Salvar al soldado Ryan con 300 espartanos: historia, memoria, mito

852 Salvar al soldado Ryan con 300 espartanos: Historia, memoria, mito Juan Carlos Pérez García Universidad de Málaga [email protected] Resumen: El presente artículo tiene por objeto indagar en los temas de la construcción de la memoria, el mito y la tradición oral, tal como se han proyectado en dos películas recientes de gran impacto internacional, principalmente 300 (2007, Zack Snyder) y Salvar al Soldado Ryan (1998, Steven Spielberg). También pretendemos explorar las innovaciones que las técnicas del nuevo cine digital están aportando a estas mitologías contemporáneas. Palabras clave: cine digital, memoria histórica, mito, tradición oral Abstract: The present paper addresses the issues of construction of memory, myth and oral tradition as we see in two recent films of great international impact, 300 (2007, Zack Snyder) and Saving Private Ryan (1998, Steven Spielberg). We also intend to explore the technical innovations that new digital cinema is bringing into these contemporary mythologies. Keywords: Digital film, historical memory, myth, oral tradition 853 1. 300 espartanos En 1998 se publicaba 300, una novela gráfica de Frank Miller y Lynn Varley que ofrecía una nueva versión de la Batalla de las Termópilas, en la que un puñado de griegos comandados por el Rey Leónidas y su guardia de trescientos espartanos se enfrentaron hasta la muerte a un ejército abrumadoramente superior. Sin embargo, esa «historia» ya fue en origen una leyenda forjada por los antiguos griegos al mitificar los hechos para apelar a la defensa de una comunidad amenazada por un enemigo exterior, la invasión persa durante las Segundas Guerras Médicas. Una leyenda más tarde recordada, aludida y reinterpretada a través de los siglos hasta trascender su condición de mito nacional griego y erigirse en símbolo cultural de Occidente, un icono relacionado con las bases de la civilización occidental y un significado asociado –especialmente desde la modernidad; con la Ilustración, las revoluciones burguesas, los ideales republicanos y el romanticismo– a la lucha por la libertad y la resistencia heroica contra la tiranía (Cartledge, 2007: 206-212). En las dos dobles páginas finales de 300 aparecía la clave que desvelaba todo el sentido del cómic y de la propia leyenda de las Termópilas. Alrededor de un fuego de campamento, el espartano superviviente de la batalla, Dilios, era quien narraba en representación del colectivo todos los «hechos» previos de la obra. Unas páginas atrás, poco antes del sacrificio final para frenar al ejército persa en el desfiladero, Leónidas había ordenado a Dilios marcharse del campo de batalla porque necesitaba a un superviviente, un narrador que contase un «relato de victoria» y transformara la derrota de las Termópilas en una victoria moral: un mito, por tanto, para aglutinar a unos aliados dudosos, las distintas regiones griegas enfrentadas entre sí con frecuencia en aquella época. «Recordadnos», dice el texto de apoyo de Miller cuando cae el último de los espartanos bajo las flechas persas, y no sabemos si se refiere a los griegos de la época o, más bien, a nosotros, los hombres contemporáneos, que efectivamente hemos seguido recordándolos después de más de dos mil años de historia. Estos dos elementos del cómic de Miller y Varley resumen los temas de la memoria, la construcción del mito y la tradición oral, centrales en 300 y en la propia leyenda original sobre las Termópilas sintetizada por Heródoto, cuyo relato básico sigue el cómic en buena medida (licencias narrativas y gráficas aparte). Un relato que ha constituido la principal fuente de las versiones posteriores y que a su vez estaba basado en testimonios orales, puesto que Heródoto, aunque contemporáneo de los hechos, no estuvo presente en el campo de batalla. Para narrarlos, el historiador de Halicarnaso tuvo que realizar una tarea de recogida, discusión y adaptación de distintas tradiciones orales sobre las Guerras Médicas, a veces contradictorias, como él mismo admite en numerosos pasajes de su Historia. Entre esas fuentes orales de los hechos se encontraban los 854 propios espartanos, que fueron los primeros en alimentar rápidamente el mito heroico de las Termópilas, especialmente tras la victoria de Salamina, un mes después del sacrificio en el desfiladero en el 480 a.C. La idea repetida desde entonces fue que «los espartanos caídos en las Termópilas murieron por Grecia y por la libertad, no sólo por Esparta» (Cartledge, 2007: 181). Como hoy sabemos, el propio Heródoto contribuyó igualmente a mitificar los hechos –sus cifras de efectivos persas fueron muy exageradas 89 – con una intención aglutinadora panhelénica en un momento histórico en que la nación griega no existía como tal. En pocas palabras, el principal relato canónico sobre las Termópilas y las Guerras Médicas, el de Heródoto, la fuente de todos los relatos posteriores, nació en buena parte como leyenda a partir de fuentes orales, una historia «basada en hechos reales» pero mitificada por las razones aludidas. El mismo tema de la historia como invención estará presente en la reciente adaptación al cine del cómic de Miller y Varley, el filme homónimo 300 (2007, Zack Snyder), donde la cuestión de la tradición oral llega a aparecer expresamente ya que la voz del espartano Dilios –a diferencia del cómic, obviamente– que relata la leyenda suena materialmente a través de la voice over. Los espartanos debían recordar el sacrificio de Leónidas y sus hombres, pero debían recordarlo de una cierta manera, otorgando la gloria a los vencidos antes que a los vencedores para que el valor de los caídos sirviera de ejemplo inspirador al resto de los griegos –titubeantes y divididos– y se unieran frente al invasor. Un año después de la derrota de las Termópilas, una coalición griega derrotaba al ejército persa en la batalla de Platea, expulsando al invasor de sus tierras. Paul Cartledge, historiador experto en el periodo, indica que Simónides de Ceos, el poeta que escribió los célebres versos elegíacos a los espartanos de las Termópilas («Caminante, ve a Esparta y di a los espartanos que aquí yacemos por obedecer sus leyes») y la otra fuente contemporánea de los hechos junto a Heródoto, vivió en un período de transición de la cultura griega, entre una época predominantemente oral, cuando la memoria era el primer y normalmente único recurso para recordar hechos destacados del pasado, y otra en que los documentos escritos cada vez entraban más en juego para complementarla o sustituirla. Aun así, desde nuestro punto de vista, Simónides miraba mucho más hacia atrás, hacia Homero, que cantaba las «famosas proezas de los hombres» (klea andron), que hacia adelante, a la historiografía de Heródoto y Tucídides, que pretendían explicarlas amén de –o más que– elogiarlas (Cartledge, 2007: 253-254). 89 Incluso el hecho de que sólo recordemos a la guardia de 300 espartanos de Leónidas como caídos en las Termópilas da idea del grado de mitificación de la batalla. Una vez que el grueso de las fuerzas griegas se retiró (hoy se cree que unos 7.000 en total procedentes de diversas regiones, frente a los 4.000 que contó Heródoto) al tercer día de batalla, en el desfiladero se quedaron para luchar hasta la muerte unos 1.000 lacedemonios (los 300 soldados espartiatas más sus ilotas), a los que hay que sumar 700 tespios y 400 tebanos, a menudo olvidados en la leyenda. La superioridad del ejército persa parece un hecho, pero las cifras que dio Heródoto (2009: 123-124), más de cinco millones de efectivos persas, se estiman hoy muy exageradas: los historiadores modernos manejan cifras de entre 80.000 y 600.000 soldados a las órdenes del rey Jerjes (Cartledge, 2007: 125). 855 2. Las Termópilas en Normandía El mismo año que se publicaba el cómic 300 se estrenaba Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998, Steven Spielberg), una película que venía a demostrar que los ecos del mito de las Termópilas no han cesado en nuestro mundo contemporáneo, al introducir de rondón varias alusiones a la legendaria batalla griega que cualquier estadounidense podía decodificar acudiendo a la mitología norteamericana. Como 300, el filme de Spielberg planteaba también un relato bélico sobre una famosa batalla, en este caso de la II Guerra Mundial, la última «guerra justa»: la toma de la costa de Normandía durante el gran desembarco aliado que tuvo lugar en los primeros días de junio de 1944. La película combinaba deliberadamente los hechos históricos con su mitificación posterior e incluía, como 300, los temas de la memoria y la construcción de una leyenda de sacrificio heroico que cimenta la identidad colectiva de una sociedad. También como 300, Spielberg mostraba en el filme que quienes fueron a matar y morir por la democracia fueron, evidentemente, los militares. El guionista Robert Rodat recordaba sobre la concepción de la historia de Salvar al soldado Ryan alrededor del 50 aniversario del Día-D: Se publicaron una gran cantidad de libros para conmemorar el Día D, y yo los estaba leyendo cuando nació mi hijo. Vivo durante la mayor parte del año en un pequeño pueblo de New Hampshire, y por las mañanas, solía ir a dar paseos con mi hijo. En la plaza [...], hay un monumento a los soldados del pueblo que murieron en [...] guerra, que se remonta a la época de la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos. En casi todas las guerras, había apellidos repetidos, de hermanos que habían muerto durante la batalla 90 . Para el propio Spielberg, la película era un homenaje a todos los veteranos de la II Guerra Mundial y en particular a su padre, que combatió en el frente del Pacífico y vivió para contárselo a su hijo. En la larga escena final de Saving Private Ryan, un puñado de soldados americanos deben hacer frente a una columna alemana acorazada de tanques con fuerzas de infantería muy superiores en número, de modo parecido a los escasos efectivos griegos que hicieron frente al invasor persa en las Termópilas. Los soldados americanos intentan retrasar el avance de los alemanes hasta que llegue el grueso del ejército aliado, atrayéndolos para hacerles maniobrar a través de un «estrecho desfiladero» entre los edificios destruidos hacia el pequeño puente de un pueblo en ruinas, Ramelle; un puente que deben defender a toda costa para permitir el paso de las fuerzas aliadas. La batalla es cruenta y mueren prácticamente todos los soldados estadounidenses. Sólo tres sobreviven, entre ellos el soldado Ryan (Matt Damon) que da título al filme. Los protagonistas de la historia, el capitán John Miller (Tom Hanks) y su pelotón, tenían órdenes de encontrar a Ryan para custodiarlo y 90 En el libreto incluido en la edición de la película en DVD, Steven Spielberg, Salvar al soldado Ryan, 2003, Paramount Pictures-Dreamworks-Amblin Entertainment, sin número de página. 856 salvarlo porque tres de sus hermanos habían muerto ya en la guerra 91 . Miller/Tom Hanks, que encarna un prototipo del hombre corriente o americano medio que en el pasado podría haber interpretado Gary Cooper o James Stewart (Riambau, 2011: 227), es un profesor en la vida civil que afirma que cada vez que mata a otro hombre se siente «más lejos de casa», y que en última instancia vendría a ser «una representación del tipo de heroísmo del hombre común que la cultura americana infundió durante la guerra» (Bodnar, 2001). Cuando el capitán Miller muere al final de la película, sus últimas palabras al joven Ryan son: «Gánate esto. Gánatelo». En el epílogo del filme vemos de nuevo, igual que en el prólogo, al veterano Ryan como un hombre septuagenario que visita con su familia, hijos y nietos, las tumbas de los caídos estadounidenses en Normandía. Toda la película está narrada en un gran flashback como memoria de uno de los supervivientes, evocando la II Guerra Mundial desde el homenaje póstumo, en presente (Riambau, 2011: 225). Como el Dilios de 300, el soldado Ryan sobrevive al sacrificio para recordar los hechos. Él es quien puede relatarlos a los que no estuvieron allí, el que nos recuerda la necesidad de honrar a los caídos y revivirlos en la memoria. El plano nos muestra un enorme cementerio lleno de lápidas, situado en el memorial americano de Normandía. El anciano superviviente, visiblemente emocionado ante la tumba del capitán Miller, le pregunta a su esposa si ha llevado una vida digna, si se ha «ganado» el sacrificio de quienes murieron por él. Naturalmente, la pregunta se traslada vicariamente a todos los espectadores. Como 300, Salvar al soldado Ryan se revela así como una obra moral que desafía al espectador moderno mitificando batallas del pasado y planteando preguntas difíciles a partir de ellas. ¿Nos hemos ganado el sacrificio de aquellos que lucharon por la libertad y la democracia? «Recuérdanos», nos dicen los espartanos de 300. La pregunta final de Ryan conecta la película de Spielberg con la generación actual del «yo» (Basinger, 1998), tan diferente en su narcisismo a la que vivió la II Guerra Mundial. «Debemos mucho a personas que son fáciles de olvidar cuando intentamos satisfacer nuestras vidas modernas», declaraba Spielberg, «si no fuera por los veteranos, no tendríamos las vidas que tenemos hoy» 92 . El último plano de Salvar al soldado Ryan funde la escena del cementerio con la bandera estadounidense, uniendo así historia y mito nacional. Estamos, pues, ante una película sobre «la memoria y sobre la construcción de la historia, sobre recordar lo que hace la identidad de un pueblo y sobre recordar que ahora estamos aquí porque antes otros 91 Este elemento del guión estaba inspirado libremente en el caso real de los hermanos Niland, cuatro hermanos estadounidenses de los que sólo dos sobrevivieron a la II Guerra Mundial. Durante un tiempo se creyó que habían muerto tres (hasta que apareció vivo uno de ellos, desaparecido y presumiblemente muerto; en realidad estaba cautivo de los japoneses), y por esa razón el cuarto, Frederick «Fritz» Niland, un sargento de paracaídas, fue enviado de vuelta a los Estados Unidos para completar allí su servicio. 92 Declaraciones de Steven Spielberg en el documental Into the Breach: Saving Private Ryan (1998), con guión de Christen Harty, incluido en los extras del DVD, Steven Spielberg, Salvar al soldado Ryan, 2003, Paramount Pictures-Dreamworks- Amblin Entertainment. 857 sacrificaron todo por el futuro» (García, 2007: 86). Janet Walker afirma en el mismo sentido que el atractivo de la película se debe, en buena medida, «a su creación de un nuevo teatro de operaciones de la memoria histórica traumática en el cine y en la vida» (Walker, 2004: 131). Significativamente, en la batalla final del filme los soldados estadounidenses llaman al punto de reunión en el puente, el baluarte de la última defensa, «El Álamo». La mayoría de estadounidenses puede identificar rápidamente la alusión ya que se trata de una de las batallas más famosas de la historia de su país. El propio autor del cómic 300, Frank Miller, la ha comparado en varias ocasiones con las Termópilas. «Como cualquier batalla, es sólo una pequeña pieza de una guerra mayor», decía Miller sobre la defensa de las Termópilas, «pero en un cierto sentido ésta podría llamarse “El Álamo griego”. Es una batalla de tremenda importancia simbólica que condujo a una victoria superior» 93 . Por supuesto, no era la primera vez que se relacionaba a los soldados del rey Leónidas con los defensores de El Álamo. La Batalla de El Álamo fue un suceso crucial en el desarrollo de la revolución de Texas, incorporado más tarde como símbolo de la identidad nacional estadounidense. Entre el 23 de febrero y el 6 de marzo de 1836, el fuerte de El Álamo –en San Antonio, Texas– cayó ante el asedio de las fuerzas mexicanas comandadas por el general Santa Anna, a la sazón presidente de México. No era difícil establecer un paralelismo con las Termópilas: una milicia compuesta por unos doscientos secesionistas texanos, en su mayoría estadounidenses, se enfrentaron a fuerzas muy superiores, entre 1.500 y 2.000 mexicanos, y consiguieron resistir durante trece días. Prácticamente todos los defensores del fuerte murieron, incluyendo héroes populares como Davy Crockett y Jim Bowie. También, como en las Termópilas, la derrota de El Álamo se transformó en una victoria moral que condujo a una auténtica victoria militar poco después 94 . La heroica defensa de El Álamo se relató en numerosos relatos populares hasta convertirse en un mito fundacional de Texas, y por extensión de Estados Unidos, e inmediatamente fue relacionada con los espartanos de Leónidas 95 . 93 Declaraciones de Frank Miller en Charles Brownstein, «Frank Miller. The Definitive Interview», Feature vol. 3 nº 3, otoño 1997, p.22. 94 Una vez que se corrió la voz de la masacre de El álamo –tras un gran éxodo de colonos estadounidenses movidos por el pánico– las noticias despertaron las simpatías por la causa texana, y numerosos ciudadanos se sumaron a las fuerzas del general Sam Houston. El ejército texano atacó por sorpresa al de Santa Anna un mes después en la Batalla de San Jacinto, logrando en apenas 20 minutos una rápida victoria. Los tésanos gritaban: «¡Recuerda El Álamo!». La victoria de San Jacinto condujo a la firma de un tratado que supuso la retirada de fuerzas mexicanas, la pérdida del control de la región y la independencia de facto de Texas. 95 Ya desde marzo de 1836, pocos días después de la batalla, el presidente de Texas llamó a los defensores de El Álamo el «grupo espartano», y algún periódico se refirió a la batalla como las «Termópilas de Texas». La comparación se repitió hasta figurar en el memorial de la batalla, erigido en 1843 en Austin, Texas. El Álamo suele llamarse desde entonces «las Termópilas americanas». 858 Pocos años antes del estreno de El León de Esparta (The 300 Spartans, 1962, Rudolph Maté), el filme que inspiró a Miller su cómic 300, se habían producido varias películas sobre la famosa batalla de Texas; la más célebre, El Álamo (The Alamo, 1960, John Wayne). Una coincidencia en el tiempo que no parece casual, teniendo en cuenta otras producciones audiovisuales del periodo que giraron sobre esta misma batalla. La leyenda de El Álamo había resurgido en la ficción de masas de la segunda mitad del siglo XX con dos películas, La última orden (The Last Command, 1955, Frank Lloyd) y Davy Crockett, Rey de la frontera (Davy Crockett, King of the Wild Frontier, 1955, Norman Foster), esta última compuesta por una parte de la miniserie televisiva Davy Crockett (1954-1955, Norman Foster), repuesta el mismo año del estreno de El Álamo, 1960. Levene ha argumentado el parecido nada casual que hay en ciertas escenas de La última orden, El Álamo y El León de Esparta (Levene, 2007: 394- 395). El Álamo en concreto, como El León de Esparta, mitificaba los hechos históricos de la batalla tomándose numerosas licencias, y hacía hincapié en la lucha por la libertad frente a la tiranía, asociando la primera al ideal republicano 96 ; la resistencia en El Álamo también se justificaba para retrasar al enemigo y dar tiempo a formar un ejército texano adecuado. También en El Álamo, como en El León de Esparta, no faltaron las lecturas subyacentes sobre la Guerra Fría y comparaciones con la «resistencia» estadounidense frente a la Unión Soviética de Khrushchev. Como Leónidas a Dilios, el personaje de Davy Crockett (John Wayne) ordenaba a «Flaca» (Linda Cristal) abandonar el lugar antes del ataque final para que relatara a los demás el significado de la batalla. «Usted conoce un millón de palabras y sabe cómo deben usarse. La estoy enviando a pelear su guerra, a hablarle claro a una multitud», decía Crockett/Wayne. En 1962 también se estrenó El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton y Berhnard Wicki), una gran producción repleta de estrellas de Hollywood destinada a recrear la invasión de Normandía a mayor gloria de los oficiales estadounidenses –uno de ellos encarnado de nuevo por John Wayne–, destacados en el filme como los principales líderes de los aliados, al frente de «la mayor armada que el mundo haya conocido». Otra célebre película de ese mismo año protagonizada por John Wayne y James Stewart abordaba, desde un punto de vista netamente americano, el tema de la construcción del mito como mecanismo necesario para forjar la identidad colectiva de pueblos y naciones: El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962, John Ford). El filme de Ford, a diferencia de 300, sí pretendía mostrar la amarga «verdad oculta» bajo la leyenda heroica, a la vez que la necesidad de esa leyenda –de esa mentira– para cimentar la comunidad. En el cómic 300 sin embargo, y al contrario que su inspiración, El León de Esparta, Frank 96 «República. Me gusta el sonido de la palabra. Significa que las personas pueden vivir libres, hablar libremente, ir o venir, comprar o vender, estar ebrios o sobrios, lo que ellos elijan. Algunas palabras te provocan un sentimiento. República es una de esas palabras que me hace un nudo en la garganta». Del diálogo de Davy Crockett (John Wayne) en El Álamo (1960). 859 Miller pretende revelar parte de la «verdad» sobre la Antigua Esparta al mostrar algunos de sus aspectos más brutales, provocando un choque cultural entre la cosmovisión espartana evocada en sus viñetas –la de una sociedad militarista e intolerante que ayudó a defender la primitiva democracia ateniense– y la mirada del lector moderno sobre ella, con unos protagonistas antipáticos a nuestros ojos por mucho que sean los héroes de la historia. Héroes de armadura sucia, como los llama el propio Miller. Frente a ello, en El León de Esparta, un peplum de segunda categoría muy convencional, se procuró ocultar todos los aspectos posibles de la política y cultura espartana que pudieran aparecer incompatibles con una democracia, en un intento deliberado de presentar una versión de Esparta aceptable por el público americano de la época (Levene, 2007: 386). 3. Simulacros digitales 3.1. En el horizonte del «postcine». El caso de 300 En 2007 se estrenó la adaptación al cine de 300, una película de Zack Snyder que multiplicó desde el inmenso escaparate de Hollywood la visión del mito de los hombres de Leónidas que había ofrecido el cómic de Miller y Varley. 300 era una película rodada en plató con fondo de croma –se construyeron escasos decorados reales– y posproducción digital para incorporar algunas figuras y la mayor parte de fondos de ordenador en 3-D. La intensa posproducción de ordenador pretendía trasladar a imagen real – o hiperreal, habría que decir más bien– las viñetas del cómic con una sorprendente fidelidad. Una película del reciente cine digital que, para algunos estudiosos, estaría dejando atrás el cine tal lo conocíamos como hasta ahora. 300 debe inscribirse en la corriente de cine-espectáculo con efectos digitales cada vez más perfeccionados desde finales de los años ochenta, películas que han sido destacadas por la teoría como síntomas de una mutación en el medio cinematográfico, basadas en una imagen híbrida analógico-digital que combina «acción real» rodada con actores con imágenes generadas íntegramente por ordenador. Es una corriente que encaja en lo que Lipovetsky y Serroy denominan «cine hipermoderno», un cine que captura el vértigo de su época, una «hipermodernidad consumista», con «imágenes-exceso» de intensidad extrema y ritmo frenético dirigidas a los sentidos del espectador (Lipovetsky y Serroy, 2009: 48-49). Imágenes que incluyen con frecuencia componentes estilísticos inmotivados e incluso abiertamente superfluos en un plano narrativo, pero no por supuesto en el plano del espectáculo audiovisual. Valeria Camporesi ha relativizado la novedad que supone para la historia del cine la aplicación de técnicas digitales en estas últimas décadas, tanto por la larga tradición de efectos especiales en películas de imagen real, que se remonta a los primeros años del medio, como por las características intrínsecas del cine de animación en cuanto imagen construida alejada de 860 la realidad fenoménica. Para la estudiosa, la videomorfización en Terminator 2 (1991, James Cameron), la sustitución de actores con simulaciones digitales en Jurassic Park (1993, Steven Spielberg), las manipulaciones de imagen en Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis) o el «tiempo congelado» en The Matrix (1999, Andy y Larry Wachowski), «aun siendo todas aportaciones espectaculares, se pueden leer como nuevas manifestaciones de una concepción ya muy antigua del cine como instrumento de representación de mundos fantásticos» (Camporesi, 2001: 213). La película 300 obtuvo un éxito espectacular en taquilla 97 , otorgó un nuevo protagonismo al mito de las Termópilas en el imaginario colectivo y se convirtió en un fenómeno cultural, como demuestra el gran número de homenajes y parodias populares (muchas de ellas de estética gay, como gay parecía la propia estética de la película). El filme de Snyder también generó una inmensa controversia, amplificada a nivel internacional hasta extremos delirantes. Las autoridades iraníes entendieron la película como propaganda estadounidense contra su país y la condenaron por manipular la historia ofreciendo una supuesta imagen salvaje de Irán; incluso la delegación iraní ante la ONU hizo público un comunicado de prensa al respecto (Moaveni, 2007). De nuevo, como tantas veces había ocurrido en el pasado con otras relecturas del mito de las Termópilas, se proyectaban en él tensiones del presente, variables dependiendo del observador. Otras críticas desde sectores culturales occidentales se manifestaron en un sentido parecido, atacando al filme como un supuesto alegato imperialista para apoyar la invasión estadounidense de Irak –a lo que se sumaba la tensión de Estados Unidos con Irán por esas fechas– tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, queriendo proyectar a los marines americanos en los espartanos y a los modernos iraníes en los antiguos persas. Muy pocos de esos críticos parecieron reparar en que la película era, salvo pequeños cambios, tremendamente fiel a un cómic que se había publicado tres años antes del 11-S. Como ya ocurrió en la recepción del cómic de Miller, como había sucedido tantas veces en el pasado con la leyenda heroica de las Termópilas, cada observador hizo su lectura de la película con arreglo a su propio ideario y visión del mundo, proyectando en ella sus prejuicios culturales a favor o en contra de lo que veía, o creía ver. Zizek, por ejemplo, ha realizado una lectura izquierdista sobre el 300 de Snyder, refiriéndose al filme como «la auténtica izquierda de Hollywood»: 300, de Zack Snyder, la saga de 300 soldados espartanos que se sacrificaron en las Termópilas para detener la invasión del ejército persa de Jerjes, ha 97 Tan sólo en el primer fin de semana de su estreno, la película 300 recaudó más de 70 millones de dólares, lo que la convirtió en la tercera película clasificada para adultos (R-Rated) de mayor éxito en su estreno, tras The Matrix Reloaded y La Pasión de Cristo. Fuente: Comingsoon.net, 12 de marzo de 2007, http://www.comingsoon.net/news/movienews.php?id=19290. A 1 de agosto de 2011, la web IMDb (http://www.imdb.com/title/tt0416449) da una cifra de beneficios brutos de más de 456 millones de dólares recaudados en todo el mundo. El coste estimado de la película, sin embargo, fue de 65 millones de dólares, un presupuesto bajo-medio para las grandes superproducciones de Hollywood. 867 de su deconstrucción previa. La tendencia puede observarse en numerosos filmes del cine digital de los últimos años. Hace más de dos décadas, Baudrillard anticipó que Está apareciendo una generación entera de películas que serán, respecto a las que hemos conocido, lo que le androide es respecto al hombre: artefactos maravillosos y perfectos, deslumbrantes simulacros a los que solo les hace falta un imaginario y esa alucinación tan especial que hace del cine lo que es 102 . En este horizonte digital el mito heroico, cuestionado intensamente en las narraciones postmodernas –no hay más que pensar en el ocaso del western y en el cine bélico post-Vietnam–, es rescatado ahora de esa deconstrucción para nutrir a las nuevas películas, que por esa razón García denomina postpostmodernas: «un cine que, al contrario que el postmoderno, ya no se enfrenta a los problemas de la modernidad ni intenta superarlos», un cine digital cuya poderosa capacidad remitificadora es lo que tal vez se necesita «para construir ese imaginario propio del que hablaba Baudrillard, partiendo del rechazo de la estética de la desmitificación que ha dominado la etapa postmoderna» (García, 2007: 102-103). Si el estreno en 1998 de Salvar al soldado Ryan alimentó en su país de origen los debates en torno a la memoria heroica sobre la II Guerra Mundial, en 2011 las huellas del mito espartano no parecen haberse borrado. El cómic de Miller y Varley, trasladado a la gran pantalla por Snyder, ha contribuido sin duda a popularizarlo entre las nuevas generaciones, de manera parecida a lo que había conseguido Spielberg con la mitología americana de resistencia contra otro tirano invasor. Así por ejemplo, durante las manifestaciones de 2011 contra los recortes del gobierno griego motivados por la crisis económica de deuda soberana, las noticias volvieron a traernos ecos de las Termópilas. En una nota de prensa podíamos leer: El espíritu de los 300 espartanos que en el 480 a.C. se enfrentaron con miles de personas en la histórica batalla de las Termópilas ha vuelto esta semana a Grecia de mano de una treintena de jóvenes espartanos, «indignados» con las reformas económicas que está llevando a cabo el gobierno heleno para cumplir las exigencias que le marca la Unión Europea, como condición para acceder a un segundo plan de rescate. El pasado domingo los jóvenes espartanos iniciaron una marcha a pie desde la ciudad de Esparta a Atenas, donde llegaron anoche para protestar frente al parlamento griego. De este modo, han querido recuperar a su vez el coraje de los antiguos guerreros griegos, que fueron capaces de enfrentarse al imperio persa 103 . En su Mitologías, Barthes escribía sobre los objetos del mito que algunos «se convierten en presa de la palabra mítica durante un tiempo, luego 102 Jean Baudrillard, The Devil Emon of Images, Sydney, Power Institute Publications, 1987, p. 29, citado y traducido en Darley (2002: 114). 103 Atlas/Reuter, «Vuelve el espíritu espartano», ABC.es, 23 de junio de 2011, http://www.abc.es/videos-internacional/20110623/vuelve-espiritu-espartano- 1017226700001.html. 868 desaparecen y otros ocupan su lugar, acceden al mito». Y añadía: «Se pueden concebir mitos muy antiguos, pero no hay mitos eternos. Puesto que la historia humana es la que hace pasar lo real al estado del habla, sólo ella regula la vida y la muerte del lenguaje mítico» (Barthes, 2005: 200). Gracias a películas como 300 y Salvar al soldado Ryan, la leyenda de las Termópilas y del desembarco de Normandía continúan vivas y mutuamente relacionadas con nuevas reinterpretaciones y alusiones. A juzgar por su reciente impacto en el imaginario cultural de Occidente, parece evidente que esas viejas historias aún no han sido desalojadas del habla mítica. Eso sólo puede deberse a que siguen siendo relevantes para nuestro propio tiempo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS a) Libros: BARTHES, Roland (2005): Mitologías. Traducción de Hector Schmucler. Madrid, Siglo XXI. –––– (2009): La cámara lúcida. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona, Paidós [1980]. BAUDRILLARD, Jean (2006): La agonía del poder. Traducción de Marisa Pérez Colina y Ana C. Conde. Madrid, Círculo de Bellas Artes. –––– (2007): Cultura y simulacro. 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