Alusiones literarias y personales en la obra teatral de Juan del Encina y Lucas Fernández

FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA TRABAJO DE FIN DE GRADO CURSO 2016/2017 TÍTULO: Alusiones literarias y personales en la obra teatral de Juan del Encina y Lucas Fernández AUTORA: Sonia Bernal Fernández TUTOR: Julián González Barrera Índice 1. Introducción .......................................................................................................... 1 2. Juan del Encina ..................................................................................................... 2 3. Lucas Fernández ................................................................................................... 6 4. Huellas biográficas en la obra dramática de Juan del Encina: ediciones del Cancionero ........................................................................................................... 10 4.1. Égloga primera o Égloga representada en la Noche de la Natividad de Nuestro Salvador ........................................................................................... 11 4.2. Égloga quinta o Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dieron de Antruejo o Carnestollendas ................................................... 13 4.3. Égloga octava o Égloga representada por las mismas personas ................ 14 4.4. Representación sobre el poder del Amor ..................................................... 15 4.5. Égloga de las grandes lluvias ....................................................................... 17 4.6. Égloga de Plácida y Vitoriano ...................................................................... 18 5. Huellas biográficas en la obra dramática de Lucas Fernández: Farsas y Églogas ................................................................................................................. 19 5.1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril ........... 20 5.2. Farsa o cuasi comedia hecha por Lucas Fernández ................................... 21 5.3. Auto de la Passión fecha por Lucas Fernández .......................................... 23 6. Imitaciones o posibles casos de plagio. Estado de la cuestión ......................... 24 6.1. Semejanzas argumentales ........................................................................... 24 6.2. Semejanzas léxicas ....................................................................................... 26 Conclusiones ............................................................................................................ 27 Bibliografía .............................................................................................................. 28 Anexo 1. Selección de fragmentos de Juan del Encina ........................................ 31 Anexo 2. Selección de fragmentos de Lucas Fernández ...................................... 36 Anexo 3. Tabla comparativa .................................................................................. 39 1 1. Introducción En el presente trabajo pretendemos hacer un resumen biográfico de Juan del Encina y Lucas Fernández, autores pertenecientes al primer teatro primitivo castellano. A partir de los datos facilitados entraremos en la segunda parte del trabajo. Tomaremos bajo objeto de estudio una serie de obras seleccionadas con anterioridad y examinaremos si hay rastro de huellas personales, literarias o históricas en la producción teatral. Haremos una breve sinopsis de cada una de las piezas y nos acercaremos, en la medida de lo posible, a una cronología estimada. En tercer lugar, profundizaremos en la cuestión del posible plagio que gira en torno de Lucas Fernández, quien parece imitar la producción conocida de Juan del Encina. Conforme a los futuros hallazgos, se podrá o no aclarar el fin de este punto. Finalmente, recogeremos en una breve conclusión el resumen de los interrogantes que hayamos podido contestar o aproximarnos a ellos mediante alguna hipótesis razonable. Debido a la amplitud de la producción teatral que abarca tanto las ediciones del Cancionero de Encina como el volumen de Farsas y Églogas de Fernández, nos centraremos en determinadas piezas teatrales y añadiremos los fragmentos en anexos. Estas composiciones son bajo nuestro criterio muy valiosas por el material que encierran. Del Cancionero hemos seleccionado la Égloga primera, quinta, séptima y octava como parte de la primera producción teatral y la Representación sobre el poder de Amor, Égloga de las grandes lluvias y Égloga de Plácida y Vitoriano como muestra de la segunda. En el caso de las Farsas y Églogas contamos con cuatro obras: la Comedia de BrasGil y Beringuella, las dos Farsas o cuasi comedias y el Auto de la Passión. Hemos considerado interesante esta línea de investigación por varias razones. La primera, por lo atractivo que supone llevar de forma paralela a Juan del Encina y Lucas Fernández, coetáneos cuyas vidas están conectadas por su condición de literatos. Esta conexión puede verse reflejada en sus creaciones literarias. Por otra parte, surge de la inquietud por averiguar más acerca de Lucas Fernández, autor ignorado por la historia de la literatura hasta hace relativamente poco. Es, por lo tanto, propósito de este trabajo la recolección de información y elaboración biográfica, el análisis y búsqueda de diversas alusiones en las obras seleccionadas y tratamiento de una polémica suscitada por la imitación. 2 2. Juan del Encina Juan del Encina nació en Salamanca en el año 1468 o 1469. 1 Gracias a Espinosa Maeso, su mejor biógrafo, nos consta que era hijo de Juan de Fermoselle, zapatero de oficio en Salamanca, y en cuanto a su madre se desconoce el nombre. Advirtió que el padre, aunque pobre “fué, en cambio, rico en hijos, pues conocemos los nombres de seis de ellos, y tenemos vehementes sospechas lo fuera algún otro más” (1921, p. 642). El mayor, Diego de Fermoselle, fue catedrático de música en la Universidad de Salamanca, desde 1503 hasta 1522, año de su muerte. Miguel nació en 1469 o 1470 y fue sacerdote, desempeñando el cargo de capellán del coro. Pedro de Hermosilla vive en Málaga entorno a 1509, año en el que se encarga del arcedianazgo mayor otorgado a su hermano Juan. Francisco de Fermoselle elaboró el oficio de bordador y fallece en 1503 o 1504. Por último, de Antonio de Fermoselle solo se conoce su matrimonio con una mujer llamada Francisca López (ibídem, pp. 642-644). En 1484, conocido aún como Juan de Fermoselle, accede como mozo de coro en la Catedral de Salamanca y recibió clases de música de la mano de su hermano Diego y también de Fernando de Torrijos (ibídem, p. 645). En 1490 entra como capellán de coro y es a partir de ese momento cuando cambia su apellido por el de Encina 2 . Utilizar otro nombre a finales del siglo XV, según Márquez Villanueva “venía a constituir práctica habitual cuando el apellido llevaba consigo malos y peligrosos recuerdos” (1968, p. 51). Ese mal recuerdo no fue otro que pertenecer al grupo de autores conversos, colectivo muy mal tratado en el ámbito sociocultural de la época. 3 A finales del siglo XV el cambio de apellido era muy habitual entre conversos. En ese tiempo “bajo la protección del maestrescuela de Salamanca, don Gutierre de Toledo, cursó los estudios de Leyes en aquella Universidad, obteniendo el grado de bachiller” (ibídem, p. 646). En 1492 entra al servicio de los duques de Alba por parte de don Gutierre de Toledo, hermano de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba. Tras los años de servicio en el palacio ducal de Alba recoge todas sus obras allí representadas en la primera edición del Cancionero, publicado en Salamanca en 1496. Desde su entrada bajo el mecenazgo de los duques, Juan del Encina “fue el director de espectáculos, el 1 Beltrán (1996) y García Martín (1997) marcan el año 1496 como fecha de nacimiento a raíz de los versos 105-112 de la Trivagia; Sin embargo Cañete y Asenjo Barbieri (1893) defienden como año de nacimiento 1468; Cotarelo y Mori (1928) en cambio, discute la verosimilitud de esa fecha. 2 Para un análisis más exhaustivo véase el artículo de Cañete (1881, pp. 355-364). 3 Para conocer la discriminación de los conversos a finales del siglo XV véase Benito Ruano (2001). 3 arbiter elegantiarum de su palacio, lo mismo en las regocijadas noches de antruejo ó Carnestolendas” (Menéndez Pelayo, 1916, p. 228). Ese nuevo cargo originó envidias en sus enemigos, los cuales “no perdonaron medio ni ocasión alguna de indisponerle con la voluntad de sus señores, bien echándole en cara la humildad de su linaje o negando el mérito de sus obras” (Espinosa Maeso, ob. cit. 1921, p. 646). Uno de sus enemigos más conocido fue Lucas Fernández. En un primer momento, la relación entre sus familiares fue cordial, “según se deduce del hecho de que un tío de Fernández, Martín González de Cantalapiedra, Catedrático de Música en la Universidad, nombrara por su sustituto en la citada cátedra al hermano de Encina, Diego de Fermoselle” (ibídem, p. 646). Aunque probablemente esa cordialidad desapareció en el momento en el que Encina vio su puesto junto a los duques en peligro. Lucas Fernández fue recogido por su tío Alonso, el cual al ser “beneficiado de Alaraz, en el arciprestazgo de Alba de Tormes, pudo abrir las puertas del palacio al joven Lucas” (Hermenegildo, 1975, p. 24). Ese hecho provocó una sonada enemistad que empeoró en 1498, al quedar vacante la plaza de cantor de Salamanca, tras el fallecimiento de Fernando Torrijos (Espinosa, ob. cit., 1921, p. 647). Ambos autores aspiraron al cargo, pero finalmente Lucas Fernández logró el puesto de cantor en 1499 (ibídem, p. 649). En 1497 deja el palacio de Alba y es cuando comienza su segunda producción dramática. En ese año representa unas piezas teatrales en Salamanca, siendo la más memorable la Representación sobre el poder del Amor, dedicada al príncipe don Juan, “quien tras contraer matrimonio con Margarita de Austria visitaba a finales de septiembre la ciudad de Tormes, en la que inesperadamente moría el 4 de octubre de ese mismo año” (ibídem, p.13). La boda se celebra a principios de abril y ya el 13 de junio el cronista Pedro de Anglería describe en una carta el estado de salud del príncipe, que empezó a empeorar en esos meses. 4 Encina encuentra en la figura de don Juan “al promotor y representante de una nueva edad dorada, en la que ocuparía lugar principal la dedicación al saber y el cultivo de las letras” (Pérez Priego, 2001, p. XIII). Pero todas las ilusiones se vieron truncadas tras el fallecimiento del heredero de los Reyes Católicos (Alcalá y Sanz, 1999; Gómez Imaz, 1890). 4 Pedro de Anglería cree que la enfermedad radica en el exceso amoroso entre los cónyuges: “Preso en el amor de la doncella, ya está demasiado pálido nuestro joven príncipe. Los médicos, juntamente con el Rey, aconsejan a la Reina que alguna vez que otra aparte a Margarita del lado del Príncipe, que los separe y les dé treguas, alegando que la cópula tan frecuente constituye un peligro para el Príncipe” (1953, p. 334). 4 Tras fracasar en sus aspiraciones a la plaza de cantor, consternado por la muerte del príncipe don Juan y dada la delicada relación en la que se encontraba con los duques, se traslada a Italia para encontrar nuevas metas. Llegó a viajar unas cuatro veces a Roma, “siendo uno de sus objetivos hacerse un lugar en la corte pontificia para la obtención de beneficios eclesiásticos” (Domínguez, 1999, p.325). En su estancia en la ciudad romana “alcanzó lo que no pudo alcanzar en la patria chica: honor, distinciones, dinero: sobre todo «la fama y la gloria», que hacía tiempo que anhelaba con todas las energías de su alma” (Díaz-Jiménez y Molleda, 1928, p. 8). Tal como indica Pérez Priego: “llegó a introducirse en la corte del papa Alejandro VI, el español Rodrigo Borja” (ob. cit., 1991, p. 14). El poder que consiguió en aquella corte lo utilizó para lograr beneficios y capellanías en varias iglesias de las diócesis salmantinas. Incluso Francisco del Encina el 2 de diciembre de 1502 “en nombre de su hermano Juan presentó al Cabildo una bula de provisión” (Espinosa Maeso, ob. cit., 1921, p. 651) sobre la ración de la plaza de cantor. Sin embargo, el Cabildo postergó el pleito durante años, sin conocerse la resolución final. Solo ha llegado una carta de 1507 que comunica el nombramiento del nuevo capellán de coro, Martín González de Cantalapiedra y se dice que era "hermano de lucas cantor que fue desta yglesia" (ibídem, pp. 652). En 1505 entra al servicio del cardenal Francisco Lorris, quien trató que recibiera los privilegios de los conclavistas y, por ello, “hasta llegó a inscribir su nombre en el cónclave que eligió a Julio II” (Pérez Priego, ob. cit., 1991, p.15). En ese periodo “siguió gozando, pues, de gran favor en la curia romana y, en 1508, recibió del papa la dignidad de arcediano de la Catedral de Málaga” (ibídem, p. 15). Aún estando en posición de ese cargo, pasó una temporada sin volver a España: Bastante tiempo tardó nuestro prebendado en venir a Málaga, pues hasta el cabildo de 2 de enero de 1510 no volvemos a ver aparecer su nombre […] No tardó mucho en ganar la confianza de sus compañeros de coro, quienes en 20 de marzo de aquel mismo año le confirieron poder para que en unión del canónigo D. Gonzalo Pérez representase a la catedral de Málaga en la corte (Mitjana, ob. cit., 1918, p. 17). En el acta de comienzos de enero de 1512 es comisionado como representante de la clerecía malagueña en el concilio provincial que se efectuó en Sevilla. En noviembre del mismo año parte a Roma y no es hasta 1513 cuando vuelve de nuevo a Málaga, puesto que no asiste antes del 13 de agosto a ningún cabildo celebrado (ibídem, pp. 19- 20). Esa segunda estancia en la ciudad de Roma está marcada por la representación de 5 una de sus obras, catalogada como “comedia”, el día de Reyes. Autores como Cruciani (1983) o Pérez Priego (2001) apuntan a la égloga de Plácida y Vitoriano como dicha comedia, la cual no gustó nada al público asistente. Este suceso lo expone Stazio Gadio en una carta dirigida al duque de Mantua el 11 de enero de 1513: Zovedì a VI, festa de li Tre Re, il signor Federico […] si redusse alle XXIII hore a casa dil cardinale Arborensis, invitato da lui ad una commedia […] Cenato adunche si redusseno tutti in una sala, ove si havea ad representare la comedia. […] Quella sala era tutta piena de gente, e più de le due parte erano spagnoli, et più putane spagnole vi erano che homini italiani, perché la comedia fu recitata in lingua castiliana, composta da Zoanne de Lenzina, qual intervenne lui ad dir le forze et accidenti di amore, et per quanto dicono spagnoli non fu molto bella et pocho delettò al signor Federico (Cruciani, 1983, p. 363) En el momento en el que se encontró en Málaga “comenzó a pedir licencia para marchar a Roma por asuntos pendientes” (Mitjana, ob. cit., p. 20), pero algunos compañeros del Cabildo se opusieron, puesto que el arcediano estaba sujeto a residir en Málaga y nunca cumplió dicha obligación. Aunque intentaron interponerse en sus planes e intentar quitarle parte de sus beneficios, pudo vivir sin ser privado de sus privilegios, ya que “no le fué difícil conseguir de su protector León X ciertas bulas” (Díaz-Jiménez y Molleda, ob. cit., 1928, p. 9). De ese modo viajó a Roma y permanece allí hasta mediados de 1516, ya que en mayo recibe orden del obispo de Málaga de viajar a Valladolid, “en donde permaneció bastante tiempo ocupándose de varios asuntos que eran de gran interés para la iglesia de Málaga” (Mitjana, ob. cit., p. 21). Después de otro viaje a la corte en septiembre de 1517 no hay noticias de Juan del Encina, hasta el 21 de febrero de 1519, cuando “D. Juan de Zea se presentó pidiendo que le diesen la posesión del arcedianazgo mayor de Málaga, vacante por la permuta que con él había hecho JUAN DEL ENCINA, a la sazón ausente, por un beneficio simple de la iglesia de Morón” (ibídem, p. 21). De ese modo no estaba sujeto a residencia, como sí lo requería la canonjía de Málaga, y por eso “no tiene nada de extraño que sacrificase algunas ventajas para recuperar su independencia” (ibídem, p. 22). Por esas fechas le conceden el Priorato mayor de la catedral de León, pero al residir en Roma no podía tomar posesión del cargo, así que “el canónigo Antonio de Obregón, a 14 de marzo de 1519 tomó posesión del mismo” (Díaz-Jiménez y Molleda, ob. cit., 1928, p. 9). Aunque en Roma había conseguido la notoriedad que en su patria nunca experimentó, anhelaba una vida más espiritual, inexistente en el ambiente pagano 12 Ese comportamiento exasperado que el pastor Juan mantiene en parte del diálogo contra el pastor Mateo puede reflejar el temor que posiblemente sintió Encina al poder perder su puesto dentro de la corte, ya que por intermediación de Alonso de Cantalapiedra, su sobrino entró al servicio de los Duques de Alba. Un apunte temporal que reafirmaría la entrada de Encina a la corte ducal de Alba es la referencia al mes de mayo. Corresponde a la fecha en la que tiene que entregar la producción cancioneril a sus señores. De esa forma conecta con la Égloga octava, la última, donde el pastor Mingo entrega a los duques la obra de Encina finalizada. 10 Por otro lado, esa fecha esclarece un poco la problemática de la cronología de las ocho primeras obras teatrales de Encina, representadas posiblemente en un año: La crítica coincide en que la representación de los ocho textos dramáticos en el palacio se ajustó al transcurso de un solo año […] De Lope sitúa la representación de estas ocho obras dramáticas entre los meses de mayo de 1492 y 1493 aprovechando un cierto rito anual de festejos y celebraciones que debió de ser seguido en la corte ducal: primavera, Navidad, Carnaval y Semana Santa (Bustos Táuler, 2008, p. 42). Encina tenía muy presente las enemistades que se forjó durante los años que estuvo en el palacio ducal. El propio Díaz-Jiménez de Molleda expone que estas personalidades “le usurpaban y corrompían sus obras, censurándolas agriamente, con verdadero descomedimiento"(ob. cit., 1928, p. 6). Por eso, bajo pseudónimos como Juan el sacristán o Pravos el gaitero deja constancia de esos detractores que para incordiarlo criticaban y desaprobaban sus obras. 11 A partir de los vv. 123-135 la alusión personal se hace mucho más evidente. Bajo el personaje del pastor Juan nuestro autor afirma que su producción literaria no se ciñe a lo pastoril. 12 Y desde los versos 127-135 confiesa que en sus primeras obras pueden existir errores debido a su juventud. 13 Para tratar esta cuestión nos basamos en el planteamiento que ofrece Temprano (1975) y que siguen posteriormente otros autores como Pérez Priego (1991). Temprano repara en el encabezamiento de la tabla de las obras del Cancionero de 1496, donde se dice que fueron “hechas por Juan del Enzina desde que hubo quatorce años hasta los 10 Véase fragmento 1 del Anexo 1. 11 Véase fragmento 2 del Anexo 1. 12 Véase fragmento 3 del Anexo 1. 13 Véase fragmento 4 del Anexo 1. 13 veinte e cinco...” (Encina, 1928, fol. 2r). Por tanto, considera que “debe aceptarse de aquí en adelante el período comprendido entre 1482 y 1493 como el momento en el cual fueron escritas todas las obras que aparecen en el Cancionero de 1496” (Temprano, ob. cit., p. 144). Como documentamos en el primer apartado, Juan del Encina entró al palacio de Alba en 1492, es decir, que desde ese año hasta 1493 o 1494 (según la posible fecha de nacimiento) crea esas ocho églogas halladas al final del Cancionero de 1496. De nuevo en el diálogo producido entre los vv. 136-155 confirma su incorporación y estancia en el palacio de los duques de Alba, aunque expresa que aún no ha ejercido su labor como dramaturgo de la corte. 14 Para Bustos Táuler parece bastante evidente como el propio Encina “se considera en los inicios de su trabajo (“Aún agora no he cumprido”) y que aspira a recibir una remuneración que no ha percibido todavía, la “soldada” (ob. cit., p. 37). La Égloga primera finaliza con una alabanza hacia los duques por el pastor Juan. 15 Nuestro dramaturgo refleja la buena relación que mantiene con sus amos, algo que cambia en el transcurso de los años. Tanto el uso de las alabanzas como las referencias autobiográficas son tácticas para beneficiarse de los favores de la Corte, es decir, es una “particular estrategia de aproximación del salmantino que aspira a gozar del favor de los Duques y a percibir una remuneración económica (la “soldada”) en pago de sus servicios literarios” (Bustos Táuler, ob. cit., p. 38). 4.2. Égloga quinta o Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dieron de Antruejo o Carnestollendas Es la primera égloga con motivo de las celebraciones de Carnaval y en la que se prioriza un hecho histórico acaecido a finales del siglo XV. La obra pone de relieve, por parte de los pastores, la inminente marcha del duque hacia la guerra que se estaba produciendo en aquel momento en Francia, ocasionando un profundo dolor al pastor Beneito. Él ve peligrar el bienestar de su amo y por eso busca consuelo en los demás pastores. También se puede observar la zozobra de Beneito desde los versos 29-40. 16 14 Véase fragmento 5 del Anexo 1. 15 Véase fragmento 6 del Anexo 1. 16 Véase fragmento 7 del Anexo 1. 14 Más adelante, el pastor Pedruelo anuncia la paz entre Francia y Castilla gracias a la intervención de Dios: “Miafé, / dizen que estará, / si a Dios praz, ya Castilla y Francia en paz” (Encina, ob. cit., 2001, vv. 197-199). Así disipa la angustia de Beneito, quien en primera instancia no podía creer el testimonio de Pedruelo: “¿No avrá guerra? / Di, moçuelo. / Di Pedruelo” (ibídem, vv. 201-202). Nuevamente nos basamos en la teoría de Temprano (ob. cit., p. 41) para probar que la guerra se produjo a causa de la crisis de la independencia bretona que terminó con el tratado de Narbona del 8 de enero de 1493, aprobado de nuevo el 19 de enero de 1493, en Barcelona. Pero la noticia de conciliación entre ambos reinos no se sabe en ese mismo momento, “llegaría un tiempo después (en algún momento de febrero) y cancelaría los preparativos bélicos del Duque” (ibídem, p. 41). También hay otra referencia en la obra que se une a la opinión de Temprano, quien data la composición en el mes de febrero del año 1493. En versos anteriores el pastor Bras señala que el diálogo que mantiene se produce en febrero: “Esso yo lo oí decir / por muy cierto, / antes mucho de mes muerto; / y que al março ha de partir” (ibídem, vv. 37-40). A modo de apunte, esta égloga pone de relieve la estrecha relación que tiene el amo del pastor Bras (trasunto del duque Fadrique Álvarez de Toledo) y el rey de Castilla (Fernando el Católico). 17 Del Río declara que “la relación entre Fernando el Católico y su primo, el duque de Alba fue muy estrecha y no solamente por lazos y circunstancias familiares” (ibídem, p. 46). 4.3. Égloga octava o Égloga representada por las mismas personas Es la última égloga que aparece en el Cancionero de 1496 y la continuación de la Égloga séptima, de la que hablaremos con más detenimiento en el apartado siguiente. La rúbrica informa que ha pasado un año entre la primera y última égloga. En primer lugar informa que ha trascurrido un año desde que Gil lleva el hábito de pastor: “Y otra vez tornándose a razonar, allí dexó GIL el ábito de pastor que ya avía traído un año” (Encina, ob. cit., 2001, p. 71). Y, en segundo lugar, el pastor Mingo entra a la sala donde se encuentran los duques y les entrega la compilación de la producción dramática de Juan del Encina: “Y después, importunado de GIL, entró y, en nombre de Juan del Enzina, llegó a presentar al Duque y Duquesa, sus señores, la copilación de todas sus 17 Véase fragmento 8 del Anexo 1. 15 obras” (ibídem, p.71). La entrega de sus obras indica la conexión que existe con la Égloga primera, en la que bajo la figura del pastor Juan, nuestro autor fijó como fecha de entrega el mes de mayo del año siguiente. En la representación encontramos otros ejemplos que apoyaría esta datación, como el uso de las locuciones “por cabo del año” en el verso 54 y “cabo de año” en el verso 152. Estas expresiones se interpretarían con el significado de fin de año, ya que tanto la Égloga primera y segunda como la octava se representaron en la Navidad de 1492 y 1493, respectivamente. Temprano considera que “al ser ésta la última obra de la compilación, su representación tuvo que tener lugar el 31 de diciembre de 1493” (ob. cit., p. 148). Pérez Priego, aunque apoya la interpretación de Temprano, no acepta el año de 1493 como válido, sino un año después, es decir, en 1494: Personalmente creo que la fecha a término debe ser la de 1494. Primeramente porque es el año en que se cumplen los veinticinco de su edad (no hay argumento sólido que se exponga a las palabras del propio Encina en la Trivagia, donde señala el año de 1469 como el de su nacimiento). En segundo lugar, porque permite, de una manera más holgada en el tiempo, que la Ég. VII se representara un año antes (ob. cit., 1991, p. 61). Dejando de lado el tema tan convulso de la cronología, la obra abarca otros temas, como la satisfacción que siente al ver que su labor como escritor se ha visto recompensada y reconocida por los duques. 18 Y versos más tarde, advertimos de la promesa que realiza nuestro autor a los duques de no escribir nada más, salvo que ellos lo requieran. 19 Bajo las intervenciones del pastor Mingo, Juan del Encina declara no emplearse en otros menesteres “en señal de sumisión y acatamiento, y quizá con el propósito de dedicarse a otros proyectos” (Bustos Táuler, ob. cit., p. 42). Después de esta égloga no escribe teatro hasta 1497 cuando pone en escena la Representación sobre el poder del amor, en Salamanca y en honor de otro mecenas, como veremos a continuación. 4.4. Representación sobre el poder del Amor En 1497 deja definitivamente el palacio de Alba y se centra en una serie de representaciones teatrales en la ciudad de Salamanca. La primera de ellas es la 18 Véase fragmento 9 del Anexo 1. 19 Véase fragmento 10 del Anexo 1. 16 Representación sobre el poder del amor, dedicada al príncipe don Juan. Al comienzo de la rúbrica Encina especifica que la obra es llevada a cabo ante el mismo príncipe: “Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarescido y muy illustre Príncipe don Juan, nuestro soberano señor” (Encina, ob. cit., 2001, p.101). Antes de estudiar con detenimiento la pieza teatral, es necesario puntualizar algunos momentos de la vida del joven príncipe. Como anotamos en el primer apartado, don Juan contrajo matrimonio con Margarita de Austria en abril de 1497. En las nupcias la muerte de uno de los asistentes supuso el inicio de ese pensamiento de destino truncado que les deparaba a los cónyuges: “Bajo el peso del dolor, parecen presagiar que estas bodas no van a ser felices por mucho tiempo” (Anglería, ob. cit., p. 332). Tras residir los recién casados un mes en la corte de Almazán y posteriormente en Medina del Campo hasta septiembre, el estado de salud del príncipe fue empeorando. Aunque desde joven estuvo quebrantado de salud, algunos cronistas, como Pedro Mártir de Anglería, pensaron que la causa de su enfermedad era el fervor amoroso que profesaba a su esposa (ibídem, p. 334). Aún así, a finales de septiembre los enamorados viajan a Tormes, donde tuvieron un gran recibimiento por los habitantes del lugar: Así pues, el 28 de septiembre entró el Príncipe en Salamanca; y fué tanto el aplauso de trompetas y atabales con que sus vecinos le recibieron, que parecía rasgarse el aire de júbilo [...] Los coros de niños y niñas, desde los tablados construidos en las plazas y desde las ventanas de las casas, imitando celestes armonías, recreaban en extremo los ánimos de los transeúntes (ibídem, p. 344). La acogida fue la esperada, era un príncipe muy querido y esperado por el pueblo. Sin embargo, a los pocos días “fue presa de una repentina fiebre” (ibídem, p. 345) y finalmente muere el 4 de octubre. Aunque el mito del príncipe “muerto por amor” inspirara a Encina para crear la temática de la obra, no sería la verdadera causa. Alcalá y Sanz opinan que el origen de la enfermedad era una afección de viruelas que acarrearía el príncipe desde su estancia en Medina del Campo (1999, p. 175). En el diálogo producido entre los versos 283-293 Encina vaticina el destino trágico del pastor Pelayo, que ha sido herido por el poder del Amor 20 . Detrás de ese pastor llamado Pelayo se esconde la figura del príncipe Juan, quien al igual que su personaje, muere días después de la representación. 21 20 Para conocer el concepto de amor como enfermedad, véase el artículo de Cabello Pino (2012). 21 Véase fragmento 11 del Anexo 1. 17 Encina no configura el personaje de Pelayo al azar, incluso el mismo nombre posee carga histórica. En la historiografía cristiana, Pelayo fue considerado como el primer rey de Asturias. Sin embargo, estudios recientes, como el de Rivas (2002), lo ponen en tela de juicio por la escasez de documentación. Es decir, la única diferencia entre la realidad-ficción es que don Juan solo ostentó el título de príncipe de Asturias. 4.5. Égloga de las grandes lluvias Es otra de las piezas teatrales representada en Salamanca. No hay ninguna duda de que fue compuesta para la Navidad de 1498, muestra de ello son una serie de sucesos verídicos que avalan esta fecha. En el diálogo que mantiene los pastores Juan y Rodrigacho revelan el año en el que se encuentran: “año de noventa y ocho / y entrar en noventa y nueve” (Encina, ob. cit., 2001, v.83-84). Esta dato está marcado por los infortunios del temporal: “¡Y ha dos meses a que llueve!” (ibídem, v. 88). Esas lluvias no son producto ficcional de nuestro autor, sino que corresponden a una realidad histórica: “Las inundaciones que asolaron el campo salmantino se produjeron entre diciembre de 1498 y principios del año siguiente” (Pérez Priego, ob. cit., 2001, p. 94). Pero quizás la mayor muestra recae en un acontecimiento que marcó la vida de Juan del Encina, como fue la muerte de Fernando de Torrijos en ese mismo año, descrita en los versos 92-100. 22 Quedó así vacante la plaza de cantor de la Catedral de Salamanca que disputaron, entre otros, Juan del Encina y su ya enemigo Lucas Fernández. En la biografía dijimos que este último tenía apoyos influyentes en el Cabildo, como su tío Alonso de Cantalapiedra y Francisco de Salamanca. En cambio, Encina estaba en una posición poco favorable para conseguir la plaza de cantor, aún así contaba con algún defensor. El canónigo y arcediano de Camases don Bernardino López intercedió en el Cabildo del 24 de octubre de 1498 declaraba que “dava su voto a Juan del Ensina porque que hera para ello persona más sufiçiente de todos quantos oy residen en la dicha çibdad” (Vicente Baz, 2016, p. 228). Finalmente el puesto de cantor pasa a las manos de Lucas Fernández el 11 de enero de 1499, en ese momento recibe una parte de la ración de cantor, como manda la comisión: 22 Véase fragmento 12 del Anexo 1. 18 Mandamiento del Cabildo al mayordomo para que pagase seis mil maravedíes al año, según acordaron con el obispo fray Diego de Deza para el cantor Torrijos, a tres mozos de coro: Lucas, Bartolomé y el hijo del herrero (Vicente Baz, 2016, pp. 234-235). Aunque la égloga se sitúa poco tiempo antes de conocer la elección por parte del Cabildo del nuevo cantor, Encina ya imaginaba el fracaso que el futuro le deparaba. Ese pesimismo lo encontramos plasmado en las palabras del pastor Juan que, por otro parte, es un nombre habitual dentro de sus composiciones teatrales para dar vida a los pastores que exponen su opinión. En el diálogo entre los tres pastores, Juan no está convencido de que le den el puesto, pese a que le dicen lo contrario. Una de las causas sería la mala relación que dice tener con sus amos, es decir, con los Duques. 23 Miguellejo es uno de los más objetivos a la hora de entender la situación por la que atraviesa Juan, y por eso en el refrán “No están ya / sino en la color del paño” de los versos 109-110 declara que la relación con los mecenas está en declive. Sobre todo, parece que esas palabras encierran “una recriminación de Encina a los Duques por su escaso apoyo a la hora de obtener la célebre plaza de cantor de la catedral salmantina” (Bustos Táuler, ob. cit., p. 43). La escasa protección de los duques se suma a los enemigos “sañudos” que, sin saber cómo, ha cosechado. 24 Eso explicaría su alejamiento de la corte ducal para adentrarse en otros proyectos, como sus múltiples viajes a Italia. Sin embargo, asegura que aún está al servicio de ellos, aunque ya no reside en palacio. Y no es de extrañar si recordamos que a principios de 1497 dejó de residir bajo el mismo techo que sus mecenas. Bustos Táuler es de la misma opinión y matiza que lo más probable es que tuvo “ciertos contactos con sus antiguos mecenas, si interpretamos literalmente la expresión de Rodrigacho: “cada que vas y vienes”. (Ibídem, p. 44). 4.6. Égloga de Plácida y Vitoriano La producción dramática de Encina, que comienza en 1492, finaliza con la Égloga de Plácida y Vitoriano probablemente en 1513. Entorno a la fecha de representación no disponemos de mucha información, solo nos basamos en una carta que Stazio Gadio dirige al duque de Mantua el 11 de enero de 1513. En la carta, añadida en el apartado biográfico, Gadio narra su asistencia a la representación de una comedia 23 Véase el fragmento 13 del Anexo 1. 24 Véase el fragmento 14 del Anexo 1. 19 compuesta por Juan del Encina, en casa del señor Federico Gonzaga para el día de Reyes (Cruciani, ob. cit., 1983, p. 363). Identificamos esa “comedia” con la última égloga de Encina por la simple razón que en los versos 79-80 el mismo autor la denomina como tal: “Y así acaba esta comedia / con gran placer y consuelo” (Encina, ob. cit., 2001). Asimismo no tiene un desenlace trágico, sin duda “se califica de comedia porque, además de introducir personajes pertenecientes a diferentes esferas sociales, entre otras cosas, tiene un final feliz” (Pérez Priego, ob. cit., 2001, p. 183). 5. Huellas biográficas en la obra dramática de Lucas Fernández: Farsas y Églogas De la producción dramática de Lucas Fernández solo nos ha llegado un volumen titulado Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril. 25 La única edición que conservamos es la publicada en 1514, tal y como indica el colofón de la obra (Fernández, 1981, p. 237). El volumen consta de siete obras dramáticas repartidas en tres apartados: comedias o farsas; églogas o autos; y la última sobre la Pasión de Cristo. Sin embargo, puede que no fueran las únicas, ya que en la edición facsímil advertimos que falta una parte correspondiente a los folios E, “en la que posiblemente habría otro u otros textos hoy perdidos” (Hermenegildo, ob. cit., 1990, p. 118). Canellada, por el contrario, tiene una opinión contraria: “bien mirado, no es indiscutible que falten. Lo que falta es la continuidad de las letras” (ob. cit., 1981, p. 64). A medida que leemos las piezas teatrales observamos como el autor pasa del teatro profano al religioso, al contrario que Juan del Encina. Más que elementos autobiográficos en su producción encontramos el problema social de los conversos y el enfrentamiento entre cristiano viejos - nuevos 26 . La preocupación por el linaje le persigue tanto a él como a los personajes de sus obras; su condición de converso era algo que quería ocultar, y el primer paso fue cambiar el apellido de Cantalapiedra a Fernández 27 . Unos de los mayores problemas que encierra el volumen de las Farsas y églogas es la datación de cada una de las piezas teatrales. Trataremos de acercarnos a una fecha estimada con la información existente. 25 Acerca del término “farsa” en las obras de Lucas Fernández véase García-Bermejo Giner (1997). 26 Para conocer la discriminación de los conversos a finales del siglo XV véase Benito Ruano (2001). 27 González Bayo (2008) rastrea el origen de los apellidos judeoespañoles además de ofrecer una lista de apellidos judíos sefardíes y de conversos. 20 5.1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril La obra conocida también por el título de Comedia de BrasGil y Beringuella comienza con la entrada en escena del pastor Bras Gil, quien enfermo de amor insiste a su amada Beringuella para que le corresponda. Aunque en un principio ella lo rechaza, la pastora acaba por aceptarlo como su amado. El antagonista es el abuelo de Beringuella, Juan Benito, quien encuentra a los enamorados en una circunstancia poco decorosa. Tras una serie de riñas entre el abuelo y el amado, aparece Miguel Turra, como mediador, y aconseja el matrimonio como forma de remediar la posible deshonra. Juan Benito discrepa porque cree que Bras Gil pertenece a un nivel inferior de la pastora, incluso lo tacha de mestizo. El protagonista cita parte de su genealogía para demostrar su condición y acto seguido el abuelo de Beringuella acepta el casamiento. Ya hemos hablado más arriba que esta obra posiblemente fue representada con motivo de las celebraciones que acompañaron la boda de don Manuel y doña María, reyes de Portugal, en octubre de 1500. Este planteamiento sugiere que Lucas Fernández acompañando al Duque de Alba en una de sus estancias en Portugal, llevaría consigo el manuscrito que representaría en los esponsales de los reyes: Fernández would have taken with him some play manuscript to the Portuguese court where he would then present it […] One such occasion may very well have been the wedding of María and Manuel in October of 1500 at vill de Alcácer […] It would not be strange if, during the wedding festivities that lasted several days, the first Comedia (Comedy), composed ca 1496 by Lucas Fernández, were presented as part of the varied entertainments (Lihani, 1973, p. 42). Espinosa Maeso supone que también se representó con motivo de la festividad del Corpus Christi de 1501 (ob. cit., 1923, p. 406). Un tema imperante en esta pieza es la burla del linaje de los personajes. En Lucas Fernández la preocupación por la ascendencia se ve manifiesta en la exhibición genealógica, es “sin duda ninguna, el dramaturgo primitivo en cuya obra aparece de forma más patente la preocupación por el linaje” (Hermenegildo, 1977, p. 57). En un momento dado, Juan Benito califica al protagonista de mestizo, insulto por la connotación negativa que tenía en la Edad Media: “¡O hydeputa mestizo, / hijo de cabra y herizo!” (Fernández, ob. cit., 1981, vv. 335-336). Más adelante, encontramos la 21 presuntuosidad de Bras Gil al presentar su linaje a Juan Benito, demostrando que es merecedor de Beringuella. 28 El abuelo de la pastora tras escuchar que el pastor es un cristiano-viejo, accede rápidamente al casamiento: “Digo ya, pues su nacencia / fue tan buena y los sus hados, / para que sean desposados” (ibídem, vv. 470-472). 5.2. Farsa o cuasi comedia hecha por Lucas Fernández Conocida también por el título de Farsa de Prabos y Antona, esta obra parte con la enfermedad de amor que padece el pastor Prabos. La causante es Antona, con la que finalmente se casa después de la ayuda que le ofrece el soldado y el pastor Pascual. Para situar la farsa cronológicamente es necesario hablar de las alusiones literarias vinculadas a la producción de Juan del Encina. Al principio la temática amorosa guarda bastante similitud con la Representación sobre el poder del amor, de Juan del Encina. En primer lugar, en una de las didascalias vemos como Prabos se encuentra en el suelo, en señal de debilidad: “Aquí se sienta el pastor en el suelo y dize las siguientes coplas” (ibídem, p. 136) Divisamos la misma referencia esta vez en el testimonio del soldado: “¡Ah, zagal, digo, ovejero! / ¿Qué haces ahí rellanado, / tendido en aquese prado” (ibídem, vv. 101-103). Esta acción ocurre igualmente en la Representación sobre el poder del amor, donde Pelayo es malherido por las flechas del Amor, a modo de castigo: “Quédate agora, villano, / en esse suelo tendido, / de mi mano mal herido, /dejándole en el suelo” (Encina, ob. cit., 2001, vv. 191-194). El mismo Pelayo lo cuenta a la llegada del pastor Bras: “¡Ha! Caí luego en el suelo, / ya que le iva yo a tirar.” (ibídem, vv. 229-230). Pero no es la única alusión literaria a la producción de Juan del Encina encontrada. A partir de la conversación que entablan el soldado y Prabos, este último le confiesa que tiene miedo al amor, porque sabe que muchos otros han tenido un final trágico. En ese momento empieza a recitar a todos aquellos heridos por el Amor y la suerte que han corrido. El primer aludido es Fileno, quien en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio se suicida al no ser correspondido por Záfira: “Fileno él se mató / 28 Véase fragmento 1 del Anexo 2. 28 Bibliografía ALCALÁ, A. y SANZ, J. 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Égloga primera JUAN Cata que estás engañado, que si quieres de pastores, o si de trobas mayores, de todo sé, Dios loado (ibídem, vv.123-126) 32 4. Égloga primera JUAN Y no dudo aver errada en algún mi viejo escrito, que quando era zagalito no sabía quasi nada. Mas agora va labrada tan por arte mi lavor, que aunque sea remirada, no avrá cosa mal trobada, si no miente el escritor. (ibídem, vv. 127-135) 5. Égloga primera MATEO Ora digo que en ti está un bien chapado zagal. JUAN Yo te juro que por tal me tienen mis amos ya, y después que moro acá heme parado más luzio. MATEO ¿Acá moras? JUAN ¡Miafé! Ha. MATEO ¿Cómo te va? JUAN Bien me va. MATEO ¡Quantes! Ora no te ahuzio. JUAN ¿Y tú nunca lo has sabido? MATEO Miafé, no, soncas, digamos. JUAN Pues estos dos son mis amos. MATEO ¿Tiénente ya percogido? JUAN ¡Digo! Ya estoy avenido, y aun me dan buena soldada. MATEO ¿Qué te han dado? ¿Qué has avido? JUAN Aún agora no he cumprido. 33 MATEO Llugo, ¿no te han dado nada? JUAN No me han dado, mas darán dexándolos Dios bivir. (ibídem, vv. 136-155) 6. Égloga primera JUAN Nunca tal amo se vio, ni tal ama tan querida, nunca tal ni tal nació. ¡Dios, que tales los crió, les dé mil años de vida! (ibídem, vv. 176-180) 7. Égloga quinta BENEITO Desde que primeramente una nueva se sonó. Y tal nueva de sentir es morir. Yo siempre llanteo y cramo, que se suena que nuestramo, sin mentir, se quiere a las Francias ir. BRAS Esso yo lo oí decir por muy cierto, antes mucho de mes muerto; y que al março ha de partir. (ibídem, vv. 29-40) 34 8. Égloga quinta BRAS Digo, ¡hey! Tiene gran cariño al rey y el rey le quiere muy huerte Y por él se nos destierra a la guerra. (ibídem, vv. 108- 110) 9. Égloga octava MINGO Por nonada de servicio, me han hecho mercedes mil. Aunque dure a más durar mi vida por muy gran trecho, las mercedes que me han hecho no se las podré pagar. (ibídem, vv. 104-109) 10. Égloga octava MINGO Aquí hago despedida que, juria Dios, en mi vida no me vean más trobar en veras ni por burlar, quanto más para Pascuala, que en aquestamesma sala por ti me quiso dexar. Trobe y cante quien cantare, que yo te prometo, Gil, so pena de ruin y vil, sí yo nunca más trobare, 35 salvo quando lo mandare qualquiera destos mis amos. (ibídem, vv. 131-143) 11. Representación sobre el poder del amor JUANILLO ¿Tú quieres que llame al crego o traya al físico luego, que lo cate ante qu'este mal le mate? BRAS Todo esso es por demás. JUANILLO ¿Por qué, Bras? BRAS Porque los males de Amor, que crescen con disfavor, nunca mejoran jamás. JUANILLO Doy a ravia tan gran mal que tiene tan mal remedio. (ibídem, vv. 283-293) 12. Égloga de las grandes lluvias JUAN ¡Año pese a SantJullán! Por del pan, que en la aldea no lo avía; y acuntió que en aquel día era muerto un sacristán. RODRIGACHO ¿Qué sacristán era?, di. JUAN Un huerte canticador. ANTÓN ¿El de la greja mayor? JUAN Esse mesmo. RODRIGACHO ¿Aquésse? JUAN Sí. (ibídem, vv. 92-100) 36 13. Égloga de las grandes lluvias ANTÓN Hágante cantor a ti. RODRIGACHO El diabro te lo dará, que buenos amos te tienes, que cada que vas y vienes con ellos muy bien te va. MIGUELLEJO No están ya sino en la color del paño; Más querrán qualquierestraño que no a ti, que sosd'allá. RODRIGACHO Dártelo an si son sesudos. JUAN Sesudos y muy devotos; mas hanlo de dar por botos. (ibídem, vv. 104- 115) 14. Égloga de las grandes lluvias JUAN Miafé, no lo sabes bien muchos ay de mí sañudos. Los unos no sé por qué, y los otros no sé cómo; ningún percundio les tomo, que nunca lle lo pequé. (ibídem, vv. 119-124) Anexo 2. Selección de fragmentos de Lucas Fernández 1. Comedia de BrasGil y Beringuella BRASGIL Nieto so yo de Pascual y aun hijo de Gil Gilete, sobrino de Juan Jarrete, el que vive en Berrocal. Papiharto y el Zancudo 37 son mis primos caronales, y Juan de los Bodonales y Antón Prabos Bollorudo, Brasco Moro y el Papudo también son de mi terruño, y el crego de Viconuño, que es un hombre bien sesudo. Antón Sánchez Rabilero, Juan Xabato el sabidor, Asienso y Mingo el pastor, Llázar Alonso el gaitero, Juan Cuajar el viñadero, Espulgazorras, Lloreinte, Prabos, Pascual y Vicente y otros que contar no quiero. (Fernández, ob. cit., 1981, vv. 438-457) 2. Farsa de Prabos y Antona PRABOS También me ñembra Pelayo, aquel quel amor hirió, que en aquel suelo quedó tendido con gran desmayo (ibídem, vv. 171-174) 3. Farsa de Prabos y Antona PRABOS Que BrasGil por Beringuella pasó un montón de quexumbres por montes, cuestas y cumbres, hasta que topó con ella. (ibídem, vv.181-184)