La voz histórica en la poesía inglesa (1985-2005)

LA VOZ HISTÓRICA EN LA POESÍA INGLESA (1985-2005) TESIS DOCTORAL Vol. 1 Autor: Director: Emilio J. Álvarez Castaño Dr. D. Michael J. Gronow UNIVERSIDAD DE SEVILLA 1. Aspectos introductorios 1.1. Objetivo y enfoque 1.1.1. Implicaciones de la labor investigadora 1.1.2. Las voces narradoras históricas 1.1.2.1. El narrador de la Historia 1.1.2.2. El testigo de la Historia 1.1.2.3. El personaje histórico 1.1.2.4. La intrahistoria 1.2. Precedentes destacables 1.2.1. Mercian Hymns de Geoffrey Hill 1.2.2. Artorius de John Heath-Stubbs 1.2.3. “Dreams of Power” de Alison Brackenbury 1.2.4. The Mystery of the Charity of Charles Péguy de Geoffrey Hill 1.3. El poema histórico 2. El concepto de la Historia 2.1. Historia total 2.2. El determinismo histórico 2.2.1. Los grandes nombres 2.2.2. La Historia como destino 2.3. La Historia individual 2.4. El fin de la Historia 2.4.1. Fukujama 2.4.2. Écfrasis 2.5. Memoria e Historia 2.5.1. La Historia como memoria 2.5.2. Las metáforas históricas 2.5.2.1. El monumento 2.5.2.2. El laberinto 2.5.2.3. Las ruinas 2.5.2.4. La arqueología 2.6. La experimentación histórica 2.6.1. La Fenomenología 2.6.2. El ser histórico 2.7. La Historia y el componente ficticio 2.8. La Historia como conocimiento 2.8.1. Causalidad, ciclos, repeticiones e identidad 2.8.2. La fotografía 3. La Historia en la práctica poética postmoderna 3.1. La caracterización de la Historia en la configuración postmoderna 3.1.1. El concepto totalizador. La no-historia 3.1.2. El fin de la Historia. La posthistoria 3.1.3. El elemento irónico-satírico 3.1.4. La esencia de la Historia 3.1.4.1. La experiencia fenomenológica 3.1.4.2. La ontología 3.1.5. Síntesis de los fenómenos público y privado ante la Historia 3.1.5.1. La humanización de la historiografía 3.1.5.2. Metahistoria 3.1.6. Los entresijos de la memoria 3.2. Biopoemas. 3.2.1. El motor literario. El espíritu de una época 3.2.2. La identidad artística 3.2.3. La humanización de los personajes históricos 3.2.4. Las presencias que atraviesan los tiempos 3.2.5. El humor ante los seres humanos 3.2.6. La biografía ficcionalizada 3.2.7. La Historia como destino 3.2.8. El discurso ontológico 3.2.9. La función testimonial de la poesía 3.2.10. El personaje histórico y la filosofía de la Historia 3.3. Poemas de corte modernista 3.4. Écfrasis 3.4. 1. Aproximación al fenómeno de la Historia 3.4. 2. El ser humano y el artista 3.4. 3. Écfrasis con base fotográfica 3.4. 4. El retrato psicológico 3.4. 5. Psicobiográficas-ecfrásticas 4. Conclusiones Apéndice A: Obras artísticas aludidas en los análisis Frontispicio de “In Parenthesis” (1937) de David Jones Composiciones musicales vinculadas al poema “The Wall (Obligatory)” St Bartholomew asiste a St Guthlac siendo éste atormentado por los demonios Ataúd de Mozart seguido por un perro (c. 1791) El Juicio Final (1466-1473) San Juan Bautista en el desierto (1774) The Turf Gatherer (1911) Primavera (1573) Verano (1573) Peregrinación a la isla de Citera (1717) Gilles (1721) Mujer polaca (1717) El columpio (1767) El Descendimiento de la Cruz (c. 1612-1614) Cristo y María Magdalena (1618) Apéndice B: Obras artísticas fuente de inspiración St Catherine and the Philosophers (c. 1510) Sobre la ciudad (1918) La matanza de los inocentes (1565) La conversión de San Pablo (1567) Cazadores en la nieve (1565) Saúl y David (1650-1655) Lección de Anatomía (1632) La niña enferma (1885-6) Dibujo de Bernardo Bandini (1479) Elevación de la Cruz (c. 1633) Descendimiento a la luz de la antorcha (1654) Los bañistas (1930) Fotos de los suicidios colectivos en Leipzig (1945) King Henry V Carlos I a caballo (c. 1637-8) Apéndice C: Breve biografía de los poetas Bibliografía 5 1. Aspectos introductorios En este primer capítulo introductorio se presentará la materia escogida para el estudio del presente trabajo y se hará un comentario teórico sobre el tipo de voces que se pueden encontrar en los poemas seleccionados, habrá también una aproximación a destacadas obras que se pueden ver como precedentes de las aquí analizadas y, por último, se comentarán unos rasgos generales sobre los poemas históricos. 1.1. Objetivo y enfoque En el presente apartado se hace un comentario sobre el tema central del presente trabajo de investigación y se muestra una tipología de esa voz histórica a la que se alude en el título del mismo. 1.1.1. Implicaciones de la labor investigadora El objeto del presente estudio es hacer una aproximación a la actual poesía inglesa,1 en concreto a composiciones escritas en el periodo de 1985-2005. El hecho de entrar en contacto con poemas que han visto la luz en las dos décadas señaladas, y que han sido escritos por autores que están casi todos vivos aún, supone un desafío por enfrentarse a un fenómeno vivo y actual. Puesto que el censo de poetas es muy extenso y muy variada la temática, estas páginas se centran en aquellos poemas en los que hay una mirada a la Historia.2 No en vano uno de los objetivos será comprobar hasta qué punto el hecho de conectar con el pasado puede proporcinar claves para entender la actual situación poética e histórica. De hecho, cada uno de los poemas aquí seleccionados, aparte del factor creativo, está documentando la Historia. Sin ellos, la Historia quedaría muy empobrecida. En este sentido hay que destacar, en primer lugar, que gracias a la labor de búsqueda de fuentes tanto primarias como secundarias que respondan a este perfil, que en muchas ocasiones ha sido una tarea casi arqueológica (aunque se es consciente que se está pecando de inmodestia), gran parte de estos poemas adquieren una mayor presencia a los ojos de muchos lectores de poesía o, al menos, ésa es la esperanza del presente estudio. En segundo lugar, la aproximación que es necesaria hacer a la integridad de estos textos se sitúa en función de la era de la postmodernidad. 1 Cuando se alude en este estudio a la poesía inglesa se está haciendo referencia a la poesía británica en este caso. 2 Se hará referencia a la Historia, con mayúscula, siempre que se haga alusión a ella como concepto. 6 La propia autocrítica está integrada en cualquier enunciado que se haga en el contexto de la postmodernidad (Dahlern 2013, 55) y esto lo que hace es generar la sensación de que todo resulta ser altamente discutible y se analiza todo en función de intuiciones más o menos calculadas (Alonso y Callejo 1999, 40; Slocombe 2006, 52). Se ha descubierto por medio de la investigación que en este tipo de textos históricos hay una gran presencia de alusiones, que en numerosas ocasiones se intuyen, muchas veces en función de tener caracterizada esa intuición por una serie de dudas sobre su posible existencia. Es algo que forma parte de este proceso. Se trata, por tanto, de textos sobre los que ha habido una investigación a fondo empleando distintos recursos, de ahí la abundancia de notas a pie de página que tienen la finalidad de ayudar al lector a familiarizarse con la temática aquí abordada, no siempre conocida para el gran público. De manera que se podría afirmar que este conjunto de poemas vienen a ser un Everest, comparación que ya se utilizó en su día con los Cantos de Ezra Pound,3 o un cubo de Rubik histórico-literario. Además, sólo en nuestra era se puede abordar una tesis sobre composiciones en muchos casos de un alto valor alusivo donde la herramienta de búsqueda por excelencia de estos tiempos, la red de redes que supone internet, facilita esta labor. Pero también ayudan a ello las aportaciones que se han hecho desde los campos de la fenomenología, la metapoética y la metahistoria arrojando luz sobre el fenómeno de la Historia, ya que estas composiciones permiten tener acceso a la experiencia de la Historia como fenómeno. De manera que la inseguridad actual que acompaña este estado de cosas es algo que permite que nuestra era se caracterice en función de algún tipo de parámetro histórico. Esta mirada retrospectiva siempre ha existido en la literatura, y uno de los objetivos planteados es tratar de dilucidar por qué se sigue haciendo dentro de la poesía aquí tratada, que ocupa del año 1985 a 2005, además de comprobar cuáles son los temas más recurrentes y el tratamiento que se les da. Con el objeto de facilitar la labor de acceso a los textos presentados se han creado diferentes categorías en las que se han agrupado las composiciones poéticas. Dichas categorías no pretenden formar una tipificación cerrada sino que buscan ser un instrumento que permita acercar estos textos siguiendo una serie de rasgos generales. Como ya se verá, un caso habitual es que numerosas de estas composiciones compartan rasgos de distintas categorías. 3 John L. Foster, “Pound´s Revision of Cantos I-III”. Modern Philology 63, no. 3 (febrero 1966): 245. Siguiendo el mismo símil, el poeta Basil Bunting, en su composición “On the Fly-Leaf of Pound´s Cantos”, llegó a comparar dicha obra con la labor de escalar los Alpes: Peter Makin, Ezra Pound´s Cantos: A Casebook (Oxford: Oxford U. P.), 45. 7 Y en todas ellas están presentes unas voces narradoras que se encuentra de distinta forma. 1.1.2. Las voces narradoras históricas Para poder aclarar las voces poéticas que se proyectan en las composiciones analizadas en el tercer capítulo se comentan en el presente apartado un grupo de voces y la implicación tanto histórica como poética que tienen. Para el acercamiento a estas voces narradoras han sido de utilidad como base las aportaciones que hizo Georg W. F. Hegel (1770-1831) sobre las diferentes formas que existen de escribir la Historia.4 Entre los numerosos enfoques que facilitarían abordar esta cuestión, se ha escogido el del filósofo alemán en cuanto a que permite un arranque en relación al estudio del narrador histórico, y no tanto en el papel de la concepción de la Historia, aspecto éste que se estudiará en el segundo capítulo que, a su vez, pondrá las bases teóricas para un mejor entendimiento de los poemas analizados con posterioridad. 1.1.2.1. El narrador de la Historia Hegel distinguió tres maneras de escribir la Historia. Una de ellas es la que llamó la historia reflexiva, de la que dijo: “[E]sta forma trasciende la actualidad en la que el historiador vive para tratar el pasado más lejano como actual en espíritu. Es la especie más variada, y engloba a cuantos solemos considerar como historiadores” (Hegel 1972, 25). Es decir, se trata de un historiador que se documenta sobre unos hechos pasados de cierta trascendencia social y escribe sobre los mismos buscando, en muchas ocasiones, transmitir la máxima veracidad al intentar llegar al corazón del asunto del que trata. Es el narrador de la Historia, sobre la que se ha documentado. Dentro de este tipo de historia reflexiva, Hegel distingue cuatro categorías: la universal, que trata sobre las gestas históricas de un pueblo o una época y en la que el historiador parte del tiempo presente y le da a la Historia un tono diferente al de la época en cuestión; la pragmática, en la que hay una búsqueda de enseñanzas morales en el pasado, con claros ejemplos ya en los tiempos medievales; la crítica, que hace un examen desde la desconfianza de las fuentes historiográficas, algo que tendrá un estudio y una repercusión mayor con el postmodernismo; y la especial, que atiende a aspectos 4 Razones por las que el conocido texto de Hegel sigue teniendo vigencia en el siglo XXI se tienen en: Salvador Rus Rufino, “Las lecciones de filosofía de G. W. F. Hegel”, en El curso de la historia, eds. Aquilino Cayuela et al. (Barcelona: Erasmus Ediciones, 2011), 47-52. 8 sociales como el arte, el derecho, la religión, etc, y cómo estas esferas están en relación con lo que se va a llamar más tarde la historia total de un pueblo (Abalo 2015, 329; Flórez 1983, 81; Hernáiz 2013, 88;). Estas categorías van a tener su seguimiento, dentro de los poemas que se pueden seguir en el tercer capítulo, en aquellas composiciones que enriquecen la visión percibible de cómo el fenómeno público y privado interactúan entre sí, en los poemas que muestran cierto deseo didáctico, en aquéllos en los que Historia y ficción vayan de la mano y en los que haya un interés por la historia individual de las personas. Esta historia reflexiva especial supone un tránsito a otra de las tres formas que concibió Hegel para escribir la Historia, y es la de la historia filosófica, de hecho, Hegel entiende que la historia filosófica debe superar a la reflexiva (Cruz 1997, 209-213). Para él, el punto de vista de la historia filosófica: [E]s igualmente general, pero no se pliega a una esfera particular ni se deja separar abstractamente de los demás puntos de vista. El punto de vista general de la historia filosófica no es abstractamente general, sino concreto y eminentemente actual, porque es el Espíritu que mora eternamente consigo mismo e ignora el pasado (Hegel 1972, 37) Se trata del espíritu que ha guiado y sigue guiando los acontecimientos del mundo, es la formulación del pensamiento filosófico a partir de datos históricos, es decir, supone una observación y un aprendizaje. Se trata del Geist, concepto central dentro de la filosofía de Hegel (Williams 1992, 2).5 Este espíritu es el fenómeno de la Historia como experiencia del mundo a la que la poesía permite acceder, gracias a las características de ésta, de una manera singular. Pese a que esta idea de alcanzar el “espíritu del mundo” queda lejana a una modernidad que presenta un tiempo escindido, ritmos diferentes y cursos paralelos e independientes, la revisitación de esta propuesta en la actualidad implica una revisión (Brauer 2013, 84-85), por eso se ha entendido lo siguiente: “[T]he spirit (as Hegel´s main insight into human nature) is something in which all humans partake” (Wendte 2012, 251), y dicha revisión que englobaría a todos los seres humanos puede encontrar su correlato dentro del tercer capítulo de este estudio en las aportaciones por parte de la 5 Frente al idealismo hegeliano se encuentra la filosofía de Schopenhauer, más vinculada a la resignación que al pesimismo: Pedro Ortega Ruiz y Ramón Mínguez Vallejos, “La compasión en la moral de A. Schopenhauer. Sus implicaciones pedagógicas”. Teoría de la Educación 19 (2007): 120. De tal manera sus propuestas se han llegado a agrupar incluso dentro de los sistemas antihegelianos: Eric Michael Dale, Hegel, the End of History, and the Future (Cambridge: Cambridge U. P., 2014), 30. 9 poesía cuando muestra el espíritu de una época que ayudan a construir todas las personas que pertenecen a ella o, en otras composiciones, mostrando la presencia del espíritu de la Historia, como un genio universal que la preside y que lo abarca todo. Como se ha señalado, los poemas en los que aparece este narrador omnisciente dan la posibilidad de un acercamiento a la Historia que, entre otras facetas, se puede mostrar en la concepción crítica del pasado, en el deseo didáctico, en la mezcla de Historia y ficción con un objeto humanizador en muchos casos, y en mostrar también la microhistoria, como parte fundamental para obtener una visión total de la Historia. Por otra parte, se encontrarán además en las composiciones que traten de mostrar el espíritu de una época o en las que aparezca presidiéndolas el espíritu de la misma Historia. 1.1.2.2. El testigo de la Historia Otra forma de escribir la Historia para Hegel era la historia original, que es la historia escrita por historiadores que han descrito las acciones, acontecimientos y situaciones vividos por ellos, y da como ejemplos de ello a Herodoto y Tucídides (Roldán 2005, 29), aunque también hay que decir que tiene su continuación en el Medievo.6 Etimológicamente, la historia original recoge la raíz del término, que es la de ser testigos de la historia que está contando (Flórez 1983, 80) y el hecho de que vivieran esos hechos que narran añade, dentro de esta concepción clásica, un punto de credibilidad al relato que están haciendo (Bermejo 2004, 56). Por otra parte: [L]a historia original no puede pretender tener un gran alcance, porque es un punto de vista personal, limitado en el tiempo, es como si fuera una foto fija de la realidad que comparece ante la mirada del historiador, trata de ser una especie de ‘retrato en el tiempo’. Por eso el historiador en este caso no ofrece una reflexión, ni elabora una teoría sobre los acontecimientos y situaciones que él relata, porque muchas veces no puede superarlos. Para Hegel, el espíritu en el cual el historiador escribe la historia original es el mismo con el que él se enfrenta a las acciones, a la realidad en la que está presente y tiene que describir y escribir él mismo (Rus 2011, 73) Se trata, por tanto, de la imposibilidad de tener un narrador exterior objetivo en el discurso histórico, una situación que podría encontrar su reflejo en los poemas que 6 Más información al respecto en: Peter Ainsworth, “Contemporary and ‘Eyewitness’ History”, en Historiography in the Middle Ages, ed. Deborah Mauskopf Deliyannis (Leiden y Boston: Brill, 2003), 249-276. 16 Por todo ello, en los poemas en los que se va a encontrar este interés por esa voz intrahistórica van a apuntar sobre la consciencia que tienen los seres humanos de su vivir como seres históricos desde el punto de vista ontológico; van a procurar humanizar a los actantes de la Historia y, en base a ello, a la misma Historia en sí; y van a exponer la relación íntima que existe entre la dimensión pública y privada. Tras esta presentación sobre las distintas voces narradoras que se van a encontrar en las composiciones poéticas, se pasará a comentar en el siguiente apartado unos rasgos generales que van a hacerse presentes en algunos poemas históricos del siglo XX anteriores al año 1985, y que vendrán a mostrar algunas de las características generales que se verán con más detalle en el análisis posterior. 1.2. Precedentes destacables Dentro de las diferentes composiciones que se podrían haber estudiado con mayor detenimiento, si el presente trabajo hubiese versado sobre la poesía inglesa a partir del año 1970, merecen mención especial Mercian Hymns (1971) de Geoffrey Hill, Artorius (1972) de John Heath-Stubbs, “Dreams of Power” (1981) de Alison Brackenbury y The Mystery of the Charity of Charles Péguy (1983) de Geoffrey Hill. El contenido de estas obras avanza unos rasgos que vienen a anticipar características sobre las que se insistirá en el capítulo de análisis ya aludido, de las cuales se hará hincapié en tres de ellas: la faceta mítica –vinculable con los poemas que tratan sobre el factor del destino-, la esfera histórica de un personaje –que tiene su reflejo en las alusiones históricas-, y la esfera personal del mismo –en la que se muestra la parte íntima y psicológica-. 1.2.1. Mercian Hymns de Geoffrey Hill Mercian Hymns está presidido por una cita de C. H. Sisson que ya es una declaración de intenciones en relación a qué perspectiva se tiene sobre la Historia,9 en la que se hace saber la importancia que tienen la esfera pública en relación a la privada, lo colectivo, por un lado, y, lo individual, por otro. De manera que Hill tomará la figura de Offa, siglo VIII, como rey que marcó el destino de Inglaterra, como figura en relación a la cual gira la reflexión histórica que se plantea. 9 De manera habitual, esta obra se ha publicado sin paginación. La edición que aquí se sigue es: Geoffrey Hill, Mercian Hymns (Londres: André Deutsch, 1971). 17 En efecto, una de las características de esta obra es la identificación entre los fenómenos público y los privado, lo histórico y lo personal, en muchas ocasiones dando pie a anacronismos, que en el caso del poema en cuestión llegan a ser sistemáticos, tratando de crear una ilusión de acceso al pasado (Kerrigan 2000, 4-5), como se refleja en III: On the morning of the crowning we chorused our remission from school. It was like Easter: hankies and gift-mugs approved by his foreign gaze, the villagelintels curlered with paper flags. We gaped at the car-park of ‘The Stag´s Head’ where a bonfire of beer-crates and holly-boughs whistled above the tar. And the chef stood there, a king in his new-risen hat, sealing his brisk largesse with ‘any mustard?’ Se mezclan los recuerdos personales de la infancia con la Historia de Inglaterra, en este caso con Offa, el rey vinculado a los comienzos de la identidad inglesa (Lloyd 1988, 407-408). De forma que, la mañana del día de la coronación del nuevo rey se describe desde la óptica de un niño, que lo percibe como un día de fiesta en el que no tiene que ir al colegio, como si fuera la fiesta de Pascua en el que hay cánticos de alegría. Porque un niño, desde su óptica, todavía no alcanza a entender la Historia como tal, sino que interpreta los eventos dentro de su mundo, de ahí que, en un día festivo, para él es auténtico rey es un cocinero que le ofrece comida. Todo ello supone un punto de reflexión sobre hasta qué punto, cuando los seres humanos se hacen adultos, pasan a entender los hechos históricos en su nivel o bien los siguen asimilando en el nivel personal. Otro ejemplo de esta relación entre lo público y lo privado se encuentra en la segunda defensa que hace Offa de su pueblo, donde el himno XXII acaba diciendo: “Then, in the earthy shelter, warmed by a blue-glassed storm-lantern, I huddled with stories of dragon-tailed airships and warriors who took wing inmortal as phantoms”. Donde los recuerdos de la Segunda Guerra Mundial conectan ahora con la narración de los cuentos legendarios medievales que le hacían de pequeño. Como se ha estado comprobando, es habitual en esta obra de Hill el uso de anacronismos, que se pueden seguir a lo largo del texto. Aparte de los ya mencionados, y por indicar alguno más que venga a ilustrar este hecho, se puede destacar que en VIII, cuando habla de sus enemigos, dice de ellos que le hacen llamadas telefónicas amenazantes a media noche. Pero quizás la imagen más recurrente en este sentido sea la de los vehículos motorizados. Al final de VII, se ve a Offa marchándose conduciendo 18 durante horas un camión de arena llamado Albion. En la presentación de sus múltiples títulos con la que abre el poema en el primer canto, uno de ellos es “overlord of the M5”. En su viaje a Roma lo vemos pilotando su coche en XVII y XVIII. El coche, como símbolo de poder, queda vinculado a Offa como personaje histórico que es consciente de su situación, y no sólo por lo satisfecho que se encuentra de sus títulos como se vio en el primer canto, sino porque así se muestra en VIII afirmando “I am the King of Mercia, and I know”, de hecho fue el primero en ser denominado rey de los ingleses, y como tal aparece también en las inscripciones que están haciendo los acuñadores de monedas en XIII; o se puede destacar, además, la imagen en la que intercambia regalos con la musa de la Historia en X. Pero, más allá de los anacronismos, se presenta a Offa como un personaje histórico vinculado con un alto grado de inhumanidad y crueldad. En el canto XI, donde vuelve a estar presente otra referencia a los acuñadores de moneda, también se comenta el hecho de que si el reinado de Offa duró 40 años, como así fue, es porque supo deshacerse de sus enemigos internos; en el canto XIV se ve a Offa no reparando en ser severo incluso con los miembros de su propia familia; y en XVIII se hace ver su gusto por los elementos de tortura, lo que puede dar pie a una reflexión sobre hasta qué punto la legalidad puede admitir la violencia y, por extensión, si el primer regidor conocido de la Historia de Inglaterra no ha tenido sucesores también en este aspecto (Patke 2010- 2011, 268). La cuestión que puede surgir entonces es sobre el legado de un regidor. En el caso concreto de Offa, los cuatro últimos himnos, agrupados bajo el título de “The Death of Offa”, muestran una equiparación de este monarca con la figura mítica del dios Thor, en el canto XXVII. Es decir, el destino de Offa es comparado con el de un mito muerto que encuentra su reflejo en el paisaje ruinoso de la tercera estrofa de dicho canto (Santilli 2002, 126). De tal manera que Mercian Hymns muestra desde un primer momento su intención de darle el mismo nivel de importancia a la esfera pública como a la privada en su intento por comprender mejor la relevancia de una figura histórica. Esta relación será similar al intento de unir el pasado con el presente teniendo en cuenta la cuestión de hasta qué punto el ser humano es heredero de su pasado y, en ese sentido, sigue un destino ya marcado. 1.2.2. Artorius de John Heath-Stubbs 19 El poema Artorius está enmarcado en una serie de rasgos que lo vinculan con el factor del destino. Está compuesto por doce secciones, cada una de ellas dedicada a un signo del zodiaco, lo que implica el ciclo vital de un año (Christopher 1986a, 61) y además, el marco en el que desarrolla la vida de Artorius tal y como aquí se presenta. El mismo desarrollo vital hace que el número doce también se pueda asociar con los trabajos de Hércules, aunque también están presentes las referencias poéticas. El subtítulo de esta obra de Heath-Stubbs es “a heroic poem in four books and eight episodes”, en los que hay que destacar que los cuatro libros están presididos por Calíope, musa de la poesía heroica, y los ocho episodios para cada una de las otras musas (Van Domelen 1990, 173), aunque no es menos cierto que los cuatro libros presentan versos aliterativos y los ocho episodios siguen otro tipo de metros o están en prosa (Christopher 1986b, 52), con lo que también está implícita la idea de captar todo un ciclo poético. Es decir, es está utilizando la Historia, además, como vehículo de exploración de la misma naturaleza de la tradición literaria (Lacy 2008, 226). Dentro de esta estructura es de resaltar que el final del poema apunta de manera clara en esta dirección cuando indica: The unfallen creatures danced in the salt element: The source and origin of all life. Hang up Euterpe, on the coral bough your harp: Take down, Calliope your trumpet (Heath-Stubbs 1974, 101) Con lo que el poema acaba sin un punto final, como parte del ciclo de la vida que queda abierto para que ésta empiece de nuevo y, además, recordando al primer verso de la obra: “Take down, Calliope, your trumpet form its tack” (1). Se trata de dos versos que hacen referencia a la estructura cíclica porque más que ser una canción fúnebre es una invocación a la musa heroica a empezar de nuevo (Van Domelen 1990, 178). Por todo ello, el mismo nombre de Artorius, de raíz brito-romana; las referencias mitológicas a las musas; las que hacen alusión a los trabajos de Hércules y, por último, las que apuntan al porvenir marcado por las estrellas agrupadas bajo los signos zodiacales, son elementos que señalan el factor del destino en relación a este personaje. La idea circular ya aludida se encuentra también en la sección en la que se narra el descenso de Artorius al centro de la Tierra, donde se encuentra con Anubis, y tras pasar por ocho círculos se encuentra ante la posibilidad de contemplar su destino personal, y el de su pueblo, contemplando el contenido de un caldero: Like a ship, offshore, with shattered masts, 20 Battered and betrayed, the island of Britain, Through the thickening dusk of a third Dark Age, Drifted into dimness in a tedious decline, With two rival crews of contending rats. (43) Con lo que se está apuntando a la futura decadencia de su país, en lo que será una repetición del ocaso del propio Artorius. Esta “third Dark Age” está presente también en la conferencia que da el profesor Cheiron Chelifer, que se identifica como un servidor de Clío, en la que da diferentes posibles fechas para esta etapa cuando indica que ése es el momento en el que están viviendo los allí presentes (71). El hecho de que una de las fechas sea la de la Revolución Francesa hace ver que este periodo no afecta sólo a Inglaterra sino a toda Europa (Christopher 1987, 55). En la sección anterior a ésta aparece una mujer, que después se revela como la reina Guanhumara, haciendo ver al viajante, profesor de Historia, la siguiente observación: The stream of time is an illusion, the past Is not dead; it cannot die, Though it would seek to. The dead are present to you. And I, who was Guanhumara, the faithless Queen of Artorius, tell you this, And bid you to pray for me. (68) Tras lo cual, desaparece. Y es que las repeticiones se convierten en un medio para ilustrar la relevancia del pasado, por eso: “It is a mistake, however, to think that the fears, instincts, and experiences that produced the dreams, the myths, and the poems of the past are dead” (Van Domelen 1990, 179). De ahí que la poesía cobre una especial importancia en su función de recordar dicho pasado y cómo se puede manifestar en el presente. Artorius es consciente de este hecho cuando, sintiendo ya cercana la muerte, recuerda la visión que tuvo en el caldero y piensa que no ha cumplido con su misión de darle un heredero legítimo a su pueblo (93), lo que supone que este hecho personal afecta a todo el país, de ahí que piense que todo está perdido. Es de destacar también la alusión que se hace al laberinto. En este caso le proponen a Artorius comparar dicho elemento con la ley, de la que se está hablando en la séptima sección: Maybe the labyrinth is meant the law, With all its tortuosities, its illogical turns, Containing the monster of cruelty and malice. The cunning Dædalus was the craftsman who designed it (55) 21 Tras ello, Artorius establece unas leyes y reflexiona sobre el poder de un gobernante para llegar a la conclusión de que se siente perdido en el laberinto de la ley (63). Aunque una reflexión implícita sería si no ocurre lo mismo con las leyes de la misma Historia. De nuevo, el poema Artorius hace ver de qué manera las esferas privada y pública están conectadas y cómo el destino personal de una figura histórica puede afectar al de su propio país, aunque en este caso se da pie también a la esperanza que supone que siempre se puede volver a comenzar. 1.2.3. “Dreams of Power” de Alison Brackenbury “Dreams of Power” (1981) es un poema que se presenta en la voz de Arbella Stuart (1575-1615), que por parte de padre estaba emparentada con Henry VII y con Mary I de Escocia. Al quedar huérfana pronto, fue criada por su abuela. En 1603, con la muerte de Elizabeth I y la subida al trono de James I, hubo un complot para que ella fuese la reina pero no prosperó por intereses políticos. Un complot en el que estuvo implicado Walter Raleigh (1552-1618),10 mencionado en el poema en los versos en los que ella es separada de su marido y éste es enviado a la Torre de Londres, lugar en el que también estuvo confinado. En realidad, Arbella nunca llegó a aspirar al trono de Inglaterra. A partir de estos hechos se toma dicha figura histórica para hacer una reflexión, entre otros aspectos, sobre el poder político.11 En lo que se refiere al poema en sí, Arbella aparece consciente desde el primer momento de cuál es su situación dentro de la corte como personaje público. Por eso, en los primeros versos aparece afirmando: “Dolls have no power” (Brakenbury 1981, 69). Esto es así porque sabe cuáles son los movimientos que se van a seguir, de ahí que indique más tarde: I am no emblem: and my name Is light As pale silk or thistledown Too bright For those who hold the signet and the seal. Men weary of the old capricious Queen, I come too late: their eyes look for a boy: I make stiff-skirted curtsey to the Queen. (73) 10 Más información al respecto en: Mark Nicholls, “Sir Walter Ralegh´s Treason: A Prosecution Document”. English Historical Review 110, no. 438 (septiembre 1995): 902-924. 11 Más información sobre ella en: Sarah Gristwood, Arbella: England´s Lost Queen (Londres: Bantam, 2003). Sus cartas se pueden encontrar en Sarah Jayne Steen, ed., The Letters of Lady Arbella Stuart (Oxford: Oxford U. P., 1994). 22 Con lo que sabe que su vida está marcada por un destino y el suyo no es ser reina ni tener ningún papel preponderante en la corte. De manera que cuando se está comentando en una sección posterior el momento de su huida en barco, alude a su “unused power” (98), con lo que da a entender que ni siquiera ha entrado en la lucha por conseguir el poder político. Ella misma se sitúa en un plano diferente puesto que el mundo del poder político supone que hay que estar hecho de otra pasta: “How far / the Queen´s Thames swells in bursting tides of power, / too rough to hold my young and frightened face” (73). Con lo que la imagen del oleaje aparece vinculada a la de los vaivenes políticos de aquellos miembros de la corte deseosos de satisfacer sus apetitos ambiciosos. Así, poco después, se insiste en la misma idea y, en los últimos versos de la segunda sección, se lee: “How painfully we lean to touch, how far / the great Thames swells-but that is not my tune” (74). Esa imagen del oleaje del río Támesis vinculada a una nueva etapa por las ansias de poder la encontramos repetida al final de la cuarta sección, con la noticia de la muerte de la reina: Then as I learned The old Queen died on cushions without sound- Night courtiers spurred to Scotland-the spring tide Rushed up the Thames, till round my sleep, it turned. (80) Pero, como ya se ha visto, ella no se cuenta dentro de la lucha por la sucesión. A Arbella esta realidad, interpretada esta imagen, le afecta de otra forma, de manera que, cuando es ella con su marido quienes planean su fuga sin éxito, utiliza la misma imagen para expresar lo ocurrido: “[T]he mistook tide broke over all we planned” (99). Y también hay una referencia al río londinense en la estrofa final del poema cuando Arbella se refiere a su próximo fallecimiento, donde se habla metafóricamente sobre la inundación de la muerte (103). Así, el hecho de que Arbella se sitúe en otro nivel hace que el poder aparezca como un elemento que se percibe con desconfianza: “[M]istrust the shows of power, / all that sustain me are / the roses on my skirt” (89). Esta otra imagen de las rosas se encuentra dentro de otras alusiones a las flores que se leen en el poema. Se puede seguir una muy significativa en la segunda sección cuando el poder es comparado con unas flores que llegan a su punto álgido en primavera y que se marchitan con las primeras heladas, sabiendo que no habrá un segundo florecer. Además, también deja muy claro que: “Our flowers were not as yours” (73), en clara señal de que hay distintas formas de alcanzar el máximo esplendor. 23 Alison Brackenbury llegó a reconocer en una entrevista que en sus primeros poemarios mostró interés por darle a los muertos una voz que habían perdido, y consideraba a Arbella como un pie de página dentro de la Historia de los Estuardo (Bertram 2000, 32), a pesar de que pudo ser incluso reina. Como esto no iba a ocurrir, Arbella busca otro tipo de reinados, en este caso en el terreno personal-literario. No sólo se siente extraña en la corte, como se indicó antes, sino que tampoco se siente cómoda en la calle, de la que le desagradan sus olores y sus gentes. Es cierto que se la ve pensando en vender sus joyas para así comprarse unas tierras que serían su reino (85-86) pero, más que un reinado de tipo terrenal, es de destacar el inmaterial, de ahí que en la tercera sección indique “I have become the mistress of my dreams”. O bien: “The morning is my kingdom” (76). Se trata, por tanto, de un reinado ya conquistado, sin intrigas ni derramamientos de sangre, porque aquí las aspiraciones son otras muy diferentes. En una conversación con su marido, éste le pregunta a ella: “‘[W]here shall our names live, lady; but in books?’” (88). Porque, aunque sus nombres no se encuentren escritos con grandes letras dentro de la Historia, aunque sigan siendo pies de página en los libros de historiografía, esperan alcanzar la trascendencia por otro medio. Arbella, alejada de las luchas por el poder y cercana al mundo de las palabras, por medio de su epistolario en la vida real y del uso de imágenes poéticas para mostrar sus pensamientos y sentimientos en esta composición de Brackenbury, muestra de nuevo su postura cuando, al hablar de Mary I, dice: I will not list her marriages and beds, Her inventories do that. But I declare All legends of her true, even her dying (Although I was not there). (72) Por tanto, se muestra consciente de esa esencia literaria que toma como válida prefiriéndola antes que a la misma Historia, quizás porque ésta la ha defraudado. Y es que tiene claro que: “Then as now / words were my country” (78). Con lo que deja manifestado que el valor de las palabras supone una realidad que para ella no ha cambiado. En “Dreams of Power” el destino aparece como un elemento que marca la vida de una persona que bien pudo tener un papel preponderante en la Historia pero que acabó siendo una persona con una importancia histórica mínima. Frente a esta situación aparece la poesía como elemento compensatorio puesto que supone otra forma de ver la Historia, de vivir y de tener una trascendencia. 24 1.2.4. The Mystery of the Charity of Charles Péguy de Geoffrey Hill El título de la obra de Péguy en el que se inspira Geoffrey Hill evoca los mystery plays medievales, así como el paralelismo entre el poeta y ensayista Charles Péguy (1873-1914) y otro personaje histórico como Juana de Arco (1412-1431),12 ya que ambos nacieron en la misma ciudad y ambos murieron como mártires en el nombre de Cristo y en el de su país (Shakespeare 2011, 432-433), cumpliendo un destino que parecía estar esperándolos. De hecho, en el poema se pueden encontrar varias referencias en las que se equipara la Historia como una representación, como es el caso de la novena sección donde se puede leer: How the mood swells to greet the gathering storm! The chestnut trees begin to thresh and cast huge canisters of blossom at each gust. Coup de tonnerre! Bismarck is in the room! Bad memories, seigneurs? Such wraiths appear on summer evenings when the gnat-swarm spins a dying moment on the tremulous air. The curtains billow and the rain begins its night-long vigil. (Hill 1983, 26) Aquí la similitud se encuentra entre la Historia y una película de terror, donde la tormenta, la lluvia y la cortina son elementos que rodean habitualmente el hecho de la aparición de un fantasma, en este caso el de Bismarck, recordando la guerra francoprusiana. De manera que: “[C]liché is used ironically to suggest the inescapable influence of familiar representations on our understanding of historical events” (Roberts 2000, 161). Es decir, como una forma representativa de acercar el fenómeno histórico o, también, de ver la Historia como una representación. Además: “The phantasmagoria in The Mystery is both thematic and structural, generating a tension between social practice and its idealized representation” (Robinson 1987, 835), algo de lo que se encuentran numerosos ejemplos en la primera sección de este poema de Hill. En ella se puede seguir esa idea de la Historia como un conjunto de sucesos escenificados: History commands the stage wielding a toy gun, Rehearsing another scene. It has raged so before, Countless times; and will do, countless times more, In the guise of supreme clown, dire tragedian. (9) 12 El Papa Benedicto XVI llegó a poner como ejemplo de caridad la figura de Juana de Arco: http://www.europapress.es/sociedad/noticia-papa-pone-juana-arco-ejemplo-caridad-cristiana- 20110126125516.html (visitada el 26 de enero de 2011). 25 Es decir, unas veces como comedia, otras como tragedia, como en el teatro. Y en la que se pueden seguir otras alusiones del mismo tipo como: “[C]alm / juddery bombardment of a silent film / showing such things”, “[t]he brisk celluloid clatters through the gate”, “the jolly cartoon / armies of France go reeling towards Verdun” (10). Unas alusiones que apuntan ahora al mundo cinematográfico. Y si la Historia es comparable a una escenificación, se hace complejo saber la verdad sobre los actantes de dicha representación, de ahí que existan dudas sobre la cara pública de algunas personalidades históricas. Ante esta situación surge la figura de Charles Péguy, personaje denostado bajo el régimen de Vichy y que aparece ahora como alguien obsesionado con la verdad (Kilgore-Caradec 2011, 423). En unos versos que la voz poética le dirige a él se dice: You have found Hundred-fold return though in the land Of exile. You are Joseph the Provider; and in the fable this is your proper home; (12) Donde “fable” se puede estar refiriendo al carácter mítico o legendario, pero también puede aludir a una intención moralizante o bien un intento de engaño. El último verso va entre dos punto y coma, tratando de transmitir un mensaje especial sobre él. Péguy, como el personaje bíblico de José, hijo de Jacob, lucha por Dreyfus, por una mística que regenere la política, por una verdadera interpretación de la Historia que permaneciese viva en el presente, y, en este sentido: “Poetry may be a stronger enabler of history than historical accounts” (Kilgore-Caradec 2011, 424), con lo que se reivindica no sólo el papel que jugó Péguy en ese proceso de regeneración sino que se muestra a la poesía como factor fundamental dentro de los intentos por tener un mejor conocimiento de la Historia. No en vano, y teniendo en cuenta la implicación que alcanzó Péguy combatiendo y muriendo en la Primera Guerra Mundial, es de resaltar algunas expresiones que aparecen en la obra relacionadas con la labor activa que deben tener los poetas dentro de la sociedad, así vemos: “[A]n army / of poets” (13-14), “warrior poets” (25), “unsold Cahiers built like barricades” (15), refiriéndose en este último ejemplo a la revista literaria de la que Péguy era editor.13 Pero, tras la figura de Péguy, quizás lo que busca Hill es una reflexión sobre su propio país porque, si bien el destino de Péguy puede parecer conmovedor, el lector 13 Más información en la web oficial de la revista: http://www.charlespeguy.fr/cahiers (visitada el 19 de septiembre de 2015). 32 vinculados dentro de la Historia formando parte de un acercamiento global que incluiría incluso la no-Historia, que se podría equiparar aquí con lo poético. Más avanzado en el tiempo, es a partir del siglo XVIII cuando empezaron a señalarse nuevas especializaciones como es el caso de la historia de la cultura, la historia económica y sobre todo la historia social, que evitaba ocuparse de forma exclusiva de las clases dirigentes puesto que entendía que todas las capas de la sociedad tendrían que ser objeto de consideración, de manera que se puede decir que aquí se tiene el comienzo de la historiografía moderna (Sánchez 1988, 213). De tal manera que: “[L]a nueva historia emergió como resultado de la formación de un nuevo espacio de experiencia, connotado tanto intelectual como políticamente” (Zermeño 2011, 1734), algo que irá más allá del contexto dieciochesco.15 En todo caso, dentro del siglo XVIII, este aspecto histórico-social de la Ilustración puede tener su reflejo en las composiciones poéticas del tercer capítulo que, con base biográfica, hagan alusiones a hechos y personas reales, de hecho, hay un apartado al completo dedicado a ello. Ya en el siglo XX, la reacción contra la tendencia científica vino después de la Primera Guerra Mundial con los ejemplos de Pirenne, Marc Bloch, Lucien Febvre,16 Labrousse y Pierre Vilar, que buscaron una integración de la economía, la política y la cultura. En concreto, Vilar tenía la siguiente visión: “[E]l mundo social real no es una yuxtaposición de relaciones específicas” (2004, 84). De ahí que, a la hora de reflejar el carácter histórico global, se contemple la suma de los diferentes aspectos que abarquen esta totalidad.17 Es decir, se trata de la vinculación que tienen los diferentes aspectos sociales, económicos, políticos, culturales, etc., entre sí, y cómo uno de ellos puede afectar a los demás, algo que puede tener su paralelismo con los poemas del próximo capítulo en los que se verá una síntesis entre el factor público-histórico y el íntimoprivado. 15 Ejemplos se encuentran en la Historia Universal (1747-1768) escrita por George Sale, entre otros, o los 35 volúmenes de los que consta la Historia Universal (1838-1846) de Cesare Cantù, y las consideraciones que sobre el mismo asunto hicieron filósofos como Kant, Schiller, Hegel y Marx: Nadia Rizzo, “Un análisis sobre la reproducción social como proceso significativo y como proceso desigual”. Sociológica 27, no. 77 (2012): 288. 288). Más información sobre las relaciones entre la Historia y las ciencias sociales se puede encontrar en: William H. Sewell Jr., Logics of History (Chicago: University of Chicago, 2005). 16 Más información sobre Bloch, Febvre y Annales en: Jaume Aurell, La escritura de la memoria: de los positivismos a los postmodernismos (Valencia: Universidad de Valencia, 2005), 51-66. 17 También cabe destacar a Oswald Spengler con La decadencia de Occidente (1922), en la que propone una historia universal basada no en la concepción temporal de épocas sino en una sucesión de civilizaciones, algo que se ve de nuevo en A Study of History (1934-61) de Arnold J. Toynbee. Se ha pronosticado una vuelta a la historia global que, pese a que tuvo años en los que casi desapareció del interés académico, muestra ahora síntomas de regreso: David Christian, “The Return of Universal History”. History and Theory 49 (diciembre 2010): 6-27. 33 Por último, la recanonización conceptual que propone el postmodernismo busca un anclaje, paradójicamente, en valores colectivos, por lo que se trata de una propuesta cultural global de la que se ha comentado lo siguiente: “[L]a noción de ‘postmodernismo’ […] no puede ser sino entendida como propuesta de aspiración epistemológica totalizadora” (Vidal 1996, 302), dentro de ese deseo por alcanzar el mayor grado de conocimiento. Esa idea de conocimiento global alcanzaría incluso a la no-Historia, un hecho que, al no poderse representar historiográficamente, sólo quedaría el conocimiento que se podría obtener por medio de la experimentación fenomenológica, y un medio por el que se puede acceder a ella es gracias a la poesía que, de esta manera, como se verá en algunos numerosos ejemplos en el próximo capítulo, procura transmitir de esta forma la esencia histórica. De hecho, en determinadas circunstancias, cuando se habla de postmodernismo se está invocando la totalidad de un discurso explicativo (Lozano 1994, 29) que además presume de ser vanguardista y avanzado (Huyssen 1981, 36) y que contempla incluso la posibilidad de que, al no haber perspectiva narrativa, se puede decir que no hay historia (Brooker 2014, 18). Por tanto, la historia total se puede rastrear en la poesía en composiciones que traten de abarcar incluso la no-historia, en la posible interacción entre lo lírico y lo histórico y en la crónica de una imposibilidad discursiva que, dentro de la concepción postmodernista, también queda registrada. Y todo ello puede quedar vinculado con la ontología, las composiciones de base biográfica, la síntesis entre los factores público y privado y la fenomenología. 2.2. El determinismo histórico En este apartado se ha incluido la teoría de los grandes nombres, por un lado, y la visión de la Historia identificada con el factor del destino, por otro lado. 2.2.1. Los grandes nombres La teoría de los grandes nombres, defendida por Hegel y Carlyle, pese a no tener ya vigor historiográfico, da origen a distintas reflexiones históricas sobre estos personajes dentro de la creación poética. La idea se encuentra ya en la época de la antigua Grecia, donde la poesía hablaba sobre los grandes acontecimientos, los héroes, los grandes nombres (Wolosky 2001, 5). Sobre ellos se dice que: “For Hegel heroes are ‘agents of the World-Spirit’, 34 and play a part in determining the course of history, rather than being determined by it” (Bownas 2015, 157). Pueden determinar el curso de la Historia porque, por la relevancia que adquieren gracias a sus aportaciones, son parte de un espíritu que tiene influencia en generaciones posteriores. Es un hecho que puede tener su seguimiento en aquellos poemas del próximo capítulo que recuerdan figuras históricas que son presencias que atraviesan los tiempos y que pueden incluso ser objeto de homenaje poético para que su recuerdo permanezca vivo. Para Hegel: “[A] historical creature is not one that participates in temporality […] but one that also makes temporal events part of itself by internalizing them. Human beings inwardise events by memorizing, recording, and reflecting upon them as meaningful” (Laurentiis 2010, 214). El espíritu que Hegel le atribuye a los grandes hombres de la Historia es una cualidad humana, de manera que el mismo concepto de Historia supone la libertad humana, la capacidad de superar determinadas resoluciones en una forma que no se podrían dar en una esfera que no fuera la humana, de otra manera los eventos que se denominan históricos no se distinguirían de las leyes físicas o biológicas (Vernon 2012, 31-32). Y justo porque se trata de personas históricas, el seguimiento que se les hace por medio de la poesía en el capítulo arriba indicado no es sólo para mostrarlos como representantes del espíritu de su época, sino para hacerlos ver también como presencias que atraviesan los tiempos y que la poesía trae a la actualidad con su capacidad rememoradora. En esta línea hay que situar las ideas de Thomas Carlyle (1785-1881) quien, en On Heroes, Hero Worship, and the Heroic in History, series de conferencias publicadas en 1841, expresa gran parte de su pensamiento que sostiene que a través de la biografía de algunos hombres de fama (Lutero, Shakespeare, Mahoma, Dante, Napoleón) se demuestra la influencia determinante de los mismos en la historia de la humanidad (Carlyle 2001, 5). Se trata de la llamada “Great Man Theory”, refutada veinte años más tarde por Herbert Spencer (1820-1903). Así, dentro de sus principios evolucionistas: Spencer formulated a counter-argument that has remained influential throughout the 20th century to the present; Spencer said that such great men are the products of their societies, and that their actions would be impossible without the social conditions built before their lifetimes (Carneiro 1981, 171-172) Es decir, el condicionamiento social y temporal como elemento que afecta al individuo en su toma de decisiones. Con esta idea se insiste en el hecho de hasta qué punto la esfera histórico-pública afecta a la esfera personal-privada, algo que la poesía puede 35 recoger para hacer ver también si la influencia es recíproca en aquellas composiciones del tercer capítulo que expongan la interacción de ambos fenómenos. Así, el hecho de traer al presente personajes históricos dentro de la poesía busca mostrar el espíritu no sólo de una época sino de la propia Historia al tratarse de presencias que atraviesan los tiempos, así como la capacidad de la poesía de mantener viva la memoria de dichas personas por medio de un homenaje recordatorio y de acceder a las esferas pública y privada de los mismos. 2.2.2. La Historia como destino Como una forma de darle sentido a la existencia humana en el mundo, la actividad simbólica del pensamiento mítico apuntaba a una explicación total del origen del cosmos y del destino de los seres que lo habitan (Barash 2011, 330-1). No obstante, Platón lo veía de una manera distinta: “In the myth of Er in the Republic he shows individual souls choosing their own daimon, fate in life, before rebirth, but more usually the Greeks believed that one´s fate was allotted” (Howatson 2013, 182), lo que suponía una gran diferencia con lo que los mitos planteaban. Esta idea de Platón sobre la elección del destino implica una consciencia sobre la decisión que se está tomando y la relevancia posterior que va a tener para quien la toma y para los demás, con lo que puede enlazar con aquellos poemas del próximo capítulo de tipo ontológico en los que los personajes de la Historia muestran saberse conscientes de las implicaciones que supone ser seres históricos. Así, de una forma parecida a cómo percibieron los antiguos mitos griegos el fenómeno del destino, también lo contempló Kant (1724-1804). Aunque sus escritos sobre la Historia no son la parte más importante de su producción, sí es cierto que sus ideas tuvieron una influencia posterior destacada, como en el caso de Marx y Hegel (Cruz 1997, xv). Para Kant, el ser humano tiene un destino determinado insoslayable por lo que, por mucho que éste se empeñe en seguir su propio criterio en realidad está cumpliendo con ese destino marcado, y quien lo marca es la naturaleza de la cual el ser humano forma parte siendo a la vez causa y consecuencia del resto de elementos con los que interactúa (Allison 2009, 33). Dentro de su obra Ideas para una historia universal en clave cosmopolita (1784) el octavo principio lo expone así: Se puede considerar la historia de la especie humana en su conjunto como la ejecución de un plan oculto de la Naturaleza para llevar a cabo una constitución interior y –a tal finexteriormente perfecta, como el único estado en el que 36 puede desarrollar plenamente todas sus disposiciones en la humanidad (Kant 1994, 17) Es decir, todo lo que ha ocurrido y lo que va a ocurrir está ya prefijado, lo que el ser humano decide está ya escrito en el libro del destino. Se trata, por tanto, de una concepción general sobre el proceso de la misma Historia que puede encontrar también una presencia en aquellos poemas del tercer capítulo de tipo metahistórico. Ya para Ralph Waldo Emerson, la libertad y el destino no son términos que se encuentren enfrentados sino que están unidos: “There is fate, but there is also freedom. We must accept the existence of freedom just as we accept that of fate. […] Emerson insists that freedom is necessary” (Richardson 1995, 502). Esta simultaneidad de ambos elementos es la que también se observa cuando se comprueba que, de la misma forma, existen hechos histórico-sociales, por un lado, y una situación íntimo-personal, por otro, y los poemas del tercer capítulo pueden reflejar esta realidad al hacer ver de qué manera un factor incide en el otro. Así, esa coexistencia entre destino y libertad les permite a ambos ser lo que son (Greenham 2015, 132). De manera que, más allá de que el destino haya quedado vinculado en muchas ocasiones con la fatalidad, se trata de un fenómeno que puede explicar el desarrollo de la Historia en sí, ya sea porque se contempla como un guión que se sigue o porque se admite que implique también el concurso de la libertad. En todo caso, la poesía participa de esta visión con rasgos que también la enlazan con la ontología, la metahistoria y el estudio de la interacción entre el factor público y el privado. 2.3. La Historia individual Ante las grandes narraciones sobre la Historia centrada en los más destacados hechos y nombres en su cara pública, surgió la necesidad de prestarle atención a la faceta íntima y personal. Y no sólo en relación a los personajes de más notoriedad histórica sino también en la idea de hacer constar la voz de aquellas personas anónimas que, dentro de su vivir, forman parte de la Historia puesto que también son los que la construyen. A continuación se presentan algunas propuestas teóricas en ese sentido y de qué manera la poesía ha actuado al respecto. Ya William Godwin (1756-1836) demostró su desconfianza ante la validez de las verdades generales, la historia general, y llamó la atención sobre el papel de la “historia individual”, entendiendo por tal las peculiaridades y los motivos que se hayan tras cada elemento autónomo (Rajan 2011, 175). De tal manera que: “Whereas general 37 history can furnish us with precedents, individual history permits us to observe the ‘empire of motives’ and be able to add to the knowledge of the past a sagacity that can penetrate into the depth of futurity” (Marshall 1984, 38). Es decir, se trata de la Historia como conocimiento, un conocimiento al que se llega gracias al interés individual por cada ser humano en su situación personal. Este paso más allá lo puede registrar la poesía en algunos poemas que se pueden seguir en el tercer capítulo, en concreto aquéllos que por medio de su capacidad de acceder, aunque sea de manera fictica, a la psique de una persona tratan de hacer ver las verdaderas razones que la condujeron a tomar sus decisiones, y así conocer por qué se llegó a la situación posterior. Se trata de mostrar las reacciones personales ante los hechos históricos gracias a que se humaniza un personaje histórico. Por su parte, el Construccionismo rechaza una Historia centrada en la política y en los grandes nombres ya que se trata de una Historia de tipo cultural (Aurell 2005, 161). Es decir, es una historia hecha desde abajo, la Historia del pueblo que son quienes han propiciado los cambios históricos, de ahí que se le preste atención a los grupos minoritarios con cuyo discurso habitualmente no se había contado. Sobre esta labor se ha cometando lo siguiente: “[C]hallenged the basis of social stratifications, and the idea that races, clases, and genders were social constructions became a way of expressing that there was nothing inevitable about social hierarchies” (Best 2008, 53). Es decir, en lo que se refiere a esa ruptura de las estratificaciones sociales se trata de darle mayor relevancia a aquellas personas que han sido excluidas habitualmente de la Historia (Donnelly y Norton 2011, 40). De manera que, al proponer un nuevo planteamiento, se buscaba otra perspectiva sobre la Historia, y estos distintos enfoques sobre el hecho histórico pueden encontrar su seguimiento en aquellos poemas del próximo capítulo que versan sobre los personajes históricos y la filosofía de la Historia. Ya por último, en la postmodernidad desaparece el interés por los grandes relatos, las metanarrativas (Anderson 1998, 24–27), para centrarse en las pequeñas propuestas. Sobre estos grandes relatos se ha comentado que: “[L]a confianza en ellos ha declinado, y en la postmodernidad no existen historias magistrales que inviten a una comprensión total” (Rubio 2004, 227). De ahí que se haya llegado a un metadiscurso sobre el mismo hecho ontológico de la Historia, que en la poesía puede encontrar su equivalente en las composiciones del tercer capítulo de este estudio que son de carácter metahistórico. Se trata, entonces, de una idea que entra hasta en una de las más 38 conocidas definiciones de postmoderno (Lyotard 1998, 36-37). Pero todo ello no quiere decir que estas historias personales estén separadas de la Historia: [N]ot detachable from historical circumstance, it requires the analyst to acknowledge the individuality and peculiarity of each personal recapitulation of the tensions of civilized life. The fact that each of us has a different story to tell is as important as the ‘law, order and connection’ each story exhibits to scientific analysis (Hamilton 1996, 121) Es decir, es inevitable que la historia cotidiana esté imbricada en la Historia, se sitúan en el mismo nivel de relevancia. Por eso, la poesía se puede hacer eco de esta realidad ejemplificándola en aquellas composiciones que se verán en el próximo capítulo en las que, desde una perspectiva metahistórica, se muestra una interacción entre el fenómeno público-histórico y el personal-privado, la forma en la que uno afecta al otro, lo que supone, además, una humanización de la misma historiografía. De manera que la atención que ha despertado la historia individual ha hecho que se manfieste en la poesía por medio de la capacidad que tiene de acceder a la psique del individuo, humanizándolo de esta manera. Además, también se ha conseguido darles voz a aquellas personas anónimas que habitualmente no han recibido atención por parte de la historiografía, un hecho que se ha puesto en relación con las composiciones poéticas que versan sobre personajes históricos y la filosofía de la Historia, la misma metahistoria y los que muestran la conexión entre la esfera pública y la privada y cómo una afecta a la otra. 2.4. El fin de la Historia En el presente apartado se presenta, en primer lugar, la conocida tesis de Fukujama y, vinculada a ella en el contexto postmoderno, se hace un comentario sobre las écfrasis. 2.4.1. Fukujama En el presente apartado se comenta la teoría del “fin de la Historia” de Fukuyama: su origen, sus planteamientos y su posible vigencia dentro del contexto sociocultural postmoderno y hasta qué punto se puede contemplar un seguimiento dentro del campo de la poesía. 39 Por tanto, ya en los años 90, cabe destacar la polvareda que suscitó el ensayo The End of History and the Last Man (1992) de Francis Fukuyama (1952),18 más por lo apocalíptico del título que por la propuesta que contenía (Berger 1999, 152). El concepto de “fin de la Historia” surge en este contexto finisecular cuando se demandaba un giro que negase el modelo modernista. Se trata de un intento por formular una teoría que afectase a la Historia no sólo como disciplina académica sino como una de las empresas clave de la vida humana (Breisach 2009, 14-15) con la paradoja que se expone a continuación: “Even the subjects that seemed to call for an ‘end of history’ (globalization, postmodernism, multiculturalism) quickly turned out to be intrinsically ‘historical’ phenomena” (Rüsen 2002, vii). Siendo ésta una de la refutaciones que recibió esta teoría. De tal manera que, si se quiere contemplar incluso el fin de la misma Historia, aunque dentro del campo de la historiografía sea un concepto que contenga una paradoja, sí es concebible de una mejor manera desde la poesía. Gracias a ella se puede percibir este hecho desde el punto de vista fenomenológico, como queda ejemplificado en el caso de numerosas composiciones que se pueden seguir en el próximo capítulo, en relación a aquellos procesos históricos que estén en una fase de fin de ciclo que dé paso a otro. Más que con Marx, que mantenía que el comunismo era quien representaba la resolución final a la lucha de clases (Sanmartín 2013, 101), Fukuyama conecta con Hegel utilizando de puente a Alexandre Kojève (1902-1968) pero malinterpretándolo (Chung 2013, 121), y esto se debe a que: “Kojeve asserts that the universal and homogeneus state is the end of history […] All men will be satisfied in such a state, which he identifies explicitly with the direction of Stalinism. The (true) philosophy (of Hegel) will be actualized” (Pelluchon 2014, 188). Pero, por muy necesaria que sea la actualización de las ideas de Hegel, no todas las propuestas políticas que buscaban, teóricamente, un estado de libertad e igualdad global llevaron a la práctica dicho fin. En todo caso, la poesía sí trata de contribuir a ello en aquellas composiciones, que se verán en el tercer capítulo, que busquen reflejar el espíritu de una época, pudiendo incluso trascender ésta para ser un espíritu que atraviesa los tiempos. De manera que, para Kojève, si se consiguiera dicho estado la Historia pasaría a los museos como objeto de 18 Basado en un ensayo escrito por él mismo dos años antes titulado “The End of History?”, en realidad la idea que se plantea es la evolución ideológica mundial que sucedió al fin de la Guerra Fría y que desembocó en la universalización de la democracia liberal occidental como forma única de gobierno: Manuel Fernández del Riego, “La democracia y el futuro del socialismo”. Revista de Filosofía 7, no. 11 (1994): 219. 40 curiosidad (Breisach 2009, 61-62). En el caso concreto de las metáforas históricas hay un subapartado dentro del epígrafe de la memoria en el capítulo indicado donde se comentarán con más detalle. Y si Fukujama busca más la conexión con Hegel, hay que recordar en ese sentido que el filósofo alemán mantenía lo siguiente: “[H]istory –the narrative of spirit as freeis the story of humanity´s self-emancipation from the preexistent forces that restrict its free essence” (Vernon 2012, 35). Esta esencia a la que se llega gracias a la libertad que consigue dicho espíritu es una parte central de la Historia, que en la poesía va a encontrar su reflejo en aquellos poemas del próximo capítulo de contenido ontológico. De manera que la tesis del fin de la Historia, entendida tal en su sentido ontológico, presupone que la libertad es un elemento que se puede alcanzar en un estado de espíritu estable y que dicho estado ya había sido vaticinado por Hegel (McEvilley 2007, 184). Aunque la tesis del “fin de la Historia” ha recibido su refutación desde distintos ángulos (Freire 2004, 22; Tucker 2004, 16), la creación poética la ha tomado como motivo de reflexión dentro de sus composiciones. Unas veces lo ha hecho dentro de un contexto que implique el fin de una etapa, política o histórica, y de qué manera se va a experimentar fenomenológicamente; también reflejando el espíritu de una época o bien por el carácter ontológico que busque mostrar la esencia histórica misma. 2.4.2. Écfrasis La teoría del “fin de la Historia” recién comentada sirve de punto de partida para, dentro del contexto postmoderno en el que el fenómeno de la imagen ha cobrado un especial vigor, mostrar la revitalización que ha tenido en los últimos años la écfrasis. De manera que el espacio que existe entre la realidad y su representación, entre la Historia y al historiografía, es un espacio que ha tratado de ocupar, aunque sólo sea en parte y dentro de sus capacidades, la poesía, como se está comprobando. Así: La transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen está acompañada del pasaje de la sociedad industrial a la postindustrial, de la historia a la posthistoria, de la materia a la postmateria, de la letra al número, de lo analógico a lo digital. Es decir, de la cultura lineal de la historia (centrada en la escritura) a la nulodimensionalidad y circularidad de la magia posthistórica (Silva 2013, 70) De manera que se vincula de forma clara el mundo de la imagen con la posthistoria al tratarse de un cambio de ciclo. En este caso, la poesía lo puede reflejar no sólo en 41 aquellas écfrasis que traten de mostrar una aproximación a este proceso histórico, dentro de algunas de las composiciones de este tipo que se pueden seguir en el próximo capítulo, sino también en aquellos poemas, sean écfrasis o no, que recurran a elementos visuales tomados del cine y la televisión. Así, el concepto de “Picture Theory” es el que se ha acuñado para tratar de definir los este proceso en el que se está pasando de la palabra a la imagen, algo que además caracteriza a la era postmoderna (W. Mitchell 1995, 15), un hecho que tuvo lugar con el paso de una cultura de palabras a otra del cine y que se ha acelerado en la segunda mitad del siglo XX con la televisión y los medios digitales. Y es que las écfrasis son metalenguajes porque son representación de otra representación (Agudelo 2011, 83). De manera que, de la misma forma que existe una interacción entre los hechos históricos acaecidos y la representación que se da de ellos en la creación poética, existe además una interacción entre las dos representaciones del discurso ecfrástico donde la poesía ha encontrado una forma de supervivencia. Dentro del citado aspecto interpretativo también se ha apuntado que: El texto que describe la imagen se transforma en puerta literaria, por la que es viable quizás más fácilmente penetrar en el recinto interpretativo de la obra, o puede –en cuanto título, en cuanto nombreprestar palabras a la propia obra, para que nos ofrezca, como un simple pero eficaz balbuceo, las primeras llaves de su mundo (Calle 2005, 29) Es decir, se trata de una labor de interpretación en relación al material histórico para intentar alcanzar su centro. Es una tarea a la que la poesía contribuye con composiciones, que se encuentran en el tercer capítulo, que abordan el lado más humano de la Historia ya que gracias a dicha humanización de la Historia se puede tener un acceso más completo a ésta. A partir de aquí: “[T]he text produces (invents) an entirely new signified which is retroactively projected into the image, so much so as to appear denoted there” (Barthes 1977, 27). Un nuevo significado que enriquece la visión que se tenía de la obra. De manera que, si la imagen es el trasunto de la misma Historia, el texto poético, gracias al componente ficticio que puede contener, contribuye a completar la visión que se tiene de la Historia más allá de lo que pueda aportar la propia historiografía. Hay que reseñar, ya por último, en relación a los tiempos contemporáneos, que se ha apuntado lo siguiente: “[T]he prevalence of ekphrasis indicates continuous and ongoing efforts across the century to break open the possibilities of lyric poetry” 48 (Enjuto 2010, 275; Zarucchi 2012, 362). Siglos después, para Walter Benjamin, la ciudad, en este caso París, hace posible vincular sus ruinas con la memoria, tratando de relacionar el pasado con el presente. Las piedras de los edificios hablan el lenguaje de los sueños, es como si la ciudad tuviera memoria (Boyer 1996, 191-2; Tonkiss 2005, 120). La labor de la poesía aquí consiste en tomar el espíritu de un lugar para, a partir de ahí, hacer una reflexión sobre el pasado en el presente y comprobar hasta qué punto las ruinas pasadas se pueden repetir en la actualidad, o si bien el ser humano ha encauzado su camino hacia otros senderos. Así, se ha comentado que: “Civilization in ruin has produced a poetry of exhaustion, a solipsistic poetry of the mind” (Chemris 2008, 109). Con lo que ya se está situando en un contexto concreto individual de un elemento con respecto a su propio pasado, algo que podría tener su reflejo en los poemas del tercer capítulo de carácter ontológico. Pero se trata ahora de ver las ruinas como un proceso que permite al pasado emerger en el momento del encuentro con lo inmortal, algo que aparece en textos, fotografías y construcciones arquitectónicas. El nombre que se le da a esa percepción en la que pasado y presente se encuentran dentro de la consciencia histórica es “virtual witnessing” (Shapin 1984, 490-491; Gafijczuk 2013, 150). La presencia continua del pasado en las ruinas proporciona el espacio para soñar y la ocasión y el lugar para el recuerdo, revelando que la subjetividad, la memoria y el sueño son partes del proceso de formación de la identidad (Latham 2006, 60). De manera que, dentro de la poesía, gracias a este recuerdo se puede experimentar de manera virtual una imagen o vivencia obviando el concurso de un testigo directo, con la implicación añadida que supondría la multiplicación de personas que tuviesen dicha experiencia virtual. Puesto que las ruinas no pueden hablar por sí mismas necesitan de alguien que las interprete con el incentivo que ello supone para la inventiva, lo que lleva a la siguiente paradoja: [T]hough stubbornly material, the mute remainder of a culture whose representatives may now be missing, and though they do not come with a narrative of their own, ruins have consistently to be vetriloquized. Narrative accretes around them, purporting to complete them (Beasley-Murray 2010, 215) En esta raíz inventiva, que además es pre-romántica, se afirma que las ruinas también pueden dar pie a inventar un pasado con el que se tiene un contacto físico ya que se puede ver, es posible aproximarse a él, tocar y pisar, con lo que se puede experimentar 49 físicamente (Puff 2014, 140), una idea que enlaza con el planteamiento que siguen algunos poemas analizados en el próximo capítulo en los que está presente un componente ficticio que viene a completar la información histórica. En concreto la arquitectura supone una traslación entre los registros temporales de presencia y puede llegar a convertirse en un experimento permitiendo a quien participa en él volver a vivir de manera virtual el pasado. Por eso se ha llegado a pensar que: “The ruins of the city were like fragments of a corrupted manuscript that had to be amended and edited” (Cacho 2009, 1167). Y las partes perdidas de los monumentos podían ser reinventadas utilizando como modelo los restos que sobrevivieron La imagen de las ruinas habitadas encuentra afinidad con la antropología histórica de Koselleck que investiga no el movimiento ni el cambio, sino la capacidad para conseguir éstos, es decir, la movilidad y la mutabilidad. En este sentido, las ruinas habitadas pasarían a ser la condición sin la cual la Historia no sería ni posible ni concebible (Gafijczuk 2013, 167-169). Más allá de los habituales conceptos de la fugacidad de las glorias mundanas y el paso del tiempo, la imagen de las ruinas, ya se muestren éstas de manera explícita o implícita, ofrece también otras concepciones como la comunicación entre el pasado y el presente con su reflexión consecuente al respecto o el intento de vivir una experiencia virtual del pasado, quedando vinculado todo ello con otras expresiones poéticas como las relacionadas con la ontología o las que completan la Historia por medio del componente ficticio. 2.5.2.4. La arqueología La imagen de la arqueología se ha presentado también como una metáfora de la Historia en sí donde los hombres modernos aparecen como cavadores, como arqueólogos, puesto que la Historia se encuentra dentro de ellos siendo el resultado de esa búsqueda una representación o una imitación pero nunca una historia vivida (Heller 1999, 62-63; Magris 2007, 234). De tal manera que se refleja ese deseo del ser humano por conocer su pasado para así poder alcanzar las claves de su identidad histórica. Y es que la arqueología hereda todos los debates sobre la Historia y la historiografía humanas pero a una escala temporal que puede variar de milenios a unos cuantos cientos de años, ya que la arqueología se identifica con la antropología desempeñando un papel en relación todo el pasado de la humanidad (Jeffares 2009, 331-332). De ahí que se trate de un tipo de metáfora muy habitual dentro de la poesía también a la hora de expresar ese deseo por buscar una identidad personal e histórica, por eso se ha comentado: 50 As divination, poetry as a revelation of the self to the self, as restoration of the culture to itself; poems as elements of continuity, with the aura and authenticity of archaeological finds, where the buried shard has an importance that is not obliterated by the buried city; poetry as a dig for finds that end up being plants (Heaney 1984, 41) Por lo que no es de extrañar el gusto de determinados poemas por el aspecto arqueológico puesto que éstos, rescatando eventos o personajes que nos siempre son muy conocidos, dan pie a la creatividad, un hecho que de nuevo queda vinculado con el componente ficticio completando a la historiografía en el grupo de poemas así categorizados en el próximo capítulo. Por tanto, las imágenes arqueológicas dentro de la poesía acercan al lector al fenómeno de la Historia ya sea porque hay una búsqueda de una identidad histórica, porque dan pie a una creatividad imaginativa que permite hacer una representación poética de la Historia, dentro de la cual se puede encontrar el elemento ficticio. 2.6. La experimentación histórica Aunque una forma alternativa de experimentar la Historia se puede encontrar en las tesis fenomenológicas, partiendo de aquí también se hará un comentario sobre la ontología. 2.6.1. La Fenomenología En el presente apartado se hará una aproximación a la Fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938) centrándose en la perspectiva histórica. Para ello, se hará en primer lugar un breve acercamiento y, a continuación, se comentarán algunos de sus rasgos destacados y su implicación en el campo poético objeto de este estudio. En lo que se refiere a la materia histórica hay que señalar que Maurice Merleu- Ponty (1908-1961) radicalizó la filosofía de Husserl y, además: “[D]emostró que las esencias no son ahistóricas, sino el resultado de la sedimentación de intuiciones y conocimientos empíricos” (N. García 1979, 11), y si existen intuiciones, por un lado, y datos empíricos, por otro, es porque ambos elementos forman partes constitutivas de la Historia. La poesía lo ha querido reflejar así también insertando en algunas composiciones, posteriormente analizadas en el próximo capítulo, tanto ficción como Historia puesto que ambos factores se encuentran en la construcción del discurso histórico, muchas veces vinculados a figuras históricas. El acercamiento a estas figuras 51 evidencia la importancia del estudio de la Historia y de una fenomenología de la Historia que contemple al ser humano, una disciplina sin la cual no se aclararían las estructuras de las apariencias (Chvatik 2010, 14). No en vano, el pasado que se contempla ha sido vivido dentro de un presente, por lo que la Historia es más afín al modelo de la percepción que al de la conciencia (Battán 2012, 509). Así, para Husserl, cada acto del ser humano: “[E]s un acto histórico en la medida en que está condicionado por adquisiciones de la historia pasada que han generado un horizonte de capacidades” (Walton 2012, 322), con lo que el pasado aparece como elemento constitutivo del presente, e incluso del futuro, algo que puede encontrar equivalencia dentro de los poemas del tercer capítulo objetos de este estudio, en concreto en aquéllos en los que la memoria forma parte del ser de una persona o una colectividad. A partir de aquí, el mundo se extiende ante quien lo observa para que éste le dé un valor a cada uno de los elementos que encuentra (Guevara 2011, 108). Y para comunicar esta percepción de la realidad se utiliza un canal, de manera que en relación a la lengua que emplea el fenomenólogo se ha mantenido que: [L]a lengua poética, que también se elabora en el horizonte de lo bello y lo sublime –aunque jugando deliberadamente con, por así decir, figurabilidades de ficción-, deberá constituir uno de sus polos de inspiración, y aunque la poesía no sea en sí misma fenomenología, no es menos cierto que un buen número de poemas son de todo punto fenomenológicos (Richir 2011, 88) Gracias a este aspecto fenomenológico la poesía puede mostrar una humanización de la Historia. La vinculación entre fenomenología y poesía es tal que se puede afirmar que la poesía es un fenómeno del lenguaje (Balza 1997, 107). La visión poética, y también la literaria, genera un orden del mundo que no se corresponde con el orden natural y, por tanto, constituye nuevos sentidos (M. C. López 2013, 115). En muchos casos se reconoce la inadecuación de la misma palabra para, a partir de ahí, tratar de entender un poema en base a la representación fenomenológica, como ocurrirá con muchos poemas que se pueden seguir en el próximo capítulo. Así, por medio de la poesía se llena el mundo de humanidad puesto que: “[P]or medio de la poesía le damos a las cosas un sentido o sentidos esenciales que han nacido necesariamente en nuestra experiencia de mundo” (Guevara 2011, 116), y dicho sentido esencial dentro de la Historia puede tener dentro de la poesía una vinculación con el espíritu mismo de la Historia, como también se verá en el tercer capítulo. De la misma manera pensaba el poeta y filósofo Gaston Bachelard (1884-1962) cuando indicó que la 52 poesía aporta los documentos para una fenomenología del alma ya que el alma se libera dentro del universo poético (Puelles 2002, 165). De ahí que, en ciertos casos, algunos poemas pueden ser interpretados de mejor manera no por la exégesis o la crítica del mismo poema en sí ni por la psicología del poeta, sino viendo al poema como un objeto en sí, buscando la lógica de su mundo, es decir, por la reflexión fenomenológica que puede ofrecer porque “una pedagogía fenomenológica está vinculada a una actitud poética” (Rodríguez 2009, 71). Es decir, se trata de una forma de acercamiento a la misma Historia en su globalidad, y la poesía, por medio de la fenomenología, puede suponer un planteamiento metahistórico, como se podrá seguir en el tercer capítulo. Ya no se busca lo particular sobre lo universal y viceversa, sino que lo principal es que sea la experiencia la que hable ya que el mundo se hace inexperimentable sin la manifestación de sus propias profundidades espirituales (Hackett 2010, 260-263). Como se ha comprobado, la experiencia fenomenológica permite presentar estados de ánimo y conciencia que trascienden a la misma Historia; supone también un medio de acercarse al concepto de la Historia en el que, cuando la palabra ya no es bastante, se presenta como alternativa casi única; es el modo en el que queda reflejada la experimentación de un sentimiento colectivo o el ambiente de una época; y también la forma en la que la Historia puede concebirse cuando se percibe como fenómeno inabarcable. Y todo ello en la poesía tiene su relación con el elemento ficticio que en ocasiones es introducido en ella, con la memoria, con la humanización de la misma Historia, con reflejar el espíritu de la Historia y con la metahistoria. 2.6.2. El ser histórico Partiendo de la fenomenología de Husserl, Martin Heidegger (1889-1976) desarrolló una rama de tipo ontológico. Precisamente la relación entre fenomenología e historia de la filosofía supuso un punto de fricción entre la fenomenología trascendental de Husserl y la fenomenología hermenéutica de Heidegger hasta el punto de que se puede hablar de dos caminos diferentes (Xolocotzi 2008, 34). Mientras que en Husserl lo que se pretende es leer la Historia para entender y desarrollar la fenomenología, por su parte, Heidegger trataba de mostrar que la fenomenología no se podía desarrollar convenientemente si no se orientaba hacia la Historia (Barbera e Inciarte 2012, 202). Para Heidegger: “Asegurar la vida contra la historia es, al mismo tiempo, hacer de la historia una ciencia y hacer de la preocupación una actitud en un contexto histórico” 53 (Vélez 2014, 62), con lo que se tiene de nuevo los dos aspectos, privado y público, en relación al fenómeno de la Historia que puede quedar reflejados, una vez más, en la poesía en las composiciones que se verán en el próximo capítulo en las que se presenta esa interacción entre lo íntimo-personal y lo histórico-público. Así, la fenomenología tiene la tarea de hacer comprensibles estos hechos, de mostrarlos tal como son y se dan en sí mismos (Jaran-Duquette 2011, 241). Un concepto fundamental en la filosofía de Heidegger es el de dasein, que, debido a su difícil traducción, tiene numerosas implicaciones.19 En concreto, en el campo histórico-poético se puede indicar, básicamente, que, más allá de su traducción casi literal de “ser-ahí”, sería también un “ser-en-el mundo”, es decir, la forma en la que los seres humanos se entregan en el mundo que comparte con otros (F. García 2008, 125). Por tanto, el dasein no se reduce a una sola persona o a la totalidad de los seres humanos sino que abarca también el mundo histórico (Cataldo 2013, 39). En efecto, la filosofía de Heidegger tiene como uno de sus puntos principales la historicidad: Dasein is also understood as ‘historical’ in the sense of being in history. Heidegger says that because Dasein is historical in the primordial sense of being a happening, it is always taking up the possibilities of the heritage into which it is thrown (Guignon 1983, 214) Ese sentido de la herencia quiere decir que existe una consciencia del pasado histórico que en la poesía puede tener su traslación, dentro del tercer capítulo, en el factor que desempeña la memoria a la hora de mantener vivo un pasado al cual se accede. Para Heidegger, los seres humanos son seres históricos ya que siempre se encuentran en algún punto de la Historia.20 Es un modo de conocer en el mundo, se ve al mundo como un conjunto de posibilidades con significado donde hay que tomar decisiones (Bech 2001, 465; A. González 2003, 182). Dasein indica apertura del sujeto y del mundo hacia el espacio y hacia el tiempo, es decir, hacia la Historia. Dicha apertura llega como destino, pero no entendido éste en un sentido fatalista sino como algo dado en el evento (Tonner 2010, 172; Watts 2014, 138). De manera que los seres humanos son seres fundamentalmente históricos y culturales, y la visión y el conocimiento del mundo que tienen son los llamados: 19 Una explicación detallada de dichas implicaciones se encuentra en: Modesto Berciano, “¿Qué es realmente el ‘Dasein’ en la filosofía de Heidegger”. Thémata 10 (1992): 435-450. 20 Para ampliar información sobre la historicidad del ser en el mundo en Heidegger: José Gaos, Introducción a “El Ser y el Tiempo” de Martín Heidegger (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 97-103. 54 “[P]roducts of historically situated interchanges among people” (Gergen 1985, 267). Este intercambio social forma parte de la experiencia histórica que se vive por parte de cualquier ser humano y que puede encontrar en la poesía su correlato en las composiciones del próximo capítulo que buscan un entendimiento global de la Historia donde tienen cabida todos los seres humanos como actantes históricos que son. Y el ser humano, como ser histórico, consigue conocimiento propio de la verdad a partir del tipo de Historia que construye, porque comprender históricamente representa el auténtico ‘ser’ (Hamilton 1996, 86). Así, el factor ontológico dentro de la Historia queda relacionado también con la poesía en las composiciones que muestren la relación entre los factores público y privado, con la memoria y con la concepción global que incluye a todos los actantes históricos. 2.7. La Historia y el componente ficticio El elemento ficticio se puede encontrar ya en algunas de las primeras manifestaciones historiográficas del mundo occidental. O se puede indicar que incluso antes de que estas aparecieran: The past (and often the future, too) was initially the object of mythology, tradition, folklore, and epic literature, and, of course, religion. Historical writings came later. To begin with, both in myth and in historiography, events were presented as a story, ordered in cycles or in linear form, and were explained by reference to transcendence (Vasicek 2009, 29) Ya que ese deseo de trascendencia parece haber acompañado al ser humano desde sus orígenes, algo que puede encontrar su equivalencia en la poesía, no sólo en clave ontológica como se verá en otro ejemplo que se comentará después, sino también en aquellas composiciones que se puedan entender en clave metahistórica, como se comprobará en el próximo capítulo. Más tarde, Herodoto no busca la verdad en su obra sino que expone diversas noticias que le han llegado, incluso las que él personalmente cree como falsas. La primera función que busca Herodoto es luchar contra el tiempo y el olvido. Al dejar algo por escrito busca preservarlo. Y como segunda función, no se trata sólo de conservar estos hechos, sino de darles fama y gloria a aquéllos que son grandes y admirables (Gómez-Lobo 1995, 4-6). Y es que: “Herodotus did not seek to use poetic sources as evidence; rather he responded to poetry more obliquely, by employing and 55 rejecting its narrative and dramatic technique in order to make vivid his own narration of events” (Murray 2007, 322). Al darle a su narración ese matiz más gráfico o pintoresco procura cercanía con el lector, un hecho muy similar al que se encuentra en la poesía cuando se trata de presentar la cara más humana de un personaje histórico, es decir, cuando se procura humanizar la Historia, como se verá en el próximo capítulo. Un contraste al enfoque de Herodoto se encuentra en Tucídides, quien tiene presente que un conocimiento preciso y detallado del pasado anterior a su tiempo es imposible por lo que, utilizando los medios de que dispone, pretende llegar lo más lejos que pueda siempre verificando toda la información (Bakker 2006, 117; Rood 2006, 234). Tucídides no narra sólo unos hechos de manera cronológica sino que los explica penetrando en sus razones y causas para comprender, en su caso, el trasfondo de la guerra y su importancia en la historia de Grecia y llegar a tener un mayor grado de conocimiento (W. Connor 1985, 26; Murari 2006, 811; Zagorin 2005, 139-140). En relación a la Historia, Thomas Carlyle llegó a afirmar que fue Walter Scott (1771-1832) quien le enseñó a no hacer abstracciones, diagramas y teoremas sino a mirar al pasado poblado de los seres humanos, es decir, apuntaba a la historia social, ya que la Historia proporciona incidentes dramáticos que el poeta puede explotar (Rieber 2014, 353-354). Siguiendo esta línea se puede destacar la siguiente cita: “Only in betraying the letter of history is one capable of approaching the individual spirit of its creative stimulus, the magnetic spark through which history enters into a becomingromantic” (McGeough 2009, 292). Es decir, se trata de encontrar la esencia de la Historia, algo en lo que puede contribuir la poesía cuando plantea una búsqueda del espíritu de la misma, ya sea en los acontecimientos o en el seguimiento que se le hace a alguna personalidad histórica, como se verá con los ejemplos pertinentes en el próximo capítulo. Ya dentro de los planteamientos postmodernos, para Hayden White (1928) la relación entre la historiografía y la literatura es tan tenue y difícil de definir como la que puede haber entre la historiografía y la ciencia (1987, 44). Por eso, la Historia más que una ciencia es una protociencia constituida por elementos no científicos (1973, 21). De tal manera que, hablando sobre los eventos del discurso histórico, indica: “These events are real no because they occurred but because, first, they were remembered and, second, they are capable of finding a place in a chronologically ordered sequence” (1987, 20). Con lo que, en la construcción del discurso histórico se antepone el factor memorístico al hecho en sí mismo, lo que da fe del convencimiento que se tiene de la imposibilidad 56 de alcanzar la realidad del pasado, de ahí la importancia que cobran los recuerdos, algo que puede queda plasmado en las composiciones poéticas estudiadas en el tercer capítulo que versarán sobre los entresijos de la memoria. Siguiendo los planteamientos de Hayden White, y comentando en este caso las distintas lecturas que se le puede dar a una misma realidad histórica (en clave sociológica, geográfica, económica, etc.), se habla también sobre los historiadores indicando que: “They construct the analytical and methodological tools to make out of this raw material their ways of reading and talking about it: discoursing. In that sense we read the world as a text, and, logically, such readings are infinite” (Jenkins 1991, 11). Y este hecho es el que hace que la misma realidad se pueda interpretar y reinterpretar en relación a las lecturas y relecturas que se hagan, que tratarán, a su vez, alcanzar un mayor grado de conocimiento. En todo caso, sólo se puede contar una fracción de lo que ocurrió en el pasado, no es posible abarcarlo todo, una situación que equivaldría a la de aquellos poemas comentados en el próximo capítulo que tratan de mostrar un visión total sobre la Historia pero que, al mismo tiempo, tienen consciencia de esa imposibilidad epistemológica y discursiva. Así, en ese intento por relacionar la Historia con la literatura, hay algunos autores que han llegado incluso a establecer una similitud entre ambos conceptos al afirmar que: “History is not a separate epistemology, but as a form of explanation is a plausible literature” (Munslow 1997, 38). Esto es, se tiene consciencia de que la parcelación de las fuentes a partir de las cuales la historiografía construye su discurso hace que se tenga una representación de la realidad y, en aras a aportar posibles explicaciones, la literatura, por medio de la poesía en este caso, contribuye a proporcionar versiones que pueden tener la misma validez, con lo que historiografía y poesía quedan equiparadas, algo que se comprobará en esas composiciones del tercer capítulo en los que la poesía se presente como dicha alternativa a la hora de arrojar luz sobre el fenómeno de la Historia. De ahí que para los postestructuralistas, como Roland Barthes, no existen diferencias entre la estructura de la narrativa histórica y la misma narración de ficción, por lo que no se puede llegar a una noción de verdad ya que toda historiografía es imaginaria (Ortega 2007, 24). Por eso, se puede decir que: “[T]he past can only be known imaginatively and that the most reliable explorer of the past is the one best able to integrate facts into a living imagined reality-again, not the historian but the historically informed artist” (Cowart 1989, 28). Con lo que se insiste en la idea de la imposibilidad por parte de la historiografía de alcanzar un conocimiento fiable del 57 pasado, solo que en esta ocasión se resalta el papel del artista, del poeta, y se reivindica la labor de éste, algo que puede tener su seguimiento en aquellos poemas del próximo capítulo en los que quede destacada esta función metapoética que puede implicar la supervivencia de la misma poesía. Y es que se ha pensado que la Historia es un arte que forma parte de la rama literaria y que trata de poner orden a un caos de sucesos que no tienen significado, o, al menos, que no lo tienen hasta que no se encuentran dentro de una narración. Por tanto, como rama literaria que es, la Historia refleja la cultura de una sociedad y aspira a lograr credibilidad y a descubrir la verdad (Macfie 2013, 411). De manera más reciente, y a modo de postura ecléctica, la relación difusa que existe entre Historia y ficción dentro de la historiografía es la prueba, según Ankersmit, de que no se deberían aplicar estos términos al escrito histórico (Bolaños 2011, 285). Cuando expone el objetivo de su teoría de la “historical representation”, Ankersmit indica: “So the time has come to find the juste milieu between the linguistic innocence of traditional historical theory and the hyperbole of some posmodernist theorists” (Ankersmit 2001, 21). En un intento por parte de este planteamiento de llegar a un punto intermedio, siendo la meta la búsqueda de la verdad (Zammito 2005, 157-158). Y si la historiografía busca dicha verdad, la poesía, dentro de su ámbito, también puede ofrecer su verdad dentro de su campo que puede ser de ayuda dentro de este objetivo común, algo que se comprobará de nuevo en aquellas composiciones que se verán en el próximo capítulo en las que, como se ha visto, la misma poesía se presenta como una alternativa a la historiografía. El arte, como en la historiografía, es algo más que mímesis de lo que representa, es su sustituto. O mejor, la interpretación histórica. De la misma manera, las representaciones historiográficas son fruto del esfuerzo del historiador porque el pasado no puede ser descrito o explicado sino interpretado o representado tras una investigación previa (Bolaños 2014, 228; La Greca 2013, 32). Y ya por último, en lo que se refiere a la poesía en sí, Octavio Paz (1914-1998) señala que: “El poema, ser de palabras, va más allá de las palabras y la historia no agota el sentido del poema; pero el poema no tendría sentido –y ni siquiera existenciasin la historia, sin la comunidad que lo alimenta y a la que alimenta”, y ofrece a continuación el ejemplo de la Iliada y la Odisea, que no existirían sin el conjunto de circunstancias que rodean al concepto de Grecia, pero sin estos poemas tampoco habría existido la realidad histórica de Grecia (Paz 1956, 185-186). Se trata de una alimentación recíproca que tiene una característica añadida: “A historical reading of a literary work begins by exploring the possible ways in which the meaning of the text has changed over time” 64 distinguishes two separate truths: the truth of magic and the truth of science (Sekula, 1982, 94) Con lo que se hace constar la doble faceta emotiva y también informativa del arte fotográfico, elementos que pueden dar pie a la reflexión de tipo creativo. En concreto, en la poesía, es un hecho que se puede vincular a la interacción entre los fenómenos público-histórico y privado-íntimo, que se verán en el tercer capítulo. A partir de aquí se ha querido ver entre la fotografía y la literatura una relación de seducción que las une: “Lo que a la literatura le seduce de la fotografía es no sólo su capacidad de representar la realidad, sino también la dimensión narrativa que la imagen concita por el propio hecho de representar una realidad” (Gamoneda 2012, 20), un carácter narrativo que, si bien era posible exponerlo a través de las tecnologías fotoquímicas, se ha acentuado con las tecnologías digitales (Marzal 2014, 25). En todo caso, se trata de un rasgo añadido que da pie tanto a la reflexión como a la creatividad porque la fotografía es un elemento que puede recordar un pasado vivido y, en este sentido, puede encontrar su correspondencia con los poemas comentados en el tercer capítulo que tratan sobre los entresijos de la memoria. Así también, comparando la fotografía con otras artes, Roland Barthes indica que: La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto. El discurso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero dichos referentes pueden ser y son a menudo ‘quimeras’. Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí (Barthes 2011, 90-91) Es una defensa del arte fotográfico a la que se une, además, un escritor como George Bernard Shaw. Amante de la fotografía, la defiende frente a la pintura afirmando que ésta depende de la mano y el cerebro del pintor y está ofreciendo el punto de vista del artista. En tanto, la cámara sólo tiene una lente y una retina y muestra la realidad tal cual es, para añadir a continuación que con los historiadores sucede lo mismo, dan la versión de los hechos que ellos se han construido (G. Shaw 1989, 77-78). Se trata de una comparación que no resulta muy acertada ya que se ha comprobado que el historiador no dispone de todas las herramientas para reflejar la Historia tal cual sucedió, y que siempre ha existido en el relato histórico un componente imaginativo. Dicho elemento puede encontrar su reflejo en aquellos poemas del tercer capítulo que son biografías ficcionalizadas. 65 Además, hay que hacer constar que la fotografía tampoco se ha visto exenta de elementos que la han alterado de su estado original. Hay que destacar, en este sentido, el aspecto de la manipulación fotográfica, algo que sucede desde los tiempos decimonónicos, en un principio para mejorar los resultados que se obtenían con los materiales de que se disponían, pero luego con el objeto de presentar una imagen que no se corresponde con la realidad, ya sea por motivos estéticos o políticos (Hofer y Swan 2005, 292; Langford 2005, 139),21 con lo que queda en entredicho la idea de la fotografía como reflejo aséptico de la realidad puesto que lo que hace aquí es presentar como verdadera una ficción (Marcos 2003, 813). En este sentido, habría que volver sobre esa doble finalidad que se está comprobando en la fotografía, ya que ha planteado, a su vez, una cuestión ética.22 Sobre la misma se ha dicho que: “[T]he dual powers of photography –to generate documents and to create works of visual arthave produced some remarkable exaggerations about what photographers ought or ought not to do” (Sontag 2004, 68). Siendo un ejemplo claro de ello las atrocidades que supone cualquier guerra. No obstante, se ha apelado al sentido de la responsabilidad no sólo del fotógrafo sino también del propio espectador (Butler 2007, 951; Kumar 2013, 140). Por tanto, dentro de estas dos caras de la ética fotográfica, en relación a presentar la crudeza de algunas imágenes captadas y a la manipulación interesada de las mismas, la poesía también tomará una postura en relación a su grado de atrevimiento a la hora de abordar determinadas cuestiones, algo que se podrá seguir en el capítulo tercero en la selección de algunas obras de arte visuales como objetos de écfrasis, especialmente de las fotográficas. De tal forma que, dentro de la doble faceta ya señalada, informativa y emocional, que tiene la fotografía existe una relación con la poesía cuando se presenta la vinculación entre los fenómenos público y privado, en el papel que juega la memoria, en el carácter ficticio que puede contener y, por último, sobre la ética del mismo discurso artístico. 21 Se encuentran numerosos ejemplos de ello en: Dino A. Brugioni, Photo Fakery: The History and Techniques of Photographic Deception and Manipulation (Oxford: Brassery´s, 1999). 22 Es un asunto que ha conducido a una amplia bibliografía sobre él, sirvan como ejemplos para mayor información: Julianne H. Newton, “Photojournalism Ethics: A 21st-Century Primal Dance of Behavior, Technology, and Ideology”, en Handbook of Mass Media Ethics, eds. Lee Wilkins y Clifford G. Christians (Nueva York: Routledge, 2009), 84-100; Juan Fontcuberta, Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística (Barcelona: Gustavo Gili, 2011). 66 3. La Historia en la práctica poética postmoderna En este capítulo se abordará el análisis de una selección de composiciones poéticas que mostrarán de qué manera está presente el concepto de Historia dentro la poesía inglesa, en concreto la que abarca el periodo de 1985-2005, objeto de este estudio. 3.1. La caracterización de la Historia en la configuración postmoderna En esta primera sección, la base de los poemas no es tanto un personaje histórico como la reflexión que surge a raíz de un contexto o una situación históricos concretos, algo que se puede rastrear bajo determinados conceptos teóricos postmodernos. 3.1.1. El concepto totalizador. La no-historia Uno de los conceptos que maneja la postmodernidad es el deseo de alcanzar una globalidad, una totalidad, lo que, dentro de una concepción historiográfica implicaría incluso el intento de alcanzar la no-historia, algo que ha tratado de reflejar, por sus medios, la poesía. Pensando en términos metaliterarios, en función de lo que explora, “Iron Age” de Peter Redgrove para la era actual viene a cuestionar si lo cósmico y lo humano se vinculan, y el poema dice así: As they worked the meteorite with silex hammers, 'Your knives - where are they obtained?' Asked Cortez of the Aztec chiefs, Who simply pointed upwards, to the sky. Meteoric iron was the valuta, superseding gold, Aeroliths weighted with stellar sanctity skidding to earth, Ore speeding from elsewhere, trophy of the beyond; And the one who makes a sword, Beating the iron fallen from heaven into stars, Is naturally invulnerable as those stars; and this Smith Strikes his anvil so that nature feels Through all her pores the enormous revelry. (Redgrove 1996, 16) Esta clase de composición tiene dos metafunciones: la primera es la posibilidad de establecer lo cósmico y lo humano como histórico; la otra es que si esa síntesis entre lo cósmico y lo humano todavía es posible. Este tipo de composiciones permiten tener acceso a una inocencia histórica, confirma que de alguna forma no se ha adquirido una 67 conciencia de en qué consiste el fenómeno histórico. La Historia como concepto no puede existir hasta que haya un discurso que se manifiesta en ser consciente de sí mismo. Es decir, la Historia sólo puede existir cuando se entiende en su propia capacidad de historizarse, y esta composición da acceso a una situación hipotética con una base irónica. Una característica del concepto de la Historia es la existencia histórica de la no-Historia, hecho que muestra la vulnerabilidad del ser humano. Esta visión casi idealista ofrece una imagen irónica de la Historia porque la Historia debe ser consciente de la necesidad de incluir conceptos del calado de responsabilidad, culpabilidad, etc. Los versos de dicho poema parecen inspirados por una cita del historiador Mircea Eliade en su libro Herreros y alquimistas (2001), donde se indica que Hernán Cortés preguntó a los jefes aztecas de dónde obtenían el hierro de sus cuchillos y ellos le señalaban al cielo. Ante la imposibilidad de alguna corroboración histórica, la cita de Eliade ha quedado más por su valor metafórico.23 Más allá de esta consideración, la voz de este poema hace constar que es posible llegar a la esencia. El herrero es el equivalente al poeta: “and this Smith / strikes his anvil so that nature feels / through all her pores the enormous revelry” (16). Se considera poseedor del don de poder conectar con el universo. La alegría que acompaña a su trabajo se manifiesta con la sensación de poder trascender la cruda realidad de la Historia. Cortés representa el discurso historiográfico, necesita saber datos pragmáticos. Los aztecas perciben la labor artesana con el modo de conectar con la belleza del universo. La voz de este poema desempeña la del discurso postmoderno, que da fe de estos dos discursos. El discurso postmoderno registra que esa dimensión trascendental de la metapoesía es irrecuperable. Es una crónica de cómo el discurso historiográfico destruye la posibilidad de percibir la belleza de la realidad histórica. El discurso postmoderno indica que la crónica de esta interferencia es siempre la crónica de una imposibilidad, discursivamente hablando. Esta ironía también tiene otra dimensión puesto que no se puede olvidar esa posibilidad como ideal. En términos metaliterarios quiere decir que esa ilusión hace que la poesía sea posible, y aprovecha esta tensión entre esas dos vertientes para poder sobrevivir. 23 En realidad no conocían el hierro, aunque sí habían empezado a trabajar el cobre con el que hacían las puntas de las flechas y lanzas. La mayor parte de las puntas de sus armas eran de piedra, sobre todo de obsidiana, un material utilizado sobre todo en las zonas volcánicas. En concreto las hachas y los cuchillos cobraban especial relevancia al ser utilizados también en los sacrificios ceremoniales. Información detallada al respecto se encuentra en: Ada Bruhn de Hoffmeyer, “Las armas de los conquistadores. Las armas de los aztecas”. Gladius XVII (1986): 5-56. 68 “River History” de Lavinia Greenlaw es una composición en la que el concepto de la Historia se presenta como un proceso de desgaste. De la misma forma que antes había falta de concienciación de la Historia, ahora se encuenra aquí el proceso contrario en el que hay una concienciación plena que consiste en que todo momento se hace originario. Se entiende en términos de una saturación. Antes se hablaba de lo inconsciente y ahora hay una culpabilidad en relación a todo aquello que se ha hecho mal. Es una visión materialista de la Historia, aunque también tiene un carácter evocador. Lo que está por encima de la historiografía es el espíritu del Támesis, que sigue fluyendo. A pesar de que los acontecimientos han ido envenenado al río, éste ha seguido. La referencia a “passing light” del verso final nos recuerda que la vulgaridad de los eventos, los estilos de vida, las modas, igualarían al discurso historiográfico. Lo que se contrapone a ello es el gran ritmo de la Historia que fluye por debajo de los acontecimientos: Centuries of waste had silted the river till the water ran black over Teddington weir and a bag of rubbish thrown from London Bridge took six weeks to ride a dying current out to the estuary. (Greenlaw 1993, 11) El río es el icono de la Historia, contaminada por los hechos que suceden a su alrededor. El río lleva su ritmo y los hechos tratan de registrar ese ritmo. El discurso postmoderno trata de registrar cómo la contaminación de la belleza esencial de la Historia es inevitable, por lo que subraya que el único modo de discurrir en la Historia es hacer constar que ese ritmo no se puede reproducir, no se puede tener acceso a ello. Sólo se puede hacer una crónica de dicha imposibilidad. La contaminación es el equivalente al dinero dentro de una visión socioeconómica. Se percibe la belleza del río pero el discurso postmoderno hace constar que dicha belleza no es para celebrarla. La ilusión de sentirse vivo ante el gran flujo de la Historia se ha evaporado en el contexto postmoderno. Por último, existe una metaironía por la que la poesía se ha transformado en el equivalente del discurso historiográfico, y no en la celebración de la Historia. En “The Other England” de Tom Paulin se muestra la Historia entendida como un largo proceso de degradación: Just as Charles Stuart ---that virus in the body politic hid his rebel presence in an oak tree 69 while troopers scoured the woods after the battle of Worcester so the evil essence of all things royal when it came to oust the new republic perched upon a tree the middle tree and highest now the shade of John Milton asks how long will the loyal citizens of Britain go on bending the knee to a scraggy vulture that feasts on a spent tampon and a dead dick? (Paulin 1994, 54) La última imagen se refiere a la ocupación de Irlanda por parte de los ingleses. Los británicos están obsesionados con la monarquía y rinden homenaje a una institución podrida. Es una denuncia de la esencia nefasta y degradada de la institución de la monarquía.24 Se tiene aquí una voz postmoderna que pone de manifiesto una visión muy negativa de la Historia en función del discurso que mezcla la historiografía por un lado y la opinión política por otro. La estética es naturalista, como se demuestra en los últimos versos. La institución de la monarquía se compara como la integración del pecado en la vida de los hombres en Paradise Lost, es un ejemplo de la maldad podrida.25 Los últimos tres versos reproducen un elemento propio de la tradición del emblema, que tiene su equivalencia en un escudo heráldico. Dicho escudo de la monarquía es un buitre que se alimenta de lo que se indica a continuación. 24 El poema comienza recordando que la situación actual se debe a que Charles II se escondió en un árbol después de su derrota en la batalla de Worcester (1651), hecho que provocó su regreso a Inglaterra, de ahí que ahora sea el espíritu de Milton el que se pregunta cuánto tiempo van a estar los ingleses rindiéndole pleitesía a sus reyes. 25 “The middle tree and highest”: Verso 195 del libro IV de Paradise Lost, que narra el momento en el que Satán se transforma en cormorán para observar a Adán y Eva, se posa sobre el Árbol de la Vida, el punto más alto en el Edén, y empieza a estudiar cómo llevar la muerte a un lugar en el que hay vida. Se trata de una sátira naturalista. Además, dentro de este contexto histórico al que se alude, hay que señalar que, tomando una práctica utilizada en Asia, se utilizaban los cormoranes para pescar. En el reinado de Charles I había incluso un “Master of the Royal Cormorants”, que estaba encargado de cuidar y entrenar a los cormoranes para la pesca destinada a la alimentación del rey: Richard J. King, The Devil's Cormorant: A Natural History (Lebanon: University of New Hampshire Press, 2013), 12. Una práctica que continuó Charles II poco después de ser coronado en mayo de 1660: Marcus Beike, “The History of Cormorant Fishing in Europe”. Vogelwelt 133 (2012): 1–21. Se trata, por tanto, de un animal vinculado a la realeza y, en el aspecto simbólico, se le define como un pájaro voraz, de una codicia insaciable: Karen Edwards, “Cormorant”, en “Milton´s Reformed Animals: An Early Modern Bestiary”. Milton Quarterly 39, no. 4 (2005): 258-259. 70 Este poema, de carácter alusivo en nuestra era, pone de manifiesto una visión de la Historia de la cual la cultura contemporánea no puede hacer caso omiso. La visión es una opción del discurso postmodernista. “History” de Roland John supone una configuración temporal que va de la Prehistoria hasta la Historia actual. Se encuentra por un lado la Prehistoria y los tiempos míticos y, por otro, la Historia como equivalente a guerras políticas, como siempre se ha entendido, con choques entre ideologías y planteamientos políticos, hasta que se llega a la economía de nuestra era. Es la Historia entendida en planteamientos socioeconómicos. El gran arco de la Historia siempre se ha entendido en el sentido de la necesidad de creer en algo. Esa creencia sería la cara culta y la cara negativa es que dicha creencia se fabrica. En la última estrofa se diviniza el dinero: Now time of gombeen men, bankers, jobbers and freaks, sure tricksters all and still brassy with power but without a hero's pain, a dour crew of showmen who would still cower before any god you care to name. (John 1994, 11) El último verso es irónico porque sabemos que la era postmoderna hace que todo sea el equivalente en una creencia en lo mismo, que se puede entender como el dinero y el poder. En cualquier caso, es una creencia en el poder y el dinero pero sin sufrir. Hasta la era postmoderna el factor del sufrimiento siempre ha estado ahí, tanto en los tiempos míticos como en la Historia entendida como historiografía, de manera que el sintagma “electric future” refleja un avance científico que implica también un avance en otros campos. En lo que se refiere a los planteamientos históricos, al final se llega al postmodernismo en el que se aglutina todo dentro de su propia identidad y discurso. Así, puede tratarse de una autocreencia que se basa en el exceso de confianza en sus propios principios, de manera que el discurso postmoderno reemplaza a la historiografía igual que ésta reemplazó a la mitología en su momento. “The Sculpture Museum in February” de Pauline Stainer permite tener acceso a la experiencia de un equilibrio entre lo concreto y lo inconcreto: It was warm behind the glass, the sun a swung lure chandeliers filmed with muslin, marble bodies flowing against the light so many sexual positions 71 ghosted in the huge milky mirrors and outside, the rococo garden, a gardener opening the soil. (Stainer 1996, 31) Si se entiende en términos metahistóricos, se puede ver desde la perspectiva de lo fenomenológico, que permite establecer un marco teórico que deja dar más pasos. Si se atiende a las imágenes sexuales del poema, se entiende que la Historia es consecuencia de la interacción de lo complejo y lo violento, por un lado, y lo lírico y lo sutil, por otro. Eso tiene un paralelismo con las dos visiones: la Historia que se poetiza y la que se historioriza. Es una especie de alegoría sobre cómo el fenómeno de la Historia consiste en esa interacción, entre la poetización y la “historiografiación”, y la perspectiva postmoderna nos descubre este hecho. Se trata de embellecer la Historia y mentir o encrudecerla como dos procesos inevitables. La realidad se escapa y también se escapa a los lectores discursivamente hablando. Es un intento imposible por definir la Historia en términos conceptuales o ideacionales. Por tanto, en numerosas ocasiones se comprobará que, ante la imposibilidad de definir la Historia en su carácter global, que implicaría incluso la no-historia, sólo queda la opción de registrar la crónica de dicha imposibilidad. 3.1.2. El fin de la Historia. La posthistoria La idea de que la Historia ya ha concluido, entendida en términos ontológicos, es la raíz de las composiciones de este apartado y, a partir de aquí, se explorará en qué consiste la experiencia histórica. La voz de la composición “Millennium” de Patricia Beer se entiende que está en un estado de vejez. Se trata de una imitación de la poesía anglosajona, por las aliteraciones, algo propio de la intertextualidad postmodernista. Se trata de una voz que es consciente de encontrarse dentro de un proceso histórico del que ve su fin. El poema es una reconciliación con la Historia como fenómeno universal. Encontrarse recogido por la Historia en términos literarios guarda un paralelismo con la búsqueda de paz espiritual. En el momento de estar a punto de morir se reconcilia con la Historia, a la que homenajea, por lo que se justifica una muerte calmada. Se puede vincular con el primer poema en el sentido de que la Historia tiene su inocencia. Es una visión humana más idealista puesto que se trata del contrapunto a la racionalización exacerbada de la historia en la perspectiva postmoderna. La inocencia y el idealismo van de la mano. También tiene su ironía pero no es postmoderna intelectual 72 sino emotiva en el sentido de que se concibe la Historia como un asunto de vida o muerte. La voz del poema muestra el ritmo del habla que se empleaba en el mead hall. Existe la posibilidad de crear un discurso que idealiza esto: “Bats burst in out of a burning night sky / Like stars scorched and scattered over Middle-earth” (Beer 1997, 43). Por sus rasgos son versos en los que se intuye que se puede llegar a esa posibilidad de idealización. A partir del siguiente verso cambia la visión, de cómo vivían en función de políticas, cómo eran conquistadores. La conquista suponía la imposición de sistemas de fe. De nuevo, la versión idealista y la materialista: Fifty fathers-and-sons fill this place, Heroes hidden in earth or hoarded offshore Tombed with their treasures till tides parted them They left us language and lymph, verse Made of sibling sounds and strong heartbeats. We have always talked of lasting till Two Thousand. From January on we could join them, justly, For now comes Nunc Dimittis, if needed. It is dispiriting to dodge death for ever. (44) Son consideraciones filosóficas por parte de la voz poética que muestra un punto de vista que es el equivalente de la Historia a través del código mítico. Parte de la herencia que dejaron estos sajones es que eran seres humanos, gracias a lo cual la raza humana ha continuado. El ritmo de la vida de ellos ha llegado a nosotros, aunque no seamos capaces de explicar de qué manera ha sido. Aquí el discurso mítico no es tan idealista porque recuerda que los pueblos, las naciones, son efímeros. Se aprovecha un ambiente discursivo que se basa en la superstición dentro del contexto de fin de milenio. La voz poética plantea que la belleza del mundo, que se identificaría con la poesía, se puede entender como una posibilidad dentro de los seres humanos postmodernos. El código mítico que se destaca contrarresta el código historiográfico, basado en que las fases históricas se identifican con los pueblos, de ahí la referencia a “Nunc Dimittis”, tomado del cántico evangélico de Simeón. El discurso postmoderno da cabida a la posibilidad del idealismo. También este discurso proyecta una ironía por la que para alcanzar ese estado la Historia debería dejar de existir en términos idealistas, por lo que sería concebible el fin de Historia. En “A Maybe Day in Kazakhstan” (1994) de Tony Harrison la voz actúa tanto de comentarista como de testigo histórico a través de sus impresiones, algo que 73 también se encuentra dentro de la literatura de viajes.26 La actualidad postmoderna es la que hace que la voz de este poema adquiera tintes de un observador irónico que muestra cómo los valores humanistas quedan alterados. Además, esta perspectiva postmoderna subvierte doblemente la presencia humana de la sociedad porque registra una doble carga de sufrimiento que hace imposible que tenga cabida cualquier elemento romántico o idealista. En ese sentido, las viejas glorias de la época soviético-comunista de por sí llevaban el sello de caducadas, incluso durante su periodo de vigencia histórica. Por tanto, la ficción que se filtra a través del personaje histórico de Trotsky habla del propio fenómeno de la Historia, del fracaso de cualquier proyecto histórico. De igual modo, los que han participado en la diáspora, atravesando Europa desde Grecia, vuelven generaciones más tarde, desorientados en cuanto a la búsqueda de una sociedad digna de llamarse como tal. En todo caso el mensaje que se lanza es de un claro materialismo: “the New World Order thinks we´re wiser / when every man's a merchandiser” (Harrison 1995, 24). Las personas como seres históricos y la propia Historia no se conciben en función de estabilidad y la posibilidad de echar raíces sino en términos de la explotación tanto comercial (la venta de las banderas con la hoz y el martillo en el mercado callejero) como mediática, que se manifiesta a través de este mismo texto poético-documental. En ese sentido, el discurso postmoderno aprovecha y explota la esencia misma de la Historia en términos de, como ya se ha indicado, poner en circulación el mito del fin de la posibilidad de hacer Historia entendida en términos de asegurar e impulsar el progreso, el bienestar y el concepto de una sociedad motivada. “The Shadow of Hiroshima” de Tony Harrison está escrito en pareados con rima consonante, siguiendo una rítmica de tetrámetros yámbicos, un tipo de forma métrica que tiende a asociarse a una poesía de temática ligera, de ahí que exista una ironía formal por medio del humor negro en el poema.27 Formalmente tiene un alto grado de intertextualidad que lo vincula con una tradición de poesía satírico-ligera y en ese sentido es un texto postmodernista. También tiene la forma de un diálogo dramático por lo que es interdiscursivo al hacer que intervengan la radio y la televisión. La contextualización es doble al hacer referencia a los acontecimientos que rodean los días previos a la bomba, por otro lado, y, por otro, se encuentran los 26 “A Maybe Day in Kazakhstan” es un docu-poema que se sitúa en la emblemática fecha del 1 de mayo en dicha exrepública soviética, y que fue emitido ese mismo día del año 1994 por el Channel 4. 27 Se trata de un docu-poema que se emitió por primera vez el 6 de agosto de 1995 por el Channel 4, para conmemorar el 50º aniversario de la tragedia de dicha ciudad. 80 Ese desconocimiento y esa soledad apuntan a una deshumanización que, en términos metapoéticos, da acceso una vez más a concebir la Historia como un vacío histórico. Es como si mientras la sátira y la ironía no pudieran servir como instrumentos discursivos, habiéndose quedado reemplazadas por una especie de ennui metacultural que, en términos teóricos, constituye la historiografía de la postmodernidad. En “The Field Transmitter” de Peter Scupham las referencias a William Blake en “the echoing green” y la del verso 12, “[d]ismiss those lead armies to the dust” (Scupham 1988, 64) subrayan cómo el jugar a la guerra y la realidad catastrófica de la misma, al entrecruzarse discursivamente, generan una sensación de tristeza casi inevitable. Por tanto, el uso del propio aparato de radio de campaña como el vehículo de la voz del poema pone de relieve cómo dicha inevitabilidad no puede ser considerada como el tema fundamental del texto, como indica la alusión indirecta al texto de Peter Porter titulado “Your Attention Please”, como voz autoritaria que lava cerebros, a partir del quinto verso, donde constan una serie de verbos en forma imperativa. Lo que explora el poema es la cuestión de que sí resulta imprescindible, cultural y socialmente hablando, trascender la inevitabilidad de este contraste entre juegos de guerra y guerras reales. De forma que, desde el punto de vista del discurso postmoderno, es la indiferencia de esa misma inevitabilidad la que preocupa a la voz del metacronista del texto. En ese sentido, el cuestionamiento señala la necesidad de generar procedimientos discursivos que desestabilicen la monumentalidad de la indiferencia, y el discurso postmoderno acerca de la Historia impulsa una vez más la actitud regeneradora ante la imposibilidad historiográfica de narrar lo histórico. En términos intertextuales el uso de figuras literarias y del tono ejemplarizante de “History of the Tin Tent” de Tom Paulin recuerda la composición de Robert Pinsky “Shirt”.33 De algún modo ambas composiciones detallan los hechos creativos como la camisa que se fabrica o el montaje ingenioso que culmina en la aparición en el paisaje del refugio antiaéreo fabricado con chapa ondulada.34 Como se dice en los primeros versos, estas barracas ya se utilizaron en la I Guerra Mundial, aunque su uso se extendió con la II Guerra Mundial, y de lo que se lamenta también la voz poética es de cómo se fueron extendiendo: 33 Perteneciente a su obra The Want Bone (1990). 34 En efecto, se trata de la patente que hizo el ingeniero de origen canadiense Peter Nissen (1891-1930) y que pasó a ser conocido como la “Nissen hut”. Se trata de una estructura prefabricada de metal para albergar personas y objetos en campañas bélicas. Véase al respecto: F. W. J. McCosh, Nissen of the Huts: A Biography of Lt Col. Peter Nissen, DSO (Bourne End: B D Publishing, 1997), 82-108. 81 Europe became a desert so these tents could happen though they now seem banal like the word forever (Paulin 1994, 4). La asimilación de estas mismas estructuras por parte del paisaje, que constituye una manifestación de la indiferencia inevitable ante la realidad real de la vida como fenómeno histórico, vuelve a destacar el grado en que esta misma indiferencia caracteriza a la era postmoderna y sus intentos de generar una historiografía que contradice la supuesta imposibilidad de generar historiografía acerca de la vida como fenómeno sociohistórico. “News Report, September 1991. U.S. BURIED IRAQI SOLDIERS ALIVE IN GULF WAR” de Denise Levertov se caracteriza por su humor negro satírico mientras, desde la perspectiva postmodernista, confirma la inexistencia de lo que suele denominarse un lenguaje poético específico. Discursivamente hablando el lenguaje parece ser típico de entrevistas a militares, en este caso norteamericanos, destacados en el Golfo Pérsico durante la guerra de 1991. La composición, de igual modo, interacciona con el lenguaje propio del periodismo de impacto,35 de hecho, cualquiera de las citas de cualquier miembro del personal militar pudiera servir como estribillo, equivalente de un titular en la prensa escrita: "Plows mounted on tanks. Combat earthmovers." "Defiant." "Buried." "Carefully planned and rehearsed." " When we went through there wasn't 35 Todas las citas que forman el poema aparecen entrecomilladas, formando así un collage de posibles titulares periodísticos que viene a mostrar una imagen sobre dicha barbarie. El hecho de presentarlo de dicha manera ya es indicativo de la intención de la autora por que sea el propio lector el que saque sus conclusiones, limitándose ella a ofrecer los hechos. En el poema se da el dato de que fueron asesinados de la manera indicada 650 iraquíes pero también se encuentra la voz de un militar señalando que fueron en realidad entre 50.000 y 70.000. Se denuncia la falta de humanidad en la guerra, que llega hasta el extremo de dar galardones militares por lo ocurrido, pero también la indiferencia del pueblo norteamericano ante lo que estaba sucediendo. De hecho, la poeta explica lo expuesto en una nota a pie de página en la que hace saber que la noticia apareció en el periódico The Seattle Times el 12 de septiembre de 1991 y que, hasta lo que ella sabe, fue una noticia que no se siguió y que parece haber desaparecido virtualmente en los medios de comunicación nacionales y, por tanto, de la conciencia nacional. Es comprensible la indignación que pudiese sentir la autora, pero también es cierto que el New York Times, el 15 de septiembre del mismo año, publicó la noticia con un titular casi exacto a la parte escrita en mayúsculas en el título del poema, aparte de que en el texto de la noticia se confirman las justificaciones de los mandos norteamericanos que son presentadas tal cual en el poema: http://www.nytimes.com/1991/09/15/world/usarmy-buried-iraqi-soldiers-alive-in-gulf-war.html (visitada el 16 de enero de 2012). 82 anybody left." "Awarded Silver Star." "Reporters banned." "Not a single American killed." "Bodycount impossible." (Levertov 1992, 81) El propio impacto que genera el texto se deriva de su formato dramático, como si cada cita entrecomillada estuviera en guerra para prevalecer frente a las otras citas. Desde la perspectiva del discurso postmoderno la Historia deshumanizada y sin racionalidad lingüística se convierte en impacto puro y duro. Es como si el sensacionalismo relacionado con las vivencias quedara anulado. En ese sentido el discurso historiográfico queda totalmente cohibido, como si, desde una perspectiva metahistórica, el poema perteneciera a una era posthistórica. Se podría afirmar que el fenómeno de lo posthistórico en “War in the Gulf” de Gillian Ferguson en vez de entenderse en función de lo discursivo queda marcado por su estética: Human sounds in trees' bending spines; fingered branches claw night's black fabric tented over earth, to lay bare a bone-coloured moon. Widows dig for memories – compare the war that spawned film, to one swallowing it live. There is no right or wrong any more – only people, plumbed with blood, . cocooned in whole skins, fearing sleep in treeless sands. (Ferguson 1997, 54) Si el poema anterior genera la visión de un desierto lingüístico, este poema suministra un paisaje desértico de pesadilla. Un paisaje de desolación que recuerda los grabados 83 que acompañan al poema largo de David Jones “In Parenthesis” (1937),36 una estética que se encuentra a un paso del surrealismo. De igual modo, es como si el claroscuro del poema procurara captar el estado de luz en el momento del estallido de un flash, producto de una explosión nuclear o no, del tipo explorado en los poemas de Tony Harrison sobre Hiroshima. Como indica la segunda estrofa, lo posthistórico se identifica por la inevitabilidad grotesca de la Historia, transformada en metraje de cinta magnética. Al igual que en la composición de Denise Levertov ya aludida, lo grotesco se identifica con el fenómeno del cerebro lavado. El desierto nocturno desanimado y desnaturalizado aquí y el desierto lingüístico agonizante en el poema anterior terminan plasmándose en base a una estética posthistórica que sólo puede explicarse en función de una identificación con una versión del tipo agujero negro de estéticas tradicionalmente reconocibles y describibles. Por tanto, lo posthistórico se identifica con lo postestético. En ese sentido el discurso postmoderno permite al menos experimentar lo inimaginable. Resulta desafiante, desde la perspectiva de la crítica literaria, definir el desierto o vacío emocional que queda representado en “Falklands, 1982” de P. J. Kavanagh: There are houses today that men have walked away from They will never walk towards again. Chink! goes a widowed chaffinch on the terrace, Like a hammer on concrete it hurts a nerve in the brain Damaged so often we quit the sun and the room. It stands on a twig to see better, calls on and on, Its twinned to- and fro-ing cut short, is incredulous. (Back with his kitbag, kids jumping up at the gate? No. Chink!) With June half-achieved and eggs in place- Chink! - is the sound itself of loss, Not grief, but a clamour for all to go on as before, Insistent faith, misplaced, and the cat Asleep in blue shadow not even twitches an ear. (Kavanagh 1991, 32) Estos versos, por su sentimiento de pérdida, por las referencias a elementos de la naturaleza y por la alusión a un hogar pueden hacer recordar los de Edward Thomas en “In Memoriam (Easter, 1915)”, además de alcanzar tal consideración que se ha comentado de él que “Kavanagh´s poem may well turn out to be the most memorable one in English generated by that conflict” (Wall 1999, 46). El poema proyecta la esencia de un estado de shock, como en los anteriores quedaba proyectada la esencia del flash 36 Una reproducción del frontispicio de dicha obra se encuentra en: Apéndice A, A.1. 84 nuclear o de la desolación del horror que la guerra genera. En este sentido, la discontinuidad histórica queda equiparada con la supresión de lo histórico ya que la no vuelta a casa del soldado del teatro bélico y el desarrollo interrumpido del proceso tradicional de la primavera quedan identificados con la anulación de los sentimientos de horror y luto como mecanismo de defensa contra las fuerzas históricas que aplastan a los seres humanos a raíz de los procesos bélicos. Por tanto, desde el punto de vista del discurso postmoderno, es la esencia inexplicable del dolor producido por las muertes en tiempos de guerra lo que es generado por la estética de esta composición. Es como si se tuviese acceso a la versión del agujero negro de la realidad socio-humana. La supresión del dolor y del luto terminan entendiéndose como sinónimos de la supresión de la Historia. Ese mismo aspecto de pérdida y supresión se puede seguir en la forma métrica del poema ya que no carece de intención el hecho de que el poema conste de trece versos, como si se tratase de un soneto inacabado (Wall 1999, 46). En este sentido, resulta relevante el desplazamiento en el plano sintáctico del adverbio “not even” al último verso de su emplazamiento potencial del penúltimo, antes de “the cat”. Por tanto, el estado no humanamente activo de la conciencia del gato vuelve a representar el estado ya explorado en otros poemas sobre el escenario de desolación ante el cual resulta imposible generar una reacción en tiempo histórico y real. Desde la perspectiva del discurso postmoderno la negación de lo histórico termina constituyendo una característica de una estética que se esfuerza para representar dicha imposibilidad. Se puede incorporar “The Falklands, 1982” de Gavin Ewart, que se puede seguir en el poemario The Young Pobble´s Guide to His Toes (1985), dentro de una categoría amplia de composiciones que quedan identificadas con lo posthistórico y lo postpoético. Discursivamente hablando, bebe de la tradición periodística de la columna de opinión con aires ensayísticos a veces mientras, de igual modo, se nutre del tono irónicosatírico, como se puede ver en los versos que indican: “At home, indeed, it was terribly like the World Cup, / though far less bright, commentated, stagey, / security making the war news nil” (Ewart 1991, 170). Un tipo de humor que puede recordar al de W. H. Auden y al humor seco de Philip Larkin. En ese sentido, de nuevo discursiva y metaliterariamente hablando y en términos del discurso postmoderno, el poema pone a prueba hasta qué punto la libertad creativa puede resistir las presiones del discurso patriótico a ultranza. En función de estas composiciones que hacen una aproximación a la esencialidad sustancial de la propia Historia, lo que se pone de relieve en “Flight” de 85 Dick Davis es cómo el fenómeno histórico también necesita definirse a través de sensaciones relacionadas con lo irrecuperable históricamente hablando, de modo que el código mítico vuelve a entrecruzarse con el código histórico estrictamente hablando. En este sentido el áurea de misterio que rodea a la ciudad antigua de Ctesiphon,37 la comunidad de los sasánidas y su abolengo cultural, que queda difuminado dentro de la fábrica absorbente y vasta de la cultura china,38 permite establecer un paralelismo con cómo la Historia consiste en una especie de materia esencial cuya existencia oscila entre presencia y no presencia: “they erect the stone inscribed / With words that speak to home though home / Has long since ceased to speak such words” (Davis 1996, 31). Al mismo tiempo, en términos metacríticos, el discurso postmoderno resalta la función y la capacidad muy propias de la poesía de contribuir a resaltar esta clase de esencialidad sintetizando los códigos míticos e históricos, por un lado, y lo inexpugnable y lo documentable, por otro lado. De tal manera que las composicione de este apartado muestran, básicamente, que el modo de experimentar la Historia en la época postmoderna implica convivir con una sensación del fin de la Historia. 3.1.3. El elemento irónico-satírico Dentro del contexto postmoderno de novedad, ruptura, supuesta superación, fusión y desencanto es lógico que haya un lugar para la ironía, no en vano la ironía es uno de los aspectos más reconocibles del postmodernismo (Kayhan 2014, 39). En el postmodernismo, la ironía no es una estrategia epistemológica ya que la llamada ironía postmoderna está vinculada a la auto-referencialidad y a la incongruencia. Como muchos aspectos del postmodernismo, su ironía es un eco de un aspecto modernista (H. Berry 2001, 190). Y vinculada a la ironía también es posible encontrar la sátira, algo que en la poesía queda ejemplificada en los poemas que se encuentran a continuación. Mediante un discurso altamente satírico, y siguiendo la pauta que se establece en el epígrafe, la voz del poema “Brut” de Ian Duhig ofrece una visión irreverente y de estilo de épica bufa de la historia de la guerra de Troya. Si esta vena satírica constituye 37 Con la invasión islámica, muchas ciudades iraníes fueron destruidas y otras importantes entraron en declive, como le ocurrió a Ctesiphon, que pasó a un tercer plano al ser Bagdad la capital, hasta el punto de que ya en el mismo siglo VIII era ya una ciudad fantasma. Más información al respecto en: Jens Kröger, “Ctesiphon”, Encyclopaedia Iranica, vol. VI (Costa Mesa: Mazda, 1993), 446-448. 38 En cuanto a los hechos indicados en el exordio al poema se puede ampliar la información al respecto en: Parvaneh Pourshariati, Decline and all of the Sasanian Empire: The Sasanian-Parthian Confederacy and the Arab Conquest of Iran (Londres: I. B. Tauris / Iran Heritage Foundation, 2008); Touraj Daryaee, Sasanian Persia: the Rise and Fall of an Empire (Londres: Tauris, 2009). 86 la reescritura de la historiografía, la semejanza también alude a Brut en el título.39 La ironía postmoderna es que la realidad generó una enorme estela de destrucción y de muertes humanas. La visión historiográfica, por ser una forma de escritura la cual reduce todo a palabras, como se indica en el sexto verso, tiende a desnaturalizar la Historia. Pero, por otro lado, si el discurso historiográfico indaga en la versión no pública de la Historia también, por causa de explotar el discurso naturalista, genera la representación de la vida privada en términos exagerados e hiperbólicos. No se gana ni en un aspecto ni en el otro. En términos metaliterarios hay una muestra de una imposibilidad discursiva. Esa imposibilidad se puede expresar en términos filosóficamente alarmistas o en términos lúdicos, y en este poema se ofrece una expresión lúdico-satírica: And that woody horse? Boxed half a batalion? Some sex-toy it was, no I-talian stallion.40 In Greek propaganda Old Trojans believe the slaver Cassandra serves from tea leaves, 41 but she thought the beast was breed of the breed of Catherine the Great's traction contraption,42 who felt the best Ovid translates best to action. (Duhig 1995, 14-15) Un sátira lúdica que hace que el poema acabe con estos versos de, además, alto contenido sexual. 39 Dicho personaje, según una leyenda medieval británica, es descendiente de Eneas y es epónimo fundador y primer rey de Bretaña, algo recogido en distintas fuentes pero cada una contando la leyenda de distinto modo. Por tanto, al hacer una desaprobación de la guerra de Troya, también afecta a la misma Historia de Inglaterra desde sus comienzos: Philip Hardie, The Last Trojan Hero: A Cultural History of Virgil´s Aeneid (Londres: I. B. Tauris, 2014), 123. 40 “Italian Stallion”: Sobrenombre del conocido personaje cinematográfico Rocky Balboa. La película para adultos que protagonizó Sylvester Stallone se llamaba The Party at Kitty and Stud's (1970), pero después del éxito de Rocky (1976) fue editada y relanzada bajo el título de Italian Stallion. Véase al respecto: http://www.thebiographychannel.co.uk/biographies/sylvester-stallone.html (visitada el 3 de agosto de 2015). 41 “Slaver Cassandra”: Debido a su relación con Apolo, Casandra tenía el poder de predecir el futuro pero nadie creía en sus vaticinios; además, era hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya, y acabó siendo concubina y esclava de Agamenón: H. J. Rose, Mitología griega, tra. Juan Godo Costa (Barcelona: Labor, 1970), 143-144. 42 Una de las leyendas que viene a reflejar el apetito sexual de Catalina la Grande es aquélla que atribuye la causa de su muerte al intento de mantener relaciones con un caballo valiéndose para ello un artilugio: John T. Alexander, Catherine the Great: Life and Legend (Oxford: Oxford U. P., 1989), 332-335. 87 Es la conciencia colectiva la que constituye el escenario del transcurrir de la Historia en “Just Where to Draw the Line” de Roy Fisher: A comment on Saul Bellow: 'It's marvellous--- I mean, just the little incidental descriptions are better than most poetry. And they just keep coming.' ---those Quattrocento paintings with a tiny peacable city on every hilltop in the distance bobbing on the skyline in a rich luminous watery twilight. While near at hand huge imaginary personages slug out needless religious nastiness and mess up the view. (Fisher 1994, 25) Los términos de referencia de dicha conciencia adquieren tintes metaliterarios debido a cómo se explora la interacción del arte, por un lado, y la crudeza bélica propia de la Historia, por otro. Se establece un paralelismo entre la prosa poética de Saul Bellow y la belleza del fondo de los cuadros renacentistas donde se incluyen ciudadelas y ciudades amuralladas. De nuevo lo histórico se identifica con la lacra de los enfrentamientos y guerras relacionados con las religiones y las ideologías que se hacen perennes a lo largo del mismo transcurrir de la Historia. Mientras, una vez más, la ironía, se percibe a través de su valor como un mecanismo de defensa que sigue justificando la inevitabilidad histórica de dicha lacra. En resumen, el poema se caracteriza por la clase de ironía negra digna del mismo Saul Bellow, la ironía que vuelve a poner de relieve la esencia trágica de la Historia vista desde la perspectiva de la atalaya postmoderna. Asimismo, estructuralmente, en cuanto al carácter formal de esta composición, se puede discernir una configuración basada en la figura del mise en abyme ya que cada escenario local contribuye a una totalidad inabarcable que reproduce las condiciones que prevalecen en cada uno de esos escenarios, de tal modo que la enormidad de la lacra termina destacándose o, desde una perspectiva fenomenológica, experimentándose. Es decir, la poesía vuelve a señalarse como un escenario real, históricamente hablando. “Christmas 1989” de Andrew Waterman roza por momentos la sátira: Last month's miracle was young people dancing on top of the wall dividing a city, hands from the West reaching for those from the East until that day shot for such transgression. "The Berlin Wall is History!" headlines proclaimmeaning not just dead, but irrelevant. Likewise 88 my postwar German friends say: "Hitler? - that Nazi stuff's just history..." But history never dies, is the perilous tide that wave upon wave breaking bubbles carries us onward,43 floats once again like broken-up jigsaw Poland, Hungary, Czechoslovakia. In the baroque basilica of St Kasimir,44 Vilnius, history laughs, is a headscarved woman clearing out the Museum of Atheism: "All junk now, the lot wouldn't fetch three kopecks!" While if, in Romania, this day a tyrant is killed , history weeps through the imperfect living who bury his victims; melts down their myriad candles... And also history stares betrayed from sad eyes knowing Utopia too has died, the lethal old charmer who led us on, alchemised the selfless to murderers and their prey. Leaving the future to crave merely more cars and shopping.45 (Waterman 1990, 56) Una sátira que se puede apreciar sobre todo en el segundo cuarteto, aunque sobre todo lo que proyecta discursivamente es una versión tremendamente pesimista de la Historia. Los peores aspectos de las acciones del fanatismo en teoría quedan sin relevancia en función de nuevos acontecimientos de gran repercusión que a primera vista ningunean los horrores y atrocidades del pasado. Asimismo, la ironía amarga de la voz de esta composición señala el factor del acontecimiento como en el caso de la caída del Muro de Berlín en la primera estrofa o del asesinato de Ceaucescu y su mujer en la penúltima estrofa. El acontecimiento se proyecta como un mecanismo de defensa discursivo para 43 Distinto es si estas olas son nuevas o repetidas, es algo sobre lo que reflexiona una película precisamente alemana, La ola (2008) de Dennis Gansel que, basada en hechos reales ocurridos en Palo Alto (California), trata de hacer ver hasta qué punto se podría producir la vuelta del nazismo en la Alemania actual. Cuando los alumnos, incentivados por su profesor, deciden ponerle un nombre al grupo que están creando, es uno de los estudiantes, jugador del equipo de waterpolo del instituto, el que propone que sea “La ola”, un elemento que también se hará presente en el logotipo que diseñan y en el saludo que hacen. No es gratuita la imagen de la ola cuando estamos hablando del comienzo de una nueva etapa o de una nueva era. 44 Se trata de una iglesia jesuita que ha pasado a lo largo del tiempo por múltiples etapas. En concreto aquí se está haciendo referencia al periodo en el que los soviéticos la cerraron al culto en 1949, la utilizaron para almacenar grano y todo el inventario de la iglesia fue destruido para, a continuación, dedicarla a un museo del ateísmo. Posteriormente, la iglesia fue devuelta a la comunidad católica ya en 1988. Véase para ello la misma página web del templo: http://www.kazimiero.lt/index.php?option=com_content&view=article&id=72&Itemid=11 (visitada el 19 de mayo de 2014). 45 En este punto es sencillo que venga a la memoria la hilarante comedia One, Two, Three (1961) de Billy Wilder cuando el tozudo joven que repite las inculcadas consignas comunistas debe dinero desde el mismo momento en el que decide hacerse capitalista. 89 así poder asimilar los horrores del pasado sin tener que llegar a enfrentarse culturalmente. De ahí viene la tono final en la última frase que, de manera irónicamente inocente, retrata el futuro basado en un materialismo ad infinitum consecuencia, irónicamente expresada, de que las grandes atrocidades ya no tienen cabida en un mundo posterior a la Guerra Fría. Al mismo tiempo, desde la perspectiva del discurso postmoderno, los acontecimientos que rodean la caída del Muro de Berlín constituyen una representación metonímica o paradigmática de una especie de visión optimista de la Historia y, por tanto, de cómo los seres humanos se engañan al respecto. El tono pesimista predomina en “Filmclip: Leningrad, October 1935” de Ken Smith: Dark comes early, and wet snow. The citizens hurry from work, Scarfed, buttoned, thinking of supper, the tram clanking and squealing in whose glass an arm has wiped a V of lit space wherein smoke, old and young wrapped for winter, eyes focussed somewhere ahead, dreaming perhaps of a sausage, of bread, coffee, a warm bed, a bullet in the back of the brain. Then they're gone. Next comes the future. It looks like the past. (Smith 1993, 34) La estructura sintáctica en la que aparece la adverbial inconclusa que comienza por “wherein” hace que el poema se proyecte como una visión de la Historia. Además, el modo en que se define resulta intertextualmente propio de las visiones socio-históricas propias de W. H. Auden, como se puede apreciar en los versos segundo y tercero. Asimismo, el octavo verso se hace eco del asunto de la indiferencia que se destaca en la composición “Musée des Beaux Arts” de Auden. Esta misma ironía pesimista queda confirmada por medio del discurso propio del comentario mediante la voz en off de un reportaje del nodo que se percibe en la penúltima frase. En este sentido recuerda rítmicamente al famoso noticiario News on the March de Citizen Kane (1941). La ironía última habla de cómo las masas robotizadas de las grandes urbes seguirán evitando reaccionar ante la manipulación de sus vidas por parte de fuerzas antes las que no pueden enfrentarse. La indiferencia se hace sinónima de la apatía, quedando dicha síntesis reflejada en la presencia, elípticamente hablando, de la expresión de carácter 96 ejecutores.55 Mientras que, mediante una doble ironía de nuevo, se pone a prueba la capacidad del discurso histórico de dar cabida, dentro del entorno postmoderno, a esos mismos valores humanistas. Dicho así, tanto las posturas ideológicas como los valores sentimentales se borran de modo entrecruzado, generando así un vacío histórico lo cual, en términos fenomenológicos, permite acceder a la experiencia de la indiferencia. Por tanto, es esa misma indiferencia la que constituiría, al menos teóricamente, el carácter de la época postmoderna. En el primer poema que forma parte de la secuencia “Sonnets for August 1945” de Tony Harrison se da acceso a los recuerdos personales, que incluyen referencias a sensaciones vividas e impresiones registradas, de modo que el poema termina constituyendo una crónica íntima de acontecimientos públicos, en este caso las celebraciones de la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial en las calles y comunidades del Reino Unido.56 Esta interacción entre lo íntimo y lo históricamente público subraya cómo, desde una perspectiva postmoderna, dicho entrecruzamiento de registros discursivos adquiere características propias de un discurso mítico, como se indica en la presencia de la estética fantástica de los versos “hissing upholstery spring wire that still glowed / and cobbles boiling with black gas tar for VJ” y las referencias a la mancha de forma circular y el ritual de la danza en los versos “I saw Leeds people dance and heard them sing. / There's still that dark, scorched circle on the road” (Harrison 1993, 9). En este último ejemplo es como si, tras los años de desolación de la guerra, el niño experimentara el fenómeno de la danza por primera vez en la vida. Esta composición vuelve poner de relieve cómo una estética visual fantasmagórica, junto con la plasmación de la esencia misma de una serie de sensaciones, llega a constituir el discurso histórico que coexiste con cualquier discurso historiográfico propiamente 55 No en vano, antes de que se produjera el magnicidio, hubo al menos otros dos intentos anteriores por parte de compañeros del asesino que no llegaron a conseguir su objetivo. Los detalles al respecto se pueden seguir en: Vladimir Dedijer, The Road to Sarajevo (Nueva York: Simon and Schuster, 1966); Luigi Albertini, Origins of the War of 1914. Vol. II (Londres: Oxford U. P., 1953); Richard Belfield, The Assassination Business: A History of State-Sponsored Murder (Nueva York: Carroll & Graf Publishers, 2005). 56 Los sonetos que forman esta secuencia son de 16 versos con rima abab y cambio de rima en cada cuarteto. Tony Harrison ya utilizó esta variante de soneto en otra secuencia, en concreto From the School of Eloquence (1978) que reflexionaba sobre las diferencias lingüísticas en relación a los orígenes sociales, con lo que se puede entender la selección de este tipo de estrofa como una manera de tomar distancia de una forma literaria establecida. En todo caso, se trata de un “Meredithian sonnet”, llamado así por ser utilizado por George Meredith (1828-1909) en su obra Modern Love (1862), en la que el autor mostraba su desilusión tras el fracaso de su primer matrimonio: Sandie Byrne, H, V., & O: The Poetry of Tony Harrison (Manchester: Manchester U. P., 1998), 169. 97 dicho. Memoria y crónica se hacen sinónimas y de esa síntesis el discurso postmoderno registra el modo en el que la Historia representa un flujo amenazador que en cualquier momento pudiera socavar por completo las vidas de las personas, al igual que la destrucción, desde un punto de vista estético, subyace en el ambiente de celebración que aquí se narra. En este mismo sentido, en el segundo poema el código mítico mediante la narración de rituales se apodera del poema mostrando cómo la poesía postmodernista tiene la capacidad de señalar hasta cómo la Historia misma puede quedarse en suspenso en una especie de encrucijada panhistórica, la cual procura reproducir mediante la filtración de los recuerdos de un niño. De este modo lo vivamente experimentado y lo imprecisamente registrado quedan sintonizados. El tercer poema de la secuencia vuelve a poner de manifiesto la capacidad de la poesía de profundizar en la concienciación, desde una perspectiva fenomenológica, de las sensaciones que pudieran acompañar la vivencia íntima de acontecimientos históricos a gran escala. Mediante la técnica de epifanía y mediante, una vez más, los recuerdos del niño que se ha hecho adulto, el amanecer de la era atómica queda explorado casi a través de una técnica de pixelización, de modo que la destrucción de Hiroshima y Nagasaki y la inminencia de la era postcolonial queden sintetizadas mediante las sensaciones experimentadas por el protagonista. Desde la perspectiva de estas composiciones como secuencia, esta tercera composición, desde una perspectiva metapoética, funciona como nexo de teorización acerca de cómo el discurso poético y el propio proceso histórico en sí puedan entenderse el uno en función del otro. Sensu stricto, al igual que ocurre con la figura del fotógrafo del poema, los discursos poético e histórico quedan identificados con la muerte, al quedarse constituidos por una crónica de lo ya inexistente. La autobiografía espiritual que, de igual modo, queda plasmada en esta misma secuencia, alcanza un altiplano cuasi filosófico en el cuarto poema, que queda identificado con la adquisición de un mayor grado de madurez en la “persona” de la secuencia. Al mismo tiempo, como indican los últimos versos de esta cuarta composición, la poesía, identificable con el discurso histórico en sí, constituye una pérdida perenne de la inocencia por su capacidad de desafiar al ser espiritual y moral que cada ser humano lleva dentro. En la quinta sección, el valor metonímico de la referencia a cómo la cabeza del tío del protagonista-consciencia no tiene cabida dentro del espacio-marco de la 98 fotografía refina la conceptualización del cambio de calidad del tiempo como fenómeno. Es como si en la era atómica el tiempo adquiriese el valor de la instantaneidad. Al mismo tiempo, como queda registrado en los último cinco versos, la era atómica también queda entremezclada con señales macroculturales que indiquen los comienzos de procesos histórico-sociales, basados en las transformaciones de la mentalidad de las personas, en el relativismo, lo esotérico y las tendencias propias de una era protoglobal. De este modo la secuencia sigue construyéndose en un álbum de fotos que capta la esencia de procesos envolventes y sensaciones cuya plasmación constituye un desafío artístico. Al igual que en las dos composiciones anteriores, y desde la perspectiva del discurso postmoderno, la sexta composición demuestra la capacidad de la poesía de destacar el fenómeno de la culpabilidad histórica. De modo que el proceso global registrado en la composición anterior quede subrayado en ésta mediante la referencia al verbo “to collectivize” del verso 12. Por tanto, es la enormidad del peso de los errores a gran escala cometidos por los seres humanos el que termina protagonizando esta sexta composición. Mientras que la voz protagonista adquiere una mayor concienciación de la Historia del mundo dentro de un proceso de maduración, mayor resulta la carga de culpabilidad que tiende a caracterizar la conciencia histórica de los seres humanos. Es la concienciación de la contundencia del carácter global de la era presente la que vertebra esta última composición de la secuencia. De modo que, al igual que temporalmente en las composiciones anteriores, la sobredimensionalización de lo histórico queda registrada en términos espaciales en ella. Como indican los últimos versos, que hacen referencia a qué es lo que habrían estado cantando los pájaros que sobrevolaban Hiroshima y Nagasaki antes de la caída de las bombas atómicas, ni la historiografía ni la poesía pueden historizar la realidad. De este modo la Historia adquiere un carácter altamente misterioso a pesar de los esfuerzos de la poesía de, al menos en términos ficticios, emprender la tarea de intentar penetrar dicho misterio. En términos metaliterarios este énfasis de la poesía en la cultura humana entendida como fenómeno histórico hace que adquiera una identidad postmoderna. “At Mauthausen Camp” de Anna Adams plantea desde una perspectiva metaliteraria la incapacidad de lo inadecuada que resulta la palabra escrita ante los hechos inconcebiblemente terribles de la Historia, en este caso el Holocausto. Al reproducir un tipo de discurso relacionado con el deshojar de la margarita por parte de 99 una persona enamorada, tal y como narran los últimos versos, y, teniendo en cuenta la referencia de la función conmemorativa como flor elegíaca, el poema aspira a ser una expresión de amor humano relacionado con la solidaridad aunque de modo inadecuado, como el propio poema expresa en los versos con los que arranca: To use such sufferings as raw material for art, is not permitted; and yet I wish to add a token, like those flowers on the Italians' wall. (Adams 1996, 74) Versos que recuerdan la famosa afirmación de Adorno sobre el arte en relación al Holocausto pero, no obstante, no deja de estar presente el deseo de tributar un homenaje sincero. Desde la perspectiva interartísticamente postmodernista cabe tener en cuenta la comparación entre otras formas de conmemoración por medio de otras categorías de arte, desde la escultura hasta la fotografía, como se muestra en los versos 10-21, y la propia poesía y su función elegíaca en cuanto a esta misma composición se refiere. La pregunta teórica pudiera girar en torno a la cuestión de si, de algún modo presencial, la poesía se presta a ser absorbida experiencialmente por las personas que lean. En ese sentido, teniendo en cuenta cualquier cuestión relacionada con la Historia en términos teóricos, se podría hacer la pregunta de si la poesía queda absorbida por el propio tejido de la Historia como si fuera otra manifestación de la “Sombra” de la Historia del poema de Harrison sobre Hiroshima. Es decir, la Historia nunca deja de ser un fenómeno relacionado con la interacción entre lo recordado y lo presente. Al igual que en “War in the Gulf”, la composición “Verdun” de Jeremy Hooker se desarrolla en función de la exploración de un paisaje de campo de batalla mientras, en términos metaliterarios, y con un tono más filosófico que satírico, pone de manifiesto cómo la guerra, que en otra dimensión parece seguir aconteciendo en el bosque,57 57 El poema no se centra en Verdún sino en una de sus consecuencias, en concreto versa sobre la población francesa de Fleury-devant-Douaumont que sufrió de manera especial dicha batalla pues quedó devastada. No fue reconstruida pues se decidió conservarla tal como quedó como recuerdo para las futuras generaciones: http://www.memorialdeverdun.fr/index.php/index_uk.html (visitada el 15 de enero de 2013). De manera que el poema describe qué es lo que se puede encontrar hoy día allí: la vegetación en el lugar en el que estaban las calles, los comercios y las viviendas; el museo; el memorial; el cementerio y la iglesia, que tiene el nombre nada casual de Nuestra Señora de Europa, nombre que Hooker toma para dárselo al poemario en el que se encuentra esta composición, en un claro intento de unión. Por este motivo, el poema está dedicado a la memoria del pintor alemán Franz Marc (1880-1916), quien murió precisamente en esta batalla cuando los mandos de su ejército ya habían dado orden de que regresaran todos aquellos artistas que estuviesen en el frente: Michele Dantini, Modern & Contemporary Art, tra. Timothy Stroud (Toronto: Sterling Publishing Inc., 2008), 29. Con el objeto de expresar esa 100 constituye una presencia inevitable en la larga historia del mundo: “All things, all creatures / are on fire. All being / is flaming suffering” (Hooker 1997, 63).58 Una inevitabilidad a la que se hace referencia en los últimos versos de nuevo. Por tanto, la Historia queda representada por el perenne estado de angustia latente en todo ser humano y en todo lugar y tiempo, una angustia derivada del fenómeno de la inevitabilidad de la guerra y la lógica que supuestamente debiera oponerse a dicha inevitabilidad. Dicho de otra forma, el poema permite experimentar dicho angst como un fenómeno históricamente real. Asimismo, desde la perspectiva del discurso postmoderno, lo que queda subrayado es el fenómeno de la continuidad de la inevitabilidad de esa misma inevitabilidad. Por medio de la acción de la memoria la Historia se plasma a través de vivencias muy personales y de esa interacción entre lo personal y lo histórico el discurso histórico de por sí se tiñe de mítico. De ahí viene en “V. E. Day” de Peter Scupham las referencias transtemporales que ponen en el mismo nivel las hogueras y los incendios relacionados con los bombardeos de Dresden y de Londres durante la Segunda Guerra Mundial y la destrucción de Troya en las materias homéricas. Asimismo, es la propia unión, aparecen en el poema citas o adaptaciones de los escritos de Marc, en cursiva, mezclados con los versos de la voz poética. Franz Marc era un pintor expresionista cuya obra se basa de manera principal en la representación de animales en la naturaleza, dibujados en unos colores fuertes que en muchos casos van buscando transmitir cierto grado de desesperación, de alguien que sufre en su existencia. En Marc apenas hay representaciones humanas porque no ve en el hombre las cualidades que se necesitan para interpretar el mundo que él vivió, por eso trata de reflejar el mundo tal como lo ve un animal, lo que hace que se simplifiquen las formas y los colores. Sobre el estilo de Franz Marc, véase: Frederick Spencer Levine, The Apocalyptic Vision: An Analysis of the Art of Franz Marc within the Context of German Expressionism (Washington: Washington University, 1975); Mario A. Presas, “Ideas estéticas de Franz Marc”. Cuadernos del Sur 11 (1972): 393-404. 58 Como se ha avanzado, en el poema aparecen en cursiva distintos escritos de Franz Marc, algunas veces un tanto parafraseados. El que se alude aquí sobre el sufrimiento de todos los seres es una oración que el autor escribió en alemán en el reverso de su lienzo El destino de los animales (1913): Terry W. Strieter, Nineteen-Century European Art: A Topical Dictionary (Westport: Greenwood, 1999), 6. La referencia que ocupa todo el segundo cuarteto está tomada de una carta que el pintor escribió el 12 de abril de 1915 donde hace saber que el ambiente envenenado de la Europa en la que estaba viviendo hizo que pensara que hasta los elementos de la propia naturaleza apareciesen afeados, de ahí el esquematismo y la abstracción de su pintura y también que soñara con una nueva Europa: Herschel B. Chipp et al., Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (Berkeley: Universitiy of California Press, 1984), 182. El pareado de los versos 19-20 habla sobre la capacidad mortífera de las nuevas ideas en relación a cuestiones espirituales y está tomado de su artículo “The ‘Savages’ of Germany”, un manifiesto que exponía los principios estéticos del nuevo grupo modernista que había formado junto con Vasili Kandinsky (1866-1944), entre otros, llamado Der Blaue Reiter (el jinete azul, en español) de raíz fundamentalmente expresionista, y que publicó el volumen conjunto titulado Der Blaue Reiter Almanach, editado a principios de 1912: Ashley Bassie, Expressionism (Nueva York: Parkstone, 2008), 96; Milton A. Cohen, Movement, Manifesto, Melee: The Modernist Group, 1910-1914 (Oxford: Lexington Books, 2004), 169. La referencia que aparece en el último cuarteto está tomada de una carta que Marc escribió a Maria Franck (1876-1955), su segunda mujer, que también era pintora, precisamente en Año Nuevo de 1916 lamentándose por el carácter sangriento de la guerra mundial que en ese momento estaba teniendo lugar: Susanna Partsch, Marc (Colonia: Taschen, 2001), 90. 101 naturaleza, a través de las referencias al aire y del viento además del fuego, la que representa lo mítico. Las perspectivas -la carretera que llega al horizonte en la segunda estrofa-, las apreciaciones -del deterioro sufrido por lo material como en el caso de las banderas en la primera y última estrofas, o los juguetes mencionados en el antepenúltima estrofa-, los recuerdos transformados -el modo en que las cortinas y la gravilla de la tercera estrofa quedan configuradas en términos de procesos rituales que saben a antigüedad: “the same gravel, the same anywhere, everywhere” (Scupham 1988, 65)- constituyen la esencia de la Historia como fenómeno individualista, mientras se encuentra precisamente la interacción en la tradición narrativa de lo que suele ser la voz adulta con los recuerdos de las impresiones de la infancia y de la niñez. Lo que llega a plasmarse en este poema es cómo concebir a la Historia como un fenómeno identificable con la indiferencia. Es decir, es como si la Historia existiera por cuenta propia a pesar de los acontecimientos y las personas. En ese sentido, esta clase de composición da acceso a una experiencia fenomenológica de la Historia propiamente dicha. Al usar el nacimiento de Jesucristo como punto de referencia narrativo “BCAD” de John Heath-Stubbs pone de manifiesto, en términos fenomenológicos, la capacidad de la poesía de generar estados de ánimo y estados de conciencia que trascienden el código histórico estrictamente hablando. Desde de la perspectiva postmodernista, a través de su lectura se llega a experimentar un proceso con base anímica que constituye una síntesis de lo filosófico-espiritual y lo material-histórico. Asimismo, desde la perspectiva del discurso postmoderno, queda reactivada la capacidad del arte poético de conmover de tal forma que la experiencia de concienciarse de dicho fenómeno queda establecida mediante la experiencia en tiempo real de la renovación de la dimensión no-materialista de la existencia, en términos de un paralelismo con el papel histórico restaurador del nacimiento, vida, muerte y resurrección de Cristo. De igual modo, la estética naturalista empleada para describir y fijar la inhumanidad calculadora de las guerras imperialistas y la crudeza desesperada de la existencia cotidiana de los colonizados –“[n]eck and foot the slaves are shackled” (Heath-Stubbs 1990, 21)- queda equilibrada mediante el lirismo esperanzador que constituye la estética relacionada con la dimensión espiritual y por tanto renovadora de la Historia –“It burns, now blue as the heavens of faith, / Now green as the hopeful shoots of spring, / Now fiery red like pain” (21). Desde la perspectiva del discurso postmoderno vuelve a quedarse confirmada la necesidad de entender la Historia no sólo 102 en términos de exterioridades historiográficas sino en términos evolucionistas y transformadores. Desde la perspectiva del discurso postmoderno la secuencia extensiva del docupoema “V.” de Tony Harrison,59 groso modo, recoge la idea de la presencia de dos vertientes principales propias del discurso de la Historia: por un lado la vertiente, reconocible mediante la estética naturalista, de la crudeza de la violencia y la intolerancia; y, por otro lado, mediante una estética más lírica, la referencia a los lazos sentimentales humanos y la naturaleza vegetal. De igual manera, esta misma síntesis de ambas estéticas queda reconocida mediante la propia capacidad de la poesía de hacerla constar y poder experimentarse en términos fenomenológicos. En términos generales, y teniendo en cuenta que a pesar de su apelación a la más absoluta de las tolerancias, la voz de esta secuencia poética señala cómo existe, a través del código mítico que opera en el texto, una lucha épica entre las fuerzas de la civilización de la cultura y del humanismo, por un lado, y las fuerzas destructivas de la violencia, por otro, con la profanación de las distintas manifestaciones de lo sacro y la degeneración anticreativa del lenguaje. De modo más concreto, pues, los manzanos y los majuelos a los que se hacen referencia en la antepenúltima estrofa llegan a simbolizar una especie de desafío a la intolerancia de los hinchas de fútbol borrachos y violentos, situación provocada también en parte por el consumo de cerveza, como se puede observar por la cantidad de latas vacías de dicha bebida que allí se encuentran.60 Habría que advertir en este punto una referencia meta-literaria, no exenta de cierta ironía, como es a la de los Graveyard Poets, y más concretamente a la elegía de Gray, de hecho Harrison continúa con el cuarteto neoclásico de Gray pero adaptándolo a sus necesidades rítmicas (Grant 1991, 108). En lo que se refiere a la temática, se trata de unos versos cuyo deseo inicial es el 59 Publicado por primera vez en la London Review of Books en 1985, en noviembre de ese mismo año de nuevo como libro y el 4 de octubre de 1987 se emitió una versión audiovisual en el Channel 4. 60 Aunque también se pudo deber a la frustración sentida por algunos de estos aficionados ante la situación en la que estaba su equipo en aquellos años. El Leeds United venía de vivir su época dorada de la mano del entrenador Don Revie, quien dirigió al equipo entre 1961-1974, un periodo en el que consiguió la mayoría de sus títulos. Revie dejó el cargo para entrenar a la selección inglesa y fue sustituido por Brian Clough (1935-2004), con quien mantenía claras diferencias personales y deportivas. Pese a que Clough sólo estuvo en el cargo 44 días, fue un entrenador exitoso durante el resto de su carrera en los distintos clubs en los que estuvo, hasta el punto de que ser considerado el mejor entrenador de fútbol inglés de todos los tiempos, y así se le recordó en su obituario: http://www.independent.co.uk/sport/football/news-and-comment/brian-clough-the-best-manager-england- never-had-dies-aged-69-6161246.html (visitada el 20 de septiembre de 2008). La historia de este enfrentamiento entre ambos quedó plasmada en la película The Damned United (2009) de Tom Hooper. Los entrenadores que siguieron a Clough tampoco mejoraron los resultados, de manera que durante gran parte de la década de los 80 el equipo tuvo que jugar en la segunda división. Para la historia del Leeds United: http://www.leedsunited.com/history (visitada el 8 de octubre de 2014). 103 de servir de homenaje a unos seres queridos ya fallecidos, pero hay una diferencia principal. En Gray la recompensa final es el bien espiritual del cielo y tal harmonía hace que desaparezcan las diferencias cruciales como pueden ser la liberación de la necesidad de reconocer injusticias sociales, el sentimiento de rabia o imaginar un cambio. En la voz poética de Harrison hay un choque con la tradición y, pese a que se alude a la palabra “united” para referirse al lugar futuro de encuentro celestial, no parece creer esta voz en algo que parece más una tradición heredada de sus padres (Hulk 1996, 207-208). De igual modo, la referencia irónica al término “united” constituye una especie de arma humanista que resalta el espíritu de apoyo mutuo que caracteriza la vida de matrimonio de los padres del poeta-protagonista de la secuencia en contra del uso de dicho término para referirse al club de fútbol Leeds United, el cual se erige como monumento capaz de generar amistad y unión entre muchos aficionados de un mismo club deportivo pero que también queda profanado para los que conciben a su club como un arma arrojadiza que existe para destruir a cualquier otro que pudiera tener vínculos con otros clubs de fútbol. En este caso, el hecho de encontrarse en el cementerio en el que están sus padres, le trae a su mente a la voz poética una serie de recuerdos sobre sus progenitores pero, más allá de cuestiones familiares, hay una reflexión personal y social que va algo más lejos. Es lo que se encuentra sobre todo en el diálogo que establece con el cabeza rapada, al que le llega a comentar que él es poeta: ´The only reason why I write this poem at all On yobs like you who do the dirt on death ´s to give some higher meaning to your scrawl.´ Don´t fucking bother, cunt! Don´t waste your breath! (Harrison 1989, 19) Tras esto la voz poética trata de congraciarse con él y le cuenta una gamberrada de juventud que él hizo, pero el cabeza rapada reacciona de forma descreída ya que se trata de una historia que él ya ha oído y acaba diciéndole: Don´t talk to me of fucking representing The class yer were born into any more. Yer going to get ´urt and start resenting It´s not poetry we need in this class war (22) Este último verso lleva a reflexionar, una vez más, sobre la insistente cuestión de la utilidad de la poesía, y de toda la literatura por extensión, pero también habla sobre la presencia de diferentes discursos y el posible entendimiento entre ellos, todo ello en el contexto de una Gran Bretaña que venía de vivir en 1984 una huelga de mineros que dividió al país durante casi un año. La posterior identificación de la voz poética con el cabeza rapada se entiende, por tanto, en clave personal en relación a cómo va 104 cambiando el discurso de alguien conforme pasa el tiempo, el cabeza rapada es un alter ego de la voz poética, es la representación de la clase trabajadora, de la ciudad de Leeds que ya abandonó, del rebelde que demuestra su disconformidad con el vandalismo y violencia, de lo que fue él y de lo podría seguir siendo si no se hubiese formado, si no hubiese sino incluso gracias a la misma poesía; pero también en clave social en aras a un mejor diálogo entre todos. Por todo ello, esa “v” que está grafiteada en una de las lápidas del cementerio, además de ser un signo de victoria, es también, seguida del signo ortográfico del punto, la abreviatura de “versus”, utilizada en la tipografía del lenguaje deportivo para separar a los equipos que se enfrentan en un partido. A tal efecto se ofrece la siguiente reflexión: “Poetry versus history. Poetry verses history. Poetry voices history. The last of these excavations from the punning title of Tony Harrison´s V. is no doubt farfetched, but perhaps worth the carriage” (Grant 1991, 104). Y es que, en efecto, también el poema hace saber pronto que hace referencia a todos aquellos aspectos de la vida que están contrapuestos (deportivos, políticos, religiosos, raciales, etc), o bien que son simplemente complementarios, de hecho, se hace referencia a dicotomías como masculino-femenino, este-oeste, alma-cuerpo o corazón-mente. Por eso, cuando el poeta descubre que él también es el cabeza rapada, dice sentirse mitad muerto y mitad vivo, y añade: “Half versus half, the enemies within / the heart that can´t be whole till they unite” (23). El hecho de que una de las pintadas presentes en el cementerio sea “United”, en relación al equipo de fútbol del Leeds, y que además aparezca en la tumba de los padres de la voz poética, le hace reflexionar sobre la trascendencia de dicha palabra, tanto en el cielo en relación a sus progenitores como en este mundo por todos los que aquí siguen en él, sobre todo cuando llega a su casa y ve en la televisión las últimas imágenes del día en las que aparecen nuevos enfrentamientos deportivos, sociales, políticos y hasta bélicos. Pero en su casa también está su mujer, con la que desea reencontrarse después de las vivencias que ha tenido durante el día. En su deseo de reencontrarse con ella repite hasta en cuatro ocasiones “home, home to my woman”, algo significativo no sólo por la búsqueda de un descanso al final del día sino también porque aluda a ella de dicha forma y no como “my wife”, posiblemente otra de las tradiciones de sus padres que él no ha heredado. En todo caso, ante la falta de sus padres es la persona a la que ahora está unido, es ésa la nueva unidad sentimental que tiene en su vida. Se podría afirmar que se trata, por tanto, de una voz profética que busca el entendimiento común por 105 medio del lenguaje. Por eso también, en relación a la consonante que da título al poema se dice: “But v. also means `verses´ (which involves poetry in the conflict) and, particularly after the war, `victory´ and cultural unity” (Hulk 1996, 207). En términos generales, por tanto, la secuencia explora la interacción entre la tolerancia y la intolerancia, que forman parte de la lenta evolución de la humanidad, y, en ese sentido, desempeña un papel clave dentro de la estructura de la composición la vertiente geológica que se advierte en el texto. Desde una perspectiva existencialista, y como si se tratara de una contribución a la evolución del discurso histórico, el poema deja constancia del estado sociocultural y espiritual de la humanidad de occidente en un momento histórico determinado, es decir, muy cerca de finales del siglo XX. Por tanto, en el plano del discurso postmoderno vuelve a quedarse subrayada la capacidad de la poesía de explorar de modo abierto la gran riqueza de lo que puede considerarse poético. Mientras la secuencia de Harrison, identificable con su interacción con los medios de comunicación, aspira a ser un monumento a la tolerancia y, por tanto, tener un significado histórico, en este mismo sentido “Fenlight” de Gillian Allnutt, dentro del marco del discurso postmoderno, permite explorar la cuestión de en qué puede consistir el fenómeno de la monumentalidad.61 En ese sentido, dentro de la tradición ejemplarizante, la composición narra el dilema experimentado en el siglo XIV por el sacristán de la catedral de Ely derivado de la necesidad de decidir si reconstruir la torre de la catedral que cayó o de dejarla sin reconstruir ya que la apertura al cielo que permite apreciar el canto de los pájaros del entorno natural del exterior de la catedral también puede apreciarse como un modo no arquitectónico de alabar a la divinidad.62 Es significativo a tal respecto el verso “he must invent the earth again and God” (Allnutt 61 La propia poeta sitúa el momento histórico en una nota a pie de página en la que se indica que en 1322 la torre central de la Catedral de Ely se derrumbó. Ante esto, los trabajos de reconstrucción se le encargaron a Alan of Walsingham, y el poema viene a expresar las dudas de éste a la hora de acometer el proyecto. Al ser un reconocido arquitecto, la solución que aportó fue distribuir el peso de la nueva torre en ocho pilares rematándolos además con una cúpula. El resultado fue original hasta el punto de que dicha catedral es conocida como “The Ship of the Fens” ya que su presencia destaca sobremanera en el paisaje circundante. Más información sobre todo ello se puede encontrar en la propia página web de dicho templo: http://www.elycathedral.org/visit/a-descriptive-tour-of-ely-cathedral (visitada el 22 de marzo de 2015). 62 En realidad, las dudas que asaltaron a Alan of Walsingham derivaban del hecho de, tras contemplar el estado ruinoso en el que había quedado el templo, no saber qué decisión tomar, algo que se puede entender además en el plano arquitectónico y que refleja el poema con la repetición de una frase en latín, tomada de uno de los archivos que forman parte de las crónicas de la catedral escritas por uno de los monjes del templo: David James Stewart, On the Architectural History of Ely Cathedral (Londres: J. van Voorst, 1868), 89, https://archive.org/details/onarchitecturalh00stew (visitada el 16 de septiembre de 2015). También queda constancia de ello en el enlace del pie de página anterior. 112 En cuanto al poema “Visit of the Egyptian Antiquities Department´s Inventory Commission” el enigma basado en la circularidad paradójica, propia de las leyendas mitológicas, de cómo la posibilidad de revelar un secreto relacionado con el asunto de la vida y la muerte dependa de estar vivo para poder revelarlo constituye otro ejemplo metonímicamente representativo de lo histórico, entendido en términos de su carácter insondable y perenne. El contexto del discurso postmoderno vuelve a entender el papel de la poesía como medio cultural que pone de relieve la relevancia ontológica del fenómeno de la Historia en la existencia humana. En cierto sentido al afirmar esto se está confirmando el privilegio intelectual y emotivo que caracteriza el poder vivir en los tiempos postmodernos. Intratextualmente, en cuanto a este poema se refiere, la interacción arbitraria de los signos lingüísticos vuelve a subrayar el efecto totalizador que ejerce lo insondable y nuestra concienciación de su presencia perenne en nuestra existencia humana. En este caso la referencia a “‘Best Claret’”, con su anclaje a los hechos narrados en el poema, se funde con la otra a Alá (por un lado una interjección exclamativa y por otro lado una referencia a fenómenos divino-humanos) y, asimismo, con la referencia al dios Ra en “the Sun God´s face” (Greening 1992, 32). Además, el hecho de que el fenómeno de la Historia constara de una faceta racional -y, por tanto, lo historiográficamente narrable, por un lado, y lo fenomenológicamente experimentable, por otro ladoqueda confirmado por cómo Ra recuerda a Isis que su estrategia de traición,67 entendida en términos racionales (historiografía), también conlleva la inevitabilidad de enfrentarse sentimentalmente con la envergadura de las consecuencias de dicha estrategia (lo histórico como fenómeno enigmático). El modo en que el discurso poético se caracteriza por la capacidad de retransmitir la esencia de los procesos históricos a diferencia de sus manifestaciones más concretas, tarea de que se encarga la historiografía, se destaca en “A Ballad Re- Creation of a Fifties Incident at Barnes Bridge” de Gavin Ewart, que pertenece al poemario The Young Pobble´s Guide to His Toes (1985). Dicha composición trata de reflejar algunas de las características de la vida y la obra de los pintores escoceses Colquhoun y McBride, conocidos como “The Two Roberts”. Los dos compartieron su vida y desarrollaron carreras artísticas muy similares teniendo ambos vinculaciones de 67 Según el relato mítico, Isis utilizó el veneno de una cobra para conocer el nombre de Ra, para así hacer que su hijo Horus heredase los poderes de éste: F. H. Brooksbank, Legends of Ancient Egypt: Stories of Egyptian Gods and Heroes (Amsterdam: Fredonia Books, 2001), 41-45. 113 tipo vanguardista.68 La ironía y el humor constituyen el modo de registrar una predisposición a detectar dicha capacidad reveladora del arte poético. En este sentido, y de modo metairónico, dicha predisposición sería el equivalente del estado medio ebrio de los dos pintores escoceses invitados a una fiesta de cóctel londinense en los años 50 del siglo pasado. De algún modo, se entiende que dicho estado de ebriedad encierra todo un fenómeno histórico que tiene que ver con las tensiones nacionalistas, en este caso como ejemplo metonímicamente representativo entre escoceses e ingleses, entre la metrópolis y la periferia en términos sociopolíticos. A diferencia de la historiografía, la poesía se caracteriza por la capacidad de dejar registrado estos fenómenos sociopolíticos expresados con arte. En cuanto a lo que a esta composición se refiere, lo que demuestra de qué modo la poesía enfoca los procesos históricos y sociohistóricos de una manera honda queda ejemplificado en la técnica colorista, vinculada con el color cálido del whisky en vaso del último verso, y su contraste con la antirotundidad de las técnicas difuminadas con acuarela, que en este caso quedan relacionadas con la contaminación atmosférica: “reddenin' dust” (Ewart 1991, 218). Lo importante sigue siendo, en términos metaliterarios, la forma en que procesos de imposible concreción sí pueden ser experimentados fenomenológicamente a través de las técnicas impresionistas que maneja el arte poético. Es decir, de modo ecfrástico, la poesía encierra la capacidad de pintar la Historia. El poema “To Haydn and Mozart” de Clive Wilmer pertenece a la obra Of Earthly Paradise (1992) y lo forman los siguientes versos: You were both endowed with flair and with, no doubt, What is called genius; but I think of you Bent over your claviers, two men at work, Fending off discord with your fingertips. At work you could stay unmoved by what you knew Of exploitation or of penury, Uncomprehending ignorance and pride, Loss, disappointment, pain. You turned from these To forms your labour could not warp, because You heard in them the possibility Of grace, which echoes order in the mind. (Wilmer 1995, 89) En cuanto a lo puede denominarse la génesis y el proceso de ideas en que se basa esta composición, que quedan vinculados con una visión metaliteraria del propio desarrollo de la creación poética, se establece un contraste entre un modo de concebir el fenómeno 68 Más información al respecto en: Roger Bristow, The Last Bohemians: The Two Roberts - Colquhoun and MacBryde (Bristol: Sansom & Co, 2009). 114 del trabajo en términos de labores físicas que conllevan agotamiento, explotación y sufrimiento, por un lado, y, por otro lado, la labor de la creación artística que, de algún modo, conlleva dolor por el esfuerzo llevado a cabo, una faceta que consiste en, irónicamente, resistir, quedarse afectado por el mundo socioeconómicamente cruel, más allá del espacio del trabajo “simple” de creación, como ocurre con los verbos “[b]ent over” y “[f]ending off” de los versos 3 y 4. Por tanto, el poema plantea la interacción de dos modos de concebir el proceso de esfuerzo que contribuye a la propia Historia, entendiendo que el propio fenómeno en sí consiste en la asimilación de una gama de esfuerzos existenciales, laborales, socioeconómicos y creativos que la componen. A partir del octavo verso el poema parece sugerir que el esfuerzo creativo de la misma voz artística, que se encuentra en vías de plasmar el propio texto de esta composición, hubiera adquirido una capacidad de síntesis, de tal forma que sea capaz de apreciar el hecho de que compromiso, esfuerzo y sufrimiento son características tanto de la labor creativo-artística (Haydn y Mozart) como el mismo esfuerzo físico en sí, asociado con la explotación de lo que suele llamarse las clases obreras, como suele denominarse en términos tradicionalmente discursivos. Al considerar la exploración del fenómeno de la Historia que se está llevando a cabo en este estudio se vuelve a encontrar aquí con otra oportunidad de enriquecer la visión postmoderna de ese mismo concepto, que no puede desvincularse de una perspectiva fenomenológica del mismo. Es como si una composición poética como ésta de Wilmer encerrara la capacidad de explorar la propia genética de la Historia. Quizás el mejor modo de concebir “Winchester Diver” de Hilary Davies es en función de cómo el arte poético tenga la capacidad de mitificar la Historia y dejar constancia de cómo los hechos se convierten en fenómenos, los cuales sirven de fuente de inspiración para todas las generaciones mientras configuran lo inconfigurable entendido en términos espirituales, en el sentido más amplio. De este modo la figura de William Walker, el buzo que literalmente salvó del hundimiento la Catedral de Winchester, queda transformada en el genio del lugar, una encrucijada icónica donde queda plasmada la crónica del proceso de salvación de esta obra maestra del Medievo, mientras sus cimientos albergan los tiempos geológicos y, en cierto sentido, bíblicos, ya que el arco de madera que forma parte de las bases de los cimientos de la catedral quedan vinculados con el arca de Noé bíblica. Asimismo, los dos búhos que terminaron sepultados en el cemento que el propio Walker utilizó para reforzar los cimientos llegan a simbolizar cómo la sabiduría, asociada con lo infinito, también ronda este gran 115 edificio, de modo que su existencia trasciende lo meramente histórico, mientras que, como se indica en los últimos versos, el propio Walker, como si de un Cristo camino al Calvario se tratara, lleva a la iglesia, tanto institucional como histórica, sobre sus hombros: “William Walker in his perfect / Dark shores up God's kingdom / On his back” (Davies 1991, 38). De ese modo, todos los aspectos históricos asociados con el poema tienden a asociarse con fenómenos legendarios y arquetípicos, como es el caso de la asociación de los reyes George y Mary, que asistieron a la misa de acción de gracias tras las obras llevadas a cabo por Walker después de llegar del Mediterráneo,69 con las leyendas de los pachás y sus esposas en torno al mar de Marmora,70 al que se alude en el verso 36. En los términos metaliterarios de estas composiciones en la era postmoderna, la referencia en voz directa del encomendado a Walker por las autoridades eclesiásticas que se leen en los versos 32-34 pone sobre los hombros del propio arte poético la responsabilidad de hacer que la propia Historia perdure en términos inspiradores, tal y como la labor noble de Walker inspira a la humanidad. En ese sentido de nuevo la poesía queda vinculada con la historia secreta de la propia Historia. De manera que la alternativa que presenta aquí es la de hacer concebible el fenómeno de la Historia. No se trata tanto de los fenómenos en si sino cómo se experimentan éstos. 3.1.4.2. La ontología No obstante, a partir de la experiencia fenomenológica se ha dado un paso más tratando de buscar una trascendencia ontológica, que estaría relacionada con el sentido de pertenecer a la Historia. Desde esta misma perspectiva metadiscursiva, la fuerza enigmática que emana del discurso poético se detecta en “Unidentified Aliens, New Mexico, 1947” de John Gohorry, en un sentido ontológico, pues, y mediante un juego de perspectivas que ponen de relieve cómo, con valor paradigmático no necesariamente específico, la 69 Francis Fox, Sixty-Three Years of Engineering, Scientific and Social Work (Londres: John Murray, 1924), 145, http://www.forgottenbooks.com/readbook/Sixty- Three_Years_of_Engineering_Scientific_and_Social_Work_1000878687#1 (visitada el 2 de septiembre de 2015). 70 El mar de Marmora, también conocido como de Marmara, es un mar interior que une las aguas del mar Negro y las del Egeo. La ciudad de Izmit, en la península de Anatolia (Turquía), da a dicho mar, fue residencia de un pachá y se destaca de ella su bella situación: Joseph Emerson Worcester, A Geographical Dictionary or Universal Gazetteer, Ancient and Modern, vol. 1 (Boston: Cummings & Hilliard, 1823), 793, https://archive.org/details/geographicaldict01worc (visitada el 2 de septiembre de 2015). 116 Historia y la representación artística de ésta pueden llegar a no distinguirse entre sí. El poema se centra en el incidente Roswell, que tuvo lugar en dicha localidad el 7 de julio de ese mismo año.71 Se puede ver al comienzo del poema que se maneja una terminología zoológica y también en los nombres que les dan a los extraterrestres los miembros de la fuerza aérea norteamericana quienes, al mismo tiempo, los vinculan con atributos emocionales humanos (Silver 1993, 81), y es que existen dos tipos de lenguaje: el zoológico-botánico y el material-artificial cuando se menciona “discwreckage” o “canvas body-bags”. Cobra especial importancia el primero de ellos ya que la poesía atiende aquí al mundo de la naturaleza para poder existir como discurso, ya que ésta es su razón de ser, y después se mantiene a través de una identidad artística. Es la manera en que sobrevive la poesía. La historia de la poética consiste en existir en función de la oscilación entre arte y naturaleza. La identidad de cualquier elemento no se entiende sin su identidad histórica. Un elemento histórico tiene que existir en función del tiempo, de su perduración en el mismo. Por todo ello, al estar abrazados los dos últimos extraterrestres de los que se habla, habría que relacionarlo con la inevitabilidad de la creatividad. Acaba siendo algo enigmático que la composición apela a la imaginación del lector, metapoéticamente implica que la creatividad siga manteniéndose ya que un texto poético sigue generando creatividad, se encuentra simpre en un estado de continua gestación. Los alienígenas conciben todo lo que tiene que ver con la realidad del entorno de los seres humanos como una especie de película cinematográfica –“he knew how the last reel would end” (Gohorry 1992, 9)- y, asimismo, la vivencia de experimentar dicha clase de entorno. Lo que la lectura de esta composición pone de relieve es cómo el propio proceso de historización se queda como representable de algún modo. Esto lo consigue a través 71 Se trata de uno de los fenómenos ovni más controvertidos y de los que más publicidad han tenido, no en vano ha generado un gran debate al haber distintas versiones de los hechos. Para los militares norteamericanos, lo que se recogió fueron restos de un globo experimental perteneciente a un programa clasificado llamado “Mogul”, pero para los ufólogos hubo un impacto de una nave extraterrestre, se recuperaron unos cuerpos y los militares los ocultaron. Todo ello ha generado su influencia cultural traduciéndose ésta en artículos, libros, películas, documentales, tebeos, series de televisión, música y videojuegos. La literatura no podía quedar al margen de ello y también ha dado su versión de los hechos, de la que este poema es una de las muestras. Sobre la extensa bibliografía al respecto se puede destacar: Philip J. Corso y William J. Birnes, The Day After Roswell (Toronto: Simon & Schuster, 1997); Kevin D. Randle y Donald R. Schmitt, The Truth about the UFO Crash at Roswell (Nueva York: Avon, 1991); Jesse Marcel Jr. y Linda Marcel, The Roswell Legacy (Nueva Jersey: New Page Books, 2008). Ya en agosto de 2013, la CIA desclasificó unos documentos que reconocían la existencia de la base militar “Área 51” en Nevada, tratándose de un enclave en el que se probaban aviones espía, pero no hay mención alguna a extraterrestres, como sostenían ciertas teorías conspirativas. Noticia aparecida en: http://www.abc.es/internacional/20130817/abci-eeuu-reconoce-area51-201308171149.html (visitada el 17 de agosto de 2013). 117 del modo en que el propio transcurrir de la Historia consiste en la concienciación de cómo cada momento se define en términos de su configuración, una configuración que cae perennemente entre o lo ficticio o lo real. En función de lo que podría denominarse un discurso poético tradicional, lo narrativo-real y lo trascendental-misterioso se entretejen como dos vertientes discursivas a lo largo de “Opening” de John Greening pudiendo enmarcarlo dentro de una estética propia del realismo mágico, algo de lo que dan fe las dos últimas estrofas: It is I who hinder the sand from choking the secret chamber I am for the protection of the deceased (Greening 1992, 26) En este sentido, como indica el uso de la letra cursiva, es como si la presencia de un genio protector, una especie de guardián, se cierne sobre el poema. Asimismo, las referencias a los engaños y celos profesionales de los arqueólogos y coleccionistas aristócratas a los que se hacen referencia en distintos momentos contribuyesen a destacar el contraste entre el discurso mundano, mezquino y material que,72 en parte, vertebra la composición y, por otro lado, el discurso inmaterial y cuasi sagrado que, de modo interrelacionado, también lo conforma. A dicho contraste también contribuyen las expresiones forzadas e incluso psicofánticas que aparecen entre paréntesis las cuales, de igual modo, desempeñan la función de destacar cómo, en cuanto al fenómeno de la Historia, lo material y anecdótico, junto con lo espectacular aquí,73 siempre contribuyen a vertebrar la dimensión casi espiritual que sostiene a la composición. Esta misma doble vertiente se presta a entenderse como una confirmación, desde la perspectiva del discurso postmoderno, de cómo, ontológicamente, dicha interacción de lo cotidiano y lo trascendental resulta inevitable y, por tanto, ontológica. 72 En la segunda estrofa se hace referencia a los habituales saqueos, utilizando como móvil la arqueología. Véase para ello: http://www.bbc.co.uk/programmes/p003k9gt (página visitada el 14 de abril de 2009). 73 “Opening” presenta el momento de la apertura de la tumba como si fuese un espectáculo en el que hay invitados y un número ya preparado, no en vano dicha palabra se puede interpretar aquí con ambas acepciones, como apertura de un objeto pero también como el estreno de un espectáculo, de hecho aparecen varios términos del mundo teatral como “disguised”, “withdrawal”, “cabaret star”, “spectators”, “protagonists”, “double-act”. Sobre el fenómeno del espectáculo en el mundo cultural: Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo (Madrid: Alfaguara, 2012), 33-35 y 200-201; Vilèm Flusser, La filosofía del diseño, tra. Pablo Marinas (Madrid: Síntesis, 2002), 107. 118 El formato de la anécdota, aunque de modo algo más impresionista en este caso, vuelve a contribuir a la vertebración de los tres tercetos que componen “A Pocket Collection” de John Greening: I Touch these bright bead sandals and their pattern rolls for ever out of reach. II Grasshopper that hopped from tomb to top pocket to New York Art Dealer. III The King's Wishing Cup, found to be left in peace. too late for him to wish (Greening 1992, 30) En ese sentido, se pone de relieve en esta breve secuencia el efecto desgarrador del materialismo intelectual que aspira a controlar la grandeza espiritual de la Historia y los artefactos que genera. Dicho proceso podría considerarse irónicamente el equivalente a la profanación de la tumba del faraón. Desde la perspectiva de la auto-ironía propia de los textos literarios postmodernistas permite entender la proyección del propio poema, en términos metaliterarios, como el equivalente del artefacto del cáliz de los deseos. Lo que termina poniéndose de relieve es el deseo de la propia poesía de seguir perpetuándose aunque sea a través de composiciones que narran la aspiración de crear un fenómeno que equivaldría a ese mismo discurso poético en estado puro. Desde la perspectiva de la postmodernidad, y en función de un planteamiento ontológico, este poema postmodernista explora hasta qué punto dicha aspiración tenga sentido en una era, la nuestra, que se caracteriza por la violación de todo lo que podría denominarse sagrado. Asimismo, como ya se ha indicado, el propio discurso postmoderno sigue nutriéndose de distintos enfoques sobre dicha cuestión ontológica. De modo paralelo, se entiende que la profanación de la tumba del faraón ha significado, en términos históricos, la posibilidad de que la figura de que este faraón entre en la Historia. Es 119 decir, la Historia es el instrumento a través del cual la poesía puede existir históricamente. “Entertaining Caesar” de Fergus Chadwick está situado cronológicamente tres meses antes del asesinato de César. Lo que enriquece el poema en términos discursivos es el modo en que queda constituido como una configuración precisamente de fragmentos que se identifican en función de su pertenencia a categorías del discurso. Por ejemplo, en la primera estrofa mediante el uso de texto entrecomillado emerge el lenguaje propio de unas memorias personales de un personaje público, como sería el caso del propio Cicerón: Not liking to refuse his plan that we should meet again lest he read my absence as fear, or 'resistance to the trend of events', I let him come. (Chadwick 1993, 33) Estrictamente, se hace necesario matizar lo que se acaba de comentar ya que sería más adeucado describir el discurso utilizado en la primera estrofa en general como el que queda categorizado como propio de unas memorias personales y, en este sentido, lo entrecomillado alude a un momento en que el estilo más personal y anecdótico queda interrumpido en ese momento por un fragmento espotáneamente insertado que alude a una clase de discurso propio de la retórica política o la historiografía profesional. Por tanto, lo que se puede afirmar es que, irónicamente, la humanización del personaje histórico de Cicerón se logra al ponerse de relieve la alta capacidad de vivir discursivamente en todo momento, por decirlo de alguna forma. En el caso de una figura de su capacidad intelectual, por tanto, lo personal y lo público quedan sintetizados en cada momento. Incluso, en el caso de la estrofa octava, lo que a primera vista queda proyectado como una categoría de discurso altamente personal y anecdótico termina concibiéndose en función de una especie de entrevista (periodismo en ciernes) con un personaje histórico, es decir, con el propio Cicerón. La sutileza estilística que caracteriza esta clase de síntesis discursiva, presente en cada momento del desarrollo del poema, queda subrayada de igual modo en cómo es posible detectar el uso del discurso libre en ciertos momentos de esta misma estrofa, por ejemplo. En este sentido se detecta cómo el propio Cicerón se expresaría de forma impaciente en el momento de dirigirse a su entrevistador, una impaciencia que humaniza y personaliza muy mucho la relación que había mantenido con Julio César: “despite his walk on the shore, his / bath, his emetic pills” (34). Otro ejemplo de la presencia constante de la voz humanizada del 120 narrador virtual del poema consiste en cómo el participio “billeted” correspondería, en función del discurso libre directo, al tono humorísticamente irónico que el propio Cicerón hubiera utilizado en un momento determinado al dirigirse en una conversación cortés y amena con el mismo César. Asimismo, la naturalidad con la cual Cicerón maneja toda una amplia de gama de recursos discursivos, el uso del sintagma “a friend of Rome”, mediante el estilo libremente directo se proyecta en función de otra joya irónica que suelta Cicerón o ante el propio César o ante el ‘entrevistador’ ya mencionado. Por último, se podría afirmar, en términos metapoéticos, que esta composición también se vertebra ante la síntesis estilística que se logra entre el entramado de fragmentos discursivamente relevantes en todo momento que caracterizan al personaje de Cicerón y la capacidad técnicamente paradigmática de la propia poesía de elaborarse de modo plenamente alusivo a lo largo de un texto en concreto. Por tanto, en términos metapoéticos, esta composición demuestra cómo el propio discurso poético aspira, en términos ontológicos, a tener la misma relevancia, entendida en términos de excelencia, estética y discursiva, que la propia figura de un Cicerón. Al desarrollarse esta clase de composición mediante una voz narradora, en términos metapoéticos y, por tanto, en términos ontológicos, termina percibiéndose en función de cómo proyecta el mismo impacto discursivo, retórico y universalizador que suele ser asociado con el personaje de renombre en cuestión. Otra composición que versa sobre la esencia de la civilización humana desde una perspectiva ontológica en cuanto a la Historia se refiere es “For the First Dog in Space” de Lavinia Greenlaw, que toma como punto de referencia a la conocida perra Laika.74 Se emplea el contraste entre lo humano y lo animal para ironizar, al modo de Jonathan Swift, acerca del carácter poco civilizado de la humanidad tal y como se desprende de los comentarios con los que concluye el poema vinculados discursivamente con la tradición consejero-literaria: As you fall in orbit around the earth, remember your language. Listen to star dust. Trust your fear. (Greenlaw 1993, 52) La ironía que, de igual modo, caracteriza estos versos hace que el poema se entrecruce con la vertiente satírica de otras composiciones. En este sentido la referencia a 74 Más información sobre su historia en: Chris Dubbs, Space Dogs: Pioneers of Space Travel (Lincoln: iUniverse, Inc., 2003), 47-56. 121 “remember / your language” se genera a través de la fórmula “[mind] your language”, igual que “mind the gap” o “mind the step”. Irónicamente, pues, el aviso consiste en cómo interesa al perro mantenerse como tal para no dejarse influir por los malos y pocos civilizados modos de los seres humanos. Mientras, el no caer en dicho error guarda una relación irónica con la referencia a “fall” al comienzo de los versos citados que, de modo simultáneo, hace referencia a la re-entrada del perro astronauta en la atmósfera de la Tierra, por un lado, y el pecado original de los seres humanos, por otro. Por tanto, el destino del animal se encomienda a fuerzas enfocables desde una perspectiva más esotérica, como indica la referencia a “star dust” que recuerda a la canción “Ziggy Stardust” de David Bowie. Quizás, desde la perspectiva ontológicamente histórica, la ignorancia científica del perro le hace vivir como si su existencia consistiera en caerse perennemente por el espacio, equivalente físico del vacío de su estado de conocimiento en cada momento, mientras que el ser humano vive una existencia marcada por la misma caída por el vacío en cada momento en cuanto a la esencialidad de su identidad y razón de ser. Por tanto, la base agudamente irónica del poema vuelve a poner de relieve la función del arte poético desde una perspectiva metaliteraria dentro de la propia Historia de los seres humanos, una función que vuelve a destacar cómo el carácter ontológico del destino y el carácter epistemológico de la Historia, junto con la interacción de ambos fenómenos, necesita resaltarse en todo momento. De este modo el proceso de vivir, por un lado, y la concienciación de en qué consiste dicho fenómeno, por otro, quedan registrados como fuente de conocimiento de la humanidad. En este sentido es como si la poesía fuera el discurso historiográfico de la propia Historia. Por todo ello, no se trata sólo de reflejar el sentido ontológico de una persona en la Historia sino también el de la propia poesía como fenómeno capaz de representar los hechos históricos. 3.1.5. Síntesis de los fenómenos público y privado ante la Historia Este apartado contiene composiciones poéticas en las que las anécdotas y los recuerdos personales quedan vinculados con la trascendencia histórica que puede haber tras ellos. 3.1.5.1. La humanización de la historiografía 128 Es la interacción de lo privado-personal, por un lado, y lo público-histórico, por otro, la que forma la base de “The Gas-Mask” de John Levett, una composición que constituye una metáfora extendida, o “conceit”,83 en cuanto a su configuración total se refiere. Los recuerdos de la niñez de haber jugado con la máscara de gas, “[w]ar issue circa 1939”, siendo la voz narradora un menor de edad de principios de los años 50 que pide permiso a su madre para ponerse la máscara: She let me put it on. No one would guess The skull that filled the rubber snout was mine. My voice, sucked down into the past decade Through pipes and perished mouldings, sounded wrong, Too hollow, other-worldly, too betrayed; The noise I'd make if I had not been born. (Levett 1994, 10) Tiene relevancia la referencia al fenómeno del nacimiento ya que los versos citados exploran el modo en que la vida de cada persona se desarrolla en función de un proceso de nacimiento continuo mientras la madurez va asegurando que la concienciación acerca de ese estado de cosas vaya agudizándose cada vez más. Desde la perspectiva metapoética se mide la evolución de las dotes imaginativas de la voz de la composición precisamente en términos de cómo la propia concienciación de la presencia metapoética en el arte de componer versos se haga cada vez más presente. En cuando a los versos arriba citados lo que puede interpretarse como una metáfora sobre el feto en el útero materno tiene un paralelismo en las cacofonías lingüísticas que caracterizan los primeros pasos de la voz de un poeta. Esa voz poética vuelve a nacer dentro de otros parámetros que conllevan la necesidad de evitar la mala conducta (“misbehave”) asociada con cómo el adolescente necesita aprender adherirse a las normas sintácticas y métricas del arte poético. El paralelismo con el adolescente también queda subrayado en esa fase del desarrollo del individuo que le sitúa dentro de “a musty nasal cave”, es decir, antes de que la voz pase por una fase que sonase aguda o aflautada, propia de la llegada de la pubertad. El proceso de maduración, aunque dentro de una etapa todavía marcada por la inmadurez, implica cómo las ilusiones del adolescente provocan la sensación de que la realidad y la imaginación resulten sinónimas: Anonymous I'd prowl the scullery, Visit every room, patrol the stairs, 83 Término literario que encuentra la siguiente definición: “A complex and arresting metaphor, in context usually part of a larger pattern of imagery, which stimulates understanding by combining objects and concepts in unconventional ways”: Alex Preminger y T. V. F. Brogan, eds. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton, U. P., 1993), 231. 129 Sealed off from mustard-gas and Zyklon-B, Dive-bombing beds, napalming rocking chairs.84 (10) En cuanto a la vertiente metapoética de la composición, la referencia a “[a]nonymous” señala cómo el exceso de confianza propio de la adolescencia genera una identificación entre el poeta confiado y su supuesta universalidad. A continuación este bildungsroman poético, en forma de “conceit”, explora los recuerdos asociados con la adolescencia plena y la proto-madurez de la realidad adulta: The mirror in the hallway trapped my shape, Half a face, a trunk, two rolling eyes, The blind stare of some technocratic ape At high-octane liana in the skies. It grew too hot. My head stewed in my breath, A sapping, unhygienic foetal bath; I fought myself and died rehearsing death Still strapped inside a face that couldn't laugh. (10) Como demuestran estos versos, la etapa en cuestión queda representada mediante el experimentalismo de corte surrealista y de una estética naturalista cargada de simbolismo erótico-sexual, de lo grotesco-macabro y lo escatológico. Asimismo, la todavía falta de madurez plena se indica en cómo el último verso citado pone de relieve una falta de capacidad de reírse de sí mismo. Los últimos cuatro versos hacen que se resalte un uso del lenguaje poético que resulta plenamente autoconsciente en términos metapoéticos: There comes a time when all pretending stops, The door is opened, out you go to play, You grab your mask, your bag of acid drops, Then run and duck towards the grainy day. (10) El adulto, llegando a hacerse consciente de lo iluso que resulta ser el concepto de libre albedrío, es lanzado a la carrera vertiginosa de la vida, la cual, como indica el segundo verso citado, se identifica con un patio de recreo para el cual ninguno está preparado y que, teniendo en cuenta una segunda acepción del verbo “play”, consiste en desempeñar muchos papeles, ponerse muchas máscaras a lo largo de cada jornada. Asimismo, el 84 Más allá de otros usos laborales o policiacos, las máscaras de gas se asocian habitualmente como elemento de defensa ante ataques químicos en periodos bélicos, como fue el caso del gas mostaza y de gas clorhídrico en la Primera Guerra Mundial. Se puede ampliar información en: L. F. Haber. The Poisonous Cloud: Chemical Warfare in the First World War (Oxford: Oxford U. P., 1986). También es el caso de la amenaza de bombas de gas en la Segunda Guerra Mundial o por los propios alemanes cuando utilizaban el Zyklon B en las cámaras de gas de los campos de exterminio. Con posterioridad, también fueron utilizadas por los soldados norteamericanos durante la defoliación de la selva en Vietnam. Véase al respecto: Jonathan B. Tucker, War of Nerves: Chemical Warfare from World War I to Al- Qaeda (Nueva York: Pantheon Books, 2006). 130 mecanismo de defensa que permite tolerar esta realidad de papeles desempeñados es estar en posesión de un sentido de humor irónico (“your bag of acid drops”).85 Asimismo, la expresión “[y]ou grab your mask”, siendo “mask” el equivalente de la cara, confirma cómo, a modo de emoticono, el individuo queda asombrado y horrorizado por lo que acontece en la vida cotidiana. Mientras tanto, lo sugerente que resultan ser estos últimos versos queda también subrayado en el paralelismo entre el niño que se agacha y que se cubre la cabeza con la chaqueta para protegerse de la lluvia para salir corriendo para atravesar el patio, por un lado, y, por otro lado, el modo en que el adulto urbano hace lo mismo en su vida en la calle. Asimismo, semánticamente, queda subrayado el término “duck”,86 el cual, irónicamente, hace que se fundan lo juvenil y lo maduro dado la acepción de dicha palabra en la expresión “to be out for a duck” perteneciente al corpus léxico propio del deporte del cricket. La última señal de sutileza sociolingüística que caracteriza estos últimos versos se detecta en el uso de la palabra “grainy”, la cual constituye gramaticalmente un ejemplo de blend, o término compuesto, ya que sintetiza la presencia del término “[ ]rainy”, que alude a la dimensión melancólica de la vida adulta, y el propio término “grainy” que, en una de sus acepciones alude a la superficie granulada,87 de una fotografía antigua en este caso. Desde esta misma perspectiva melancólica, pues, la vida va percibiéndose en términos de una foto antigua que va sucediéndose a sí misma en todo momento. Es decir, la vida va deslizándose ante nuestros propios ojos. Dicho así, cada momento se hace histórico, por eso esta composición constituye una exploración fascinante de cómo la vida es siempre Historia. En estos poemas, por tanto, la función de la poesía es hacer una crónica de las transformaciones imperceptibles de la Historia que afectan a los seres humanos de modo profundo, derivadas a su vez de transformaciones sociohistóricas. 3.1.5.2. Metahistoria 85 Los “acid drops” son un tipo de caramelo que se puede encontrar en http://www.oldestsweetshop.co.uk/ (visitada el 19 de abril de 2015), que presume de ser la tienda más antigua del mundo vendiendo dulces, de manera ininterrumpida desde 1827. 86 Es un término que también tiene implicación bélica ya que es el nombre coloquial que se le dio al DUKW, un vehículo anfibio de seis ruedas utilizado por el ejército norteamericano en la Segunda Guerra Mundial: Chris Bishop, The Encyclopedia of Weapons of World War II (Nueva York: Friedman Fairfax , 1998), 67-68. 87 "grainy, adj.". OED Online. Marzo 2015. Oxford University Press. http://0- www.oed.com.fama.us.es/view/Entry/80528?redirectedFrom=grainy (visitada el 19 de abril de 2015). 131 En este apartado, merecen mención aparte aquellas composiciones poéticas que esa relación entre los fenómenos público y privado busca, además, una reflexión transhistórica. Dentro, por tanto, de esta categoría de composiciones con base histórica que se ha identificado en función de la síntesis de los fenómenos de lo público y lo privado, puede insertarse “The Wall (Obligatory)” de Ken Smith, si se tiene en cuenta cómo el título constituye una alusión intertextual al poema antológico de Robert Frost que lleva por título “Mending Wall”, perteneciente a su obra North of Boston (1914). Ya que se puede afirmar que la composición de Frost queda caracterizada, en parte, por una vertiente didáctica, lo mismo se podría decir de “The Wall (Obligatory)”, sobre todo porque en ambos casos la lección que resulta imprescindible aprender sería aplicable a la humanidad en general y, por tanto, hace que la interacción de lo privado y lo público quede contextualizada dentro de un marco metahistórico.88 Fundamentalmente, en términos metahistóricos, la moraleja de esta composición tiene que ver con la lección que deben aprender los seres humanos acerca de cómo lo humano y lo históricamente universal no entienden ni de política, ni de ideologías, ni de sistemas de creencias, ni de razas. El propio título de la composición, teniendo en cuenta su elemento parentético, adquiere un valor didáctico en este mismo sentido, una vez realizada la lectura del cuerpo del texto, que discurre acerca de las sensaciones generadas en la voz del poema, que parece pertenecer a alguien que se encuentra muy cerca del Muro de Berlín en el lado occidental de la ciudad a altas horas de la noche. Por tanto, es el valor irónico a la referencia a “Obligatory” el que queda destacado. En función de la tendencia prosoviética de manipular la Historia discursivamente en cada momento, dicho adjetivo recuerda cómo los jóvenes del Berlín oriental habrían adquirido la obligación de asimilar el fenómeno de la construcción del Telón de Acero en general como un triunfo del sistema soviético comunista. De modo más sutil, la ironía, de igual modo, resulta aplicable a la ideología occidentalista que presupone (y, por tanto, tiene que ver con la obligatoriedad, aunque en términos más ontológicos) que el autoritarismo identificable con lo euro-orientalista resulta ser criticable. Al final, la lección sí ontológica en términos universales que es imprescindible aprender es que las emociones y los sentimientos no entienden de fronteras: 88 Ken Smith se encontraba en Berlín en 1990 escribiendo un libro en el que recogía las impresiones de ciudadanos alemanes a ambos lados del Muro por medio de entrevistas y retratos, trabajo que cristalizó en Berlin: Coming in from the Cold (Londres: Hamish Hamilton, 1990). 132 And everywhere it seems a night bird fills the dark with long pulses of his song. He doesn't care to be one side or the other. His song is all of him. I understand where this late night music of a sad piano is coming from. I understand where that long leashed baying of manhounds is coming from. But I don't understand where the nightingale in these long pulls of music through himself and the buildings and the trees or from which side of anywhere he is singing. (Smith 1990, 58-59) Como una posible alusión indirecta a la canción popular inglesa "A Nightingale Sang in Berkeley Square" (1939), hecha famosa a través de la voz de Vera Lynn durante la Segunda Guerra Mundial,89 las consideraciones ontológicas que se derivan de las palabras del poema se van generando mediante manifestaciones vocales y contextuales con valor epistemológico. Lo dicho anteriormente se pone de manifiesto en cómo elementos concretos adquieren la capacidad de generar sentimientos difusos. En este sentido, el citado “night bird” asume la función del ruiseñor del conocido poema de Keats “Ode to a Nightingale” (1819) y su presencia, que trasciende las circunstancias concretas y locales, y que constituye una alusión a la capacidad de la belleza de aleccionar a la humanidad acerca de su lugar insignificante dentro del esquema de la Historia en su totalidad. El ruiseñor de Keats representa esa presencia y esa capacidad: Thou wast not born for death, inmortal Bird! No hungry generations thread thee down; The voice I hear this passing night was heard In ancient days by emperor and clown (Keats 1994, 232) En este mismo sentido universalizador, el ruiseñor del poema de Smith señala cómo las miserias espirituales de los seres humanos durante la Guerra Fría podrían superarse de igual modo mediante lo aprendido del pájaro icónico en cuestión. Ahí tiene su origen la capacidad de la voz del poema de averiguar de qué sector de Berlín emana el bel canto de este ruiseñor. Esta belleza actúa como contrapunto a la estética elegiaca (véase el ejemplo de la falacia patética en “sad piano”) que se pone de manifiesto a través del estado de ánimo melancólico de esa misma voz, algo que queda reforzado a través de otra alusión indirecta a, como indica la frase “all of him” citada en la primera de las tres 89 Se ha insertado en el primer apéndice una ficha de cada una de las canciones aquí aludidas. Ésta en concreto se encuentra en: Apéndice A, A.2. 133 estrofas aludidas, la clase de canción lírico-melancólica de amor ejemplificada en “All of Me” (1931),90 famosa por la cantante Ruth Etting. Otro vínculo indirecto a esta clase de texto melancólico-lírico, e incluso elegíaco, podría establecerse con el poema “The Voice” de Thomas Hardy, perteneciente a su obra Satires of Circumstance (1914). Al mismo tiempo, se hace sugerente una alusión indirecta a la canción de tipo patriótico perteneciente a la época de la Primera Guerra Mundial “All of Him Back”,91 lo cual contribuye a subrayar cómo la violencia y el odio asociados con el fenómeno de la guerra, y en este caso de la Guerra Fría, se vuelven a poner de manifiesto en este poema en función de la presencia transhistórica de dicha negatividad. También adquiere relevancia el adverbio “long” dentro de la frase “long / leashed baying of manhounds”. La concreción específica de dicho fenómeno se advierte en la referencia a cómo la voz del poema escucha los ladridos de los perros de los soldados del lado oriental del Muro en el momento del cambio de guardia. Asimismo, la referencia a “two-stroke”, entendida en función del desarrollo de la industria de la motocicleta, recuerda cómo el equipamiento de las fuerzas del bloque soviético no habría sido tan moderno como en el caso de las fuerzas del bloque de la zona de occidente. Sigue esta misma línea la referencia a las motos de la marca Harley Davidson,92 que pone de relieve otro de los muchos momentos relacionados con la nostalgia por la época de la Segunda Guerra Mundial en los años 50 y que forman parte de la configuración estético-sociocultural de 90 Apéndice A, A.3. 91 La letra y la partitura de esta canción se puede seguir en la página web de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos: http://www.loc.gov/item/2007499445/ (visitada el 18 de febrero de 2015). 92 La famosa compañía de motocicletas Harley Davidson firmó un contrato de exclusividad con el ejército norteamericano para surtir a éste durante la Segunda Guerra Mundial. Una vez acabado este conflicto bélico, gran parte del excedente de producción se le vendió por un precio simbólico a los soldados que habían regresado de Europa. Más información al respecto en: Bill Jackson, “Harley-Davidson and the U.S. Military”, en http://www.harley-davidson.com/content/dam/h-d/documents/communities/veteransmilitary/military-history/H-D_History_H-D_And_The_Military.pdf (visitada el 19 de febrero de 2015). Es el momento en el que algunos excombatientes encuentran en este medio de locomoción un sustituto a los sentimientos de camaradería, excitación, peligro y velocidad que conocieron durante la guerra, lo que da paso a la creación de clubs, grupos o pandillas de motociclistas en busca de diversión, evasión y libertad y que, como señal de orgullo, afirmación, rebeldía y descontento, exhiben símbolos del derrotado ejército alemán como cruces de hierro o águilas imperiales. Todo ello queda bien ilustrado en: Bruce Findling, “Motorcycle Club Detroit”. The Normal 1 (2011): 339-370. Una versión sobre estos grupos ya en el plano delictivo se encuentra en la película protagonizada por Marlon Brando The Wild One (1953) de László Benedek. Tanto Marlon Brando (1924-2004) como James Dean (1931-1955) fueron las dos principales referencias de la estética de la subcultura de los greasers, dentro de la cual se encuentran las botas de trabajo o de motociclista y las chamarretas de cuero (normalmente negro) popularizadas por los pilotos que participaron en la Segunda Guerra Mundial, ya que las carreras de coches o motocicletas se encuentran entre sus actividades frecuentes: Jerome R. Adams, Greasers and Gringos: The Historical Roots of Anglo-Hispanic Prejudice (Jefferson: McFarland & Company, 2006), 1. En el aspecto musical, ambas subculturas eran seguidoras, entre otras, de la música rockabilly: Lisa Jo Sagolla, Rock 'n' Roll Dances of the 1950s (Santa Bárbara: ABC-CLIO, 2011), 102. Y una de las más importantes influencias del rocakbilly era el boogie-woogie: Jacqueline Edmonson, ed., Music in American Life (Santa Bárbara: ABC-CLIO, 2013), 991-992. 134 este poema. Sirva como otro ejemplo de ello “the beaten in the lobby / of the crestfallen” que recuerda a los versos de Allen Ginsberg. También es el caso de la referencia a “bamboozle” que, casi con certeza, alude a la canción hecha famosa por Dean Martin,93 a partir del año 1957, y que, a la vez, termina enlazándose con la referencia a “boogie” de la misma sexta estrofa: Somewhere there's a piano playing boogie, and on this side a late night argument strung out with booze and bamboozle till the word gets lost in the many qualifications of itself, and it all ends in tears. (58) Teniendo en cuenta la riqueza de implicaciones generada por el conjunto de alusiones que sostiene este texto, parece históricamente lógico que la voz del poema pertenece a una persona que se encuentra muy cerca del Muro en los años 60, quizás en fecha cercana al ya histórico discurso de John F. Kennedy.94 Al final, en estos términos metahistóricos ya mencionados, es como si esta composición contuviera una especie de moraleja que se deriva de la necesidad de no quedarse embelesado por los aspectos nostálgicos que generan los discursos relacionados con la Historia, sino de considerar cómo esa misma nostalgia puede y debe relativizarse en cuanto a los peligros que encierra la marcha inexorable de la Historia, sin olvidar la inevitabilidad y naturalidad del placer secreto que, en términos discursivos de corte sentimental, conlleva el disfrute de lo nostálgico. La nostalgia, que no puede desvincularse del deje ambiental del poema, vuelve a desempeñar un papel a destacar en la composición mediante la referencia a “over there” en la tercera estrofa (y por segunda vez en la séptima estrofa), título de una canción propagandista,95 la cual contribuye al mosaico alusivo que hace que se interrelacionen la Guerra Fría con la Segunda Guerra Mundial y, asimismo, con la Primera Guerra Mundial: 93 Apéndice A, A.4. 94 El Muro de Berlín se construyó en 1961 y el famoso discurso de Kennedy, que acaba en alemán con la oración "Ich bin ein Berliner", tuvo lugar en el Berlín occidental, en el balcón del edificio del ayuntamiento, con motivo del decimoquinto aniversario del bloqueo de Berlín decretado por la Unión Soviética, el 26 de junio de 1963. El discurso se puede seguir en: https://www.youtube.com/watch?v=56V6r2dpYH8 (visitada el 31 de marzo de 2012). 95 “Over There” (1917) es una canción popular dirigida a los jóvenes norteamericanos animándoles a alistarse al ejército y que se utilizó en las dos guerras mundiales, algo que tuvo su eco en el cine en la película Yankee Doodle Dandy (1942) de Michael Curtiz, donde también está presente. Véase: Apéndice A, A.5. 135 There, here is over there, and their maps of where we are are coloured white, as ours are of them. No one over there can fall in love over here. Here the street ends and there's wall, and on the other side the same street: tramtracks, kerbstones, streetlights coming on, pedestrians about their business. (58) En los dos últimos versos citados, el sintagma “streetlights / coming on” parece aludir, indirectamente, a la conocida frase “The lamps are going out all over Europe”.96 Aquí la nostalgia choca frontalmente con los efectos reales de las divisiones político-ideológicas entre sectores de la humanidad. De ahí la relevancia de la alusión a “wall”, sin artículo determinado, como un modo de aludir a la tendencia humana de generar discordia como un fenómeno histórico adquiriendo, por tanto, un valor casi mítico.97 Es en este sentido cómo se debe concebir el fenómeno del canto del ruiseñor que trasciende toda clase de frontera. Por tanto, como queda subrayado en la siguiente estrofa, la quinta, los orígenes de los fenómenos de la discordia, por un lado, y el idealismo, por otro, no pueden determinarse: They do not wave or look back. It is as if we were each others' ghosts. Either side history comes with a wall round it. We are each other's terra incognita. (58) Como “terra incognita”, la Historia, donde tiene sus raíces las motivaciones de los seres humanos, sigue caracterizándose por su esencia insondable. 96 “The lamps are going out all over Europe, we shall not see them lit again in our life-time”, fueron las palabras que Edward Grey (1862-1933), ministro de asuntos exteriores, le dirigió a su amigo John Alfred Spender (1862-1942), editor de la Westminster Gazette, los primeros días de agosto de 1914, en vísperas del comienzo de la Gran Guerra, algo de lo que dejan constancia ambos, Grey en sus memorias Twenty- Five Years 1892-1916 (1925) y Spender en Life, Journalism and Politics (1927). 97 La omisión, por motivos gramaticales, del artículo determinado hace recordar ese mismo modo de presentar el sustantivo en la escena maravillosamente cómica de los ensayos de los mecánicos plebeyos, liderados por Bottom en el último acto de A Midsummer Night´s Dream de Shakespeare. Como indica la referencia a “chink” en la primera escena de dicho acto, el concepto de muro puede manifestarse de modo burlesco y, por tanto, terminar contrarrestando el valor negativo del fenómeno de la división y la discordia. Lo mismo podría decirse del uso en que el término “somewhere” parece aludir a la canción de amor hecha famosa en el musical West Side Story (1961), inspirado a su vez en otra obra de Shakespeare, ya que es la fuerza del amor la que termina ironizando la dimensión negativa del fenómeno del muro. Es decir, el amor está en todas partes. Véase: Apéndice A, A.6. Asimismo, teniendo en cuenta la universalidad del cine, el término “somewhere” recuerda a la muy conocida canción del musical The Wizard of Oz (1939) “Somewhere Over the Rainbow”, en la voz de Judy Garland donde, en la última estrofa, se alude a unos pájaros como parte de ese mundo mejor que la protagonista espera alcanzar, como aparece de la misma forma un ruiseñor en este poema de Smith. En este sentido, esta esperanza adquiere un valor positivamente transhistórico. Véase: Apéndice A, A.7. 136 Al insertar esta composición de Smith dentro de la subcategoría denominada poemas metahistóricos, vuelve a subrayarse la función insólita del arte poético como instrumento sociocultural que recuerda a la humanidad que los efectos de este fenómeno de lo insondable da lugar a las consecuencias reales ya mencionadas en el sentido de poder experimentarse sentimental e intelectualmente. Por lo mismo, llega a tener tanto valor transhistórico el paralelismo entre este poema y la composición de Robert Frost “Mending Wall” a la que ya se ha hecho alusión, la cual, enigmáticamente en cuanto al poema de Smith se refiere, se compone a comienzos de la Primera Guerra Mundial. Hay poemas que pudieran asignarse a una categoría que admite la interacción de lo público y lo privado, mientras que la dimensión pública queda relacionada con la trascendencia de lo histórico. Es el caso de “1944” de Sylvia Kantaris que pone de relieve el horror de la guerra como un fenómeno que, en términos transhistóricos, no deja de ser inherente a la propia identidad humana. En este mismo sentido, los primeros versos del poema, en términos del debate entre lo natural y lo adquirido, ponen de relieve, desde una perspectiva irónica y, por tanto, emotiva, cómo los niños, de modo instintivo conciben el salvajismo inherente al lenguaje, siendo el escenario narrado un lugar en las afueras de una aldea inglesa de la Segunda Guerra Mundial, donde un avión de combate de la Luftwaffe ha sido derribado y los niños de la aldea campas a sus anchas alrededor de él: When we heard that a fighter-plane had crashed in Ash Wood we could hardly wait till school was out. 'Little jackals,' one of the spectators called us. We guessed a jackal was a kind of werewolf and bared our baby-teeth to try it out. (Kantaris 1989, 101) Mientras tanto, el resto de la primera estrofa ofrece más detalles cruentos y macabros de las consecuencias del derribo: The area was cordoned off but we crept close behind a wall and squinted through a crack, and Peter said he saw a bloody finger. John said he saw brains and I swore blind I saw a blue eye staring through the wreckage. Janet saw a leg in a flying-boot. (101) Resulta relevante que las referencias anatómicas, puestas en boca del narrador cuando niño, se expresan como estilo directo libre. Dicho así, mediante ironía, el compuesto “a flying-boot” dentro del sintagma “a leg in a flying-boot” se tiñe del discurso propio de los cuentos infantiles. Dicha expresión, de modo igualmente irónico, pone de relieve cómo la inocencia también tiene un valor transhistórico. 137 Teniendo en cuenta lo que se acaba de afirmar, y desde una perspectiva ontológicamente postmoderna, queda subrayado cómo los seres humanos resultan ser insignificantes dentro de la inmensidad de la Historia, ya que no nos damos cuenta de hasta qué punto no somos responsables ni entendemos nuestro propio estado natural. Este hecho queda subrayado en los últimos versos, donde se narra cómo los niños del pueblo, prohibida su entrada en las sesiones de películas no aptas, miran a través de las grietas en las paredes de la sala improvisada del cine del pueblo: But when they showed a horror film they wouldn't let us in. We were too young to be exposed to close-ups of the war or Frankenstein, except in bits and pieces, one eye at a time glued to rust-hole in the corrugated iron. (101) Una vez más, la ironía, con base lingüística, pone de relieve la presencia subliminal del discurso doméstico-didáctico, asociado con la educación de los niños, en expresiones como “bits and pieces” y “one eye at a time”. Esta última expresión se nutre de un contraste irónico con “one [sweet] at a time”, expresión que se utiliza para que los niños aprendan a hacer las cosas de manera pausada y ordenada. Es de destacar también el resto de la recién citada estrofa: After that, Saturday was pictures day, as usual, at the village hut. We yawned through censored newsreels, crunching Victory Vs, and spurred our front bench through the tomahawks, spitting bullets loudly with our fingers, bravely plucking arrows from our guts. (101) Donde se comprueba, como a lo largo de todo el poema, la interacción de lo lúdico y lo bélico. Es como si el poema aludiera de algún modo a la idea expresada en el conocido poema de Keats “Ode on a Grecian Urn”, de cómo los seres humanos se ven obligados a conformarse con que seamos precisamente seres humanos, con cómo nos basta dejar constancia de las grandes cuestiones pero sin poseer la capacidad de resolverlas. Asimismo, como ya se ha expresado en el poema con arreglo a la síntesis de lo lúdico y lo cruento en el interior de los seres humanos, lo que se pone de relieve, desde una perspectiva postmoderna, es el modo en que el determinismo hace que dicha síntesis inquietante queda enraizada cada vez más en la psique de cada ser humano. En este mismo sentido esta composición podría tener cabida en la categoría en la que se encuentran aquellos poemas que giran alrededor de concepto de metahistoria y el fenómeno del destino. 144 historizar la esencia enigmática de la Historia desde una perspectiva metahistórica, y en el caso concreto de esta composición es el código sentimental-emotivo el que humaniza esta incapacidad comprensiva que termina manifestándose a través de experimentar la pérdida de algo o de alguien, una pérdida que se escapa a la capacidad comprensiva humana. Ya que se podría informar de la presencia de una voz intimista, parece posible asignar “The Sentries’ Night-Watch” de George Charlton, ambientado en la guerra civil inglesa,106 a la categoría que se basa en la interacción de lo privado-personal y lo público-histórico. Asimismo, es ese factor interactivo el que dota al poema de su dimensión metahistórica. En cuanto a la tradición poética se refiere, es como si esta composición constituyera “a conceit”, lo cual tiene como vehículo la arqueología: Therefore, before we go, we'll leave Such things we have no further use of – Our clay-pipe bowls, their broken stems, The cold scorch of the brazier's fire, Our long-awaited back-pay in small change: You can make of them what you like. (Charlton 1994, 27) Teniendo en cuenta que en esta estrofa, en función de su relación con el resto de la composición, lo que queda subrayado es cómo la arqueología no sólo revela lo material, en este caso relacionado con el soldado raso que forma parte de las filas del ejército monárquico en tiempos de la Guerra Civil inglesa, sino también sus sentimientos y las sensaciones que experimenta durante el ataque por parte de los republicanos cromwellianos a la ciudad asediada de Newcastle. Además, las sensaciones se manifiestan a través de los cinco sentidos, como es el del tacto en relación con los artefactos de la pipa y las monedas (“back-pay in small change”) mencionadas en la última estrofa arriba citada. De igual modo queda constancia del olfato experimentado en la tercera y cuarta estrofas en cuanto al olor de las axilas de los soldados y los perfumes que emite la fauna de las zonas de campo que rodean los pueblos de los alrededores de Newcastle ya capturados por las fuerzas cromwellianas: Our armpits reek: we watch across The siege-scape's rubbled suburbs, 106 Es un poema situado en West Walls, Newcastle, en 1644, es decir, en la primera guerra civil inglesa. En dicha guerra Newcastle apoyó al rey y, en el año en el que se sitúa el poema, fue atacada con dureza por los aliados escoceses de Cromwell, situados en la pro-parlamentaria Sunderland. Agradecido, el rey Charles I le otorgó a la ciudad el título de “Fortier Defendit Triumphans”, lema que aparece en su escudo: http://www.newcastle.gov.uk/your-council-and-democracy/councillors-and-democracy/lord-mayor/thecoat-of-arms-of-the-city-of-newcastle-upon-tyne (visitada el 29 de junio de 2014). 145 Its wreckage of coalpits and glasshouses, The vacant wharfs and merchant-adventurers' Chambers that rubbery bats rebound off, To the tree-line of the Scottish wood. We watch as martins curtly snip through air To nests like cannonballs beneath the eaves Of villages we come from - villages Lost to us, for all the ways are barred, Though we know their scents of resin and flowers And their names: Dissington, Dalton, Stamfordham. (27) Asimismo, es como si los sentidos suministraran atisbos metahistóricos a lo largo del poema, como es el caso de la referencia al último verso de la primera estrofa ahora citada a cómo la Historia de Inglaterra nunca podrá desvincularse de la de Escocia, por un lado, y, por otro lado, la referencia al montón de chatarra relacionado con la faceta protoindustrial e industrial de Newcastle. En este sentido, la ciudad llega a ser metonímicamente representativa del enredo caótico espacio-temporal en que cada lugar y cada persona queda envuelto a lo largo de la Historia. Relevante en este mismo sentido es el símil oximorónico “nests like cannonballs” que, de modo igualmente paradigmático, pone de relieve la lucha como parte de la naturaleza de la propia existencia humana. Ya se ha establecido, en las referencias al vislumbramiento de los vencejos (“martins”) en la penúltima estrofa y al escenario comercial protoindustrial de los muelles de la antepenúltima estrofa, que el sentido de la vista resulta ser clave en establecer una visión personal de los acontecimientos a gran escala y, por tanto, resulta igualmente relevante que los parámetros de dicha visión personal se hacen aún más local, en este caso en forma del mechón de pelo que el soldado observa en un ama de casa que agita el edredón por la ventana del dormitorio de su casa. Asimismo, queda subrayado a través de la observación, el modo en que su mejilla ya se destaca por cómo el hambre habría hecho estragos en su cuerpo por causa de las estrecheces asociadas con los azotes del asedio a la ciudad: This evening, as we mount the walls, The housewife, humming a lullaby, Shakes bedbugs from an eiderdown Beneath tawny Flemish pantiles: A lock of loose hair describes her cheek As thinner than it was in spring. Atop the castle keep, the flag That's flown there all along 146 Is luminous red in the lowering sun: The captain gives his lass a kiss Below the steps, his cuirass creaks In the moistening air of evening coming on. (27) Por otro lado, el sentido de la vista adquiere un carácter aún más personalizado al quedarse registrados los detalles acerca de las tejas y el efecto de la luz de luna sobre ellos mientras la paleta de colores se completa con la referencia al rojo luminoso del atardecer. Lo que confirma la estética cinematográfica, para la cual se aprovecha el sentido de la vista, es la referencia al epíteto “lowering”, que califica a “sun” ya que constituye un ejemplo claro de en qué consiste una ‘motion picture’. Se puede establecer un paralelismo entre la forma en que los elementos pictóricos del poema se avivan cinematográficamente, por un lado, y, por otro, la referencia en el último verso de la composición ya citado a cómo resulta posible interpretar los artefactos y las posesiones de los soldados del modo en que uno quisiera: “You can make of them what you like”. Desde una perspectiva metahistórica, lo que parece transmitir esta composición es cómo la Historia consiste esencialmente en pura memoria y, por tanto, en recuerdos avivables en cualquier momento y, lo que es más, no necesariamente recuerdos sino recuerdos embellecidos o incluso momentos que resultan ser productos claros de la imaginación. Lo que hace que haya una simultaneidad entre lo (posiblemente) vivido y lo recordado (de modo impresionista) es el modo en que las expresiones vinculadas directamente con los cinco sentidos se hacen palpables en cada momento y, por tanto, es como si la realidad se percibiera en alta definición y, además, por medio de un sonido de alta calidad, ya que se escucha el crujir de la coraza del soldado realista (“his cuirass creaks”) y el sonido al beso que da a su novia (“gives his lass a kiss”). Al mismo tiempo, el sabor del beso completaría el ciclo de los cinco sentidos en que se basa la proyección de la realidad histórica en esta composición. Se vuelve a subrayar aquí, en términos metapoéticos y metahistóricos, el modo en que la Historia como fenómeno personal revitaliza la Historia como fenómeno público, algo que queda ejemplificado a través de esta composición “The Sentries´ Night-Watch”, cuyo título recuerda indirectamente al muy conocido cuadro The Night Watch (1642) de Rembrandt. Resulta ser la clase de tridimensionalidad viva que proyecta dicha pintura el aspecto estético más destacado de esta composición. Asimismo, son los cinco sentidos la base metafórica que hace que dicha estética 147 garantice la plasmación de la interacción de lo personal y lo público, permitiendo acceso así, fenomenológicamente hablando, a una experiencia real de la propia metahistoria. La sensación final que deja la lectura de “French Connection” de Stewart Conn, desde una perspectiva metahistórica, es cómo, teniendo presente el primer verso de la composición, la combinación de los fenómenos del patriotismo (“nationhood”) y sentimentalismo (“sentimentality”) empequeñece al ser humano que vive dicha experiencia. Situado en la Nochevieja de 1994, “Hogmanay” en la tradición escocesa,107 esta sátira de lo cliché escrita dentro de la tradición de los pareados heroicos celebra (aunque de forma totalmente inadecuada según lo que se deriva del formato satírico en cuestión) el tradicional hermanamiento entre Escocia y Francia (“Auld Alliance”) en función de su rechazo a lo inglés-británico-imperialista: Given that accident of birth and blood decree which flag has first call on our loyalty have these seven centuries of Auld Alliance borne fruit, or merely fuelled defiance of the common enemy happed in imperial power, its emblems the village green, the Bloody Tower; alternate bombast and disparagement occupying the vacuum of self-government? (Conn 1995, 58) Aquí la referencia a “self-government” ironiza cualquier acepción relacionada con el independentismo escocés, al asociar el término con el poco control sobre el exceso de lo cliché y el sentimentalismo que emana de la composición. Mediante pareados de rima final facilona esta sátira está repleta de referencias cliché: When in the bluster and skite of Hogmanay, smooth as an oyster in stout, the old year slips away; or bagpipes skirling and glengarries doffed, the haggis's reeking entrails are raised aloft. Grown men are known to weep in caravanserai by yon Bonnie Banks, or crossing the sea to Skye; while comics (Glesca and other) employ their wiles 107 Palabra que desde el punto de vista etimológico puede tener raíces francesas: John Gregorson Campbell, The Gaelic Otherworld (Edimburgo: Birlinn Ltd, 2005), 575. Se piensa que se introdujo en Escocia precisamente gracias a la Auld Alliance: http://www.wsj.com/articles/SB10001424052748703989004575652581618139338 (visitada el 10 de diciembre de 2010). 148 to reduce us to crumpled Kleenex, in the aisles. (58) Los tópicos folklóricos,108 el humor regional en los medios de comunicación,109 los tópicos gastronómicos,110 la figura de la falacia patética en el sintagma “crumpled Kleenex”, confirman cómo el poema, discursivamente hablando, quisiera parecerse al tipo de documento que se guarda en una cápsula del tiempo. Si bien la composición termina de modo sentimentaloide, poco docto y visceralmente con una referencia a cómo la voz del poema expresa su preferencia por la Marsellesa, himno nacional francés, frente al himno nacional no oficial escocés Flower of Scotland,111 expresa una idea de hondo calado en un momento anterior de su desarrollo: A more solemn lump comes to the throat at losses on foreign fields, those rows of receding crosses; or posthumously honouring men of girth driven by inner demons to the ends of the earth on feet of clay: remote anniversaries 108 Por un lado se encuentra la música. "The Bonnie Banks o' Loch Lomond", o simplemente "Loch Lomond", es una canción tradicional escocesa con diferentes interpretaciones posibles: http://www.lochlomond.net/theloch/songs.aspx (visitada el 17 de abril de 2015). Y también se encuentra la referencia a “over the sea to Skye”, que es uno de los versos de la canción popular escocesa “The Skye Boat Song”, que rememora la huida del príncipe Charles Edward Stuart, Bonnie Prince Charlie, a la isla de Skye tras su derrota en la batalla de Culloden (1746): http://www.educationscotland.gov.uk/scotlandssongs/primary/genericcontent_tcm4555681.asp (visitada el 17 de abril de 2015). Por otra parte, el poema contiene una profunda carga etimológica que abunda en la ya mencionada alianza entre franceses y escoceses contra los intereses de Inglaterra. Palabras como “oyster”, “stout”, “aisles”, “bombast”, “disparagement”, “rancor”, “entente”, “dilemma”, “pulse”, son de origen francés. Se puede profundizar información sobre estos vocablos en: http://www.etymonline.com/ y http://www.cnrtl.fr/etymologie/ (ambas visitadas el 17 de abril de 2015). En cuanto a los términos de raíz escocesa están “skirling” y “reeking”, mientras que los elementos típicos se encuentran en la referencia a las gaitas y a los “glengarries”, término del que se proporciona la siguiente definición: “A kind of man's cap, higher in front than at back, of Highland origin, now chiefly worn by persons dressed in Highland costume, and till lately by soldiers of certain regiments when in undress uniform”: "glengarry, n.". OED Online. Diciembre 2014. Oxford University Press. http://0- www.oed.com.fama.us.es/view/Entry/78892?redirectedFrom=glengarry (visitada el 3 de marzo de 2015). 109 “Glesca” es el nombre que se le da a Glasgow en el dialecto escocés: Iseabail Macleod y Paulin Cairns, The Essential Scots Dictionary (Edimburgo: Edinburgh University Press, 1996), 59. El conocido cómico escocés Stanley Baxter (1926) llamó la atención sobre las dificultades de entender dicho dialecto en unos sketches humorísticos que formaban parte de un programa televisivo titulado Parliamo Glasgow, también conocido como Parliamo Glesca, emitido en los años 60 y 70: http://www.bbc.co.uk/scotland/whereilive/voices_features/scunnered/ (visitada el 17 de octubre de 2014). 110 El haggis es un plato típicamente escocés: http://www.bbc.co.uk/food/recipes/haggis_66072 (página visitada el 17 de abril de 2015). 111 Uno de los himnos oficiosos de Escocia, con especial aceptación entre los aficionados al rugby: http://news.bbc.co.uk/sportacademy/hi/sa/rugby_union/features/newsid_2650000/2650581.stm (visitada el 17 de abril de 2015). Unos pareados antes se alude a la hazaña de “Big Gavin”, que es el apodo que aquí se la da a Gavin Hastings, y se hace mención en el poema al tanto que anotó este zaguero ese mismo año 1995 en los últimos minutos de un partido contra Francia en el torneo llamado entonces Cinco Naciones, lo que le permitió a Escocia su primera victoria en el país galo desde 1969: http://www.bbc.com/sport/0/rugby-union/21749588 (visitada el 13 de marzo de 2013). 149 an enticing diversion from today's injustices. (58) Ya que su uso se encuentra dentro de un contexto de solemnidad relacionado con el alto sacrificio de los caídos en las dos guerras mundiales, al igual que en otros conflictos bélicos, resulta relevante la referencia a la expresión “feet of clay”,112 que subraya la gran verdad de cómo el concepto de nación constituye una aberración ideológica al contrastarlo con el horror de la pérdida de vidas humanas a gran escala. Por último, la alusión probable del título de una muy conocida película de tipo thriller de acción, en concreto The French Connection (1971) de William Friedkin,113 confirma, desde la perspectiva metapoética, el modo en que una composición postmodernista, esta composición en concreto, pone de relieve el modo en que el propio arte poético se encuentra inmerso en el espacio lingüístico-cibernético sin límites, un hecho que, al mismo tiempo, ha llegado a constituir un cliché precisamente de esa clase, es decir, un cliché metapoético. Por otro lado, como subraya el último pareado de esta composición, son quizás los momentos muy sentimentales, y aparentemente insignificantes, los que permiten a la inmensa mayoría de las personas situarse ante la inmensidad de la Historia: “O Flower of Scotland quickly mists my gaze, / but my pulse races to the Marseillaise” (59). Es en ese sentido que la presente composición contribuye a paliar los efectos más abrumadores de dicha inmensidad. Se trata, por tanto, de presentar una reflexión sobre los hechos históricos en base a la vinculación que tienen los fenómenos público y privado, pero tratando no de resolver pero sí de presentar el enigma que supone la Historia. 3.1.6. Los entresijos de la memoria Dentro de las aportaciones que puede ofrecer el factor de la memoria cabe destacar el hecho de presentar el elemento social-histórico como generador de recuerdos vividos. “Siena in Sixty-Eight” de Charles Tomlinson, perteneciente a su obra The Door in the Wall (1992), deja constancia de un estado de ánimo, tanto personal como ambiental, ante los acontecimientos públicos. Para este poeta, Italia es el lugar en el que está la memoria, de modo que “the past exists as far as it is embodied in a place, just as 112 Alusión bíblica al sueño de Nabucodonosor en el que aparece una gran estatua con los pies de barro, un sueño que logra interpretar el profeta Daniel por intermediación divina: Dan. 2:29-45. 113 Basada en un libro de Robin Moore, cuenta cómo dos policías de Nueva York del departamento de narcóticos tratan de interceptar la llegada de un cargamento de heroína desde Marsella. Ganó cinco Oscars y tres Globos de oro. Se puede seguir la ficha de la película en: http://www.imdb.com/title/tt0067116/ (visitada el 17 de abril de 2015). 150 thoughts and feelings exist in objects and gestures. Italy is a favourable place to speculate on time, which is best embodied in art and landscape” (Zuccato 1995, 98). En los versos de esta composición se está avanzando que la Unión Soviética estaba destinada a desaparecer y todos los acontecimientos presentados son una señal de ello. Al comienzo de la segunda estrofa ya se anuncia que: “History turns to statues, to fancy dress / and the stylishness of Guevara in his bonnet” (Tomlinson 1997, 185).114 Y todo ello ocurre en un destino turístico como Siena, una ciudad que, como tantas otras, se ha convertido en un parque temático cuyo reclamo principal son las obras arquitectónicas y artísticas que la propia Historia ha ido dejando, como la misma fortaleza de la que el poema llega a decir que ya nada protege. Y es que “Tomlinson´s Italy is not only a paradise of aesthetes. Art and landscape bulk large in it, but they always provide him with the opportunity to reflect on history and politics” (Zuccato 1995, 103). Mientras que en el plano público-histórico se hacen referencias a la invasión de la Unión Soviética a una Checoslovaquia aperturista, en el plano emotivo se rememora la reacción emotiva a estos acontecimientos. Es un poema elegíaco en ese sentido, intuye los grandes acontecimientos que culminarían con la caída del Muro de Berlín en 1989. En el plano emotivo rememora los sentimientos y estados de ánimo sobre estos acontecimientos históricos. Al presentar este estado de sentimiento profundo se ofrece otro modo de rememorar los acontecimientos históricos. Para poder comprender el modo en que el fenómeno de la Historia queda conceptualizado en “The Century Plant” de Jamie McKendrick es preciso fijarse en el modo en que las dos plantas naturales quedan descritas respectivamente en cada una de las estrofas. El factor de la exuberancia que contribuye a la descripción de la planta del ágave podría entenderse como el equivalente de cómo el discurso poético hace memorable cualquier fenómeno histórico. Por otro lado, en la segunda estrofa lo memorable queda relacionado con la lucha por la supervivencia (en este caso de la planta del aloe) como indica la referencia a “the silver nitrate light” (McKendrick 1997, 42). Es como si esta vivencia histórica dependiera de la representación de la planta 114 En este caso resulta sencillo recordar la famosa foto de Alberto Korda (1928-2001) a Ernesto “Che” Guevara (1928-1967) que en principio fue destacartada en una primera publicación en la prensa, pasó a ser un reclamo revolucionario para acabar convirtiéndose en un icono de la cultura popular. Korda, partidario de las ideas revolucionarias del momento, no pidió derechos de imagen pero no pudo evitar que se comercializara su foto, algo muy capitalista y tan lejos de los ideales que movieron al Che. El documental Chevolution (2008) de Luis López y Trisha Ziff comenta el origen y toda la historia de dicha foto así como los distintos significados y usos que se le han dado. 151 mediante el arte fotográfico. Dicho así, y desde una perspectiva tanto metadiscursiva como de la perspectiva del discurso postmoderno, la instantaneidad colorista queda identificada con el discurso poético, y el fenómeno de la duración como presencia constante y subliminal queda identificado con el discurso fotográfico. La síntesis metapoética que resulta de dicha diferenciación, aunque también simultaneidad, es que la poesía (representada metonímicamente por este poema en concreto) posee la capacidad de dejar constancia de cómo la Historia consiste en un proceso efímero y por tanto precario. De igual modo, la Historia puede entenderse que consiste en la plasmación (en muchos casos celebratoria) de cada momento de forma contundente y, por tanto, digno de ser rememorado. La composición “The Lists of Coventry” de John Greening ya lleva en el mismo título una referencia shakespeariana.115 Mediante la técnica del fundido encadenado propia del arte cinematográfico, tratándose asimismo de un efecto especial cinematográficamente hablando, se advierte cómo la estética de esta composición se basa en un conjunto de planos cortos e instantáneos que van superponiéndose y entrecruzándose como si fuera a través del punto de vista de una cámara subjetiva: las insignias heráldicas que adornan los escudos de los dos duques, Bolingbroke y Mowbray,116 que aprovechan el acontecimiento de un torneo para dirimir sus diferencias; la imagen del líder campesino Wat Tyler retorciéndose, casi cadáver, en un claro entre la muchedumbre después de haber sido apuñalado por un miembro del séquito del rey Richard II quien, con sólo diez años,117 ya sabía el valor de la imagen pública,118 como queda plasmado en el plano instantáneo de su atuendo colorido jurando ser la figura que pudiera evitar una guerra civil; el plano cerrado del pergamino, con caligrafía gótica que el propio Richard, ya adulto, desdobla para pronunciar su discurso antes del comienzo de las listas entre Bolingbroke y Mowbray. Es como si la referencia a la muerte agonizante de Wat Tyler aludiera al momento en que el cuerpo 115 El título del poema está tomado de la obra que escribió Shakespeare sobre dicho monarca, en concreto del acto I, escena III. Refleja el momento en el que Mowbray y Bolingbroke son citados en unas justas para dirimir sus diferencias. En realidad, algo que no recoge el poema, ambos fueron exiliados por Richard II: Gerald Harriss, Shaping the Nation: England, 1360–1461 (Oxford: Oxford U. P., 2005), 482. 116 En las justas, las banderas con el cisne y con el antílope señalaban el campamento de Hereford (Bolingbroke era duque de Hereford) y las de la morera y el león marcaban el campamento de Norfolk (Mowbray era duque de Norfolk): Peter Whisson, Shakespeare's Stories of the English Middle Ages (Lincoln: iUniverse, 2001), 17. 117 En efecto, con esa edad Richard II (1367-1400) fue coronado rey. 118 En relación a las palabras que se ponen en boca del monarca de “Let me be your leader” hay que indicar que, a raíz del asesinato de Wat Tyler (1341-1381), en realidad le dijo a los rebeldes: "I am your captain, follow me!", evitando una situación peor. Véase para ello: Carolly Erickson, Royal Panoply: Brief Lives of the English Monarchs (Nueva York: St. Martin´s Press, 2007), 93. 152 casi muerto de Richard III (papel desempeñado por Lawrence Olivier en la película de 1955 del mismo título), que se retuerce con gran agonía sobre el campo de batalla de Bosworth. En ese sentido, en términos tanto metapoéticos como metahistóricos, esta composición explora el fenómeno de la Historia como espectáculo, y de tal forma que queda subrayado el modo en que la estética incluso llega a hacer posible que la Historia pueda existir. Como ya se ha indicado, la estética basada en múltiples imágenes que se solapan y se entrecruzan, apuntada con anterioridad en función de una versión metonímicamente representativa de un fenómeno universal, contribuye a la interacción del fenómeno de la Historia con el de la memoria, como trasciende de la lectura de los últimos cuatro versos del poema, los cuales aluden al plano de las imágenes que nutren a la memoria, que resultan acontecer de modo diacrónicamente arbitrario e incluso anárquico. En este caso, las imágenes en cuestión incluyen alusiones que resaltan el momento en el que el primer ministro Chaberlain agita el supuesto acuerdo de paz con Adolf Hitler,119 imagen que enlaza con el pergamino que sostiene Richard II, y, por otro lado, el plano cerrado de la cara con gafas de John Nott, secretario británico de defensa durante la guerra de las Malvinas.120 La referencia a su lectura vacilante de la relación de los caídos en dicha guerra se destaca mediante dos juegos de palabra: “stumbling” y “lists”. Cabe destacar en esta composición el modo en que la propia estructura interna del poema se hace eco de la complejidad intrínseca e inestable del fenómeno de la Historia. Relevante, en este sentido, y en términos metahistóricos, es el uso repetido de dicha figura retórica con referencia anafórica al torneo medieval de Coventry y a la violencia que caracteriza la muerte de Wat Tyler. Sólo en el caso de aproximarse al poema en su conjunto resulta posible apreciar cómo, en términos metapoéticos, esta composición se hace memorable en sí y en función de su identidad como conjunto: Then, it was just a means of arbitration, 119 Los Acuerdos de Munich (1938) permitieron a la Alemania de Hitler hacerse con el control de los Sudetes y tenían la intención de calmar las ansias expansionistas de éste, siendo Arthur Neville Chamberlain (1869-1940), primer ministro británico, uno de los firmantes. Más información al respecto en: Volker Zimmerman, Die Sudetendeutschen im NS-Staat. Politik und Stimmung der Bevölkerung im Reichsgau Sudetenland: 1938-1945 (Essen: Klartext, 1999); F. McDonough, Hitler, Chamberlain and Appeasement (Cambridge: Cambridge U. P., 2002). 120 John Nott (1932): Secretario de Estado de Defensa a principios de los años 80, quien hizo un gran ajuste económico en su campo, algo que se ha apuntado como una de las causas que propició la invasión argentina de las islas Falkland. Sobre dicho conflicto bélico se puede ampliar información en: Joseph Mauro, “Falkland Islands War: Diplomatic Failure in April 1982”. History Matters 5 (primavera 2008): 17-39; Stephen Badsey, “An Overview of the Falklands War: Politics, Strategy and Operations”. NIDS Military History Studies Annual 16 (marzo 2013): 139-166; Stephen Badsey et al., eds., The Falklands Conflict Twenty Years on: Lessons for the Future (Londres: Frank Cass, 2005). 153 Ordeal by mass entertainment: two knights, Like glittering exhibition cases, armed, Escutcheoned, and embroidered, their chased Lances quivering at the opposite ends Of a concourse, waiting for the first trumpet To send painted Swan and Antelope charging Down on painted Mulberry Tree and Lion; Or a more urgent trumpet - like the voice Of a ten-year-old trying to make himself Heard above his advisers, above the mob Writhing around Wat Tyler's corpse - to cry out 'Let me be your leader!', and in a Kingfisher flash of crimson and green-blue Velvet, prevent the bloodshed. A lover Of spectacle, and the colourful arts Of peace, King Richard stands up to flourish Words in illuminated filigree From a goat-hide scroll... and we recollect That Pathe shot of Chamberlain after Munich; Or a dark-suited, bespectacled John Nott Stumbling through the lists of British losses. (Greening 1992, 50) La acción de la memoria y el fenómeno de lo memorable, pues, hacen que la Historia se haga imagen viva en cada momento y en cualquier momento. Estas composiciones presentan por, tanto, el estado de sentimiento profundo, que supone otro modo de rememorar los acontecimientos históricos, una rememoración emotiva de los acontecimientos, en concreto de aquéllos que se consideran dignos de ser rememorados en el presente. 3.2. Biopoemas La presencia de figuras históricas como fuente de inspiración para la poesía objeto de este trabajo es tal que este hecho merece por sí un apartado específico, dentro del cual se han establecido diferentes subapartados para un mejor acercamiento a los mismos. 3.2.1. El motor literario. El espíritu de una época En este primer subapartado se aborda la figura de aquellas personalidades 256 Asimismo, en términos ecfrásticos, el marco de la obra en sí, mediante su presentación tríptica y su secuencia de frisos en la parte superior además de una serie de planos de profundidad que constituyen el equivalente de uno de los sets utilizados en los estudios de Hollywood en las producciones musicales, como The Wizard of Oz (1939). En ese mismo sentido, los primeros versos de la composición, a partir de entender el término “a painting” como el equivalente de ‘scene’ reproducen discursivamente el habla del director de la ‘movie’ que explica sus exigencias para la próxima toma al elenco de actores. Llama la atención que en la siguiente estrofa se indique que el primero de los cinco libros que va a comentar sea una guía al Purgatorio, lugar que se identifica con “the spiral mountain”.275 Es decir, el camino tortuoso y oscuro a recorrer dentro de un proceso que implicará una sublimación final que, en el terreno cinematográfico equivaldría al estrellato. En cuanto a los tres últimos versos del poema se refiere, “[n]o one has read it yet, / and even Catherine doesn't know that the wheel / in that little panel up there has her name on it” (61), dentro de esta misma línea interpretativa y, volviendo a la dimensión tanto metaliteraria como metahistórica del poema, la actriz que comienza su carrera (el equivalente a Catherine en el poema y el cuadro) no concibe el impacto que va a tener sobre la industria cinematográfica (el equivalente a Catherine en cuanto a su planteamientos metafísicos) ya que llegará a ser una superestrella. De igual modo, históricamente hablando, nadie habría podido concebir el impacto dominante del cine en las artes que iba a ir consolidándose. Clave al respecto es el hecho de que el poema tiene como su eje central los versos “[t]he fourth book is so real that Catherine holds it / in an insulating cloth” (61), en que el contenido del cuadro puede entenderse en términos cinematográficos equivalentes como una referencia al visor de director de cine (“director´s view finder” o “director's lens viewer”) que suele guardarse tradicionalmente en un paño o gamuza entre uso y uso. De igual modo, al trasladar este fenómeno al plano de lo metahistórico, al igual que el director sólo intuye lo maravilloso que va a ser el resultado del rodaje, la historia postmoderna constituye el rodaje constante y perenne de lo asombroso. En ese sentido, para poder aproximarse al poema y a su interacción con el cuadro, los conceptos del estrellato y del impacto van a ser sinónimos. Desde la 275 Es clara la referencia a Dante. Se alude aquí a una “spiral mountain”, símbolo de trascendencia, encuentro entre cielo y tierra, morada de las divinidades en diferentes culturas (Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 722). Dante sitúa el Paraíso en la cima de la montaña del Purgatorio porque se trata de una ascensión de tipo espiritual (723). La forma invita a un escalamiento, a una ascesis que transforma, purifica y convierte al viajero que va remontando el camino en espiral: Fernando Aínsa, “Islario contemporáneo”. Espejo de paciencia 5 (2000): 11. 257 perspectiva postmoderna, y de nuevo en términos de equivalencias, el propio concepto de la Historia llega a explicarse en términos del asombro que acompaña cualquier consideración (propia de los filósofos, como en el cuadro y en el poema) acerca de cómo la Historia en sí no deja de asombrar, habiéndose transformado en una totalidad de avances. En este sentido, mediante otro poema de tipo ecfrástico, el fenómeno del papel de la Historia en las décadas que nos conciernen en el presente trabajo, queda enriquecido. Como indica el penúltimo verso de “Ode to Antonio Gaudí” de Jeremy Hooker, desde una perspectiva postmoderna el propio poema aspira a formar parte de un todo creativo que abarca todas las tradiciones y artefactos artísticos que influyeron sobre el arquitecto Gaudí. Asimismo este conjunto, que nunca deja de ampliarse y enriquecerse, llega a influir en las propias materias primas -como la arena, por ejemploque llegan a transformarse en obras de arte: en tapices, en retablos, en relieves, en piedra como las que se encuentran en distintas zonas de la Catedral de la Sagrada Familia, etc. Es como si, en términos deconstruccionistas, las obras y las materias primas de las cuales están hechas quedasen sin diferenciarse. Por eso se pone énfasis en las texturas que permiten ser experimentadas, como ocurre con los verbos “embody” (versos 33 y 61), “made of” (verso 41) y “embroidered” (verso 54). De este modo el poema queda incorporado al verso “in the body of Creation” (Hooker 1997, 70). De nuevo la representación de la esencialidad de dicho corpus queda subrayada en las referencias a la arena (versos 8 y 13) de la cual están hechas, en cierto sentido, la Catedral de St. David, cerca de Tenby (Pembrokeshire),276 y la de la Sagrada Familia en Barcelona. Asimismo la arena se hace sinónima con “the Catalan soil” (70). En este mismo sentido se encuentra el hilo que se habría utilizado en el verso “The Tapestry of Creation” (70) de la Catedral de Gerona.277 Otro ejemplo se encuentra en el entramado religioso de la quinta estrofa: 276 Tenby es una localidad costera galesa que cuenta con una playa, hoy de atractivo turístico. Los versos de la segunda estrofa que aluden a la labor de Gerald of Wales (c. 1146 – c. 1223), también conocido por el nombre latino de Giraldus Cambrensis, como constructor de catedrales en realidad hacen referencia a dicha labor con la St Mary´s Church de dicha localidad, que se edificó en 1210 cuando él era su rector. En 2010 se conmemoró su 800º aniversario llegando incluso a recibir la visita de Rowan Williams, arzobispo de Canterbury: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/wales/8502061.stm (visitada el 7 de febrero de 2010); http://www.bbc.com/news/10424094 (visitada el 27 de junio de 2010). Su deseo de ser arzobispo sí está vinculado a la Catedral de St David, de hecho, fue elegido por los canónigos para tal puesto a la muerte de su tío, David FitzGerald (c. 1106 – 1176), algo que rechazó Henry II por cuestiones políticas: http://www.castlewales.com/gerald.html (visitada el 30 de diciembre de 2009). 277 Tapiz bordado del siglo XI que se encuentra en la Catedral de Gerona y que desarrolla diferentes asuntos teológicos, como el de la Creación. Más información al respecto en la propia web del templo: http://www.catedraldegirona.org/visita/esp/tresor/tapis/index.html (visitada el 17 de junio de 2015). 258 The work of a man who knew the Adoration of the Serpent and the Beast;278 who had seen angels riding the winds on wineskins;279 St Michael with wings made of peacock feathers,280 slaying a monster that lies on its back exposing an orange belly,281 like a newt's.282 This man's familiar was John the Baptist, wide-eyed, brown-bearded, standing in a desert of cacti that leap about him like green flames.283 (70) Un conjunto de alusiones que busca sintonizar con la obra y el carácter espiritual de Gaudí. Esta composición en su conjunto, pues, desde una perspectiva metaliteraria, transforma la Historia en un proceso creativo sin límites y sin parámetros temporales que se percibe en términos que pueden entenderse como el equivalente de la física cuántica. Por tanto, el contacto con el poema permite participar en la experiencia de “wonder at the maker” (70). En dicha expresión las perspectivas de lo que se crea y lo que se contempla, como en el caso de la voz de este poema que genera la composición y 278 Símbolos del mal y el pecado en el Antiguo y Nuevo Testamento. En Núm. 21:8, Yavé ha castigado a su pueblo enviándole serpientes venenosas porque murmuraban contra Él por la travesía penosa que estaban pasando por el desierto, sin embargo, por intercesión de Moisés, mandó a éste hacer una serpiente de bronce que sanaba a todo el que la mirase. En Ap. 13:1-8, el dragón que domina el mundo le cede su trono a una bestia surgida del mar que recibe la adoración por parte de todos los habitantes de la tierra ante el miedo de enfrentarse a ella. 279 Lc. 5:36-39; Mt. 9:17. 280 El pavo real es símbolo de la rueda solar y, por esta razón, de la inmortalidad ya que su cola evoca el cielo estrellado. También simboliza la belleza y el poder de transmutar, pues la belleza de su plumaje resulta de la transmutación espontánea de los venenos que absorben al destruir las serpientes (Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 807). Se trata de un animal que aparece como símbolo desde los primeros tiempos del Cristianismo pero, además, es un símbolo asociado a los jefes de la guerra, en este caso al arcángel St Michael, al ser quien encabeza a las tropas seráficas en la lucha contra el mal: Mark Amaru Pinkham, The Truth Behind the Christ Myth: The Redemption of the Peacock Angel (Kempton: Adventures Unlimited Press, 2002), 119. Es así como se presenta en algunas obras artísticas como, por ejemplo, en el tríptico de El Juicio Final (1466-1473) de Hans Memling (c. 1440-1494). Véase: Apéndice A, A.10. 281 El color naranja es uno de los que se puede presentar en el vientre de dicho animal. Información detallada al respecto: Robert C. Stebbins, Western Reptiles and Amphibians (Nueva York: Houghton Mifflin Company, 2003). 282 La salamandra es un animal del que los antiguos creían que, por su frialdad, era capaz de vivir en el fuego sin consumirse, incluso de poder apagarlo. Dentro de la iconografía medieval representó al que no pierde la paz de su alma puesto que su confianza en Dios le hace enfrentarse a cualquier dificultad (Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 908). 283 Los rasgos que se indican bien podrían ser los de una obra como San Juan Bautista de Anton Raphael Mengs (1728-1779). Véase: Apéndice A, A.11. 259 que queda maravillado ante la obra en piedra del relieve de la Natividad de Gaudí, terminan experimentándose de modo simultáneo. Como una partícula cuántica, la localización y dirección se anulan mutuamente para dar lugar a una experiencia inexplicable que atraviesa todos los tiempos y que cruza todas las fronteras. Es una composición dentro del medio cultural-estético postmoderno que permite acceder a una experiencia que hace que la propia Historia no solamente se entienda sino que se concibe de un modo poco ortodoxo. En función de un estilo que puede considerarse el entrecruzamiento de la poesía lírica-histórica de Thomas Hardy y la lírica-personal de Adrienne Rich, “The Diver” de Jeremy Hooker pone de manifiesto la capacidad del arte poética de ser testigo de la interacción de lo espiritual y lo histórico en la cultura contemporánea. De la misma manera, forma parte de la tradición del homenaje en verso. Asimismo la dimensión histórica queda, de nuevo al modo de T. S. Eliot, enriquecida por la influencia del código mítico, en este caso relacionada con el calvario y crucifixión de Cristo ya que el buzo William Walker, persona que recibió el encargo,284 llevó la inmensidad de la catedral de Winchester sobre los hombros: This was a great cross, shaken, an ancient decaying tree. A foundering ship, breaking her back, 284 William Walker (1869-1918): Buzo que trabajó entre 1906-1911 en reforzar los cimientos de la catedral de Winchester para evitar el derrumbe de la misma. Véase al respecto: Frederick Bussby, William Walker. The Diver who Saved Winchester Cathedral (Winchester: The Friends of Winchester Cathedral, 1987). En efecto, durante esos años él bajaba todos los días para hacer los trabajos de refuerzo, de ahí que se diga que se encontraba debajo del cementerio. Curiosamente, su labor debajo de los muertos hizo que otros muchos se salvaran. La página web de la Catedral de Winchester ofrece datos al respecto así como al homenaje que se le tributó: http://www.winchester-cathedral.org.uk/history-treasures/famouspeople/william-walker-the-diver-who-saved-the-cathedral/ (visitada el 1 de octubre de 2014). El hecho de que se llame a un buzo para salvar un edificio religioso contiene una notable carga simbólica que se puede relacionar en primer lugar con la búsqueda de tesoros. El tesoro escondido es símbolo de la esencia divina no manifestada. Un tesoro escondido simboliza las dificultades inherentes a su búsqueda y al esfuerzo humano necesario para conseguirlo. Las dificultades para conseguirlo son también de orden moral y espiritual. Dicho tesoro representa la vida interior y las dificultades o monstruos que lo protegen no son más que la representación de los miedos e inseguridades que pueden acechar al buscador de tesoros: Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 987. Y dentro, concretamente, de la simbología de los Iluminados, una perla escondida en su ostra en el fondo del mar significaba los poderes espirituales, por lo que el buscador de la verdad era un “pearl-fisher” que bajaba al fondo del mar con el objeto de alcanzar el mayor grado de entendimiento posible: Manly Palmer Hall, The Secret Teachings of All Ages (Seattle: Pacific Publishing Studio, 2011), 121. Este principio básico que emana de las profundidades tiene un origen mitológico de tipo cosmogónico en la figura del “earth-diver” que se puede encontrar en el folklore, entre otros pueblos, de los nativos norteamericanos. Para esta versión antropológica véase: Alan Dundes, “Earth-Diver: Creation of the Mythopoeic Male”. American Anthropologist 64 (1962): 1032- 1051. La literatura en lengua inglesa consta de destacados ejemplos en los que aparece una ciudad o un tesoro escondido bajo el agua, como es el caso del poema de Edgar Allan Poe “The City in the Sea” (1845), la novela de John Steinbeck The Pearl (1947) o el poema de la norteamericana Adrienne Rich "Diving into the Wreck" (1973). 260 Titanic of the watermeadows--- except for him. (Hooker 1987, 56) Mientras que, con posterioridad a lo recién indicado, aparece una referencia a la escafandra: “He is The Diver: / fish bowl and goggle eyes” (56), que podría interpretarse como el equivalente a una corona de espinas. Asimismo, como indica el verso que sigue a éstos, queda su figura incorporada metafóricamente a la tradición de las fachadas de los pórticos de las catedrales al igual que lo que se describió en la Natividad de Gaudí. La trascendencia incorpórea de su figura, que hace que su presencia se intuya a lo largo de los tiempos, le acerca fenomenológicamente a las presencias de personas difuntas en la poesía de Thomas Hardy. Por tanto, como esta clase de poema que ya se han denominado composiciones de homenaje a figuras históricas, la simbiosis del pasado y del presente por un lado y de lo histórico y lo mítico por otro como elementos característicos de la poesía modernista, esta composición, en términos metaliterarios, permite discernir cómo el Modernismo se hace presente, también en términos histórico-míticos dentro de la poesía postmoderna. Al asignar “Nineteen Hundred and Nineteen” de Ian Duhig a una categoría de texto altamente alusivo, y siguiendo la conceptualización de la Historia en términos de una realidad cultural de múltiples culturemas interactivos propia de Ezra Pound,285 se llega a la conclusión de cómo el zeitgeist de 1919 es lo que emana del poema. Esta composición permite al lector tener acceso a la experiencia, dentro del marco del Modernismo, de ser un ciudadano del mundo, ya caracterizado por su condición de marginado dentro de una sociedad fundamentalmente urbana y hostil mientras la internacionalización de la existencia hace que el mundo sea cada vez menos comprensible y asimilable culturalmente. Este estado de desorientación generalizado, en cuanto a la condición psicológica del ciudadano del mundo de la época, queda subrayado mediante la inserción de la temática del poema dentro de un marco de los procesos históricos revolucionarios relacionados con México en los comienzos de la Unión Soviética y en Irlanda, y todo eso dentro del periodo que abarca los finales de la 285 En 1919 Ezra Pound publicó el Canto IV dentro de su obra más conocida, y presenta unas características que tiene puntos de conexión con “Nineteen Hundred and Nineteen”. En primer lugar, la complejidad de las imágenes que se fusionan en el Canto IV muestra esa dimensión de la poesía que la hace más resistente que la propia exégesis: Hugh Kenner, The Poetry of Ezra Pound (Lincoln: Bison Books, 1985), 64; el Canto IV tiene una estructura circular y reiterativa de capas de detalles, cada uno de los cuales repite y solapa parte del asunto principal de una forma distinta: Naikan Tao, “Canto IV and the ‘Peach-Blossom-Fountain’ Poetic”, en Ezra Pound and Poetic Influence, ed. Helen May Dennis (Amsterdam: Rodopi, 2000), 127; y, por último, el Canto IV trata del amor, el divino y el humano, tanto como elemento creador como causa de destrucción: Peter Liebregts, Ezra Pound and Neoplatonism (Madison: Fairleigh Dickinson U. P., 2004), 145. 261 Primera Guerra Mundial y la publicación de Ulysses de James Joyce y The Waste Land de T. S. Eliot. El desarrollo de la composición se lleva a cabo en función de la figura de Manuel Palafox (1886-1959) que llega a personificar la capacidad, no sin enormes dificultades, de sobrevivir como ciudadano prototípico de esta realidad ya plenamente moderna y casi postmoderna. Precisamente, en cuando al milieu modernista de esta composición, es como si se tratara de una doble visión (mediante el código mítico que opera a lo largo de ella) de la esencia de 1919 como momento histórico. En este sentido, alusivamente hablando, parece poder establecerse un paralelismo entre “The Double Vision of Michael Robartes”, título del poema de Yeats perteneciente a la colección The Wild Swans at Coole (1919), y una doble visión de este momento histórico que se destaca por una iniciación del ser moderno urbano en procesos caracterizados por el estrés, por una concienciación de la internacionalización de la existencia y de la alta complejidad de la misma y, asimismo, por la concienciación de la propia capacidad (aunque no necesariamente científica) del autoanálisis de los efectos de los fenómenos antes mencionados sobre el individuo. En este sentido se puede citar la última estrofa del poema: Shopping in Cashel for pulque, Michael Robartes -286 'Research Assistant to a popular writer' - itched in his Connemara Cloth. Himself well-known for a Special Devotion to the Virgin of Guadaloupe, he frowned on local talk of a drunken madwoman in red skirts, publicly disputing with the bishop. (Duhig 1991, 45) Robartes se muestra como un “scholar” asociado con lo visionario-esotérico inventado por Yeats como la figura de un guía que permite a la ‘persona’ de su poesía iniciarse en los secretos de la rosa alquímica.287 Como esta clase de figura de guía tiene la función de representar para el lector del siglo XXI la posibilidad de, al menos, aproximarse a la 286 Pulque: Bebida alcohólica utilizada en ceremonias rituales y en ofrendas para dioses aztecas. Existen un total de 400 dioses del pulque: Raúl Guerrero Guerrero, El pulque (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1980), 54. 287 Michael Robartes es un personaje que aparece en algunas obras de Yeats. En “Rosa Alchemica” es el líder de la Order of the Alchemical Rose. Más información al respecto en: James Pethica, “‘The Man who Suffers and the Mind which Creates’: Arthur Hallam, W. B. Yeats, T. S. Eliot, and ‘Genuine Inspiration’”. The Yeats Journal of Korea 44 (2014): 15-30. Como el propio Yeats reconoció en dicha obra, se trata de un escrito sobre los alquimistas a la manera del polímata inglés del siglo XVII Thomas Browne (1605-1682): William T. Gorski, Yeats and Alchemy (Nueva York: State University of New York, 1996), 77. En lo que se refiere a la función de Robartes como “research assistant” hay que indicar que dicho personaje se presenta como un “scholar” y es quien inicia a Yeats en la Orden indicada: Lester I. Conner, A Yeats Dictionary: Persons and Places in the Poetry of William Butler Yeats (Siracusa: Syracuse U. P., 1998), 158-159. 262 esencia histórico-cultural de esta composición, siendo dicha esencia la ya mencionada toma de conciencia del zeitgeist modernista por excelencia. El factor de la internacionalización de la existencia, por ejemplo, emerge de la interacción (visionaria) de los complejos entramados sociopolíticos y culturales de las repúblicas de Irlanda y México en tiempos históricos marcados por momentos revolucionarios y por la generación constante de disputas y polémicas de tipo político y sociocultural.288 En esta quinta y última estrofa el ambiente polémico-revolucionario de la era en cuestión se señala mediante la referencia a la anécdota popular del agrio debate público entre la figura de una mujer, mentalmente inestable, y un obispo, generando inquietud en los círculos eclesiásticos de la iglesia católica irlandesa. El personaje de la mujer queda identificado en Yeats con Crazy Jane, la figura inventada que crea en su colección denominada Words for Music Perhaps and Other Poems (1932), y que se destaca de forma evidente dentro de las composiciones en las que aparece dicho personaje, en el poema titulado “Crazy Jane Talks with the Bishop”.289 Se entiende que Robartes, al representar una visión sistematizada de un modelo esotérico totalizador de la realidad, personifica la búsqueda del equilibrio entre la estabilidad de una cultura consolidada (la irlandesa) y el caos político de los tiempos revolucionarios. El hecho de que el arquetipo de la rosa alquímica, flor asimismo relacionada con la figura de la Virgen de Guadalupe,290 forma parte de esta misma configuración esotérica, permite establecer un vínculo entre el entramado de culturemas que corresponde al fenómeno de Irlanda con 288 El año 1919 en Irlanda es el de la fundación del Dáil Éireann, parlamento de cámara única de Irlanda que no reconocía al parlamento del Reino Unido: http://www.oireachtas.ie/parliament/about/history/ (visitada el 16 de agosto de 2015). 289 En este punto se hace casi inevitable la referencia a Maud Gonne (1866-1953), mujer por la que Yeats estuvo obsesionado sentimentalmente durante muchos años. Fue una activista del movimiento nacionalista irlandés hasta el extremo de que, en su lucha por los presos políticos irlandeses, se llegó a ganar el sobrenombre de “Maud Gonne Mad”: Helen Rappaport, Encyclopedia of Women Social Reformers, vol. 1 (Santa Bárbara: ABC-CLIO, 2001),189. Pese a ello, quien más influyó en Yeats para que avivase sus sentimientos nacionalistas fue Lady Gregory (1852-1932), con quien cofundó el Irish Literary Theatre, y quien se encontraba lejos del carácter radical de Maud Gonne: Christopher Murray, Twentieth-Century Irish Drama: Mirror Up to Nation (Manchester: Manchester U. P., 1997), 56. Lady Gregory y Yeats coescribieron la obra teatral de un acto Cathleen ni Houlihan (1902) sobre este personaje mítico emblema del nacionalismo irlandés que también tiene una vinculación con Maud Gonne. Véase al respecto: Adrian Frazier, “Cathleen ni Houlihan, Yeats's Dream, and the Double Life of Maud Gonne”. Sewanee Review 121, no. 2 (2013): 225-233. Cuando, al año siguiente, Gonne se casó y se convirtió al catolicismo supuso un doble golpe para Yeats: John Ross, Orwell's Cough: Diagnosing the Medical Maladies and Last Gasps of the Great Writers (Oxford: Oneworld Publications, 2012), 151. La influencia del catolicismo en Maud Gonne se puede comprobar en su misma autobiografía: Maud Gonne, A Servant of the Queen (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 336. 290 En el milagro de la Virgen Guadalupe se le ordena a Juan Diego Cuauhtlatoatzin (1474-1548) que se presente ante Juan de Zumárraga (1468-1548), primer obispo de la diócesis de México, con unas rosas, flor que no crece en el terreno de la zona debido a la aridez del mismo: http://www.vatican.va/news_services/liturgy/saints/ns_lit_doc_20020731_juan-diego_sp.html (visitada el 16 de agosto de 2015). 263 un entramado equivalente del México revolucionario de principios de siglo XX. Al identificarse con un sistema de creencia pagano, y como indica el uso del verbo “frown[…]”, Robartes se distancia de las polémicas relacionadas con cuestiones de la fe cristiana ejemplificadas en la disputa entre la loca borracha (la figura de Crazy Jane que aparece en varias composiciones de Yeats) que lleva falda roja y el obispo de Cashel,291 como se indica en esta estrofa final. En este mismo sentido, la polémica entre una mujer radical, con ideas propias acerca del concepto del amor,292 y un representante de la ortodoxia cristiana supone un indicio de hasta qué punto el zeitgeist de 1919 constituye una configuración de valores en crisis. Otro vínculo entre la realidad irlandesa y mexicana de la época en cuestión se establece mediante la referencia a la falda irlandesa de color rojo que lleva la figura de Michael Robartes (“his Connemara cloth”),293 que guarda una relación anafórica dentro de la composición con las “red kerseymere skirts”,294 parte del atuendo militar que luce el general mexicano Manuel Palafox: Dismissed from Tlaltizapa for changing sex Manuel Palafox sulked in Arenista.295 At markets he bought chimoyas, limes and ink from Oaxtepec.296 Some days he wore his twenty-ounce sombrero, deerskin pants and "charro" boots. On others gold-embroidered blouses and red kerseymere skirts. (45) En general, en esta estrofa, no sólo queda resaltada la exquisitez de su atuendo sino su fama de sibarita, teniendo en cuenta asimismo el travestismo de dicho personaje 291 El ya mencionado poema “The Double Vision of Michael Robartes” alude en el primer verso a la Rock of Cashel, lugar en el que San Patricio convirtió al catolicismo a Aengus, rey de Munster, en el siglo V, según la tradición: http://www.bbc.com/travel/feature/20140304-who-was-the-real-st-patrick/2 (página visitada el 17 de marzo de 2014). 292 Crazy Jane representa una corriente de opinión dentro del catolicismo, influida por movimientos esotéricos-paganos, que entendían que el amor tiene que entrar en crisis, o resquebrajarse, para así poder completarse y llegar a ser verdadero: Jonathan Luftig, “Rent: Crazy Jane and the Image of Love”. MLN 124, no. 5 (2009): 1117. 293 Robartes aparece con dicha prenda en algunas composiciones poéticas de Yeats: John Eugene Unterecker, A Reader's Guide to William Butler Yeats (Siracusa: Syracuse U. P., 1996), 149. Como la conocida falda escocesa (“scottish kilt”), es una prenda que visten tanto hombres como mujeres, algo que se puede comprobar en el cuadro del pintor irlandés Paul Henry (1877-1958) The Turf Gatherer (1911).Apéndice A, A.12. 294 Formaba parte de uno de los atuendos militares: Benjamin Homans, ed., Army and Navy Chronicle, vol. 1 (Washington: T. Barnard, 1835), 392, http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=nyp.33433009345665;view=1up;seq=424 (visitada el 16 de septiembre de 2015). 295 Arenista: Tras ser destituido de su cargo como secretario de Agricultura y Colonización en 1918, Palafox se unió al general Cirilo Arenas Pérez (1885-1920), entonces enemistado con el gobierno: Timothy J. Henderson, The Worm in the Wheat: Rosalie Evans and Agrarian Struggle in the Puebla- Tlaxcala. Valley of Mexico 1906-1927 (Durham: Duke University Press, 1998), 68. 296 El mercado de Oaxtepec es uno de los lugares de visita a destacar en Cuernavaca, capital del estado de Morelos. 264 histórico.297 En términos paradigmáticos, el hecho de que Palafox queda desterrado, tanto en términos políticos como de prejuicio social, del nuevo cuartel general del gobierno zapatista en Tlaltizapa,298 confirma cómo en esta época modernista cualquier esquema de valores, creencias o convicciones se va quedando sin anclaje tanto cultural como humano. En este sentido las acciones desesperadas de Palafox terminan constituyendo una versión moderno-modernista de la filosofía darwiniana de la lucha por la supervivencia: He wrote to Magonistas: 'Zapata is finished.299 He takes orders from Obregon. Rally the Peones! Death to Carranza! Tierra y Libertad!'300 He wrote to Lenin: 'Trotsky is finished. (45) Seek concord with the Ukraine Makhnovshchina.301 Brest-Litovsk's302 a cock-up. Regards to the Missus.' (45) Aquí la expresión coloquial con la cual se cierra la estrofa confirma ya con más claridad la naturaleza satírica de esta composición que pone de relieve el caos ideológico de la fase histórica revolucionaria asociada al año 1919. De igual modo, la referencia a “cock-up”, como juego de palabras, vuelve a ratificar dicho caos, mientras que confirma el modo en que es el homosexual Palafox el que pronuncia estas palabras, una figura militar-política que experimenta su marginación en cuanto a la revolución zapatista y los gobiernos posteriores.303 Como si se tratara de una serie de fantasías políticas compensatorias, queda retratado como alguien que interfiere en los procesos revolucionarios que están aconteciendo en Rusia y su entorno. Marginado de cualquier 297 Debido a su homosexualidad, fue considerado un político sedicioso y una amenaza a la estabilidad social: Temma Kaplan, “Final Reflections. Gender, Chaos and Authority in Revolutionary Times”, en Sex in Revolution: Gender, Politics, and Power in Modern Mexico, eds. Jocelyn H. Olcott, Mary Kay Vaughan y Gabriela Cano (Durham: Duke U. P., 2006), 264. 298 Localidad en la que tenía su cuartel general el nuevo gobierno en donde Palafox empezó a caer en desgracia a los ojos de Zapata: John Womack, Zapata and the Mexican Revolution (Londres: Vintage, 1968), 306. 299 Magonismo: Corriente de pensamiento precursora de la Revolución Mexicana que bebe de las ideas de los hermanos Enrique (1877-1954) y Ricardo Flores Magón (1874-1922). Más información al respecto: Rubén Trejo, Magonismo. Utopía y Revolución 1910-1913 (Barcelona: Aldarull, 2010). 300 Tierra y Libertad: Lema relacionado con la Revolución mexicana, pero es además el nombre de una sociedad secreta anarquista rusa que funcionó de 1861 a 1864 que tenía como uno de sus principales objetivos un congreso del pueblo en el que no hubiera diferencia de clases. También tenían como intención agitar al campesinado: Alexander Trapeznik, V. M. Chernov: Theorist, Leader, Politician (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Press, 2007), 10. 301 Makhnovtchina: Movimiento insurreccional anarquista en Ucrania. Su principal valedor fue el líder anarquista y revolucionario Nestor Makhno (1889-1934). Véase al respecto: Taras Hunczak, The Ukraine, 1917-1921: A Study in Revolution (Harvard: Harvard U. P., 1977). 302 Brest-Litovsk: Tratado de paz firmado el 3 de marzo de 1918 en dicha ciudad rusa, hoy Bielorrusia, que supuso la pérdida para Rusia de numerosos territorios. 303 Álvaro Obregón (1880-1928): Presidente de México entre 1920-1923. Venustiano Carranza (1859- 1920): Presidente de México entre 1917-1920, tras el breve gobierno de Adolfo de la Huerta (1881-1955). 265 sistema o colectivo y llevando a cuestas el estigma de su condición de homosexual, desde una perspectiva metacultural la figura de Palafox constituye el propio Modernismo ya que no admite ser representado de modo sistematizado. En este último sentido, parece adquirir un significado cultural e históricamente relevante, dentro del esquema de valores del poema, las referencias a las mujeres de Lenin y Freud en las expresiones discursivamente prototípicas utilizadas en el momento de cerrar una carta: He wrote to Freud: 'Were you coked when you dreamt up this? No Mexican has even heard of the sexual revolution. All Eros last year now it's Thanatos, bloody Thanatos. Jung was right - grow a beard, you think you're Moses . 304 I hope your jaw drops off. Regards to the Missus.'305 At last he wrote to Yeats: 'Dear Willie, how's the Vision?306 (45) Es como si la figura de Palafox intentara identificarse con las revoluciones que hubieran podido existir potencialmente. En este sentido la mujer de Lenin hubiera podido adquirir más renombre como revolucionaria que su marido si la revolución feminista se hubiera consolidado antes en términos históricos, sobre todo teniendo en cuenta sus enfrentamientos con el propio Stalin.307 Se descubre, pues, que estas fórmulas utilizadas en el momento de despedirse en una carta constituyen ejemplos del uso de la lengua vengativa de víbora del marginado Palafox, sobre todo si se entiende la revolución social asociada con la sexualidad, de la cual Freud fue catalizador, y que da cabida a la morbosidad asociada con los rumores que hacen referencia a la relación de ménage à trois entre Freud, su mujer y la hermana menor de ésta.308 Las fantasías del desarraigado y marginado Palafox siguen desarrollándose en la cuarta estrofa: Mine's double, ha-ha, Shit. Willie, I'm finished in Mexico - it's full of bigots. Ireland can't be worse. 304 “Moses”: En una carta que Freud le dirigió a Jung el 19 de enero de 1909, le dijo: “We are certainly getting ahead; if I am Moses, then you are Joshua and will take possession of the promised land of psychiatry, which I shall only be able to glimpse from afar”. Véase: Sigmund Freud y Carl Jung, The Freud-Jung Letters, ed. William Mc Guire (Princeton: Princeton U. P., 1994), 93. Según el relato bíblico, Jericó estaba tomada por los cananeos y Josué la invadió porque así se lo ordenó Yavé, al ser ésta la tierra prometida a su pueblo (Jos. 6:2). 305 “Jaw”: Freud fue un fumador compulsivo, lo que le llevó a enfermar de cáncer, en concreto de mandíbula: David Cohen, The Escape of Sigmund Freud (Nueva York: Overlook, 2012), 194. 306 “A Vision”: Publicado en 1925, es un estudio que hizo Yeats sobre diferentes cuestiones filosóficas, históricas, astrológicas, poéticas, imaginativas e históricas en un momento en el que estaba experimentando con la escritura automática. 307 Nadezhda Krupskaya (1869-1939): Política y revolucionaria bolchevique. Sobre sus diferencias con Stalin: Michael R. Butkovich, Lenin's Wife, Stalin's Rival: The Role of Nadezhda K. Krupskaya in the Political Struggles of the Early Soviet Period (Washington: Georgetown University, 2002). 308 Martha Bernays (1861-1951) se casó con Freud en 1886. Minna (1865-1941), su hermana menor, fue a vivir con ellos en 1890. El supuesto ménage à trois entre ellos fue comentado hasta por el propio Jung: Peter Gay, Freud. A Life for Our Time (Nueva York: Anchor Books, 1989), 752. 272 (1567),323 que representa ese conocido momento bíblico con la peculiaridad de nuevo de que tanto el santo como sus seguidores tienen ropas y armas del siglo XVI, con el objeto de darle relevancia al asunto de la persecución religiosa en relación a los acontecimientos que se estaban viviendo en la Europa de la época: Where earth encounters heaven, cloud Frays on the trees that spike the air. Ranks crumble to a crowd Of stragglers. Some, bemused and dazed By light's intrusion, stare At one the light has felled, who sees What is not there. (67) Al igual que San Pablo trasciende la cotidianidad y lo inmediato mediante el acceso a lo milagroso que queda activado por medio de su ceguera, la leyenda vinculada a dicha historia trasciende lo meramente histórico en términos discursivos. Lo narrado contrastivamente en los tres primeros versos de esta composición, por un lado, y los tres que los siguen, por otro, constituye la diferenciación entre distintas clases de pinceladas en el cuadro, ecfrasísticamente hablando: pinceladas tensadas y geométricamente lineales, por un lado, y pinceladas amorfas e imprecisas, por otro lado. En el plano psicológico, propio del arte literario, dicho paralelismo queda representado por el contraste entre lo premonitorio y lo expectante, por una parte, y el fenómeno de la consternación, por la otra. Asimismo, la definición de una figura destacada como presencia en cuanto a técnica pictórica se refiere tiene su paralelismo en el plano psicológico-literario mediante la representación del fenómeno estroboscópico de la interacción de lo visto y lo no visto, entendiendo que cada mitad de dicha ecuación goza del mismo valor. Desde la perspectiva del discurso postmoderno lo que se explora, pues, es la capacidad que encierra lo enigmático de iluminar a la cultura humana en términos panhistóricos, y en ese sentido se construyen las dos primeras composiciones desde esta base fenomenológica. La tercera y última sección comenta el cuadro Cazadores en la nieve (1565),324 cuyo asunto central parte del paisaje,325 pero tras él hay mucho más que una labor descriptiva: No myth informs this wintry view Enhanced by no nostalgic care 323 Apéndice B, B.4. 324 Apéndice B, B.5. 325 Se puede ampliar información sobre dicha materia en: Walter S. Gibson, ‘Mirror of the Earth’: The World Landscape in Sixteenth-Century Fleming Painting (Princeton: Princeton University Press, 1989). 273 For skies of southern blue. Skaters delight in circumstance Three hunters come to share, Who slant against winds charged with snow From who knows where. (68) Desde la perspectiva postmoderna la conclusión última a la que se llega resulta aún más ontológica si cabe que lo expuesto en las dos composiciones anteriores ya que gira alrededor de cómo dejar registrada la interacción de lo aparentemente explicable o inexplicable, es decir, el poema se interroga acerca de qué sentido incluso lo explicable goza de la naturaleza de lo inexplicable. En este sentido se recuerda aquí la filosofía del lenguaje de Heidegger. Siguiendo el tono enigmático de las dos composiciones anteriores, y como si de un ejercicio práctico acerca de en qué consiste lo enigmático se tratara, la composición desde la perspectiva pictórica se interroga sobre hasta qué punto una estética y unos recursos técnicos pueden generar escenas visuales del verano en un escenario en el que lo invernal domina plásticamente. De igual modo, en términos literarios, el poema mismo queda intrigado acerca de hasta qué punto, alusivamente hablando, el poema de T. S. Eliot titulado “Journey of the Magi” (1927) actúe como trasfondo palimpséstico de este poema en sí. Desde la perspectiva del discurso postmoderno se supone que este mismo enigma emanará que la lectura de esta composición de Wilmer desde ahora en tiempos venideros a lo largo de toda la Historia. “After Rembrandt: Saul and David” de Jeremy Hooker toma como referencia dicho cuadro,326 que, a su vez, refleja un pasaje bíblico que ha sido fuente de inspiración tanto en el arte como en la literatura: The beautiful young man plays, absorbed in the music he is making. And the king listens--- there is only a curtain between them, he could reach out, touch David on the shoulder, speak his love. Saul hears, and his face is haggard, stricken. The music is close--- he could reach out, he could touch the strings--- but he hears it where he sits, deep inside himself, 326 Apéndice B, B.6. 274 music he was once part of, that sounds now eternally distant, beyond the ramparts of paradise. (Hooker 1997, 39) En el plano del discurso de la postmodernidad es como si este poema volviera a facilitarnos la posibilidad, aunque fugaz y momentánea, de concebir la Historia en términos universales y casi espirituales, es decir, la posibilidad de tener el privilegio de suspendernos en un éter existencial que se caracteriza por sensaciones emotivas asociadas con el amor ideal, con el fenómeno de la creatividad que atraviesa lo que trasciende cualquier parámetro temporal y, por último, la opción de experimentar la existencia en términos del fenómeno de una presencia a diferencia de una existencia. Por tanto, en términos metahistóricos, es como si el poema facilitara la oportunidad de experimentar, de nuevo fenomenológicamente, en qué consiste optar fuera del proceso histórico como tal. En términos metadiscursivos, por tanto metahistóricos, “After Rembrandt: The Anatomical Lesson” de Jeremy Hooker, basado en dicha obra de arte,327 permite acceso a un discurso que el cual sólo existe virtualmente al igual que se postula mediante este poema la posibilidad de concebir el alma en un estado de suspensión: “[T]he mystery / has left this dead flesh” (Hooker 1997, 40). La misteriosa interacción de vida y muerte y cómo el discurrir acerca de estos temas filosóficos y la propia supuesta existencia de un fenómeno como el alma termina constituyendo, de algún modo inexplicable, un fenómeno histórico real entendido a partir del pensamiento de Lacan como un fenómeno palpable. Asimismo, desde la perspectiva de la poesía postmoderna, lo que se genera aquí es la posibilidad fascinante de que dicho fenómeno real pudiera de verdad expresarse. “Edvard Munch: The Sick Child” de Jeremy Hooker pone en contacto al lector con una obra de claro carácter autobiográfico que persiguió a Munch en repetidas ocasiones durante su vida,328 de hecho se han registrado no menos de seis versiones de esta obra realizadas en un periodo de unos 40 años y utilizando diferentes modelos,329 y dice así: North is a dark green sea which the boy shaking on the bed was born to. 327 Apéndice B, B.7. 328 Apéndice B, B.8. 329 Michelle Facos, An Introduction to Nineteenth-Century Art (Abingdon: Routledge, 2011), 361. 275 He is wrack opening and shutting in the tide; a ribbed shell dragged down which waves knock and the brine swills; a mariner who will not drown. Angels attend him into the cold: a woman the sea has broken on bowing her down; a girl with red hair, face fragile as a moon that floats out on the dark. (Hooker 1997, 55) Ya que en esta composición ecfrástica la superficie material del cuadro en cuestión, en términos de las pinceladas empleadas y el grado de pastosidad de la propia pintura en distintos momentos, queda metaforizada mediante referencias al mar en sus distintos estados, se puede concebir esta composición como un intento creativo de plasmar el propio estado emocional en tiempo real de los protagonistas de la obra. De este modo, una vez más, la poesía demuestra su capacidad de hacer Historia literalmente, es decir, en términos de su capacidad de reproducir lo que acontece en tiempo real. Desde una perspectiva metaliteraria, el poema parece aspirar a entrar en la propia historia de la literatura como una contribución al enriquecimiento de la capacidad de cualquier generación posterior a realizar consideraciones acerca del propio concepto de la Historia. Se entiende que dichas generaciones, entre las cuales se incluyen la nuestra en estos momentos de la lectura del poema, se sienten partícipes de la Historia por causa de la capacidad de que les dota una composición como ésta de una concienciación de en qué consiste la experiencia del tiempo real. “Leonardo draws Bernardo Bandini” de Pauline Stainer es un breve poema en el que se encuentra la descripción que hace el propio Leonardo da Vinci junto a un dibujo suyo de Bernardo Bandini ahorcado,330 y dice así: You noted the costume as if compiling an inventory: tan-coloured cap, 330 Apéndice B, B.9. Bernardo Bandini (1421-1479) fue ejecutado por el asesinato de Giuliano de Medici, pero el comentario al dibujo que hizo Leonardo da Vinci al respecto se centra en la ropa y los colores de la misma del ajusticiado: Bruno Nardini, Leonardo, tra. Catherine Frost (Milán: Giunti, 1999), 30-31. 276 doublet of black serge, dark hose; red-stippled velvet at the swinging neck. How cool a faculty, when you bequeathed no silver instruments of surgery, but drew soft against stopped heart, a blue coat lined with fur of foxes’ breasts. (Stainer 1992, 36) En términos metahistóricos pone de relieve cómo la era postmoderna tiene la capacidad de explorar cuestiones de tipo ontológico como en este caso lo que encierra el debate entre la propia Historia y el arte como concepto y práctica, por tanto la composición, de igual modo, se basa en el debate, dentro de la teoría histórica, entre lo anatómico por un lado y la tradición retratista por otro. En términos metahistóricos el poema deja constancia de la inevitabilidad del proceso de selección en la expresión discursiva de cualquier fenómeno histórico lo cual puede, en términos potencialmente teóricos al menos, dejar al arte sin su dimensión ética. En este caso concreto las notas hechas por el propio Leonardo en cuanto al dibujo de Bernardo Bandini ponen énfasis en factores de color, volumen, textura (en caso de convertirse en obra pictórica plena) en vez de la delineación anatómica de su figura, la cual sería el equivalente de la propia identidad histórica de este hombre como persona real. Por tanto, esta composición postmodernista genera una serie de reacciones en el plano teórico-cultural acerca de cómo el fenómeno histórico siempre constará esencialmente de la interacción nunca resolutiva entre los acontecimientos y la interpretación de los mismos. El apoyo de la inspiración poética en una obra pictórica puede llevar a un tipo de reflexión general sobre la Historia que buscará un acercamiento a qué supone experimentarla como fenómeno. 3.4.2. El ser humano y el artista De la misma forma que se hizo con anterioridad, ahora en relación a las écfrasis también se puede seguir una reflexión sobre el mundo de un artista y su obra. En los versos que componen “Vincent” de Jeremy Hooker se hace un recorrido por la vida y obra del pintor holandés, desde sus comienzos en el norte de Europa con 277 sus obras de paisajes más oscuros que reflejan las tareas de las gentes del campo, pasando por su etapa más luminosa cuando conoce el sol mediterráneo en Arlés, continuando con su relación con Gauguin -del que se alude a su cuadro Le Peintre de Tournesols (1888), conocido en España como Van Gogh pintando girasolespara, al final, acabar haciendo referencia a la locura y a los últimos cuadros de pincelada larga que anticipó el Expresionismo,331 de hecho la referencia a los gritos está apuntado de manera directa a la conocida obra de Munch. En todo este recorrido, aunque no se mencionan, se pueden intuir distintas obras suyas como El sembrador (1881), Los comedores de patatas (1885), La noche estrellada (1889) y Los girasoles (1888). Teniendo en cuenta que la composición se inserta en la tradición de la écfrasis, se establece una simultaneidad entre la evolución de la propia vida de Van Gogh como ser humano, por un lado, y su producción artística, por otro, ya que, como manifestación de su inquietud espiritual-artística y su inestabilidad en términos psicológicos siempre se encuentra en una “foreign land”,332 como se señala en el último verso. Es algo que se pone de manifiesto a lo largo de toda la composición. Sirva como ejemplo los versos: The sun roars in the harvest field. He holds the yellow note, the black cypress is a vortex and the heavens rain down fire. (Hooker 1997, 41) Los estados de ánimo y las cambiantes perspectivas del pintor, tanto en términos mentales como en términos de dibujante, coinciden con descripciones del uso variado del color y el uso retórico que el poema hace de la sinestesia. De este modo, la paranoia mental de Van Gogh como hombre se señala en “[h]e paints irises in the asylum garden, / tongues wagging, the silence / loud with shouts and screams” (42) que hacen referencia a los chismorreos que le rodean, y tiene su equivalencia en la propia presión creativa experimentada por Van Gogh como pintor en el momento de tomar decisiones creativas acerca del uso del color y el tipo de pincelada a aplicar en cada momento. Geografía paisajística y geografía mental se simultanean de forma asombrosamente fascinante. En ese sentido, esta composición suministra un paradigma discursivo que, 331 Véase para ello: Patrick Bridgwater, The Expressionist Generation and Van Gogh (Hull: Hull University, 1987); Jill Lloyd, Vincent Van Gogh and Expressionism (Ostfildern: Hatje Cantz, 2006). 332 La idea de que una persona creativa piensa de una manera diferente a como lo hace la mayoría de las personas ha llegado a vincular enfermedades psiquiátricas, como la esquizofrenia o el trastorno bipolar, con el hecho de tener mayor capacidad imaginativa dentro de una posible producción artística. Un estudio al respecto se encuentra en: Kari Stefansson et al., “Polygenic Risk Scores for Schizophrenia and Bipolar Disorder Predict Creativity”. Nature Neuroscience, en doi:10.1038/nn.4040 (visitada el 8 de junio de 2015). [Document text truncated for crawler view.]