Puro presente: imágenes de los tiempos nazis: Posfolio

POSFOLIO PURO PRESENTE Imágenes de los tiempos nazis Éric Michaud Las «imágenes de los tiempos nazis» traídas al presente nos recuerdan cómo, en nombre de una civilización superior, se puede destruir sin culpa. La inmortalidad de un pueblo y la eternidad de su arte, justifica los procesos y los medios, cuales se an, para lograr sus objetivos. E n un momento en que las promesas de felicidad hechas por los defensores de un progreso técnico rápido contrastaban tan violentamente con la incertidumbre que pesaba sobre el futuro más próximo, la Weltanschauung nazi aparecía como la conciliación posible entre el movimiento más rápido y la estabilidad más garantizada. Fue sobre todo a partir del año 1934, cuando el movimiento «revolucionario >> sufrió un parón y la forma de vida alemana fue «determinada con precisión para los mil años venideros>>, cuando el movimiento aparentemente debería coexistir con la pausa, la violencia con la calma y la vida con la muerte. Y esa coexistencia, como se ha vi sto, era inseparable de la autopurificación del pueblo y del Reich alemanes, que la Weltanschauung nacionalsocialista trataba de conseguir mediante la imposición y la movilización orientada hacia una imagen eterna. En el discurso que pronunció en Nuremberg el 11 de septiembre de 1935, Hitler desarrolló una de sus más íntimas tesis sobre el arte: jamás un pueblo y su arte se encontraban sometidos a la misma limitación temporal. Atravesando los siglos y los milenios con el énfasis que le era habitual, la enseñanza que sacaba de la meditación sobre las ruinas no era la del historiador ni la del filósofo sobre la decadencia de los imperios y la vanidad de todo poderío, sino más bien la de un artista que intenta evaluar sus propias oportunidades de supervivencia en la inmortalidad de su Obra: ¿Qué serían los Egipcios sin sus pirámides y sus templos, [ ... !lo s Griegos sin Atenas y sin la Acrópolis, Roma sin sus monumentos, nuestras generaciones de emperadores germanos sin las catedrales [ ... ]'1 Que en un tiempo hubo un pueblo maya, no lo sabríamos, o no ca eríamos en la cuenta de ello, si unas ruinas poderosas de ciudades y vestigios de pueblos legendarios no se impusieran a la atención de los espíritus -CV- 105 ASTRAGALO, 08 (1998) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.1998.i08.18 Profesor de la Universidad de Ciencias Humanas de Estrasburgo. 106 y a la investigación de los sabios. Ningún pueblo sobrevive a los documentos de su cultura (Kein Volk lebt liinger als die Dokumente seiner Kultur).' Habiéndose dejado seducir por su propia fórmula, dos años más tarde la hizo grabar en una placa de bronce destinada a coronar la entrada de la Casa del arte alemán. Mediante el bronce que habría de sobrevivirle, Hitler atestiguaba la verdad «eterna» de su palabra en la cual la prensa supo reconocer «la base de la creación artística nacionalsocialista» '. Esta frase del Führer seguramente ocultaba algo más que una simple conminación a su pueblo para que disfrutara de las nuevas obras del Reich milenario. Ciertamente, sometiéndose a las imágenes que incitaban al apareamiento productor y al sacrificio heroico, el visitante que penetraba en el santuario del arte alemán se exponía a la prueba de esos aceleradores de las pasiones que debían renovar el material humano (Menschmaterial) y asegurar la inmortalidad de su pueblo. Pero, inscrita en la entrada misma del Templo, esta frase hacía recordar a todos y cada uno su pertenencia a una comunidad mortal, que sólo sobreviviría a sí misma colectivamente y a través de su arte. Dejaba suponer, sin embargo, una verdadera transubstanciación de la Comunidad, más allá de su desaparición masiva y de su resurrección masiva en el arte, cuando un pueblo surgido de la misma sangre sería capaz de comprenderla nuevamente. Todos debían, por tanto, aprender a afrontar ese destino común, a adelantarse a su propia muerte individual para construir una vita nova, la vida superior y eterna que animaría el arte de la Comunidad. Por sí sola, la frase del Führer sustentaba plenamente la famosa tesis de Walter Benjamín sobre los vínculos que unían la teoría del arte por el arte a la «estetización de la política» practicada por el fascismo. Lo cual no significab a, por supuesto, la simple subordinación del arte a fines políticos: ello no permitiría distinguir fácilmente el fascismo de todos los regímenes - hay muchos en la historiaque han utilizado y utilizan el arte de esa forma. Benjamín aludía a una determinada estetización de la política: él estigmatizaba una humanidad «que ha llegado a hacerse tan ajena a si misma que es capaz de vivir su propia destrucción como un placer estético de primer orden. He aquí, añadía Benjamín, la estetización de la política practicada por el fascismo» 3• Pero, él aludía al fascismo italiano, aquel que por boca de Marinetti, su adalid, esperaba « de la guerra la satisfacción artística de una percepción sensible modificada por la técnica». En esta estetización futurista y fascista de la política que se realiza en la guerra, Benjamín reconocía «la culminación del arte por el arte». Pero el nacionalsocialismo, por su parte, no identificaría nunca directamente el estado de guerra con el Reich eterno realizado. La guerra no tenía su finalidad en sí misma: seguía siendo para él, como la propaganda, el arte o la política, un «medio para un fin». La guerra se identificaba más bien con el proceso que lleva a la «realización de la Id ea > >, de forma que ocupaba en la Weltanschauung nazi la misma función que todos los «combates >> . Como el «combate por el arte>>, el «combate en el frente de los nacimientos» o el «combate por la producción>>, la guerra se integraba en el «combate por la vida> > que debía realizar la esencia del pueblo alemán. -CVI - También la guerra desempeñaba así un papel de acelerador de pasiones, autorizando el cumplimiento más rápido del sueño primordial. Después del Blitzkrieg, la guerra relámpago de 1939- 1940 llevada a cabo con la concentración de los más modernos medios motorizados en un único punto del frente, aún parecía posible un reposo triunfal. Ya que, más allá de los tumultos, la guerra debía ante todo permitir la restauración de la imagen serena y radiante del Reich eterno que contenía el Volksgeist en su sueño. «La idea de la paz eterna, había escrito Moeller van den Bruck, es sin duda la idea del Tercer Reich. Pero ha de llegarse a su realización mediante la lucha y el Tercer Reich ha de consolidarse.»" Esa antigua verdad agustiniana según la cual «todo hombre, al hacer la guerra, busca la paz», aunque sólo fuera para modificarla a medida de su voluntad \ tampoco era ajena a Hitler. En pleno combate, le gustaba evocar su visión de una Europa que él pacificaría: «Las guerras pasan. Sólo las obras de la cultura no pasan. De ahí se deriva mi amor por el arte»6• Con la tranquila seguridad de los que ven en la cultura la máxima realización del hombre, él consideraba que la vida de un pueblo sólo se justifica en su arte. Sin embargo, en un primer momento la revolución nacionalsocialista no podía, según él, justificar su derecho a interrumpir el declive de la historia más que mediante la realización visible, en el arte, de la Idea que la guiaba. Éste era justamente el sentido de sus declaraciones en Nuremberg, en 1933, cuando se preparaba para remodelar, después de la Konigsplatz de Múnich, la arquitectura de Alemania en su totalidad: Incluso si un pueblo se extingue y si los hombres se callan, las piedras hablarán 1 ... ]. Por ello, toda gran época política en la historia del mundo establecerá el derecho a su existencia mediante los documentos ( U rk unde) más ev identes de su valor: a través de sus logros (Leistungen) culturales.' Pero, dos años más tarde ya no era un derecho político en la historia, era el derecho de la raza o del pueblo, restaurado por aquella política, que encontraba su legitimidad en el arte. Ciertamente, que Hitler afirmaba nuevamente que «el movimiento nacionalsocialista [ ... ] debe esforzarse por todos los medios en transformar su pretensión en exigencia l egí tima mediante una realización (Leistung) cultural creadora». Se trataba, en efecto, de buscar ante todo la autosugestión por el arte, es decir de «hacer que el pueblo creyera con convicción en su misión general y en la misión concreta del partido, gracias a la demostración de su superior don cultural y de sus efectos visibles»". Pero la sugestión también tenía otros objetivos. Hitler, por supuesto, ponía la mira en las naciones vecinas, pero también, allende la mirada de sus contemporáneos, en la mirada de la historia: Cuanto más se desconocen, reprimen o simplemente se contestan las necesidades vitales y naturales de una nación, tanto más tiene importancia el hecho de dar a esas ne cesidades naturales el carácter de un derecho superior por medio de las demostraciones visibles de los máximos valores de un pueblo, que son, como enseña la experiencia de la historia, lo que permanece, incluso después de siglos, como testigo indestructible no só lo de la grandeza de un pueblo, sino, por e ll o mismo, también de su derecho moral a vivir (Lebensrecht). Sí, incluso si los últimos testigos vivos de un pueblo desventurado se ca llaran, - CVII - 107 ASTRAGALO,08(1998)ISSN 1134-3672 lOS entonces las piedras se pondrían a hablar. La Historia no considera apenas digno de ser mencionado a un pueblo que no ha incluido la construcción de su propio monumento entre los valores de su Cultura.' Hitler esperaba de la historia que posara sobre la Obra nacionalsocialista -sobre su Obrala misma mirada que él dirigía sobre el pasado griego, egipcio o romano, porque el Führer tenía sin duda en gran consideración esos monumentos que atestiguaban la grandeza de los pueblos del pasado, justificando así a posteriori su existencia. Para merecer a su vez la mirada atenta de la historia, el pueblo alemán debía mostrarse capaz de anticipar él mismo su propia muerte en el monumento que sabría encarnarlo dignamente. Pero, puesto que sólo una vez muerto un pueblo, por medio de sus monumentos, da testimonio de su grandeza, era preciso que se fundiera plenamente en lo que Hitler llamaba das Wort aus Stein, la palabra de piedra. Esto era en Jo que el nazismo, más que el fascismo italiano, se afirmaba -pese a sus denegaciones- como la perfecta realización del arte por el arte. Porque el Tercer Reich sólo podía declararse eterno a condición de dirigir sobre sí mismo una mirada de artista, una mirada de ultratumba. Éste era exactamente el movimiento de anticipación que Théophile Gautier, quien un siglo antes había sido el primer teórico del arte por el arte, reclamaba del artista: Todo pasa - El arte robusto Sólo tiene la eternidad, El busto Sobrevive a la ciudad."' Sin duda alguna, la teoría del arte por el arte era también, o quizás ante todo, una teoría de la inmortalidad del artista a través del arte y de su obra. Pero Théophile Gautier todavía oponía Jo s furores de la guerra a la serena eternidad del arte, que se elabora lejos de esa guerra: Durante las guerras del imperio, Goethe, al ruido del cañon brutal, hizo el Diván occidental, Fresco oasis donde el arte respira, [ ... ] Sin prestar atención al huracán Que azotaba mi s ventanas cerradas, Yo hice Esmaltes y Camafeos." Lejos de oponer artista y soldado como había hecho Gautier, el nacionalsocialismo concedía a todos los combatientes de la Volksgemeinschaji, ya fueran del frente militar, del trabajo, del arte o de la natalidad, la dignidad de artista. A todos incumbía la más noble tarea: sobrevivirse en las piedras hablantes del Reich eterno. Eso e xi gía la movilización general de todo el Volksorper, que confiaba en la Providencia (Vorsehung) y cuyo fin era dar cuerpo a la «Visión del Führer». Pero, más allá de la moda del neoclasicismo que invadía la arquitectura oficial de los años treinta, tanto en Europa como en los Estados Unidos, aquellos edificios querían imitar no uno, sino - CVIII- numerosos estilos del pasado. Mientras el estilo vernáculo estaba reservado a las fincas modelos y el funcionalismo a las fábricas, la comunidad se encarnaba en la piedra imitando a Atenas o a Babilonia, a la fortaleza de Castel del Monte construida por Federico 11 o al Coliseo de Roma. Y no sólo para permitir que la Volksgemeinschaft se identificara consigo misma apropiándose de los fragmentos del alma eterna de su raza que la historia había dispersado. Imitar los estilos del pasado, era también, y sobre todo, hacer pasado para hacer pasar. Era dar la prueba visible y tangible, hic et nunc, de la grandeza de la Comunidad convertida en obra de arte. Esto equivalía a aportar la prueba del poderío ya presente y al mismo tiempo ya histórico de la Comunidad encarnada como pasado. Al igual que la mirada del artista, que no espera otro juicio que el de la posteridad, anticipa su propia muerte y considera su obra desde el punto de vista de la historia, la mirada del Führer sobre su pueblo era el del artista sobre su obra acabada. ¡Esculpe, lima, cincela; Que tu sueño flotante Se selle En el bloque resistente!" La arquitectura humana que Hubert Schrade había descrito en 1933, la que formaban las masas ordenadas de Nuremberg, en 1939, él la veía más estrechamente ligada a la piedra, ahora que la explanada Zeppelin ya estaba construida, con el «lugar del Führer» en el centro de la tribuna principal: Todos, en una misma actitud, con el mismo atuendo, alineados hacia un fin, deben sentir la estricta disposición de los pilares como la expresión del orden al que están sometidos; la piedra (am Steine), debe 109 hacerles concientes de la misma voluntad de moldear que se ha apoderado de ellos, Jos hombres vivos. Ellos perciben en sí mismos un acuerdo total con la arquitectura. Y en este acuerdo, el arte aparece como es debido: al mismo tiempo como un servicio y como Jo que intensifica [ .. . ]. Quien quiere construir, como el nacionalsocialismo, ha de asegurarse la duración. Sólo puede pretender realmente estar construido Jo que ha sido calculado para siglos." Así la movilización de las masas tenía como fin su propia petrificación sublime. Sublime ante todo en el sentido que daba Hitler a esta palabra, cuando hacía del arte «una misión sublime y que exige fanatismo>>. Pero también sublime en el sentido de Hegel, ya que la Idea nacionalsocialista, al fenomenalizarse en la piedra, no encontraba allí su culminación sino que, al contrario, corroía la materia hasta la ruina: la sublimidad, decía Heg el", «hace desaparecer la materia en la cual aparece lo sublime. La materia está expresamente concebida como no conforme >> . Un arquitecto entenderá que nunca la materia «moldeada>> podía conformarse a la Idea nacionalsocialista ni a la aspiración de sublimidad de un Führer que se identificaba con el tiempo. Convertido en el director de obra preferido de Hitler tras la muerte de Troost, Albert Speer hizo volar un día unos hangares de hormigón armado en el lugar donde debía construirse la gran tribuna de Nuremberg. Al ver «ese revoltijo metálico que colgaba en todos los sentidos y empezaba a oxidarse» se le ocurrió la famosa «teoría del valor de las ruinas>>: - CIXASTRAGALO,08(1998)ISSN 1134-3672 110 U nos edificios construidos según las técnicas modernas no eran lo más apropiado para tender hacia las generaciones futuras ese <<puente de la tradición>> que exigía Hitler. Era impensable que un montón de escombros oxidados pudiese inspirar, algún día, pensamientos heroicos, algo que muy bien cumplían aquellos monumentos del pasado que Hitler admiraba tanto. A este dilema pretendía responder mi teoría. Utilizando determinados materiales o respetando determinadas reglas de física estática, podrían construirse edificios que, después de cientos o, como nos gustaba creer, miles de años, se parecerían un poco a los modelos romanos. Para dar a mis pensamientos forma concreta y visible, hice realizar una lamina al estilo romántico, que representaba la tribuna de la explanada Zeppelin tras siglos de abandono: cubierta de hiedra, con la ma sa principal del muro hundida en algunos puntos, todavía era claramente reconocible en sus contornos generales. " Entusiasmado por la «lógica luminosa>> de ese esbozo, Hitler ordenó que en el futuro los edificios más importantes del Reich se construyeran según la «ley de las ruinas>>. Speer había dado en el clavo respondiendo así «al deseo del Führer>>, anticipando en su lugar el momento en que «los hombres callan». Era el momento en que, mucho después de que el movimiento de los combatientes de la Comunidad se hubiera paralizado e inmovilizado en la piedra, la historia los reconocía al fin como un pueblo de artistas y de fundadores de cultura (Kulturbegründer) que habían construido su propio monumento. Este deseo de acelerar la redención final del pueblo se reflejaba también en las gigantescas c iu - dades de los muertos que proyectaba desde 1940 el arquitecto Wilhelm Kreis. Previstas para bordear, del Atlántico a los Urales y de Noruega a Grecia, las fronteras de la nueva Europa, estas ciudades no eran simples «lugares para honrar a los muertos», decía Kreis, sino símbolos que daban sentido al «gran giro histórico» y constituían el «recuerdo eterno [ . .. ] de la unificación de Europa bajo la dirección de su pueblo central, los AlemaneS> >. Estos monumentos incluían «las tumbas de la generación de los guerreros de sangre alemana, quienes, tal y como lo han hecho con tanta frecuencia desde hace dos mil años, han defendido la existencia del mundo cultural de Occidente >>; hablaban «una lengua que comprendía él que era de la misma sangre aquí vertida» ' ". En Nuremberg, era como si el Führer hubiese visionado a cámara rápida toda la película de su pueblo, desde su entrada en la historia hasta su salida: ¿Quién no se emociona al pensar que esos miles de hombres que desfilan en este momento bajo nu estros ojos no son únicamente individuos que se mueven en el presente, sino la expresión eterna de la vitalidad de nuestro pueblo, tanto en el pasado como en el futuro·> [ ... ] El camino que ellos siguen, nuestro pueblo lo ha seguido desde hace siglos y nos basta con cerrar los ojos un instante para imaginar que oímos la marcha hacia adelante de todos los antepasados de nuestra raza. " La Gleichschaltung no era sólo la sincronización de cuerpos en movimiento, era también la sincronización de los tiempos: el porvenir marchaba con el pasado en el eterno presente de la raza y el movimiento tendía hacia la inmovilidad de la piedra. Desde los primeros templos de los Héroes, abiertos hacia la plaza de la capital bávara rebautizada capital del Movimiento, la Comunidad se apresuraba, mediante el combate de su «trabajo - CX - creador», a alcanzar las ciudades de los muertos que limitarían el «espacio vital (Lebensraum)» futuro. Poniéndose en marcha de forma acelerada hacia la consagración última, ella salía visiblemente de la historia para entrar en ella verdaderamente. Su motorización rápida, aportando continuamente la sangre necesaria para marcar las fronteras, ahora permitía que adquiriera forma el Lebenstraum (sueño vital) primordial que se realizaba en Lebensraum. La misma intemporalidad del sueño impregnaba aquel espacio del Reich eterno: las autopistas que enlazaban los diferentes puntos con la prontitud deseada superaban los obstáculos con puentes de piedra o de acero, a veces parecidos a los edificios romanos, a veces fu turistas. El inmenso trabajo de la organización Todt, responsable de las carreteras del Führer, construía «para la eternidad» esos monumentos que serían «las piramides del Reich». Josef Thorak esculpía la maqueta de su Monumento al trabajo que se emplazaría en una de las autopistas del Reich: un antiguo pueblo de señores brotaba de las rocas: desnudos y colosales, esos genios abrían al pueblo del motor los caminos de la eternidad. El tiempo parecía haberse parado para transformarse en espacio. Pero ver el objetivo, como afirmaba Fritz Todt, significaba concentrar y ya dominar el tiempo y el espacio: «La nueva carretera Adolf Hitler, la Autobahn, corresponde a nuestra naturaleza nacionalsocialista. Nosotros queremos ver nuestro objetivo a lo lejos delante de nosotros, queremos alcanzarlo rápida y directamente.» 18 Por otra parte, una exposición proporcionaba la prueba de que todos los caminos llevaban ahora al Führer como en otro tiempo a Roma. E Inge Capra incluso lo cantaba: «¡Mi Führer, Tú, sólo 111 Tú, eres el camino y el fin! » '9 Eternamente a la vanguardia de la técnica que realizaba su esencia creadora, el nacionalcristianismo lograba también anular la distancia que separaba de su Cristo a todos los miembros de la comunidad: «Nos ha llegado la hora de empezar a implantar en todos los corazones alemanes Tu Imagen, Mi Führer, profunda e imborrablemente mediante la televisión nacionalsocialista.» 20 Ingenieros y propagandistas mostraban su júbilo juntos: «Sí así lo queremos, mañana todos los Alemanes podrán mirar hacia Nuremberg» ¿Acaso no era esto cumplir el deseo del Führer? «Si hoy, había dicho él en el último congreso, todo el pueblo alemán os viera, creo que incluso los últimos escépticos se convertirían y se convencerían de que la fundación de una nueva nación, de la Comunidad de nuestro pueblo no son sólo palabras sino un hecho». Por esta razón los ingenieros y los propagandistas ahora resplandecían de alegría: Si existe algo aún más persuasivo que la palabra, ¡eso es ju stamente el hecho de ver con los propios ojos' [ .. . ] ¡Trabajad por el lanzamiento de la televisión y trabajaréis por la victoria co mpl eta y sin vuelta atrás de la Idea nacionalsocialista' ¡Llevad la imagen del Führer a todos los corazones alemanes! [ . .. ] ¡Viva el Führer! ¡ Viv a nuestro querido Movimiento! ¡Viva la Alemania que ha despertado y que ahora ve! 21 Si el espacio hubiera podido contraerse por la comunión de todos en la imagen, el tiempo se habría dilatado como un «domingo eterno». Y cuando el espacio afirmaba la extensión de su Lebensraum parecía absorber la historia instaurando un presente purificado. - CXIASTRAGALO,08(1998)ISSN 1134-3672 112 Sin embargo, el trabajo de purificación seguía siendo incesante, dado que el combate por una vida y un arte eternos era en realidad una lucha contra el tiempo. Dos eternidades se enfrentaban sin tregua: la de la Kultur aria y la del ewige lude, «el judío eterno», que minaba de antemano toda figura mesiánica. Aunque la eternidad aria había demostrado ser capaz de fundir su pasado con su futuro, todavía tenía que depurarlos de toda mancha a fin de asegurar la perennidad de su presente. Éste fue, desde el principio hasta su final, la razón de ser del Reich eterno. En el momento del auto de fe del 1 O de mayo de 1933, Goebbels gritó ante los libros en llamas: «La época del intelectualismo judío paroxístico ya ha terminado[ ... ]. Hacéis bien, en lo más profundo de esta noche, en entregar a las llamas el mal espíritu del pasado. >>" Sin embargo, al final de la guerra el pasado seguía contaminando el presente. En agosto de 1944, hubo un intercambio de correspondencia y de fotografías entre los servicios del Instituto de investigación sobre la cuestión judía y los servicios de Rosenberg: en el museo de Wasserburg am Inn se había descubierto un viejo Cristo de madera cuyos rasgos reflejaban un fuerte carácter judío. 23 El 21 de octubre de 1944, una oficina del Einsatzstab Rosenberg enviaba una solicitud urgente de aclaración a la Oficina central de la s «fuerzas supranacionaleS>> de Berlín: Ludwig van Beethoven había enviado a un editor de Viena unas cartas que empezaban con la fórmula «Estimado hermano> >. Era una «cuestión importante>> averiguar si Beethoven había sido masón. 24 Poco antes, el eminente profesor de historia del arte Josef Strzygowski, cuyas primeras obras todavía hoy siguen sentando doctrina, se dedicó a purificar todas las imagenes presentes de un pasado <~udaizado>> . La emprendía en primer lugar con el mausoleo de Galla Placidia en Rávena: el mosaico de la entrada que representaba al «Rey de los Judíos como Buen Pastor>> era una perversión manifiesta del Yima iraní. Un montaje fotográfico le permitió acabar con la impostura, restaurar el trono de una figura parsi y devolver al paraíso su primitivo carácter ario. Siguió con un cuadro anónimo del siglo xv alemán porque reflejaba de forma engañosa «el destino de Cristo entre la infancia y la muerte>> en un Jardín del paraíso. Armado de tijeras, Strzygowski suprimió del cuadro la imagen de su Virgen y de su Cristo judea-cristiano; luego, recogiendo la «herencia de los antepasados>>, colocó en el centro una fuente de la Juventud que tomó prestada de las muy nórdicas Heures de Chantilly para reconstituir la imagen auténtica y pura de un Bosque sagrado (Schicksalshain) en el que se jugaba el « destino>> ario. 25 Pronto, hasta la escritura gótica se convertiría en un vector de contaminación. En junio de 1933, sin embargo, el Berliner Lokal-Anzeiger se felicitaba de que el «llamado carácter alemán> > fuera «¡incomparablemente más rico y más bello que el llamado carácter romano!>> Si a alguien, sin prejuicio alguno, le pusieran delante los alfabetos rúnicos, alemán y romano, un o al lado de otro, una única ojeada le bastaría para detectar al intruso. Pero la vigilancia se imponía en el frente de la pr e nsa, donde el uso frecuente de los caracteres romanos mostraba lo extendido de la influencia judía. '" En 1937, la situación en este frente era indecisa, pero todavía no estaba claro que el carácter romano hubiera de triunfar en el mundo, reduciendo a la esclavitud todo lo que entraba en su campo. Ya - CX II - que estaba en juego la libertad misma de Alemania: «Para nosotros el carácter alemán significa mucho más que el carácter romano para los demás. Es para nosotros la expresión misma de nuestro ser propio y particular, de nuestro ser alemán, que las palabras no alcanzan a describir» 27 • Podemos recordar que Carl Schmitt oponía a la Buchstabe, la «letra>>, unser heutiges Empfinden, «nuestro sentir de hoy>>, más orgánico y biológico, para fundar un nuevo derecho alemán. Pero aquí se trataba de la escritura gótica que, en y por su materialidad visible, aseguraba la conjunción y la identidad de la Comunidad de sentimientos. La parte inteligible de la escritura contaba poco frente a su poderío sensible. La vieja oposición entre mythos y lagos se había anulado: el mito había absorbido el lenguaje. En las escuelas se organizaban concursos de caligrafía y los textos de los galardonados se publicaban en revistas, calendarios y prensa especializada. «Siente como alemán, piensa como alemán, habla alemán y sé alemán incluso en la escritura.>> Olvidando los orígenes internacionales de la escritura gótica, la ciudad de Nuremberg celebró en 1940 el quinientos aniversario de la invención de Gutenberg con una exposición titulada: «La escritura, un arte alemán>> 2 ". Repentinamente, el 3 de enero de 1941, una carta confidencial de Martín Bormann daba la señal de alerta: Por orden del Führe r, se pone en conocimiento de todos lo siguiente: es incorrecto considerar o designar la llamada escritura gótica como al emana. En realidad, lo que se llama escritura gótica es un carácter judío llamado de Schwabach. Al igual que más tarde se apoderarían de la prensa, los judíos de Alemania se han apoderado de las imprentas [tras la invención del procedimiento] y así es como se ha producido la introducción masiva de los caracteres judíos de Schwabach en Alemania''. 113 Por tanto, Bormann desde el Obersalzberg ordenaba cambiar inmediatamente el carácter de la prensa alemana que ya circulaba en el extranjero. Siguió una dura controversia, en la cual la historia de la tipografía entraba en conflicto con Jo s intereses de la propaganda. De todas formas, a partir de ese día, incluso los discursos del Führer se imprimeron en caracteres romanos. Probablemente fue Goebbels quien pidió ese rápido cambio: se trataba ante todo de asegurar la difusión de la Idea nacionalsocialista más allá de las fronteras de la Gran Alemania. Sin embargo, ese cambio no carecía de significado: la extensión del Reich eterno a tantos países donde los caracteres góticos se consideraban ilegibles obligaba a racionalizar la escritura. La escritura «autorretrato>> no se veía minada desde su inte ri or por el «Judío eterno>>: sino que se desmoronaba, como roída por la absorción de un algo exterior «de naturaleza ajena>> (artfremd) que, sin embargo, parecía imponer aquí su ley. En realidad, la misma exigencia de comunicación ef icaz que había permitido el éxito del Tercer Reich causaba su declive. En un primer momento necesaria para su creación, lu ego para su extensión, y más adelante para su circulación en el ámbito de la eternidad conquistada, la comunicación eficaz alteraba ahora el «Reich alemán>> en su germanidad. En nombre de la eficacia y de la Leist ung, había de renunciar a la autorreferencia de la Kultur alemana, a la germanidad visible de la escritura para adoptar los instrumentos de la «civilización >> calificada de romana, liberal-plutócrata o bolchevique. Cuanto más - CXIIIASTRAGALO,08(1998)ISSN 1134-3672