A comunicação entre o designer e o utilizador no processo de criação de peças personalizadas. Estudo de caso da marca Helena Cordeiro

Helena Maria Cordeiro Oliveira Santana Peixoto março 2024 UMinho | 2024 A Comunicação entre o designer e o utilizador no processo de criação de peças personalizadas. Estudo de caso da marca Helena Cordeiro. Universidade do Minho Escola de Engenharia Helena Maria Cordeiro Oliveira Santana Peixoto A Comunicação entre o designer e o utilizador no processo de criação de peças personalizadas. Estudo de caso da marca Helena Cordeiro. março 2024 Dissertação de Mestrado Mestrado em Design de Comunicação de Moda Trabalho efetuado sob a orientação da Professora Doutora Inês De Castro Vasconcelos Martins Do Amaral Helena Maria Cordeiro Oliveira Santana Peixoto A Comunicação entre o designer e o utilizador no processo de criação de peças personalizadas. Estudo de caso da marca Helena Cordeiro. Universidade do Minho Escola de Engenharia 1 2 I Agradecimentos Apesar de serem as primeiras palavras a serem lidas, são as últimas a serem escritas. Trazem por isso consigo, uma carga de sentimentos contraditórios. De alívio por o trabalho estar terminado, mas também da reflexão sobre o esforço e trabalho, feitos de avanços e recuos, de dúvidas, incertezas e pausas. E é nesta altura que, com o descer do pano, nos lembramos de todas as personagens que desempenharam um papel fundamental nesta história. Expresso os meus sinceros agradecimentos, em especial à professora Inês Amaral, pela orientação ao longo deste trabalho. Pela disponibilidade, e pelos métodos de trabalho, rigor que a todos nos incutiu. Aos meus amigos de curso, que sempre estiveram abertos para trocar ideias, partilhar experiências e conhecimentos. Mas há também outras pessoas sem as quais esta etapa da minha vida não teria sido possível. Uma referência muito especial aos meus pais, irmãs e amigos, que sempre estiveram do meu lado. Ao “Rafa” pela presença na fase mais desafiante e por todo o apoio. Às minhas tias de lisboa, sem a vossa ajuda, este trabalho seria muito mais difícil. À Dida por caminhar lado a lado com a minha família, mas principalmente à minha mãe, por me ter dado tanto gosto em fazer este trabalho por uma causa maior. A todos, o meu muito obrigada! II Resumo A presente investigação emerge da observação de uma lacuna na comunicação entre o consumidor e a designer no início do processo de criação de uma peça de vestuário personalizada. Este desafio decorre da ausência, por parte da cliente, de uma linguagem e terminologia técnica que impossibilita a expressão efetiva das suas preferências, ocasionando obstáculos à identificação, conceção e satisfação das necessidades da cliente pela designer. Durante a elaboração de uma peça personalizada, é imperativo que o criador compreenda o perfil e as necessidades da cliente para otimizar a eficiência e produtividade do processo. A comunicação, entendida como uma troca de informações entre indivíduos, vai além da verbalização e frequentemente necessita de recursos visuais para contextualizar, sendo cruciais para a compreensão da maioria dos consumidores. A utilização de termos técnicos pela designer pode gerar frustração no consumidor, dada a falta de compreensão desses termos por muitos clientes, suscetíveis a interpretações divergentes. A solução proposta para este desafio reside na tradução de termos técnicos por meio de imagens, facilitando assim a compreensão. Este projeto visa aprimorar a comunicação do cliente no processo de decisão de uma peça de design, visando compreender as necessidades e oportunidades dos consumidores que buscam a marca Helena Cordeiro. O desígnio final consiste na elaboração de um elemento digital – um catálogo - reconhecendo a constante evolução dos canais de comunicação digitais na contemporaneidade. Após a recolha de dados provenientes da entrevista com a designer e da análise das respostas das clientes, conclui-se que a inclusão de um catálogo é necessário para a marca. A execução deste elemento de comunicação, seguido pelo seu teste junto à designer e às utilizadoras, evidenciou melhorias significativas na comunicação e no processo de criação de peças personalizadas na marca Helena Cordeiro. Palavras-chave: design de moda, design personalizado, comunicação, catálogo digital III Abstract This research emerges from the observation of communication gap between the consumer and the designer at the beginning of the process of creating a personalized garment. This challenge stems from the client’s lack of technical language and terminology, which makes it impossible for her to express her preferences effectively, thus hindering the designer’s ability to identify, design and meet the client’s needs. When designing a custom piece, it is imperative that the designer understands the client’s profile and needs in order to optimize the efficiency and productivity of the process. Communication, understood as an exchange of information between individuals, goes beyond verbalization and often requires visual resources to provide context, which are crucial for most consumers to understand. The designer’s use of technical terms can lead to consumer frustration due to the lack of understanding of these terms by many customers, who are susceptible to differing interpretations. The proposed solution to this challenge lies in translating technical terms by means of images, thus facilitating understanding. This project aims to improve client communication in the process of deciding on a piece of design, with a view to understanding the needs and opportunities of consumers looking for the Helena Cordeiro brand. The final design consists of creating a digital element – a catalogue – recognizing the constant evolution of digital communication channels in contemporary times. After collecting data from the interview with the designer and analyzing the responses from customers, it was concluded that the inclusion of a catalogue was necessary for the brand. The implementation of this communication element, followed by its testing with the designer and the users, showed significant improvements in communication and in the process of creating personalized pieces for the Helena Cordeiro brand. Keywords: fashion design, personalized design, communication, digital catalog IV Índice AGRADECIMENTOS I! RESUMO II! ABSTRACT III! ÍNDICE DE FIGURAS VI! 1!INTRODUÇÃO 1! 1.1!Enquadramento 1! 1.2!Objetivos 1! 1.3!Metodologia 2! 1.4!Estrutura da Dissertação 3! 2!PARTE TEÓRICA 5! 2.1!Design de Moda 5! 2.1.1 História da Moda 5! 2.1.2!O surgimento do Design de Moda 9! 2.1.3!Princípios do Design de Moda 11! 2.1.4!A importância do utilizador no processo de Design 13! 2.2!A comunicação entre o designer e o utilizador 15! 2.2.1!A importância da comunicação com o utilizador no processo de design de moda 15! 2.2.2!A imagem como elemento facilitador na comunicação 17! 2.2.3!Comunicação digital na moda 20! 2.2.4!A importância do design gráfico num elemento de comunicação 21! 2.3!O Design Personalizado 24! 2.3.1!Processo Criativo em Design de moda 27! 2.3.2!Peças Cocktail 29! 3!PARTE EMPÍRICA 33! 3.1!Estudo de caso: Helena Cordeiro 33! 3.2!Fase 1: A marca 36! 3.2.1!Criação do guião da entrevista 36! 3.2.2!Análise da entrevista 37! 3.2!Fase 2: O consumidor 41! 3.2.3!Criação do questionário 41! 3.2.4!Definição da amostra 43! 4 Por último, o capítulo V diz respeito às conclusões e recomendações. Aqui, expõem-se as principais conclusões retiradas do capítulo anterior, apresentando resposta às questões da investigação e as conclusões sobre o problema de pesquisa. A dissertação termina com a lista de referências bibliográficas utilizadas ao longo do trabalho de investigação e com um conjunto de apêndices que incluem, essencialmente, com a apresentação do guião de entrevista e dos resultados da mesma, e na componente quantitativa com documentos relativos à aplicação do questionário. 5 2 Parte Teórica O presente capítulo apresenta a fundamentação teórica relativa à investigação, por meio de uma revisão da literatura. Para esse fim, torna-se indispensável a pesquisa e identificação de conceitos e teorias sobre três tópicos principais: o design de moda; a comunicação entre o designer e o utilizador e, por último, o design personalizado. 2.1 Design de Moda Este subcapítulo apresenta uma abordagem histórica da moda e do design, delineando todo o percurso ao longo da história e evolução. Estudos realizados permitem compreender mais objetivamente os conceitos na atualidade. Serão abordados os períodos do Renascimento, Revolução Francesa, Revolução Industrial e Segunda Guerra Mundial. 2.1.1 História da Moda A moda é um fenómeno presente na história desde o Renascimento. Por volta do século XI e XII a preocupação com o vestuário ou indumentária passou a ter um caráter estético, além de funcional (Laver & Probert, 1989). Ao ser uma constante na história da humanidade, satisfaz duas necessidades: de integração na sociedade, de pertença e de enquadramento num grupo e, ainda de diferenciação, afirmando uma identidade pessoal, uma mudança (Simmel G. , 2014). Possibilita ainda a formação de identidade social do indivíduo. O vestuário contribui para a construção do perfil das pessoas, refletindo o seu estado de espírito. “A moda não é só uma questão de consumo, mas também de identidade. Ser não é ter, mas parecer” afirma Lopes (2000, p. 155). A moda representa uma forma das pessoas se expressarem, bem como de se integrarem ou dissociarem dos outros, desempenhando um papel importante no bem-estar individual, através do aumento da autoestima (Boardman, Parker, & Henninger, 2020). De acordo com Eco (1989), a preocupação com a moda surgiu ainda nas sociedades primitivas, em que o homem sentiu a necessidade de se cobrir e proteger do frio, mas independentemente dessa proteção básica, surge também a necessidade de individualização. Segundo Simmel & Gabriel (2014) as dinâmicas da moda são sociologicamente estratificadas. Os autores (2014) afirmam que as modas são sempre de classe, pois as dos estatutos superiores distinguem-se das dos estatutos inferiores. De acordo com Baldini (2006, pp. 35-36) 6 “a moda é filha da cidade e não do campo, mais precisamente, dos centros cosmopolitas de comércio, das capitais e dos lugares descentralizados onde se situavam as cortes.” Vê-se então surgir a moda nas cidades economicamente ricas, nas cidades em que os comerciantes e os banqueiros rivalizavam com os consumos da nobreza. Existiam leis que restringiam tecidos e cores somente aos nobres (Baldini, 2006). Contudo, a burguesia ao copiar as roupas da nobreza, procura o seu reconhecimento social por meio de uma indumentária (Lipovetsky, 2015). As costureiras passaram a ser obrigadas a produzir diferentes estilos para diferenciar os nobres dos burgueses (Baldini, 2006). O vestuário, ao longo dos anos, evoluiu de forma a satisfazer muitos objetivos práticos. Em 1850, a americana Amelia Jenks Bloomer, editora e ativista do direito do voto das mulheres, atacou a falta de praticidade da crinolina, armação usada sob a saia para conferir volume, e reivindicou o uso das calças femininas. A noção de utilidade nunca deve ser subestimada, os consumidores muitas vezes escolhem roupas, certificando-se de que são confortáveis, duráveis e fáceis de manter (Jones, 2005) . Na Revolução Francesa, os burgueses, ao contrário dos aristocratas que cultivavam a moda e usufruíam de roupas mais ricas, coloridas e vistosas do que as das mulheres, confiavam ao sexo feminino a liderança da moda. Durante a Revolução Francesa (1789-1799), a Convenção Nacional aprovou um decreto que permitia a todos os cidadãos vestirem-se livremente consoante os seus gostos (Baldini, 2006). Este decreto legaliza o princípio democrático da liberdade do vestuário (Lipovetsky, 2007). Esta época é também responsável por “secar” as silhuetas e fazer desaparecer as armações dos vestidos femininos. É na passagem do século XVI ao século XVII que se torna mais difícil de perceber os detalhes que identificam um grupo social. O que antes era praticamente um uniforme para cada um, agora é utilizado por diferentes pessoas e de forma totalmente inusitada (Lipovetsky, 2007). A Revolução Industrial, que teve início na Inglaterra, transformou muitos processos artesanais em produção industrial de grande escala. O crescimento económico que depois se espalhou pela Europa possibilitou o aumento do padrão de vida da classe média e do proletariado, e, consequentemente, fez com que o sistema de fabricação de roupas e acessórios também crescesse (Dorfles, 1996). 7 No começo do século XIX, os processos industriais que começaram na Inglaterra são também implementados em França, e consequentemente atingem a confeção do vestuário. Em 1851 a Singer desenvolve a máquina de costura, possibilitando o aumento de produção nas fábricas, a diminuição do custo da peça, tendo como resultado a expansão do mercado consumidor (Lipovetsky, 2007). De 1775 até 1815, observavam-se borcados luxuosos, ancas volumosas, espartilhos e perucas. Em 1830 até 1865 as mangas eram bufantes, os decotes baixos, silhuetas em forma de sino e uso elevado da crinolina e do espartilho. Já em 1885 até 1910, o espartilho desapareceu, a silhueta em S, as saias passaram a afunilar para uma melhor mobilidade. Túnicas largas, drapeadas e os cortes passaram a ser retos, havendo uma ausência de cintura. Nos anos 20, as mulheres começaram a usar os cabelos curtos, com franja e a silhueta esguia, colada ao corpo. Em 1940, o empenho da mulher em tempo de guerra levou à valorização do vestuário cada vez mais confortável e prático, normalizando o uso de calças. Os acabamentos eram mais precisos, as roupas tinham muitos detalhes. A cintura passou a ser marcada com cinto e os sapatos eram práticos e confortáveis. Em 1950, adotou-se a silhueta em forma de ampulheta, as sais mais longas e rodadas. Os tecidos passaram a ser mais sintéticos, leves e de fácil manutenção. Os jeans passaram a ser aceites na moda casual. Nos anos 60, a altura das saias era pelo joelho e os conjuntos Chanel eram cada vez mais apreciados. É nos anos 60, que o biquíni atinge o auge de popularidade. A influência na moda da pop-a rt (movimento artístico surgido na década de 1950 no Reino Unido, mas que alcançou a sua maturidade na década de 60 nos EUA), deve-se ao sentido estético de cores intensas, fluorescentes, brilhantes e vibrantes. O aparecimento de vestidos e minissaias com estampados coloridos, meia-calça opaca por influência à pop-art . A cultura hippie, que surgiu, também nos anos 60 na cidade de São Francisco, na costa oeste dos EUA, tinha como referência romper com os padrões sociais vigentes e isso também foi visível na maneira como se vestiam, estampados florais e coloridos, bordados de missangas e camurça. A moda masculina assumiu o mesmo estilo. 8 Nos anos 80, as mulheres ao passarem a ocupar, cada vez mais, cargos executivos, com presenças em reuniões e pelas constantes viagens que realizavam tiveram necessidade de optar por um estilo de roupa mais confortável, mais desportiva e mais unissexo. Nos anos 90, os estilos eram descontraídos, já havia alguma preocupação com a sustentabilidade do planeta, uma vez que os recursos naturais estavam cada vez mais ameaçados em consequência da ação humana. É nesta época que a atriz Brigitte Bardot, como ativista pelos direitos dos animais, culpa Jean Paul Gaultier pela “morte, em condições terríveis, de milhões de animais pelo uso continuado de peles verdadeiras”. A partir daí, o uso da pele verdadeira no vestuário teve um decréscimo de utilização e passou a ser substituída pela pele sintética. Nestes anos, as silhuetas eram extravagantes e o corte em viés regressou nos estilos femininos e sofisticados. Por fim, nos anos 2000 houve um desmantelamento do mito glamoroso. Reação contra as etiquetas massificadas (Figura1) (Jones, 2005). Figura 1 - Linha do Tempo da Moda (Jones, 2005) 9 2.1.2 O surgimento do Design de Moda O termo “Design de Moda” teve origem entre 1857 e 1858, quando pela primeira vez na história se deixou de ter apenas os alfaiates/costureiros e passou a ter alguém que prepara com antecedência propostas para apresentar aos clientes, o chamado couturier. Charles Frédéric Worth, costureiro inglês e comerciante de tecidos, fundou uma casa de moda em Paris e deu início à tradição de ajudar o consumidor na escolha das peças que mais lhes convinha, mudando completamente o conceito de moda que até então vigorava (Laver & Probert, 1989). Com este novo formato, a Maison Worth converteu-se numa empresa de criação e de espetáculo publicitário, influenciando dezenas de casas de moda e, de modo organizado, levando-as a seguir os mesmos princípios (Lipovetsky, 2007). A estrutura complexa das roupas femininas dos anos 1880, que nasceu da alta moda parisiense por iniciativa de Worth, é imitada por casas de moda ou por costureiras domésticas que trabalham para famílias burguesas, muitas vezes com a ajuda de revistas femininas que fornecem modelos e indicações técnicas (Butazzi, 1993). A democratização da moda a partir do final do século XIX leva a uma nova conceção de elegância, personalizada, até original, e depende cada vez mais da técnica de confeção. Assim, nasceu a imagem do estilista criador e começou a desenvolver-se a indústria da moda, que para a alta-costura, se concentra em Paris (Butazzi, 1993). Anteriormente os costureiros e alfaiates eram pessoas humildes que visitavam os seus clientes em casa, e faziam as roupas com base no modelo pedido. A partir de Worth, o costureiro tornase estilista e criador de moda (Laver & Probert, 1989). Devido à popularidade dos seus vestidos, usados por mulheres tão ilustres como a Rainha Vitória e a Imperatriz Eugenie, e para proteger as suas criações, fundou a Federação Francesa de Costura, Prê-à-porter , costureiros e estilistas (Jones, 2005) . No início do século XX, as novidades da moda aconteciam em Paris antes de chegarem a outras partes do mundo. Deste modo, Paris emergiu como a “capital da moda”, moda que, durante esse período era principalmente “alta-costura” (Lipovetsky, 2007). Na Europa, durante a Segunda Guerra Mundial, todas as estruturas de produção foram convertidas em indústrias militares. As grandes fábricas foram subsidiadas e colocadas sob o controlo dos governos para agilizar a produtividade. Após a guerra, a sua posição foi 10 consolidada, e puderam continuar a produzir grandes quantidades de vestuário. As fábricas mais modestas desapareceram. O Reino Unido herdou fábricas concebidas para gerir uma grande produção de vestuário de qualidade média, em vez de pequenas séries (Butazzi, 1993). Em meados do século XX as roupas da moda começaram a ser produzidas em massa e as pessoas começaram a ter mais opções de escolha. No final desse século o conhecimento da moda entre a população aumentou, e passaram a escolher roupas para si mesmas com base no conforto e estilo próprio, em vez de confiar nas tendências do mercado as mulheres precisavam de roupas que fossem adequadas às suas novas atividades no mundo do trabalho (Lipovetsky, 2007). Gabrielle Chanel abriu o seu atelier em 1909 em Paris, inspirada pelo vestuário desportivo, simplificando linhas e formas da moda vigente à época. Os estilistas passaram a ter um compromisso de atender às necessidades práticas das clientes (Lipovetsky, 2007) . Lipovetsky (2007) explica que, desde a época de Chanel, na década de 1920, a moda não pertence apenas à elite, mas estende-se a todas as classes sociais. Aspers & Godart (2013), definem a moda como uma mudança. Etimologicamente a palavra moda tem origem latina, derivada da palavra “ modus ”, que designa “maneira”, “maneira de agir, pensar, sentir”. O vestuário não é utilizado apenas na sua função prática para cobrir e proteger o corpo. As roupas escondem, exaltam ou diminuem determinadas partes. As roupas assumem as próprias formas do corpo, mas também podem alterá-lo, modificá-lo, transformá-lo. O vestuário implica uma relação muito próxima e íntima com quem o possui (Laver & Probert, 1989). O designer de moda é responsável por criar, desenhar peças de vestuário, tendo como base as tendências da moda que estão em constante atualização (Bauman, 2008). A palavra Design deriva do latim designare , no entanto, a etimologia remete à cultura inglesa onde o termo se torna familiar e próximo do seu significado real. Diz respeito à idealização, programação, planeamento, criação, desenvolvimento, coordenação, conceção, seleção e organização. O design traduz as formas de pensamento e significa interpretar o quotidiano, simular, organizar, esboçar e conceber, com o objetivo de encantar o cliente e o deixar satisfeito (Moura, 2012). 11 O designer analisa informações a fim de compreender aquilo que já existe, tentando assim satisfazer o consumidor encontrando soluções. Terá de ter em conta as exigências atuais do consumidor, a junção do estético e do funcional e ainda os condicionalismos de cariz técnico tendo em conta as técnicas e materiais utilizados na conceção. Aliado à parte estética está a ergonomia de modo a proporcionar o conforto e utilidade que o consumidor espera encontrar (Rocha, 2000). O designer tem a capacidade de compreender o consumidor, as suas necessidades e os seus desejos. Muitos consumidores indicam que no momento de adquirir um produto este deve refletir a pessoal, compondo a personalidade, o estilo ou os valores individuais (Bauman, 2008). O consumidor atual age conforme o seu estilo de vida, procurando novos produtos, novas tendências e marcas que atendam às suas necessidades. Uma forma motivadora do consumo é a própria imagem que o consumidor tem de si próprio e que pretende veicular ao outro, sendo assim, consumir é um ato intrínseco ao ser humano (Bauman, 2008). Acredita-se que cada pessoa obtém os produtos que mais combinam com a sua personalidade. No entanto, a condição económica está entre os fatores que pesam no estilo de vida do consumidor. Pretendendo atrair e cativar adesão do público, o designer serve-se de estratégias de modo a proporcionar experiências únicas aos consumidores. Assim, o designer contribui para seduzir o consumidor (Bauman, 2008) . 2.1.3 Princípios do Design de Moda O designer de moda combina elementos para criar peças criativas. Os principais elementos do design de moda, segundo Jones (2005), a silhueta, a linha e a textura, e são o conjunto de ferramentas estéticas e o meio pelo qual os estilistas podem subtilmente ajustar o foco e os efeitos de um modelo. Saber onde encontrar e modificar ajuda a construir as criações com objetividade. As formas de combinar estes elementos são chamados princípios do design que são compostos pela repetição, o ritmo, a gradação, a radiação, o contraste, a harmonia, o equilíbrio e a proporção. O uso destas variantes auxiliam no processo de criação, possibilitando ter ideias mais criativas e segundo Jones (2005) podem ser explicados da seguinte forma (Figura 2): o A repetição envolve o uso de elementos de estilo, detalhes ou adornos repetidos numa peça. Uma característica pode ser repetida de forma regular ou irregular e este efeito 12 pode ser usado para unificar um modelo. Alguns exemplos, como o espaçamento constante dos botões são tão comuns que não se tende a reparar até se ver uma versão irregular. O corpo humano é simétrico, por isso, uma certa repetição é inevitável na medida em que cada lado é um reflexo do outro; o O ritmo, tal como uma música, pode criar um efeito poderoso, quer venha da repetição dos traços regulares, quer dos padrões; o Na gradação existe uma forma mais complexa de repetição, onde os traços da peça são elaborados em ordem de tamanho ou etapas crescentes ou decrescentes. O olho segue os diferentes graus de mudança ao longo do padrão, de modo que a gradação possa ser usada para chamar a atenção para as características do corpo, ou ocultá-las; o A radiação é o uso das linhas que se abrem em forma de leque a partir de um eixo central; o O contraste é muito útil no design de moda uma vez que força o olhar para reavaliar a importância de uma área em oposição a outra. As cores chamam a atenção para si mesmas e para os detalhes que enquadram. A colocação de elementos que contrastam requer cuidado, pois a concentração vai para as mesmas e para os elementos que incluem. Os contrastes de textura de tecidos aumentam o efeito de cada material, mas não é necessário que os contrastes sejam extremos; o A harmonia implica semelhança em vez de diferença, tonalidades que não asseguram, a mistura de tecidos. Considera-se que uma coleção harmoniosa é mais fácil de misturar e emparelhar; o As proporções são a forma como se ligam visualmente as diferentes partes num todo. Criam-se ilusões sobre as formas do corpo alterando as proporções dos elementos de um modelo; o O equilíbrio baseia-se no desejo de ver características refletidas à esquerda e à direita, - eixo de simetria sagital, lapelas idênticas, bolsos alinhados e botões uniformemente espaçados. 13 Figura 2 - ARepetição; BRitmo; CGradação; DRadiação; EContraste; FHarmonia; GProporções; HEquilibrio (AValentinoOutono/Inverno 2023/2024; BGivenchy - Outono/Inverno 2010/2011; CValentinoOutono/Inverno 2010/2011; DEllie Saab - Outono/Inverno 2010/2011; EJean Paul Gaultier - Outono/Inverno 2010/2011; FBalenciaga - Primavera/Verão 2011; GComme dês Garçons - Outono /Inverno 2010/2011; HLouis Vuitton - Outono/Inverno 2010/2011 Vogue, 2023) 2.1.4 A importância do utilizador no processo de Design O cliente é um dos elementos mais significativos de uma empresa. Para que o negócio tenha sucesso a longo prazo, é muito importante ter uma base de consumidores fiéis. Mais de metade dos consumidores compartilham dados pessoais com empresas que prometem enviar ofertas e descontos personalizados, prática que tem sido implementada de forma significativa para recolher informações cruciais de forma consensual. O objetivo principal é investir no próprio serviço ou produto que se está a desenvolver para garantir que o cliente obtenha sempre a melhor experiência possível (Santos A. , 2021). A B C D E F G H 20 A escolha de formas, cores, cortes, enquadramentos, atributos de foco e distância são aspetos determinantes para o estabelecimento do sentido a ser comunicado pelo emissor (Courtés & Greimas, 1979). 2.2.3 Comunicação digital na moda Vive-se num mundo digital, cada vez mais dinâmico, complexo e em permanente evolução, corporizado pela internet. O digital veio revolucionar a forma como se vê o mundo, como se interage uns com os outros e como se comunica (Castells, 2004). A revolução digital, as inovações tecnológicas, a Internet, a indústria multimédia e as redes reformularam o papel do designer obrigando-o a adaptar as suas práticas de trabalho e a criar novas aptidões a uma velocidade incomparável. Esta realidade revolucionou o ato de pensar, planear e executar a comunicação, passando a ser considerada de uma forma muito mais estratégica do que no passado (Kunsch & M., 2014). O surgimento de novas ferramentas de comunicação digital, vieram reforçar a necessidade de trabalhar a comunicação estrategicamente como condição necessária à diferenciação e sobrevivência de uma organização. Esta é uma necessidade ainda mais sonante quando falamos em sectores com altos níveis de competitividade, como é o caso do sector da moda. A indústria da moda tem procurado integrar e investir em soluções tecnológicas que lhe permitem simultaneamente estar na vanguarda da tecnologia e oferecer a melhor experiência possível ao cliente, adaptando-a a cada perfil. Hoje, com o poder do digital e o escrutínio a que está sujeito qualquer indivíduo ou organização, o poder da comunicação torna-se mais amplo e necessário a todos os níveis (Kunsch & M., 2014). Atualmente, as marcas devem focar-se em entregar uma experiência personalizada para dar resposta a uma onda mais experiente de consumidores, que procuram exclusividade, mas sobretudo uma conexão com as marcas. Esta é uma necessidade ainda mais sonante quando se está presente em sectores de mercado povoados por uma concorrência avassaladora, como é o caso do sector da moda (Agins, 2000). As marcas precisam de aprimorar a experiência do consumidor por meio de canais de venda, marketing e oferecer produtos para que atendam melhor às necessidades individuais (Morais, 2012). 21 Os avanços da tecnologia vieram alterar a forma como as marcas de moda operam a vários níveis, numa tentativa de se diferenciarem num mercado saturado e, simultaneamente, ir ao encontro das necessidades e preferências de um novo perfil de consumidores (Morais, 2012). A forma como as pessoas comunicam tem um grande impacto nas suas vidas e atualmente a maior parte da comunicação acontece por meio de tecnologias. O aumento do uso de tecnologias disponíveis e ferramentas de comunicação fornecidas pela era digital oferece inúmeras oportunidades para as marcas de moda se conectarem com os consumidores (Agins, 2000). A análise de mercado com base nas redes sociais é uma maneira útil para as marcas de moda obterem perceções imparciais e em tempo real dos seus consumidores e do mercado como um todo, a fim de melhor satisfazer as necessidades e desejos do seu público (Agins, 2000). As marcas precisam de encontrar maneiras que se relacionem com a vida do consumidor. Sem o feedback do utilizador, as marcas correm o risco de perder várias oportunidades de satisfazer os seus consumidores (Mollard, 2022). 2.2.4 A importância do design gráfico num elemento de comunicação O design gráfico desempenha um papel fundamental na criação de catálogos digitais, moldando a experiência do utilizador, transmitindo eficazmente a mensagem da marca, sendo imprescindível para a construção de uma identidade visual coesa. Neste tópico explora-se as partes gráficas do catálogo digital com base nas diretrizes fornecidas por alguns autores. É fundamental adotar uma abordagem integrada ao design, considerando elementos como layout, tipografia, cores e imagens de forma abrangente. O design gráfico eficaz requer uma integração harmoniosa de todos os elementos visuais. Esta abordagem é essencial para a criação de uma experiência coesa e envolvente no contexto do catálogo digital, permitindo uma comunicação visual fluida e eficaz com o utilizador, promovendo assim, uma compreensão clara e uma conexão mais profunda com a mensagem da marca (Hembree, 2008). No contexto digital, é imprescindível adaptar os princípios do design gráfico para atender às necessidades específicas do meio. O design para meios digitais requer uma compreensão profunda da interação entre forma e tecnologia. Esta compreensão envolve não apenas a estética visual, como também a funcionalidade e a usabilidades dos elementos gráficos, visando 22 uma experiência do utilizador otimizada. Este processo pode incluir a criação de layouts versáteis e a utilização de recursos interativos, contribuindo assim, para eficácia da comunicação visual e para o envolvimento do público-alvo com o conteúdo apresentado (Lupton & Phillips, 2008). A experiência do utilizador desempenha um papel central na eficácia do catálogo digital. Como destacado por Graver & Jura (2012), um design centrado no utilizador é essencial para garantir que o catálogo seja intuitivo e fácil navegação. Isso pode incluir a criação de caminhos de navegação claros e a disposição estratégica de elementos interativos para facilitar a busca e a descoberta de produtos, proporcionando assim uma experiência fluída e agradável ao utilizador. Esta perspetiva centrada no utilizador não só contribui para a satisfação, como também para o sucesso global do catálogo digital, ao promover a interação positiva e a fidelização do públicoalvo (Graver & Jura, 2012). Os testes e interações representam componentes essenciais do processo de design de um catálogo digital. Conforme sugerido por Hembree (2008), a realização de testes de usabilidade é crucial para identificar e corrigir problemas de design. Incorporar o feedback do utilizador ao longo do processo de desenvolvimento é fundamental para aprimorar continuamente a experiência proporcionada pelo catálogo. Este ciclo permite uma adaptação progressiva às necessidades e preferências dos utilizadores, contribuindo para a otimização da usabilidade e eficácia do produto final (Hembree, 2008). É imperativo manter uma atenção às tendências emergentes no design de catálogos digitais. Como mencionado por Lupton & Philips (2008), o uso de tecnologias tem o poder de transformar significativamente a experiência do utilizador e a sua interação com o catálogo. A exploração atenta dessas inovações tecnológicas pode proporcionar oportunidades únicas para criar experiências de compra mais imersivas e envolventes. Estar em sintonia com essas tendências não só permite acompanhar a evolução do mercado, mas também possibilita que as marcas se destaquem pela inovação e pela capacidade de oferecer uma experiência diferenciada aos seus consumidores (Lupton & Phillips, 2008). Graver & Jura (2012) enfatizam a importância da composição visual no layout de um catálogo digital, sugerindo a ordenação e o destaque dos elementos com base na sua relevância, visando facilitar a compreensão e a navegação do utilizador. Esta abordagem estratégica não promove apenas uma experiência de utilização mais intuitiva, como também otimiza a eficácia 23 comunicativa do catálogo, garantindo que o utilizador seja direcionado de forma clara e eficiente aos conteúdos mais pertinentes e atrativos. O cuidado na disposição visual dos elementos não só contribui para uma estética apelativa, como também reforça a mensagem da marca e promove uma interação mais significativa com o público-alvo (Graver & Jura, 2012). Hembree (2008), sugere a exploração de diversas estruturas de layout a fim de identificar a forma mais eficaz de apresentar o conteúdo de maneira clara e atrativa. Destaca-se a relevância da organização visual como meio de facilitação para a compreensão por parte do utilizador. Esta perspetiva estratégica não promove apenas uma experiência de utilização mais intuitiva, como também contribui para a transmissão eficaz da mensagem pretendida, garantindo que o utilizador possa absorver e interagir de forma significativa com o conteúdo disponibilizado. O cuidado na seleção e implementação do layout são só reflete a atenção dedicada ao detalhe, como também evidencia o compromisso na comunicação visual e na usabilidade do catálogo digital (Hembree, 2008). Lupton & Philips (2008) salientam as grelhas como uma estrutura organizacional fundamental para o layout de um catálogo digital. Exploram a importância da consistência e da coesão visual proporcionadas pela aplicação de grelhas. Esta visão estrutural não promove apenas uma estética harmoniosa, como também facilita a navegação do utilizador e a compreensão do conteúdo apresentado. A utilização de grelhas contribui para a ordenação racional dos elementos visuais, conferindo uma sensação de ordem e clareza que são essenciais para uma experiência de utilização eficaz. Além disso, a uniformidade proporcionada pela aplicação de grelhas reforça a identidade visual da marca, transmitindo uma imagem de profissionalismo e coerência ao catálogo digital (Lupton & Phillips, 2008). No que diz respeito à tipografia, Graver & Jura (2012) destacam a importância da escolha meticulosa de fontes com o intuito de assegurar a legibilidade e a coesão visual. Este destaque sublinha a necessidade de uma abordagem cautelosa na escolha das tipografias utilizadas, visando não só a clareza na comunicação textual, mas também a harmonia estética dentro do contexto do catálogo digital. A consideração atenta das características tipográficas, tais como o peso, o contraste e o espaçamento, desempenha um papel fundamental na garantia da acessibilidade e da compreensão do conteúdo por parte do utilizador (Graver & Jura, 2012). Hembree (2008), enfatiza o espaçamento e o alinhamento na tipografia para garantir uma leitura fluida e agradável. 24 Lupton & Phillips (2008), aborda a expressão da personalidade da marca através da tipografia, incentivando os designers a escolherem fontes que reflitam os valores e a identidade da marca. Por outro lado, (Graver & Jura, 2012), destacam a importância da coerência visual ao longo do catálogo, mantendo um estilo coeso que reflita a identidade da marca. Além disso, enfatizam a necessidade de atenção aos detalhes de acabamento visual, como cores e imagens. Hembree (2008), destaca a importância de abordar as cores, imagens e gráficos pertinentes, juntamente com técnicas para manter a consistência visual ao longo do catálogo digital. Esta referência enfatiza a necessidade de uma análise aprofundada desses elementos visuais, visando não apenas a sua relevância para a mensagem da marca, mas também a harmonia estética dentro do contexto do catálogo. A discussão das cores, imagens e gráficos pertinentes não só promove uma experiência visualmente envolvente para o utilizador, como também contribui para a coesão estilística e a identidade visual da marca. Além disso, a aplicação de técnicas para manter a consistência visual ao longo do catálogo reforça a credibilidade e profissionalismo da marca, fortalecendo assim o seu impacto e reconhecimento junto ao público-alvo (Hembree, 2008). Já Lupton & Phillips (2008), realçam igualmente a importância das cores, imagens e outros elementos gráficos na comunicação eficaz da mensagem da marca através do catálogo digital, enfatizando a importância da consistência e da coesão visual para uma experiência do utilizador harmoniosa. O design gráfico desempenha um papel crucial na elaboração de catálogos digitais eficazes. Ao seguir as diretrizes dos autores, os designers podem conceber catálogos digitais que não só informam, mas também envolvem e inspiram os utilizadores. É essencial estar atento às necessidades e expectativas em constante evolução dos consumidores, a fim de garantir a relevância e a eficácia continua do catálogo digital como ferramenta de comunicação da marca (Lupton & Phillips, 2008). 2.3 O Design Personalizado Vive-se na era da individualidade, o indivíduo procura expressar através das roupas a sua personalidade, o seu estilo, os seus ideais, mas acima de tudo pretende sobressair no meio de todos, marcar a sua posição e diferenciar-se. A necessidade do ser humano se distinguir dos 25 que o rodeiam, de procurar a exclusividade, de ser único e de se afirmar pelas suas escolhas marcando uma posição, é contínua e visível naquilo que consome (Lipovetsky, 2007). A moda relaciona-se com pessoas, constrói sonhos, identifica, e é na procura da sua autoidentidade que os consumidores cada vez mais, procuram marcas que se ajustem às suas necessidades. Além de peças bonitas, procuram um conceito que as tornem únicas, mas ao mesmo tempo que as faça sentirem-se incluídas (Michelangelo & Giglio, 2006). O processo de design de moda personalizado geralmente começa com uma consulta com o cliente, onde são discutidas com o designer as suas preferências e necessidades, bem como as opções de tecido e estilo. Com base nessas informações, o designer de moda cria um esboço da peça de vestuário personalizada, que é então aprimorado em várias etapas até que o cliente esteja satisfeito com o design final (Jones, 2005). O design de moda personalizado oferece uma série de vantagens, incluindo a capacidade de criar uma peça única e personalizada que reflete o estilo e personalidade do cliente. Além disso, a peça de vestuário será feita sob medida para se ajustar perfeitamente ao corpo do cliente, garantindo um ajuste confortável (Jones, 2005). De acordo com o mesmo autor (2005),o designer deve ter atenção aos valores estéticos do produto como o equilíbrio, a proporção, a harmonia, adicionando-lhes inovação e diferenciação que confere à peça um ar moderno e exclusivo. Ao entender as necessidades do consumidor, o designer tem a oportunidade de desenvolver algo especial e personalizado. A peça tem de despertar no consumidor um sentimento, que faça identificar-se com a mesma, surgindo assim, o desejo de a ter e de a vestir. Para isso, Jones (2005) refere também que a escolha do tecido é fundamental para o sucesso do modelo, e que para muitos designers esse é o seu segredo e o êxito da criação: o trabalhar dos tecidos e aproveitar da melhor forma o seu cair. Assim, aliando estes fatores, estética e conforto, o designer chega mais perto dos desejos do consumidor criando não só peças diferentes e únicas, mas que também proporcionam bons momentos aquando do seu uso. Aliado à parte estética tem de estar a mobilidade e versatilidade. Não basta apenas o designer criar uma peça única, bonita e apetecível a qualquer pessoa, este tem de se preocupar com o vestir da mesma, de modo a proporcionar conforto a quem veste. No vestuário, o conforto surge quando vários fatores se mostram aliados à mesma peça. Por exemplo, o tecido tem de se adequar à finalidade ou uso da mesma, isto é, o design do modelo a ser criado pode existir em 26 vários tipos de tecidos, independentemente do desenho e cor. Estes atributos dos tecidos contribuem para o nível de conforto do vestuário, obrigando o designer a ter as competências necessárias de conhecimento de materiais têxteis e de ergonomia. A experiência relacionada ao vestuário não é apenas visual, também é sensual e táctil. É essencial manusear o tecido, experimentá-lo. O conforto está relacionado com o bem-estar físico e psicológico de quem usa a peça, se o consumidor vestir uma peça que aumente a sua autoestima e a faça sentir bem, isso reflete-se no seu comportamento. O conforto pode ser apresentado através de três aspetos: térmico na medida em que proporciona uma sensação agradável e confortável quando confrontado com o clima; sensorial, quando transmite uma sensação de conforto de forma que quem usa uma peça nem nota qua a traz vestida e ao mesmo tempo uma sensação confortável quando toca em diversos materiais que proporcionam diversas sensações e, por último, psicológico, uma vez que eleva a autoestima de quem usa a peça e proporciona o bem estar na medida em que o consumidor ao vesti-la, olha-se ao espelho e gosta do que vê. Segundo Jones (2005), a primeira reação do consumidor em relação a uma peça é a cor e o interesse do modelo presente. Só depois vem o toque do tecido e, por fim, o preço. A qualidade do tecido e da confeção é um fator decisivo na compra e está intimamente ligada ao preço e à avaliação prévia pelo consumidor. A forma como uma peça se ajusta ao corpo determina, em grande, parte o sucesso da mesma, sendo o designer o grande responsável. A maioria da população tem dificuldades em encontrar peças que assentem ao seu corpo. A silhueta é dos primeiros impactos provocados por uma peça é o seu contorno geral antes de serem vistos os seus detalhes. Uma coleção não deve variar muito na sua silhueta, deve seguir uma mesma linha geral e deve acentuar o corpo feminino através de um traçado na cintura que divide a silhueta em duas formas, uma superior e outra inferior. De modo a criarem um efeito harmonioso, devem equilibrar-se visual e proporcionalmente para que o corpo da mulher seja valorizado. A silhueta pode ser usada para criar diversos estilos e esconder ou destacar partes do corpo. A escolha da silhueta também pode influenciar o tipo de tecido e material usado na peça de roupa, pois algumas silhuetas podem exigir tecidos mais estruturados e firmes. Jones (2005) considera que criar é misturar elementos já conhecidos, mas de uma forma nova e estimulante de modo a reinterpretar uma mesma peça. 27 Na moda e na elaboração da peça, os elementos de construção tornam a peça funcional, adaptando-a ao corpo humano. Porém um designer de moda deve ser sempre multifacetado e adaptar-se a todos os tipos de público (Baldini, 2006) . Ser criativo é ter a capacidade de pensar na realidade de uma forma diferente, adotar pontos de vista inovadores e criar soluções alternativas, gerando novas ideias, novos conceitos (Munari, 2017). Surge assim o designer que tem as bases neste seguimento de ideias, inovando e rompendo padrões, mas seguindo lado a lado com a estética e a funcionalidade. O trabalho de um designer de moda é experimentar a identidade e a aparência através de uma peça. Eles têm de oferecer roupas que deem às pessoas a oportunidade de projetar as suas próprias fantasias (Jones, 2005). Segundo Jones (2005), a moda começa e termina no consumidor. Esta surge a partir do processo de criação do Design, em que são tidas em conta as preferências e necessidades dos consumidores que pretendem, através desta, dar a conhecer a sua identidade. 2.3.1 Processo Criativo em Design de moda As peças personalizadas de design oferecem várias vantagens em relação às peças do pronto a vestir. Na ótica de Cline (2013) algumas das vantagens mais significativas são: o O ajuste perfeito, pois são feitas sob medida para a cliente; o O design exclusivo garante à cliente a oportunidade de trabalhar com o designer, criando um exclusivo que melhor atenda às suas necessidades e preferências; o A qualidade superior: as peças são confecionadas com materiais de alta qualidade, o que significa que vão ter bastante durabilidade e uma aparência mais sofisticada; o O atendimento personalizado permite à cliente trabalhar com o designer, recebendo um atendimento exclusivo e atencioso. O designer concentra-se nas necessidades e desejos da mesma, garantindo que esteja totalmente satisfeita com o resultado. Potencial de reutilização, as peças são criadas para serem intemporais, o que significa que podem ser usadas em diferentes ocasiões e este tipo de peças exige um processo de criação mais pensado pois, a peça é criada para um corpo específico. Em 1995, Bernsen define Design como “um processo”, começando com a definição de um propósito através de uma série de questões e respostas visando uma solução. Neste sentido, 28 um projeto criativo constitui-se por uma sequência progressiva de passos e procedimentos, sendo possível retornar ou recorrer às informações das etapas anteriores (Frisoni, 2000). Para todas as áreas do design é necessário criar um processo de fases que conduzem, de etapa a etapa, à concretização final. O método para o designer não é absoluto nem definitivo. É algo que se pode modificar, caso se encontrem outros objetivos que melhorem o processo, ajudando na resolução e na melhoria (Munari, 2017). Na moda, todas as etapas do processo de criação da coleção envolvem o utilizador. É necessário ajustar as tendências e designs dos produtos consoante o que o consumidor deseja, com foco nos respetivos segmentos de consumo (Mollard, 2022). O processo criativo, no âmbito da moda, não se dá somente no processo de inspiração e transcendência dos seus pensamentos e ideias, mas também no processo de construção consciente de um novo conhecimento, de uma nova proposta (Mollard, 2022). Franzato (2011) resume as principais características do processo de desenvolvimento, como a interpretação, a apresentação de ideias para que se possa configurar, fortemente, a discussão das mesmas e, por fim, a exploração da capacidade mediática. O processo criativo é a geração de ideias e a respetiva utilização sob a forma de inovação para a elaboração de um novo projeto (Fonseca A. , 1998). O processo de criatividade que pode ser definida como a capacidade de gerar algo novo, ou seja, a produção de ideias originais e significativas, por uma ou mais pessoas (Howkins, 2007). Compreender os conceitos que envolvem o processo criativo contribuirá para compreender o papel do designer e das discussões que surgirão em função do processo criativo e artístico (Fornasier, Martins, & Demarchi, 2008). Executar um projeto artístico requer uma organização lógica ou planificação do trabalho a desenvolver que corresponda a várias combinações mentais, estabelecidas pelo individuo que ao longo do processo, podem ser adaptadas, manipuladas e recorrendo a métodos e a técnicas criativas dirigidas pela intuição, permitindo destacar as capacidades e as habilidades intelectuais do individuo, tal como refere Burdek (2006). Rech (2008) apresenta as principais habilidades necessárias aos designers como: o A capacidade para pesquisar inspiração, analisando as tendências, organizar e inovar; o A habilidade para desenvolver respostas apropriadas para problemas; 29 o A aptidão para testar essas respostas; o A sabedoria para comunicar esses desenvolvimentos através de croquis e modelagem. Esse processo inicia-se com a elaboração de um briefing onde se estabelecem os objetivos e o cronograma. A pesquisa desenvolvida atende às necessidades e aos gostos do consumidor, passando para a fase dos esboços onde se determina, detalhadamente, os pormenores e as informações relativamente ao proposto. Depois de o croqui definido, sucede-se toda a fase de elaboração da peça, desde a modelagem, corte, confeção e as respetivas provas até se obter o resultado que mais satisfaça a silhueta e os desejos do consumidor (Mazzotti, 2012). 2.3.2 Peças Cocktail As peças de design personalizado, mais propriamente as peças cocktail, são peças cuidadosamente projetadas para casamentos/festas/eventos e são elaboradas com extrema atenção aos pormenores, utilizando tecidos e materiais de alta qualidade para garantir sofisticação e elegância. Prestam homenagem à feminidade e à elegância e permitem a quem as utiliza um look insuperável nas festas, nas comemorações e nos eventos (Persson, 2009). O design personalizado oferece uma experiência de compra exclusiva, com peças de alta qualidade, duráveis e com atenção aos detalhes para produzirem peças únicas, elegantes e sofisticadas. Além disso, as marcas de design personalizado oferecem atendimento ao cliente especializado e consultoria na escolha das peças (Cline, 2013). A escolha da peça é muito ponderada e racionalizada, não só pela importância dada ao evento/festa, como também pela simbologia que ela pode transmitir. Existem alguns fatores que podem influenciar a escolha, como por exemplo: o tipo de evento; o local; a altura do ano em que se vai realizar; e por último, as possibilidades económicas disponíveis (Roney, 2001). Nas peças de cocktail existem vários tipos desde os conjuntos de saia ou calça, com blusa ou top e os vestidos. Estas silhuetas funcionam como uma segunda pele no corpo da mulher. São projetadas para realçar a beleza feminina e acentuar as melhores características, destacando cada estilo único (Persson, 2009). Relativamente ao corte destas peças, Phaidon (2020) destaca os seguintes: o Saias 36 3.2 Fase 1: A marca Para a primeira fase recorre-se à entrevista pois é um instrumento privilegiado de recolha de informação pois permite recolher uma enorme quantidade e variedade de informação que de outra forma seria impossível de aceder. A entrevista caracteriza-se por um contacto direto entre o entrevistador e o seu interlocutor onde se instaura uma verdadeira troca, onde a entrevistada exprime as suas perceções, interpretações e experiências e o investigador facilita essa expressão, evita que ela se afaste do objetivo e permite que o entrevistado aceda a um grau elevado de autenticidade e profundidade (Quivy & Campenhoudt, 1995). 3.2.1 Criação do guião da entrevista Na entrevista à designer da marca, o objetivo não só é perceber e conhecer mais sobre a marca em estudo como também perceber as principais dificuldades que a designer da marca sente ao comunicar com os seus utilizadores no processo de desenvolvimento de uma peça. Neste sentido, importa criar uma entrevista estruturada, para realizar à criadora da marca Helena Cordeiro, centrando-a no problema em estudo e seguindo um guião de tópicos e questões provenientes da parte teórica, de modo que a designer pudesse expressar as suas opiniões com liberdade de tempo e de palavras. De modo a facilitar a recolha de dados durante a entrevista, esta encontra-se dividida em 5 temas principais (cf. Apêndice 1) 1. A História da Marca, onde a designer explica o seu percurso, como surgiu a marca e como funciona o processo de criação da sua marca; 2. O Design personalizado, com objetivo de se perceber as vantagens em relação a este tipo de design e a razão pela qual as clientes procuraram este tipo de marca; 3. A importância do utilizador no processo de design de moda, com o propósito de perceber a importância do consumidor no processo de criação, a sua relação com o consumidor e obter as informações relevantes por parte do mesmo para se obter uma melhor experiência. 4. A comunicação entre a designer e o consumidor/A importância desta comunicação no processo de design de moda, com o intuito de avaliar a comunicação com o consumidor, perceber quais são os principais desafios ao comunicar e qual a importância de uma boa comunicação. 37 5. A imagem como elemento facilitador na comunicação, com objetivo de entender se a designer considera que a imagem/ilustração é um elemento facilitador na comunicação. 3.2.2 Análise da entrevista A entrevista ocorreu no atelier da Helena Cordeiro, localizado na cidade de Braga. Este espaço, que abriu as suas portas em 2004, serve como o local central para as atividades e criações da estilista. o História da marca Quanto à trajetória da marca, a designer apresentou de forma concisa o seu percurso académico e profissional. Iniciou a sua jornada na escola de moda Gudi, no Porto, onde obteve formação em estilismo e modelismo. Ao concluir o curso em 1995, deu início à sua carreira como estagiária numa empresa de malhas na Póvoa de Lanhoso. Com apenas dois meses de experiência, recebeu uma oferta de emprego de uma empresa em Vizela, onde teve a oportunidade de criar uma coleção de moda feminina. Seguindo com a sua carreira, Helena Cordeiro colaborou com várias empresas, incluindo M Rua, focando-se na criação de coleções infantis, e Camilo Pinto, onde desempenhou um papel significativo na expansão das coleções de tecidos, marcando uma transição notável, já que a empresa inicialmente se concentrava em malhas, tal como a designer recorda. A designer compartilhou que a abertura da sua loja representou não apenas um projeto profissional, mas também um empreendimento de cunho pessoal e familiar. “Na altura como mãe já de uma filha tinha de abrandar um pouco o ritmo de trabalho porque trabalhando em empresas obrigavam-nos muitas vezes a fazer fins de semana em feiras fora, desde Paris, Milão, etc. isso retirava-me muito tempo familiar” HC. Foi essa motivação pessoal que a levou a empreender e estabelecer o seu próprio negócio. Além disso, outra razão fundamental foi o desejo de criar uma marca que se destacasse, oferecendo um design contemporâneo e atualizado. Em 2004, quando a loja foi inaugurada, havia uma escassez de opções no mercado que atendessem a essa demanda. Foi nesse contexto que a ideia de desenvolver uma marca própria ganhou vida. 38 Em relação ao processo de criação, a designer enfatiza que todas as peças são concebidas e modeladas por ela mesma, destacando o toque pessoal e artístico que imprime em cada criação. o Design personalizado No contexto do design personalizado o processo de criação inicia-se com uma elaboração do desenho do modelo, onde são concebidas as características estilísticas e de design. Em seguida, segue-se a etapa de modelagem, na qual os moldes são meticulosamente criados com precisão, levando em consideração as medidas especificas requeridas para o produto final. Uma vez que os moldes estão prontos, entra-se na fase de confeção propriamente dita, onde os materiais escolhidos são habilmente transformados no produto desejado. Essa etapa envolve técnicas de costura, corte e montagem garantindo que o produto esteja alinhado com as expectativas de qualidade da marca. Por último, a fase de acabamento é essencial para a perfeição do produto. Nessa fase, um trabalho minucioso é realizado, que pode incluir a aplicação de rendas, bordados à mão, pedrarias e outros elementos que conferem um toque distinto às peças. Cada detalhe é cuidadosamente revisto para assegurar que o produto final atenda aos padrões de excelência que a marca Helena Cordeiro se orgulha de oferecer. A designer ressalta inúmeras vantagens em comparação com a compra do pronto a vestir. Uma das principais distinções reside no serviço oferecido e na satisfação da cliente. Nesse processo, há uma análise minuciosa do corpo, da personalidade e do estilo de cada pessoa, proporcionando uma abordagem altamente individualizada. O grande desafio é maximizar as qualidades do corpo de cada cliente, resultando em criações que funcionam como uma segunda pele, tornando-se fiéis cúmplices no guarda-roupa das mulheres. Como a designer destaca: “Os vestidos funcionam como uma segunda pele no corpo da mulher, tornando-se o seu cúmplice fiel. Sinto-me inspirada por mulheres reais, e para elas, criamos peças que destacam as suas qualidades, ajudando a revelar a melhor versão de cada uma delas” 39 Esta abordagem centrada nas mulheres reais serve de inspiração e guia para a criação de peças que realçam as qualidades únicas de cada cliente, contribuindo para que elas revelem a sua melhor versão. o A importância do utilizador no processo de design de moda Em relação à importância da consumidora no processo de design de moda, a designer destaca que esse envolvimento leva à criação de uma relação com a cliente. O processo de design personalizado requer um diálogo aberto e uma profunda compreensão das necessidades e desejos da cliente, e é nesse contexto que a conexão se fortalece. Como a designer explica: “ Quando criamos a roupa para a loja, que é a nossa coleção outono/inverno ou primavera/verão, nós damos asas à nossa imaginação e estamos completamente livres para criar aquilo que nós quisermos. Quando se trata de uma criação personalizada para uma cliente, é muito importante a cliente nos transmitir o tipo de festa que vai, aquilo que pretende para se sentir bem. Só depois de reunirmos todas essas indicações com a cliente desde a festa, os seus receios com o corpo, aquilo que pretende é que passamos para a fase de criação” Isso destaca a relevância do papel do consumidor no processo criativo, uma vez que a cliente desempenha um papel essencial na orientação do design, permitindo que a designer crie peças que estejam perfeitamente alinhados com a personalidade e as preferências de cada cliente. o A comunicação entre a designer e o consumidor/ A importância da comunicação no processo de design de moda A comunicação estabelecida entre a designer e a consumidora desempenha um papel crucial no processo de criação de peças personalizadas. A designer, com a sua habilidade e sensibilidade, tem a notável capacidade de discernir, de maneira precisa, as necessidades e preferências da consumidora quando esta busca a marca para a conceção de uma peça exclusiva e sob a medida. Essa sintonia resulta em produtos que refletem fielmente as expectativas e gostos da cliente. Entretanto, em alguns momentos, podem surgir desafios na comunicação, uma vez que a consumidora pode enfrentar obstáculos para expressar integralmente as suas preferências e visão para a peça desejada. Nessas circunstâncias, a designer assume um papel ainda mais 40 proeminente, utilizando a sua vasta experiência e habilidades para orientar a consumidora e traduzir as suas conceções em um projeto concreto. Essa colaboração estreita e minuciosa entre a designer e a consumidora resulta não apenas em produtos personalizados excecionais, mas também em uma experiência feita sob medida que fortalece a relação de confiança e satisfação entre ambas as partes. Quanto à comunicação entre a designer e o consumidor, a designer enfatiza que, do seu lado, não enfrenta dificuldades significativas em se comunicar com o consumidor. Porém, observa que o consumidor muitas vezes carece de informações essenciais, desde termos de confeção até detalhes sobre os tecidos, o que pode tornar a comunicação desafiadora. Como Helena Cordeiro afirma: “ Nós não temos qualquer dificuldade em comunicar com o consumidor, notamos sim, que o consumidor tem muita pouca informação, desde termos de confeção, tecidos, etc.” . Quando se trata dos principais desafios na comunicação com um designer durante o processo de criação de uma peça, Helena Cordeiro destaca a incerteza da cliente em relação ao que realmente a favorece, a dificuldade em transmitir ideias pré-concebidas, bem como a especificação do tipo de peça desejada. A designer enfatiza a importância de uma comunicação eficaz e da existência de empatia de ambas as partes para garantir um resultado bem-sucedido, enfatizando a colaboração estreita entre a designer e a consumidora para alcançar a visão desejada. o A imagem como elemento facilitador na comunicação Quando a comunicação com a cliente apresenta desafios, a designer adota estratégias para compreender melhor as necessidades da cliente, incluindo o uso de fotografias, imagens e ilustrações. Isso reflete a importância que a designer atribui à imagem como um elemento facilitador. Quando a cliente não consegue compreender os croquis, a designer recorre a imagens ou fotografias para esclarecer as ideias. Conforme expresso pela designer: “ Acho que só com os croquis, a cliente não consegue idealizar, fazme lembrar um bocadinho os arquitetos que quando mostram uma planta a um cliente ele nunca consegue perceber muito bem a dimensão e o espaço das 41 coisas e aqui acontece um bocadinho isso, temos sempre que recorrer muitas vezes a imagens, apesar de termos clientes que conseguem entender só pelo croqui e entendem perfeitamente e estão confiantes em desenvolver a peça sem necessitar de mais nada, mas também temos uma boa parte de clientes que é necessário mostrar imagens, nem sempre percebem o esboço. “ Além disso, a designer considera essencial a criação de um catálogo que contenha exemplos de modelos e detalhes das peças para auxiliar a cliente na comunicação admitindo que isso tornaria o processo mais fácil e agradável. O catálogo deveria incluir detalhes das peças, como pregas, carcela, gola de rebuço, pé de gola, vários tipos de mangas (manga balão, manga justa, manga com roda, manga com pregas, manga raglan , manga morcego) e os cortes das saias (saia evasê, saia reta, saia com corte sereia, saia fluída, etc.), conforme explicado pela designer: “Quando estamos a falar de um crepe ou de uma sarja, ou de uma musseline, o cliente muitas vezes não sabe a diferença de um tecido esvoaçante ou o que é um tecido rijo, o que dá peças completamente diferentes...Muitas vezes temos a necessidade de mostrar exemplos de vários tipos de volume para a cliente nos dizer a que se identifica mais.” Isso realça a importância de fornecer referências visuais para que a cliente compreenda e escolha adequadamente os detalhes das suas peças de vestuário. 3.2 Fase 2: O consumidor Na preparação do trabalho empírico é importante pensar em conjunto nas questões, nos métodos de investigação e na forma como devem ser recolhidos e analisados os dados que vão dar resposta às questões de investigação, tendo em conta os objetivos a atingir. Deste modo, o principal objetivo deste estudo é analisar o comportamento do consumidor, em concreto, o consumidor da marca Helena Cordeiro e perceber as suas maiores dificuldades ao comunicar com a designer. Tendo como finalidade a realização de um catálogo para o auxílio da comunicação entre o consumidor e a designer. 3.2.3 Criação do questionário O questionário é um instrumento de medida que traduz os objetivos do estudo com variáveis mensuráveis e ajuda a organizar, normalizar e a controlar os dados para que as informações 42 procuradas possam ser colhidas de uma maneira rigorosa (Fortin, 2009). O questionário é um instrumento de medida que permite, eventualmente, confirmar ou não, as hipóteses de investigação (Freixo, 2013). A elaboração do questionário tem como objetivo analisar as perceções e consequentemente as expectativas, que o consumidor da marca tem em relação à comunicação com a designer no processo de criação de uma peça. O questionário (cf. Apêndice 2) desta investigação é constituído por 24 questões construídas com o intuito de se encontrar respostas para a realização do objetivo final: a criação do catálogo. Importa referir que existe uma preocupação de elaborar um questionário que não seja demasiado longo de modo a não desmotivar a inquirida e de modo a permitir a obtenção de respostas. Para obter os dados quantitativos, não é necessária a presença física das inquiridas, uma vez que se optou por distribuir o questionário através de uma plataforma online, com intenção de conseguir obter um número significativo de respostas. Esta escolha deve-se a uma maior possibilidade de sucesso, devido a fatores como rápido e prático de preencher. Este tipo de método de recolha de dados permite ainda economizar tempo, mais liberdade das respostas devido ao anonimato e a obtenção de respostas mais precisas. Pretende-se distribuir o questionário diretamente às clientes, a partir das redes sociais da marca: Instagram, Facebook e WhatsApp . Relativamente à estrutura do questionário, este divide-se em 5 grupos, de modo a permitir a obtenção da seguinte informação: 1. Informações sobre as clientes e interação com a marca (da pergunta 1 à 4), onde o objetivo é recolher informações tanto sobre as consumidoras quanto sobre a interação com a marca; 2. Design Personalizado (da pergunta 5 à 8), tem como propósito a avaliação da sua experiência na marca, perceber se a inquirida considera vantajoso recorrer a este tipo de design e a razão de recorrer; 3. Comunicação (da pergunta 9 à 14), onde a avaliação da comunicação no processo de criação é o grande objetivo, perceber se realmente existe dificuldade de comunicação; onde é que existe essa dificuldade e em que temas; 43 4. A importância da Imagem (pergunta 15 e 16), neste tema pretende-se perceber a opinião da inquirida em relação ao uso de imagem para auxiliar a comunicação; 5. Catálogo (da pergunta 17 à 24), este tema tem como finalidade compreender se o catálogo seria uma forma de facilitar a comunicação e se sim, que aspetos seriam relevantes estarem presentes nesse catálogo. Relativamente ao tipo de respostas no questionário estas variam entre: resposta fechada, maioritariamente de escolha múltipla ou caixas de verificação e outras de questões abertas. O tipo de questões aplicadas permite à inquirida uma fácil resposta, isto é, de rápida identificação, acabando por facilitar a análise das mesmas (cf. Apêndice 2). 3.2.4 Definição da amostra A população alvo deste questionário são as clientes da marca em estudo (Helena Cordeiro). Apesar da amostra desta investigação ser não probabilística, optou-se por fazer o cálculo da amostra mínima que serviu como referencial para o objetivo mínimo de unidades estatísticas válidas a recolher. Considerando o tamanho da população ser de 100 clientes, a amostra mínima calculada para um intervalo de confiança de 95% e uma margem de erro de aproximadamente 5%, é de 48 clientes. A dimensão da amostra foi calculada com recurso à seguinte formula estatística. 𝐴𝑚𝑜𝑠𝑡𝑟𝑎 =𝑃𝑜𝑝𝑢𝑙𝑎çã𝑜/ ×/𝑧! 𝑧!/+ 4/ ( 𝑃𝑜𝑝𝑢𝑙𝑎çã𝑜/ − 1 ) ×/𝑑!/ 𝐴𝑚𝑜𝑠𝑡𝑟𝑎/ = 100/ ×/0,95! 0,95!/+ 4/ ( 100/ − 1 ) ×/0,05! 𝐴𝑚𝑜𝑠𝑡𝑟𝑎/ = 𝟒𝟕, 𝟕 zValor do quantil da distribuição normal para o nível de confiança desejado d - Margem de erro 3.2.5 Análise e discussão de resultados Este subcapítulo tem como objetivo fundamental apresentar os principais resultados do estudo quantitativo decorrentes da análise estatística dos dados recolhidos através da aplicação do questionário às clientes da marca Helena Cordeiro. Este ponto divide-se em quatro partes: a 44 primeira consiste em uma caracterização geral da amostra relativamente à informação sobre a faixa etária, o conhecimento pela marca e a ligação. A segunda parte tem como objetivo compreender a opinião das inquiridas relativamente ao design personalizado, a experiência no processo de realização e respetivas vantagens. A terceira parte tem o intuito de analisar se realmente existe dificuldade na comunicação por parte das consumidoras da marca. Por último, observam-se as opiniões de clientes relativamente à solução encontrada para facilitar a comunicação no processo de realização de uma peça personalizada. Este questionário foi enviado e respondido por 62 clientes da marca. o Informações sobre as clientes e interação com a marca Para uma melhor compreensão da faixa etária da amostra, esta encontra-se dividida por décadas (desde 1950 até 2010). Como se pode observar no gráfico da Figura 3, 6% nasceram entre 1950-1960, 19% entre 1961-1970, 8% entre 1971-1980, 16% entre 1981-1990, 47% 1991-2000 e por fim, 3% entre 2001 até 2010. O intervalo que predomina é o de 1991 até 2000, isto quer dizer que a maior parte das inquiridas tem idades entre os 23 e os 32 anos. Figura 3 – Gráfico do ano de nascimento 1950 -1960 1961-1970 1971-1980 1981-1990 1991-2000 2001-2010 0% 5% 10% 15% 20% 25% 30% 35% 40% 45% 50% Ano de nascimento 45 Quanto ao modo como conheceram a marca, observa-se a predominância no “passa a palavra”, pois como se pode observar no gráfico da Figura 4, 87% conheceu a marca através de familiares, amigas, colegas, entre outros. Como era expectável, visto que a marca não se dedica a estratégias online, apenas 3% conheceram a marca através de redes sociais. Verifica-se ainda que 7% conheceram a marca por terem passado pela loja de rua e 5% selecionaram a opção “outra” em que duas inquiridas conheceram na abertura da loja e uma especificou por colega e alunas. Figura 4Gráfico do conhecimento da marca Com base nas respostas sobre a frequência de compras, verifica-se que a maioria das inquiridas refere ter adquirido produtos da marca em diversas ocasiões, surgindo assim, uma relação consistente de consumo. Ao abordar a questão da relação afetiva com a designer e a marca, constata-se que 73% das inquiridas, sendo clientes habituais, estabeleceram algum vínculo emocional com a designer e a marca em questão. Essa conexão pode ser um fator contribuinte para a fidelidade da cliente e a repetição de compras. Analisando os dados apresentados, evidencia-se uma dualidade positiva: a frequência de compras sugere uma sólida base de clientes, enquanto a significativa proporção que desenvolveu uma relação afetiva com a designer e a marca indica uma ligação emocional que pode influenciar positivamente a lealdade à marca. Esses resultados apontam para 87% 3% 7% 3% Conhecimento da marca Através de familiares/amigas/colega/outras Nas redes sociais Por passagem pela loja Outra 52 Figura 10 – Gráfico da criação de um catálogo A Figura 11 destaca claramente as preferências das inquiridas em relação aos elementos considerados essenciais no catálogo. O corte da peça é o mais escolhido, com 71% das respostas, sugerindo que as clientes valorizam uma representação visual clara do design estrutural das peças. Os pormenores e detalhes, assim como a representação do caimento da peça em diferentes tecidos, são também altamente priorizados, apontados por 66% das inquiridas. Isso reflete a importância atribuída não apenas ao design geral, mas também aos elementos específicos que contribuem para a singularidade da peça. A categoria “outras”, revela uma contribuição adicional de 5% das inquiridas, destacando a importância dos acabamentos, remates e tipos de punho. Esses dados oferecem uma visão valiosa sobre as preferências específicas das clientes em relação ao conteúdo do catálogo, fornecendo orientações úteis para aprimorar a apresentação visual e informativa, potencialmente otimizando a experiência das clientes no processo de personalização de peças. 90% 10% Criação de um catálogo Sim Não 53 Figura 11 – Gráfico dos detalhes que consideram essenciais no catálogo A análise de dados da Figura 12 revela uma divisão significativa de opiniões em relação à dificuldade em perceber e visualizar o corte da peça. Enquanto 55% das inquiridas afirmam não sentir dificuldade, 45% indicam que enfrentam desafios nesse aspeto. Essa divisão destaca uma variação nas experiências das clientes ao interpretar o corte da peça, sugerindo que uma parte considerável pode beneficiar de abordagens mais claras ou recursos adicionais que facilitem a compreensão visual. Figura 12 – Gráfico da dificuldade em perceber/visualizar o corte da peça 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% Corte da peça Pormenores/Detalhes O cair da peça em diferentes tecidos Outra Detalhes que consideram essenciais no catálogo 45% 55% Dificuldade em perceber/visualizar o corte da peça Sim Não 54 A Figura 13 evidência especificamente as áreas em que as inquiridas que enfrentam dificuldades no entendimento do corte da peça encontram maiores desafios. Dentro dessas, 46% indicam que o corte das calças é uma dificuldade, seguido por 43% que aponta, os vários tipos de cortes de mangas e 36% os vários tipos de cortes de saias. Destaca-se que uma proporção significativa (75%) considera ter dificuldade em perceber os vários tipos de cortes de vestidos. Isso ressalta a complexidade percebida na compreensão dos cortes específicos deste tipo de peça, o que pode indicar uma área de foco importante para melhorar na comunicação e apresentação visual no catálogo ou nas explicações fornecidas pela designer. A categoria “outras” mencionada por 7% das inquiridas sugere que existem desafios específicos adicionais não contemplados nas opções apresentadas. Esta compreensão detalhada contribuirá para melhorar a experiência global das clientes no processo de criação. Figura 13 – Gráfico dos tipos de cortes que sentem dificuldade A análise de dados da figura 14 revela uma divisão de opiniões em relação à dificuldade em entender ou visualizar certos pormenores e detalhes. Enquanto 57% das inquiridas afirmam não sentir dificuldade nesse aspeto, 44% indicam que enfrentam desafios para entender ou visualizar determinados pormenores e detalhes nas peças. Essa variação sugere que há uma parte significativa das clientes que sente necessidade de estratégias adicionais para compreender e visualizar de forma mais clara os detalhes das peças personalizadas. 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% Nos vários tipos de cortes de calças Nos vários tipos de cortes de mangas Nos vários tipos de cortes de saias Nos vários tipos de cortes de vestidos Outra 55 Essa informação é valiosa para a designer, pois destaca a importância de adaptar a comunicação e apresentação visual para atender às diferentes necessidades e preferências das clientes. Figura 14 – Gráfico da dificuldade em entender/visualizar certos pormenores e detalhes A Figura 15 destaca que, entre as inquiridas que sentem dificuldade em perceber os pormenores e detalhes (44%), alguns elementos específicos mencionados pela designer na entrevista são particularmente desafiadores. Dentre eles, os resultados indicam que: • As aselhas são apontadas por 54%; • As casas são indicadas por 35%; • O franzido e as pregas são destacados por 62% e destacam-se pelos mais escolhidos; • As pinças são mencionadas por 46%; • A carcela é referida por 31% • A gola de rebuço é destacada por 58% • O pé de gola é apontado por 54%. Os dados indicam que o franzido e as pregas são elementos mais desafiadores para a compreensão, sendo os mais escolhidos entre os detalhes mencionados. Esses resultados podem surgir uma oportunidade para a designer fornecer explicações mais detalhadas ou recursos visuais específicos para esses elementos no processo de comunicação. A 44% 57% Dificuldade em entender/visualizar certos pormenores e detalhes Sim Não 56 abordagem educativa sobre esses detalhes pode melhorar a compreensão das clientes e contribuir para uma experiência mais enriquecedora durante a personalização das peças. Figura 15 – Gráfico do tipo de pormenores/detalhes sentem dificuldade O gráfico da Figura 16 revela uma divisão de opiniões em relação à dificuldade em perceber e visualizar o caimento da peça em diferentes tecidos. Enquanto 55% as inquiridas afirmam não sentir dificuldade, 45% indicam que enfrentam desafios nesse aspeto. Essa divisão sugere que há uma parcela significativa de clientes que percebe a necessidade de um entendimento mais claro sobre como os diferentes tecidos afetam o caimento da peça. Isso pode indicar uma oportunidade para a designer incorporar abordagens mais visuais, como amostras de tecidos ou imagens de referência, no processo de comunicação. A consideração das diferentes preferências e níveis de compreensão sobre o caimento dos tecidos pode ser fundamental para melhorar a experiência global das clientes, garantindo que possam fazer escolhas informadas e, assim, contribuir para a personalização bem-sucedida das peças. 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% Aselhas Casas Franzido Pregas Pinças Carcela Gola de Rebuço Pé de gola Aselhas Casas Franzido Pregas Pinças Carcela Gola4de4Rebuço Pé4de4gola 57 Figura 16 – Gráfico da dificuldade em perceber/visualizar o cair da peça em diferentes tecidos A análise dos dados da Figura 17 destaca as áreas específicas que os 45% dos inquiridos, que afirmaram sentir dificuldade em perceber o cair da peça em diferentes tecidos, selecionaram como desafiantes. As opções incluíam o cair de tecidos fluídos, o cair de tecidos com mais estrutura e a sobreposição de diferentes materiais. Os resultados mostram que: • A sobreposição de diferentes materiais foi a opção mais escolhida, com 69%; • O cair dos tecidos fluídos foi escolhido por 52%; • O cair dos tecidos com mais estrutura foi mencionado por 66%. Esses dados sugerem que a compreensão da sobreposição de diferentes materiais é a área mais desafiadora para as inquiridas quando se trata de visualizar o caimento da peça. Essa informação é valiosa para a designer, pois destaca a necessidade de uma abordagem mais detalhada e recursos visuais específicos para abordar essa complexidade. Isso pode envolver a inclusão de amostras de materiais no catálogo ou explicações mais pormenorizadas para auxiliar na compreensão do impacto dos tecidos na estética da peça. 45% 55% Dificuldade em perceber/visualizar o cair da peça em diferentes tecidos Sim Não 58 Figura 17 – Gráfico do tipo de tecidos sentem maior dificuldade em visualizar Com base na análise deste questionário, várias conclusões podem ser destacadas: o Informações sobre clientes e interação com a marca: - A maioria das inquiridas compra frequentemente na marca, indicando uma sólida base de clientes; - A significativa percentagem que estabeleceu uma relação afetiva com a designer e a marca sugere potencial para a fidelização. o Design Personalizado: - A alta satisfação (90%) em relação à experiência com o design personalizado indica uma estratégia bem-sucedida; - A preferência por peças únicas e originais sugere uma valorização da personalização pelas clientes. o Comunicação com a designer: - A maioria não sente dificuldade em comunicar com a designer, mas é essencial considerar preferências específicas das clientes; - A comunicação eficaz é percebida como crucial para um resultado final bemsucedido. o A importância da imagem: - A unanimidade sobre a importância da imagem destaca a relevância dos elementos visuais na comunicação; - A preferência por fotografias e ilustrações destaca a versatilidade desses elementos visuais na compreensão das sugestões da designer; 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% No cair dos tecidos fluídos No cair dos tecidos com mais estrutura Na sobreposição de diferentes materiais 59 o Catálogo e dificuldades específicas: - A maioria considera relevante um catálogo com exemplos detalhados, indicando uma necessidade de referências visuais claras; - Os elementos essenciais nos catálogos incluem cortes, pormenores e detalhes e o cair das peças em diferentes tecidos. Globalmente, estas conclusões sugerem oportunidades para aprimorar a comunicação visual, personalização e educação sobre detalhes específicos. O feedback detalhado das clientes pode ser instrumental na evolução estratégica da marca, focando em melhorias contínuas para atender às expectativas e necessidades individuais. 3.3 Fase 3: O catálogo Esta fase encontra-se dividida em duas partes. A primeira parte recai no processo de criação que contempla a identificação de palavras-chave para orientar o desenvolvimento da parte gráfica, com foco particular no layout ; a redação do conteúdo, estabelecido a partir da entrevista e do questionário e o desenvolvimento abrangente da componente gráfica, englobando distribuição, desenhos, numeração, entre outros aspetos. A segunda parte debruça-se sobre o teste do catálogo junto das utilizadoras e da designer. Aqui, primeiramente descreve-se a criação do questionário a fazer às mesmas depois do teste de usabilidade, posteriormente, o procedimento da realização do teste. 3.3.1 Processo de criação O conteúdo presente no catálogo foi estrategicamente selecionado com base nas informações obtidas na entrevista com a designer e das perceções provenientes do questionário realizado às clientes da marca. Este catálogo tem como objetivo principal auxiliar o processo de produção, proporcionando suporte à cliente na fase criativa e facilitando a designer durante todo o processo. o Definição das palavras-chave O processo de criação editorial teve início com a cuidadosa identificação das palavras-chave pertinentes destinadas à integração no catálogo, destacando-se: • Formas dos moldes • Tracejados 60 • Linhas • Grelha • Recorte As palavras-chave foram essenciais para a conceção gráfica do catálogo, desempenhando um papel crucial que se estendeu desde a elaboração da capa até à continuidade na construção de todo o componente gráfico do referido catálogo. o Conteúdo O catálogo estrutura-se em três segmentos distintos conforme se pode visualizar na Figura 18. O primeiro aborda o processo de corte das peças, dividindo-se em cinco categorias específicas, como o corte das calças, saias, partes de cima, mangas e vestidos. O segundo segmento foca nos pormenores e detalhes, compreendendo oito elementos, tais como, aselhas, casas, franzido, pregas, pinças, carcela, pé de gola e gola de rebuço. Por último, o terceiro segmento trata do caimento das peças em diferentes tecidos, englobando tecidos fluídos, tecidos com mais estrutura e a sobreposição de diferentes tecidos, conforme Apêndice 5. 61 Figura 18 – Diagrama do conteúdo o Parte gráfica A parte gráfica do catálogo desdobra-se em dez segmentos distintos, compreendendo elementos como inspiração, o tipo de letra, a paleta cromática, as grelhas, a elaboração da capa, o índice, os separadores, as “páginas resumo”, as páginas dedicadas às peças e a contracapa. Cada segmento oferece uma exposição minuciosa sobre a sua execução e detalhes intrínsecos. a. Inspiração Corte das peças Calças Saias Partes de cima Mangas Vestidos Pormenores e detalhes Aselhas Casas Franzido Pregas Pinças Carcela Pé de gola Gola rebuço Caimento das peças em diferentes tecidos Tecidos fluídos Tecidos com mais estrutura Sobreposição de diferentes tecidos 68 O título, a bold apresentando uma tipografia com tamanho de letra 200, para maximizar o destaque, é mantido em cor preta, enquanto a restante da informação também é disposta em preto para otimizar a legibilidade. Os subtítulos exibem um formato destacado na variação em bold , com tamanho aproximado de 51, enquanto o corpo do texto mantém uma formatação regular com tamanho de 44. Cada subtítulo é delineado por uma estrutura que simula uma caixa, com uma forma alusiva a um botão, cujos contornos são delineados por uma linha preta. Junto a cada bloco de texto, são posicionadas pequenas setas, desempenhando o papel de indicadores. O alinhamento integral do texto é efetuado à esquerda. Este catálogo apresenta uma faceta interativa, permitindo à cliente ou à designer direcionaremse especificamente para a visualização do corte da peça ou para a visualização dos pormenores/detalhes ou para o caimento da peça em diversos tecidos, sem a necessidade de percorrer integralmente a totalidade do catálogo. Para tal, basta consultar o índice, onde se pode selecionar diretamente a página desejada, otimizando assim experiência de navegação. Figura 27Índice g. Separadores 69 Nas subcapas destinadas à enumeração dos temas abordados, nomeadamente “Corte da peça”, “Pormenores/Detalhes” e “O cair da peça em diferentes tecidos”, adotou-se um formato simplificado (Figura 28). Estas subcapas, concebidas com sobriedade, exibem unicamente a indicação do tema em tom de cinzento, R150, G-150, B-150 e formatação a bold. O subtítulo está sobreposto a uma representação de molde delineada por tracejado, mantendo-se na mesma tonalidade. Estas páginas, de carácter fundamentalmente informativo, ostentam um fundo branco, servindo exclusivamente como indicadores visuais. Figura 28 - Separadores h. “Página resumo” Nas páginas subsequentes (Figura 29), encontram-se apresentados concisos índices nos quais se visualizam todas as peças, pormenores e detalhes abordados no catálogo. Essa abordagem visa proporcionar à cliente uma visão abrangente de todas as peças e seus detalhes, eliminando a necessidade de percorrer exaustivamente todas as páginas e, assim, simplificando a visualização. Nessas páginas, os desenhos são acompanhados pelos respetivos títulos, os quais são apresentados em branco e com um formato destacado na variação em semi bold. Os respetivos 70 títulos encontram-se sobre uma forma preenchida, utilizando o mesmo tom de cinzento previamente empregado ao longo do catálogo, R-150, G-150, B-150. Cada desenho é meticulosamente numerado, proporcionando à cliente ou designer a capacidade de identificação e descrição específica, aprimorando, portanto, a eficácia da comunicação. A numeração é uniformemente apresentada com um tom de 29,02% de preto, formatação semi bold e tamanho de letra em 25, com o intuito de manter coerência visual. Estas “páginas resumo” apresentam funcionalidade interativa, uma vez que, ao se clicar na peça ou pormenor desejado, o catálogo automaticamente direciona para a página correspondente, proporcionando uma visualização mais ampliada e cuidadosa. Este recurso permite que a cliente ou designer examine os detalhes com maior atenção e destaque. Figura 29 - “Páginas resumo” i. Páginas das peças Nestas páginas, os desenhos são dispostos em pares, proporcionando uma visibilidade otimizada de cada pormenor, acompanhado pelo respetivo número identificador. O número 71 mantém-se com um formato destacado na variação em semi bold e tamanho de letra em 52. Os números estão inseridos dentro da forma previamente utilizada, assume agora uma configuração onde a forma se encontra parcialmente cortada, conferindo uma sugestão visual de botão. O fundo destas páginas é mantido em branco, realçando assim a importância de compreender minuciosamente todos os pormenores presentes nos desenhos, torando-se consequentemente, o único elemento em destaque (Figura 30). Figura 30 - Páginas das peças Em todas as páginas do catálogo, à exceção da capa, do índice e da última página, encontra-se um botão circular posicionado no canto inferior direito. Esse botão, delineado a tracejado e de cor preta, exibe uma opacidade de 20%, resultando em um tom de cinzento que harmoniza com as tonalidades empregadas. A sua finalidade reside na capacidade, ao ser acionado, de conduzir o utilizador automaticamente de volta ao índice, eliminando assim, a necessidade de percorrer integralmente o catálogo para retornar ao índice ou explorar outras categorias. Os desenhos técnicos são delineados com linhas pretas de espessura 1 e tracejado de espessura 0,5 sobre um fundo branco uniforme. Cada desenho foi meticulosamente concebido sobre um molde base, sendo representado de maneira a proporcionar à cliente uma compreensão aprofundada de cada pormenor e da queda da peça. Algumas peças ostentam 72 um número maior de linhas, tracejados ou sombras, refletindo a complexidade inerente e proporcionando uma abordagem mais elucidativa. Todos os desenhos incorporam sombras, às quais são representadas por manchas pretas com 30% de opacidade ou em tonalidade de 29,02% de preto, visando ampliar a clareza visual e a compreensão dos elementos apresentados. Na representação das mangas, optou-se por contextualizar a peça de vestuário de maneira integral, a fim de proporcionar uma compreensão abrangente. Para destacar especificamente as mangas, foi introduzido uma sobreposição em forma de mancha, resultando em uma visualização mais clara e distintiva das mesmas, tal como se pode observar na figura 31. Essa sobreposição foi elaborada com uma opacidade cuidadosamente definida, facilitando a legibilidade do conteúdo subjacente. Essa abordagem visa permitir à cliente não apenas discernir as características das mangas, mas também obter uma visão global da peça, oferecendo assim maior versatilidade e inspiração no processo de seleção. Figura 31Representação das mangas Nos desenhos técnicos dedicados aos pormenores/detalhes, adotou-se a tonalidade de 29,02% de preto para representar fielmente cada elemento. As aselhas foram integralmente delineadas em cinzento e para evidenciar o contexto do franzido, incluiu-se a representação de uma saia, 73 utilizando uma opacidade de 20%, espessura da linha a 1 e por fim, linha preta no franzido a 1, preenchido a 29,02% de preto. Essa mesma abordagem foi aplicada nas pregas, pinças, carcela, pé de gola e, por fim, na gola de rebuço. Este procedimento visa oferecer uma representação clara e precisa de cada detalhe, assegurando uma compreensão completa dos elementos em destaque (Figura 32). Figura 32 - Pormenores/Detalhes Nas páginas seguintes, procedeu-se à alocação individual de cada pormenor em uma página, visando facilitar a compreensão. No entanto, abordou-se o pé de gola e a carcela num único desenho, mantendo a representação de ambos os detalhes na mesma composição, como podemos observar na figura 33. Cada pormenor é acompanhado do seu respetivo nome, com um formato destacado na variação em semi bold, tamanho de letra a 65 aproximadamente e procedido por uma forma circular que funciona como indicador. Destaque-se que esta forma circular é delineada por tracejado, harmonizando-se, assim, com os elementos visuais adotados ao longo do catálogo. Essa abordagem tem como objetivo proporcionar clareza e coesão na apresentação dos pormenores, reforçando a compreensão do conteúdo por parte da cliente ou designer. 74 Figura 33 - Carcela e Pé de gola Nos desenhos técnicos dedicados aos franzidos e pinças, optou-se por apresentar mais um exemplo, visando aprimorar a compreensão. No caso dos franzidos, destacou-se uma representação sem folho e outra com folho. Quanto às pinças, providenciou-se um exemplo em partes de cima e outro em calças (Figura 34). Esta abordagem possibilita à cliente observar e compreender como esses detalhes são aplicados em diferentes tipos de vestuário, contribuindo para uma apreciação mais abrangente e informada. 75 Figura 34 - Pinças Por último, na secção dedicada ao caimento da peça em diferentes tecidos, os subtítulos estão apresentados com uma formatação semi bold e tamanho de letra em 51 aproximadamente. Elaborou-se uma página contendo quatro exemplos de tecidos fluídos, mousseline , chiffon , renda e acetinado (Figura 35). Para os tecidos mais estruturados, apresentei seis exemplos, incluindo lantejoulas, crepe, algodão, lã fria e fazenda. Em relação à sobreposição de tecidos, destaquei combinações como lantejoula com mousseline , crepe com renda, acetinado com mousseline e lantejoula com crepe. Estes exemplos visam oferecer uma representação visual abrangente, contudo, vale ressaltar que a designer dispõe de uma ampla gama de opções de tecidos durante o processo de escolha, proporcionando assim uma seleção mais detalhada e personalizada para apresentar à cliente. 76 Figura 35 – Tecidos j. Contracapa O catálogo foi concluído com uma página isenta de informações, apresentando-se em um tom de cinzento semelhante ao fundo da capa, a fim de estabelecer uma continuidade visual e coesão estética. 3.3.2 Testes de usabilidade (com as utilizadoras e com a designer) Criação do questionário para as utilizadoras A formulação do questionário visa avaliar e analisar as perceções e, por conseguinte, as expectativas que o consumidor desenvolveu ao utilizar o catálogo durante o processo de criação de uma peça. O questionário é composto por dezasseis questões elaboradas com o propósito de avaliar se a elaboração do catálogo teve algum impacto na cliente durante o processo de desenvolvimento. Este questionário foi respondido por um grupo de dez clientes que procuraram a marca com o intuito de criarem uma peça exclusiva. Relativamente à estrutura do questionário este divide-se em três grupos: 77 o Experiência da cliente com o catálogo (perguntas da 1 à 8) – abordam-se aspetos como utilidade, facilitação da comunicação, capacidade de visualização da peça final e eficácia geral do catálogo; o Componente gráfica (perguntas da 9 à 12) – avalia-se especificamente a componente gráfica; o Áreas de melhoria (perguntas da 13 à 16) – percebendo-se se a cliente identifica áreas possíveis de melhoria e se há algum tópico que considera que deveria ter sido abordado. Quanto à tipologia de respostas no questionário, estas abrangem uma diversidade que inclui predominantemente respostas fechadas, na sua maioria, escolha múltipla, além de outras questões formuladas de forma aberta para melhor justificarem a sua reposta (cf. Apêndice 3). A população alvo deste questionário consiste exclusivamente nas clientes em busca de uma peça nova, possibilitando, assim, a observação efetiva do impacto do catálogo. Para a realização destes questionários é imprescindível contar com a presença física das inquiridas, uma vez que só faz sentido que respondam ao questionário após a observação completa do catálogo. As questões são ainda formuladas pela investigadora visando uma maior possibilidade de sucesso, considerando fatores como rapidez e praticidade no preenchimento. Este método de recolha de dados possibilita, adicionalmente, uma economia de tempo significativa. Criação do questionário para a designer A elaboração do questionário tem como objetivo testar as impressões que a designer desenvolve ao incorporar o catálogo no processo de criação de uma peça em colaboração com a cliente. O questionário inclui dezoito questões com a finalidade de verificar se a criação do catálogo influenciou de alguma maneira no decorrer do processo de elaboração. No que diz respeito à estrutura do questionário, das perguntas 1 à 11, o propósito consiste em avaliar a: o Experiência da designer com o catálogo (perguntas da 1 à 11) – abordam-se aspetos como utilidade, clareza, facilitação da comunicação e eficácia; o Áreas de melhoria (pergunta 12) – compreender se a designer identifica áreas suscetíveis a sugestões ou alterações; 84 No que diz respeito às representações visuais, como os desenhos técnicos, contribuíram de maneira significativa para a interpretação precisa das escolhas das clientes, especialmente em relação aos detalhes estilísticos. Essas representações revelaram ser uma ferramenta valiosa na comunicação eficaz entre a designer e as clientes, proporcionando uma compreensão mais profunda e precisa das preferências estilistas e dos pormenores desejados. A designer reconheceu de forma inequívoca que o catálogo desempenhou um papel essencial ao facilitar uma comunicação eficaz com as clientes ao longo de todo o processo de criação. Ao elucidar que “ao visualizarem o catálogo, as clientes podem ter uma compreensão mais nítida das suas preferências”, a designer sublinha a importância do catálogo como uma ferramenta esclarecedora. Este esclarecimento não contribui apenas para dissipar dúvidas, mas também para enriquecer conhecimento das clientes na seleção de peças que melhor se adequam às preferências e volumetrias desejadas. A avaliação geral dos capítulos do catálogo é positiva, com destaque para a eficácia resultante da colaboração entre a designer e as clientes na elaboração do conteúdo. A inclusão das principais dúvidas apresentadas pelas clientes tornou o catálogo personalizado e direcionado para atender às necessidades específicas, fortalecendo a sua eficácia como ferramenta de comunicação. A designer sugere a possibilidade de incluir, em futuras edições, um capítulo dedicado exclusivamente para noivas, reconhecendo a necessidade de um tratamento mais minucioso para atender às exigências específicas desse segmento. Essa consideração reflete o compromisso contínuo da designer em aprimorar o catálogo conforme as necessidades. A designer expressa plena satisfação com a eficácia abrangente do catálogo, destacando a sua notável contribuição para a simplificação do processo de criação. Ao afirmar que o catálogo não apenas atendeu, mas superou as suas expectativas, sublinha a qualidade e utilidade percebida. A designação do catálogo como uma ferramenta altamente recomendável para outros profissionais na mesma área reflete a confiança da designer na sua eficácia. Concluindo, os resultados indicam que o catálogo é uma ferramenta valiosa na prática profissional da designer, demonstrando impacto significativo no processo criativo e na satisfação das clientes. 85 5 Conclusão e Perspetivas futuras 5.1 Conclusão A investigação teve como finalidade compreender se a existência de um elemento de comunicação digital melhora a comunicação entre a designer da marca Helena cordeiro e as suas consumidoras, de modo a facilitar o processo de criação de uma peça personalizada. Inicialmente esta investigação adotou predominantemente uma abordagem teórica, explorando diversos temas, nomeadamente o design de moda, a comunicação entre a designer e o utilizador, e, por último, o design personalizado. Alcançou-se uma compreensão aprofundada do design de moda, incluindo a sua história, origens e princípios. Adicionalmente, procurou-se analisar o panorama do mercado de trabalho relacionado com este tema, focalizando a identificação de elementos digitais que pudessem facilitar a comunicação entre a designer e o consumidor. Ao abordar o tema da comunicação entre a designer e o utilizador, constatou-se a ausência no mercado de um elemento de comunicação que facilitasse a comunicação. Contudo, destacou-se a importância do diálogo com o consumidor, especialmente no contexto do design de moda. A pesquisa dedicada à imagem como facilitadora da comunicação revelou que tudo o que é percetível beneficia da inclusão de elementos visuais. Em seguida, realizou-se uma investigação mais aprofundada na área da comunicação digital na moda. Conclui-se que o cenário digital é dinâmico e está constantemente em evolução. A introdução de ferramentas de comunicação veio reforçar a necessidade de desenvolver comunicação estratégica, com a indústria da moda a investir cada vez mais em soluções tecnológicas para proporcionar uma experiência aprimorada ao consumidor. A pesquisa prossegue delineando a essência do design personalizado, sublinhando a crescente valorização dessa abordagem única e exclusiva por parte dos consumidores. O processo criativo, ajustes, qualidade e atendimento personalizado são destacados como elementos distintivos. A designer é caracterizada pela atenção meticulosa às necessidades da cliente, visando aprimorar a prestação de serviços de forma integral. A análise revelou que, embora o contexto digital seja cada vez mais preponderante, atualmente não existe uma ferramenta específica que contribua significativamente para a comunicação do design personalizado. 86 Através de uma entrevista meticulosa, foi conduzido um estudo aprofundado sobre a marca, visando a divulgação da sua identidade, missão, visão, valores, marketing – mix e, sobretudo, a compreensão das necessidades e das expectativas da designer quando uma cliente procura a sua marca. A referida entrevista evidenciou a existência de desafios significativos por parte das consumidoras no que diz respeito à comunicação das suas necessidades e à interpretação de alguns termos específicos. A designer destacou a incerteza das clientes quanto ao que realmente as favorece, a dificuldade em transmitir ideias preconcebidas e a especificação do tipo de peça desejada. Face aos desafios comunicativos com as clientes, a designer implementa estratégias para uma compreensão mais aprofundada das necessidades da cliente, fazendo uso de recursos visuais como fotografias, imagens e ilustrações. Esta abordagem reflete a importância que a designer atribui à imagem como um elemento facilitador no processo de comunicação. Adicionalmente, a designer considera crucial a elaboração de um catálogo contendo exemplos de modelos e detalhes das peças, visando facilitar a comunicação com as clientes. A designer sugere inclusões específicas no catálogo, como detalhes das peças por exemplo, pregas, carcela, gola de rebuço, pé de gola, franzido, aselhas e casas, diversos tipos de mangas como manga balão, manga morcego, manga justa, manga com roda, manga raglan , manga com pregas e o corte das saias como, saia evasê, saia reta, saia com corte sereia, saia fluida, entre outras. Essas sugestões da designer revelam-se uma valiosa ajuda ao esclarecer termos e conceitos desconhecidos pelas clientes, contribuindo assim para uma comunicação mais eficaz no contexto do design personalizado. Posteriormente procedeu-se à elaboração de um questionário direcionado exclusivamente para as consumidoras da marca, resultando em sessenta e duas respostas. O propósito desse questionário foi discernir as necessidades e dificuldades das clientes, avaliando a pertinência da existência de um elemento de comunicação e de que forma representar essas adversidades no catálogo para solucionar tais obstáculos. Assim sendo, o objetivo primordial desta fase recaiu em analisar o comportamento do consumidor e compreender as suas principais dificuldades na comunicação com a designer, com a finalidade de criar um catálogo que auxilie essa comunicação. 87 Diante dos resultados obtidos, constata-se que a comunicação exerce um impacto significativo ao longo de todo o processo de desenvolvimento de uma peça personalizada. Relativamente às opiniões das consumidoras, destaca-se que a maioria não reporta dificuldades na comunicação com a designer, embora seja crucial considerar as preferências específicas das clientes. Todavia, todas as consumidoras reconhecem que uma comunicação eficaz é fundamental para alcançar um resultado bem-sucedido. A concordância generalizada sobre a importância da imagem realça a relevância dos elementos visuais na comunicação. A maioria das consumidoras considera pertinente a existência de um catálogo com exemplos detalhados, evidenciando a necessidade de referências visuais claras. Elementos essenciais nesses catálogos incluem cortes, pormenores, detalhes e textura das peças em diferentes tecidos. Dessas conclusões, depreende-se a existência de oportunidades para otimizar a comunicação visual, personalização e educação sobre detalhes específicos. O feedback minucioso das consumidoras desempenhou um papel instrumental na evolução estratégica da marca, direcionando esforços para melhorias contínuas, alinhadas às expectativas e necessidades individuais. Após a conclusão desta fase, iniciou-se o processo de criação do catálogo, seguido pelo teste de usabilidade do mesmo em conjunto com a designer e dez clientes. A análise dos questionários, preenchidos tanto pela designer como pelas consumidoras, revelou uma satisfação geral das clientes em relação ao catálogo da marca. Destacaram a sua eficácia na comunicação, compreensão visual e facilitação do processo criativo. O feedback proporcionado pelas clientes, neste contexto, surge como um recurso valioso para otimizar a utilidade e o apelo do catálogo, buscando proporcionar uma experiência mais enriquecedora e alinhada às expectativas individuais. Conclui-se que o catálogo revela ser uma ferramenta preciosa na prática profissional da designer, exercendo um impacto significativo no processo criativo e na satisfação das clientes. O catálogo transcende a função de um simples guia visual, assumindo-se como um facilitador significativo na concretização das escolhas e desejos das consumidoras. Assim, ao folhear o catálogo, as clientes encontram um meio que não apenas as auxilia na criação da sua peça de sonho, mas também promove uma interação mais eficaz e satisfatória, culminando numa experiência personalizada e gratificante. Este estudo, portanto, contribui para 88 o enriquecimento da prática profissional da designer Helena Cordeiro, evidenciando o papel fundamental do catálogo na otimização da comunicação e na satisfação das clientes no contexto do designer personalizado. 5.2 Perspetivas futuras Após a conclusão deste projeto, evidenciou-se a viabilidade de aprimorar o elemento digital concebido, uma vez que seria pertinente realizar uma análise mais aprofundada do consumidor da marca e respetivas dificuldades. Recomenda-se a elaboração de um catálogo mais abrangente, segmentado em diferentes capítulos dedicados a vestuário de dia a dia, vestuário de festa e um específico para noivas, dada a procura substancial da marca para essas ocasiões. Essa proposta visa enriquecer a experiência do consumidor e ampliar a abrangência da marca no mercado. Adicionalmente, seria enriquecedor incorporar uma secção no catálogo que destacasse o trabalho da designer ao longo dos anos. Essa retrospetiva proporcionaria às clientes uma compreensão mais profunda da jornada criativa, exibindo a consistência da estilista ao longo do tempo. Tal acréscimo não apenas fortaleceria a conexão emocional da marca, mas também conferia uma perspetiva única sobre a dedicação e a perícia da designer ao longo da sua trajetória profissional. 89 Bibliografia Agins, T. (2000). The end of Fashion: How marketing Changed the Clothing Business Forever . William Morrow Paperbacks. Ahmed, A. (18 de setembro de 2020). Customer Importance in Marketing. Ant, & Severino, A. J. (2017). Metodologia do trabalho cientifico. Cortez Editora. Baldini, M. (2006). A Invenção da Moda: As teorias, os estilistas, a história. Lisboa: Edições 70. Bauman, Z. (2008). Vida Liquida. Rio de Janeiro: Zahar. Boardman, R., Parker, R. S., & Henninger, C. E. (2020). Fashion Buying and Merchandising: The Fashion byer in a Digital Society. Londres: Routlege. Burdek, & B. (2006). 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