer capítulo se interroga, “¿No fuera el mundo una vasta prisión, y las mujeres nacidas esclavas?” (Wollstonecraft, 1798: 8). Tanto para las pacientes de la casa de locas, como para Jemima y las otras sirvientas, Maria considera que esas mujeres se encontraban en un torbellino del cual era casi imposible escapar. La amistad con Jemima es uno de los puntos más interesantes de la novela, nos trae una muestra de sororidad muy conmovedora, sobre todo a través del punto de vista de Jemima, quien se ve tratada como una semejante, como una amiga por primera vez. Jemima cuida y cura a Maria, quien le trae esperanza. Ambas mujeres están bajo el yugo del dueño del manicomio: Jemima lo describe como un hombre quién se aprovechó de la labor de los pobres para ganar dinero, así comprar el edificio y transformarlo en un “receptáculo para la locura” (Wollstonecraft, 1798: 41). Jemima aceptó trabajar allí para salir de una casa de trabajo (asilos en los cuales se alojaban a los pobres a cambio de trabajo), casas que Wollstonecraft compara también con cárceles, al igual que los manicomios. Esa amistad es muy importante ya que permite a la autora añadir una perspectiva de clase a su novela: las dos mujeres tienen condiciones opuestas, pero comparten el mismo encierro, la misma opresión. Jemima, al igual que las locas, es una marginada de la sociedad. Vimos como la histeria se consideraba a menudo como una enfermedad de clase alta, vemos ahora como en realidad su impacto se extendía mucho más allá del aspecto psiquiátrico, sin importar la clase. También, mientras los médicos percibían a las pacientes como meros experimentos, vemos aquí una perspectiva completamente diferente por parte de las “enfermeras”, quien podían cuidar a las enfermas con cariño y consideración. 18 Maria no estaba loca como tal, pero tampoco lo estaban todas las otras internadas. Maria no solo describe su propio sufrimiento, sino que también es testigo del de las demás, y con Jemima se transmiten las historias de las otras pacientes. En el segundo capítulo escucha el canto de otra loca en una de las habitaciones cercanas, y Jemima le cuenta cómo ha sido casada por la fuerza con un hombre viejo y celoso, y se volvió loca tras el parto. No la juzga, al contrario, le da lástima, y demuestra una dulce compasión hacia su compañera. "Woman, fragile flower! why were you suffered to adorn a world exposed to the inroad of such stormy elements?" thought Maria, while the poor maniac's strain was still breathing on her ear, and sinking into her very soul.” (Wollstonecraft, 1787: Capítulo 2) 3. The Bell Jar Otra autora, esta vez del siglo XX, que describe su experiencia con la psiquiatría es Sylvia Plath, en particular en su novela The Bell Jar o La Campana de Cristal, publicada en 1963, un mes antes de su muerte. Sylvia Plath (1932-1963) es una famosa poetisa y escritora estadounidense. Durante sus años de universidad, empieza a manifestar síntomas de depresión, aunque lo que ella describía sería hoy en día considerado como un trastorno bipolar. La Campana de Cristal es una novela semi autobiográfica inspirada de la vida de la autora, quien a través de la protagonista Esther Greenwood nos narra su experiencia con el manicomio y el tratamiento de la depresión, todavía muy vinculada con una forma de locura. Como Sylvia, la joven Esther ingresa en un hospital psiquiátrico tras varios intentos fallidos de suicidio, y su relato denuncia varios aspectos problemáticos del sistema psiquiátrico estadounidense de los años 50, desde el desprecio de los doctores hasta el traumatismo de la terapia electroconvulsiva. En la novela de Plath, observamos un nuevo aspecto de la psiquiatría, que aquí viene presentada como más benevolente, menos parecida a una cárcel, mientras en realidad su propósito no se aleja mucho de los ejemplos precedentes: siempre hay este intento de amaestrar a la loca y confinarla en las normas de su género. El primer capítulo se abre con una referencia a la actualidad, con la electrocución de la pareja Rosenberg, ejecutada por haber espiado para los comunistas, y la reflexión de la protagonista sobre el tema: 19 Soy estúpida con esto de las ejecuciones. La idea de que te puedan electrocutar me asquea, y en los periódicos no se leía otra cosa […] No tenía nada que ver conmigo, pero no me podía quitar de la cabeza como se sentiría, que te quemen viva por todos tus nervios. Pensaba que debía de ser lo peor del mundo (Plath, 2023: 4). Esa reflexión presagia el futuro de la pobre Esther, que verá su pesadilla volverse realidad cuando los doctores decidieran administrarle una terapia de electroshock (o terapia electroconvulsiva, TEC), con el propósito preciso de quemar a sus malos nervios. En el primer hospital que visita Esther sufrió por primera vez esa terapia, sin anestesia, y será traumatizante para ella: aterrorizada, explica que el choque la sacudió “como el fin del mundo” (Plath, 2023: 139), sentí sus huesos romperse, se puso a gritar, y una vez terminado el suplicio, se sentía como atontada, sumisa, ya no podía concentrarse y sentía su mente “deslizarse”. I screamed, or a scream was torn from my throat, for I didn’t recognize it, but heard it soar and quaver in the air like a violently disembodied spirit (Plath, 2023: 140). Sin embargo, en el segundo hospital psiquiátrico la trata la Doctora Nolan, quien es mucho más simpática. Cuando Esther se entera de que la lleva a la sala de electroshock, está aterrada, pero la médica la cuida con empatía, y no sufre. Sabemos que, con el desarrollo del electroshock, se volvió más agradable para los pacientes, y empezaron a sedarlos como lo siguen haciendo hoy en día. Así la representación del TEC no es enteramente negativa en The Bell Jar, aunque no tengamos prueba de su real eficiencia en Esther, y parece sobre todo un medio de “apagar” a las locas. De hecho, en el segundo hospital Esther observa sus compañeras tras sesiones de terapia electroconvulsiva, y describe que volvían al salón mudas y extinguidas, dirigidas como niñas por las enfermeras (Plath, 2023: 197). Además de la terapia de electroshock, el siglo XX constituye también el auge de la práctica de la lobotomía, una práctica quirúrgica que constituía en cortar o seccionar una parte del lóbulo frontal del cerebro con una punta para tratar trastornos mentales graves. Valerie, una de las compañeras de Esther, sufrió una. Esther le nota dos cicatrices en la cabeza, como cuernos cortados, tal el reflejo del acto sobrenatural que padeció, y cuando le pregunta cómo se siente, Valerie le responde que ya no siente rabia, ríe y le explica que nunca va a dejar el manicomio, que está a gusto allí… (Plath, 2023: 184). El testimonio de The Bell Jar es muy interesante, ya que en su descripción el manicomio no es tan violento y horroroso como en las demás obras de nuestro estudio, pero destaca el estado de las internadas tras los tratamientos: son calmas, desanimadas, como 20 sedadas, como si les hubieran quitado el alma. La lobotomía tuvo efectos devastadores, dejaba a los pacientes como muertos-vivientes, hasta que desapareció en la década de 1980 cuando los médicos se dieron cuenta de su barbaridad. Fue practicada, entre otros, en hombres homosexuales, y en una gran mayoría de mujeres. En efecto, los psiquiatras consideraban que era más fácil para una mujer volver a una vida normal tras la operación, ya que solo tendrá que realizar tajeas domesticas básicas, al contrario de un hombre (El-Hay, 2016). Una vez más, la loca se ve encerrada por su condición de mujer, condenada a elegir entre vagar en un manicomio toda su vida, o volver a su casa con un cerebro desenchufado. Para el personaje de Valerie, ni siquiera es una decisión, y se quedará para siempre marginada. La represión de los desviantes entra esta vez en el contexto de la Guerra Fría entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, cuando crece la necesidad de controlar a la población, y entonces los desviantes, entre los cuales se encuentran las locas. La propaganda estadounidense se basaba en un modelo de familia preciso en el cual la mujer se quedaba en casa, así las mujeres que se atrevían a pedir cambios y que aspiraban a otro estilo de vida representaban un peligro para el sistema y una debilidad para la nación. Betty Friedan, en su famoso ensayo The Feminine Mystique, explica: Se les enseñaba a sentir pena por las mujeres neuróticas, poco femeninas e infelices que querían ser poetisas o médicas o presidentas. Aprendieron que las mujeres femeninas de verdad no aspiraban a tener una carrera ni unos estudios superiores ni derechos políticos - la independencia y las oportunidades por las que luchaban las trasnochadas feministas.” (Friedan, 2009: 52). Esther iba a ser parte de la primera categoría, depresiva y poeta, y al negarse a cumplir su papel de mujer estadounidense, se vuelve una traicionera al igual que los comunistas que ejecutaban. En la propaganda, el simple hecho de ser infeliz era anti-estadounidense, y tiene que corregirse a través de la psiquiatría (De la Parra Fernández, 2016: 167). En el primer capítulo, con la obsesión de la narradora por la ejecución de los Rosenberg, se crea sutilmente un vínculo entre enemigos del estado, la caza de brujas que se emprendió en contra de ellos, y la locura, con esas lunáticas a las cuales infligían una variante de la electrocución. De hecho, Esther vivió su primera terapia de electroshock como una punición, una condena: se pregunta qué cosa tan terrible había hecho para merecer esta tortura (Plath, 2023: 139), y la segunda vez que lo padece se prepara mentalmente como si la estuvieron llevando a la silla eléctrica. 21 “There were women, they were there, I knew them, their families put them in institutions, they were given electric shock. In the 50’s, if you were male, you could be a rebel, but if you were female, your families had you locked up…I knew them. Someday someone will write about them.” – Gregory Corso, 1994 4. The Looney-bin Trip Unas décadas más tarde, Kate Millet nos relata también su experiencia en el manicomio y, a pesar de los muchos avances tanto en la medicina como en los derechos de las mujeres, veremos que el manicomio sigue siendo un lugar lleno de sufrimiento. Kate Millett (1934-2017) fue una escritora, activista feminista y artista estadounidense. Fue una defensora de los derechos de las mujeres, pero también de los derechos LGBTQ+ y de la reforma de la salud mental. Millet sufría de un trastorno bipolar, también llamado en su época trastorno maniacodepresivo, por lo cual permaneció en hospitales psiquiátricos. A eso se añade un estilo de vida muy controvertido en su época: vivía con su marido, el escultor japonés Fumio Yoshimura, y tuvo varias amantes mujeres, que Fumio aceptaba. Entre su enfermedad, su bisexualidad y su feminismo radical, Millet era ya una marginada, por tanto, tenían una razón más que suficiente para internarla, y su itinerario como loca fue muy parecido al de todas sus antepasadas. The Looney-bin Trip, o Viaje al manicomio, se publicó en 1990, es un relato autobiográfico en lo cual documenta sus experiencias con el trastorno bipolar, sus internamientos en manicomios y su lucha contra la medicación forzada. Kate fue internada contra su voluntad por su familia, su esposo y sus amigos. Considera que la habían traicionado y “encarcelado”, pero los perdona, ya que no sabían lo que padecía allí. Las personas que no fueron internadas nunca se daban cuenta del horror que vivía en el hospital, nadie la escuchaba cuando contaba lo que pasaba dentro, y cuando quiso escribir sobre el tema, la disuadieron. La falta de testimonios, de conocimiento sobre las realidades del manicomio fue de cierta manera la razón por la cual Kate tuvo que sufrirlo. Sin duda, destacó para ella la necesidad de contar su experiencia para denunciar la violencia del tratamiento de las enfermedades mentales en su época. Millet, al igual que Wollstonecraft, se refiere al hospital como a un calabozo, usando en abundancia el vocabulario carcelario, y repite en particular las palabras cerradura o cerrojo. Así pone énfasis en el hecho de que su encierro ocurrió por la fuerza: no aceptó entrar al psiquiátrico para curarse, sino que otras personas lo decidieron para 22 ella, por lo cual tienen que encerrarla, y la llave nunca estará en sus manos. Describe la impresión de que nunca saldrá, de que el resto de su vida será así, crece en ella una gran desesperación. “Pero detrás de la primera puerta hay un cerrojo. Una sala cerrada con llave, un psiquiátrico, no un hospital, allí resuenan gritos de gente asustada y policías. Como los círculos del infierno de Dante, cada puerta se cierra detrás de ti.” (Millet, 1990: 40, traducción propia). Con esa comparación con la obra de Dante, pone de realce el carácter irreversible del internamiento en el manicomio, la impresión de castigo eterno y el sufrimiento que se desprende del sitio. Sin embargo, la detención estaba muy lejos de ser el único aspecto negativo del manicomio: aun en el siglo XX los tratamientos médicos para los enfermos mentales seguían siendo bastante horripilantes: Dios mío, ¿qué me harían en esos tristes paseos de no sé cuantos metros? ¿A qué tormentos me someterá? Electroshocks, fármacos, la espera interminable… Las pocas personas que conocí cuando trabaje en Saint Peters y que salieron con vida de él regresaron al cabo de unos meses; esto es el laberinto; si este lugar es lo que parece, llevaré esta marca en la frente por el resto de mi vida (Millet, 1990: 39). Una aportación muy importante de este libro es la presencia de los fármacos que, a pesar de parecer menos violentos que los electroshocks o los cubos de agua, eran una forma de maltrato más moderno. En el tercero capítulo describe que los pacientes estaban todos drogados con la Toracina (o clorpromazina), hasta el punto de no poder hablar, así que tomaban cafés para luchar contra el efecto y ser capaces de comunicar, salir del estado de zombi en el cual les ponían los “cuidadores”. También trata del litio, prescrito para el trastorno bipolar del cual sufría Kate, y explica que los psiquiatras no sabían el motivo por el que funcionaba, ni los efectos secundarios que podía conllevar, solo sabían que funcionaba. Kate y las otras enfermas estaban forzadas a tomar la medicina, sin conocer los efectos que tendrían en su cuerpo a largo plazo. De todas maneras, muy poca gente salía viva de estos manicomios. En aquella época, esos fármacos no llevaban más de diez años siendo usados. Kate Millet lo interpreta como una nueva forma de control. Lo que hay de sintético que están ingiriendo todos tan obedientes se ha convertido en una forma de control social, ¿No lo ves? porque este asunto psiquiátrico es en sí mismo una forma de 23 control social y lo dirigen en gran medida las instituciones. No sólo los colegios, las empresas y los hospitales, sino, en última instancia, el Estado (Millet, 1990: 55). Para la narradora, en los Estados Unidos, el tratamiento para la locura ya no se usa solamente contra las mujeres, sino contra toda la población como una forma de control y de represar a los desviantes. 5. The Yellow Wallpaper En 1892, Charlotte Perkins Gilman publica su novela corta El papel pintado amarillo o The Yellow Wallpaper. Charlotte Perkins Gilman (1860-1935) era una escritora, conferenciante y activista feminista estadounidense. Luchó en favor de los derechos de las mujeres, de la paz, y reflexionó mucho sobre la salud mental, ya que tuvo experiencias con la depresión posparto, y fue tratada por trastornos histéricos. En The Yellow Wallpaper, la protagonista es una mujer que, tras dar a luz, es diagnosticada con un trastorno nervioso. Sin embargo, aquí Perkins no coloca a su heroína dentro de un manicomio, sino en otro aspecto del tratamiento de la locura, la "cura de reposo". Era recomendada por los médicos de la época, y no era nada más que un manicomio a domicilio. Confinada todo el día en una habitación de su casa, comienza a obsesionarse con el papel tapiz amarillo, reflejando su progresiva bajada hacia la locura. La narradora nos cuenta cómo su marido, quien es médico, y tiene entonces una doble autoridad sobre ella, le impone esa cura de descanso tanto físico como mental. Vemos que le prohíbe trabajar, escribir y hasta pensar, por lo cual decide hablar de un tema aceptado para una mujer: su casa. A lo largo de la historia la protagonista quiere cambiar de aires, visitar amigos, y, sobre todo, escribir: “A veces pienso que si estuviera lo suficientemente bien como para escribir un poco, eso aliviaría la presión de las ideas y me haría descansar.” (Perkins-Gilman, 1899: 9). Pero su marido nunca la deja, considera que sería peligroso y que le haría daño, prefiere verla encerrada en su cuarto y está convencido de que es la solución, sin prestar atención en ningún momento a los sentimientos de su esposa: “realmente estás mejor, querida, lo veas o no. Soy médico, querida, y lo sé.” (Perkins-Gilman, 1899: 14). Este comportamiento del marido es el síntoma de una gran falta de comprensión, de empatía y una minimización del sufrimiento de la mujer: “John no sabe cuánto sufro realmente. Sabe que no hay razón para sufrir, y eso le satisface.” (Perkins-Gilman, 1899: 7). 24 La representación de la locura en The Yellow Wallpaper es totalmente inmersiva, caemos con la narradora en su delirio, primero en su aburrimiento, y luego la seguimos desde su disgusto hacia su aborrecimiento del papel pintado amarillo. Perkins nos propone detalladas e intricadas descripciones del papel: Han utilizado una anchura horizontal para un friso, y eso aumenta maravillosamente la confusión. Hay un extremo de la sala en el que está casi intacto, y allí, cuando las luces cruzadas se apagan y el sol bajo brilla directamente sobre él, casi puedo imaginarme la radiación, después de todo, los interminables grotescos parecen formarse alrededor de un centro común y se precipitan en zambullidas de igual distracción (p. 13). Lo observa de día, de noche, cada hora que pasa aislada en esa habitación, se imagina que mujeres se esconden detrás, las imagina paseándose en el jardín… Al final de su estancia en la casa, se vuelve completamente furiosa y se pone a arrastrar el papel pintado, con la ayuda de la mujer que imagina detrás del papel. El responsable de este ataque de locura sería más bien el marido, quien le impuso un aislamiento indignante, pero parece que trasladó su rencor hacia el papel pintado. El punto de vista interno que nos ofrece Perkins en su relato permite al lector entender las circunstancias que la llevaron a tal estado, y el lento proceso de pérdida de la cordura. Pone todo el odio acumulado, toda la energía que no pude gastar, en destrozar el papel amarillo. Acaba encerrándose en sí misma en el cuarto, en oposición con su voluntad a lo largo de la historia, abandona, sucumbe a la locura. De hecho, ya ni siquiera quiere salir, la habitación amarilla se ha vuelto su medio natural, su única realidad: “No quiero salir. No lo haré, aunque Jennie me lo pida. Porque afuera hay que arrastrarse por el suelo, y todo es verde en lugar de amarillo.” (Perkins-Gilman, 1899: 24). 25 D. Encierro, Locura Doméstica y Normas de Género Como acabamos de analizar, en la mayoría de las obras que ponen en escena a una mujer loca aparece el tema muy recurrente del encierro. Ya sea razón o consecuencia de la locura, como lo veremos en La hija del mar, parece venir adjunto a la enfermedad mental. En el prefacio de The Madwoman in the Attic o La Loca del Desván, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar escriben: Tanto en la vida como en el arte, vimos que las artistas que estudiamos estaban literalmente y figuradamente confinadas. Encerradas en la arquitectura de una sociedad masivamente dominada por hombres, estas mujeres literarias también estaban, inevitablemente, atrapadas en los constructos literarios específicos de lo que Gertrude Stein llamaría 'poesía patriarcal' (GILBERT, GUBAR, 2000: 11). Insisten aquí en una sensación de confinamiento propio de las mujeres escritoras, que por sus aspiraciones se enfrentaron a más obstáculos, y describe a la sociedad patriarcal como la misma jaula en la cual se encuentran, tanto en sus vidas personales como en su arte. 1. Locura Doméstica En el caso de Sylvia Plath, podemos también acercarnos a la teoría de la “Locura Doméstica”. En los años 1950 los Estados Unidos están en medio de la Guerra Fría, y uno de los terrenos de esta batalla, como siempre, va a ser la mujer, el papel que se le da y el control que tienen sobre ellas en cada modelo de sociedad. Mientras el líder de la URSS Kruschchev afirmaba que las mujeres estaban integradas en la fuerza laboral, el presidente americano Nixon pretendía ofrecerles a las mujeres una “vida más fácil”. Eso se hace gracias a las nuevas tecnologías o la cultura del consumismo, y se propaga ese ideal de la mujer en la cocina, que trabaja duro para alimentar a sus niños y marido. Observamos cierta regresión en cuanto a la libertad y a los derechos de la mujer, los movimientos feministas se hacen más escasos y se encierra a las mujeres ambiciosas en casa. Volvemos a la idea del ángel del hogar, la vida doméstica se había convertido en el único propósito de la mujer. Eleonor Slater, en “Sylvia Plath and the containment of women’s domestic identity”, constata un malestar creciente en las mujeres, una falta de identidad propia y de desarrollo que las llevaba a un tremendo sentimiento de vacío. 32 También pondrá en oposición a las dos mujeres, permitiéndonos estudiar el papel de la loca en la novela, y su importancia con respecto a Jane: ¡Esta es mi mujer! […] ¡Y ésta -añadió, poniendo su mano en mi hombro-, esta muchacha es la que yo deseaba tener, ésta que veis, grave y silenciosa en la misma boca del Infierno, contemplando sin perder la serenidad las gesticulaciones de ese demonio! ¡Aprecien la diferencia, Wood y Briggs! Comparen estos ojos límpidos con esos ojos inyectados en sangre, este rostro con esa máscara […] (Brontë, 2017: Capitulo 26). Rochester inicia aquí, a través siempre de su mirada masculina, un contraste entre las dos mujeres que se desarrollará hasta el final del libro. Jane es el total opuesto de Bertha, es pobre, pequeña, clara y quieta, mientras Bertha es rica, corpulente, sensual y extravagante, y hasta solía ser hermosa (Gilbert & Gubar, 2000: 361). Podría instalar cierta competencia entre Jane y Bertha, Bertha podría ser un medio de poner de realce la belleza y la bondad de Jane en comparación con la desviada, aunque nunca parece entrar en este juego, percibe Bertha con cierta piedad y decide huir cuando se entera de la mentira de Rochester. Podría aplicarse aquí también la filosofía del límite, Jane no es una mujer perfecta y sufre también de problemas nerviosos tras una infancia traumática: “La niña necesita cambio de aire y de ambiente. Sus nervios no se hallan en buen estado.” (Brontë, 2017: Capitulo 3), pero en comparación con Bertha, del otro lado del límite, Jane es una mujer mansa. La noción de limite permite también el ostracismo, y Bertha se vuelve una “otra”, totalmente aislada y rechazada por los otros personajes. La noción del otro es particularmente importante en Jane Eyre, ya que, además de estar loca, Bertha es caribeña, lo cual hubiera podido acentuar su rechazo, y da otro sentido a las comparaciones con un animal salvaje que Rochester hace de ella, dado que se nota cierto desprecio de su parte hacia las islas. Según Gilbert y Gubar, autoras de The Madwoman in the Attic o La loca del desván, hay una clara oposición entre la heroína modesta y la loca salvaje, y depende de “la deshumanización de Bertha Mason Rochester, la criolla jamaicana cuya marginalidad racial y geográfica facilita el mecanismo por el cual el pagano, el Otro bestial podría ser aniquilado para constituir la subjetividad femenina europea." (Gilbert, Gubar, 2000: 36). En otras palabras, la destrucción de la Otra permitiría definir aún mejor el modelo de la mujer casta y dócil. Ese contraste entre las dos mujeres dio lugar a varias interpretaciones entre lectores y 33 académicos. Para Gilbert y Gubar, Bertha podría ser el doble reprimido de Jane, su versión no aceptable, “el real y más oscuro doble de Jane: es el aspecto airado de la niña huérfana, el feroz yo secreto que Jane estaba tratando de reprimir." (Gilbert & Gubar, 2000: 360, traducción propia). También notan que Bertha, a menudo, cumple con los deseos de Jane, y de cierta forma la ayuda, la avisa de lo que podría pasar si se casa con Rochester. De hecho, Rochester tenía tendencias dominantes y de control sobre Jane, que quería un matrimonio igualitario, y ese matrimonio solo lo pudo conseguir tras los actos de aquella loca, “la muerte simbólica de Bertha libera [Jane] de las furias que la tormenta, y posibilitan un matrimonio de igualdad – posibilitan, es decir, la plenitud en sí misma” (Gilbert & Gubar, 2000: 362). La loca se presenta así tan maléfica como salvadora: es la sombra, la parte oscura de Jane, pero también una mujer que la ayuda en sus decisiones y la salva de un matrimonio que la hubiera, a su vez, encerrado. Sin embargo, esta teoría se criticada bastante porque se centra, sobre todo, en Jane, y no en Bertha, reducida a un concepto. La protagonista inspiró muchas interpretaciones por parte de los académicos que estudiaron su significado en la novela, pero podríamos devolverle su estatus de persona: no es ningún fantasma o quimera, es una mujer enferma que realmente lleva diez años cautiva en el ático. Nina Baym, en The Madwoman and her Languages: why I don't do feminist literary theory, critica esta falta de consideración, y subraya el esfuerzo de Brontë para deshumanizar a la loca. Para ella, una de las ofensas de la autora hacia su loca es “negarle la capacidad de hablar; Bertha nunca tendrá la oportunidad de contar su propia historia." (Baym, 1991:157, traducción propia). 3. Wide Sargasso Sea Su historia la va a contar Jean Rhys un siglo más tarde, en Wide Sargasso Sea, o Ancho mar de los Sargazos. Mientras Bertha constituye una protagonista segundaria en Jane Eyre, en esta novela se vuelve narradora y está en el centro de la historia. Fascinada por el personaje, Rhys decidió escribir la historia de la loca antes de su llegada a Inglaterra, a la manera de una precuela. En la primera parte, Bertha, de su verdadero nombre Antoinette, nos cuenta su infancia en Jamaica, en un periodo de conflicto social, junto a su hermano disminuido y a su madre, cuya salud mental se degradaba. Tuv una infancia muy complicada, perdió a su padre, no recibió amor por parte de su madre, y su casa se incendió, lo cual presagia y explica el incendio de Thornfield Hall. Luego, Rochester será el narrador principal de la segunda parte, 34 explicando que se casó más por atracción física y por el dinero, y cómo pronto se deteriora su relación. En la tercera parte, Antoinette ya escribe desde el desván de Thornfield, y se ha vuelto tan loca como su madre. La precuela propuesta por Jean Rhys, además de devolverle a Bertha Mason su voz y su dignidad, constituye en sí un relato fascinante de la vida de una mujer enferma. Con enfoque un tanto naturalista, presenta la perpetuación de la locura de una madre a su hija, y la presenta como un mal tan genético como circunstancial: puede ser que Bertha heredara su demencia de su madre, pero también nos enseña cómo tenía todas las razones de volverse loca, entre la infancia traumatizante que tuvo, los maltratos de su marido, y al final su cautividad deshumanizante. Al tener su punto de vista, el lector entiende a Bertha, es testigo de cada paso que da lentamente hacia su desvario. Las últimas páginas de la novela recuentan las horas precediendo su incendio de la mansión. Su delirio se ve muy parecido al de la narradora de The Yellow Wallpaper, percibe su madre en la tapicería, siente presencias en la casa… Desde su punto de vista, el fantasma de la mansión no es ella, sino Jane: “Entonces la vi - el fantasma. La mujer con el largo cabello.” (Rhys, 1966: 169, traducción propia). No es consciente de que es ella la loca, la bestia de la casa. Muestra una fascinación creciente por el fuego, y tras un sueño delirante, casi mágico, en el que le vienen recuerdos de su pasado en el Caribe, entiende que era su deber quemar Thornfield Hall. Su incendio, Rhys lo presenta como una liberación para ella, una salvación a la cual se destinaba: Ahora, por fin, sé por qué me trajeron aquí y sé lo que debo hacer. Seguramente había corrientes de aire, ya que la llama de la vela parpadeó y pensé que se había apagado. Pero la protegí con la mano, y la llama volvió a alzarse, para iluminarme a lo largo del obscuro viaje (Rhys, 1966: 171). El suicidio de la protagonista, desde este punto de vista interno, ya no es tan trágico ni demente, es un alivio, lo hace para volver a su tierra, cumplir con su destino, y salir por fin de su prisión. Casi podríamos atribuirle cierto carácter religioso, cuando su cabello negro y suelto, por lo cual Jane la reconoció en el tejado, se convierte en alas y le permite alzar el vuelo. “The wind caught my hair and it streamed out like wings. It might bear me up, I thought, if I jumped to those hard stones.” (Rhys, 1966: 171). 35 F. Autoras Locas, Salvación y Catarsis 1. La figura de la escritora loca Entre varias de las protagonistas que acabamos de estudiar, destaca un punto común: su atracción por la escritura. Las narradoras de The Yellow Wallpaper, The Bell Jar o The Looneybin Trip luchaban todas para la posibilidad de escribir, ya sea en su diario o de manera profesional. Escribir ha sido durante siglos una labor propia de los hombres por lo intelectual que se consideraba, así escribir fue rápidamente considerado como una actividad anormal para una mujer, algo digno para que sea llamada desviante, o loca, como siempre. Algunas de esas autoras contaban con el apoyo de sus maridos en la publicación de sus libros. Fue por ejemplo el caso de Mary Wollstonecraft, cuyas últimas obras fueron publicadas por su marido William Godwin tras su muerte. Sin embargo, no fue el caso de todas, y las autoras a menudo escribían a escondidas, o se quedaban solteras, saliendo entonces de las normas, lo cual les valió ser consideradas como locas, aunque sea de manera simbólica. Hallamos un ejemplo de este caso en La loca del desván. Se trata de Margaret Cavendish, Duquesa de Newcastle (1623-1673), cuya actividad literaria le valió el apodo de “Mad Marge” o “Marga la Loca”. Cavendish era muy moderada en sus escritos, reconocía que las mujeres nunca tendrán el talento de los hombres para escribir, pero ese autodesprecio no fue suficiente para detener los alegatos de locura, y, según cuenta Virginia Woolf: “La gente se amontaba alrededor de su carruaje cuando salía” ya que “la Duquesa loca se había convertido en un espantajo para asustar a las chicas inteligentes.” (Woolf, citada por Gilbert & Gubar, 2000: 63, traducción propia). Destaca un mensaje muy claro de la sociedad hacia las jóvenes: si eres mujer y escribes, te vas a volver loca y solitaria. En La loca del desván, también proponen esa idea de que la loca viviría en la cabeza de cada mujer que desease escribir, y tenía que reprimirlo. Por tanto, al escribir, las autoras liberan pulsiones reprimidas por la sociedad patriarcal, liberan su ira y la loca de sus desvanes. “Así, aun cuando no critican abiertamente las instituciones o convenciones patriarcales (y la mayoría de las autoras del siglo XIX que estudiaremos no lo hacen manifiestamente), esas escritoras crean de manera casi obsesiva protagonistas que encarnan su propia ira autoral encubierta.” (Gilbert & Gubar, 2000: 77, traducción propia). Hoy en día la escritura se ha vuelto una actividad perfectamente normal para una mujer, sus obras son legítimas y se publican, pero 36 cabe recordar la importancia que tuvieron estas alienadas en atreverse a escribir contra viento y marea para que algún día la situación cambiase. 2. ¿Por qué escribir sobre la locura? Ahora podemos interrogarnos sobre la relevancia de escribir sobre la locura, la necesidad de retratar esas mujeres, y el efecto producido en las lectoras, los lectores y la sociedad. Dentro de la narración, vimos que puede constituir un elemento de la intriga por su carácter misterioso y espantoso, como es el caso en Jane Eyre, novela a la cual la presencia de la loca trae su aspecto gótico. También permite crear contraste entre dos personajes, como es el caso para el dúo Jane/Bertha, pero también en Jazz, con la dualidad entre Violet, la esposa demente, y Dorcas, la amante joven, moderna y dulce. A primera vista, la loca pareciera estar aquí para poner de realce la bondad de la mujer sana, o incluso para justificar los actos del enamorado, por lo menos a juicio del resto de los personajes. Por supuesto, su presencia también permite últimamente fomentar cierta reflexión y compasión en el público. Tanto en Jazz como en Wide Sargasso Sea, el relato permite entender como una se enloquece, se establece así como una defensa de la loca, que por demasiado tiempo ha sido juzgada y demonizada, sin que nadie se interese en lo que la ha llevado a tal estado de malestar. Aunque sean solo protagonistas de un libro, permite darles profundidad, e incita el lector a matizar su percepción de la enfermedad mental o incluso de la ira femenina, a menudo minimizada. Acorde a la visión de Gubar y Gilbert, la protagonista loca también puede representar un medio de expresarse para la autora “De hecho, una gran parte de la poesía y ficción escrita por mujeres invoca esa demente criatura, permitiendo a las autoras reconciliarse con sus propios sentimientos femeninos de fragmentación, su propia percepción de las discrepancias entre lo que son y lo que se supone que deben ser.” (Gilbert & Gubar, 2000: 78). Esta mirada evoca la noción de catarsis, de la purificación y liberación profunda que podría suscitar la escritura de tal personaje en la autora, transponiendo en el papel todos sus dolores y rebeliones. Asimismo, podríamos considerar la escritura -y más ampliamente, la literaturacomo un escape de la locura, un medio de salvación tanto para la autora como para su lectora. Un caso muy relevante sería entonces el de Alice James y su Diario. Alice fue diagnosticada de histérica muy temprano en su vida, cuya mayor parte paso encerrada en su habitación, con la escritura a escondidas de su Diario como mayor ocupación. Su diario le sirvió de terapia y le permitió expresarse cuando 37 nadie la entendía: […] la actividad de escritura en sí misma, son liberadores para ella, pero también para el conjunto de las mujeres. En este sentido, Alice se vuelve un modelo de todas aquellas mujeres reprimidas que aportaron un pequeño grano de arena en la lucha por su reconocimiento y su liberación. […] su legado: su Diario, que constituye una obra clave para la comprensión de su vivencia, su enfermedad y la sociedad que fomentó, por no decir obligó a que su vida fuese la de una inválida en su enfermería (López Valle, 2016: 153-154). A veces, la escritura constituye una salvación no solamente mental, sino física. Fue el caso de la autora neozelandesa Janet Frame, erróneamente diagnosticada como esquizofrénica. Escribe The Lagoon and Other Stories mientras está internada en un hospital psiquiátrico, lo publica en 1951, y estaba a punto de padecer una lobotomía cuando recibió el prestigioso Hubert Church Memorial Award. El premio la salvó de la lobotomía y le permitió dejar el manicomio y seguir publicando numerosas obras, entre las cuales varias abordan el tema de la salud mental. Igualmente, los relatos autobiográficos, como el de Plath o de Millet, no solo denuncian el sistema psiquiátrico y sus fallos, sino que también permiten a la autora despejarse, expiar lo que ha vivido. Más aún, dejan que las lectoras se identifiquen con la narradora, sintiéndose confortadas y acompañadas en su dolor. Kate Millet, de hecho, dedica su Looney-bin Trip a todos y todas las que pasaron por el mismo calvario, “for those who’ve been there” (Millet, 1990: 10). En cuanto a Charlotte Perkins Gilman, explica en el artículo de prensa “Why I Wrote The Yellow Wallpaper” (1913) las razones y consecuencias de la escritura de su novela corta. Explica que vivió una situación similar, y que un médico le aconsejó la cura de reposo: “Regresé a casa y seguí esas indicaciones durante aproximadamente tres meses, y me acerqué tanto a la frontera de la ruina mental absoluta, que podía ver por encima.” (Perkins-Gilman, 1913). Nos explica que, desde la publicación de su relato, pudo salvar a una mujer de la cura de reposo, y suscitó el interés de varios psiquiatras, entre los cuales uno cambió sus prácticas. Así la representación de la locura en obras literarias podría concretamente afectar y mejorar la psiquiatría, al compartir la percepción y los sentimientos de las propias locas. “It was not intended to drive people crazy, but to save people from being driven crazy, and it worked.” (Perkins-Gilman, 1913). 38 “Entonces, lanzando una mirada en torno suyo y encontrando solo el inmenso vacío que la rodeaba, su dolor se convertía en locura y por eso iba a la playa a hablar con los vientos y con las olas, y a escuchar el eco de sus mismos lamentos en la soledad de la ribera.” (Castro, 2021: 68) 39 III. La hija del mar, Rosalía de Castro A. Rosalía de Castro Para analizar correctamente la representación de la locura en La hija del mar, cabe estudiar los desafíos que representaba en la época en la cual fue publicada, así como las diferentes miradas hacia esta. Con este fin será importante entender el enfoque de Rosalía de Castro, su historia, sus ideas e influencias, al igual que el contexto en el que escribe su primera novela. Rosalía de Castro nació en Santiago de Compostela el 24 de febrero de 1837, era hija de Maria Teresa de la Cruz Castro, y de José Martínez Viojo, quien era sacerdote y no la reconoció. Nació entonces fuera de matrimonio. Su madre, siendo de familia hidalga y soltera, tuvo que atravesar una situación muy complicada y se supone que Rosalía creció en un primer tiempo con sus tías paternas, antes de poder reunirse con su madre. Aunque madre e hija tenían, al parecer, una buena relación, encontraremos esos temas en La hija del mar, a través de las historias de Teresa y Esperanza. Fue instruida en Santiago de Compostela, antes de trasladarse a Madrid, donde empieza a escribir poemas, y contrae matrimonio con Manuel Murguía en 1858. Murguía era un escritor gallego, y la incentivó a escribir y publicar sus obras. Recibe influencias de autores románticos como Bécquer, Espronceda, Fernán Caballero o el famoso Lord Byron. En 1863, publica lo que se convertirá, sin duda, en su obra más famosa: el poemario Cantares Gallegos, escrito en lengua gallega. Con la publicación de este poemario y de los que seguirán, se vuelve una precursora y figura emblemática del Rexurdimento, o resurgimiento gallego, que permitió una revitalización y una recuperación del gallego, dándole valor como lengua literaria, pero también para un uso cotidiano. Su aportación a la lengua y a la literatura gallegas hizo de ella una verdadera leyenda, símbolo del pueblo de Galicia. Rosalía de Castro fue una mujer buena, modesta, solidaria, pero también de carácter fuerte y sobre todo, terriblemente solitaria. Como lo subraya Marina Mayoral (s.f.), estudiosa notable de la autora: “Es normal que en una niña sensible e inteligente la falta de padre y su condición de fruto de amores prohibidos influyeran en su carácter y en su visión del mundo.” Ese sufrimiento destaca a lo largo de su obra, muchos de sus poemas expresan cierta melancolía, sufrimiento, a veces ira, y varias menciones al suicidio. Al parecer tuvo entonces una salud mental muy frágil desde su infancia, e irá empeorando con la muerte de su madre y luego de dos de sus hijos. Mayoral 40 subraya también un vínculo constante entre el mar y la muerte en toda su obra, con una particular atracción hacia el mar, que, a pesar del peligro que representa, se vuelve acogedor y le permitiría gozar de un eterno descanso. El tema aparece por supuesto en La hija del mar, con el suicidio de la joven Esperanza, pero también en una gran mayoría del resto de sus escritos y la seguirá hasta el final de su vida. En 1884, escribe: Ven, báñate en las ondas de la muerte, mi cariñosa hermana; depón las terrenales ligaduras. Ven conmigo... y... descansa». (Castro, 1884, citado en Mayoral, 1974: 233). Rosalía de Castro muere en Padrón el 15 de julio de 1885 a causa de un cáncer de útero. Su inclinación hacia el mar la siguió hasta sus últimos momentos cuando, agonizante, le pidió a su hija: “Abre esa ventana que quiero ver el mar”. El mar no se veía desde Padrón, pero “Rosalía sentía cerca su mar, el mar que la llamaba sin parar, el mar anhelado durante años, el mar de la muerte.” (Mayoral, 1974: 234). B. Contexto de la Obra 1. Introducción a La hija del mar La hija del mar constituye entonces la primera novela de Castro, su primer ensayo con la narrativa. La publica en 1859 en Vigo, con veintidós años, el corazón lleno, mucha imaginación y poca experiencia para manejarla. Tiene cierto carácter folletinesco, y se considera como novela romántica, no solamente por su época de publicación, sino también por las características de sus protagonistas y los temas planteados. El relato se desarrolla en la aldea de Muxía, en la Costa da Morte gallega. Allí vive Teresa, una huérfana cuyo marido la abandonó, y que acaba de perder a su hijo. Un día los pescadores hallan en el mar un bulto que van a traer a tierra, y descubren dentro una hermosa y angélica niña: Esperanza, la hija del mar. Deciden confiarla a Teresa, que la criará como su hija. Teresa presenta ya signos de locura, pero sobre todo de sufrimiento, por la vida complicada que tuvo, el abandono de su marido y la muerte de su primer hijo. La primera parte del libro describe la vida en la aldea, la cotidianidad 41 de las dos mujeres en la gallega rural del siglo XIX, y la historia de amor naciente entre Esperanza y Fausto, un joven pescador. Todo se rompe cuando, en medio de una tormenta, vuelve imprevistamente Alberto Ansot, el marido de Teresa, cuya vuelta llevaba tanto tiempo esperando. Este, sin embargo, no es nada más que un pirata (supuestamente traficante de esclavos), hombre vil y muy poco honrado. Al conocer a Esperanza, desarrolla una obsesión perversa hacia ella, y pronto madre e hija se encuentran encerradas en la mansión de Ansot, que se volverá una verdadera jaula dorada. Allí viven bajo el yugo del pirata, se trata de un verdadero infierno, una tortura psicológica, y notamos como pierden poco a poco tanto la cordura como la esperanza, sobre todo mientras Ansot se hace más y más insistente con Esperanza. Teresa intenta protegerla con todas sus fuerzas, y se encuentra totalmente partida: de un lado su marido la rechaza a favor de Esperanza, por lo cual no puede evitar sentir celos, y de otro, el hombre amenaza herir y deshonrar a su hija. Una noche, cuando Ansot estuvo a punto de violar a Esperanza, las dos mujeres consiguen escaparse, saltando por la ventana en un acto suicida y desesperado. Esperanza huye corriendo hasta el mar, pasando por delante de la casa de Fausto, quien empieza a seguirla. Empieza entonces una carrera fantasmagórica entre los dos jóvenes, desubicados y horrorizados, que terminará con la muerte de Fausto en la playa. Al descubrir a su amado fallecido, Esperanza pierde la razón y entra en lo que se podría interpretar como un ataque histérico, pero que los marineros supersticiosos, recuperando el cuerpo de Fausto, confundirán con un espectro, una pobre endemoniada. Al mismo tiempo, Teresa se venga de su opresor y prende fuego a la mansión. El relato se reanuda después de ocho años: Esperanza ya está totalmente alienada, y la cuida Ansot, quién, redimido al parecer, la protege e intenta curarla, con la ayuda de su médico. Angela, la cuidadora de Esperanza y criada de Ansot, nos cuenta entonces la verdadera historia de la niña: es en realidad hija de Ansot, y de Candora, una mujer americana que sedujo y abandonó al igual que Teresa, y fue él quién dejó a la pobre niña en una roca en medio del mar. Las cuatro mujeres eran desde el principio víctimas del mismo pirata, quién terminará ahorcado públicamente. A pesar de la justicia que obtuvieron, permanecen locas y en gran sufrimiento, y Esperanza acaba suicidándose, se tira al mar, cumpliendo con el deseo de la propia Rosalía de Castro. La novela no destaca por su calidad literaria, que Mayoral considera escasa, “y su carácter de obra primeriza deja prácticamente al descubierto un entramado de problemas psicológicos en los que se debate su autora.” (Mayoral, 1974: 72). La novela está llena de preciosas descripciones, ricas comparaciones con referencias religiosas o mitológicas, tiene un aspecto general muy lírico, pero la autora todavía no dominaba aquellos recursos, ya que 48 Aquella intensidad en una mujer no podía ser genio, sino más bien histeria, y nadie en la aldea entenderá su imaginación. Ved por eso cómo los poetas se lamentan de ser las criaturas más desdichadas del universo, no siendo esto seguramente porque sus desgracias sean mayores que las de los demás, sino porque ellos las sienten con mayor fuerza y porque el llanto constituye uno de sus placeres (Castro, 2021: 67). Como muchas de las autoras que estudiamos aquí, en La hija del mar la capacidad creativa de la mujer se verá amenazada por el matrimonio y la vida doméstica impuesta a la esposa. Así, cuando Alberto Ansot vuelve a recoger a su mujer, Teresa pasa de una vida campesina, a una cautividad en la lujosa mansión del marido. Cuando entra allí, la narradora nos explica: “Todos los delirios, todas las ilusiones de aquella imaginación ensoñadora habían desaparecido en un instante, dejando, sin embargo, un doloroso recuerdo de su paso.” (p. 111) Los delirios en La hija del mar, a menudo, se refieren solamente a la imaginación, y entonces al lado poético de Teresa. Aquí, cuando el marido la encierra en casa mata al mismo tiempo su poesía: Alberto mata parte de ella. La poesía, las tareas intelectuales son un acto de rebelión, un rechazo de conformarse al ámbito doméstico, y entonces una prueba de locura. c) Feminismo y aspecto social Como ya hemos aclarado, Teresa y Esperanza son un reflejo de la vida de Castro, y a través de ella denunciará desigualdades o perjuicios que experimentó u observó. Mas allá del prefacio, la voz narrativa en La hija del mar a menudo comenta los hechos e interpela a su lector. Retrata la vida difícil de huérfanos, de madres solteras o de viudas, así gran parte de su denuncia se dirige al matrimonio, y al sistema patriarcal de manera general. Cuando Alberto lleva las dos mujeres a su casa, la narradora se indigna: “¡Oh! ¡Señor de justicia! ¡Brazo del débil y del pobre! ¿Por qué no te alzas contra el rico y el poderoso que así oprimen a la mujer, que la cargan de grillos mucho más pesados que los de los calabozos, y que ni aun la dejan quejarse de su desgracia? Infelices criaturas” (p. 110)? Muestra claramente su empatía hacia cada mujer que padece un matrimonio abusivo, y denuncia la injusticia en el poder del marido. Como indica Maria Jesús Lama López, sostiene que “ni el matrimonio, ni la honestidad, ni la entrega incondicional son garantía para las mujeres de respeto, ni mucho menos de felicidad. Bien al contrario, como ya había mostrado Wollstonecraft, el matrimonio es el instrumento de dominación más terrible” (López, M. 2017: 120). 49 En ese mismo momento, también se dirige a los políticos de la época de manera, a primera vista, bastante temperada y con mucho respeto, pero todavía muy atrevida: “Hombres que gastáis vuestra vida al fuego devorador de la política, jóvenes de ardiente imaginación y de fe más ardiente, almas generosas que tantos bienes soñáis para esta triste humanidad, […] ¡no pronunciéis esas huecas palabras civilización, libertad! No, no las pronunciéis, mirad a Esperanza y decidme después qué es vuestra civilización, qué es vuestra libertad.” (p. 111) La voz narrativa interrumpe el relato y se dirige directamente a los políticos, asume aquí una verdadera reivindicación. Denuncia un progreso que no incluye a las mujeres y usa su protagonista como prueba del largo camino que queda por recorrer. Se relaciona con la idea de que las histéricas existen por culpa de la sociedad patriarcal, en la cual numerosas mujeres sufren tanto que sería normal rebelarse, volverse una de esas locas desviadas. Castro lo defiende aquí de manera muy inocente, alabando a los políticos para que le tengan piedad a Esperanza y Teresa. También retrata en esa novela un aspecto de la locura que muy poco se representó antes (y aun después del siglo XIX): la locura en los ámbitos rurales y más pobres. Por lo menos en la comunidad marinera de Murxía, la loca no se trata ni se patologiza como la histeria de las burguesas y de los manicomios, pero está presente, en particular a través de la mirada del pueblo. Todo el mundo en la comunidad sabe que Teresa está loca, es rarilla, y acaso la juzgan, pero no la perciben como una amenaza para el orden establecido. Al contrario, la aprecian y demuestran una gran solidaridad hacia la pobre pescadora y su hija. En contraste, la pobreza de Teresa ha sido usada como un arma por Alberto, le permitió mantenerla bajo su control, ya que sin dinero (e independencia) las mujeres estaban totalmente sometidas a sus maridos. En esto el argumento de Rosalía de Castro se relaciona totalmente con el de Wollstonecraft en Maria. 2. Maternidad, Amor y el Mar a) Madre e hija, unidas en el dolor Desde el principio de la novela, Teresa intenta proteger a su hija de sus penas y de sus lágrimas. Por la mañana se va a rezar en la playa, esperando alguna señal del hijo y del marido que perdió, y allí deja sus penas surgir, su espíritu vagar entre las olas. Duelo o resignación 50 insensata, sigue siendo la prueba del amor que Teresa puede dar como madre, y de la sensibilidad poética que esconde. Ese ritual lo cumple sola, y sobre todo a escondidas de Esperanza: por tan delirante que sea, quiere proteger a su hija y evitarle este sufrimiento. “¡Oh! ¡Adiós, hija mía! Cuando vuelva volveré desahogada del peso que me oprime y podré entonces cuidar de tu existencia…, así podrás ignorar siempre que tu madre es loca.” (Castro, 2021: 58). Hay en Teresa ciertas ganas de curarse, o por lo menos de aliviarse para no afectar a la que es su única compañera. Todos estos esfuerzos no serán suficientes para salvar a Esperanza, que ya actúa “como una loquilla” (p. 58), pues los traumas y las penas de la madre siempre se reflejarán en su familia de alguna manera. Cuando Teresa explica sus errancias a la Hija del mar, es interesante notar que al contrario del pueblo o de los psiquiatras de aquella época, esta no la cree débil, sino que admira su resiliencia: “Yo te prometo ser fuerte y valiente como tú…, no me hará daño el rocío de la mañana, aunque me lleves contigo…, no pensaré en tus locuras…” (Castro, 2021: 61). A pesar de lo que puedan pensar sus contemporáneos, aquellas dos mujeres no se llevaron mutuamente a la locura, sino que intentaban protegerse y apoyarse en sus sufrimientos. Ambas huérfanas, Teresa intentó ofrecerle a su hija adoptiva una infancia mejor que la suya, una en la cual los vecinos no la llamasen “la loca… ¡La loca…!” (Castro, 2021: 61). A cambio, Esperanza la consola de la pérdida de su primer niño, y por su presencia la protege de un dolor más: “Tú sola puedes calmar algo estas tristezas y estos dolores que me martirizan…” (Castro, 2021: 62). En los capítulos siguientes, las dos mujeres van juntas a la playa, y se observa un gran contraste. Mientras Teresa llora sus penas y se prepara a morir en el mar, “su frente abrasada sobre la arena para que se estrellasen débilmente en ella las olas” (p. 69), la niña se aleja, “jugaba alegre y risueña con las olas que bañaban sus desnudos pies.” (p. 71). El mar y la manera en la cual baña ambas mujeres crea un paralelismo entre la desesperación de la madre y la inocencia de la niña, protegida todavía de la locura de su madre. Esa felicidad perdurará en Esperanza hasta que llegue Alberto, amado de su madre y verdugo de esa felicidad que tanto intentó proteger. Ansot será el qué amenazará el estrecho vínculo entre las dos mujeres, partiendo a Teresa entre el amor que tiene hacia su marido, y el que tiene por su hija. Teresa está completamente loca y ciega de amor por Alberto, y su vuelta será para ella una inmensa dicha, resucitando todo lo que algún día pudo sentir hacia él. Pero en esa locura la única cosa que le traerá lucidez será su hija, que al final pasa por encima de cualquier otra forma de amor. En la mansión tendrá que padecer un dolor doble: el desinterés de su marido, como si la abandonase por segunda vez, y sobre todo el dolor de ver a su hija sufrir los abusos del hombre, sin poder 51 pararlo. Con el paso del tiempo pierde el sentido común, se convence de que sin Esperanza estaría feliz con su marido, cae más y más en una locura violenta, una “chispa del infierno” (p. 113), que le suscitará impulsos hasta de matar a su hija. Estos impulsos son comparables a los de Violet en Jazz, la mujer loca ya no tiene ningún sentido de justicia y ataca a la otra víctima en vez de al verdugo. El hombre y la enajenación que trae consigo dañan la relación de cariño y de curación iniciada por las dos mujeres. Teresa volverá por supuesto a la razón, redirigiendo su ira hacia Alberto: “Él quiso entonces besarla…, pero Teresa, loca de furor, se acercó a él, le retuvo” (p. 125). Como subraya Marina Mayoral, el amor entre madre e hija es el más importante en toda la novela, Castro lo coloca por encima de todo, hasta la muerte: “lo que da sentido a sus vidas es el cariño mutuo que las une. Ninguna de las dos se lamenta en ese monólogo final del amor perdido, de la muerte de Fausto y de Ansot, sino que todas sus ansias se concentran en encontrarse de nuevo.” (Mayoral, s.f.). Otro factor desencadenante de la locura que encontramos en La hija del mar es la ausencia de un hijo o de una hija, las ansias de la maternidad. En la novela, ambas, Teresa y Candora sufren y se enloquecen tras la pérdida de sus hijos. En este sentido, podríamos compararlas con Violet o Yerma, que sufren también de cierta ausencia de sus niños. Así, al igual que Yerma, Candora pasa el resto de su vida obsesionada con su hija. Deambula buscando a la niña hasta que todos la consideren loca: “Hija mía, hija mía, ¿en dónde estás? Yo no cesaré de buscarte hasta que muera, porque para mí no hay nada querido en la tierra sino tu memoria.” (p. 211). Al constatar que las dos madres de Esperanza están locas, podríamos teorizar una forma de locura hereditaria, transmitida por los genes de hija a madre ente Candora y Esperanza, o por la educación y el mimetismo en el caso de Teresa y Esperanza. No obstante, Rosalía de Castro deja aquí bien claro que lo que provocó la locura de Esperanza fue, ante todo, el maltrato de Ansot y el trauma que le dejó. b) Locura de amor En La hija del mar, un sentimiento muy vinculado con la locura también es el amor. El amor puede ser el origen de las relaciones que traumatizaron a las protagonistas, pero también de un estado de “locura de amor” o de amor tan intenso que se vuelve loco. En un primer tiempo, Teresa estaría loca por creer en el amor, y en particular creer en el amor del promiscuo Alberto. Mientras todo el pueblo está convencido de que la había abandonado, Teresa siempre rezó por su vuelta. Cuando por fin vuelve, el amor le quita la razón y el discernimiento: “Teresa, la pobre 52 Teresa enamorada y loca, ciega antes por la desesperación, hoy más ciega aún por el amor, […] quería soñar, quería vivir en medio de su engañoso delirio.” (p. 98) Ese amor ciego e insensato le valdrá el terrible episodio de cautiverio en la mansión, y, como ya vimos, la llevará a perder el sentido común en cuanto a su hija. Otra forma de locura de amor, esta vez más inocente y positiva, se halla entre Fausto y Esperanza. Al mirar a Esperanza, el joven marinero siente “una agitación que aumentándose progresivamente iba a estallar en una crisis violenta, temible para su alma, como la tempestad para el que navega en un mar de escollos.” (p. 82), un estado muy comparable a histeria, de hecho, lo que vive con ella son momentos “para él de locura” (p. 85). Esa crisis culminará en la noche de la fuga, “Su carrera fue la postrera convulsión de su agonía, un loco delirio que le arrastró tras de la mujer amada para llevarle a perecer cerca de ella. (p. 148). Castro propone aquí características típicas de la crisis de histeria decimonónica. De hecho, veremos más tarde como Fausto sale de las normas masculinas y encarna el estereotipo de la histérica, y podría ser una loca más en esa historia. Es de notar que Fausto, como Esperanza hacia Teresa, no percibe a la Hija del mar como un ser débil, y admira al contrario su valor: “¡Miedo yo – se decía a si mismo - y ella tan valiente ¡” (p. 84). c) El papel de la naturaleza El paisaje y la naturaleza desempeñan un papel prominente en La hija del mar. Además de permitirle a la autora perderse en largas y líricas descripciones del paisaje, trayéndole a la novela cierto sublime romántico, también actúan como entidad propia y acompañan los personajes en sus vivencias y emociones. Obviamente, el elemento principal en común con las dos protagonistas es el mar. Para Teresa, constituye un lugar de recogimiento, donde puede rezar y expresarse, pero también el lugar de sus desgracias: la pérdida de su hijo, la ida y luego la vuelta de Alberto en su buque. Actúa como una deidad, tiene un poder de vida y de muerte sobre los personajes, casi comunica con ellas. Para Esperanza, la propia Hija del mar, será su único amparo, siempre manifestó una gran atracción hacía el océano, de él nace y a él últimamente vuelve. Esa obsesión por el mar es muy evocativa de la propia autora, y la encontramos en el resto de su obra. Desarrollaremos este aspecto en la última parte de nuestro análisis. Aquellas dos mujeres, más que cualquier otro personaje, entienden la belleza del paisaje, y se sienten entendidas por la naturaleza, aun en sus momentos de más profundo delirio. 53 Los rugidos del mar, la cólera de las olas es la única que puede estar en consonancia con los tormentos de un alma fuerte, con los sentimientos de un corazón generoso que se desespera de las mezquindades de la tierra; la brillantez del sol, la única que puede bastar a esas almas soberbias que todo lo encuentran pequeño y débil para deslumbrarlas […] (Casto, 2021: 66). La tormenta en particular está vinculada con la fuerza de los sentimientos, el sufrimiento de las mujeres, o el loco amor de Esperanza y Fausto: “Pero todo era inútil, Fausto no sentía bramar otra tormenta que la de su corazón.” (p. 84). Es muy potente esa escena de los dos jóvenes apoyándose y besándose en medio de la tormenta, que viene enfatizar sus emociones y la espectacularidad de la escena. Esperanza no le tiene miedo a la tormenta, admira el mar desencadenado, está en comunión con el océano. También recalca la violencia de su mundo, y advierte del peligro que les espera. De hecho, la tormenta coincide con la llegada de Alberto, augurio de su próximo calvario. A diferencia de las otras obras estudiadas anteriormente, la locura en La hija del mar también se desarrolla afuera. La verdadera locura ocurre cuando las dos mujeres se ven alejadas del mar, retiradas en la mansión de Ansot, por lo cual el tema de la cautividad y de la opresión está presente, pero la locura, el sufrimiento, los gritos, se desarrollan realmente en plena naturaleza. Esta parece acompañar y enfatizar cada emoción de las mujeres. Así en la noche de la crisis histérica, el paisaje se relaciona con Esperanza, la nieve cubre el campo, como una alusión al vestido blanco típico de la histérica romántica, y a su aspecto fantasmagórico: “la niebla fría y húmeda entraba como helada y parda y movible fantasma, cubriendo el paisaje de más oscuridad y de más tristeza” (p. 128). Más tarde, esa noche, también se relaciona con la ira de Teresa, materializada por el fuego: “¡El cielo inmenso, la estéril tierra, la mar dormida, el lejano horizonte, todos se reflejaban, todos parecían bañados en la sangrienta claridad del fuego que devoraba el palacio de Alberto…! (p. 161). Todos los elementos naturales adornan entonces los reflejos rojos de la rabia de una Teresa demente. Los pájaros son omnipresentes en la novela y, entre todas las significaciones que pueden adquirir, notamos que a menudo se vinculan con la locura. Primero a través de Teresa, cuando nos describe su infancia: “Mi pensamiento se lanzaba con los alegres pájaros por aquel espacio inmenso, que yo deseaba cruzar ligera como ellos, pobre paloma inocente y solitaria que, careciendo de abrigo en la tierra, quería hacer su nido en el aire […] y me llamaban la loca… 54 ¡La loca…!” (Castro, 2021: 61). Fascinada por la naturaleza de su alrededor, no encontraba la plenitud en la tierra, quería alzarse como el poeta, liberarse…, pero sus compañeros no lo entendían, así desde muy temprano fue categorizada como loca. En cuanto a Esperanza, desde el principio del relato es descrita como una paloma, inocente, pura y pacífica. Sin embargo, una vez histérica, el pájaro cobra otro sentido para ella y se vuelve una materialización de su enfermedad: “—¡Matad aquel pájaro! ¡Matadle pronto porque me duele el corazón cuando le veo! ¡Ay! […] lo he sentido ya entrar en mi corazón…, él me martiriza…, él me mata… ¡Oh, quitádmelo…!” (p. 169). Podría materializar su sufrimiento, el dolor que siente en su pecho, pero también Alberto, el responsable de su desgracia, o incluso la violación. En su lucha final contra la locura, su última crisis, este pájaro resulta ser una paloma: “La paloma cruzaba la azul y serena atmósfera, las aguas reflejaban su sombra, y la loca quiso perseguir a su enemiga entre los fríos pliegues de las ondas.”(p. 203). Tendrá que matarla para vencer la enfermedad, casi se ahoga en el intento, pero cuando se despierta: “—¡Se ha salvado!” (p. 204). Cuando se encuentra enferma en la segunda casa de Alberto, a diferencia de su madre, Esperanza sí es de la poesía de las flores, en total armonía con la vegetación a su alrededor: “Aquella mujer vaporosa y ligera y melancólica, en medio de tan risueña vegetación, próxima a alzarse en todo su vigor, […] aquella figura llena de sentimiento y de belleza que huyendo de los hombres se refugiaba entre sus hermanas las flores.” (p. 166). Esa armonía no funciona para el hombre típico, y aun menos para el malo. Así Ansot se encuentra en un estado de ánimo totalmente contrario a la naturaleza, pues mientras Esperanza encuentra consuelo en la primavera, él está triste, insensible a estos elementos: “Grande debía ser el dolor de su alma cuando tan indiferente a todo se mostraba.” (p. 176). En esta parte, más que las flores, el agua tiene un rol muy importante en la sanación de Esperanza, que recoge algo de felicidad en el estanque: “Se reflejó en estas un rostro hermoso animado por una amarga y salvaje alegría (p. 203), mientras es sinónimo de muerte para los demás protagonistas: “viose libre de la muerte que aquellas aguas, tan tranquilas al parecer, guardaban en su seno de espuma.” (p. 204). 3. Cautiverio y Violencia Masculina a) El encierro Como en Jane Eyre, The Yellow Wallpaper o Maria or The Wrongs of Women, el 55 cautiverio es uno de los temas centrales en La hija del mar, como denuncia y como factor desencadenante de la locura femenina. El verdadero calvario de nuestras heroínas empezará tras la vuelta de Alberto, pues él decide confinarlas en su lujosa mansión, en un intento de controlarlas y de ocultarlas al resto del pueblo, de poseerlas él solo. “Desde el momento mismo en que por primera vez traspasaron el dintel de una puerta que cerraba a todos el hermoso misterio y el lujo de tan suntuosa estancia, la libertad de Esperanza murió con su felicidad.” (Castro, 2021: 108). Para aquellas dos mujeres tan apegadas a su libertad, a sus paseos en la playa y a su vida afuera, ese cautiverio es doblemente punitivo. Al estar encerrada en la tierra, lejos del océano, la Hija del mar se marchita. Lo que debería de ser una suerte se convierte en una jaula dorada: “El luto reinaba en el cielo y en la tierra en tanto que en aquellos dichosos recintos todo era alegría y riqueza.” (p. 105). Aquí Rosalía de Castro opone las mujeres, su tristeza y la naturaleza, al hombre, su felicidad, y el ámbito doméstico. Otra vez la naturaleza refleja los sentimientos de las mujeres, mientras el hombre se define por sus posesiones, y los dos ángeles que adornan su hogar. En la mansión Esperanza presenta ya sus primeros síntomas de histeria: “La infeliz niña se ahogaba en una atmósfera envenenada” (p. 110). El ahogo de la niña correspondería bien al sofoco del cual sufrían las histéricas, una histeria que aparece y empeora por culpa del confinamiento, como de costumbre. En cuanto a Teresa, no solamente esta cautiva físicamente, sino también psicológicamente, y esto hasta el final del libro, cuando intentará salvar a su verdugo. “la una sujeta por los robustos brazos que la oprimían, la otra… ¡por su corazón!: cadenas que en aquellos instantes supremos no podían romperse a pesar de todas las violencias de la tierra.” (p. 112). Alberto tiene sobre ella un maligno control. No es la casa, sino la relación la que agravará su sufrimiento y, por lo tanto, su locura. Los maltratos de Alberto ejercen en Teresa una “Atracción desesperada que forma el delirio y la locura; atracción que arrastra en pos de sí un alma enamorada” (p. 112). Esa “locura de amor” podría interpretarse como una forma de síndrome de Estocolmo, o un esquema tóxico que Teresa hubiera interiorizado al ser una niña abandonada. Rosalía de Castro, como las autoras precedentes, hace uso del vocabulario penitenciario para describir la estancia en la mansión. Esperanza, nuestra blanca paloma, está en allí como un pájaro en su jaula: “La elegante casa de campo se había convertido en cárcel sombría, tal vez en el fúnebre asilo que recibe los postreros acentos del infeliz sentenciado al último suplicio.” (p. 126). La muerte, de hecho, parece una de las únicas opciones para salir de aquella 56 cárcel. Teresa solo llegará a escaparse saltando por la ventana, un acto aludiendo fuertemente al suicidio, y con razón, pues más le vale suicidarse que quedarse allí. Notamos que ocho años más tarde, Esperanza, cuando se encuentra por segunda vez en la casa de Alberto, va a tener una última crisis de histeria y saltará también por la ventana, de la misma manera que su madre, como si, en su locura más potente, estar fuera la aliviara: “quedó de tal modo aterrada que corrió hacia la ventana, saltó, y huyó despavorida, lanzando agudos alaridos e internándose en medio de los jardines, húmedos por el rocío de la noche.” (p. 200). Aunque, al parecer, la autora no padeció un matrimonio abusivo, se presenta como defensora de todas las que lo viven, al dejarnos entrar en este hogar, al crear la empatía del lector hacia aquellas dos pobres almas, y reconoce los perjuicios del patriarcado para la mujer. María del Carmen Simón Palmer insiste en una gran paradoja de la autora: “La misma Rosalía que siempre había cantado a la libertad reconocía que “desde la cuna he sentido el ruido de las cadenas que debía aprisionarme para siempre, porque el patrimonio de la mujer son los grillos de la esclavitud” (Castro, citada en Palmer, 1989: 46) b) Violencia y trauma El cautiverio no será la única desgracia que les traerá Alberto, también vendrá la violencia. Para Esperanza, la primera violencia fue su abandono, cuando el pirata la arrastró a su madre, dejándola por muerta en una peña en medio del océano. El trauma que dejó Alberto a su hija sigue anclado en el inconsciente de la niña, de modo que cuando lo ve por primera vez su cuerpo la alerta: “aquel hombre le era muy conocido…, su presencia le hería de muerte sin comprender por qué; le reconoció a pesar de la distancia, su odio le hubiera adivinado entre una multitud.” (p.100). Verlo de nuevo despertará en la niña sufrimientos hundidos que poco a poco irán empeorando. La estancia en la mansión confirmará este presentimiento, siendo una verdadera tortura psicológica para las dos mujeres, y aún más para la niña: “Sobre su existencia hasta entonces tan alegre y risueña, pesaba la voluntad de un tirano que la mortificaba a todas horas: él se había posesionado de su vida como un dueño inclemente y avaro hasta la crueldad” (p. 109). Aunque la autora no describa en detalle lo que pasaba en aquella casa, imaginamos bien los daños que podría causar un hombre omnipotente en dos mujeres frágiles y sin nadie para protegerlas. Encontramos aquí alusiones a la violencia sexual: “¿Qué le importaba que aquellos brazos y aquella ronca voz, endulzándose, la llenasen de caricias si eran estas para ella 57 mucho más amargas que los más crueles padecimientos? […] desde aquel momento la persiguió su tirano con más encarnizamiento que nunca.” (p. 110). Asistimos al nacimiento de un verdadero trauma para Esperanza, recluida con un hombre constantemente amenazándola de violación. Aunque en aquel momento todavía no se sabe que Ansot es el padre biológico de Esperanza, esas escenas presentan tintes de incesto; “tengo un gran secreto que decirte, y eso solo te lo diré cuando tu cabeza repose tranquila sobre mi seno, más seguro, más cariñoso que el de un padre.” (p. 122). Una violencia cuya total extensión solo entenderemos al final de la novela. Apoya entonces la teoría del trauma como origen de la histeria, la “histeria traumática” de Freud. La pobre Esperanza pasará una gran parte de su vida bajo el mando de un hombre, o como su posesión. El supuesto amor que siente Alberto hacia Esperanza se basa completamente en la idea de domarla, de poseer la hermosa niña como un objeto, un trofeo más en su lujosa casa: “¡Oh, si yo pudiera volver a aquellos pasados días en que, bella todavía como un capullo cubierto de rocío, era dueño de sus acciones, de su voluntad…!” (p. 179). Cuando, en el capítulo XVIII, sus compañeros intentan abusar de ella, el pirata la protege proclamando: “Nadie debe tocar a lo que me pertenece. (p. 198). Así, no la protege porque está enferma, o porque la ama, la protege porque es suya. Siendo una niña en los primeros capítulos, y una loca incapacitada en los últimos, Esperanza no tiene mucho control sobre su vida, y desafortunadamente, su debilidad y su histeria servirán de excusa para controlarla. En medio de este caos, la locura aparece, sin embargo, como un modo de apaciguar las penas de la hija del mar, “ese Dios justo y santo que vela por los desvalidos no quería volver a aquella infeliz una razón que le mostraría de nuevo las amargas realidades de una existencia que sin duda le debió ser muy pesada e insoportable” (p. 179). Al estar loca, no es completamente consciente de la injusticia y del horror de su situación. Rosalía de Castro propone una visión de la locura como protección para una mujer sin defensa, junto con el mar y la muerte, es una escapatoria al sufrimiento. Leigh Mercer afirma que “En el mundo de La hija del mar, la cordura es una horrible maldición. El descubrimiento de los vínculos familiares solo lleva al recuerdo del abandono y a la amenaza del incesto.” (Mercer, 2012: 39, traducción propia). c) Los hombres en La hija del mar En La hija del mar, los hombres tienen un papel secundario. Aparte de Lorenzo y 64 IV. Conclusiones La locura cobró varios sentidos, presentó diferentes síntomas y dio lugar a diferentes representaciones literarias a través de las épocas y de los géneros. Su definición siempre ha ido cambiando, adaptándose a las normas de la sociedad. Incluso lo que debería de ser la base de la locura, es decir, la pérdida de la razón, no quedó fijada, puesto que el concepto de razón es bastante subjetivo. Tras el análisis de todas esas concepciones de la locura, podemos afirmar que, en cualquiera época, se usa para caracterizar a la mujer que no encaja, que se aleja de las convenciones. En la literatura, verdadero espejo de una sociedad, sus manifestaciones van desde las más pacificas, desde la mujer completamente sumisa en su celda, hasta las más revolucionarias, la mujer que vería el mundo arder antes de dejar que la encierren. En todas estas obras subrayamos similitudes en cuanto al origen de la enfermedad mental. El denominador común parece ser, en un primer momento, el sufrimiento, ya sea crónico o consecuencia de un trauma, que constituye una base fértil para la enfermedad mental. Luego, un factor agravante apareció como recurrente en cada caso: el cautiverio y la sensación de encierro, creados en la mayoría de los casos por un hombre, un matrimonio, o la sociedad patriarcal en general, que durante mucho tiempo condenaba a la mujer a una vida doméstica. La hija del mar, primera novela de la joven Rosalía de Castro, reúne de cierta forma todos estos aspectos, e ilustra las diferentes etapas de la pérdida de la cordura a través de los retratos de tres mujeres, padeciendo tres distintas formas de locura. Detrás de aires de lírica cándida, la novela presenta una verdadera denuncia, una reivindicación para los derechos de las mujeres y de las clases sociales más desfavorecidas. Así, las locas, más allá del aspecto espectacular o gótico que pueden traer a una obra, también permiten cuestionar las normas y desafiar los fallos de una sociedad. La loca me parece ser una figura clave para los estudios de géneros y la crítica literaria feminista, ya que actúa como la oveja negra, el síntoma de una sociedad misógina, y encarna todo lo que no se aceptaba de las mujeres. En este estudio, me limité a la literatura europea y norteamericana escrita en lengua inglesa o española, pero sería preciso expandir este análisis a otras culturas. En mis investigaciones me llamó particularmente la atención la representación de la locura en la literatura hispanoamericana, que tiene un enfoque totalmente diferente del europeo, mucho más cercano a lo fantástico, y con una visión más positiva, casi mágica de la locura. Igualmente, 65 sería interesante un análisis comparativo entre la representación de la mujer loca, y la del hombre loco, en particular la de los hombres que, como Fausto, no se identifican con la masculinidad y padecen, por lo tanto, una forma de misoginia. Para terminar, son necesarias las representaciones literarias para la locura en las mujeres más precarias, y, en este sentido, el estudio de La hija del mar me convenció de la necesidad de reflexionar sobre la locura femenina con un enfoque social, relacionándola con la clase en su origen y en sus manifestaciones. 66 Bibliografía Brontë, C. (2017) Jane Eyre, Alianza Editorial. Castro, R. (2021) La hija del mar. Ediciones Garoé. Edición del Kindle. Corso, G. (1994) citado en Scobie, S. (1994) A Report from Naropa: Beats and other Rebel Angels: a Tribute to Allen Ginsberg. Ebell, B. y Banov, Leon (1937) The Papyrus Ebers, the Greatest Egyptian Medical Document, Levin y Munksgaard, s.a. (traducción de B. Ebbell). El-Hai, J. (2016). 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