Arquitectura y contexto en Álvaro Siza. La Fundación Serralves en Oporto y su relación con el entorno

ARQUITECTURA Y CONTEXTO EN ALVARO SIZA. LA FUNDACIÓN SERRALVES EN OPORTO Y SU RELACIÓN CON EL ENTORNO. 2_ FIGURA PORTADA. (Pág. Anterior). Collage Entrada a Serralves. Elaboración propia. ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA ARQUITECTURA Y CONTEXTO EN ALVARO SIZA. LA FUNDACIÓN SERRALVES EN OPORTO Y SU RELACIÓN CON EL ENTORNO. TRABAJO FIN DE GRADO EN FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA AUTORA_ELENA FRÍAS NÚÑEZ TUTORA_CARMEN GUERRA DE HOYOS GRUPO DOCENTE_ CARMEN GUERRA, ANTONIO AMPLIATO, FRANCISCO PINTO TRIBUNAL E│ ETSAS│ CURSO 2020/2021 3_ A mi padre, Benjamín Frías Bueno. 4_ AGRADECIMIENTOS A mis padres, Benjamín y Elena, por acompañarme y motivarme de manera incondicional desde el comienzo de esta aventura y ayudarme a crecer en lo que verdaderamente me gusta. A mi hermano, Benja, por su eterna paciencia y ser guía y referente durante toda mi vida. A mis amigas, Adriana, Cristina y Marta, por acompañarme, apoyarme y animarme, y siempre estar a mi lado en las etapas más importantes de mi vida. A lo mejor que me llevo de esta aventura, a mis grandes amigos y compañeros, Blanca, César, José María y Juan Carlos, por estar desde el principio hasta el final de este camino, con los que he sufrido diariamente tantas horas de ilusión, esfuerzo y alguna que otra frustración. A Carmen, tutora y faro en este trabajo, sin la cual no hubiera sido posible, por su consejo y ayuda constante. 5_ ÍNDICE RESUMEN/ ABSTRACT ................................................................................................................... 6 1_INTRODUCCIÓN. ......................................................................................................................... 8 1.1. ANTECEDENTES……………………………………………………………………………8 1.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN………………………………………………………………….9 1.3. OBJETIVOS………………………………………………………………………………..16 1.4. METODOLOGÍA……………………………………………………………………………17 2_MARCO TEORICO ...................................................................................................................... 18 2.1. CONTEXTUALIZANDO EL CONTEXTO………………………………………………………18 2.2. CONTEXTUALIZANDO A SIZA………………………………………………………………25 3_CASO DE ESTUDIO: CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO. LA FUNDACIÓN SERRALVES ......... 44 3.1.LA FUNDACIÓN SERRALVES COMO CASO DE ESTUDIO……………………………………44 3.2. ANTECEDENTES DEL PROYECTO………………………………………………………….45 3.3. EMPLAZAMIENTO E IMPLANTACIÓN………………………………………………………47 3.4. BOCETOS Y DESARROLLO DE LA PROPUESTA……………………………………………50 3.5. UN PASEO POR SERRALVES……………………………………………………………...54 4_CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 64 5_BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 68 6_INDICE DE FIGURAS. ................................................................................................................ 71 7_ANEXO PLANIMÉTRICO. ........................................................................................................... 83 6_ ABSTRACT The concept of place in architecture has been truly questioned throughout history. Álvaro Siza, on the other hand, has always stood out for his ability to integrate his architecture into the place and for bearing it in mind when designing his buildings. This issue has been one of the characteristics most studied by various architects and critics throughout his extensive work. After carrying out a general analysis and going deeper into the concept of the context in contemporary architecture, until reaching the concept of place in particular, we will extract some design tools that serve the architect Álvaro Siza, to approach in a satisfactory way to the place where it is involved. We will be able to check it out in the case study, the Serralves Foundation, where we will find and show some design strategies that the architect uses to insert this work into the place. The Serralves Museum of Contemporary Art (Porto) is one of the most important art buildings nationally and one of the architect's most outstanding works due to it is his last work built in Portugal before winning the Pritzker Prize and became a globally known architect. Key words: Context – place – Tools – Siza RESUMEN La noción del lugar en la arquitectura ha sido algo muy cuestionado a lo largo de la historia. Por el contrario, Álvaro Siza, siempre ha destacado por la capacidad de integrar su arquitectura en el lugar y por tenerla en primer plano a la hora de proyectar sus edificios, por lo que ha sido una de las características que más ha sido estudiada por diversos arquitectos y críticos a lo largo de su extensa obra. Tras realizar un análisis, y profundizar en el concepto de contexto en la arquitectura contemporánea, hasta llegar al lugar en particular, se extraerán algunas herramientas proyectuales que le sirven al arquitecto Álvaro Siza, para acercarse de manera satisfactoria al lugar donde se inserta. Esto lo veremos con mayor profundidad en el caso de estudio, la Fundación Serralves, donde mostraremos las diversas estrategias proyectuales que el arquitecto utiliza para insertar dicha obra en el lugar. El museo de Arte Contemporáneo de Serralves (Oporto), es una de las infraestructuras de arte más importantes a nivel nacional y una de las obras más destacadas del arquitecto debido a que es la última obra construida en Portugal, antes de recibir el Premio Pritzker, y ser conocido como arquitecto de manera global. Palabras clave: Contexto – lugar – herramientas – Siza 7_ Un lugar vale por lo que es y por lo que puede o desea ser —cosas tal vez opuestas, aunque siempre relacionadas. (Siza, A.2014:31) 8_ FIGURA 2. Fotografía propia en la visita a Serralves. Elaboración propia. 1_INTRODUCCIÓN. 1.1. ANTECEDENTES. Esta propuesta de trabajo de fin de grado surge por un interés especial, motivado del estudio a lo largo de estos años de aprendizaje en la escuela de Arquitectura de Sevilla, de la arquitectura portuguesa y en particular de la obra del arquitecto Álvaro Siza. Éste se caracteriza por su sensibilidad, con las formas de habitar y con el entorno donde su obra se inserta. Una arquitectura que siempre me ha resultado fascinante por cómo se ejecuta, mostrando gran delicadeza desde el primer trazo del proyecto hasta el último detalle de la obra. En cuarto curso tuve la oportunidad de viajar a Oporto con dos profesores del departamento de proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, Juan José López de la Cruz y María González García, recorriendo una buena parte de los edificios más emblemáticos de Ávaro Siza, como la escuela de arquitectura de Oporto, las piscinas Leça de Palmeira, el restaurante Boa Nova, y el Museo de Arte Contemporáneo de Oporto, entre otros. De todos ellos, la Fundación Serralves me produjo un fuerte impacto haciendo que me diera cuenta de la importancia de factores como la interacción con el contexto o el trabajo con la experiencia espacial en la arquitectura. Todo esto, unido a un profundo sentimiento de curiosidad sobre este arquitecto, hace que desarrolle mi trabajo sobre uno de los arquitectos contemporáneos más analizados de las últimas décadas. La mayoría de sus estudiosos suelen coincidir en que la arquitectura de Siza, en gran medida, responde al lugar donde se ubica, no obstante, el término “lugar” es muy amplio y ambiguo. La propia ambigüedad sobre el concepto “lugar” nos sirve de punto de partida para intentar comprender cómo se formula su arquitectura desde la integración del entorno en el proyecto. 9_ FIGURA 3. Portada Arquitectura y crítica. Elab. Propia. FIGURA 4. Portada Kenneth Frampton. Teoría. Elab.propia. 1.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN. Como decía antes, Álvaro Siza es uno de los arquitectos contemporáneos más estudiados, especialmente por una de las características más específicas de sus obras, la adaptación al lugar. La relación de la obra arquitectónica con el lugar es un tema recurrente en la crítica arquitectónica desde mediados del siglo XX, con la puesta en crisis del Estilo Internacional. Un arco temporal y temático con aportaciones muy variadas y de muy distintos posicionamientos, respecto a la conveniencia de insertar a la arquitectura de una cultura global y tecnológica, o la de mantener el arraigo y la identidad de los lugares en los que actuamos. Antes de la documentación sobre Siza y sobre la herramienta de contexto, destaco la lectura de dos libros. El primero titulado “Arquitectura y Crítica” (Montaner, JM. 2013). En el cual se hace un barrido sobre la crítica arquitectónica desde los pioneros en el siglo XIX, personajes de la historia moderna como Sigfried Giedion y textos de Le Corbusier como “La máquina de habitar” o Adolf Loos. Destacando textos de Walter Gropius como Internationale Architektur en 1924 y La nueva arquitectura y la Bauhaus en 1936, donde abogaba a una arquitectura más internacional. En este libro también aparecen apartados que han sido de ayuda para el marco teórico, se muestran textos de Christian Norberg-Schulz, sobre la arquitectura como espacio existencial, donde aparece el concepto de Genius Locci ya en 1979, y donde aborda el concepto lugar desde diferentes escalas. Se desarrolla el genius locci como capacidad de cada lugar (aunque lo aplica fundamentalmente a la ciudad) de desarrollar una propia identidad a lo largo de la historia. Por último, destacar de este libro que aparecen textos de Kenneth Frampton sobre las estrategias de la arquitectura de resistencia, el regionalismo y la tectonicidad, donde sitúa al arquitecto Álvaro Siza, que está siendo objeto de estudio. Este último apartado hizo que me interesase por Kenneth Frampton, y en el libro titulado “Kenneth Frampton. Teoría” (Frampton, K. 2002), encontramos uno de 1.3. OBJETIVOS El trabajo se focaliza en ver cómo la interpretación del contexto puede convertirse en una herramienta de trabajo para el proyecto de arquitectura contemporánea, concretamente en el trabajo de Álvaro Siza, arquitecto que hace una interpretación especial del contexto en su obra. Para ello planteo los siguientes objetivos generales. - Aproximación al concepto de “contexto” en la trayectoria de Álvaro Siza, a través de lo que han aportado otros estudios sobre el autor y de la comparación con otros arquitectos y arquitecturas que puedan estar en la raíz de su modo de hacer. - Desvelar hasta qué punto la interpretación que hace Álvaro Siza del contexto está en la base de sus proyectos, y si esa interpretación puede ser asumida como una herramienta o un método de proyecto para cualquier arquitecto. Intentaré llegar a esos objetivos generales desde un planteamiento de objetivos más específicos que desgloso a continuación: - Estudio pormenorizado de una obra de Siza, la fundación Serralves, en Oporto. En este estudio se buscarán las claves de su interpretación del contexto y relacionarlas con las claves del proyecto. - Comprensión de los distintos recursos arquitectónicos con los que Siza responde a las claves del contexto y ver hasta qué punto pueden considerarse como herramientas proyectuales (recorridos, disposición formal, respuesta material y constructiva, generación de efectos, uso fenomenológico del espacio…) 17_ 1.4. METODOLOGÍA El punto de partida es el análisis de la propia bibliografía sobre Álvaro Siza y la influencia que el “contexto” tiene en su arquitectura. Para ello se hace una búsqueda bibliográfica sobre su producción teórica y también sobre autores que hayan estudiado este tema con anterioridad. Además, se tratará también de analizar su trayectoria revisando el peso relativo del “contexto” en sus obras a través de las diferentes etapas. En paralelo se realiza un estudio pormenorizado del caso de estudio, recopilando toda la información planimétrica y fotogramétrica encontrada en publicaciones y, a partir de ese conocimiento se elabora una representación propia, que ayuda a comprender en profundidad la obra. A continuación, se propone una interpretación explicativa de la obra desde la clave contextual, que hemos establecido como premisa del trabajo. 18_ 2_MARCO TEORICO 2.1. CONTEXTUALIZANDO EL CONTEXTO Como se ha explicado en la introducción al trabajo, es constante que se afirme la relación existente de Siza y sus obras, desde el comienzo de su producción, con el contexto, concepto que resulta especialmente importante ya que lo acompaña durante toda su obra. Analizando, podemos encontrar numerosos textos sobre Siza catalogándolo como contextualista o relacionándolo con el contextualismo regionalista. Estos textos están escritos por diferentes historiadores y teóricos de la arquitectura moderna y contemporánea como Vittorio Gregotti, William Curtis o Kenneth Frampton. Kenneth Frampton, principal autor que lo cataloga como tal, toma el término “regionalismo crítico” de Alex Tzonis y Liane Lefaivre del libro que escriben titulado “La retícula y el sendero” en 1981 donde se acuña el término y dónde explica la estrategia fundamental del regionalismo critico tratando esta de conciliar el impacto de la civilización universal con elementos de las peculiaridades de un lugar concreto, puede encontrar su inspiración en cosas como la variedad y la calidad de la luz local, o en una tectónica derivada de una peculiar modalidad estructural, o en la topografía de determinado emplazamiento. No obstante, es necesario no confundir el regionalismo crítico con la búsqueda de un estilo vernáculo perdido. (Frampton, K.2020: 50-52) Por esta definición, Frampton lo cataloga como una arquitectura de resistencia frente a la globalización, ya que en el momento en el que Siza surge, hay una fuerte lucha de la arquitectura moderna contra la arquitectura internacional, y es este concepto de contexto el que está dando respuesta a esta problemática. Según Frampton, aunque la estrategia del regionalismo critico se orienta principalmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia, la aportación de una forma-lugar 19_ 1. El Independent Group (IG) se reunió en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en el período 1952-55. El IG estaba formado por pintores, escultores, arquitectos, escritores y críticos de arte que querían desafiar el enfoque modernista a la cultura que primaba por dicha época. FIGURA 14. Peter y Alison Smithson. FIGURA 15. Esquema de los integrantes del Independent Group. es igualmente esencial para el ejercicio crítico, en la medida en que una arquitectura de resistencia, depende necesariamente de un ámbito claramente definido. (Ibidem:60-61) Lo catalogan como tal debido la importancia que había tenido a nivel mundial la expansión del Estilo Internacional gestado desde las reuniones de los CIAM y apoyado por la crítica arquitectónica de los años treinta del pasado siglo, con pioneros como Walter Gropius el cual destaca la arquitectura moderna por ser un estilo que abogaba por una forma de proyectar universal, mecánica y sin rasgos regionales de un sitio. Se trataba de crear un método internacional y, por tanto, se rechazaba todo posible estilo local o histórico. Gropius defendía la homogenización y estandarización basándose en la premisa de que “la mayoría de individuos tienen necesidades análogas”. (Montaner, JM.2013:37) En el año 1932 se consolida el estilo internacional, en una exposición en el museo de arte Moderno de Nueva York (MoMA). La máquina, la industrialización y la tecnología continuaban siendo los motores de la evolución de la arquitectura moderna. No obstante, las voces críticas a este estilo van a surgir muy pronto, en el marco de la arquitectura británica aparecían Peter y Alison Smithson que constituyeron junto con Reyner Banham y otros artistas en Londres el Independent Group1 en 1952, con el soporte del Institute of Contemporary Art, para desafiar el enfoque internacional que era el predominante en aquella época. (Ibidem p.48-50). Incluso los llamados "padres" de la arquitectura moderna como el mismo Gropius o Le Corbusier van a reconsiderar el planteamiento de la arquitectura internacional a partir de los años cincuenta. Por este mismo motivo colocan los teóricos sus obras en una posición que defiende el contexto geográfico e histórico frente al Estilo Internacional. En este sentido las primeras críticas que reciben los proyectos de Siza fuera de Portugal se producen en los años setenta. Estas primeras interpretaciones van a reconocer el lugar como una noción central de su arquitectura, en un contexto de revisión de la arquitectura moderna que tiene comienzo tras la Segunda Guerra Mundial. (Illescas, A. 2017:22) 20_ Para entender bien esta relación, empezaremos introduciendo el concepto de contexto en la arquitectura, buscando el término en la RAE encontramos lo siguiente. Contexto 2. m. Entorno físico o de situación, político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el que se considera un hecho. Entre el campo de significados de la palabra, es esta segunda acepción que transcribimos la que nos interesa, se puede comprobar que es un término bastante amplio y puede llegar a ser un tanto inexacto, una palabra que se refiere a algo general, nada concreto. De hecho, la asunción del problema central del contexto en los arquitectos encuadrados dentro del regionalismo crítico parece referirse más al problema de encontrar la identidad general de una zona o de un entorno territorial. Por lo que podemos pensar que la arquitectura de Álvaro Siza nunca ha encajado en las categorías que la crítica se ha visto obligada a definir para aclarar los posicionamientos de los arquitectos contextualistas. Aunque durante mucho tiempo la obra de Siza se ha esforzado por alcanzar un equilibrio adecuado entre lo local y lo general, nunca ha sido “regionalista” y aunque su arquitectura haya estado fuertemente ligada con el sentido del lugar, ya sea en el campo o en la ciudad, ha trascendido los tópicos del “contextualismo”. (Curtis, W. 2001:181-184) Para Siza es tan importante el lugar, como los individuos que habitan la arquitectura. Juega con la capacidad de evocación del lugar, con los espacios que el lugar puede crear y su forma de asentarse en el territorio. Esta sensibilidad que podemos ver en Siza se podría relacionar con Alison y Peter Smithson los cuales fueron pioneros en su época donde crearon el concepto “arte de habitar”. Término que podría valer para la arquitectura de Siza, dónde afirmaban que habitar implica reconocernos e identificarnos con nuestro entorno. La identidad se construye en base a la relación de distintos factores y principalmente nuestra relación con los objetos y con el espacio. Para identificarnos con el espacio debemos “apoderarnos de él”. El apoderarnos del espacio parte de nuestra capacidad de reconocer un “territorio” y esa capacidad es nuestro “sentido de territorio”. 21_ FIGURA 16. Pabellón Upper Lawn. Solar Pavilion Folly. “Un edificio debe permitir ser interpretado, queremos decir capaz de ser leído en distintas formas por los ocupantes de manera que se convierta en parte suya”. (Morelli, M.2018. p. 3-4) Los Smithson reconocen constantemente la necesidad de que los espacios activen nuestros sentidos porque es de esa manera que nos ‘apoderamos’ de él, produciéndose una conexión emocional entre el espacio y el individuo. En el pabellón Upper Lawn: Solar Pavilion Folly (1959-1962), el cual les sirvió para experimentar la vida con el espacio exterior, experimentando con grandes paños de cristal, rugosidades de materiales, texturas de suelos, etc. Así experimentando el tacto, la luz, el clima o el paisaje, creando una experiencia espacial. Esta actitud se refleja cuando escriben sobre el descubrimiento del lugar, describiendo su experiencia con el sitio y como fueron identificando ‘las marcas de ocupación’ del lugar: el gran muro de piedra, los árboles, etc., las cuales se convirtieron en las bases para proyectar la casa. También el filósofo Paul Ricoeur en uno de sus escritos, “Civilización universal y culturas nacionales” escrito en 1961, habla del fenómeno de la universalización, el cual constituye una especie de destrucción a las culturas tradicionales. Por lo que la civilización actual está ejerciendo una acción de desgaste o de erosión a costa del fondo cultural que habrían forjado las grandes civilizaciones del pasado. Plantea la cultura como un choque entre dos necesidades distintas, la primera la de estar arraigado en la diferencia y la identidad que suponen las culturas locales (tradicionales) y la segunda, la necesidad de integrarse en el progreso que supone la civilización universal científico-técnica: “Es un hecho: no toda cultura puede absorber y soportar el choque con la civilización mundial. He aquí la paradoja: ¿cómo modernizarse y volver a los orígenes?; ¿cómo despertar una vieja cultura dormida y entrar en la civilización universal?” (Ricoeur, P. 1961:256-257) 22_ Ricoeur propone el diálogo intercultural y la integración en la cultura técnica de las culturas tradicionales. De ahí que sea especialmente interesante para este diálogo que un arquitecto como Siza, desde una arquitectura de raíz universal y técnica, como la arquitectura moderna, realice un acercamiento a esa integración en lo local. Fernando Távora, profesor y maestro de Siza, pertenece a esta primera generación que está marcando la respuesta de la arquitectura moderna a la arquitectura internacional, defendiendo la consistencia de la tradición vernácula y la modernidad, en ese contexto cultural. Algo que hizo que los críticos también catalogasen a éste como contextualista, término que a Siza no le parecía del todo correcto como podemos ver en la entrevista que realiza con Valdemar Cruz. “Su obra es una referencia que se extiende por todo el país, porque su arquitectura no es regionalista, aunque a veces se haya interpretado así; tampoco es formalista. La arquitectura está muy ligada a las personas, al ser humano. Va mucho más allá de los estilos, de las influencias locales o de las tendencias universales modernas (…)” (Cruz, V.2007: p 84). Además, Távora, como hemos referido con anterioridad, contribuyó a que llegasen a Oporto las experiencias de la arquitectura moderna en Europa ya que era miembro de los CIAM, y traía de sus viajes las últimas tendencias en arquitectura mundiales a la escuela de arquitectura de Oporto, donde Siza era alumno. Esto hace que Siza cuando comience a trabajar se encuentre en una mezcla entre un lenguaje moderno, pero a la vez siendo inclusivo con la arquitectura de tradición vernácula, siguiendo las enseñanzas y las posiciones defendidas por su entonces maestro Fernando Távora, y su método de hacer y proyectar. Quizás esa diferencia entre contextualismo y atención a lo local, o al lugar, hace que Siza, en muchas entrevistas que ha realizado y en textos cortos, diga lo siguiente. «Veo que a veces en las críticas hay un énfasis especial en ligar lo que hago con el sitio, con el contexto. Por cierto, no me gusta nada la palabra “contextualista”, porque ¿qué es eso de arquitecto contextualista?». (Illescas, A.2017:30). FIGURA 17. Dibujo de Fernando Távora. Alvaro Siza. 23_ Por lo que podemos entender que el término contexto hace referencia a un marco de ámbito identitario local o región, pero no a un lugar específico. La realidad es que Siza si es contextualista, pero además de esto es mucho más, va más lejos, tiene más sensibilidad con los lugares donde se encuentra, para ello, primero identificaremos el concepto de lugar. En la RAE, podemos encontrar: Lugar 1.m. Porción de espacio. 2.m. Sitio o paraje. Encontrando un significado más concreto que el anterior, podemos asemejarlo más al modo de hacer de Siza ya que su forma de proyectar se realiza desde un punto más cercano al sitio del proyecto en cuestión y no a la región donde este se ubique. “No soy contextualista, me horroriza la palabra… […] no estoy agarrado a que lo que haga en Berlín tenga que parecer de Berlín” (Illescas, A. 2017: 29.) Siza no pretende actuar en un lugar, entendiéndolo en general de una forma local, sino actuar en un sitio, determinado con unas coordenadas determinadas. Es una arquitectura que atiende al lugar y pretende crear lugar. “Álvaro Siza acudió a la llamada y permaneció varios días en el lugar. Se pasaba horas enteras escalando por el solar y recorriendo los alrededores. El funcionario de la planificación que le acompañaba todas las noches acababa completamente agotado. Daban las doce y todavía encontrabas a Siza recorriendo la ciudad bajo una lluvia torrencial.” (Barnó Martínez, L.2015: 73) Siza redefine el concepto de lugar y mantiene que el arquitecto posee la responsabilidad de no solo adecuarse al lugar sino también a enfrentarse a él. Esto para Siza es determinante FIGURA 18. Dibujo de viaje de Álvaro Siza. Interpretando lugares. 24_ en cada caso concreto del proyecto. Al adoptar estas premisas, se tiene que tener en cuenta el tiempo en que la obra se lleva a cabo y hay que conectar con el pasado y fusionarlo. “(…) Una propuesta arquitectónica que tiene como objetivo profundizar en las tendencias innovadoras existentes, en los conflictos y en las tensiones que configuran la realidad; una propuesta que pretende representar algo más que una materialización pasiva, rechazando la simplificación de esta realidad, analizando todos los aspectos, uno por uno -una propuesta de este tipo no puede basarse en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal-. Aun así, y por las mismas razones esta propuesta no puede ser ambigua ni puede ser reducida a un discurso disciplinar, por muy apropiado que parezca. Cada diseño está destinado a captar, con el máximo rigor, un momento concreto de una imagen fugaz con todos los matices y en la medida en que se pueda reconocer esta cualidad pasajera de la realidad, el diseño saldrá más o menos claro, más vulnerable cuanto más exacto sea. (…)”. (Frampton, K.2000: 22) Esto de buscar el pasado y fusionarlo y no alterar los ambientes de las ciudades nos puede recordar al concepto de Genius Loci, el “espíritu del lugar” el cual crea Christian Norberg- Schulz en 1979 el cual expone en “La arquitectura es la acción de construir lugares” (Montaner, JM.2013: 68). El término de genius loci es la capacidad de cada lugar (aunque lo aplica fundamentalmente a la ciudad) de desarrollar una propia identidad a lo largo de la historia. Por lo que se puede decir que el significado que el lugar manifiesta es el genius loci, este lugar puede modificarse mediante transformaciones sociales o culturales, pero se puede respetar el genius loci, sin destruir su identidad. Por lo que Norberg- Schulz, nos viene a decir con este término es que el lugar reside en la relación que mantiene el ser humano con la naturaleza, el paisaje, la topografía y la historia de cada región, por lo que el problema fundamental del proyecto arquitectónico sería el cómo revelar y manifestar el paisaje circundante. Esto es lo que haría la obra de Siza, comprensible desde un punto diferente al 25_ de los teóricos del momento, ya que Siza no es contextualista, él lo que pretende es crear lugares respetando el “espíritu” que ya existe en ellos, creando diálogo con lo existente y jamás situando artefactos que no tienen nada que ver con el lugar y alterando los mismos, esto tiene que ver con el respeto de la identidad de los diferentes lugares donde se encuentran sus proyectos. Si no reclamara esa libertad de interpretar lo que supone cada lugar desde las coordenadas de la arquitectura moderna no podría hablarse realmente de diálogo, en la obra de Siza, entre lo local y lo global. “Me gustan las obras que hago en las que nadie ve la mano del arquitecto. Se trata de otra cosa, del espíritu” (Cruz, V.2007: p42) 2.2. CONTEXTUALIZANDO A SIZA Para contextualizar a Siza se realizará un breve resumen sobre su vida y trayectoria como arquitecto. Debido a su extensa obra, la cual dura ya cuatro décadas, y a que estamos analizando un museo, destacaremos los edificios de su misma índole, los edificios terciarios, que se encuentran construidos. En este resumen gráfico, en el que se ha distinguido entre los edificios realizados en Portugal o fuera de él, se puede apreciar que la Fundación Serralves supone un punto de madurez en su primera etapa. Un grado de calidad que se reconoce con el premio Priztker en 1992, tras el que sus obras de edificios similares se van a extender por distintos países en todo el mundo. Somos conscientes de que este premio no se entendería sin su trayectoria en otros tipos de obra como viviendas, edificios religiosos, pero, dado que es un arquitecto cuya trayectoria está ya sobradamente estudiada, nos parecía interesante aportar esta mirada en concreto sobre una serie de edificios que expresan bastante bien las características de la arquitectura pública de Siza. 32_ “De mis obras tanto las recientes como las antiguas, dicen que se basan en la arquitectura tradicional de la región. (…) La tradición es un desafío a la innovación. Está hecha de sucesivos injertos. Soy conservador y tradicionalista, esto es, me muevo entre conflictos, compromisos, mestizaje y transformaciones”. (Frampton, K.2000: 74) Esto también lo podemos ver extrapolado a otras regiones donde Siza construye, que atiende del mismo modo a los elementos característicos de los lugares, donde por ejemplo cuando realizó las viviendas en Cádiz, en Concepción Arenal (1989- 2001), se puede apreciar como Siza mantiene la continuidad de los materiales empleados en los edificios del entorno y añade un zócalo a éste, elemento usado en gran parte de su obra, que en este caso al ser en Cádiz utiliza la piedra típica de este sitio siendo ésta la piedra ostionera. Figura 27 Dicho de otro modo, utiliza los materiales locales integrados en un lenguaje moderno, como parte de ese diálogo entre local y global que caracteriza su obra. FIGURA 27. Viviendas en Concepción Arenal. Cádiz (1989-2001) 33_ TIPOLOGÍA EN U En muchos proyectos de Siza podemos percibir la geometría y distribución en U, esto para muchos autores es un tipo establecido en Siza que se adapta a cada circunstancia y localización del proyecto. Según escribe Siza sobre la Villa Savoye: “… el recorrido a través de la habitación principal —otra U— proporciona una sensación de profundidad, como en una casa vieja” (Illescas, A. 2017:129) podríamos entender que la intención con la que el arquitecto realiza esta estrategia podría ser la búsqueda de crear visiones trasversales entre espacios, interiores y exteriores y crear profundidad en los mismos. A su vez, al crear un patio entre ambos brazos del edifico se puede entender que intenta insertar el entono dentro de éste. Uno de los primeros proyectos que podríamos decir que realiza en forma de U es la casa para su hermano Antonio Carlos Siza (1976-1978), como podemos ver en la figura 28. En esta ocasión asegura que fue debido a que la parcela de la vivienda era pequeña incluidas las estancias, por lo que el patio daba profundidad a dichos recintos. Siza se vale de este modelo geométrico en U en varios proyectos, sobre todo en los que existe una zona de vegetación importante. Este modelo al crear un patio semiabierto, hace que se respete el medio natural que existe, e integra los espacios verdes al proyecto dándole una gran relevancia al mismo. Ejemplos de obras de Siza que tengan esta geometría en U, pueden ser la Escuela de Educación de Setúbal (1993) figura 29, el Museo de Arte contemporáneo de Serralves (1999), el Pabellón de Carlos Ramos (1986) figura 30 o el edificio de oficinas de Shihlien Chemical Industrial (2011-2014). Basándonos en las fechas de los edificios expuestos anteriormente podemos ver como Siza ha recurrido a esta estrategia desde prácticamente el principio de su obra, hasta la actualidad. FIGURA 28. Plano de la vivienda de Antonio Carlos Siza. FIGURA 29. Plano de Escuela Superior de Setúbal. FIGURA 30. Plano del Pabellón de Carlos Ramos. FAUP. FIGURA 31. Edificio de oficinas Shihlien Chemical Industrial. Jiangsu. 34_ FONDO-FIGURA Siza adquiere esta manera de ver la arquitectura a partir de analizar la pintura cubista de Picasso y Braque. William Curtis ha señalado en diversas ocasiones la sensibilidad cubista de Siza: “En el caso de Siza, esta tradición pictórica ha estimulado una especial sensibilidad por las complejidades de figura y fondo, y por relaciones e identidades múltiples”. (Illescas, A.2017: 307) Siza tiene una manera propia de interpretar el cubismo, tal y como lo refleja Curtis en una de sus citas este tema, “[…] el juego de los contornos también ofrece un aspecto gráfico que vuelve, una vez más, al modo particular de Siza de reinterpretar el cubismo como un sistema de entrelazar y superponer jeroglíficos: una especie de mapa mental.” (Fernández, P. 2017: 63) Álvaro Siza entonces constituye una trama de relaciones que da sentido existencial a la arquitectura. Se mueve en un ámbito figurativo que no está delimitado de antemano y en el que se organizan los distintos objetos y el espacio existente entre ellos; el emplazamiento queda así formando un continuo en el que fondo y figura, naturaleza y arquitectura, están dibujados de forma idéntica, eliminado toda idea de vacío. Mediante este proceso Siza encuentra esencialmente una solución configuradora que responde al programa que es la representada por la numerosa serie de dibujos del edificio en el lugar y del interior del propio edificio. Define así un ámbito conceptual de gran nitidez y radicalidad imaginaria y significativa, donde el proyecto y el espacio arquitectónico tiene sentido. (Melián García, A. 2018:5) Por lo que, en la superposición de las capas, el lugar y el elemento arquitectónico podrían trabajar creando un juego de visiones entre fondo y figura. Estas inversiones de figura-fondo, variarían durante los recorridos y son las que permiten hablar de esa inexactitud en la determinación de límites y, por consiguiente, de interiores y exteriores que propone Siza. Varios factores también hacen que la figura y el fondo sean permutables, como las perspectivas y la propia persona. (Fernández, P. 2017: 64) 35_ Algunos ejemplos de este recurso los encontramos en las figuras siguientes. En la 32, se puede ver un fragmento de las bodegas Adega Mayor (2007), en la que se observa claramente este juego que realiza de figura y fondo, entre volumen edificado y el paisaje. Del mismo modo, podemos ver las figuras 33 y 34, las cuales corresponden al patio de la escuela de Educación de Setúbal, y al patio del pabellón de Carlos Ramos, donde el paisaje y el volumen edificado, alternan el enfoque de fondo-figura, dependiendo de la perspectiva del usuario. FIGURA 32. Bodegas Adega Mayor. FIGURA 33. Patio de Escuela de Educación de Setúbal. FIGURA 34. Patio semiabierto Pabellón Carlos Ramos. 36_ FRAGMENTACIÓN Otra de las herramientas que Siza utiliza con asiduidad es la fragmentación de los volúmenes, es una herramienta que el arquitecto adquiere de uno de sus referentes, Alvar Aalto, la cual es bastante común en sus obras. Siza desarrolla la arquitectura creando una composición mediante la fragmentación de sus obras adaptando “un orden libre y abierto, articulado y variado, en relación con el sentido dado al lugar y al terreno concreto (…)”. (Ruiz Cáceres, J.A.2017:18) Como podemos deducir de la cita anterior, esta herramienta tiene gran relación con el lugar donde se insertan sus obras, pensando en la inserción de las mismas según el programa que se requiera y el análisis del enclave del proyecto. Realizando esta fragmentación se consiguen espacios intermedios que quedan acotados mediante los distintos volúmenes con los que se conforma el edificio. Estos espacios intersticiales, no son espacios residuales, sino que llegan a ser espacios que generan transiciones y en diferentes zonas pueden llegar a ser aprovechados y le dan sentido a todo el conjunto. Esta herramienta es tan común en la obra de Álvaro Siza que se encuentra en multitud de sus edificios, ya que se genera su arquitectura en torno a la adicción de diferentes volúmenes. Esta fragmentación en muchas ocasiones también genera grandes espacios centrales, como patios. “Los patios de Siza transforman la tipología antigua al igual que lo hicieron los patios informales de Aalto. Aalto pesca las vistas y captura sus alrededores. El artista nórdico consiguió repensar un arquetipo mediterráneo en términos modernos.” (Curtis, W, 1994: 46) La complejidad que se genera al realizar la fragmentación es lo que le llama a Siza la atención “(…) como reacción a la complejidad de un programa, por oposición a la propuesta de un sistema autosuficiente…” (Ruiz Cáceres, JA.2017:12) De este modo se definen grandes plazas como se puede ver en la Figura 35, la facultad de arquitectura de Oporto, en la que cada edificio fragmentado tiene una función específica y en conjunto, crean un espacio intermedio de plaza. FIGURA 35. Fragmentación de la FAUP. Vista aérea. 37_ GENIUS LOCI El Genius Loci se define como el espíritu que posee un lugar según la mitología romana, al cual nos referimos para hablar sobre la atmósfera que distingue diferentes lugares. Siza en 1979, escribe un poema en prosa titulado “Capturar un momento preciso de la imagen fugaz en todos sus matices”, en el que pide a los arquitectos, la responsabilidad de tener la sensibilidad suficiente para crear una reinterpretación sensible del espíritu del lugar “genius loci” en cuanto al pasado intrínseco se refiere. Por lo que el problema fundamental reside en como acercarse a él construyendo, para no alterar ni destruir esta identidad local del lugar, como dijo Norberg-Schulz en su libro Genius Loci, “La arquitectura es la acción de construir lugares” (Illescas, A.2017:184). Esto se logra respetando las características de un lugar, entendiéndolo, como una relación entre lugar y el elemento arquitectónico. Una forma de respetar el Genius Loci del lugar es analizando las formas, los materiales, las texturas y colores, que hacen un paisaje característico como escribe Josep María Montaner. “En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se extiende como una cualidad del espacio interior que se materializa en la forma, la textura, el color la luz natural, los objetos y los valores simbólicos. (…) En la gran escala se interpreta como genius loci, como capacidad para aflorar las preexistencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, como articulación de las diversas piezas urbanas – plaza, calle, avenida-. Es decir, como paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación”. (Escoda Pastor, C. 2006: 20) Así pues, el desafío que tiene la arquitectura consistirá en realizar obras arquitectónicas que exista un equilibrio entre los proyectos, con sus necesidades de programas, materialidad, 38_ etc, y de los consumidores de esa arquitectura sin alterar el contexto físico y social, consiguiendo así captar el genius del lugar. Siza escribió mucho sobre este tema, y la importancia de no alterar el Genius Loci, y una obra donde se puede apreciar bien el respeto hacia éste, podríamos decir que es el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en Santiago de Compostela. El propio William Curtis escribe en “Una arquitectura de bordes”. “… La lectura que hace Siza del lugar ha incluido evidentemente la textura dominante de las calles y las plazas, las proporciones típicas de las masas edificadas, el carácter de la luz fría del Atlántico y el contraste entre los interiores luminosos y los exteriores sombríos […]” (Illescas, A. 2017:169) Siza crea un edifico fragmentado para que así responda a la escala del sitio y crea recorridos oportunos para su entorno, acercando la arquitectura a los usuarios. También el exterior del edifico se realiza con una piedra de granito autóctona, que no destaca frente al convento de Santo Domingo de Bonaval. El cual como podemos ver en las figuras 36 y 37 que queda totalmente mimetizado con la arquitectura del entorno. Otro arquitecto, Josep Muntañola, corrobora lo descrito anteriormente y afirma lo siguiente. «En el diálogo viejo-nuevo en el caso de Santiago hay una preexistencia fortísima de la ciudad de Santiago y su arquitectura antigua. Este diálogo, más que de “visibilidad/ invisibilidad”, es el diálogo de “volumetría antigua/volumetría nueva” y de intentar relacionar la arquitectura moderna con la arquitectura histórica a partir no de una copia, sino de una contraposición y desde una lectura profunda, conceptual y abstracta de las formas de Santiago de Compostela […]». (Illescas, A.2017:169) FIGURA 36. Relación del Centro Gallego de Arte Contemporáneo con Convento de Santo Domingo de Bonaval. Vista delantera y trasera. FIGURA 37. Relación del Centro Gallego de Arte Contemporáneo con viviendas del entorno. 39_ TOPOGRAFÍA La topografía es una de las cualidades que posee un lugar, junto con otras variables esto se convierte en una fuente de inspiración para Siza, y lo usa como mecanismo de planteamiento para proyectar sus obras. De igual forma que anteriormente hemos afinado el comportamiento de Siza frente al contextualismo, no se puede afirmar que su arquitectura se adapte a la topografía, simplemente la actitud de Siza sería integrar el proyecto de manera natural, sin que se vea una maniobra forzada. “Me gusta actuar mediante una adaptación al entorno muy fuerte. Pero no busco una relación meramente mimética, sino una transformación del paisaje, aunque la actitud siga la misma lógica del paisaje”. (Zaera, A, 1994: 16) En esta tónica podemos encontrar numerosos proyectos de Siza, los cuales se encuentran en esa búsqueda constante de adaptación al medio. Siza ha realizado numerosos proyectos en topografías complicadas y agrestes, pero el proyecto que realiza en su obra temprana como pueden ser el Restaurante Boa Nova, figura 38, o las piscinas de Leça de Palmeira se puede pensar que uno de los proyectos de Siza que más ejemplifica esto de la adaptación a la topografía. Donde ésta se convierte en protagonista indiscutible del proyecto ya que las formas parecen incrustadas en el terreno, y hace de gran interés el mismo debido a su compleja inserción y a las numerosas curvas de nivel que este terreno tan escarpado posee. Pero en su obra también encontramos proyectos con adaptaciones a la topografía que no son tan evidentes como las mencionadas anteriormente, ejemplos de esto son la escuela de arquitectura de Oporto, figura 39, donde se implanta en un gran desnivel en una ladera y el museo de Ibêre Camargo (2008), figura 40. FIGURA 38. Fotografía y sección del Restaurante Boa Nova. FIGURA 39. Fotografía y sección de Escuela de Arquitectura de Oporto. FIGURA 40. Fotografía y sección Ibêre Camargo. 40_ HERMETICIDAD La hermeticidad es uno de los recursos de Siza, que viene usando desde el comienzo de sus obras. Se podría pensar que es para focalizar la mirada al exterior cuando encontramos huecos. Resulta complicado encontrar en su obra fachadas con una alta transparencia, parece que esto se debe a que a Siza le gusta controlar la relación que existe entre el interior y el exterior en todo momento durante el recorrido de sus edificios. Ese control de relaciones y miradas es lo que le da riqueza a los espacios que propone. Se puede observar que las fachadas de Siza no obedecen a ningún tipo de diseño, en cambio cuando recorremos los edificios por dentro, encontramos huecos en sitios estratégicos para crear los diferentes ambientes. Hablamos de que los huecos se entienden desde dentro del edificio y no desde fuera, algo que recuerda al modo de hacer de Adolf Loos. Por lo que en las fachadas se ve plasmado el ritmo de aberturas en respuesta a lo que pasa en el interior. Esto nos podría recordar al texto “Respiración de la mirada” de Josep Quetglas, donde encontramos la respuesta, al modo que tiene Siza de organizar huecos en los espacios herméticos que proyecta. “Siza siente el espacio como una presión contra los pulmones, a la que debe responder tanteando con los ojos la salida, doblando y empujando muros, en el apremio ansioso por sacar los ojos a respirar. La mirada no debe quedar recogida en un recinto, rebotando a ciegas de pared a pared, sino que siempre ha de poder llegar a escurrirse en escorzo, por alguna diagonal, hasta sentirse al aire libre. Cuando se entra en un interior, la primera mirada ha de ser siempre para comprobar que, efectivamente, se dispone de salida. El ansia por salir se abre paso. Y la satisfacción no procede por estar al aire libre, sino por desasirse del ahogo e ir saliendo al aire libre. Todo lo que ocurre es que Siza padece claustrofobia” (Quetglas, J.2011:2) Esta herramienta se da numerosas obras de Siza, desde el comienzo de su producción como puede ser el Restaurante Boa Nova en Leça de Palmeira en la cual la fachada que da a la FIGURA 41. Hermeticidad en la biblioteca de la universidad de Aveiro. (1988-1993) FIGURA 43. Complejo deportivo Ribera Serrallo. (2000-2005) FIGURA 42. Hermeticidad en Ibêre Camargo. (1998-2008) 41_ calle es lo más hermética posible, con los huecos mínimos, ya que se puede entender que prefiere abrir el gran hueco en la fachada trasera creando una vista privilegiada hacia el océano atlántico que baña la costa. Otros ejemplos de hermeticidad en su obra, se pueden ver en las diferentes figuras que se muestran, en las tres podemos ver edificios de tipologías muy diferentes, pero que tienen la similitud de ser edificios herméticos con pocos huecos en las fachadas. La hermeticidad también responde a un concepto de arquitectura de muros, que, en ese aspecto, se acerca más a la arquitectura tradicional que a la moderna. Lo masivo frente a lo ligero, es una característica de la obra de Siza que queda contrarrestada por la experiencia espacial y la fragmentación que hacen que, al final, las obras no resulten cerradas ni opresivas. R Í O D U E R O BOAVISTA FOZ DU DOURO JOAO DE CASTRO RUA GIL EANES AV. MARECHAL GOMES DA COSTA RUA DE SERRALVES AV. DE BOAVISTA RUA DOM OPORTO e 1:15000 500 m 49_ En segundo lugar, se aleja de la estructura general del parque evitando modificarlo en exceso, y acaba situándose en una antigua zona de huertos y jardines de especies vegetales, donde no había una gran masa de árboles, y así se podía minimizar el daño al entorno natural del conjunto. (Illescas, A. 2017:173) El edificio se desarrolla en el eje norte-sur, donde el terreno desciende aproximadamente nueve metros, desde el punto más elevado al punto más bajo, el propio arquitecto, hace de esta complejidad una virtud, y crea un edificio de grandes dimensiones, cuya escala total no se aprecia con facilidad al encontrarse medio soterrado. Podemos ver en la figura 58 como la cota superior del edifico se mantiene constante y es el edificio el que se va adaptando al terreno, fragmentándose o realizando ligeros giros respecto este eje como podemos apreciar en la figura 59. FIGURA 58. Topografía descendiente y cota del edifico constante. FIGURA 59. Topografía descendiente y cota d edifico constante. 50_ 3.4. BOCETOS Y DESARROLLO DE LA PROPUESTA. Se han podido encontrar varios croquis de Siza en el proceso de ideación del museo de Serralves. Los primeros croquis que encontramos, figura 60 y 61, pertenecen a una primera etapa de ideación del proyecto. En la figura 60 vemos una primera idea de crear un volumen compacto, y una estructura simétrica, con dos alas con un gran volumen central que se alza por encima de éstos. No obstante, podemos apreciar en este mismo croquis que ya está presente la idea de que el edificio esté parcialmente soterrado, ya que crea unos patios excavados laterales a un lado del ala. Ya aquí, observamos unos primeros esbozos del lugar los cuales le sirven a Siza para implantar el proyecto. En cambio, en el croquis de la figura 61, se puede deducir, unos primeros trazos que parecen ser el perímetro de la propiedad, y podemos apreciar un edificio ya fragmentado aparentemente en dos, y uno de ellos con geometría de U, como el actual, donde se pueden ver las intenciones del arquitecto de que el museo tenga relación con el entorno y poder tener relaciones visuales con el exterior. En este sentido podemos ver como Siza incluye en sus croquis de ideación algunas líneas existentes del sitio, para ubicarse y poder encontrar la relación de la arquitectura con el entorno, lo que resultaría ser su principal desafío, conciliar el extenso programa con la horizontalidad del paisaje. “Una de mis pistas para definir la forma fue colocarme en ángulos de visión muy diferentes diferente, en todas las direcciones”. (Nóbrega, L., Moreira, F. 2015:5) En los siguientes croquis de la ideación del proyecto, figura 62, ya podemos observar cómo Siza se va acercando a la geometría actual del museo, teniendo ésta, dos brazos en forma de U formando un patio, con la intención que comentábamos anteriormente, de las relaciones entre el interior y el exterior. También se puede apreciar como desarrolla la idea de la entrada, y como hipótesis supondré que la del volumen del auditorio, el cual, en los dos primeros croquis se aleja de la realidad y se muestran variaciones geométricas en cuanto a la definición del conjunto. Sin embargo, en el último croquis, haciendo comparativa con la foto del museo, figura 63, podemos observar que Siza ya se va acercando a la forma del museo actual creando unos detalles en la fachada como son los escalonamientos que podemos ver FIGURA 61. Croquis de Siza. Proceso de ideación. FIGURA 62. Croquis de Siza. Proceso de ideación. FIGURA 60. Croquis de Siza. Proceso de ideación. 51_ en ambas imágenes. En este último croquis, también podemos ver la intención del autor de fragmentar el auditorio del resto del edificio, en el croquis unido todavía por dos brazos y en el museo construido, solo unido mediante uno. Otra de las cosas que podemos observar en estos croquis es el propósito de Siza de crear un patio entre el volumen del museo y del auditorio. Siguiendo el proceso de ideación podemos observar cómo Siza, en la figura 64, realiza un boceto a vista de pájaro del edificio en su entorno, donde se puede distinguir las líneas de perímetro del parque de Serralves y acerado. Se aprecia como Siza realiza una síntesis del lugar, donde podemos ver como el edificio se mimetiza con el entorno. No obstante, este croquis no es de los últimos del desarrollo del edificio ya que podemos observar que los brazos que forman la U, en este boceto aún tienen una forma muy simétrica entre ellos y en la realidad no es así. A partir de aquí, procederemos a analizar croquis del arquitecto de los distintos detalles del edificio, como en el croquis siguiente, la figura 65, donde podemos apreciar la intención del arquitecto de crear una galería de entrada cubierta pero abierta al paisaje, de este modo podemos observar un plano horizontal que compaña al usuario hasta la entrada del museo. En esta galería, identificamos un muro ciego que queda a la derecha del visitante, obligándolo de este modo a dirigir la mirada hacia el otro lado donde se aprecia el paisaje que rodea el edificio. También se puede apreciar, que del mismo modo en que el arquitecto conseguía que el usuario contemplase el paisaje que quedaba a su izquierda, la ubicación del volumen del auditorio que aparece con un simple trazo, hace que el espacio se estreche y visualmente la perspectiva del acceso al volumen principal del museo parezca doméstico, característica que un edificio de esta envergadura no posee. Otra diferencia que encontramos en este croquis frente al resto de los otros, es que podemos encontrar que Siza ha dibujado a una persona bajo este plano horizontal, el cual sería para darle dinamismo al croquis, como el propio Siza comenta. FIGURA 63. Comparativo croquis con volumen actual. FIGURA 64. Croquis de Siza. Proceso de ideación. FIGURA 65. Croquis de Siza. Proceso de ideación. 52_ “...la arquitectura depende mucho de la organización de los movimientos, incorporar personas en este tipo de dibujos no tiene nada que ver con el problema de la escala, que incluso a veces no es real, y sí con la influencia que pueden tener estos movimientos previsibles de las personas en la forma arquitectónica final. Son dibujos que tratan cómo las cosas fluyen hasta convertirse en arquitectura. Si observamos los croquis, los ángulos de la arquitectura aparecen ya en la forma de las personas que se mueven. No es por capricho o por arte, la forma de la arquitectura proviene del movimiento de las figuras, que contaminan todo.” (Domingo, J 2008:145) En la misma figura 65, Siza realiza una perspectiva donde se aprecia el diseño del espacio creado como patio interior entre el edificio principal, donde se puede ver el juego de volúmenes de la fachada de la entrada, los huecos de la ventana de la bow-window y el edificio del auditorio, asimismo se puede apreciar que al fondo se conectan ambos edificios, formando uno. Encontramos en la figura 66 diferentes croquis. Podemos ver un croquis principal de la volumetría general del edificio, el cual si se asemeja al edificio del museo actual ya que podemos ver que en las extremidades de los dos brazos que forman la U, tienen unos volúmenes que se quiebran frente al eje longitudinal del volumen. Del mismo modo, encontramos bocetos sobre el proceso de ideación de las fachadas del patio interior. También se aprecia como Siza ya piensa en la iluminación del museo, su interés por la luz local, ya que inserta lucernarios en la cubierta del edificio, y al realizar las perspectivas interiores del museo también mete iluminación natural mediante luz cenital. En la misma figura, se puede apreciar un primer esbozo del arquitecto de una de las fachadas, donde se pueden apreciar las ventanas y volúmenes de ventanas que sobresalen de la misma. Una vez definida la geometría del volumen del museo, pasamos a analizar los croquis que Siza realiza de los espacios interiores, como podemos ver en la figura 67. Se puede adivinar en las estancias los huecos que dispone en los paramentos y los lucernarios y elementos colgantes del techo a modo de tragaluz. Se puede apreciar en este croquis el espacio de la FIGURA 66. Croquis de Siza. Proceso de ideación. FIGURA 67. Croquis de Siza. Proceso de ideación. 53_ entrada, croquis de la derecha superior, el cual muestra la doble altura de la entrada con el lucernario central que baña de luz esta estancia. En la figura 68, podemos analizar los croquis que realiza Siza donde se puede ver como analiza en sección la estancia que ha dibujado abajo en perspectiva, anotando las diferentes alturas, entre ellas los volúmenes que ejercen de tragaluz con respecto a la sala y la rampa de acceso a ella. Por último, en este desarrollo sobre los croquis de Siza y su proceso de ideación, podemos encontrar impresiones de planos del museo de Serralves, que no son los definitivos, debido a que se pueden percibir modificaciones de la misma planta a lápiz, como pueden ser la entrada, la fachada de entrada al museo no dispone de la bow-window, y los volúmenes de las extremidades de las alas que conforman la U del patio trasero aún se están repensando, aunque ya se ha planteado la torsión de estos. FIGURA 68. Croquis de Siza. Proceso de ideación. FIGURA 69. Croquis de Siza. Proceso de ideación. 54_ 3.5. UN PASEO POR SERRALVES El Museo de Arte Contemporáneo de Serralves termina su construcción en 1999, ocho años después de que se comenzase el proyecto. El terreno del jardín de Serralves donde se ubica el proyecto muestra una pendiente pronunciada en el eje norte-sur, la cual Siza aprovecha para realizar los diferentes niveles que posee el edificio, e insertar la gran infraestructura museística que por programa se requería, sin necesidad de modificar en exceso el terreno. El museo está compuesto de cuatro niveles, realizándose el acceso por el nivel tres. Los 13.000 m2 de programa se encuentran divididos entre salas expositivas, biblioteca, auditorio, oficinas, almacenes, archivos, etc. Figura 70. No obstante, podemos percibir que, frente a la gran monumentalidad y extensión que el edificio requiere, por su aspecto podríamos pensar que tiene cierto carácter doméstico, el propio Siza corrobora lo siguiente: “Efectivamente existe esa intención detrás de todo lo que hago porque me impresiona negativamente la sacralización con la que se trata habitualmente el edificio público, y en particular el museo. Lo que me interesa sobre todo es plantear una continuidad con lo que existe, con el tejido de la ciudad, y la casa es un asunto prioritario para entender la ciudad” (Illescas, A. 2017:163). Analizando el museo desde una perspectiva más general, podemos ver que su geometría se revela como una estructura clásica casi simétrica donde se realizan complejas manipulaciones, como distorsiones, roturas y ajustes, pequeñas fragmentaciones que son debidas a las diferentes características del terreno, del sitio y de su función, a las que Siza se adapta creando estas alteraciones en la geometría. Figura 7. “Intelectualmente, la interpretación que planteo en cada proyecto busca siempre la unidad, la autonomía del edificio, y este planteamiento no tiene que implicar una posible fragmentación, aunque, en determinadas circunstancias, la aproximación al contexto FIGURA 70. Sección Ala Este museo. Elaboración propia. FIGURA 71. Fragmentaciones y distorsiones del museo. 55_ preexistente puede conducir a la fragmentación, a quebrar la continuidad del edificio, a complicar su recorrido”. (Flores Martínez. J. 2015:69) Para entender el funcionamiento del museo, así como las respectivas herramientas utilizadas por el arquitecto para la creación del edificio y la inserción del mismo en el lugar, se procederá a realizar un paseo por la Fundación Serralves en el que se irá comentando cada uno de los aspectos y características principales de los diferentes espacios que encontramos en ella. El paseo por la Fundación Serralves comienza en el encuentro entre la Avenida Marechal Gomes da Costa y la Rua Dom João de Castro, lugar en el que el viejo muro perimetral de piedra que rodea todo el conjunto del parque, se vuelve permeable a través de un hueco en el que encontramos un portón de hierro forjado diseñado por el propio arquitecto. Figura 54. Cuando lo traspasamos llegamos a un primer espacio al aire libre a modo de recibidor. En la entrada ya podemos encontrar la primera fragmentación que el arquitecto realiza al edificio, ya que Siza crea este espacio a modo de recibidor del complejo, comprendido entre el muro de piedra exterior y un frente cubierto que oculta lo que ocurre tras éste. Este lugar, se convierte en el punto de encuentro de los diferentes flujos de visitantes, estando en este mismo espacio cubierto el ascensor que conecta con el aparcamiento subterráneo. Este acceso invita al visitante a traspasar el umbral y recorrer la galería de acceso al edificio que se percibe al fondo. Figura 74. Una vez pasado el umbral de acceso, se desciende a través de una galería cubierta hasta la entrada del edificio, Figura 75, un recorrido en el que el campo visual del visitante se abre pudiendo contemplar el manto verde del patio, Figura 76, comprendido entre el volumen del auditorio y el de la tienda bajo el que se encuentra un aparcamiento soterrado de dos plantas, motivo por el cual es la única zona del proyecto donde no encontramos árboles. Se puede apreciar el leve desnivel existente en el terreno desde el espacio que actúa de recibidor hasta el volumen del auditorio, un desnivel creado por el arquitecto, ya que como comentaba con FIGURA 74. Entrada a la galería del museo. FIGURA 73. Puerta de Entrada al complejo. FIGURA 72. Planta nivel 3. Fragmento de Acceso. Elaboración propia. FIGURA 76. Zona verde de entrada. FIGURA 75. Galería de entrada. 56_ anterioridad se encuentra sobre los aparcamientos del conjunto, y que respeta la topografía que éste encontró antes de realizar el proyecto. En este punto podemos encontrar una modificación con respecto al proyecto original de Siza. Tras el frente ciego que encontrábamos en la entrada al recinto, se bifurcaba el camino del visitante hacia el museo o hacia los jardines de Serralves, pero analizando el proyecto actual, podemos apreciar una ligera variación en el conjunto, ya que como podemos ver en la ortofoto, figura 77, aparece un volumen en la entrada tras el muro mencionado anteriormente, que es una tienda. Comparando ortofotos, podemos averiguar que el nuevo volumen aparece en 2004, justo cinco años después de la finalización de la construcción del museo. Esta intervención, cuya autoría no he logrado confirmar, mantiene la esencia del proyecto original, como podemos observar, no modificando demasiado la perspectiva que el arquitecto quería lograr desde el volumen del auditorio. No obstante, en el proyecto original, la bifurcación de dichos caminos se realizaba contemplando continuamente el gran volumen del edificio presente con la pradera verde y su topografía descendiente, en cambio al realizar la pieza de la tienda, la bifurcación se convierte en un mero pasillo, en el que la relación visual del camino que conduce a los jardines con el edificio se modifica completamente, como podemos observar en la figura 78. Continuando el recorrido, el usuario avanza a través de la galería, un recorrido no muy extenso, pero en el que ya se comienza a percibir el carácter introvertido del edificio, fruto de la actuación respetuosa del arquitecto con el “genius loci” de lugar. Podemos encontrar un estrechamiento con el punto de control del edificio, ubicado éste anexo al volumen que alberga el auditorio, producto de la fragmentación que Siza realiza con respecto al volumen principal del museo. Esta pieza, se encuentra ligeramente girada en relación al muro ciego de la galería, y es tras este punto que se vuelve a dilatar el espacio, entre el muro lateral de la galería anteriormente comentado y el cerramiento trasero del auditorio, cuyo quiebro permite la entrada de luz cenital. Figura 75 FIGURA 78. Volumen de la tienda y camino acotado entre el muro y ésta. FIGURA 77. Imagen comparativa del proyecto original con el estado actual. (2003-2004). 57_ Al final de la galería de acceso y antes de adentrarnos en el edificio, el recorrido que anteriormente se dilataba, se termina de abrir hacia un nuevo patio, más acotado y fruto de la fragmentación de los volúmenes anteriormente comentados. Figura 79. Además, la galería se prolonga envolviendo todo este espacio central, que se encuentra presidido por un único árbol, para dirigir la mirada de usuario hacia un ventanal al fondo, figura 80, que ilumina el discreto, independiente y doméstico acceso del auditorio. Figura 81. Todo el recorrido exterior comentado anteriormente está marcado por un recurso muy frecuente en la obra de Álvaro Siza, el de fondo-figura, producto del diálogo entre la naturaleza - fondo y el edificio - figura, una relación que se torna cambiante conforme al recorrido del visitante (Figura 80). Este mismo recurso se hace presente en el interior del edificio. Al adentrarnos en el edificio, nos encontramos con una antesala previa al hall distribuidor, ambas divididas en dos zonas claramente diferenciadas por un núcleo de escaleras que comunica todas las plantas del edificio y éste a su vez con un espacio destinado a guardarropa. Destaca el espacio principal del hall, un gran atrio cuadrado con doble altura iluminado cenitalmente al que se asoma una galería perimetral en la planta superior. Esta estancia recuerda al hall de la Casa de Serralves de estilo Art Decó, a partir del cual se articulan sus espacios, ya que como indica Siza en (Illescas, A. 2017:175), “…aunque no sean visibles el uno desde el otro, la casa y el museo no se ignoran”. Dando a este espacio a doble altura se encuentra el acceso a la tienda de souvenirs, la cual también posee su propia entrada independiente en el patio exterior, y el área de salas expositivas. Además, más allá de tratarse de un lugar bastante bien iluminado por el lucernario cenital, llama la atención su escasa relación visual con el exterior, más allá de un hueco en la fachada Oeste. En este aspecto, ayuda mucho también la materialidad y colores del espacio, que combina las paredes blancas con un suelo y zócalo de mármol, consiguiendo así que la luz se refleje, favoreciendo en gran medida a la luminosidad de dicho recinto. Figura 82. A pesar ser el espacio vertebrador del edificio, también es usado como espacio expositivo aprovechando FIGURA 79. Patio. FIGURA 81. Entrada independiente del auditorio. FIGURA 80. Galería hacia el auditorio. FIGURA 82. Hall de entrada. FIGURA 83. Escaleras del hall. FIGURA 72. Planta nivel 3. Fragmento de Acceso. 64_ 4_CONCLUSIONES En el trabajo partíamos del concepto de contexto, por la importancia que cobra éste para la arquitectura desde la primacía de la cultura global. Sin embargo, con el estudio de la obra de Siza, nos encontramos con la necesidad de ir más allá y que su arquitectura se fundamente en la creación de lugares específicos, individuales y únicos. Si bien esa necesidad de crear “lugar” está ya en Távora, su maestro, desde nuestro presente, y desde la expansión internacional de la obra de Siza, esta necesidad es aún más acuciante. En ese sentido, es paradójico que, para un arquitecto que trata de captar la esencia de cada situación y de cada cultura, se pueda apreciar una cierta homogeneidad en su obra pública. Hasta el punto de que su identidad arquitectónica es visible, incluso en ubicaciones tan distintas como China, Brasil, España o Portugal. Por eso este trabajo ha intentado desvelar hasta qué punto las herramientas con las que Siza trata de responder a la contextualización de la obra terminan por convertirse en un modo de hacer que configura su arquitectura, incluso más allá del componente local de cada obra. Por eso nos hemos adentrado en esas herramientas y hemos tratado de identificarlas una a una, en un caso concreto. “Un paseo por Serralves” se titula el apartado del trabajo dedicado al análisis del caso de estudio, en el que como bien se indica, se ha realizado un recorrido a través del museo, analizándolo y descubriendo cómo el arquitecto aplica las herramientas descritas en el marco teórico, y desvelando hasta qué punto su preocupación por el lugar estuvo presente en la creación del museo, pudiéndose afirmar en este caso, la clara existencia de ésta y su claro reflejo en el proyecto. Un reflejo que se comienza a intuir desde los bocetos de ideación, donde el contexto está siempre presente. 65_ En primera instancia, el arquitecto demuestra una gran sensibilidad en el tratamiento del lugar, ya que se parte de un emplazamiento ubicado en una antigua Quinta portuguesa donde ya existía una casa, por lo que el proyecto del museo debía implantarse adaptándose a la topografía existente y en una adecuada orientación, sin restar valor a la importancia que la Casa Serralves tenía en aquel lugar. Es por este motivo por el que, a pesar de encontrarse separados el uno del otro y no tener una conexión visual directa, el proyecto de Siza no se entendería sin el otro edificio, ya que además crea recorridos de conexión entre ambos y se pueden encontrar muchas referencias en el museo de la arquitectura de la casa. Además de la relación entre el museo y la Casa de Serralves, el “genius loci” o esencia del lugar también era un aspecto a considerar, ya que el carácter introvertido del propio parque, delimitado por un muro ciego de piedra, y su relación con la ciudad, se hace presente en el proyecto. Siza crea un edificio que no se percibe desde el exterior, pero que tampoco trata esconderse, asomándose al exterior con el espacio que invita a adentrarse en él y recorrer la galería de acceso que conduce hasta la entrada al museo. El carácter introvertido del edificio se ve reflejado en la hermeticidad de los espacios, ya que el recurso para iluminar las diferentes salas es la disposición de lucernarios cenitales, consiguiendo liberar a los muros de ventanales y permitiendo al arquitecto abrir huecos estratégicos hacia el exterior que colaboran a mejorar la experiencia del espacio, y haciendo partícipe al exterior de la exposición que se esté llevando a cabo. Existen otros factores en el proyecto, como la dualidad interior-exterior en los espacios de tránsito que está presente en lugares como la entrada, que hace que haya una integración de su arquitectura en el paisaje. Esta integración la consigue mediante el juego de pavimentos y espacios cubiertos que se mezclan 66_ con el paisaje que lo rodea. Todo esto está relacionado con el “promenade architecturale” que se desempeña desde el comienzo de la obra y que juega un gran papel en la integración del museo en su contexto, cuyos recorridos están llenos de diferentes encuadres y perspectivas que llevan al visitante a introducirse en la narrativa que propone el arquitecto. Frente al carácter estático de la obra de arte, el museo es dinámico a través de los recorridos y las relaciones visuales establecidas entre las diferentes salas, además, los grandes huecos que el arquitecto dispone en algunos espacios enmarcan el paisaje y lo convierten en una obra de arte dinámica, que se va transformando conforme al paso del tiempo. Además de la dualidad interior-exterior comentada, existe otra relación de conceptos indivisibles en este proyecto: naturaleza y arquitectura. Dos elementos que se hacen presentes mediante el recurso de “fondo-figura”, con el que el arquitecto hace aún más visible la integración del edificio en su entorno apoyado en el juego de diferentes capas como la luz, sombra, vegetación, cielo. etc. También hay que poner en valor el recurso de la “fragmentación”, que ayuda al arquitecto tanto a adaptarse a la topografía existente como a organizar las diferentes piezas o volúmenes del edificio, creando espacios de escalas más domésticas, como serían el patio comprendido entre el museo y el auditorio o el patio interior, y permitiendo además estirar los límites del edificio jugando con espacios que se expanden o se contraen visualmente. La investigación que se ha llevado a cabo para este trabajo, me ha ayudado a comprender y aprehender los diferentes mecanismos que están presentes tanto en la arquitectura de Álvaro Siza como en esta obra, así como a la capacidad del arquitecto de dar respuesta a las necesidades que demanda tanto las personas como el lugar al que se enfrenta. 67_ Para finalizar, no podemos dejar pasar la cita con la que empezamos, escrita por el propio Siza, en la que pone en valor el lugar, y que ahora, podemos entender con más claridad. “Un lugar vale por lo que es y por lo que puede o desea ser —cosas tal vez opuestas, aunque siempre relacionadas”. (Siza, A.2014:31) 68_ 5_BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA GENERAL _MORELLI, Marta. (2009). El “Arte de Habitar”. Aproximación a la arquitectura desde el pensamiento de Alison y Peter Smithson. DC PAPERS, Revista de Crítica y Teoría de La Arquitectura, 273–284. _RICOEUR, Paul (2010). Ética y Cultura. Civilización universal y culturas nacionales (pág.251-263). 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Elaboración propia Figura 6_ Portada de Álvaro Siza. Tutte le opere. Elaboración propia Figura 7_ Portada de Álvaro Siza. Conversaciones con Valdemar Cruz. Elaboración propia Figura 8_ Portada de Álvaro Siza Vieira. Profesión poética. Elaboración propia Figura 9_ Portada de El Croquis Nº 68/69. Elaboración propia Figura 10_ Portada de Siza x Siza. Elaboración propia Figura 11_ Portada de Inquietud teórica y estrategia proyectual. Elaboración propia Figura 12_ Portada de 21 edificios de arquitectura moderna en Oporto. Elaboración propia Figura 13_ Portada de Álvaro Siza. Lugar y crisis. Elaboración propia Figura 14_ Peter y Alison Smithson. Pinterest Figura 15_ Esquema de integrantes del Independence Group. https://artchist.blogspot.com/2015/05/independent-group.html Fecha de consulta: 30/08/2021 72_ Figura 16_ Pabellón Upper Lawn. Solar Pavilion Folly. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/pabellon-upper-lawn/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 17_ Dibujo de Fernando Távora. Álvaro Siza MACHABERT, Dominique y BEAUDOUIN, Laurent. Alvaro Siza: une question de mesure. Paris: Le Moniteur, 2008: Figura 18_ Dibujo de viaje de Álvaro Siza. Interpretando lugares. Rincón Candau, R. (2015). Una aproximación a los dibujos de Álvaro Siza. p.10 Figura 19_ Eje cronológico de obras museísticas y facultades construidas. Elaboración propia Figura 20_ Álvaro Siza dibujando sus propias manos. Pallasmaa, J. (2012). La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura, 8-9. Figura 21_Croquis de Siza. Barrio de la Malagueira. Évora. ESCODA PASTOR, Carmen. (2006) Tesis Doctoral: El magnetismo del lugar en la arquitectura. Universidad de Barcelona, 2006. p.46 Figura 22_ Croquis de Siza. Piscinas en Leça de Palmeira. ESCODA PASTOR, Carmen. (2006) Tesis Doctoral: El magnetismo del lugar en la arquitectura. Universidad de Barcelona, 2006. p.46 Figura 23_ Croquis de Siza. Restaurante Boa Nova. Leça de Palmeira. ESCODA PASTOR, Carmen. (2006) Tesis Doctoral: El magnetismo del lugar en la arquitectura. Universidad de Barcelona, 2006. p.46 73_ Figura 24_ Escuela de Arquitectura de Oporto. RUIZ CÁCERES, José Ángel. (2017) La transformación del recuerdo como método para una simultaneidad compositiva. La fragmentación en el proceso creativo de Álvaro Siza Vieira. Revista Europea de Investigación En Arquitectura. 2017. p.7 Figura 25_ Iglesia de marco de Cavaneses https://es.wikiarquitectura.com/edificio/iglesia-en-marco-de-canavezes/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 26_ Facultad de Información en Santiago de Compostela. Pinterest Figura 27_ Viviendas en Concepción Arenal https://arquitecturacontemporanea.org/cadiz/item/edificio-de-viviendas-sociales/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 28_ Plano de la vivienda de Antonio Carlos Siza https://www.urbipedia.org/hoja/Casa_Antonio_Carlos_Siza Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 29_ Plano de Escuela Superior de Setúbal. Pinterest Figura 30_ Plano del pabellón de Carlos Ramos. FAUP. Pinterest Figura 31_ Edificio de oficinas Shihlien Chemical Industrial Jiangsu https://afasiaarchzine.com/2015/08/03-siza-castanheira/alvaro-siza-the-building-on-the- water-shihlien-chemical-57/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 32_ Bodegas Adega Mayor 80_ Figura 89_Escalera descendente https://www.flickr.com/photos/sinceihaveaflickr/4548115885/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 90_ Iconografía WC. Elaboración propia Figura 91_ Planta Nivel. Elaboración propia Figura 92_ Biblioteca. Elaboración propia Figura 93_ Archivo de la biblioteca SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p. 33 Figura 94_Auditorio SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p. 35 Figura 95_Pasillo de oficinas SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p.32 Figura 96_Sección ala Oeste del edificio. Elaboración propia Figura 97_Sala de exposición central SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p.22 y 23 81_ Figura 98_Salas del ala Oeste SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p. 28 y 29 Figura 99_Ventana de sala expositiva. Pinterest Figura 100_Secuencia de salas expositivas SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p. 30 Figura 101_Sala expositiva. Pinterest Figura 102_Sala expositiva https://rolandhalbe.eu/portfolio/serralves-museum-by-siza/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 103_Escaleras que descienden al nivel 1 https://www.flickr.com/photos/sinceihaveaflickr/4548115885/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 104_Sala expositiva nivel 1 Pinterest https://rolandhalbe.eu/portfolio/serralves-museum-by-siza/ Fecha de consulta: 30/08/2021 Figura 105_Fondo-figura exterior 82_ SIZA, A., Alfonso, M. d’, & INTROINI, M. (2009). Álvaro Siza due Musei: Museo d’ Arte Contemporanea Serralves a Porto, Museo d’ Arte Ibere Camargo a Porto Alegre. Mondadori Electa. Milán, 2009 p. 53 + Elaboración propia Figura 106_Exposiciones al aire libre. Pinterest Figura 107_ Contraportada. Pinterest + Elaboración propia. 83_ 7_ANEXO PLANIMÉTRICO. 010 25 505 100 010 25 505 Planta implantación Museo de Arte Contemporáneo de Serralves 1:1000 Alzado Este 1:750 Alzado Oeste 1:750 02.5 10 25 505 Plano planta alta e 1:400 Plano planta acceso e 1:400 02.5 10 25 505 Plano planta enterrada e 1:400 Plano planta semienterrada e 1:400 EFN 2021