Transparentes: un estudio en torno a la disolución del individuo en el Retrato Contemporáneo
Abstract
La pintura es un desafío. Un perpetuo duelo entre realidad y representación, sentimiento y reflexión, espontaneidad y artificio. El trabajo que, en las siguientes líneas iremos presentando, podríamos definirlo como un modesto acercatmiento a la representación del retrato en acuarela. La acuarela ha suscitado la fascinación y el asombro de innumerables artistas a lo largo de la historia, pues sin duda se trata de un procedimiento capaz de cautivar con su transparencia y sencillez los sentidos. Sin embargo, no debemos dejarnos seducir por su cándida apariencia ya que en ella confluyen dos elementos en constante conflicto: la voluntad del artífice y la casualidad. Aunque es sin duda ésta última la que determina el resultado definitivo. La mano que guía el pincel puede quizás aspirar a controlar determinados aspectos, a intentar predecir el resultado o apariencia final de la obra, no obstante, son otros factores, ajenos en muchas ocasiones a nuestras facultades los que definen, en última instancia, el desenlace final. Y esta propiedad de la acuarela, la incertidumbre, la incapacidad de pronosticar los resultados de manera precisa, más allá de constituir su perdición, es la característica sobre la que reside su atractivo. El rasgo por el cual la identificamos como uno de los procedimientos más idóneos de nuestra época pues, ¿no es el XXI el siglo del cambio, de la disolución de los principios antes tan firmemente establecidos y ahora tan desleídos que discurren libremente como si de agua tibia sobre la palma de una mano se tratase?
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Transparentes: Un estudio en torno a la disolución del individuo en el retrato contemporáneo Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2018-2019 Lucía Núñez Medina
TRANSPARENTES Un estudio en torno a la disolución del individuo en el Retrato Contemporáneo Trabajo Fin de Grado para optar al Título de Grado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla Autora Lucía Núñez Medina Tutor Fernando García García Vº. Bº. del tutor: Sevilla, 2019
DECLARACIÓN DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DE TRABAJO ACADÉMICO TRABAJO DE FIN DE GRADO/TRABAJO FIN DE MÁSTER D. /Dª. :____________________________________________________,con DNI ______________, Estudiante del Grado/ Máster__________________________________________________________ de la Universidad de Sevilla. DECLARA QUE: El Trabajo Fin de Grado/Trabajo Fin de Máster denominado, ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ Es de mi exclusiva autoría y ha sido elaborado respetando los derechos intelectuales de terceros, conforme las citas que constan en las páginas correspondientes, cuyas fuentes se incorporan en la bibliografía. Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir en fraude científico o plagio. Para que así conste, firmo la presente declaración en Sevilla a_________ de_________________ 201___ Fdo.________________
ÍNDICE A la Acuarela......................................................................................................13 INTRODUCCIÓN................................................................................................15 MARCO TEÓRICO..............................................................................................19 1. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DE LA ACUARELA......................20 1.1. Características físico-químicas del procedimiento.................................20 1.2. Sobre el empleo de la acuarela como técnica para el retrato................23 2. APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA ACUARELA.....................24 2.1. Orígenes y evolución .........................................................................24 2.2.Larepresentacióndelafigurahumanaenacuarela...............................26 2.3. Un antecedente anterior al siglo XX. Mariano Fortuny................................27 3. LA DISOLUCIÓN DEL INDIVIDUO EN EL RETRATO CONTEMPORÁNEO ............................................................................32 3.1. Un acercamiento a las características del retrato contemporáneo...........33 3.2. Identidad líquida y estética contemporánea.........................................38 4) TRANSPARENTES: UNA SERIE DE RETRATOS EN ACUARELA ..........................................................................................42 4.1. Artistas de referencia: MARLENE DUMAS y ÓSCAR MUÑOZ...................42 4.2. Proceso de trabajo personal ...............................................................45 4.3.DossierArtístico..................................................................................46 DOSSIER ARTÍSTICO.........................................................................................46 CONCLUSIONES.................................................................................................66 FUENTES DOCUMENTALES..............................................................................68 Índice de Ilustraciones........................................................................................68 Bibliografía.........................................................................................................70
A LA ACUARELA Rafael Alberti A ti, límpida, inmaculada, expandida, jubilosa, mojada, transparente. Para el papel, su abrevadora fuente, aguaprimavera,lluviaflorida. A ti, instantánea rosa sumergida, líquido espejo de mirar corriente. Para el pincel, su caballera ardiente, fresca y mitigadora luz bebida. A ti, ninfa de acequias y atanores, alivio de la sed de los colores, alma ligera, cuerpo de premura. Llorada de tus ojos, corres, creces, feliz te agotas, cantas, amaneces. Ati,ríohaciaelmardelaPintura.
16 1. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DE LA ACUARELA Etimológicamente la palabra Acuarela es de procedencia italiana, del vocablo “Acquarello”. Asuvez,estesecomponedeltérminolatinoacqua(agua)yelsufijoitaliano–ello(pequeño). Susignificaciónoriginaldistaengranmedidadelaactual.Demaneraanecdóticarecordemos que se usaba en sus orígenes en referencia a una bebida realizada mediante la combinación de agua y orujo. Es, sin embargo, durante el Renacimiento cuando se comienza a emplear el términoenalusiónalconceptodeacuarelaqueconocemosahora;obrasrealizadasmediante pigmentos diluidos en agua (Anders, 2001). La acuarela es un procedimiento pictórico que forma parte el conjunto de técnicas de pinturaalagomaalquetambiénpertenecenotrosprocedimientosafinescomoelgouacheo temple a la goma, la miniatura e iluminación o el aguazo. Sin embargo, a diferencia de ellos, la película pictórica de acuarela presenta una característica que va a ser determinante en su expresión plástica, la transparencia. (Huertas, 2010: 137). 1.1. Características físico-químicas del procedimiento Principalmente, la acuarela se compone de pigmentos diluidos en agua y aglutinados mediantegomaarábiga(Hayes,1986:116). El amasado de los pigmentos debe ser muy riguroso para así conseguir resultados óptimos puescuandomásfinoseaelgrano,mejorserálacalidaddelaacuarela.(Huertas,2010:139). Tambiénexistensustanciascomolaglicerina,ladextrina,lahieldetoroolamielquemodifican en cierta medida algunas sus propiedades. Estas sustancias en la mayoría de los casos son añadidasporlosfabricantesenlasacuarelascomerciales(Hayes,1986:116). En “Materiales y técnicas del arte”RalphMayerafirmaquelapropiedadprincipaldela glicerinaesprovocarelaumentodelahumedadylasolubilidad.Elempleodeestasustancia resulta muy útil cuando nos interesa aumentar el tiempo de secado, que, en la acuarela, suele sermuybreveysecorrespondeconeltiempoquetardaelaguaenevaporarsedelasuperficie delsoporte.Factorescomolatemperaturayhumedadatmosféricaolaporosidadygradode absorcióndelsoportetambiénalterandichotiempodesecado. La dextrina, por otra parte, contribuye a disminuir la solubilidad y a suavizar la textura. Es frecuente su empleo cuando se superponen varias capas pictóricas (Mayer, 1985: 349). Parafavorecerelhumedecimientodelasuperficieyevitarcortesdecolor,seañadehielde toro(Mayer,1985:351).Productoscomolamieloelazúcarseutilizanconelfindeaumentar lasolubilidaddeloscoloresenacuarela(Hayes,1986:116). Lascualidadesexpresivasquehacendelaacuarelaunprocedimientotansingularydiferente al resto de las otras técnicas se deben en gran medida a las propiedades físicas y químicas de su película pictórica. Manuel Huertas Torrejón en el manual de “Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas” nos describe algunas de las características principales de la capa pictórica: En primer lugar, las características ópticas en las que destacan la alta luminosidad y transparencia y un brillo mate. Por lo que respecta a la dureza de la película, es media-baja. En cuanto a la porosidad, es decir, el espacio comprendido entre las diferentes moléculas del compuesto, es alta. Al igual que la elasticidad, entendida como la cualidad de los cuerpos sólidos para recuperar su forma inicial cuando cesa la acción de las fuerzas que los deforman. La falta de cuerpo de la película de acuarela es la causante de su elevada elasticidad (Huertas, 2010: 137).
17 Figura 2. Construcción en estado líquido XIV. (Berta Llonch, 2016)
18 En términos de Huertas la capa pictórica es resistente a la acción de casi todos los disolventes empleados en procedimientos artísticos excepto al agua: “la pintura a la acuarela también sediluye,aundespuésdeuntiempodequehayasecadolapintura”(Huertas,2010:139). EstehechovaenconcordanciaconlaconcepcióndeZaidenbergsegúnelcual:“mantenerel papelhúmedocasiindefinidamente[loque]permitehacertodaslasmodificacionesquese deseen”(Zaidenberg,1945:198).Locualresultabeneficiosoparaelartistacomorecursopara conseguir ciertos efectos pictóricos. Fundiendo e integrando las partes realizadas anteriormente con las nuevas veladuras (Huertas, 2010: 139). En lo referente a la conservación, la pintura a la acuarela suele ser muy estable y resistir bien el transcurso del tiempo. (Huertas, 2010: 137). Elmétododetrabajarlaacuareladifiereenmuchosaspectosdelossistemasempleadosen elrestodeprocedimientospictóricos.Laprimerapeculiaridadsignificativaresideenque,debido a la elevada transparencia de la acuarela, el color blanco viene determinado por el blanco del papel y no por la pigmentación (Maltese, 2012: 317). En palabras de Daniel Peña “Esto nos conduce a pensar y concebir las cosas en términos muy distintos a otras técnicas de pintura en las cuales se utilizan colores cubrientes, se “llenan” todos los espacios con pigmento y en primera o última instancia las luces se pintan con blanco o pigmento aclarado” (Peña, 1987). En acuarela, sostiene Daniel Peña, es necesario cambiar la concepción pictórica, los espacios reservados cobran mayor importancia que aquellos que se encuentran cubiertos por pigmento. Afirmaque:“Lonopintadoesmásimportantequelopintado”oloqueeslomismo:“hacer nohaciendo”.Esteconceptoesclaveenelartedelaacuarelapuesnosayudaaentenderla significacióndelosespaciosreservados.“Elpintarnopintandoquecaracterizaalartedela acuarela, quiere decir cubrir no cubriendo. El concepto de “vacío”, típico del arte oriental, es el mismo en cuanto a técnica que el de la acuarela. Esto explica el porqué el arte Zen en el Japón antiguoutilizalapinturaalaguacomoexpresióndeunaposiciónfilosóficaenlaqueelvacíono es sinónimo de “ausencia de cosas” sino todo lo contrario: plenitud.” (Peña, 1987). De modo que, al contrario que en la mayoría de técnicas tradicionales, opacas, en las que se parte de lastonalidadesmásoscurasparairalcanzandopocoapocolasclaras,puessudensidadinherentepermiteobtenerunsinfíndematicesytonosdiversos;enacuarela,lascapaspictóricas sonmuytransparentesycarecendecuerpo,serequiereentoncesdelaayudadelasuperficie del soporte para obtener el máximo tono de claridad (Zaidenberg, 1945: 107). Se parte, por lotanto,delostonosmásclaros,parairobteniendo,mediantelasuperposicióndefinascapas losmaticesdemayoroscuridad.ArthurZaidenbergensuManual gráfico y técnico de la pintura afirmaque“Lapinturaalóleotraduceenprimertérminolamateria[…],laacuarela,elaire” (Zaidenberg,1945:109).Sureflexiónestableceunejemplomuyvisualyexplicativosobreel carácter sutil y diáfano de esta técnica. Elcolorsueleaplicarsesobrelasuperficiedelpapelenformadefinasveladurasaunque buscando siempre una precisión tanto en el tono como en la forma, pues en acuarela la sencillez y la frescura son fundamentales para obtener un buen resultado (Zaidenberg, 1945: 108). Unaacuarelatratadaenexcesopierdelacaracterísticaquelahaceúnica,latransparencia y se muestra monótona a la vista. Más que cualquier otro método, exige de un grado de concentración elevado, pues se debe trabajar con rapidez y seguridad, manteniendo la espontaneidad y la frescura y otorgar, a su vez fuerza y vivacidad al color. (Zaidenberg, 1945: 113). La esencia de la pintura a la acuarela según Daniel Peña consiste en “dejar que el fondo dejehablaralasformas”(Peña,1987)
19 1.2. Sobre el empleo de la acuarela como técnica para el retrato Elprocedimientopictóricoporexcelenciaparalarealizacióndelretratohasido,desdesu aparición,elóleo.Laacuarelahapermanecidosiemprerelegadaaunsegundoplano;bocetos delasgrandescomposiciones,cartonespreparatorios,apuntes…Apesardeque,porsuscaracterísticastécnicas,puederesultarmuypropiciaparalapinturaderetratosyfigurahumana comohemoscomentado.Setratadeunatécnicaquepermiteobtenerefectosmuytransparentesyconseguir,deestaforma,unarepresentaciónfidedignadelapielhumanaconuna frescura y una vibración de color difícil de producir con cualquier otro procedimiento. Es un medio muy versátil que permite el tratamiento de las diferentes partes que componen el rostro de formas muy distintas, aportando gran riqueza al conjunto. Posibilita la representación de los rasgos de un modo muy delicado, y evita así el riesgo de caer en una excesiva exageración de las facciones, que sería más propia del género caricaturesco. Figura 3. Niños leyendo. (Joaquín Sorolla y Bastida)
2) APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA ACUARELA 2.1. Orígenes y evolución Laacuarela;delicada,grácil,pura.Sindudaesunatécnicaquenosrecuerdamásalsosegadoyserenouniversoqueasociamosalafilosofíaoriental,quealritmofrenéticodeloccidente contemporáneo. En un ensayo publicado en la Revista Lienzo en Mayo de 1987, Daniel Peña concibelaacuarelacomo“elnexo,enunmomentodelahistoriadelarte,entrelacultura orientalylaoccidental”.Afirmaademásque:“Podemosentendermuchodelpensamiento orientalylasbasesmismasdetodoarteatravésdeunatécnicaquehafascinadoaartistasde todas las épocas y expresado los más sutiles sentimientos, que por su fugacidad se escapan a veces de facturas que por las condiciones de su aplicación son más lentas y laboriosas” (Peña, 1987).ComoreflejaJeanLeymarieensuobraLa Acuarela fue allí, en Oriente, donde comenzó suutilizacióndeunamaneramástemprana.LainvencióndelpapelenChina,permitióeldesarrollo de una técnica muy similar a como la conocemos en la actualidad, entendida entonces como una forma de pintura en la que los pigmentos de color se encontraban diluidos en agua. A partir de ese momento tuvo un gran desarrollo en Extremo Oriente la pintura realizada mediante aguadas de tinta o colores ligeros sobre soportes de seda o papel (Leymarie, 1998: 7). Paralelamente,comoprecursordelaacuarelaenEuropaOccidentalyhastaladifusión mayoritariadelpapelenelsigloXV,florecíalapinturaalfresco(Gwynn,1983:12).Lapintura alfresco,apesardesucaráctereminentementemural,guardamuchassemejanzasconla técnica de la acuarela. En Materiales, Procedimientos y técnicas pictóricas II Manuel Huertas Torrejónespecificaalgunasdelassimilitudesentreambastécnicas.Enprimerlugar,ambos forman parte del grupo de procedimientos magros y emplean el agua como disolvente. Las películas pictóricas de ambos métodos presentan características similares entre las que destacan su elevado grado de luminosidad y transparencia, el brillo mate y la perdurabilidad en el tiempo, que, en el caso de la pintura al fresco es aún mayor al tratarse de un soporte pétreo. Enambaseltiempodesecadoesmuyrápido,porloqueexigendeunaplanificaciónpreviadel trabajo y un alto grado de concentración durante la ejecución del mismo. Otro rasgo común eselmétododetrabajo;medianteveladurasysuperposicióndefinascapas(Huertas,2010: 102). 20
Es muy posible que el procedimiento de la acuarela tenga descendencia directa de la miniatura medieval (Maltese, 2012: 318). El Profesor Gino Piva en su obra Manuale Pratico di tecnica pittorica sostiene que la técnica aparece por primera vez, tal y como la conocemos en la actualidad, durante el Renacimiento, de la mano de Alberto Durero quien la empleó para colorear sus dibujos a pluma o en la realización de bocetos de paisajes (Piva, 1975: 9). Durante los siglos XVI y XVII no estuvo muy extendido su uso, se consideraba como una técnica auxiliar empleada como boceto preparatorio para los cuadros al óleo o los grandes frescos, tan sólo en contadasocasionesapareceentrepintoresflamencosyholandeses,ysiempreenrelaciónal paisaje, gracias a su idoneidad para reproducir atmósferas (Losos, 1991:44). EssindudaenInglaterra,enelsigloXVIIIcuandoobtienefinalmenteautonomíacomo género pictórico (Maltese, 2012: 318). Empezaron entonces a tratarse otros temas además del paisaje, como las composiciones fantásticas de William Blake o los retratos caricaturescos deThomasRowlandson.EnconcordanciaconelestudiodeAntonioGarcíaLópezyJoséJavier Armiñana Tormo, la acuarela tuvo amplia difusión durante el Romanticismo en el siglo XIX pues, por sus características técnicas, se prestaba a la representación de los grandes temas románticos (nubes, atmósferas tormentosas, mar bravío, grandes oleajes, bosques frondosos) (Nueva Enciclopedia Temática del Estudiante, 2004, vol. 4:53). Asimismo, en una época en la que se acostumbraba a pintar al aire libre, la acuarela ofrecía innumerables ventajas respectoaloengorrosodelóleofueradelestudio.(García;Armiñana,2012:4).EnelsigloXXno obstante, fue empleada, aunque en modo minoritario. Determinados artistas representantes de las vanguardias la emplearon para realizar algunas de sus obras como es el caso del suizo PaulKlee.OtrosartistasdelatalladePaulCezanne,WassilyKandinsky,EgonSchieleoGiorgiaO’Keeffetambiénemplearonesteprocedimiento,ensubúsquedadenuevasformasde expresiónartísticaynuevossoportes(García;Armiñana,2012:6). Figura 4. A Wreck, Possibly Related to ‘Longships Lighthouse, Land’s End’ (Joseph Mallord William Turner, ca. 1834) 21
22 2.2. La representación de la figura humana en acuarela Porloquerespectaalarepresentacióndelafigurahumanaenacuarela,siemprehaocupado un segundo plano, supeditada al género del paisaje. J.Brian, autor de Técnica de la acuarela: paisaje, bodegón, flores, marinas, figuravamásalláafirmandoque:“sonescasos lospintoresalaacuarelaquecultivanlaejecucióndelafiguraoelretrato”(Brian,1987:89) un género que, según este autor, viene considerado como “tabú o proscrito” (Brian, 1987: 89).Sinembargo,lafigurahumanayelretratoconstituyenuntemaidóneoparatrataren acuarela. Su carácter transparente y capacidad de evocación la convierten en una técnica muy apropiadaparalarepresentacióndelapielhumanacomohemoscomentadohablandodesus características técnicas. Es posible con pocas pinceladas captar la personalidad, la esencia de una persona, con o sin necesidad de atender a los pormenores anatómicos. Podríamos citar comoprecedentesdelempleodelaacuarelaenlafigurayelretrato,lasiluminacionesmedievales(Hayes,1986:118)olosretratosenminiaturasobremarfilyvitelarealizadosenelRenacimiento. En el siglo XVI fue utilizada por Holbein para la realización de retratos en miniatura (Laclotte;Jiménez,1988:29).Encualquiercaso,siempreseconsiderócomounmedioidóneo para bocetos, dibujos, apuntes o cartones preparatorios. Es a partir del siglo XVIII cuando comienza a gozar de un mayor reconocimiento y aceptación y se consolida como técnica autónoma. Observamos entonces, algunos atisbos de representación temática del rostro como sonlascaricaturasrealizadasporThomasRowlandsonafinalesdelsigloXVIII.Aunqueserán los pintores románticos del siglo XIX quienes, por primera vez, traten de manera puramente formalelretratorealizadoenacuarelayentreellos,porsudestrezayhabilidadenestearte, destacalafiguradeMarianoFortuny. Figura 5. Hang a man sooner than eat his mutton cold. (Thomas Rowlandson, 1805-1810)
23 2.3. Un antecedente anterior al siglo XX. Mariano Fortuny. Como artista familiarizado con el retrato y la acuarela indagamos en este apartado en la figuradeFortuny.PodemosconsideraraMarianoFortuny(1838-1874)comoelartistaespañol máscompletoyconmayorpresenciaeinfluenciaensuépocafueradenuestrasfronteras después de Goya. Su personalidad artística se caracteriza por el dominio de una gran variedad detécnicasentrelasqueseencuentranlaacuarela,elóleooelgrabado.Asimismo,elhecho de viajar y conocer otros pueblos y culturas, vivir experiencias distintas, contribuyó en gran medida al progreso artístico de Fortuny. Aunque, como apunta Javier Barón en Fortuny (1838- 1874) existe una dualidad a este respecto, pues podemos distinguir entre: 1. Estancias en los núcleos de arte del momento (Roma, París, Madrid) en los que se va lorabamuchosuobra. 2. Lugares más aislados del gran escenario artístico internacional pero en los que se da ban las condiciones idóneas para que “desarrollara el lado más interesante y creativo de su obra como Marruecos, Granada y Portici”(Barón,2017: 15). Fortuny encontró en la acuarela una vía de expresión muy adecuada a su libertad creativa.Enlosalboresdesutrayectoriaartísticahabíautilizadoelgouache,enlailuminaciónde fotografías y en ciertos contactos puntuales que tuvo con la escenografía. Posteriormente comenzóautilizarlaacuarelaque,yaduranteelRomanticismosehabíaempleadoenlapintura de paisajes y monumentos y también en la pintura académica como técnica auxiliar para la realizacióndebocetosdecomposicionesdemayorenvergadura.Peroesapartirde1860y graciasalainfluenciadeFortuny,cuandoseimponecomotécnicalibreyautónomaenEspaña. El artista, gracias a su dominio, destreza y gran libertad de ejecución marcó un antes y undespuéseneldesarrollodelaacuarelaespañola.YasíescribePedrodeMadrazodespués deconocerleen1886“alverletratarlaacuareladeunmodohastaentoncesinusitado,libre, enérgico,extrañoatodaregladeconvenciónyderutina,todosqueríanhacerseacuarelistas, lográndoloalgunos”(Yriarte,1886:6-10). Figura 6. Arena con línea de montaña. Marruecos (Mariano Fortuny y Marsal, ca. 1860)
24 Fortuny, encontró en la acuarela, una vía totalmente nueva e inexplorada que lo dotaba de una gran libertad y eliminaba todas las ataduras de la pintura al óleo. Un medio que, por sus características no permite la reiteración, garantiza la frescura, la inmediatez de ejecución, la rapidezenlapincelada,lalibertad…todosingredientesquepropiciaronsuaugeyconsolidación en la época romántica. La Modernidad es una constante en la obra de Fortuny pero se aprecia sobre todo en sus acuarelasyensuconceptodeacuarela.EstareflexiónsecorroboraporlaspalabrasdeFrancesc Quílez en la conferencia La Modernidad en Fortuny en el Dibujo y la Acuarela del Museo del Prado. Según Quílez (2018), la sensibilidad moderna de Fortuny radica en su capacidad paratrascenderaépocasyestilosysuhabilidadpararesaltarelaspectoanecdóticodelos motivos representados. Quílez, en su conferencia, sugiere que la utilización de la acuarela, al ser un método que se encuentra a caballo entre el dibujo y la pintura, ofreció a Fortuny una justificaciónparatransgrediryexperimentarconabsolutalibertadunaseriedeposibilidades que la pintura no solía ofrecer. (Quílez, 2018). Se trata de un artista que se reinventa permanentemente. Su proceso de ejecución era rápido.Fortunyeracapazdeutilizar,conbastantemaestría,habilidadeingenioyoriginalidad,los contratiempos, equívocos, percances que a veces le ocurrían durante el proceso de ejecución. Nosóloevitabaqueseechaseaperderlaobrasinoque,graciasasuingenioyoriginalidad, conseguíasacarleselmáximopartido.Apropósitodeesteasunto,CharlesYriartenosofrece una interesante anécdota en la que Fortuny, tras el incendio de su estudio en Roma, empleó variospapelesquehabíanquedadomanchadospararealizarobrasutilizandocongraningenio losborronesproducidosporelhumoysacándoleselmáximopartidoenunprocesoquepodríamosdenominarcomo“lamanchaencontrada”.Teníaunagrancapacidaddeimprovisación fruto del dominio pictórico y la maestría técnica. En palabras de Javier Barón: “con ello, el artistasesumabaalalargatradicióndeutilizacióndelazarylamanchacomobaseparala inventiva pictórica” (Barón, 2017: 29). En sus acuarelas Fortuny buscaba conseguir la belleza fabricada a través de la imaginación y la técnica, en la evocación de las atmósferas y en los fondos de sus obras. En sus retratos a acuarela el “artista revela una sensibilidad más delicada y profunda que la que se observa en sus retratos al óleo” (Barón, 2007: 30). Poseía un tratamiento suelto y libre en las pinceladas y en la búsqueda de los efectos lumínicos. Presentaobrasquedejóinacabadas.Elempleodelnonfinitoporpartedelartistanoesmás que otro indicio de su ingente modernidad. “Obras inacabadas que transmiten la sensación deindefinición,abrenunabrechaentreaquelloquepudohabersidoyquealfinalnofue” (Quílez, 2018). “Aumentan la libertad expresiva en el campo de la experimentación ” (2018). Enmuchasdesusacuarelaslasfigurasaparecenabocetadas,sincontornoalguno,apuntadas…Enresumen,elafánporconstruirunapersonalidadartísticalibre,sinestarsometidaa procedimientosyatadurasquecoartenlacreatividadfértildeunartistatanprolíficocomofue Mariano Fortuny y Marsal. Figura 7. Un marroquí (Mariano Fortuny y Marsal, 1869)
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32 De todo lo anterior podemos extraer la conclusión de que “lo inacabado” otorga importancia a la materia pictórica, enaltece la obra artística como objeto en sí alejándola de la representación verista de la realidad que intenta alcanzar la ilusión pictórica. Lo cual es paradójico, pues, la realidad nunca va a poder ser representada auténticamente por el arte ya que arte y verdad constituyen realidades diferentes. El énfasis por representar la materia pictórica entendiéndola como única parte “real” de la obra es lo más próximo, siguiendo la concepción de Miguel Ángel,queelserhumanollegaráaestarnuncadelaperfecciónartística. - Carácter expresivo. En el retrato contemporáneo, tanto la libertad creativa como el estilopropiodelartistasehanconvertidoendosconceptosquelapersonaretratadaasume de antemano, en términos de Malcolm Warner: “los modelos tenían que correr el riesgo de terminardesfiguradosenmanosdelartista”(Alarcó,2007:12). Estehechodistamuchodelaconcepciónque seteníaapenasunsigloantes,pueselfindel retrato, además de la consecución más verosímil posible del parecido, se encontraba en el enaltecimiento de la personalidad del modelo. Los retratadosveíanensusefigiesnoyaelretrato de ellos mismos sino el retrato de la persona en laquelesgustaríaconvertirse.Afinalesdelsiglo XIX principios del XX se comienza a vislumbrar el cambio en esta concepción. Los artistas, enesemomento, emprendenuncaminohacia una representación extremadamente ágil, con un gran despliegue de pinceladas en todas las direcciones,haciendoalardedesupropiamaestríaydesuhabilidadtécnica.Sinembargo,al aproximarse al rostro, tenían que ser comedidos. Nos encontramos entonces con retratos de rostros delicados tratados con gran sutileza y ropajes dinámicos ejecutados mediante pinceladas dispares. - Complejidad de la identidad contemporánea. En el retrato contemporáneo las señas de identidad, ya no asocian simplemente un semblante a un nombre sino que pueden adaptarseaotros.ElconceptodeIdentidadhaestadosiempreunidoaldelretrato.Enépocas anteriores, y en la actual, la acción de retratar no radica únicamente en conseguir el parecido formal, sino que se encuentra íntimamente ligada a la idea de identidad. La apariencia de una determinada persona, su ocupación y posición social, la imagen que la persona retratada daba ante el mundo convertían al retrato en una representación que exponía el alma del retratado.Enlaactualidad,sinembargo,laideade“ahondarenelinteriordelmodeloresulta imposibleopocodeseable”(Alarcó,2007:18).Ahoralosojosyanosonelespejodelalma; un alma disfrazada de algo que no es, una máscara de una identidad puntual creada para una determinada circunstancia. El gusto por el enmascaramiento está muy relacionado con el auge del primitivismo moderno que otorgó un papel a la máscara en el campo del retrato. En un principio podemos pensar que máscara y retrato constituyen dimensiones diferentes pues el retrato debe revelar la identidad del sujeto, y la función de la máscara es ocultarla. La problemáticaquesurgeentornoaestacuestiónradicaenelhechodequelaidentidaddel Figura11. Mdonna col bambino.(Miguel Ángel Buonarroti, ca. 1525)
33 individuo,entérminosdeJohnKlein:“puedequenoseainnata,sinosituacional,yademás puede representarse” (Alarcó, 2007: 27). El debate se concentra entonces alrededor de la complejidadinherentealconceptodeidentidad.Si,porelcontrario,asumimosqueunindividuo puede poseer varias identidades pero sólo muestra públicamente aquellas socialmente aceptadas entonces la función de la “máscara como ocultadora de la máscara” nos revela la verdadera identidad del sujeto en cuestión. Entramos entonces en el terreno más puramente contemporáneodelarelatividaddelaverdad.Muchasdelascaracterísticasquecomponenel retrato contemporáneo conforman elementos propios de la máscara tales como la deformación expresiva,estilizaciónabstracta,laexageracióndeloespecíficoolareducciónasimpletipola apariencia o temperamento del retratado. Lo verdadero, la verdadera identidad siempre va a quedar fuera del plano artístico de la representación. Arte y realidad se encuentran en dos estadios diferentes. - Otra característica del retrato moderno, en referencia al plano del color, se encuentra en el empleo de colores antinaturalistasyenocasiones,simbólicos.Setrataahoradedotar al color de una gran carga expresiva, de adentrarnos mediante su uso en una realidad más allá de lo visible. El retrato, en el siglo de la imagen, está vigente más que nunca. Perdura la necesidad de retratar para la eternidad y dejar constancia de nuestras existencias, aunque, por otra parte, elbombardeodeimágenesalqueestamossometidos,reducesusignificado. Figura12. Retrato de Wally. (Egon Schiele, 1912)
34 Uncambiosignificativoqueapareceenlasnuevasconcepcionesdelretratoapartirdelsiglo XX es la pérdida de interés en el retrato por encargo que seguirá desarrollándose por otros artistas en líneas más tradicionales. Aquellos que, sin embargo, abogan por las nuevas concepcionesdelgéneroretrataránpersonasdesuentornomáspróximo(amigos,conocidos…) o a ellos mismos en los denominados autorretratos. (Alarcó, 2007:11). La familia y amigos del artista no encarnan únicamente el rol de modelos siempre presentes. Suelen desempeñar un papel trascendente en algún aspecto del trabajo del artista. (Gibson, 1993: 55). En consonancia con el pensamiento de Robin Gibson en The Portrait Now el declive del retratoporencargo,ahoramásgeneralmenteaexpensasdelafotografía,locualeliminael requisitodelaposedelretratado,hapropiciadoquemuchosdelosgrandesretratosdenuestra época nazcan de la selección del artista y el juicio del retratado se considere indiferente. (Gibson, 1993: 43). 3.2. Identidad líquida y estética contemporánea Elconceptodebellezadistamuchodeloefímero,puesseencuentraunidoaloimperecedero,alointemporal.Setratatambiéndeunconceptouniversal.Tradicionalmente,alhablar debellezahablamostambiéndearmonía,orden,equilibrio,proporción…yestadefiniciónha subsistidodesdeelRenacimiento.LeonBattistaAlbertidefiníalaperfeccióncomoelestadioen que cualquier cambio o transformación sería a peor. Llegaría un momento en que esos cambios continuos acabarían con la necesidad de realizar ulteriores cambios y es, en ese punto, donde sealcanzaríahipotéticamentelaperfección.Sinembargo,laperfecciónconformaunasituación estática, pues al alcanzarla, el cambio no sería necesario. Lo cual, actualmente, sería una pesadilla. Esta idea “sólida” de belleza, se encuentra estancada en tiempos recientes. Pues, como afirmaBauman,vivimosenunmundocolmadoporlaestéticaperoenelquenohayobrasde arte (Bauman, 2007: 47). UmbertoEco,porotraparte,ensuHistoriadelaBellezanoshabladeunaconceptode bellezarelativoomudableenfuncióndelaépocahistórica,períodoartísticooterritorio.Yde cómo un cierto modelo de belleza en un determinado momento temporal puede coexistir con otros. “Labellezanonèmaistata,neisecoli,unvaloreassoluto. Fisicaodivina,èstatadivoltainvoltaarmonicaodionisiaca, Associata alla mostruosità nel Medioevo e all’equilibrio nel Rinascimento, sinoafarsiartificioecitazioninelNovecento” “Labellezanosehaconsideradonunca,alolargodelossiglos,unvalorabsoluto. Físicaodivinahasidoavecesarmónica,avecesdionisíaca, Asociada a la monstruosidad en el Medievo y al equilibrio en el Renacimiento, hastaelartificiodelsigloXX.” Eco,titulaelcapítulodondereflexionasobrelaideadebellezacontemporáneacomo“Belleza de los medios” (La belleza dei media). Sostiene que la belleza actual “es teatro de una luchaentrelabellezadelaprovocaciónylabellezadeconsumo”(Eco,2004:414).LaBelleza deprovocaciónalaqueEcoalude,serefierealconceptodebellezadelosmovimientosvanguardistas y del experimentalismo artístico (futurismo, cubismo, expresionismo, surrealismo,
35 arteinformal…).Durantelaépocadelasvanguardiasnosecuestionaelproblemadelabelleza sino que se presupone que las nuevas representaciones ya son artísticamente bellas y que, como en su día ocurrió con las obras de los grandes maestros del pasado, deben provocar el deleite de sus contemporáneos. El dilema, sin embargo, radica en que quebrantan todos los cánonesestéticoshastaesemomentomásomenosrespetadosylapretensióndelartenoes ya representar la belleza natural de una manera armónica sino representar y aprender a interpretar el mundo de un modo totalmente diferente por ejemplo a través de los exótico o lo primitivo,lafantasía,elmundodelossueños,elinconsciente,lamateria…Estanuevaestéticase opone al concepto que la multitud tiene de la belleza y es por eso que se la denomina belleza de la provocación pues no son pocos los visitantes de museos o exposiciones que en más de unaocasiónsehanpreguntadosielobjetoqueobservabanpertenecíaonoalmundodelarte. El otro tipo preponderante de belleza es la Belleza de los medios de comunicación que emplea como principal batuta la moda del momento. Una belleza comercial, característica de las sociedades consumistas contemporáneas. Un canon de belleza radicalmente opuesto al tipo de belleza propugnado por el arte de las vanguardias. Nos encontramos ante la contradicción del siglo XX. Los medios de comunicación no proponen un modelo de belleza unitario sino que la concepción de la belleza, al igual que la moda va cambiando conforme a las tendencias del momento. Nos encontramos, en consecuencia, ante un ideal estético difuso sin duda, más vinculado, al estado de perpetuo cambio e incertidumbre del siglo XXI. En el mundo que nos rodea, el de la modernidad líquida siguiendo el pensamiento del sociólogo polaco Zygmunt Bauman, ya nada queda establecido, nuestro destino está marcado por el movimiento, el cambio. Entendiendo el cambio no ya como un paso intermedio para la consecución de un orden nuevo sino como constante circunstancia de una realidad en la que elordenbrillaporsuausencia,ysulugar,hasidousurpadoporelcaos.Eltiempoeslaúnica dimensiónqueexisteperosetratadeuntiempoquediscurre,fluyesindirigirseenninguna dirección concreta. En los tiempos postmodernos no existe ningún valor en sentido sólido y la identidad no es una excepción. En la postmodernidad desaparece el concepto de identidad fija,firme;ensulugarpredominanennuestraépocalasidentidadesmúltiplesqueinteraccionanentreellas(sehibridan,secombinan,serechazanoreemplazan…).Entérminosde José Antonio Mármol Peña: “Las identidades son, como las vestimentas, de quita y pon, y los compromisospasarondeserparatodalavidaadurarsolohastaelpróximoaviso”(Mármol, 2018: 5). No construimos nuestra propia identidad sino que, a merced de las circunstancias, elegimos unas u otras en un abanico cada vez más maleable. Nos encontramos en un momento temporal caracterizado por la falta de durabilidad. Todo es efímero y lo que no lo es, es decir, lo “sólido” nos abruma. En concordancia con el pensamiento de Lessing es posible que estefenómeno(líquido)tuvieseorigendurantelaIlustración;épocadelaqueprocedenuestra mentalidadmoderna.Elpensamientoilustradosientasusbasesenelrechazoatresconvicciones,hastalafecha,firmementeestablecidas.LaRevelación,LaProvidenciaylaCondena Eterna.Tresconviccionesqueocultabanlaesenciadelamortalidadhumana,yenmascaraban elverdaderocaosenelquesefraguabaelser.Esfuncióndelartemantenerdichocaospalpable y es, en palabras de Bauman “en este desvelar del caos cuando el arte cuestiona todos los significadosestablecidos,tambiénelsentidodelavidahumanaytodaslasverdadestenidas por irrebatibles”(Bauman, 2007: 14). Estasituación,enlaépocacontemporánea,afectaatodoslosámbitosdelavidahumana, y,enconsecuencia,tambiénalarte.Elartesurgiódesdeelinstanteenqueelhumanotuvo conciencia de muerte y de que, si quería perdurar, más allá de la misma, debía construirse su propia inmortalidad. Por consiguiente, podemos llegar a pensar, que la desaparición del arte se produciráenelmomentoenquelaideademuertedejedeimportarcomoplantealahipótesis de Zygmunt Bauman. En consonancia con los planteamientos tratados podemos citar al psicólogoOttoRankqueafirma:“Elimpulsocreativodelartistanacedesuafánporinmortalizarsea
36 símismo[…]esunaapuestaporconvertirloefímerodelavidaenunainmortalidadpersonal”. Endefinitiva,deldeseodelartistadeperpetuarenlamemoriamásalládesupropiadesapariciónaunque,simiramoshaciaatrásenlahistoriadelarte,estahasidosiempre,desdeel inicio,supostura.Ahorabien,¿quéentendemosporobradearte?HannahArendtnosofrece unadefinición.Segúnlafilósofaalemanadebemosentenderlaobradeartecomo“puraapariencia”ylaaparienciadebeconsiderarseporsubelleza,noporsuutilidad.Ylabellezaesuna concepción que se encuentra más allá de la banalidad de la vida diaria, y es justamente por ello,queelartesobrevivealindividuo.YasíescribeZygmuntBauman:“Elarterespiraeternidad. Gracias al arte, una y otra vez la muerte queda reducida a su verdadera dimensión: es el findelavidaperonoellímitedelohumano”(Bauman,2007:17). Pero,¿cómosepresentaelfenómenodelarteenlapostmodernidad?Enunmundoconsumistaenquetodotienefechadecaducidad,devaloresfugacesyenelqueprevalecenlas sensaciones,elvalorintemporaldelaobradeartequedarelegadoahoraaunsegundoplano en pos de su naturaleza, entendida en los tiempos postmodernos, como acontecimiento. La prácticaartísticaesahoraunacontecimientoycomotal,tambiénadquiereunaduracióntemporal.Ejemplodeello,sonlasnuevastendenciasquehanacaparadoelplanodelarteenlos últimos años: instalaciones montadas el tiempo que dure la muestra para ser desmontadas eldíaenqueestafinaliza,happeningsqueterminanenelmomentoenquelosviandantes dejandeprestaratención,performances,bienales,feriasdearte…artequenaceparamorir inminentemente. Arte suicida. El fenómeno artístico queda, en el siglo XXI, marcado por su temporalidad.Yesahí,ensuefímeratemporalidad,dondeseasientaunodelosconflictosdel arteactual.SiconsideramoslareflexióndeHannahArendt,elcarácterculturaldeunobjeto radicaensuperdurabilidadynoensufuncionalidad,lofuncional,afirma“desapareceríade un modo fenoménico por el uso, por desgaste” y en consecuencia, si atendemos únicamente al criterio de utilidad de un objeto para garantizar su perennidad, la cultura se encontraría en vías de extinción. “Un objeto es cultural en la medida en que sobrevive a cualquier uso que se le pudo asignar cuando fue creado” (Bauman, 2007: 77). Setrataahoradesabersiestasnuevascorrientesartísticas,estenuevoartesiguecumpliendo la función que ostenta toda obra artística desde el origen: “revelar la dimensión trascendental de estar-en-el-mundo, traer al mundo de lo pasajero elementos que resisten al paso del tiempo y desafían la norma universal del envejecimiento, el olvido y la desaparición” (Bauman,2007:22).EnconsonanciaconestaexplicaciónseencuentralaideadeHannahArendt de que las obras de arte, para llegar a considerarse como tales, deben seguir provocando los mismos sentimientos y emociones a lo largo de los siglos. Lo que diferencia al arte actual de esta concepción es que el arte ya no se mide como obra sino como acontecimiento. El teórico deartecontemporáneoYvesMichaudvamásalláafirmandoque:“vivimosenunespacioen elquelaestéticacelebrasutriunfofinalvaciándosedeobrasdearte”(Bauman,2007:84). “Hatriunfadolaestéticaperomatandosuobjeto…laestéticaganó,trivializandolabelleza y minando el estatus de las obras de arte. Lo estético se cultiva, se difunde, se consume enunmundoenelqueyanohayobrasdearte.Elartesehaevaporadoenunaespeciede “éter estético”. (Bauman, 2007: 91). El concepto de obsolescencia programada no atañe ya únicamente a los electrodomésticos, el mundo en general tal y como lo conocemos, valores, vínculoshumanos,identidades,ynopodíaserunaexcepción,tambiénel“arte”tienefecha de caducidad.
37 Figura13. Sin título. (Roni Horn, 1999)
38 4) TRANSPARENTES: UNA SERIE DE RETRATOS EN ACUARELA La denominación Transparentes: una serie de retratos en acuarela que encabeza este epígrafehacereferenciaaltítulodelaseriedeobraspictóricasquecomponenlapartepráctica del trabajo y que se van a exponer a continuación, precedidas por una breve explicación sobre dos artistas actuales de referencia. 4.1. Artistas de referencia: MARLENE DUMAS y ÓSCAR MUÑOZ Unavezquehemostransitadoporlascaracterísticasdelretratocontemporáneoyporla mutabilidad del propio objeto artístico, en el presente epígrafe vamos a tratar algunos artistas de época contemporánea que abordan el tema del retrato y el del agua en el contexto artístico actual y cuya visión resulta de especial interés en este ámbito. 4.1.1 Marlene Dumas MarleneDumasesunaartistasudafricananacidaen1953enCapeTown.Comenzósus estudiosenarteenlauniversidaddeCapeTownen1972,tresañosdespuéssetrasladóalos PaísesBajos,lugardondefinalizósusestudiosartísticosydonde,apartirdeesemomento,se establecería de forma permanente. Presenta una producción artística muy variada compuesta porpinturas,dibujos,instalaciones,collages…Elretratoeseltemaporexcelenciadelamayoría de su obra. Aunque no se trata de retratos de personas entendidos en el sentido tradicional. En su lugar son retratos que representan emociones o estados mentales. Dumas representa la infinitadiversidaddecaractereshumanos,individualizándolos.Ensusretratos,lospersonajes aparecen a menudo de frente sobre un fondo plano y se suelen agrupar en función de la serie o la tipología temática a la que pertenezcan. Desdeprincipiodelosaños70eltemaprincipaldeDumashansidoelretratoyelcuerpo humano.Lasimágenesprovenientesdelaculturademasassonunafuentederecursospara Dumas.Creefirmementeenquelasimágenessiguenejerciendouninmensopoderemocional. Dumasformabapartedelosartistasfigurativospresentesenelpanoramaartísticodelos80, artistas que se apropiaban de las imágenes “de consumo” de la cultura de masas como crítica a la pérdida de “personalidad del arte” y a la saturación de imágenes que se estaba produciendo en aquellos años, cuya consecuencia resultaba en la pérdida por parte de las imágenes fotográficasdegranpartedesupoderemocional.Marlenedumassinembargo,nuncaestuvo deacuerdoconestaafirmación.Ellamismaloexpresabaenlassiguientespalabras: “Thereistheimage(sourcephotography)youstartwithandtheimage(thepaintedimage) youendupwith,andtheyarenotthesame.Iwantedtogivemoreattentiontothewhatthe paintingdoestotheimage,notonlytowhattheimagedoestothepainting”. “Estálaimagen(recursofotográfico)conlaquecomienzas(puntodepartida)ylaimagen (laimagenpintada)conlaqueterminasynosoniguales.Yoqueríaprestarmayoratencióna loquehacelapinturaalaimagennosóloaloquelaimagenhacealapintura”. Alolargodesuproducciónsepuedeapreciarelpoderdeunapinturafigurativaparaponer un velo (enmascarar), distorsionar, centrar la atención o manipular una imagen. La capacidad deextraerointroduciralgoquequizásnoseaaparenteenlafuentefotográficaoriginal.Sacar alaluz,subrayaraspectosdelrecursofotográficooriginalquedenoserporlapinturanose
39 apreciarían. En su trabajo artístico inicial se observan los temas que marcarán toda su producción artística posterior: identidad, sexualidad, género, muerte, celebridad (fama), vulnerabilidad, belleza y fealdad. Se trata de trabajos de gran profundidad psicológica y potencia afectiva. Retratos de gran cargapolíticaypsicológica.Lapropiaartistaafirma:“Idon’tpaintpeople;Ipaintimages.”(No pinto personas, pinto imágenes). Sus obras parten de imágenes de referencia que ella misma selecciona de periódicos o revistas o imágenes tomadas mediante polaroid, su exploración personalatravésdesusobras,comosubrayaNinaSiegal,nosedirigehacialaretratística sino más bien se trata del proceso de “construir imágenes”. Plantea la cuestión de la creación deimágenesfigurativasenunaeradominadaporlasimágenesfotográficas.Susobrasnos recuerdan que, a menudo, solemos mirar imágenes pero no somos capaces de ver lo que se ocultadetrásdeellas,miramossinverysinduda,elgranlogrodeDumaseshacernosvera través de sus obras. KitMessham-Muir,autordelartículoYou start with thei mage: Marlene Dumas at the Tate ModernestablecesimilitudesentreMarleneDumasyAndyWarhol.Sostieneque,enciertos aspectos, como por ejemplo su obsesión con las imágenes de la cultura de masas, la fama o lamuerteambosartistascompartentemáticas.SinembargoWarhol,afirma,banalizóeltema “muerte” utilizando como recurso expresivo el proceso mecánico de la repetición. El acercamiento de Dumas a este respecto (la muerte) encaja más con la antigua tradición romántica, en la que el pintor trata de otorgar algo de su alma en la imagen. Sus pinceladas sueltas, ojos detallados, sus deformaciones psicológicamente evocativas “desmecaniza la masa producida porlaimagenfotográfica”SiAndyWarholesdemasiado“mecánico”,MarleneDumasleaporta el“ToqueHumano”.ElhumanismodeDumas,esunfenómenoraroenArteContemporáneo, donde a menudo, la ironía o la crítica distancian al artista de la emoción. En sus pinturas y dibujos explora la construcción de identidad y la amplia gama de emocioneshumanas.Indagandocuestionesdegénero,razaycuestionessocio-políticasatravésde su técnica gestual. El trabajo espontáneo con el pincel nos resulta intuitivo. Los trabajos de Marlene Dumas expresan sobre todo una fe ilimitada en el poder de la pinturaparacomunicarrealidadespsicológicascomplejasconelocuenciayhumor.Apesardeque su arte se desarrolló en un periodo marcado por el Conceptualismo y el Neo-Expresionismo tomó su propio camino entre los dos. La carga emotiva de sus obras junto al contenido personalsirvedecontrapuntoaunapresentacióndelafiguracasiclínica. Figura14. Chlorosis (Love sick). (Marlene Dumas, 1994)
40 4.1.2. Óscar Muñoz Oscar Muñoz nació en Popayan (Colombia) en 1951. Estudió en el instituto de Bellas Artes de Cali. Se trata de un artista multidisciplinar cuya producción está orientada a la fotografía, eldibujo,elvideo,elgrabado,lasinstalaciones...Aunquesumayorpreocupación,hasidola imagen(unasimilitudquecomparteconMarleneDumas).Yesla“dudaenlarepresentación de la imagen” lo que se considera como su mayor aporte al terreno artístico contemporáneo. Enelladestacaespecialmentelaimportanciaqueleotorgaalaluz.Yalosconceptosdeaparición y desaparición. Atravésdesuobra,elartistacolombiano,ponedemanifiestolasdoscorrientesantagónicasquesurgieronafinalesdelsigloXXyprincipiosdelsigloXXIsobrelasdiferentesmaneras de relacionarnos con la imagen. Flor Ángel Rincón Muñoz en Entre el aparecer y la desaparición: umbrales estéticos en la obra de Oscar Muñoz expone ambas posturas en relación con la obra del artista colombiano. En primer lugar trata una postura que, a consecuencia del proceso de aceleración acaecido en la Postmodernidad, las imágenes se perciben como segmentos de lamemoriadehechostransitoriosyapasadosynocomorecuerdosestables.Plantealacuestióndeladesaparicióndelopercibido.Elsegundoposicionamientodefiende,sinembargo, la existencia de la imagen es lo que se conoce, siguiendo el concepto de Martin Seel como Estética del aparecer. Ambas posturas se conjugan y entremezclan en la obra de Oscar Muñoz. En Palabras de Rincón “la obra de Oscar Muñoz combina en sí misma la aparición de una imagen que se desvanece, y a la vez la desaparición de una imagen que pese a todo insiste en su presencia” (Rincón, 2014: 3). Suobraintentaprovocarunareflexiónacercadelafugacidaddelosinstantespasados(fotografías, autorretratos) mientras que en sus series de arte proceso como por ejemplo Aliento es el espectador el que mediante su acción propicia la aparición de la imagen. Figura15. Sin título. (Óscar Muñoz, 1996)
41 4.2. Proceso de trabajo personal Una vez vistos los procesos de estos artistas de referencia pasamos a describir el proceso detrabajoquesehaseguidoparalarealizacióndelasaportacionesprácticas. Eltemadelretratoenacuarelapuedeserabordadodesdemuchospuntosdevista.Eneste estudiovamosaprocederaexplicarunodeellos,elquehaservidoexpresamentealacreación de las imágenes presentadas. Se trata de un método en el que el carácter fresco y transparente de lo representado, en estecaso,retrato,esfundamental.Y,engranmedida,esafrescuraseconsiguemediantepocas pinceladas certeras y con carga cromática. Con frecuencia Alla prima, es decir, sin dibujo subyacente.Elhechodequenohayadibujopreviopermitelaobtencióndeunresultadopuramente pictórico pues el acuarelista se ve obligado a emplear la diferencia tonal como único recurso para diferenciar las formas y evita así caer en la ejecución de un dibujo coloreado con vanos intentos de acuarela. Cabe destacar, ciertamente, la gran importancia que cobra el dibujo (aunque no se encuentre materialmente presente en la obra) pues el tener un concep- to claro a nivel mental del objeto que se va a representar será indispensable en la posterior ejecución de la pintura. También es de vital importancia otorgar carácter y personalidad a la obra, uno de los medios para conseguirlo es la intensidad del color. Utilizar una gama amplia de claroscuro para así conseguir dar contraste y volumetría. Interesante es también el efecto pictórico que se consigue a través de la superposición de capas muy transparentes o cuando dostonosmuycontrastadosinteraccionanentresísobrelasuperficiehúmedadelpapel. La fascinación de la técnica, a mi parecer, está en su carácter impredecible. En el azar, que juega un papel fundamental, pues es la voluntad del agua, y no la del artista, la que otorga enúltimainstanciaelresultadodefinitivo.ComoescribeKateGwynnensutratadosobrela acuarela:“Siempreexisteunelementoderiesgoquehayquetenerencuenta.Pintarala acuarela representa un desafío que cambia constantemente, exigiendo un alto grado de previsióncombinadoconlacapacidaddetomardecisionesrápidas”Yeseseelementoderiesgo elqueconstituyeelgranatractivodelatécnica.(Gwynn,1983:7). Los artistas orientales por su parte, conciben la técnica de la acuarela como “Accidentes controlados”(Peña,1987)puescuandoelaguacomienzaafluirsobreelpapelexistelaposibilidad de intentar dirigirla pero el cauce que tomará resulta siempre arbitrario. Daniel Peña definelaacuareladeunmodomuycerterocuandoafirmaque:“Todaacuarelaesunaaventura, es como navegar en una corriente y, aun teniendo la seguridad de llegar a puerto, saber que la ruta nunca será la misma”. (Peña, 1987).t Lasiguienteseriedeobrashasidorealizadatomandocomoreferentefotografíasdelámbito familiar en su mayoría antiguas, de principios de siglo. Las pautas de elección de los modelos residen principalmente en su pertenencia al entorno familiar así como en la idoneidad del ges- to presente en la fotografía para su realización como parte de una obra pictórica.
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49 Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 24 x 32 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
50 Figura 21. Sin título. (Lucía Núñez, 2019) Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 24 x 32 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
51 Figura 22. Sin título. (Lucía Núñez, 2019) Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 24 x 32 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
52 Figura 23. Sin título. (Lucía Núñez, 2019) Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 24 x 32 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
53 Figura 24. Sin título. (Lucía Núñez, 2019) Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 24 x 32 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
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55 Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 65 x 50 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
56 Figura 26. Sin título. (Lucía Núñez, 2019) Título: Sin Título Serie: Transparentes Autora: Lucía Núñez Medina Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 65 x 50 cm Año: 2019 Asignatura: Creación abierta en pintura
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64 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Figura 1. Mariano Fortuny y Marsal, 1866-1868. Menipo, detalle (Copia de Velázquez) [Acuarela; Aguada de pigmentos opacos: gouache, témpera sobre papel]. 62 x 47 cm. Museo del Prado, Madrid [consulta: 8 de junio 2019]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-ar- te/menipo-detalle-copia-de-velazquez/da7b1e9e-99e5-4760-8f33-bbdfbaa34824 (Página 15) Figura 2. Berta Llonch, 2016. Construcción en estado líquido XIV. [Acuarela sobre papel]. [Consulta: 15 abril de 2019]. Disponible en: http://bertallonch.com/ (Página 21) Figura 3. Joaquín Sorolla y Bastida. Nños leyendo. [Acuarela sobre papel]. 34 x 50,5 cm. Universidad Complutense, Madrid [consulta: 10 de junio 2019]. Disponible en: https://www.ucm.es/data/ cont/media/www/pag-20001/ni%C3%B1os%20leyendo_legado%20simarro.jpg(Página 23) Figura 4. Joseph Mallord William Turner, ca. 1834. A Wreck, Possibly Related to ‘Longships Lighthouse, Land’s End’ . [Acuarela sobre papel]. 33,8 x 49,1 cm. Tate Modern, Londres [consulta: 15 de mayo de 2019]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-a-wreck-pos- sibly-related-to-longships-lighthouse-lands-end-d25163 (Página 24) Figura 5. Thomas Rowlandson, 1805-1810. Hang a man sooner than eat his mutton cold. [Acuarela, pluma y tinta sobre papel]. 22 x 17,5 cm. Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd, Londres [consulta: 3 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.libson-yarker.com/exhibitions/thomas-rowlandson-at-masterpiece/hang-a-man-sooner-than-eat-his-mutton-cold (Página 26) Figura 6. Mariano Fortuny y Marsal, ca. 1860. Arena con línea de montaña. Marruecos. [Acuarela, Trazos de lápiz sobre papel]. 26,2 x 37,3 cm. Museo del Prado, Madrid [consulta 4 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/arenacon-linea-de-montaa-marruecos/5fea5d99-e6d2-4588-ab49-ec9ca0dc5029 (Página 27) Figura 7. Mariano Fortuny y Marsal, 1869. Un marroquí. [Acuarela sobre papel]. 32 x 20 cm. Museo del Prado, Madrid [consulta: 4 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/un-marroqui/eabe3527-4312-44c6-9e07-0ce119a8031b (Página 29) Figura 8. Marlene Dumas, 2016. Lord Alfred Douglas, Bosie. [Óleo sobre lienzo]. 50,2 x 40,4 cm. Tate Modern, Londres [consulta: 6 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.tate.org. uk/art/artworks/dumas-lord-alfred-douglas-bosie-t14922 (Página 30) Figura 9. Francis Bacon, 1976. Retrato de Michel Leiris. [Óleo sobre lienzo]. 34 x 29 cm. Centre Pompidou, Paris [consulta: 25 de mayo de 2019]. Disponible en: https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-1191c7fe853b8f6fb4bcb1ddb53faf0¶m. idSource=FR_O-4385b6cf32ec12d4d3e56eb65edd4f (Página 33) Figura10. Pablo Picasso, 1910. Mujer sentada en un sillón. [Óleo sobre lienzo]. 100 x 73 cm. Centre Pompidou, Paris [consulta: 30 de mayo de 2019]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/el-greco-y-la-pintura-moderna/d5dc13b8-dc86-4f6b-ac03- 425ea3459607 (Página 34) Figura11. Miguel Ángel Buonarroti, ca. 1525. Mdonna col bambino. [Lápiz, sanguina y tinta sobre papel]. Casa Buonarroti, Florencia [consulta 1 de junio de 2019]. Disponible en: http:// disegnidifigureumane.blogspot.com/2011/12/michelangelo-buonarroti-la-madonna-col.html (Página 36)
65 Figura12. Egon Schiele, 1912. Retrato de Wally. [Óleo sobre tabla]. 32 x 39,8 cm. Leopold Museum, Viena [consulta: 2 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.leopoldmuseum. org/alte-en/leopoldcollection/masterpieces/33 (Página37) Figura13. Roni Horn, 1999. Sin título. [Litografía]. 77 x 105,5 cm. Tate Gallery, Londres [consulta: 2 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/horn-still-water- the-river-thames-for-example-76675/3 (Página 41) Figura14. Marlene Dumas, 1994. Chlorosis (Love sick). [Tinta, gouache y acrílico sobre papel]. 66,2 x 49,5 cm (cada uno). MoMA, Nueva York [consulta: 3 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/37856?artist_id=7521&locale=es&page=1&sov_refe- rrer=artist (Página 43) Figura15. Óscar Muñoz, 1996. Sin título. [serigrafía, acrílico]. 71 x 70.5 x 2.8 cm. MoMA, Nueva York [consulta 5 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/ works/160422?artist_id=41797&locale=es&page=1&sov_referrer=artist (Página 44) Figura16. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 48) Figura17. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 51) Figura18. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 52) Figura19. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 53) Figura20. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 54) Figura21. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 56) Figura22. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 57) Figura23. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 58) Figura24. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 59) Figura25. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 60) Figura26. Sin título, 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 62) Figura27. Sin título, detalle 2019. [Acuarela sobre papel]. 24 x 32 cm. Elaboración propia. (Página 63) Figura28. Sin título, 2019. [Fotografía Digital]. 3456 x 5184 px. Elaboración propia. (Página 64) Figura29. Sin título, 2019. [Fotografía Digital]. 3456 x 5184 px. Elaboración propia. (Página 66) Figura30. Sin título, 2019. [Fotografía Digital]. 3456 x 5184 px. Elaboración propia. (Página 69)
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