Las Pintura de Vanguardia para los Ballets Rusos

124 Los Ballets Russes en el Patio de los Leones de la Alhambra en 1918. 125 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Los Ballets Russes en el Patio de los Leones de la Alhambra en 1918. Las Pintura de Vanguardia para los Ballets Rusos Claudia Robles Resumen: El artículo trata sobre las relaciones entre la danza y las Vanguardias Históricas a través de los principales artistas y las obras fundamentales con las que tuvieron una relación directa. Eso permite analizar obras efímeras que en su día tuvieron una importante repercusión en la evolución de los principales movimientos artísticos y musicales. Palabras clave: Ballets rusos; Vanguardias; Picasso; Cubismo; Futurismo; Diaghilev. Abstract: The article deals with relations between dance and the historical avant-gardes through leading performers and fundamental works that had a direct relationship. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2018.i4.09 That allows to analyze ephemeral works that once had an important repercussion on the evolution of the main artistic and musical movements. Keywords: Ballets Russes; Vanguards; Picasso; Cubism; Futurism; Diaghilev. Las Pintura de vanguardia para los Ballets Rusos claudia Robles I eL BALLeT HAsTA LA LLegAdA de LAs PRImeRAs vAnguARdIAs La danza existe prácticamente desde que el hombre vive en la Tierra, pero al igual que hoy, no se limita a ser un medio de expresión, sino que también se usa con fines comunicativos.1 En un principio formaba parte de rituales, pasando luego a ser parte del teatro hasta que finalmente se independizó de él formando un propio mundo de representación con su propia realidad figurativa. Esta disciplina fue considerada un arte desde la Edad Antigua por los griegos, casi llegando a desaparecer en la Edad Media, pero consiguiendo estar tímidamente presente hasta el Renacimiento, que trajo una nueva clasificación social y con ella surge una demanda mayor de crear espectáculos. Las primeras colaboraciones de artistas plásticos surgen en esta época, durante el Renacimiento, con artistas como Botticelli o Da Vinci, ayudando en el diseño escenográfico. Pero es varios siglos después, en Francia donde la danza coge realmente la fuerza necesaria, de la mano de Luis XIV. Con el Rey Sol la danza se incluye como una disciplina y se regulariza más seriamente, y con el coreógrafo Beauchamps sube al fin al escenario, gestándose así lo que hoy conocemos como danza clásica o ballet.2 Varias son las escuelas que se fundan de ballet con gran prestigio por Europa, pero sin duda la Escuela por el método de Agrippina Vaganova en Rusia destacará por su impecable técnica. Situándonos en Rusia, un país que había pasado del feudalismo medieval al capitalismo, y luego a la Revolución en relativo poco tiempo tiene bastante protagonismo en el desarrollo del ballet. El período de arte moderno ruso también ha tenido mucha implicación en la historia del país.3 El impulso de este fenómeno no hubiera existido sin la aparición de un importantísimo personaje, Sergei Pávlovich Diaghilev (1872-1929). Y no es que haya sido Diaghilev el único personaje en realizar esta simbiosis, pero si el primero y el más significativo, puesto que otras propuestas se han alejado más de la figura del bailarín. Incluso teorizando con la idea de prescindir de ellos en el espacio escénico y sustituirlo por algo artificial, que era una de las ideas nacidas en la Bauhaus en los primeros estudios sobre el teatro.4 “La paradoja es que este hombre, que ni era bailarín, ni músico, ni pintor, ni coreógrafo, ni pensador, logró durante veinte años guiar a toda una generación de artistas en un proyecto común”.5 La compañía de Diaghilev es un pilar en la danza del siglo XX, su estética renovadora impulsó el progreso de la danza modernizándola e integrándola en otras artes. Estuvo operativa entre los años 1909 y 1927 y dirigida por Sergei Diaghilev (Fig. 1). Este personaje puso en valor el arte de la danza como un arte independiente y no complementario de otras artes.6 Desarrollar la vida de esta compañía y por lo tanto la de su director es una manera de analizar a una gran cantidad de artistas de vanguardias que participaron 1 ABAD CARLÉS, Ana: Historia…, op.cit., p.21. 2 Ibidem. p.38. 3 NASH, J.M.: El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo. Barcelona, 1975, p.49. 4 AA.VV.: The theatre…, op.cit., p.29. 5 ABAD CARLÉS, Ana: Historia…, op.cit., p. 219. 6 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 32. 126 en la creación de elementos escenográficos como la decoración y el figurinismo. Serguéi Diaghilev tuvo una vida relativamente corta.7 Nacido en la aristocracia y siempre interesado por las artes, viajó durante varios años y organizó exposiciones. Estuve al frente durante muchos de la revista Mir Iskusstva (El Mundo del Arte), en la que Diághilev luchaba por sus creencias artísticas y estaba en contra de la decadencia del arte. Gracias a su trabajo en la revista, hizo contactos con marchantes y coleccionistas. En ella se puede intuir su afán por unir las artes.8 Cuando su amigo Benois comenzó a colaborar con Michel Fókin en los ballets de Diaghilev sintió el deseo de mostrarlo en París y en 1908 ya estaba al frente de la compañía de ballet.9 La parte original de este asunto es que Diaghilev había conseguido por primera vez formar un conjunto de elementos artísticos al mismo nivel de calidad. Además, consiguió viajar por una gran parte del mundo mostrando así lo que tanto trabajo y dedicación le había llevado realizar. De este modo llega así por primera vez en París la danza rusa. No fueron pocas las colaboraciones de importantes pintores con Diaghilev. Aunque algunas son más destacables que otras. Pero lo que si es cierto es que desde sus inicios contaba ya con artistas y escenógrafos para realizar los decorados y otros elementos, como Polunin o Benois. Al principio, con sus primeros pintores como diseñadores, las influencias eran más orientalistas, historicistas o más cercanas al Art Noveau. Su producción de obras de danza es dividida por numerosos historiadores en dos etapas. En la primera etapa, se encuentran obras como El pájaro de fuego (1910) de Stravinsky, que fue la primera gran colaboración entre coreógrafo, compositor y diseñadores en los Ballets Russes.10 La mayoría de los artistas que participaron en esta obra y en las siguientes tenían un estilo más nacionalista. Bakst, se encargó de hacer decorados junto a Benois. De hecho, Benois promovía el Art Noveau en Rusia, dejando la huella de este movimiento en sus primeras obras de ballet como escenógrafo y como pintor. Las principales fueron Les Sylphides (1909), Giselle (1910) y Petrushka (1911).11 Le Pavillon d’Armide de 1909 es una de sus colaboraciones más destacadas, entre sus bocetos se encuentran escritos sobre catedrales, liturgia, maneras de hablar e incluso escultura junto a bocetos de Versalles que buscó en el Museo del Hermitage.12 Tuvo una relación complicada con Diaghilev, peleaban a menudo y estuvieron sin trabajar juntos hasta 1920 para hacer Le Marriage d’Aurora. Pero Benois no trabajaría sólo, él se encargaría de la escena y para el vestuario Natalia Goncharova sería su compañera. El vestuario fue una mezcla de los disfraces de Benois de Le pavillon d’Armide más una serie de trajes nuevos del estilo siglo XVIII.13 Junto a León Bakst trabajó en muchas ocasiones. Uno de los trabajos más influyentes que realizó para Diaghilev fue Schéhérazade (1910), marcando una fuerte presencia oriental en la moda de Europa.14 El vestuario de Bakst era una amalgama de estilos orientales, sobre todo con influjos otomanos y 7 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 41-44. 8 ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid, 2004, p. 165. 9 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 141-147. 10 ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet…, op.cit., p. 172. 11 BUCKLE, Richard: Diaghilev. Madrid, 1991, p. 459. 12 BELL, Robert: Ballets Russes. The Art of Costume. Australia, 2010, p. 56. 13 BELL, Robert: Ballets Russes…op.cit., p.145. 14 AA.VV.: Los Ballets …, op.cit., p. 19. 127 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 1. Serguéi Pávlovich Diaghilev. persas.15 En 1914 Bakst usa el historicismo del siglo XIX con algunas agregaciones del estilo de la época victoriana para Papillons.16 El éxito económico también fue considerable y esto permitió realizar más obras como: La consagración de la primavera (1913), Le coq d’or (1914) y Soleil de nuit (1915).17 Gracias al maravilloso trabajo de estos pintores en su pintura para los ballets la fama fue aumentando. En la siguiente etapa Diaghilev acerca más la compañía a las vanguardias y cuenta con un mayor número de pintores, sabiendo que mostrar un telón de un pintor reconocido da mayor prestigio e interés a la actuación. Son muchísimos los artistas, sobre todo pintores, que colaboran con Sergei Diaghilev en los Ballets Russes y con los que él se rodea en su ambiente. Y es que es aquí donde se llega a considerar que consigue transformar el ballet como Gesamtkunst-werk (obra de arte total).18Uno de los proyectos más interesantes que compartía con su amigo y compañero de trabajo Jean Cocteau era el de la “Sala de Plástico”. Se trataba de un espacio donde se harían representaciones de vanguardia y de danza más teatro juvenil que además alternarían las funciones con la proyección de películas de danza. Aquí quería contar con artistas como: Picasso, Braque, Gris, Derain, Matisse y Delaunay y escultor cubista Laurens.19 Una vez fallecido, en 1929, la compañía se dispersó en poco tiempo, este proyecto no pudo llevarse a cabo y aunque hubo varios intentos de revivir la compañía fracasaron. Demostrando así que él era una pieza clave para el éxito.20 “De ser un arte ignorado casi por completo hasta su momento, con la danza adquiere una importancia social, artística e histórica que, como muchos historiadores habrían de sostener, nunca ha vuelto a ser igualada”.21 El paso de la compañía de los Ballets Russes entre 1916 y 1921 por España supuso un momento clave para la modernidad del país. (Fig. 2) En España aparece el término Edad de Plata para referirse a este período cultural que acontece en el primer tercio de este siglo, aunque tiene una delimitación cronológica marcada por varios estudiosos. Se sitúa entre 1916 y 1936. Estas fechas siguen en disputa por su difícil delimitación. José María Jover marca la fecha de inicio por la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev en España, pero hay que mencionar que José Carlos Mainer fue el que difundió esta denominación en su libro “La Edad de Plata (1902-1939)”. A su vez la Edad de Plata puede dividirse en dos subperiodos. El primero sería desde 1916 hasta 1931, en estos años prima la invención y el folclore. Y en el segundo período, de 1931 a 1936 destaca Antonia Mercé y sus Ballets Espagnols durante la II República. Era usual en la Guerra Civil española que, sobre todo, la República, usara las artes escénicas de manera propagandística y política. Se concluye esta etapa en 1936 con la llegada de la Guerra Civil Española, ya que lo que acontece a partir de ese momento es muy distinto a lo anterior. Es muy importante la aportación de artistas españoles durante este período, ya que son numerosos. Aunque en general la gran mayoría de los artistas considerados de vanguardia han participado en las artes escénicas de diversas maneras.22 15 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 96. 16 Ibidem. p. 125. 17 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp.198-203. 18 Ibidem. p. 200. 19 Ibid. p. 445. 20 ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet…, op.cit., p. 219. 21 Ibidem. p. 220. 22 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 11. 128 II LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. sImBoLIsmo. El Simbolismo seguramente no sea una corriente tan popular como otras, de hecho, hasta la vuelta del redescubrimiento de los prerrafaelistas y los nabís no tuvo tanta fama. Este movimiento nace en Francia, pero poco después va extendiéndose por Europa hasta llegar al territorio suizo y noruego. En el contexto histórico nace en momentos donde la vida cada vez es más capitalista y la sociedad es de consumo, así como la industria avanzaba de manera imparable. Por ello el simbolismo busca una respuesta espiritual alejándose de todo ello, buscando pureza y una imagen alejada de la realidad y más subjetiva, sirviéndose de la metafísica. Hodler afirmaba que era una corriente nihilista y por encontraba influencias en el romanticismo en cierto modo, y que no sólo era un movimiento artístico sino también una actitud mental, que se enriquece del mundo interior de las personas.23 Los Ballets Russes estrenaba El pájaro de fuego (1910). Aquí trabajó León Bakst, pero no estuvo sólo, sino en compañía de Aleksandr golovin, un pintor y diseñador escénico ruso con el que Diaghilev ya había trabajado anteriormente en sus exposiciones. Bakst se había empapado en el arte popular ruso y en el renacimiento de la artesanía. Este conjunto de folclore ruso estaba ambientado en el jardín del palacio Köstchei, Golovin diseñó una rica decoración simbolista muy decorativa (Fig.3). El vestuario era inspirado en la ropa eslava festiva de hombres y mujeres, con ceñidas túnicas en colores claros, y brocados con trenzas en color oro, con aros sobre los dobladillos de los vestidos, superpuestos a las faldas de las túnicas, dándole así un aire más fantástico. Este vestuario fue modificado años después 23 WALTER, Ingo F.: El genio del siglo. Alemania, 1989, p.17. 129 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig.2. Los Ballets Russes en el Patio de los Leones de la Alhambra en 1918. Fig. 3. Escenario de Golovin para El pájaro de fuego diseñado. por natalia goncharova en 1926, artista cubista y futurista, que le añadirá más adornos (Fig.4).24 León Bakst, de nuevo trabaja junto a Diaghilev como era costumbre, para Thamar (1912), Bakst se impregna del espíritu romántico, que era la cultura dominante en los Cáucasos de Rusia. La creación de Thamar se debe al poeta ruso Mikhail Lermontov. El conjunto de Bakst dramatizaba la aislada estancia de Thamar en su castillo, junto al río Terek, proporcionando un fondo austero para el suntuoso y rico disfraz de la reina, los cortesanos, guardias y pretendientes. El vestuario masculino estaba basado en el tradicional cherkeska cáucaso, era como un abrigo circasiano, o en el kafkan con beshmet de ropa interior, mostrando los bolsillos de cuero pequeños, los gazynitzas, donde guardaban los cartuchos de rifles de madera cosidos como decoración. El vestuario femenino, estaba basado en los tradicionales del siglo XIX del sur de Rusia, los ponevas. Eran conjuntos con motivos geométricos y romboidales, ornamentados con trenzas y apliques metálicos. El traje de Thamar llevaba una bufanda de seda cerise con la que ella atraía a los desventurados pretendientes. Se estrenaba en 1912 de nuevo con diseños de Bakst en colaboración con los Ballets Rusos. En esta ocasión trabajó junto a Nijinsky para estudiar las posturas clásicas griegas del arte ático. El diseño simbolista tenía tonos oscuros y con partes resplandecientes en figurinismo y decorado. Los patrones del vestuario eran geométricos y ondulantes. Los bailarines acentuaban esa ondulación durante la coreografía en el escenario, posando en posturas parecidas a los frisos clásicos. Nijinsky se dedica a explorar la bidimensionalidad eliminando técnicas del ballet clásico y llevando un disfraz de animal en interpretación del fauno. Las ninfas en contraste con la sinuosidad de Nijinsky, estaban ancladas por unas faldillas casi arquitectónicas en tela metálica plisada.25 Fueron muchas las críticas a este ballet por las connotaciones onanísticas del final de la coreografía de este bailarín, pero Rodin en cambio se atrevió a realizar una crítica favorable. Bakst en 1911 realiza Sadko junto a Boris Anisfeld, y en 1916 Natalia Goncharova lo renueva. La aportación de Boris Anisfeld al vestuario es de extremada elegancia, influencia del art noveau y del arte de secesión, donde vemos figuras alargadas suavemente moteadas. Fue un gran contraste en cambio con el estilo de Goncharova, que es mucho más robusto, ella diseñó criaturas marinas como caballitos de mar dorados con grandes motas y calamares, de ondulantes tentáculos con líneas metálicas, basándose en la tradición rusa, también diseñó tocados para estos personajes marinos. Para los fondos ultramarinos usó sedas. Este ballet fue acompañado por una coreografía de Fokine basada en movimientos muy fluidos, para simular que estaban debajo del mar.26 En 1914 natalia goncharova hace el diseño para Le Coq d’Or, un cuento ruso. Esta extraordinaria pintora moderna dibujó complejos bocetos neoprimitivos de fantasía rusa con cúpulas estriadas rojas, rosadas y amarillas, bloques cuadrados audaces y edificios perfectamente geométricos para el telón de fondo (Fig.5). Para los vestidos usa colores tradicionales rusos del folclore popular de los luboks, que eran grabados y 24 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 104. 25 Ibidem. pp. 116-119. 26 Ibid. p. 131. 130 Fig. 4. Figurín de Bakst para El pájaro de fuego. manualidades. Los colores eran de alta gama y las formas abstractas, creando un espectáculo de riqueza bizantina y complejidad. Los tejidos tenían representaciones simbólicas, con suaves aplicaciones de algodón en los trajes de las campesinas que contrastaban con el fuerte bordado de terciopelo del suntuoso traje del rey, con colas de armiño. El vestuario del rey de gran volumen y pesadez enfatizaban con los torpes movimientos de la coreografía como representación de la decreciente autoridad del rey en medio de un campesinado vigoroso que volvía a la vida como juguetes mecánicos de estridentes colores. Esta clase de simbolismo era recurrente al borde de la Primera Guerra Mundial, debido al fuerte impacto del vehículo y al primer modernismo.27 Los simbolistas habían encontrado una fuerte inspiración en lo oriental de manera romántica e idílica y encajaron esto con la belleza de la danza clásica, además de llevar los conceptos simbolistas más allá de lo oriental (Fig. 6).28 III LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. cuBIsmo Hallamos el gen primigenio de la pintura cubista en el último período de Cézanne, donde vemos la distribución del espacio por medio de grandes planos que se diferencian por el color dando profundidad sin usar la perspectiva. Es considerado por muchos estudiosos que el punto de partida oficial fue de la mano de Pablo Picasso en 1907 con Las señoritas de Avignon. En esta obra los elementos aparecen en facetas de manera geométrica y superpuesta, que es en lo que se basa el cubismo, en reproducir el objeto desde varios ángulos 27 BELL, Robert: Ballets Russes…op.cit., p. 127 28 RUHBERG; SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEF: Arte…, op.cit., p. 23. 131 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 5. Telón de fondo de Goncharova para Le Coq d’Or. Fig. 6. Figurín femenino de Goncharova para Le Coq d’Or. al mismo tiempo. La investigación acerca de este estilo la inician Pablo Picasso y Georges Braque, usando temas como naturalezas muertas, instrumentos musicales, objetos cotidianos y domésticos, etc. Y en cuanto al color ambos se limitan a una escueta paleta, usando con frecuencia colores terrosos. A esta corriente también se le sumó el español Juan Gris, el cual también veremos su aparición en los teatros.29 Este movimiento es una revelación contra el arte occidental desde el Renacimiento, por su ausencia de modelado, la falta de claridad del espacio, la imposición de la geometrización y la deformación a capricho.30 Recoge inspiración en las esculturas ibéricas y africanas, en el primitivismo en general, manteniendo el equilibrio entre el naturalismo y la abstracción.31 Aunque no sea la más conocida, la primera participación de un pintor cubista en el mundo de la danza fue hecha por vladimir Polunin. Por desgracia apenas queda documentación acerca de este autor en relación con su etapa escenográfica. Trabajó para Diaghilev para hacer El médico en 1909. Polunin pinta un telón con una casa popular campesina en mal estado con esquemas cubistas. Las paredes se inclinan hacia dentro y en ellas hay una ventana que deja ver un triste paisaje de cipreses y lejanamente una montaña. Este telón se ha comparado con el que realizó Picasso para Pulcinella, es muy probable que trabajaran juntos en más de una ocasión.32 Sin duda el ejemplo más claro del Cubismo en la escenografía para ballet es el de Parade. Francis Steedmuller ha sugerido que las novedades artísticas de Pablo Picasso llegaron al público de forma más amplia, a través de esta faceta como escenógrafo y figurinista, fueron apreciadas mucho antes que las que realizó para exposiciones y coleccionistas.33 Seguramente Picasso sea de los vanguardistas que participó más activamente en la pintura para escenografía de ballet y danza. Esto ocurrió gracias a Diaghilev, que apostó por mezclar estas disciplinas artísticas en un mismo escenario. En el tiempo en el que se rodeó Picasso con la compañía de ballet de Diaghilev mezcló toda clase de técnicas y estilos, pero sobre todo le dio luz al cubismo. El primer encargo de Diaghilev para Pablo Picasso para sus Ballet Rusos fue Parade. Diaghilev conoció a Picasso en su estudio por medio de Jean Cocteau, que se relacionaba con la sociedad cubista.34 En ese momento, el pintor, estaba finalizando su etapa del cubismo sintético y comenzaba a introducirse en un neoclasicismo que se acercaba al período ingresco. No fue hasta meses después del primer encuentro cuando Picasso accede para trabajar para la producción de un ballet, Parade, junto a los pintores Satie y Cocteau.35 En 1917 se estrenaba la obra de Parade. Representaba un pequeño trozo de París, mostrando una calle suburbial, con personajes representativos. Cocteau quería darle un toque más realista y figurativo al escenario, pero en cambio Picasso prefería algo más fantasioso y práctico, que al final fue por lo que se optó, también aconsejó incluir tres personajes que serían directivos discutiendo de manera paródica y escandalosa. Pero es cierto que ambos querían representar la Modernidad a través de personajes realistas.36 La función de Picasso fue la de poner en acción sus pinturas por medio de la investigación de las acciones múltiples por medio de la tridimensionalidad y el movimiento, lo cual le apasionaba. No se le puede considerar tanto un decorador, como un constructor de la 29 CIRLOT, Lourdes: Primeras Vanguardias. Barcelona, 1993, pp. 57-58. 30 WALTER, Ingo F.: El genio…op.cit. Alemania, 1989, p.37. 31 Ibidem. p. 41. 32 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 459. 33 STEEDMULLER, Francis. Cocteau. Boston.1970, p.165. Citado por MURGA CASTRO, Idoia: Pintura en danza…, op.cit., p. 51. 34 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., p. 345. 35 WALTER, Ingo F.: El genio…, op.cit., p. 91. 36 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 354-356. 132 historiadores del arte.66 Había un componente móvil sobre el escenario ideado por Pruna, se trataba de un cubo de gran tamaño que se colocaba en las diferentes partes del escenario. Durante el desarrollo de la trama este cubo podía rotarse varias veces mostrando cuatro imágenes en relación a la trama, estas eran: un barco, Cupido, una pareja y un marinero. En 1926 participa en La Pastorale, haciendo la escenografía, los telones y el figurinismo. Para este ballet crea un elegante telón de boca con aire pastoril. Los figurines son alargados un tanto vaporosos y elegantes. En los bocetos se aprecia una fluidez en el dibujo probablemente por la inspiración directa de la danza. La estética del vestuario era de un gusto andaluz. Estas características hacen que hayan sido comparados estos diseños con la Etapa Rosa de Picasso. El último trabajo que realizó con Diaghilev fue el de The Triumph of Neptune al año siguiente. Aquí estuvo a cargo de los figurines, con una temática marina vistió a los bailarines con maillots que imitaban a trajes de baño y con ropa de verano. 67 Iv LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. fuTuRIsmo. Este movimiento de vanguardia, al igual que otros, no quedó sólo en plano pictórico, sino que implicó varias disciplinas, aunque es cierto que los pintores fueron los primeros en introducirse en ella. El italiano Filippo Tommaso Marinetti concibió un manifiesto que se convirtió en la base del Futurismo, con sede en Milán. El amor por la acción y la velocidad, venían ligados al mismo, así por consecuente la automovilística, y su dogma era hacer cree al hombre en que podría convertirse en lo que quisiera. Marinetti veía el pasado como algo que se debe dejar atrás radicalmente, no hacerle caso omiso y echarlo abajo.68 Como se puede apreciar ese gusto por la violencia hizo que muchos vanguardistas vieran esta corriente más como una afinidad por ese sentimiento que como una expresión artística o un lenguaje plástico. El Futurismo encajó con el fascismo, que fue otro de los motivos por los que no llegaron a simpatizar tantos artistas con este.69 Es curioso que el Futurismo fuera de las vanguardias que más tuviera un acercamiento al mundo escénico y no sólo a nivel estilístico. Se acercaba al público por medio del teatro y del music-hall. Según la ideología futurista era necesario dejar atrás lo tradicional en el teatro y buscar nuevas posibilidades y expresiones. El deseo por la velocidad era tal que también se buscaba transmitir las sensaciones que produce a través de representaciones y transmitírselos a los espectadores, se buscaba la provocación del público.70 Era común que los futuristas aparte de preparar obras artísticas o reuniones políticas durante sus tertulias prepararan también escenografías. Por ello esa aproximación a la danza ocurre de manera natural, es una búsqueda más de expresión por otra alternativa artística. Para el futurismo el teatro es un espacio perfecto para demostrar sus ideas sintetistas y realizar acciones simultáneas de manera artística.71 León Bakst fue uno de los colaboradores más recurrentes en los Ballets Russes de Diaghilev, y fue de los primeros en aplicar nuevas técnicas en la escenografía, comenzó destacando con Schéhérazade (1910), 66 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 58. 67 MARKESSINIS, Artemis: Historia…, op.cit., p. 216. 68 NASH, J.M.: El Cubismo…, op.cit., pp. 33-35. 69 BENET, Rafael: El Futurismo comparado con el movimiento Dadá. Barcelona, 1949, p. 71. 70 AA.VV.: Espacios escénicos…, op.cit., p. 262. 71 OLIVAR, César, TORRES MONREAL, Francisco: Historia básica del arte escénico. Madrid, 1999, pp. 345-344. 139 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 marcando una fuerte presencia oriental en la moda de Europa.72 Baskt al comienzo de su trabajo también tenía un estilo más simbolista y naif, como se puede apreciar en L’après-midi d’un faune o en Daphnis y Chloe, ambas de 1912. En estas la estética que primaba era clásica, aunque poco a poco va buscando otras influencias y estilos, como el romanticiso, la abstracción, el historicismo o incluso el neopromitivismo, su esencia rusa siempre impregnaba sus obras. Tuvo un intento de acercamiento al movimiento futurista a través de la escenografía de danza con la obra de Las mujeres de buen humor (1921), donde incluso marcha a Italia a empaparse de ese y otros movimientos artísticos, no quería estancarse como le había pasado a Benois, que lo consideraba anticuado. Quería diseñar la escenografía italiana a modo de espejo cóncavo para intentar asemejarse más a este movimiento, inclinando los edificios73, pero Diaghilev le rechazó esta propuesta, no la consideraba adecuada para la ocasión pese a sus esfuerzos.74 Aun así el público supo apreciar sus avances y originalidad en la creación de los telones de la obra, es curioso que muy poco después se empleó este efecto óptico para filmar la película de El docto Caligari en Alemania. Además, León Bakst siempre fue un artista que animaba y apoyaba a otros artistas de vanguardia, como a Picasso, Derain, Chagall o Modigliani.75 giacomo Balla se encontraba en la corriente del Futurismo, pero dentro de esta estudiando su abstracción, y había pasado de analizar la velocidad automovilística al esquematismo de las ruedas. Es considerado uno de los genios del futurismo que también se interesaba por el movimiento del cuerpo humano.76 De los futuristas es de los pocos que se preocupa por la representación el movimiento, por ello hace una aproximación con el mundo de la danza que es una manera de representar también.77 Este italiano consiguió llamar la atención de Diaguilev con una representación íntima y privada de la Macchina tipografica, esta se componía de doce personas y cada una de ellas representaban una parte de una máquina. De estas doce personas seis hacían el movimiento de pistón y las otras seis de las ruedas, y acompañaban lo movimientos con sonidos honomatepéyicos.78 El único elemento decorativo se hallaba en el telón de fondo donde Balla había pintado la palabra “tipografica” (Fig.9), usaban también marionetas a lo largo de la actuación, relacionando así las ideas de Edward Gordon Craig. Y así en 1917 Diaghilev junto a Giacomo Balla, prepara un happening, para Fuegos artificiales. En esta ocasión era un decorado móvil para acompañar unos fuegos artificiales mientras sonaba una pieza de Igor Stravinsky. Prescindieron de los bailarines y el movimiento se encontraba en el decorado se caracterizaba que era móvil y libre al igual que el movimiento de luces. Las formas que se creaban en el conjunto eran incisas y redondeadas.79 Haciendo de la iluminación un factor imprescindible aquí ha sido un recurso expresivo muy significante en la escenografía, produce múltiples intenciones, sensaciones y produce múltiples sensaciones y emociones en el espectador. El movimiento de luces era dirigido por Balla, la crítica lo describió como una pintura tridimensional futurista. 80 72 AA.VV.: Los Ballets…, op.cit., p. 19. 73 PAZ CANALEJO, Juan: La caja …, op.cit., p. 279. 74 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., p. 353. 75 CARPENTIER, Alejo: Obras completas de Alejo Carpentier IX. México, 1986, p. 15. 76 http://www.redalyc.org/html/653/65323979013/ (Consultado el 21.04.2018). 77 NASH, J.M.: El Cubismo…, op.cit., p. 37. 78 DE BLAS GÓMEZ, Felisa: El teatro como espacio. Barcelona, 2009, p. 145. 79 BUCKLE, Richard: Diaghilev…op.cit., p. 360. 80 GÓMEZ MOLINA, Juan José. CABEZAS, Lino. COPÓN, Miguel. RUIZ, Catalina. ZUGASTI, Ana: La representación de la representación. Madrid, 2007, p.199. 140 v LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. ABsTRAccIón El Arte Abstracto es el arte que más se aleja de la realidad, pero no por ello sus formas son fortuitas, sino que señala los aspectos formales del plano pictórico.81 Considerado un legado del Cubismo para algunos, para otros una manera de resistencia a las influencias externas sociales y políticas. La abstracción es el esencialismo representado con su propio lenguaje de una imagen, por ello uno de sus principales recursos es la geometría y se apoya en teorías neoplatónicas.82 El primer acercamiento de la abstracción en el ballet es con Léon Bakst, de los diseñadores más cercanos a Diaghilev. Bakst diseña Daphnis et Chloé en 1912, inspirado en una novela pastoral. Elige trajes simples y túnicas con diseños abstractos con unos patrones audaces que muestran una divergencia del orientalismo decorativo más familiar de este pintor. Diseña diferentes estampados en telas de lanas con influencias de las cerámicas negras griegas. Los colores fueron muy vivos y vibrantes. Fokine, el coreógrafo de ese ballet, colaboró con Bakst, acentuando la asimetría en los movimientos de los bailarines (Fig.10 y 11). Algunos de estos trajes fueron cedidos después al modisto francés Jeanne Paquin para la serie de “fantasías del vestido moderno” del mismo año.83 Es un acercamiento muy sutil al diseño abstracto pero influyente en las obras posteriores. 81 HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis, PERRY, Gil: Primitivismo, Cubismo y Abstracción: Los primeros años del siglo XX. Madrid, 1993, P.198. 82 Ibidem. p. 183. 83 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 122. 141 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 11. Telón de fondo de Balla para Macchina tipografica. Fig. 12. Figurín de Bakst para Daphnis et Chloé. mijaíl Lariónov se encargó del diseño del espectáculo Chout. Para Chout, la idea empezó a desarrollarse varios años antes, en 1915 pero su estreno no fue hasta 1921 en París en el el Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Lariónov hizo para esta obra sus primeros diseños, y además este artista también hizo parte de la coreografía. Estos fueron los más atrevidos y abstractos que ha llevado Diaghilev a uno de sus ballets. Sobre el escenario se veía un conjunto brillante, vivo y distorsionado. Sin lugar a dudas de los elementos más llamativos que creó para este ballet fueron los telones con esa amplia gama de colores contrastados (Fig.13). El vestuario era como ver lienzos vivos y animados según los testimonios de los espectadores. El material usado para los vestidos era una lona pesada, que acentuaba algunos movimientos de los bailarines. También Lariónov ideó para los personajes más divertidos, como unos miriñaques hechos con caña que hacían formas asimétricas. Los bailarines se vieron en dificultades para llevar los vestidos, por el peso y la incomodidad (Fig.14). Chout también dejará influencias en Le Pas d’acier además de compartir el mismo compositor music.84 84 BELL, Robert: Ballets Russes…op.cit. p.75 142 Fig. 13.1. Vestuario de Bakst para Daphnis et Chloé. Fig. 13. Telón de fondo de Larionov para Chout. Fig.14. Vestuario femenino de Larionov para Chout. vI de InsPIRAcIón esPAñoLA Entre estas participaciones en escenografía de los Ballets Rusos se encuentran pintores españoles de vanguardia: José María Sert, Pablo Picasso, Juan Gris, Pedro Pruna y Joan Miró.85 Diághilev durante la gira llega a España por invitación del rey Alfonso XIII, entre los años 1916 y 1921, marcando un avance hacia la modernidad artística en el país. En España encontraron un lugar de refugio durante los años de guerra.86 Probablemente la atracción de estar presente en el país de España se debiera al factor de exotismo que concordaba con los gustos del director y del éxito de esto en la época.87 El rey Alfonso se autoproclamó protector del ballet y esta compañía tuvo siempre una calurosa acogida en España. Diaghilev quedó tan extasiado por la cantidad de obras de arte del Prado que decidió hacer un ballet español, que a su vez sería una manera de agradecerle al rey la ayuda que le estaba proporcionando. Por lo tanto, es normal que por estas razones hubiera un vínculo con nuestros artistas nacionales.88 Los pintores españoles son una parte clave para entender el desarrollo de las colaboraciones de la pintura de vanguardia en el ballet, tanto en España como en el resto de países.89 José maría sert fue el primer pintor extranjero que colaboró en esta compañía. Se presupone que estas participaciones se deben más a la buena posición de Sert en el ámbito económico que a su faceta como artista, pero no es algo que esté lo suficientemente claro como para afirmarlo. Se encarga en 1914 Sert de realizar la escenografía de La Légende de Joseph, y los figurines son encargados a Bakst. En esta obra hay cierto vínculo entre el telón y la pintura mural, parece que quiere hacer similar esas atmósferas venecianas de las pinturas de Tintoretto o Veronés. Otros trabajos suyos en obras autóctonas son reutilizados más tarde por diferentes compañías incluida la de Diaghilev. Sus diseños eran italianizantes, destacados por composiciones con grandes arquitecturas. Este ballet español que se le encargó lo tituló Las meninas (1916) en homenaje a la obra de Velázquez y su estreno tuvo lugar en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, con la música de Fauré y la coreografía de Massine. El decorado era de Socrate, un pintor y escenógrafo, el cual era bastante sobrio. Para el vestuario femenino Sert había diseñado cinco fabulosos trajes, aunque con bastante inconvenientes. Se trataban de unos miriñaques muy anchos y pesados, al igual que las pelucas, que también eran amplísimas. Los tonos elegidos fueron las combinaciones del púrpura y dorado y del rosa salmón y plateado en un tejido de terciopelo (Fig, 15 y 16). Los testimonios de la compañía aseguran lo incómodo que era llevar estos trajes a escena incluso para transportarlos.90 Años después, en el año 1918, recibe otro encargo más, el del ballet The Gardens of Aranjuez. Aunque para este proyecto se le encargó la parte de los figurines y se le dejó a Socrate los telones. Esta decoración fue una de las que Diaghilev reutilizó unos años más tarde para La Boutique fantasque. Sert pintó para la escenografía monumentales arquitecturas, las cuales tienen rasgos de sus propias pinturas murales y de los edificios de tradición catalana. Esta escenografía contenía un pasillo de columnas compuestas en dos partes, con un lujoso ambiente con aires venecianos. La paleta era elegida con gusto mediterráneo, mayoritariamente los colores eran rojizos y marrones, de tonos cálidos.91 85 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 41. 86 ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet…, op.cit., p. 199. 87 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 38. 88 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 346-347. 89 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 60. 90 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., p. 348. 91 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 40-43. 143 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Por supuesto en este apartado no podía faltar el notable trabajo de Pablo Picasso. En España Diaghilev hizo nuevas amistades, como Manuel de Falla, aunque ya lo había conocido en París en 1910. A raíz de ahí se empezaba a encaminar lo que sería el proyecto de El sombrero de tres picos. Para Diaghilev la obra era como un homenaje al pueblo español que los había acogido en tiempos de guerra.92 Durante los viajes en tren por España, Diaghilev incitaba a los bailarines de su compañía y a los coreógrafos a que se empaparan de danzas folclóricas. Incluso mandó a Félix, un bailarín que contrató español, a que trabajara con las castañuelas y enseñara a los demás. Se decidió que sin duda Falla sería el compositor para El sombrero de tres picoso, así como Picasso era quien debía hacer los decorados y el vestuario y Massine la coreografía. Para este trío Goya fue una importantísima fuente de inspiración. Picasso en el vestuario usó majos y majas, Falla para la composición de la música y Massine en las puestas en escena. El consejo de Picasso era buscar la estilización de diversas danzas españolas más que mostrarlas tal y como son, ya que se trataba de un homenaje a España y a Francisco de Goya.93 92 Ibidem. p. 201. 93 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 376. 144 Fig. 15. Figurinismo de Sert para Las Meninas. Fig. 16. Bailarinas durante el espectáculo de Las Meninas, diseñado por Sert. Fig. 17. Telón de fondo de Picasso para El Sombrero de Tres Picos. Picasso, ya después de la experiencia de Parade, diseñó unos trajes más cómodos para bailar, para ello estudió los movimientos de las coreografías y los cuerpos de los bailarines. La influencia cubista también podía verse en los bocetos del vestuario, en las geometrías usadas en el diseño y en los cortes de las líneas. La iluminación jugó un papel importante en este conjunto, puesto que resaltaba el juego de volúmenes que Picasso había creado dándole diferentes profundidades en diversos planos.94 Diaghilev le dio completa libertad a Picasso, sin normas ni condiciones para su contribución creativa. Para la escenografía de estética cubista, también pensó que lo más adecuado sería dejar un amplio espacio para darle libertad a los bailarines y dejar que la danza fuera la protagonista en escena. En general la estética de la obra tuvo un aspecto divertido y alegre. No innovó con los motivos, que eran clásicos del folclore español, sino con la forma de representarlos en escena, jugando con ellos y exagerando los tamaños. Quería que hubiera una concordancia entre la línea del ballet y entre la estética de la época en la que se narra la historia en su texto original, ubicada a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Como resultado ideó una estilización de lo popular nacional elevando el espíritu del folclore español, que a la vez era el sentimiento original de este proyecto.95 Es evidente que para la creación de todo esto su principal fuente de inspiración es Goya, en especial la obra que hace entre los años 1777 y 1792, donde trata temas pintorescos y cortesanos, como en El baile de San Antonio de la Florida (1777), La gallina Ciega o El Pelele (1791). Esas pinturas le sirvieron como fuente para la proyección de texturas, estéticas y colores fijándose en las majas y majos, aunque se suprimieron algunos volúmenes por practicidad para los bailarines. La doctora Inés Hellín Rubio contempla la posibilidad de que es probable que también usara El Columpio (1867) de Jean Honoré Fragonard como fuente de inspiración, y es que caza con la estética en muchos sentidos: el paisaje, las tonalidades y las formas.96 A rasgos generales en esta obra Picasso hace una creación más superficial, centrándose más en rasgos visuales y estéticos, no es tan profunda como Parade. El trabajo de Pablo Picasso estuvo en consonancia con el libreto de la obra, así que plasmó un ambiente rural.97 Picasso plasmó en 58 guaches, acuarelas y dibujos lo que sería el decorado, vestuario y atrezzo de la obra. El negro es un color muy imperante en todos sus diseños para El Sombrero de Tres Picos, y se potencia con el contraste de los demás colores vivos, esta es una de las características donde se ve esa influencia goyesca.98 Para esta obra Picasso pintó mayoritariamente el telón de boca, que se ha convertido en un símbolo de la plástica audaz desarrollada en la escenografía. Actualmente se conserva el que se usaba para reposición. Para el estreno en Londres había dos telones. Usó un estilo sencillo y sobrio combinándolo con elementos clásicos y populares. El conjunto de figuras se compone de: un hombre, cuatro mujeres y un joven vendiendo fruta, en un palco con vistas a una plaza de toros. Todos ellos vestidos a la manera de España durante el siglo XVIII (Fig. 17).99 94 ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet…, op.cit., p. 200. 95 HELLÍN RUBIO, Inés: La danza española..., op.cit., pp. 244-245. 96 Ibidem. pp. 246-248. 97 Ibid. p. 74. 98 Ibid. pp. 242- 243. 99 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 47. 145 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 17. Telón de fondo de Picasso para El Sombrero de Tres Picos. Para el vestuario fueron diseños simples pero audaces y lleno de detalles, incluso en el cuerpo de baile es difícil encontrar dos vestidos iguales o parecidos. Para los campesinos y oficiales eligió colores marrones, con rojos para los hombres y amarillos para las mujeres. En el vestuario femenino decoró las voluminosas faldas y mangas con decoración de arabescos y flores en colores azules, negros y blancos. Las peinetas iban a juego con las mantillas y también eran voluptuosas. 100 El cuerpo de baile además llevaba aparejos del mundo rural como: sacos de harina, cestos de mimbre, abanicos o bastones. Para los personajes principales había un mayor nivel de perfeccionamiento. El personaje del torero, fue una invención del ballet, porque no existía en el libreto, y era el más fiel a su apariencia original que los demás, llevando sus elementos característicos como la montera y el capote, y el traje amarillo y rojo. La montera del torero si está más estilizada, pero con su color clásico, el negro. El Corregidor llevaba el emblemático sombrero tricornio negro, una pieza fundamental, y también llevaba bastón, guantes y capa. El vestuario de la Corregidora es de mayor estética romántica, ha sido comparado con la estética de las Meninas, por ser un traje romántico y voluminoso, debajo de la falda llevaba un miriñaque. Portaba una gran mantilla conjuntada con su traje y un abanico, todo en colores azules y lilas.101 El Molinero llevaba un vestuario con una gama de colores más sobria que el resto, en tonos tierra, y vestido como un hombre rural de su tiempo: con un fajín rojo, chaleco malva oscuro y pantalones marrones. Sabiendo el nivel de precisión de Picasso, seguramente los colores tenían un simbolismo con el personaje. La Molinera ha sido el vestuario que más cambios ha sufrido desde el estreno de la obra. La idea original era que llevara una falda más larga, pero no fue posible por el tipo de coreografía que desempeñaba en escena, la intérprete necesita un vestuario que le permitiera más agilidad y comodidad, ya que su sólo era de una velocidad vertiginosa. Por esto La Molinera dejó de llevar mantilla y se le unió el pico de flecos al escote y a la espalda del vestido. Aun así, no perdió el encanto y seguía reflejando la idea de Picasso, de mostrar una mujer presumida (Fig. 18).102 100 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 76. 101 HELLÍN RUBIO, Inés: La danza española…, op.cit., p. 249. 102 Ibidem. pp. 251-252. 146 Fig.18. Figurín de Picasso para la Molinera en El sombrero de tres picos y bailarina con el vestida con él. Todas las críticas sobre El sombrero de tres picos eran elogiosas y beneficiosas para la fama del espectáculo. La transcendencia de esta obra fue tal, que se abrieron escuelas de baile español en Londres. Diaghilev había puesto de moda España en un momento oportuno, el orientalismo era tendencia en el resto de Europa y España tenía las características idóneas para este fenómeno estético. 103 Con este éxito, apareció el término de “la españolada”.104 En 1934, se retoma la producción emblemática de Le Tricorne, estrenándose de nuevo en el Auditorium Theatre de Chicago. Pero se siguieron tomando los diseños de Picasso de 1919. Se añadieron algunos modelos nuevos masculinos pero basados en los antiguos, con el mismo estilo de patronaje y la misma disposición de color para darle un carácter similar.105 Unos años después del éxito de El sombrero de tres picos Diaghilev quería montar un espectáculo que fuera un ballet español con sus bailarines rusos, con música y cante en las funciones, pero sin intentar plagiar el flamenco tradicional. Nace así Cuadro flamenco en 1921, que tuvo estreno en la Gaîté Lyrique. Aunque no fue un ballet longevo por la imposibilidad de mantener bailaores españoles durante la gira. Diaghilev aconsejado por Picasso, le pide a Juan Gris que se encargue del decorado. Pero casi de manera inevitable Picasso hace todos los dibujos así que cuando llegó Juan Gris le encargó retratos, que hizo a lápiz, de manera clásico nada cubista. Picasso tomó uno de los decorados de Pulcinella como referencia para el diseño. En el telón pintó un cortinaje del siglo XIX que enmarcaba una naturaleza muerta, un jarrón con flores. A ambos lados del cortinaje pintó dos palcos, los llenó con figuras como si fueran unos elegantes espectadores, menos el de abajo a la izquierda en el que realizó una interpretación de La Loge de Renoir. En el techo hizo una Fama en falsa perspectiva, tocando la trompeta (Fig. 19).106 103 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., pp. 391-393. 104 MURGA CASTRO, Idoia: Arte y Artistas…, op.cit., p. 38. 105 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 172. 106 Ibidem. pp. 416-417. 147 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 19. Telón de fondo de Picasso para Cuadro flamenco. vII LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. fAuvIsmo La primera aparición del Fauvismo fue en París, en 1905, en una exposición que tuvo unas críticas no muy favorables al principio. El público quedó impactado por la utilización del color, y es que como decía André Derain utilizaban el color como “bombas”. El primero en llevar la voz cantante en el Fauvismo fue Henri Matisse, pero más tarde lo siguieron artistas como: Derain, Braque o Chagall. Los artistas fauvistas se caracterizan por esa paleta vibrante de colores y la búsqueda de la pureza cromática, por ello solían usar colores primarios y vibrantes. El uso del contorno grueso y de dejar el dibujo a un segundo plano también es una característica del fauvismo. La pincelada es en muchas ocasiones agresiva y tosca, dándole esa impresión de espontaneidad y dinamismo.107 André derain, nos mostrará de los mejores ejemplos del Fauvismo usado para escenografía de ballet. Este pintor fauvista, se caracteriza como tal, por su uso del color, pero también por su extraordinaria pincelada. La cual se caracteriza por una fluidez y soltura extraordinaria, además de poseer una capacidad síntesis precisa que plasmaba a través de un estilo muy vivo y alegre. Dentro de su estilo tiene una influencia clasicista que deja entrever en sus obras.108 Derain encontró en los encargos una manera de evasión en un mundo que le fascinaba, amaba la música y la fantasía que le hacía sentir el espectáculo.109 Poco después de su colaboración con los Ballets Rusos consagraría varias de sus pinturas y consiguió mayor visibilidad por famosos marchantes como Khanweiler o Paul Guillaume.110 Más tarde rechazó el mundo parisino y los espectáculos, no consideraba estos aspectos dignos de la pintura sino los veía como influencias más vulgares.111 En 1919 llega El hada de las muñecas en un principio el diseño iba a ser encargado por Bakst pero finalmente Diaghilev decide modernizar la obra y le da el trabajo a Derain para que hiciera uso de su estilo fauvista. La escenografía consistía en una juguetería en los soportales de San Petesburgo, aunque se ha perdido mucha documentación acerca de esta colaboración.112 Le Boutique fantasque (1919) también se la encargó a Derain, aunque inicialmente el encargado de la decoración y figurinismo era Bakst, pero Diaghilev quería apostar por algo más vanguardista y por ello le quita esa tarea y se la da a Derain.113 Este ballet tuvo un efecto parecido al que tuvo Parade en París, con una crítica dividida. Derain usó un estilo post-impresionista, con influencias del cartelismo y alejándose un poco del fauvismo primigéneo. Diseñó un telón impreciso lleno de colgaduras, este telón había elementos como palmeras, bastidores con arreglos florales, instrumentos, soportes heráldicos, un bodegón y una mujer vestida a la moda del siglo XIX, con una falda que asomaba los pantalones de debajo. Se suponía que el paisaje debía corresponder a Nápoles, era poco parecido, pero aun así era hermoso, se trataba de una ensenada con colinas rodeándola. Para el escaparate de la tienda que tenía que ser transparente, Diaghilev tuvo la idea de poner unas cortinas de un color gris azulado. 114 Para Le Boutique fantasque hizo una gran variedad de juguetes, algunos mecánicos otros más cómicos, como los cómicos caniches con efecto gastado de encanto andrajoso. En cuanto al vestuario el más destacado sin duda es el de los autómatas, llevaban bastantes detalles, y todos 107 RUHBERG; SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEF: Arte…, op.cit., p. 37. 108 Ibidem. p. 41. 109 DIEHL, Gastón: André Derain. Madrid, 1965, p. 61. 110 Ibidem., p. 56. 111 Ibid. p. 62. 112 BUCKLE, Richard: Diaghilev…op.cit., p. 387. 113 PAZ CANALEJO, Juan: La caja…, op.cit., p. 279. 114 BUCKLE, Richard: Diaghilev…, op.cit., p. 390. 148 sos en 1929. En esos momentos Giorgio de Chirico trabajaba el Surrealismo de una manera más realista. Le interesaban los espacios diáfanos que estuvieran desolados y despoblados para crear en ellos, y esta inspiración la usó para crear la escenografía de Le Bal. Convirtió el espacio escénico en una sala austera con cornisas exageradas y aberturas de extrañas proporciones, salpicada con fragmentos de arquitectura clásica. (Fig. 28) En el vestuario usó la misma estética, convirtiendo a cada bailarín en un elemento móvil de un conjunto arquitectónico. Las chaquetas y los pantalones se convirtieron en pilastras y columnas, las camisas y los vestidos eran complementarios para que estilaran los órdenes clásicos (Fig. 29). Todo ello se complicaba aún más con el peso de las pelucas hechas con estuco, que daban un aire sofisticado de antigüedad. Esta solidez contrastaba con la coreografía de Balanchin que era ligera y acrobática.137 El argumento que trataba sobre el dualismo, la confusión y el engaño conjugaba perfectamente con la estética creada por Chirico. Juega con los conceptos de moderno y clásico, y de razón y el subconsciente como artista surrealista.138 Este ballet fue un ejemplo más de como el novecentismo italiano vuelve a la moda clásica de finales de los años 20.139 137 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 162. 138 https://vestuarioescenico.wordpress.com/2013/10/23/le-bal-de-chirico-y-balanchine/ (Consultado el 02.06.2018). 139 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 162. 155 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 28. Diseño de Chirico para una escena de Le Bal. En 1928 Diaghilev para hacer Ode, contó con el artista surrealista Pavel Tchelitchew. Y aunque no se sabe en qué medida, Pierre Charbonnier también colaboró en esta obra. El estreno de Ode tuvo lugar en el Teatro de Sarag Bernhardt de París justo el mismo día que tuvo Diaghilev una enorme discusión con el coreógrafo, Leonidas Massine. Un tiempo después Massine contó que este desencuentro se originó cuando Diaghilev le rechazó negativamente su idea de proyectar algunas escenas cinematográficas hechas por él y por Tchelitchew. Y es que Diaghilev no le gustaba demasiado el mundo de la filmografía, por tampoco le gustaba la idea de hacer grabaciones de sus ballets. El artista Tchelitchew creó formas tridimensionales geométricas con delineaciones en el espacio escénico usando cuerdas blancas. Sobre este extraño espacio colocó marionetas que eran miniaturas de los bailarines, estas ocupaban el lugar de los bailarines simultáneamente en otra perspectiva. El vestuario también era de notable peculiaridad. En su gran mayoría los bailarines llevaban monos integrales negros, blancos, grises o azules, a veces en telas transparentes. Encima llevaban unas faldas voluminosas con formas geométricas simples hechas con lentejuelas o cuentas espejadas. Muchos de los elementos escenográficos estaban pintados con pintura fosforescente y se veían con las luces de neón que estaban colocadas en posiciones angulares (Fig. 30). Este conjunto de gran dinamismo era un continuo juego de reflejos, brillos y luces en perfecto equilibrio.140 140 BELL, Robert: Ballets Russes…, op.cit., p. 159. 156 Fig. 29. Vestuario de Chirico para Le Bal. Ix LAs vAnguARdIAs APLIcAdAs en LA escenogRAfíA. consTRucTIvIsmo. El movimiento constructivista destacó sobre todo en Rusia y parte de Europa del este. En sus obras se mostraba la transformación de la humanidad por la industrialización y la mecanización que habían hecho desnaturalizar la vida. Estos conceptos se ponían en contra posición al neoprimitivismo, del cual recoge gran parte de su influencia. Esta corriente buscaba un ritmo universal y la armonización global.141 Al contrario que el expresionismo, se alejaba de todo aquello superfluo y los materiales que usaban no eran nobles sino más bien de tipo industrial.142 Es curioso que el Constructivismo beba de las influencias neoprimitivistas, pues Diaghilev fue de los primeros en apoyar este concepto y tuvo una aproximación temprana con el mismo. De hecho, en 1906, en el Salón de Otoño de París se encargó de la exposición de arte ruso. En esa exposición destacaron Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova.143 Cuando a Diaghilev le preguntaban acerca de los orígenes intelectuales y estéticos de los Ballets Rusos mencionaba que uno de ellos era el campesino ruso, y este concepto lo ponía en relación con la sección de arte ruso que organizó, donde mostraba objetos ordinarios como trineos y trajes tradicionales.144 Diaghilev hizo más acerca del Constructivismo aparte de introducirlo en sus ballets de manera estética, puesto que en algunos ballets de este período introdujo danzas polovtsianas. Con estas danzas quería transmitir al público la energía y la vitalidad rusa a los refinados parisinos que acudían a ver sus ballets, quería alejarlos un poco de la burbuja esnob que conocían y darles una perspectiva nueva. La idea del Constructivismo aplicado en el teatro era que no tuviera la escena un solo plano, sino agregarle tridimensionalidad, aprovechar la escenografía en su totalidad, pero para eso hacía falta remodelar el montaje del espacio escénico, y no siempre se pudo llevar a cabo.145 Finalmente, esta corriente después del paso por 141 AA.VV.: La danza de los colores: en torno a Nijinsky y la abstracción. Madrid, 2009, p. 57. 142 AA.VV.: Espacios escénicos…, op.cit., p. 248. 143 NASH, J.M.: El Cubismo…, op.cit., p. 49. 144 AA.VV.: La danza…, op.cit., p. 29. 145 DE BLAS GÓMEZ, Felisa: El teatro como espacio. Barcelona, 2009, p. 131. 157 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 124-162. ISSN 2530-9536 Fig. 30. Fotografía de una escena de Ode, escenografía de Tchelittchew. los Ballets Rusos y de estar el país en manos de la U.R.S.S. evoluciona de una manera muy distinta. La escenografía rusa constructivista de vanguardia pasará a no tener ningún tipo de decoración y a ser meramente funcional146 y centrarse únicamente en la acción.147 Le Pas d’acier, una obra de preguerra, estrenada en 1927 en París, en el Teatro de Sarah Bernhardt, fue el único ballet constructivista jamás creado en Rusia y fuera de Rusia. En otros ballets encontramos influencias constructivistas, y artistas del movimiento trabajando para ballets y óperas, pero genuinamente es la única constructivista como tal. No tiene nada que ver con los temas exóticos o fantasías populares vistas antes. En ella trabajaran Larionov, Goncharova y Yakulov. Estos artistas vinieron después de Bakst y Benois, y aunque siguieron la estética constructivista no abandonaron el legado de usar el colorido vibrante heredado de los diseños de los ballets anteriores.148 La estética de esta obra fue llevada por mijaíl Larionov y por natalia goncharova, ambos eran los principales protagonistas al principio de esta vanguardia rusa. Fueron compañeros de estudios en Moscú, y en el mismo año, en 1914, se unieron a Diaghilev para trabajar como diseñadores. Ambos coincidían en que sus influencias se encontraban en dos factores principales. El primero en las otras vanguardias que concurrían en el resto de Europa, en especial en los manifiestos sobre el cubismo y sobre el futurismo. Y el otro foco de influencia era el primitivismo, la iconografía y el folclore ruso, en especial para Natalia Goncharova, que además esta artista ya era reconocida por sus trabajos en el teatro y había destacado con Le Coq d’Or.149 georgy yakulov, el tercer colaborador, era un artista futurista, que se encargaría de hacer el vestuario y la escenografía. Georgy Yakulov, había estado trabajando anteriormente en el teatro experimental de Kamerny, en Moscú y había sido ganador del premio de la exhibición internacional de 1925 en París. En la National Gallery de Australia se conservan muchas piezas de esta producción.150 El escenario de este ballet se convirtió en una metáfora de la transformación que sufrió la Unión Soviética cuando pasa a ser una nación industrial. (Fig. 31) Fue el único de los Ballets Russes que trató un tema revolucionario y para ello Yakulov hizo un diseño constructivista, no emplearía en esta ocasión el estilo futurista por el que estaba más reconocido en ese momento. La ambientación era una fábrica y un mercado de aldea, con héroes y heroínas de la clase trabajadora, vestidos con ropa gris, azul o marrón, todo en una estética muy industrial. El vestuario de los trabajadores era asimétrico, hecho con materiales sintéticos gruesos que imitaban pieles (Fig. 32). La gama cromática era muy sobria, dominando los colores grises y azules. Este no fue un 146 BENET, Rafael: El Futurismo comparado con el movimiento Dadá. Barcelona, 1949, p. 62. 147 DE BLAS GÓMEZ, Felisa: El teatro…, op.cit., p. 131. 148 DE BLAS GÓMEZ, Felisa: El teatro…, op.cit., p. 131. 149 NASH, J.M.: El Cubismo…, op.cit., p. 49. 150 BELL, Robert: Ballets Russes…op.cit., p. 78. 158 Fig. 31. Escenografía diseñada por Yakulov para Le Pas d’acier. ballet con una gran acogida y no se hizo muy popular.151 BIBLIogRAfíA AA. VV.: Los Ballets Russes de Diaghilev y su influencia en el Art Decó. Salamanca, 2011. AA.VV.: Espacios escénicos: El lugar de la representación en la historia del teatro occidental. Sevilla, 2004. AA.VV.: La danza de los colores: en torno a Nijinsky y la abstracción. Madrid, 2009. AA.VV.: The theatre of the Bauhaus. Estados Unidos, 1961. AA.VV.: Vaslav Nijinsky: dios de la danza. Valencia, 2002. AA.VV.: Arte del siglo XX. Köln, 2005. ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid, 2004. BALANCHINE, George. MASON, Francis: 101 argumentos de grandes ballets. Madrid, 1988. BELL, Robert: Ballets Russes. The Art of Costume. Australia, 2010. BENET, Rafael: El Futurismo comparado con el movimiento Dadá. Barcelona, 1949. BLAKE, Yvonne: El Vestuario en el Ballet Nacional de España. Madrid, 2009. BOZAL, Valeriano: El arte del siglo XX. 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