Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla

LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 RETÓRICA VISUAL Y FORMAS DEL BARRO EN LOS RELIEVES DE MIGUEL PERRIN DE LA CATEDRAL DE SEVILLA VISUAL RHETORIC AND TERRACOTTA SHAPES IN MIGUEL PERRIN’S RELIEFS FOR SEVILLE CATHEDRAL Teresa Laguna PaúL Universidad de Sevilla. España ORCID: 0000-0003-3266-5552 [email protected] Entre 1519 y 1522, la catedral de Sevilla llevó a cabo la remodelación y terminación de sus portadas norte y este: las puertas del Perdón “vieja”, de la Epifanía y de la Entrada en Jerusalén, cuyos programas escultóricos realizó Miguel Perrin. La investigación interpreta el contexto funcional y litúrgico de estos accesos, el mensaje figurativo y las fuentes visuales de los tres relieves, aportando nueva información de su composición y técnica en barro cocido. Palabras clave: Miguel Perin o Miguel Perrin; escultura renacentista; escultura en barro cocido; terracota; catedral de Sevilla. Between 1519 and 1522, the Cathedral of Seville redesigned and finished its Northern and Eastern façades: the “old” Forgiveness gateway, and those of the Epiphany and the Entry into Jerusalem, with relief sculptures by Miguel Perrin. The present research focuses on the functional and liturgical purposes of all three gateways, it studies their messages and artistic sources, and offers new information on their design and the terracotta techniques employed. Keywords: Miguel Perin or Miguel Perrin; Renaissance sculpture; sculpture in baked clay; terracotta reliefs; Seville Cathedral. INTRODUCCIÓN La personalidad artística del escultor francés Miguel Perrin ha sido depurada en recientes trabajos que dieron luz a ciertas imprecisiones historiográficas relativas a su origen, formación y procedencia desde que Juan Agustín Ceán Bermúdez Teresa Laguna Paúl Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla * Laboratorio de Arte (HUM-210). Investigación inserta en el proyecto El patronazgo artístico en el Reino de Castilla y León (1230-1500). Obispos y catedrales II (HAR2017- 88045-P). Teresa Laguna Paúl76 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 confundiera al “maestre Miguel” de la documentación de la catedral de Sevilla con un inexistente Miguel Florentín en los trabajos de la puerta del Perdón de esta seo y, afortunadamente, José Hernández Díaz identificara a dicho maestro con Miguel Perin o Perrin en 19321. Miguel Perrin es un maestro de técnica depurada, especializado en esculturas monumentales de barro cocido, en el que se observa una formación, previsiblemente, bajo la influencia de artistas italianos activos en las regiones de la Campaña, del valle del Loira o de Borgoña. Con relación a sus orígenes señalé una incierta relación con el escultor del mismo nombre que realizó ciertas obras decorativas de barro cocido para el palacio ducal y la iglesia de Saint-Maxe de Bar-le-Duc (Barrois, Lorena, Francia), no conservadas. En sus esculturas y relieves existen formalismos tomados de Francisco Laurana y del círculo de artistas italianos vinculados con el cardenal Georges de Amboise que, como Jérôme Pacherot y Antonio di Giusto Betti (Juste), le aportarían un conocimiento directo del arte italiano. Algunas obras recuerdan elementos presentes de los primeros trabajos de Felipe de Bigarny en el trasaltar de la catedral de Burgos o 1 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin, en las portadas de la catedral de Sevilla, Maestre Miguel o la fortuna artística de un imaginero de barro”, en ÁLVAREZ MÁRQUEZ, María del Carmen y ROMERO TALLAFIGO, Manuel (coords.): Los archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al archivero Pedro Rubio Merino. Córdoba, 2006, pp. 723- 751; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin, imaginero de barro al servicio de la Catedral de Sevilla”, en GÓMEZ PIÑOL, Emilio (coord.): Nuevas perspectivas críticas sobre la historia de la escultura sevillana. Sevilla, 2007, pp. 81-106; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la catedral de Sevilla: el programa escultórico de la reconstrucción del cimborrio de Rodrigo Gil de Hontañón”, Laboratorio de Arte, 24, 2012, pp. 137-162; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción artística del escultor Miguel Perrin en la catedral de Sevilla (1517-1552)”, en LUGAND, J. (ed.): Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne (XVe-fin XIXe siècles). Perpignan, 2012, pp. 143-163; CIRUJANO, Concha y LAGUNA, Teresa: “Aproximación técnica a las esculturas renacentistas en barro cocido de Miguel Perrin”, Laboratorio de Arte, 22, 2010, pp. 33-50; CIRUJANO, Concha y LAGUNA, Teresa: “Ôeuvre et technique de Miguel Perrin, sculpteur français a Sevilla”, en BOUDON-MACHUEL, M. (coord.): La sculpture française du XVIe siècle. Etudes et recherches. París, 2011, pp. 150-165; MONTERROSO MONTERO, Juan Manuel: “Tramas y recursos compositivos: nuevos datos para la apreciación de «La lamentación sobre Cristo muerto» de la catedral de Santiago de Compostela”, Ruta ciclo turista del Románico-Internacional, 23, 2005, pp. 202-215; MONTERROSO MONTERO, Juan Manuel: “Un espacio para la puesta en escena y la devoción. La lamentación sobre Cristo muerto y la capilla de Mondragón en la catedral de Santiago de Compostela”, en FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E. y MONTERROSO MONTERO, J. M.: Santiago, ciudad de encuentros y presencias. Santiago, 2012, pp. 111- 124; y GARCÍA NISTAL, Joaquín: “Miguel Perin en la escultura del Renacimiento español. La Virgen del Oratorio de la Catedral de León”, De Arte. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 21, 2009, pp. 69-80. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 77 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 de Copin de Holanda en el retablo de Toledo, que pueden obedecer a modelos o fuentes comunes2. Los trabajos de Miguel Perrin constituyeron un puente escultórico, una alternativa estética y técnica adecuada y moderna, a las necesidades de la catedral de Sevilla donde en las primeras décadas del siglo XVI convivieron los últimos encargos tardogóticos con los primeros renacentistas; la ampliación de la capilla de la Antigua con la presencia de Domenico Fancelli en 1511 para instalar el sepulcro encargado por Íñigo López de Mendoza y las obras vinculadas con la finalización de la obra gótica entre las que estaba su retablo mayor y las esculturas monumentales en barro cocido encargadas para los hastiales interiores del crucero y cimborrio, cerrado en 1506 y desplomado el 28 de diciembre de 1511. En este período la ciudad se transformó, poco a poco, en una urbe cosmopolita con una activa vida cultural y económica, donde la Iglesia de Sevilla tuvo un protagonismo destacado y emprendió reformas importantes e impulsadas por los arzobispos Diego Hurtado de Mendoza y Diego de Deza (1512)3. Su presencia en Sevilla se inscribe en el contexto de los trabajos del nuevo cimborrio de su catedral y del panorama artístico del 1500 en esta ciudad donde el intercambio artístico, la importación de obras y una intensa circulación de modelos fue determinante en la renovación de los arquetipos nórdicos y en la normalización de los romanos o clasicistas4. Cuando las nuevas fórmulas renacentistas llegaron a Sevilla se constata una presencia de artistas franceses e italianos que colaboraron con los talleres locales como, por ejemplo, el imaginero francés Claudio de la Cruz, quien trabajó en el taller de Niculoso Pisano y le hizo un retrato en barro cocido en 1510, lamentablemente no conservado. Estos talleres atendieron las demandas de la clientela laica y eclesiástica de Andalucía occidental, llevaron 2 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la catedral de Sevilla: el programa escultórico de la reconstrucción del cimborrio de Rodrigo Gil de Hontañón”, Laboratorio de Arte, 24, 2012, pp. 140-141 y 146. 3 LLEÓ CAÑAL, Vicente: Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano. Sevilla, 1979, pp. 9-24 y ss.; SÁNCHEZ HERRERO, José: “La Sevilla del Renacimiento (1474-1581)”, en SÁNCHEZ HERRERO (coord.): Historia de las diócesis españolas 10. Iglesias de Sevilla, Huelva, Jerez y Cádiz y Ceuta. Madrid, 2002, pp. 131-185; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin, en las portadas…”, op. cit., pp. 735-736. 4 CHECA CREMADES, Fernando: Pintura y escultura del Renacimiento en España (1450-1600). Madrid, 1983, pp. 17-175; MARÍAS FRANCO, Fernando: El largo siglo XVI. Madrid, 1989, pp. 33-340; y REDONDO CANTERA, M.ª José: “La aportación transpirenaica a la escultura del Renacimiento en la Península Ibérica: Paralelismos e influencias”, en P. Flor y T. Vale (coord.): A escultura em Portugal da Idade Media ao inicio da Idade Contemporánea. Historia y Patrimonio. Lisboa, 2011, pp. 141-162. Teresa Laguna Paúl78 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 a cabo obras para el floreciente comercio artístico con América y también con el reino de Portugal5. La reconstrucción del cimborrio, entre 1512 y 1517, constituyó una etapa capital en las decisiones y encargos artísticos realizados por el cabildo y su arzobispo fray Diego de Deza para la capilla mayor de la catedral. Los daños producidos por el desplome arruinaron el cierre del crucero de Simón de Colonia y redujeron a cascotes la escultura instalada de Pedro Millán (1504-1507), su hijo Juan Pérez (1509-1511) y Jorge Fernández (1510-1511). Durante estos años, la catedral solicitó informes y promovió varias reuniones técnicas con reconocidos arquitectos hasta que, en junio de 1515, aprobó definitivamente las trazas del nuevo cimborrio proyectado por Juan Gil de Hontañón que, con la supervisión del aparejador Gonzalo de Rozas, terminaron en su fase constructiva el 16 de diciembre de 15176. Los miembros humanistas del cabildo que fueron testigos privilegiados de la terminación oficial de la obra gótica, alterada por el indicado desastre de 1511, acordaron mes y medio antes de cerrar esta reconstrucción conciliar las formas de su arquitectura tardogótica con un programa figurativo de carácter moderno e imagen más italiana. El 18 de noviembre de 1517, nueve días más tarde de tomar oficialmente esta decisión, había llegado ya a Sevilla “maestre Miguel”, un imaginero francófono dispuesto a iniciar la escultura monumental del nuevo cimborrio de la Magna Hispalense; un artista en plena madurez artística, que tendría contactos con otros entalladores y escultores de origen francés o flamenco establecidos en la península Ibérica y contaba con el beneplácito del arquitecto, del aparejador y del clero. Los dos años invertidos en esta obra del maestro cántabro habrían permitido buscar e indagar respecto al escultor adecuado a las necesidades del capítulo hispalense, establecer sus condiciones laborales y los requisitos 5 GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive. T. I. Sevilla, 1899-1909, p. 394; GESTOSO Y PÉREZ, José: Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días. Sevilla, 1903, pp. 172-174; ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: “Dos Menas en México. Esculturas sevillanas”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 11/31, 1931, p. 151; GALLOPINI, Laura: “Alcuni documenti su Francisco Niculoso Pisano”, en D’ARIENZO, L. (coord): Sardegna, Mediterraneo e Atlantico tra medioevo ed età moderna. Studi storici in memoria di Alberto Boscolo. Vol. III. Roma, 1993, pp. 305-306; y PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “Niculoso Pisano y Portugal. Nuevos datos y algunas hipótesis”, en QUILES, Fernando (coord.): Sevilla Lusa. La nación portuguesa en el Reino de Sevilla en tiempos del Barroco. Congreso Internacional (Sevilla 5-7 junio 2017). Sevilla, 2018, pp. 170-183. 6 ALONSO RUIZ, Begoña: “El cimborrio de la Magna Hispalense”, en HUERTA FERNÁNDEZ, S. (coord.): Actas del IV Congreso Nacional de Historia de la construcción. Vol. I. Madrid, 2005, pp. 21-33; e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier y ALONSO RUIZ, Begoña: “El cimborrio en la arquitectura española de la Edad Media a la Edad Moderna”, Artigrama, 31, 2016, pp. 129-130 y 156-162. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 79 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 formulados por el arquitecto y el aparejador, para calibrar las cargas de la imaginería e impedir problemas derivados por el sobrepeso. Estas circunstancias, las redes de información eclesiástica y los contactos de otros técnicos convocados hacen pensar que Miguel Perrin se encontraba en la península Ibérica antes de 1517 y, quizás, formara parte de algún taller vinculado a las obras de Juan Gil de Hontañón, Juan de Álava o, incluso, de Enrique Egas. Tampoco puede olvidarse la presencia de artistas como Jean Jacques llegado desde Galicia para realizar las vidrieras de la capilla mayor y de escultores franceses en Santiago o en Burgos, con talleres regentados por Nicolás de Chanterenne o Felipe de Bigarny entre otros, con los que tendría alguna relación o con las fábricas ligadas a estos arquitectos7. El comienzo de sus trabajos tuvo algunas incidencias sin repercusión en los plazos de entrega del apostolado compuesto por diez y seis esculturas en barro cocido de unos 160 cm de alto que, instaladas a 30 metros altura en las hornacinas laterales de las paredes del crucero a finales de la primavera de 1519, recibieron una terminación cromática abonada al pintor Andrés de Covarrubias. Este encargo satisfizo las expectativas del cabildo y, antes de concluirlo, le encomendó las esculturas de San Pedro y San Pablo para los estribos de la puerta del Perdón “vieja”, la que comunica directamente el patio de los Naranjos con la calle Alemanes. La monumentalidad de estas figuras de 225 x 76/83 cm, terminadas en abril de 1519, acaparó el interés de todos los investigadores por su problemática técnica y carácter italiano, aunque sus volúmenes y modelado responden a los mismos modelos del cimborrio. La composición plástica de todos estos es equiparable con otras esculturas realizadas por artistas activos en la Francia septentrional, en la Turena y valle del Loira desde finales del siglo XV y, especialmente, con el apostolado de barro cocido y policromado encargado por el cardenal Georges de Amboise a Antonio di Giusto Betti (Antoine Juste) para su capilla del castillo de Gaillon (Alta Normandía, Francia) en 1508-15098. RETÓRICA VISUAL DE LA PUERTA DEL PERDÓN ‘VIEJA’ Y ACCESOS ORIENTALES DE LA CATEDRAL DE SEVILLA El encargo de estos últimos apóstoles responde a una clara intención del cabildo por continuar el programa iconográfico de los atrios y puertas de la catedral, 7 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin en las portadas…”, op. cit. pp. 736-738; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Llegada y primeras obras…”, op. cit., pp. 142-145; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción…”, op. cit., pp. 147-148; y NIETO ALCAIDE, Víctor: Las vidrieras de la catedral de Sevilla. Madrid, 1969, pp. 77-84. 8 CRÉPÌN-LEBLOND, Thierry: “La décor peint et sculpté de la Chapelle de Gaillon”, en CREPIN-LEBLOND y TABURET-DELAHAYE: L’Art des frères Amboise. Les chapelles de l’hôtel de Cluny et du château de Gaillón. París, 2007, pp. 102-105; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Llegada y primeras obras…”, op. cit., pp. 143-149. Teresa Laguna Paúl80 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 paralizado desde la terminación de las puertas del Baptisterio y del Nacimiento de la fachada occidental. La pérdida de los libros de las reuniones capitulares celebradas entre 1519 y 1524 impide establecer la fecha precisa en que acordaron llevar a cabo este gran proyecto que, además, presenta una evidente relación con la terminación definitiva de la catedral gótica y la necesaria retórica figurativa de sus accesos y circuitos procesionales. Esta empresa integra la escultura y relieves de la puerta del Perdón “vieja”, sin funcionalidad litúrgica en la ceremonia de reconciliación pública de penitentes el Jueves Santo por la terminación constructiva y apertura de la “puerta del perdón nueva” de la fachada occidental hacia 1478, y los accesos orientales del templo: la puerta de la Epifanía o de los “palos” inmediata a la torre campanario catedralicia, y la de la Entrada en Jerusalén o de la “campanilla”, frente al emplazamiento del consistorio municipal9. La contabilidad conservada permitió reconstruir los seis contratos sucesivos que durante cinco años concertaron con maestre Miguel y la programación de las entregas cuyos pagos, parcialmente publicados, ocasionaron cierta incomprensión en su génesis plástica al obviarse los condicionantes impuestos por el marco arquitectónico, sus modelos, su función litúrgica y situación en el contexto urbano10. La iconografía de los tres accesos se adecua a las necesidades litúrgicas y pastorales del cabildo, pero la disposición abierta de la puerta del Perdón “vieja” propició una organización figurativa dominantemente pictórica en su morfología y diseño. El relieve de la Expulsión de los mercaderes con su moldura semeja un gran cuadro de teatro sacro dispuesto sobre un fondo de yeserías mudéjares, flanqueado en los estribos almohades por las esculturas de la Anunciación y los dos apóstoles con volúmenes y movimientos libres en pleno contexto urbano y comercial de la calle Alemanes. En este acceso destaca el mensaje de la encarnación de Cristo, con la transmisión y difusión de la Nueva Ley de quien arrojó del templo a los mercaderes como constante recordatorio para que la Iglesia y los fieles salvaguarden los valores del espacio sagrado frente al urbano convertido en una lonja de contratación, donde los puestos comerciales instalados en las gradas convivían con el bullicio del área comercial al por mayor, y los pregoneros voceaban las posibles transacciones. En las portadas tardogóticas orientales, dispuestas en el interior de los atrios que abrían frente a la sala capitular y al consistorio municipal en el corral de los Olmos, el tránsito del clero y fieles hacia el interior siempre era ordenado, gradual, y sus escenas presentan una distancia tan próxima que, dentro de los tímpanos, semejan una ventana elevada, precedida por los profetas y ángeles encajados dentro de las hornacinas. 9 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Marco arquitectónico y retórica…”, op. cit., pp. 32-34 y 39-42. 10 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin en las portadas…”, op. cit., pp. 723-151; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin, imaginero…”, op. cit., pp. 81-106; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción…”, op. cit., 147-154. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 81 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 La secuencia cronológica de sus pagos responde a las prácticas de escultura monumental en otros templos y catedrales con trabajos perfectamente definidos por su complejidad que permitió al cabildo controlar el orden de los encargos, evitar demoras y establecer la terminación de cada sector, y al escultor programar el modelado, cocción y montajes con otros encargos de su clientela particular así como adecuar las características del horno a las cochuras de las figuras, relieves y paisajes11. Estos compromisos le facilitaron contactos y compromisos con otros miembros del cabildo y de la sociedad sevillana, le permitieron tener una economía saneada y alquilar una casa del cabildo inmediata al postigo de la Antigua con una renta muy favorable desde 1524 hasta 152812 (Figura 1). En la catedral los acuerdos establecieron comenzar los encargos por los dos apóstoles de la puerta del Perdón “vieja” en 1519 y después concentrar en un mismo contrato las figuras de la Anunciación de este mismo acceso, que sustituiría a las pinturas medievales anteriores, con los diez ángeles de las jambas de la puerta inmediata a la torre en los que trabajó durante siete meses y medio antes de realizar los relieves de ambos accesos; los cuatro pagos del tímpano de la Epifanía por 35.000 maravedíes se libraron desde el 6 de julio de 1520 hasta el 17 de diciembre del mismo año, y los 43.250 maravedíes de la Expulsión de los mercaderes del templo desde este último día hasta el finales de agosto del año siguiente. Terminadas completamente ambas portadas concertaron el tímpano de la Entrada en Jerusalén por 25.000 maravedíes, donde invirtió medio año de trabajo, desde noviembre de 1521 hasta agosto de 1522, y después hizo las diez esculturas de sus jambas junto con otras veintiséis destinadas a la nueva empresa del cabildo en el interior del catedral: las paredes exteriores de su capilla mayor donde se despliega un vasto programa iconográfico con figuras en barro cocido (130-150 cm) cobijadas bajo cincuenta y nueve tabernáculos concluidos, con sus doseletes y peanas, en el verano de 1522 en sincronía con este encargo cuyas esculturas tuvieron un precio medio de 2.601 maravedíes, el mismo importe abonado en 1519-1520 por la Anunciación y los ángeles señalados; en sus entregas agrupó las imágenes por sectores ya que en agosto de 1523 estaban colocadas las diez de 11 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin, imaginero de barro….”, op. cit., pp. 102- 104; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción artística…”, op. cit., p. 150. 12 GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario…, op. cit., vol. III, p. 224; SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Arte sevillano de los siglos XVI y XVII. Sevilla, 1931, p. 22; HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “Una obra de maestre Miguel en la catedral de Santiago”, Archivo Español de Arte y Arqueología, VIII/23, 1932, p. 151; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin, en las portadas…”, op. cit., p. 742; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin, imaginero…”, op. cit., pp. 103-104. Teresa Laguna Paúl82 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 la puerta de la Campanilla y otras tantas del trasaltar frente al arco de la capilla Real, que flanquean a la Virgen del Reposo13. La relación formal entre los apóstoles de la puerta del Perdón y del cimborrio con las terracotas policromadas de Antonio Juste de la capilla de Gaillon también está presente en el modelado y rasgos de la figura de Cristo arrojando a los mercaderes del templo, que reiteró en la Entrada en Jerusalén y en el espectacular Cristo muerto del altar de la capilla de la Piedad o de los Mondragón de la catedral compostelana. El rey Melchor de la portada de la Epifanía y el de barro cocido conservado en la parroquial de Nuestra Señora de Pontoise (Vexin, Francia), adscrito a algún imaginero vinculado al taller de Gaillon, obedecen a modelos comunes realizados por artistas de formación semejante14. La fisonomía del rey Gaspar y algunas de los muros exteriores del altar mayor podrían corresponder a retratos sobrepuestos de algún miembro del cabildo, tomados del natural, en los que encontramos filiaciones con bustos de barro cocido contemporáneos. Para sus personajes del antiguo testamento selecciona siempre prototipos con tocados y ropajes exóticos tomados de los grabados de Lucas de Leyden, de las ilustraciones del Liber Chronicarum de H. Schedel (Anton Korberger, Nuremberg, 1493), de las ediciones de los libros de Horas impresos por Ph. Pingouchet, o de las Biblia Pauperum omnipresentes en la figuración de tapices, pinturas, esculturas o esmaltes franceses contemporáneos (Figuras 2, 3 y 4). Su conocimiento del arte italiano es evidente en el grupo de niños cantores de la Entrada en Jerusalén (1522) inspirados en los de la cantoría de Luca della Robbia para la catedral de Florencia (1431-1438). Sus cabezas y los modelos de sus ángeles muestran fórmulas derivadas de las terracotas vidriadas del mismo taller florentino que, continuadas por su sobrino Andrea (1435-1525) y Benedetto Buglioni (1459-1521), ejercieron amplia influencia en numerosos artistas de la Borgoña, de la Champaña, de las regiones limítrofes y en aquellos cuya actividad profesional les llevó a los distintos reinos de la península Ibérica. Evidencias 13 LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin, en las portadas…”, op. cit., p. 742; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin, imaginero de barro al servicio…”, op. cit., pp. 98- 100; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción…”, op. cit., pp. 154-158; y LAGUNA PAÚL, Teresa; GUERRA LIBRERO, Fernando y RODRÍGUEZ TROBAJO, Eduardo: “Carpinteros y ensambladores en la estructura del retablo mayor de la catedral de Sevilla”, en CELESTE GLORIA, A. (coord.): ORetábulo no espaço Ibero-Americano. Lisboa, 2016, pp. 261-270. 14 ECOLAN, Guillaume: La sculpture de la Renaissance Dans le Vexin français. París, 2005, pp. 106-107; CARON, Sophie: “De la Toscana à la Normandie. Les ateliers de sculpteurs sur le chantier de Gaillon”, en CALAME-LEVERT, HERMANT y TOSCANO (coords.): Une Renaissance en Normandie. Le cardinal Georges d’Amboise bibliophile et Mécène. Montreuil, 2017, pp. 71-92; LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perrin imaginero de barro…”, op. cit., p. 92; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “Cultura visual y promoción…”, op. cit., pp. 152-153. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 83 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 de una formación, de importaciones de obras de pequeño o mediano formato y de un ambiente cultural común donde hicieron su aprendizaje aquellos imagineros galos que denotan una huella profunda de los escultores italianos activos en Francia desde finales del siglo XV y de los intercambios interregionales derivados de diversas circunstancias históricas15 (Figura 6). En estos tres relieves y en las condiciones del contrato firmado en marzo de 1526 para la realización del altar de la Piedad en la catedral de Santiago de Compostela, dado a conocer por José Hernández Díaz en 1932, existe una estrecha relación entre el tiempo invertido en su realización, su complejidad técnica, sus planos escenográficos e iconografía que analizamos en este homenaje académico al profesor Vicente Lleó Cañal por los aspectos técnicos relativos al desarrollo artístico de Miguel Perrin. Las escenas de los tímpanos tardogóticos orientales de la catedral de Sevilla conforman la finalización de un programa iconográfico, iniciado en la década de 1460 en la fachada occidental, destinado a exaltar la figura de Cristo y su mensaje de salvación que, difundido por su Iglesia en aras de ejemplificar el camino de salvación, denotan una vinculación con la función litúrgica de cada atrio. El planteamiento doctrinal y la retórica visual establecida para estas puertas de la cabecera encargadas prácticamente seis décadas después que las primeras del hastial de poniente, comprende los temas de la Epifanía (1520) y de la Entrada en Jerusalén (1521-1522) dispuestos frente a los espacios, que entonces ocupaban las instituciones de gobierno: la sala capitular del cabildo catedral y el consistorio de la ciudad (Ayuntamiento). Una expresión de la búsqueda de ciertos equilibrios entre la jurisdicción de la Iglesia y el poder civil imponiendo la preeminencia del mandato eclesiástico en el marco de la catedral. Plásticamente muestran acontecimientos que reconocen el carácter y presencia mesiánica del Señor en la tierra, presentándolo como un emperador o soberano que vino a anunciar su reino y fue aclamado de manera triunfante por el pueblo a las puertas de Jerusalén. En la puerta de la Epifanía los reyes le reconocen como el Mesías, el Hijo de Dios y el programa ideológico incide en la salvación que con Él vino a este mundo 15 BLUNT, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, 1977, pp. 37-45; CHÉDEAU, Catherine: Les arts à Dijon au XVIe siècle: les débuts de la renaissance 1494-1551. Aix-en-Provence, 1999, pp. 129-160, il. 155 y ss.; GABORIT, Jean Rene y BORMAND, Marc: Les Della Robbia. Sculptures en terre cuite émaillée de la Renaissance italienne. París, 2002, pp. 74-137; ZERNER, Henry: Renaissance Art in France. The invention of Classicism. Reed. París, [1996] 2003, pp. 27-42 y 351-379; DIAS, Pedro: Fídias Peregrino. Nicolau Chanterene e a escultura do Renascimento. Coimbra, 1996; y GRILO, Fernando: “Nicolau Canterenne e a influência italiana na escultura do renascimento em Portugal. Fontes e práticas artísticas”, en REDONDO CANTERA, María José (coord.): El modelo italiano en las artes plásticas de la península Ibérica durante el Renacimiento. Valladolid, 2004, pp. 393-422. Teresa Laguna Paúl90 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 entre los personajes. Con este método acentuaron la perspectiva y la profundidad en relieves modelados en barro cocido de mediano formato como, por ejemplo, en las piezas del martirio de santos franciscanos del púlpito de la iglesia de Santa Croce de Florencia, realizadas por Benetto da Maiano hacia 1480 (Victoria & Albert, Inv. 240/242-1889). No obstante, los relieves monumentales de este tímpano de 253 cm de alto y 325 cm de largo máximo, cuyos personajes del primer plano alcanzan aproximadamente 130 cm de altura, requieren procedimientos equiparables a los desarrollados por los artistas del Piamonte, de la Lombardía, de la Emilia Romagna o de la Toscana desde finales del siglo XV analizados técnicamente en la restauración del Compianto del altar de la capilla funeraria de Pandolfo Petrucci, en la sacristía del convento de San Bernardino della Osservancia en Siena, realizado por Giacomo Cozzarelli en 149827. Miguel Perrin debía conocer estos métodos o colaborado en algún taller especializado en ellos, pero desconocemos si los desarrolló in extenso antes de estos encargos o corresponderían a su etapa de madurez sevillana. Las características técnicas y calidad de todos ellos determinaría otros encargos particulares y su tipología aparece expresamente definida en el contrato del altar de la Lamentación de la capilla de Antonio Imperial en Santiago de Compostela al indicar “ocho ymájenes de bulto de barro cocido de siete palmos de alto cada una, poco más o menos, e se entienda que han de ser las ymagenes que puedan paresçer del todo enteras”; sintetiza su trayectoria y cultura visual28. No obstante, en estos relieves de la catedral hispalense, Miguel Perrin continuó moldeando los mismos tipos y modelos del primer renacimiento aprendido y desarrollado, también, por los imagineros franceses del 1500, mientras que las terracotas italianas de Giacomo Cozzarelli (Siena, 1453-1515), Guido Mazoni (Módena, 1450 -1518), Antonio Begarelli (Módena, 1499-1565) o de Tullio Lombardo (Padua 1455/1460-Venecia 1532) tienen improntas estéticas más evolucionadas, incluso manieristas29. Los relieves de la catedral de Sevilla y el altar compostelano evidencian la formación, la cultura visual y la evolución profesional de Miguel Perrin, así como las transferencias artísticas entre las cortes y reinos europeos en la recepción del modelo italiano y la formulación definitiva del Renacimiento en los diversos territorios de la península Ibérica. Cuando llegó a Sevilla en noviembre de 1517 fue el escultor que, después de la muerte de Pedro Millán (1509), renovó la escultura en barro cocido en esta ciudad durante el primer tercio del siglo XVI antes de la 27 GIUSTI, Anna Maria (coord.): Restauro di una terracotta del Quattrocento. Il ‘Compianto’ di Giacomo Cozzarelli. Módena, 1984. 28 HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “Una obra de maestre Miguel…”, op. cit., p. 150; y LAGUNA PAÚL, Teresa: “De Sevilla a Santiago de Compostela. Miguel Perrin y el altar de la capilla de la Piedad de la catedral compostelana”, Artigrama, 33, 2018, pp. 161-186. 29 BONSANTI, Giorgio y PICCINI, Francesca: Emozioni in terracotta. Guido Mazzoni/Antonio Begarelli. Scultore del Rinascimiento emiliano. Módena, 2009. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 91 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 llegada de Pietro Torrigiano (h. 1522-1528) y de los manieristas de la segunda mitad de esta centuria. Sus modelos, su técnica, su cultura visual y sus fuentes figurativas corresponden a los de una generación puente que superó a través de Italia el modelo nórdico y el realismo borgoñón contribuyendo decisivamente en la aceptación plena del lenguaje renacentista. Fecha de recepción: 30 de octubre de 2018 Fecha de aceptación: 5 de febrero de 2019 Teresa Laguna Paúl92 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 Figura 1. Secuencia de los contratos y trabajos escultóricos de Miguel Perrin en las portadas del Perdón “vieja”, Adoración de los Reyes (Palos) y Entrada en Jerusalén (Campanilla) entre 1519 y 1523, catedral de Sevilla. Foto: Teresa Laguna Paúl. Figura 2. Miguel Perrin, Relieve y esculturas del tímpano de la Adoración de los Reyes, 1520, catedral de Sevilla. Foto: Teresa Laguna Paúl. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 93 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 Figura 3. Anónimo francés del primer tercio del siglo XVI, Rey Melchor, barro cocido, donado en 1864 por el abad Cordier a la iglesia de Notre-Dame de Pontoise. Foto: Teresa Laguna Paúl. Figura 4. Miguel Perrin, Detalle de la cabalgata del tímpano de la Adoración de los Reyes, 1520, puerta de los Palos de la catedral de Sevilla. Foto: Teresa Laguna Paúl. Teresa Laguna Paúl94 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.01 Figura 5. Miguel Perrin, Expulsión de los mercaderes del templo de la puerta del Perdón “vieja” de la catedral de Sevilla, 1520-1521. Foto: Teresa Laguna Paúl. Retórica visual y formas del barro en los relieves de Miguel Perrin de la catedral de Sevilla 95 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 Figura 6. Miguel Perrin, Tímpano de la Entrada en Jerusalén con las huellas de los cortes de cocción y planos del relieve, 1521-1522. Foto: Teresa Laguna Paúl. Teresa Laguna Paúl96 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 75-96, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.05 Figura 8. Miguel Perrin, Pormenor del altorrelieve de la entrada en Jerusalén, puerta de la Campanilla de la catedral de Sevilla. Foto: Teresa Laguna Paúl. Figura 7. Alberto Durero, Presentación de la Virgen al Templo y Cristo expulsando a los mercaderes del templo, Biblioteca Nacional de España, Madrid.