A partir de Courant d’air sur le pommier du Japon: Principios estéticos japoneses en la obra de Marcel Duchamp

Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 14, enero de 2015. ISSN 1697- 8072 A partir de Courant d’air sur le pommier du Japon: Principios estéticos japoneses en la obra de Marcel Duchamp Diego Luna Delgado Resumen. En el presente artículo se propondrán una serie de pautas para desarrollar una relectura de la obra de Marcel Duchamp, protagonista indiscutible del giro conceptual occidental desde el arte moderno al contemporáneo, por medio de algunos de los valores característicos de la estética japonesa tradicional. Para ello se planteará un recorrido cronológico por las distintas obras del autor francés, procurando tener siempre presentes la riqueza y complejidad que caracterizan tanto a estas como a los propios valores estéticos japoneses. Todo ello con el único propósito de abordar un inexplorado acercamiento cultural entre Oriente y Occidente en el que, por encima de las contaminaciones formales, se reivindique una manera común y necesaria de pensar la contemporaneidad. Palabras clave: Marcel Duchamp; japonismo; estética japonesa; Zen. Abstract: In this paper a set of guidelines will be proposed in order to develop a rereading of the work of Marcel Duchamp, the undisputed protagonist of West’s conceptual turn from modern to contemporary art, through some of the characteristic values of traditional Japanese aesthetics. For this a chronological tour by the works of the French author will be done, trying to keep in mind at all times the richness and complexity which define both these as the own aesthetics Japanese values. Thus, the main purpose will be to approach an unexplored cultural meeting between Japan and the West by means of which, above all formal influences, a common and necessary way of conceiving contemporaneity is claimed. Keywords: Marcel Duchamp; japonism; japanese aesthetics; Zen. 75 Japonismo y Vanguardias La introducción del influjo orientalizante en el ambiente parisino de las «Vanguardias Heroicas» es tan solo uno de los muchos capítulos al que ni la Historia del Arte ni la Estética han rendido hasta el momento una atención adecuada. Como recuerda Fernando García, es una realidad que a lo largo de la historia han sido varios los acercamientos entre Japón y Occidente, si bien no fue hasta el año 1868 cuando tuvo lugar la apertura decisiva del «país del sol naciente» de la mano del Emperador Meiji. Una situación que definitivamente posibilitaría a Europa un mejor conocimiento de la tradición artística japonesa1. Fue entonces cuando nació lo que dio en llamarse «japonismo» o «japonesismo», coincidiendo con un momento en el que la pintura realista francesa y la de otras escuelas europeas habían comenzado a interesarse abiertamente por vías alternativas de expresión artística2. Un contexto en el que gran parte del protagonismo sería para la escuela japonesa Ukiyo-e, la cual, con sus inconfundibles grabados de temas de género, aquellos famosos «mundos flotantes», causaría una completa revolución al ofrecer una nueva manera de plasmar la realidad basada en composiciones descentradas u oblicuas, líneas esquemáticas y colores planos. Sabemos, por ejemplo, que los célebres grabados de Hokusai o de Hiroshige llegaron a ser vistos en algunas galerías parisinas de finales del XIX causando verdadera fascinación en los artistas modernos3. De alguna manera podríamos deducir que la presencia del «japonismo» en el París de la Belle Époque, fruto de una seducción estética oriental cuya intensidad podría recordar al atractivo que despertaron las chinoiserie del rococó europeo del XVIII, se correspondería con el auténtico inicio de un gusto por lo exótico y por el ornamento que, algunos años más tarde, fijaría su atención en ese primitivismo africano, albergado en el Musée du Trocadéro, que tanto contribuiría al desarrollo del Cubismo, como sabemos, una de las más celebradas y conocidas tendencias de la Modernidad artística. Un hecho que, como hipótesis de partida, nos lleva a pensar que efectivamente el llamado «japonismo», corriente que desde París acabó extendiéndose por muchos lugares de Europa, aún no ha sido conocido ni valorado en su justa medida. Marchantes, coleccionistas, compositores como Puccini y pintores desde Degas, pasando por Renoir, Van Gogh, Bonnard, Klimt, Toulouse-Lautrec o Whistler –quien exportó a Inglaterra la impronta japonista– hasta españoles como Fortuny, Picasso, Anglada Camarasa o Miró, entre otros, se dejaron imbuir por el espíritu libertario y casi onírico que representaban aquellas originales estampas japonesas tanto en su forma como en sus temas: escenas de la vida cotidiana y paisajes sorprendentes4. 76 Fig. 1. Katsushika Hokusai, Lago Suwa en la provincia de Shinano (c. 1830) Sin embargo, lo cierto es que desde nuestra perspectiva actual podría resultar demasiado simple y reduccionista pensar que el alcance de la influencia orientalizante en el arte de las Vanguardias, por la infinita riqueza de su potencial estético, se limitó a motivar una serie de experimentos que contribuyeron a liberar el contenido de las obras y, a continuación, la manera de expresarlos; acontecimientos, por otra parte, nada desdeñables. De hecho, avanzando un poco más hacia delante en el propio relato oficial de las Vanguardias, empezamos a apreciar una serie de factores desestabilizantes en las prácticas artísticas, aparecidos de forma paralela al dramático desarrollo de la Primera Guerra Mundial, que comenzaran a cuestionar el propio sentido de la realidad buscando respuestas en los lugares más insospechados, así como a borrar las fronteras entre los modos de crear y de actuar ante la vida. Dentro de este nuevo marco, el Dadaísmo y, algo más tarde, el Surrealismo, se erigieron, junto con la Nueva Objetividad alemana, como los movimientos más característicos del incierto contexto de Entreguerras. Sobre ellos y su posible conexión con el espíritu orientalizante, que, como defendemos, marcó en gran medida el devenir de la experimentación vanguardista, han sido pocos los autores que se han atrevido a pronunciarse. Uno de ellos ha sido Juan Bahk, quien en su libro Surrealismo y Budismo Zen: convergencias y divergencias (1997) establece una interesante analogía entre el Zen y, precisamente, los movimientos dadaísta y surrealista, centrándose exclusivamente en la producción literaria poética5. Como sabemos, fue justamente a través de ellos como tuvo 77 lugar el paso más importante dado desde el interés por la renovación fundamentalmente visual a la profundización meta-artística en el propio sentido del ser, indagación que, en lo que respecta a la influencia del Zen en el ámbito creativo, vería su auge décadas más tarde con algunos de los artistas de la segunda mitad del siglo XX, partícipes en su mayoría de aquella máxima fluxusiana de ARTE = VIDA. Aspectos como la negación del yo, la desactivación de la sintaxis lógica, el «no-verbalismo», la irracionalidad generalizada, etc., ya son observados por Bahk a partir de figuras como Tristan Tzara o Takahashi Shinkichi, uno de los primeros poetas divulgadores del vanguardismo occidental en Japón6. No obstante, la única conclusión clara que parece entresacar el autor en su trabajo, es que ni dadaístas ni surrealistas, pese al estrecho acercamiento a los planteamientos del Zen que ambos propiciaron, consiguieron armonizar con la auténtica enseñanza que encierra, esto es, su verdadero sentido práctico-vital7. Por ello mismo, según creemos, la alusión a la obra de Bahk resulta ser el punto de partida idóneo para intentar analizar a la luz de los valores estéticos japoneses, tan influenciados por el Zen, la obra de una de las figuras más peculiares del siglo XX y, sin duda alguna, de mayor repercusión posterior. Marcel Duchamp y la «Courant d’air» Henri-Robert-Marcel Duchamp nació el 28 de julio de 1887 en Blainville, un pequeño pueblo de la Alta Normandía, y la invitación para ir a Japón le llegaría tarde, cuando según él ya estaba demasiado cansado para viajar8. Mucho se ha escrito y especulado sobre su persona, quizás demasiado teniendo en cuenta que sus acciones destacaban fundamentalmente por la ambigüedad intencional que las motivaba. Ningún sentido tendría tampoco lanzar aquí conjeturas en torno a ella, pues de lo único que podemos estar completamente seguros es de que no se correspondía con la de un artista al uso, ni siquiera con la de un antiartista corriente; era en realidad un «a-artista» como Octavio Paz intuyera9. También parece estar medianamente claro, pues en ello suelen coincidir sus biógrafos, que Duchamp fue ante todo un personaje sencillo que jamás solicitó nada pese a encontrarse continuamente inmerso en determinados ambientes de gran pomposidad: fue tan solo un «respirateur»10. El normando viajó siempre con lo puesto, como suele decirse, argumentando que para él, en palabras de Juan Antonio Ramírez, «consumir y producir lo mínimo posible» era la manera más elegante de preservar su libertad11. Una postura ante la vida, la de situarse más allá –del dinero, del sistema del arte, etc.–, que es sintetizada 78 muy bien en una de sus frases más célebres y, dicho sea de paso, de mayor impronta zen: «No hay solución porque no hay problema»12. Como bien apunta Ramírez, el trabajo de Duchamp se presta como ningún otro a la aplicación de una «iconología de las connotaciones»13, es decir, un conjunto de significados adicionales al propuesto por el autor14. Una circunstancia que, independientemente de unos rasgos estilísticos propios de toda etapa experimental, ya se da en las primeras obras: un conjunto de coqueteos posimpresionistas y fauvistas bajo influencia cezanneana. Sin temor a equivocarnos, podríamos asegurar que, dentro de este grupo, la primera pieza de cierto interés general es el Portrait du docteur Dumouchel [Retrato del doctor Dumouchel] de 1910. Se trata de una enigmática imagen que ha sido objeto de multitud de lecturas, la mayoría de ellas en relación al desarrollo de los rayos X en aquellos años de la mano de científicos como Wilhelm C. Roentgen, Albert Londe o Ferdinand Tribout. Todo parece indicar, no obstante, que lo que la escena alberga en realidad no es sino algún tipo de alusión a una suerte de energía interior o a un mecanismo autocontemplativo –muy en la línea de la meditación zen–, elementos que llegarían a ser muy característicos de la poética duchampiana de madurez15. A partir de aquí tendría lugar lo que podríamos definir como una breve etapa de transición entre las primeras obras y la culminación de Duchamp como pintor dentro de un estilo cubista. Se trata de un interesante período que podríamos ubicar en torno a la ejecución de los tres cuadros que el autor presentara al Salon des Indépendants de 1911. Son piezas en las que, en conexión con el Portrait du docteur Dumouchel, y como preludio de las siguientes, aparece un enigmático simbolismo portador de una carga intelectual mayor que la vista hasta ese momento en su trabajo. Por un lado, Le buisson [El matorral] presenta dos figuras femeninas de cuerpos voluminosos desnudas sobre un matisseano fondo nebuloso, una de ellas arrodillada y la otra de pie con una mano en la cabeza de su compañera, envueltas en cierto aire de ritual de iniciación que obliga a separar estos desnudos de los numerosos retratos de bañistas y prostitutas que desde hacía décadas se había venido realizando en el contexto parisino, para acercarlo al paradigmático simbolismo melancólico de obras como Las dos hermanas (1902) o La vida (1903) de la Etapa Azul de Picasso. Por su parte, Baptême [Bautismo] (1911), la segunda pieza de esta tríada pictórica, parece continuar esa misma línea esotérica16, si bien las dos figuras que presenta aparecen aún más deformadas que en el caso anterior. 79 Fig. 2. Marcel Duchamp, Courant d’air sur le pommier du Japon (1911) Mención aparte merece la tercera obra de este conjunto de cara al asunto que nos ocupa. Courant d’air sur le pommier du Japon [Corriente de aire sobre el manzano de Japón], como las otras, pintada en Puteaux durante la primavera de 1911, es la única obra en la trayectoria de Marcel Duchamp en la que encontramos una alusión directa a Japón. Se trata de una pintura dedicada a su futura cuñada Gabrielle Boeuf –casada más tarde con Jacques Villon–, que, con idéntica impronta fauve que las dos anteriores, destaca, de entrada, por ser una de las pocas piezas del autor que en la actualidad pertenece a una colección privada17, así como por la poca atención que le han dedicado la mayoría de los estudiosos duchampianos. Por poner un ejemplo, sorprende que Tomkins se desquite rápidamente del tema constatando, según creemos de manera errónea, que se trata presumiblemente de una mujer bajo un árbol azotado por el viento18. En realidad, por poco que observemos, resulta sencillo comprobar que, lejos de parecer una mujer, en el caso de que una figura yacente de semejante volumen y con ese tono dorado hubiera de parecerse a algo, sería, con toda probabilidad, a una efigie del mismísimo Buda. De hecho, bastaría con un conocimiento somero de la leyenda de Buda para caer en la cuenta de que lo aquí se representa no es sino el momento en que Sidarta Gautama o el Buda Shakyamuni, es decir, el buda original, experimenta su primer trance estando sentado bajo un manzano rosado19. Un hecho, el de pintar una escena muy concreta de la tradición budista, que desde nuestro punto de vista demuestra rotundamente el interés de Duchamp por otras tradiciones culturales. No obstante, debemos ser cautos y saber vincular rápidamente esta imagen 80 con la influencia ejercida sobre él, reconocida años más tarde20, por el pintor simbolista Odilon Redon. En concreto, resulta evidente la conexión entre el cuadro que nos ocupa y la obra titulada Le Bouddha [El Buda] (1907), en la que observamos la profunda admiración de Redon por la tradición budista dentro del sincretismo religioso y el gusto esotérico tan de moda en el París de aquel momento; ambiente que Duchamp, como aspirante a gran intelectual que era, no debió pasar por alto. En cualquier caso, estaríamos hablando de un primer y último acercamiento explícito –en tanto que manifiestamente visual– por parte de Duchamp a la cultura oriental21. Un encuentro que, no obstante, creemos que cuanto menos invita a abrir una nueva línea de lectura de la obra duchampiana a partir de un conjunto de principios o valores muy arraigados en los modos de sentir y vivir orientales. El tránsito y la impermanencia Si la Courant d’air culminaba la expresión de un tipo de energía interior que, casualmente, tiene una importancia central en la práctica del zazen –la meditación zen–, también empezamos a observar en las siguientes obras una especie de exteriorización o conversión de dicha energía en forma de movimiento plástico. Así, a partir de Yvonne et Madeleine déchiquetées [Yvonne y Madeleine desmenuzadas] (1911), donde el autor da comienzo a su libre interpretación de las teorías cubistas, y de Portrait (Dulcinée) [Retra- to (Dulcinea)] (1911), en el que retrata a una esbelta mujer dentro de un explícito movimiento secuencial, Duchamp focaliza su atención en el tránsito o movimiento del pensamiento en torno a sí mismo en Portrait de joueurs d´échecs [Retrato de jugadores de ajedrez] (1911). «Por primera vez –dice Tomkins– se nos ofrece una visión clara de un deseo cada vez más intenso en Duchamp, el de colocar la pintura al servicio del pensamien- to»22. Dado este paso determinante, y tras el revelador experimento de Marcel Duchamp un (esquisse). Jeune homme triste dans un train [Marcel Duchamp desnudo (esbozo). Joven triste en un tren] (1912), si hubiésemos de destacar alguna obra de esta nueva etapa basada en la idea de movimiento o cambio, esa sería sin duda la titulada Nu descendant un escalier [Desnudo bajando una escalera] (1912), de la que Duchamp llegaría a hacer varias versiones. Aquí se encuentra el grado más alto experimentación que el autor llegara a desarrollar sobre los estrictos postulados del cubismo del Grupo de Puteaux, liderado por Metzinger y los propios hermanos de Duchamp, al que en aquel entonces pertenecía. 81 Como recuerda Tomkins, de entre todos los temas que en dicho grupo se trataban, había al menos dos de especial interés para Duchamp: la búsqueda de un arte que diera prioridad al intelecto y la denominada «cuarta dimensión»23. Por un lado, con el tiempo ningún artista llevaría tan lejos como lo hizo Duchamp una reprobación del arte «retiniano», ese tipo de práctica limitada al mero ejercicio formal24. Por el otro, en lo que se refiere a la cuarta dimensión, pocos asuntos científicos habían suscitado tanto interés como este en los círculos artísticos antes de que la Teoría de la Relatividad apareciese en los años veinte. Eran muchos los artistas que, como en el Renacimiento, se encontraban entonces sensibilizados con las nuevas formas de aprehender el mundo físico. Los rayos X, el radiotelégrafo, el electromagnetismo, etc., habían comenzado a cuestionar la infalibilidad de la ciencia empírica, y en este sentido, la idea de una dimensión «cósmica» superior más allá del espacio y del tiempo, por un lado, y nuevos sistemas alternativos como la geometría no euclidiana, por otro, comenzaron a centrar la atención de algunos intelectuales. Duchamp por su parte, según podemos comprobar en las notas reunidas en la célebre Caja Verde25, estaba al tanto de las teorías matemáticas de eruditos como Riemann o Lobachevsky, si bien resulta obvio que el interés en la cuarta dimensión en su caso, y en el de los artistas de Puteaux en general, residiría en fines poéticos más que matemáticos. Concretamente, fue en la estimulante filosofía de Henri Bergson, considerado por muchos el filósofo francés más influyente de estos momentos, donde estos artistas encontrarían importantes elementos para sus fundamentos estéticos26. En líneas generales, la filosofía de Bergson se basa en el principio de mutabilidad de la vida. Según la opinión de este, la ciencia apenas podía ofrecernos una explicación parcial de nuestra experiencia vital, puesto que sus métodos consistían en aislar y analizar aspectos de una realidad en perpetuo cambio y evolución. Frente a ello, Bergson defendía el concepto de «intuición» (una especie de «simpatía» por la cual uno se transporta al interior de un objeto con el fin de aprehender su cualidad única e inefable27) por encima del intelecto o la razón. Junto a estas ideas, veinte años antes de que Heisenberg formulara el Principio de Incertidumbre, Bergson afirmaba que la naturaleza era indeterminada de por sí debido a que consistía en un continuo e impredecible proceso de cambio y creación en el que, inevitablemente, estaba inserto el ser humano. Según Bergson, el gran motor de la evolución del ser humano no tenía nada que ver con esa terrible supervivencia mecanicista del más fuerte, sino con un élan vital («impulso vital») indiscernible del impulso creador. La vida, asegu- 82 raba, es «la conciencia lanzada a través de la materia»28, corriente en relación a la cual, el concepto de «duración» simbolizaba la pervivencia del pasado en el presente. Lógicamente fueron muchos los poetas y artistas que en aquellos momentos se sintieron identificados con estas ideas29, enfrascándose en indeterminables debates que no menguaron un ápice hasta prácticamente la difusión de la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein a partir de 1916. El propio Duchamp, en una entrevista tardía, admitió abiertamente que «en la medida en que reconocen la primacía del cambio en la vida, me siento influido por Bergson y Nietzsche. Cambio y vida son sinónimos… El cambio es lo que hace la vida interesante»30. Al respecto de esta idea central de «cambio» resulta sumamente evidente la conexión existente entre las teorías bergsonianas y la tradición budista. No parece extraño pues, que se haya ubicado la teorética de Bergson dentro de la corriente filosófica del «espiritualismo» surgido en el siglo XIX, primer gran movimiento contrario al positivismo científico moderno. En efecto, según el principio básico de causalidad en el Budismo, todo lo que existe está sujeto a cambios. Nada existe por sí solo, ni mucho menos permanece eternamente. Se trata de la idea de «impermanencia», uno de los tres sellos distintivos de toda enseñanza budista (shogyō-mujō)31. Una idea que se transfiere a la dimensión estética mediante el término mujōkan para aludir a esa refinada melancolía ante la fugacidad de la vida, la belleza propia de lo frágil, caduco y perecedero32. Posiblemente, de hecho, ningún pueblo sobre el planeta haya desarrollado una conciencia tan delicada y lúcida acerca de la transitoriedad de la existencia como lo ha hecho el pueblo japonés33. La impermanencia, como intuyó Bergson, nos lleva a la comprensión de que, en realidad, nada es en sí mismo, sino que todo surge fruto de la interdependencia y, por esto mismo, todo es relativo. Dicha comprensión, especialmente al respecto de la mente y las emociones, es algo que está en la misma base tanto de la idiosincrasia del pueblo japonés como de sus expresiones artísticas34. Realizado en 1912, año clave en la biografía de Marcel Duchamp por diversos motivos35, el Nu, como íbamos diciendo, simboliza la ruptura definitiva con una visión seria y formalista del arte por unos motivos que, según todo parece indicar, giran en torno a su título: el «desnudo» no se encuentra por ninguna parte. Un hecho que, en resumidas cuentas, atenta contra toda la Historia del Arte: por un lado, se trata de un desnudo que no es ni heroico ni alegórico, por otro, de un desnudo en movimiento en lugar de quieto (algo impensable hasta el momento). Inspirado en las cronofotografías de Marey y, más exactamente, de Muybridge36, el interés personal por parte de Duchamp en representar la idea 83 forma sintetizada hasta la abstracción, lo que directamente nos podría poner en contacto, no solo con la abstracción espiritualista de Kandinsky, sino, en el caso que nos ocupa, con la citada pintura sumi-e, donde la protagonista es la sencillez sabi del dibujo monocromo, la soledad del trazo firme. Fig. 4. Sesshū Tōyō, Paisaje (c. 1490) La pintura sumi-e, realizada exclusivamente en tinta negra, es un estilo o técnica monocromática que fue introducida en Japón a mediados del siglo XIV por los monjes budistas procedentes de China. Un tipo de pintura austera que con frecuencia se ha querido ver como el prototipo de pintura zen. Al respecto de esta, Fernando García reivindica la figura de Zeami como descubridor del concepto de sabi que la caracteriza, un valor que implica «un desligamiento del mundo de los fenómenos hasta conseguir el estado de mushin (vaciedad, nada) (…), esa carencia absoluta de distinciones entre sujeto y obje- to»63 y que, en referencia al individuo, conecta estrechamente con el concepto de wabi, el «goce sereno que se esconde profundo en un estilo de vida pobre»64, una suerte de «sinceridad vital consigo mismo»65. De todo esto se deriva que un «arte zen» sea, en general, aquel que –según Ramiro Calle– «brota espontánea y creativamente cuando se han trascendido los opuestos mentales y la persona deja que su inconsciente se manifieste con apertura y libertad, sin el menor artificio y sin seguir modelos o preconceptos»66, una afirmación que, en el caso del dibujo mecánico en Duchamp, toma completo sentido al caer en la cuenta de que el «no-resultado» que hoy observamos –recordemos que el GV 90 jamás llegó a finalizarse– es la consecuencia expresa de años de una lenta investigación que el autor francés iniciara en Múnich, siguiendo unos métodos bastante peculiares. Existe, por tanto, un interés por el proceso en sí mismo, rasgo que Fernando García señala como una de las diferencias esenciales de la forma de trabajar de los artistas japoneses frente a la de los occidentales67. De forma parecida Duchamp, en la soledad de su estudio, desarrolló con el tiempo un tipo de expresión basada en el uso de herramientas propias del dibujo técnico (reglas, compás, escuadras, etc.), con el fin de borrar «la mano» o el gesto del artista y, de este modo, otorgar todo el protagonismo a la obra en sí misma, a su propia experimentación68. De un modo parecido, en la pintura y el dibujo japoneses encontramos el mismo afán por una expresión casi «mecánica» del motivo, pues, como dice el maestro zen Dokushô Villalba, «solo tiene lugar una vez que el autor ha interiorizado y, por tanto, naturalizado el trazo, es decir, ha fusionado de algún modo su trazo personal con el propio trazo de la naturaleza»69. En otras palabras, el pintor zen, desde una característica fusión con su entorno, borra su huella de la obra en pos de algo que se comparte con el tema representado. Todo ello gracias a una reducción de las formas cuya impronta sintética podría llevarnos hasta el propio arte de la caligrafía japonesa, el shodō. En ambos casos, realmente, podríamos decir aquello de que se «pinta no pintando»70, y que se recurre a las cuatro características básicas que García establece a propósito de la pintura sumi-e: solamente sugiere, trata de contactar con el espíritu de la naturaleza, evita el barroquismo a favor de un significado profundo y recurre a los espacios vacíos71. «En Zen, experiencia y expresión son uno» dice Suzuki72 y, en notas generales, lo cierto es que en las artes tradicionales japonesas no se busca tanto un contenido teórico o metafísico, como la experiencia de la propia forma. Como cuenta el maestro Dokushô Villalba, «si vemos a japoneses practicando cualquiera de las artes marciales, el aprendizaje de la forma justa es fundamental. Lo mismo ocurre en el arreglo floral, en la caligrafía, en la escritura, el dibujo, etc. La forma corporal, cómo se coge el pincel, en qué actitud debe estar el cuerpo, es un punto fundamental, porque todas las artes parten de la experiencia corporal»73. Un concepto que alcanza, cómo no, a las formas de cortesía en la sociedad y que, como podemos ver perfectamente en el ámbito de la artesanía, va muy ligado a la idea de repetición, otro de los temas que aquí debemos señalar. A este respecto podemos observar, por ejemplo, cómo el practicante de shodō ha de practicar una y otra vez el mismo trazo hasta que el gesto sea completamente interiorizado, es decir, hasta que 91 la mente consiga unificarse con este. Algo parecido a lo que el joven Duchamp debió haber experimentado como aprendiz de ouvrier d´art en la Imprimerie de la Vicomte en Ruán al especializarse en las técnicas del aguafuerte, el grabado, la composición tipográfica, etc. Un proceso, el de la repetición positiva de una forma o una técnica, que encontramos, en general, en el proceso de aprendizaje que los estudiantes emprenden en cualquier disciplina, y que constituye, en definitiva, uno de los muchos caminos hacia la excelencia, no solo en las artes, sino también en el ámbito personal. Pero volviendo una vez más al papel jugado por ese «dibujo de precisión» respecto al GV, observamos en este una serie de personajes e instrumentos, simbolizados por medio de un conjunto de formas interconectadas a medio camino entre la figuración – predominante sobre todo en el nivel inferior– y la abstracción. Todo ello configura un nuevo formulismo mnemotécnico que, en el fondo, no evidencia otra cosa que el hecho de que cada lenguaje, en tanto que conjunto de signos contingentes, como expresa el shodō, ofrece una perspectiva del mundo distinta, esto es, resulta constitutivo de realidad para el individuo que de él hace uso. Una reflexión que obligaría a recordar la influencia en Duchamp de literatos como Mallarmé, Jarry o Roussel. En palabras del propio Duchamp: «Todas estas bagatelas (…) son las piezas de un juego de ajedrez llamado lenguaje y solo son divertidas si uno no se preocupa “en ganar o perder esta partida”»74. El shodō, de hecho, es una disciplina especialmente relacionada con la repetición del trazo de la que hablamos, y a medio camino entre la poesía «con la que comparte las palabras, los caracteres; y la pintura, ya que emplean los mismos instrumentos y técnica de ejecución», como dice Aitana Merino75. El shodō reivindica la importancia de la línea, pero también el vacío creado por esta, del mismo modo que el kanji, principal herramienta de la caligrafía japonesa, no es una representación fonética de las palabras, sino un ideograma, es decir, una forma plástica derivada del significado de la palabra; un procedimiento creativo que también parece darse en el GV76. Como sigue diciendo Merino, los signos del kanji «no son letras, sino ideas que nos remiten a estados de ánimo a través del dominio y la modulación de una simple línea»77. Recuérdese a este respecto la influencia de la caligrafía japonesa en artistas occidentales como Franz Kline o Robert Motherwell del movimiento neoyorquino del expresionismo abstracto, si bien, por otra parte, no podemos esquivar las dudas sobre la correcta comprensión del shodō por parte de estos artistas. Obcecados en llevar al extremo la romántica idea de expresar su propio gesto de artista, parece que estos tomaron tan solo la parte superficial –«retiniana» diría Duchamp– del auténtico concepto del trazo japonés: la reivindicación de la plenitud del vacío. 92 Las obras que no eran de arte De una u otra forma, todas las ideas planteadas en el GV nos empujan a abordar la conocida como Boîte Verte [Caja Verde]78, una recopilación de apuntes absurdos y enigmáticos, la mayoría inconexos, que en gran medida también forman parte de la anterior obra. Lejos de ser una explicación lógica de esta, las hilarantes notas parecen constituir un complemento conceptual más, como otra parte que se añade en paralelo a la misma propuesta. Así lo explicaba el propio Duchamp: «No está hecho para ser mirado (con ojos “estéticos”); tenía que ir acompañado (el GV) de un texto de “literatura” tan amorfo cono fuera posible, que no tomara nunca forma; y ambos elementos, vidrio para la vista y texto para el oído y el entendimiento, debían completarse y, sobre todo, impedirse el uno al otro tomar una forma estético-plástica o literaria»79. Un conjunto de anotaciones que, como dice Tomkins, muestran una y otra vez «esa sensación de júbilo de una mente que se ha liberado de toda atadura; una mente que juega a un juego de su propia invención, cuya resolución se pospone indefinidamente»80. Una de ellas, fechada en 1913, reza: «¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?»81. Una pregunta que no solo marcaba el gran punto de inflexión en la trayectoria de Marcel Duchamp, sino que en realidad es la gran pregunta que se encuentra como trasfondo del arte contemporáneo por oposición al arte moderno, esa heterogénea amalgama de expresiones correspondientes a un mundo cada vez más globalizado en el que están presentes, de forma explícita, ideas procedentes de tradiciones diferentes a la occidental. Una pregunta, dicho de otro modo, que terminaría por sacudir los propios cimientos ilustrados y románticos de la concepción occidental del «Arte» con mayúscula. En cierto modo, el cuestionamiento de esta última constituiría, como sabemos, la esencia misma de las prácticas artísticas más interesantes de todo lo que vendría a partir de la segunda mitad del siglo XX. Lo que en Duchamp parecía tan solo un inocente juego de lenguaje simbolizaba, por tanto, el punto culminante de un proceso de investigación, más que centrado en la forma, en la naturaleza misma de esta: si por un lado, el autor había conseguido terminar con la primacía de la genialidad en el arte al permitir que el dibujo mecánico reemplazara a la patte –la seña del artista–, por el otro, al atornillar una rueda de bicicleta sobre un taburete de madera, derrocaría el resto de los límites existentes. 93 Fig. 5. Julian Wasser, Marcel Duchamp y la rueda de bicicleta (1963) Se trataba de un espontáneo ensamblaje, realizado en fechas próximas a las que escribió la pregunta citada hace un momento –paralelo, por tanto, a la gestación del GV82–, en el que no solo los dos objetos utilizados perdían su sentido original, sino que se considera generalmente que por vez primera en la Historia (oficial) del Arte se conseguía neutralizar la intención consciente del autor mediante el uso del azar y la indiferencia. Esta especie de instalación, esta «feliz idea» como el propio Duchamp la denominara, fue realizada en su taller de Neuilly a principios de 1913 y, de algún modo, sin que el autor lo supiera, ya poseía la mayor parte de las cualidades de lo que posteriormente bautizaría como ready-made83: «En cierta manera, se trataba tan solo de dejar andar las cosas y de crear una suerte de atmósfera en un taller, en el departamento donde uno vive»84. Un artefacto azaroso que, como no podía ser de otra forma, ha suscitado en el tiempo las más polémicas lecturas, en general todas ellas en torno a la reivindicación de la esteticidad del objeto industrial, a la victoria de los productos fabriles respecto a los tradicionales medios del arte85. En cualquier caso, lo cierto es que se trataba de un objeto cuya dudosa intencionalidad rompía por completo con la apariencia estática de una obra de arte. La esfera producida por el giro simultáneo de la rueda y de la horquilla nos devuelve a esa idea de «movimiento» sobre la que de alguna manera, como hemos podido ver anteriormente, se había venido apoyando el discurso duchampiano desde sus mismos orígenes. Un movimien- to interior, un tránsito como cambio de estado y como proceso mental, que en nuestro particular recorrido hemos relacionado con la idea central de «mutabilidad» o «imperma- 94 nencia» en la tradición budista, y que ya se intuía en las pinturas de formación, desde la Courant d’air hasta, por supuesto, el Nu ya en la etapa final de Duchamp como pintor cubista. «Pensé –dice el autor–: cuando uno hace girar la rueda de bicicleta, sola, recuerda un movimiento: el movimiento del fuego, del fuego de madera. ¿Qué es lo agradable del fuego de madera? Ese movimiento del fuego en la chimenea. Y los comparé, quiero decir, en mi mente (todo eso ocurría en mi mente). Y pensé –yo que no tengo chimenea– en reemplazar mi chimenea por una rueda que gira. Entonces, puse la rueda sobre un taburete y, cada vez que pasaba, la hacía girar»86. Unas palabras que, además de aludir indirectamente a un precedente claro del arte cinético (recuérdense, por cierto, los experimentos ópticos-cinéticos que el autor realizaría años más tarde), nos hacen pensar en otro concepto imprescindible en el Budismo Zen: la contemplación. Una contemplación, estrechamente vinculada a la fuerza de la naturaleza, que nada tenía que ver con la que requería la pintura retiniana, sino que de algún modo su interés residía en la fusión del observador con el propio giro de la rueda, con el movimiento del objeto visualizado, esto es, en la experiencia de superación de la disyuntiva sujeto-objeto, y que en la filosofía japonesa sintetiza el valor de mushin, antes citado para identificar la vaciedad alcanzada a través del valor de sabi. Un tipo de experiencia que, dentro de la vía del Zen, surge naturalmente de la práctica de la meditación, el zazen. Una práctica que es de hecho el corazón mismo del Zen y del Budismo, pues no fue sino a través de ella como el Buda alcanzó la iluminación y como todos los practicantes después de él han ido conociendo el acto del despertar, de alcanzar el satori. Más adelante en el relato duchampiano, y siempre parejo al intermitente trabajo sobre el GV87, así como a un interés cada vez mayor por el juego del ajedrez, vendrían el resto de los objetos: el secador de botellas (1914), In advance of the broken arm (1915), el Á bruit secret (1916), el peine (1916), la postal de la Mona Lisa (1919) a la que le pintaría bigotes y perilla y le añadiría un subtítulo subversivo (L.H.O.O.Q.), etc. Fue a partir de 1915 cuando todas estas obras y algunas más, de entre las que debemos destacar la archiconocida Fountain [Fuente] (que, curiosamente, llegó a ser bautizada por su forma como «a lovely Buddha» [un encantador Buda] por uno de los desconcertados espectadores que la vieron88), recibirían oficialmente el epíteto de ready-made [ya hecho]. El ready-made, como su propio nombre indica, es lo ya hecho89: el artista no crea en el sentido tradicional, sino que elige de entre los objetos que le rodean90 aquello que es válido para llenarlo de significado91. He aquí, recordemos, el origen de la idea de la «no artisti- 95 cidad» debido a la imposibilidad de aplicar «ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artístico»92. En todo ello debemos tener claros dos principios básicos con respecto al ready-made: existe un fuerte protagonismo de la actividad mental, ya existente en los cuadros fauves y cubistas de Duchamp, y todo parte de la belleza de la indiferencia. El primero de ellos nos lleva de nuevo a la idea de yuxtaposición: al igual que ocurre con la multiplicidad de lecturas que alberga el GV, «es como si aplicase a las proposiciones la metáfora de las imágenes transparentes –dice Juan Antonio Ramírez–. Una idea se añade a otra (se coloca encima), y de este modo ninguna de ellas se aniquila. No es una lógica binaria, sino que ambos lados de la moneda aparecen siempre visibles»93; o, como dijo Louise Norton a propósito de la Fuente: «¿Es algo serio o está bromeando? ¡Tal vez ambas cosas a la vez! ¿Acaso no es posible?»94. En lo que respecta al segundo factor, la indiferencia es el requisito que Duchamp establece para declarar un objeto digno de la categoría de «arte» – téngase presente la ironía–, una indiferencia que supone la no-intervención, o intervenir en la menor medida posible en lo que ya existe. En este sentido, podríamos afirmar que el ready-made, al igual que la obra japonesa, consiste por lo general en resaltar la esencia natural de las cosas por medio de la mínima intervención, razón por la que, preferiblemente, este debe pasar desapercibido frente a los considerados «objetos de arte». Muy ligado a ello, el concepto de wabi, la simplicidad esencial, conlleva precisamente una firme apuesta por la economía de medios para lograr la belleza espiritual. El valor de los materiales, de hecho, implica mostrarlos tal y como son para así armonizar con la experiencia vital que estos albergan. De algún modo, todos los valores de la estética japonesa parecen reivindicar aquello de que la belleza no está en la forma, sino en el significado que esta encierra; algo parecido a lo que ocurría con las formas del GV: semi-abstractas pero plenas de sentido. Por todo ello, el ready-made, como la obra duchampiana en general debido al desconcierto que provoca, despierta una actividad mental en el espectador semejante a la producida por el kōan, ese acertijo del Zen que termina por agotar todas las posibilidades lógicas. Tanto en uno como en otro, la imposibilidad de un sentido estricto, limitado, desemboca en una superación de todo tipo de razonamiento: lo que uno ve es lo que es. De ahí que «el Zen –como dice Alan Watts– nunca desperdicia energías para hacer explicaciones: solamente sugiere»95. El ready-made, en último término, conlleva una reivindicación del valor del sí mismo, la unidad de sentido, epicentro del Budismo Zen. Al res- 96 pecto de estas disquisiciones resultaría muy clarificador la lectura de la abundante correspondencia que Duchamp mantuvo con el poeta y crítico Shuzo Takiguchi, introductor del Surrealismo en Japón. Según Inés Matute, se trata de una serie de cartas en las que se consigue «entrever su preocupación por encontrar el vínculo de unión entre Arte y Vida»96. Unas tesituras en las que, además del kōan, del shodō, de la pintura sumi-e y de los grabados ukiyo-e, también se inserta el haiku. En relación a este último llama profundamente la atención la similitud entre algunas de sus potencialidades estéticas y, de nuevo, la naturaleza del ready-made. Siguiendo a Fernando Rodríguez-Izquierdo, el haiku, cuya aparición se encuentra ligada a la improvisación del tanka (composición algo más extensa), siendo el primero algo así como una parte mínima de este, significaba en su origen «verso divertido» o «ingenioso»97. Formalmente, el haiku destaca por su sencillez, su concreción y su sobriedad expresiva; se basa, de hecho, en un estilo nominal que prescinde de todo tipo de contenido verbal para que, en el fondo, la acción resida única y exclusivamente en el proceso de captación de la realidad que constituyen las palabras. A este respecto, Rodríguez-Izquierdo afirma que uno de los requisitos más importantes del haiku, al igual que del ready-made, es que «no se adentre en disquisiciones lógicas y raciocinios (…). Dicho de otro modo: debe predominar la intuición y la sensibilidad sobre el raciocinio y la argumentación»98. Todo esto deriva evidentemente en «una enorme capacidad de evocación» de tal profundidad que nos hace pensar en el haiku como un aparte teatral –aunque lingüístico, igualmente estético– dentro de la esencia del objeto o la situación a la que alude. En síntesis, «el haiku –dice Rodríguez-Izquierdo– es la poesía del instante, donde al mismo tiempo se intuye una eternidad. Es un canto a la naturaleza y a la intuición»99. Una intuición que, recordemos, ya era alabada por Bergson en su teorética espiritualista, y que es precisamente el valor que posibilita la conexión entre los tres breves versos – correspondientes a tres «focos de atención» distintos– de los que normalmente consta dicho poema. De nuevo, como vemos, nos encontramos con la yuxtaposición y la oscilación entre una y otra idea sin llegar a prevalecer ninguna por encima de las demás. Se trata, en palabras de Rodríguez-Izquierdo, del llamado «principio de comparación interna», un proceso que acerca definitivamente las dos expresiones creativas que nos ocupan: «La ventaja sobre la comparación externa o directa puede estar –aparte de en la economía de palabras– en que el lector piense que él mismo ha descubierto la similitud, sin que se le haya formulado, y de este modo se encuentre colaborando en la creación poética»100. 97 En efecto, tanto en el ready-made como en el haiku, un «texto» descontextualizado es reorganizado de mil maneras por cada espectador. Un proceso, podríamos añadir, muy relacionado con el valor de shiori que Lanzaco ejemplifica con la poesía de Batshō: aquella belleza superficial, sencilla y natural, que implica cierto grado de iluminación para poder llegar a ella101. A modo de conclusión: El espectador activo y la belleza yūgen-no-bi Muchas son las características que nos permiten establecer una clara conexión conceptual entre los valores estéticos japoneses y la obra duchampiana: improvisación (elección espontánea), humor («verso ingenioso» como es el haiku), sencillez formal, alta capacidad evocadora, etc., demostrando así que en toda dimensión estética, más allá de la forma –papel que asumen la destreza técnica y los soportes materiales–, lo que prevalece siempre es la necesidad comunicativa del ser humano. Una serie de características que, casi a modo de resumen, confluyen en la llamada Bôite en valise. Como su propio nombre indica, esta consiste en una caja-maleta que contiene una serie de textos, una obra original (un grabado coloreado) y un desplegable a modo de muestrario con reproducciones de las obras más significativas de Duchamp, con el GV en el centro, entre pinturas y ready-mades, incluyendo tres reproducciones tridimensionales a escala de una selección de estos últimos. De ella Duchamp haría varias tiradas de reproducciones entre 1935 y 1960, de las cuales, como bien apunta Tomkins, uno de los rasgos que más llama la atención es su aspecto artesanal102. De hecho, con el paso del tiempo, Duchamp fue introduciendo algunos cambios y ajustes tanto en el contenido como en la estructuración de los paneles, lo que convertiría a cada una de las cajas en una obra casi única. Del mismo modo, el proceso de fototipia empleado para la coloración de las reproducciones es casi un proceso manual, circunstancia que, lejos de chocar con la naturaleza aparentemente «deshumanizada» de la pintura de precisión, responde igualmente a un propósito de conseguir un resultado impecable por medio de un procedimiento técnico en el que la huella del trabajo del artista se diluya en la propia obra. En relación a todo ello, debemos apelar de nuevo al concepto de repetición tan importante en las artes japonesas, y particularmente característico de una labor de reproducción mecánica como en el caso de los grabados ukiyo-e103. En lo que respecta a la Bôite, las facilidades y mejoras que brindaban los nuevos medios de reproducción, cada vez más sofisticados, permitieron la realización de unas re- 98 producciones de calidad que contribuirían a cuestionar esa «aura» típica del objeto de arte tradicional, en términos benjaminianos, e indirectamente, debido a la diversidad de posibilidades expositivas que ofrece un conjunto de obras reducidas casi a un juego de niños, el propio paradigma museográfico moderno. No podemos evitar, en este sentido, que el carácter dinámico y manipulable de la Bôite nos recuerde la particular reflexión de Lévi- Strauss a propósito de la comida japonesa tradicional. Como decía el antropólogo, la cocina japonesa, casi sin grasa, «ofrece los productos naturales en estado puro y deja su mezcla a la elección y subjetividad de su consumidor»104, algo parecido a lo que acabamos de ver que ocurría en el caso del haiku por medio del «principio de comparación interna» del que habla Rodríguez-Izquierdo. Cada individuo dispone de total libertad para establecer las relaciones que crea oportunas entre los distintos elementos que se le ofrecen. Así, Lévi-Strauss defendía que «tanto las artes gráficas de tradición puramente japonesa como la comida puramente japonesa excluyen las mezclas y dan protagonismo a los elementos de base»105. Una pluralidad constructiva de posibilidades a gusto del consumidor o, en nuestro caso, del espectador activo, que indudablemente también sería ofrecida en el último hito del legado duchampiano. Étant donnés: 1º. La chute d’eau; 2º. Le gaz d’éclairage [Dados: 1º. La cascada; 2º. La luz de gas] consiste en una compleja instalación que Duchamp ideó en secreto entre 1946 y 1966 en su estudio de Nueva York. En esta obra, para cuyo montaje el autor dejó un completo manual de instrucciones antes de morir, es el espectador en su papel de voyeur quien, una vez más, da sentido al conjunto tras conectar los tres ámbitos que la componen; estos, según Ramírez: La habitación del mirón, La habitación de los ladrillos y La cámara del desnudo106. Cuando el espectador curioso asoma la vista por el hueco del portalón original de Cadaqués, el famoso retiro catalán donde, entre otras figuras del arte, también veraneó Duchamp durante algunos años, se crea el efecto de la perspectiva pictórica; curiosamente, un escorzo muy parecido al que Courbet pintara cien años antes en L´origine du monde [El origen del mundo] (1866), según Duchamp, el origen, además, de la fastidiosa «mirada retiniana»107. Por la pequeña mirilla, el espectador curioso vislumbra un escenario campestre en el que yace tumbada en primer plano una doncella a la que no se le ve el rostro. Un desnudo desconcertante, apoyado en una maraña de ramas secas, que demuestra su vitalidad por medio del candil que porta en su mano izquierda. 99 39 «No creo en la pintura en sí. Todo cuadro está hecho no por el pintor sino por los que lo miran y le conceden sus favores», Duchamp, M., Cartas sobre el arte (1916-1956), tr. V. Nartozky, Barcelona, Elba, 2010, p. 41. 40 Tomkins, ob. Cit., p. 115. 41 Su amigo, el pintor Francis Picabia, encontraría la solución intercediendo frente a su tío, director de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, para que este le contratase como bibliotecario. Un empleo que, en palabras de Duchamp, supondría felizmente «adoptar una postura intelectual frente a la servidumbre de lo manual de todo artista», Tomkins, ob. Cit., p. 129. 42 Duchamp, M., Duchamp du signe, trad. J. Elías y C. Hesse, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 154. 43 Tomkins, ob. Cit., p. 148. 44 Ibíd. p. 148. 45 Duchamp, ob. Cit., 2010, p. 54. 46 «Emplear “retraso” en lugar de cuadro o pintura; cuadro sobre vidrio se convierte en retraso en vidrio – pero retraso en vidrio no quiere decir cuadro sobre vidrio. Es simplemente un medio para no considerar más que la cosa en cuestión es un cuadro – hacer un retraso en todo lo general posible, no tanto en los diferentes sentidos en que puede tomarse retraso, sino más bien en su reunión indecisa», Duchamp, 2012, pp. 85-86. 47 Cfr. Grosbois, Ch., Shunga: Images of Spring. Essay on erotic elements in Japanese art, Ginebra, Nagel Publishers, 1964. 48 «Dada la temática sexual del Gran Vidrio, parece lógico suponer que Duchamp utilizara la cuarta dimensión como una especie de metáfora del clímax amoroso; ciertas elucubraciones pseudocientíficas le habrían permitido así representar, con una clave abstracta y “deshumanizada”, los grandes asuntos sensibles heredados de la tradición romántica», Ramírez, ob. Cit., p. 32-33. 49 Tomkins, ob. Cit., p. 112. 50 «¿Por qué los japoneses no quieren practicar sexo?» en ABC, 27/10/2013. Disponible en: <http://www.abc.es/sociedad/20131027/abci-sexo-japoneses-201310271510.html> [Último acceso: 13/11/2014]. 51 «Japoneses, los que peor vida sexual tienen» en El Nacional, 25/10/2013. Disponible en: <http://www.elnacional.com/gda/Japoneses-peor-vida-sexual_0_288571238.html> [Último acceso: 13/11/2014]. 52 Tomkins, ob. Cit., p. 20. 53 Lanzaco, ob. Cit., 2003, 57. 54 Según Hitoshi Oshima, «la yuxtaposición de las dos religiones es la verdadera tradición de los japoneses». Oshima, H., La estructura fundamental del pensamiento japonés, Madrid, UAM, 2006, p. 11. 55 Cfr. Watts, A., El camino del Tao, trad. H. González, Barcelona, RBA, 2006. 56 Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 141. 57 Cfr. Suzuki, D. El Zen y la cultura japonesa, trads. M. Tabuyo y A. López, Barcelona, Paidós, 1996, p. 22. 58 Lanzaco, ob. Cit., 2011, p. 216. 59 Ibíd. 60 García, F., Arte del Japón (Summa Artis. Hª G. del Arte. Vol. XXI), Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 26. 61 Tomkins, ob. Cit. p. 11. 62 Ibíd., pp. 91-92. 63 García, 1999, p. 23. 64 Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 91. 65 García, 1999, p. 24. 106 66 Calle, R., El Zen contando con sencillez, Madrid, Maeva, 2005, p. 136. 67 «La concepción de Occidente respecto al mundo, más racional, constructiva y preocupada con el espacio y la extensión, encuentra en la realidad trivial un obstáculo que el artista procura evitar por todos los medios posibles en la mayoría de los casos. Así, se expresará mejor ese mundo ideal, que es la base de toda la concepción estética de Occidente. El artista japonés, por el contrario, se preocupa más del proceso artístico que de la obra de arte ya acabada. La realización artística es la expresión de un proceso realizado por el hombre, y al contemplar su obra, el espectador participa también y sigue vitalmente ese proceso. El Japón ha hecho desaparecer en el campo estético los límites entre la vida de cada día y el arte: el arte es solo una parte de la vida», García, ob. Cit., 1999, p. 27. 68 Tomkins, ob. Cit., p. 142. 69 Villalba, D., «El espíritu del Zen y su influencia en la cultura japonesa» (2011) [Conferencia en vídeo] Disponible en: <https://vimeo.com/73755864> [Último acceso: 13/11/2014]. 70 Calle, ob. Cit., p. 136. 71 Lanzaco, ob. Cit., 2011, p. 297. 72 Suzuki, ob. Cit., p. 15. 73 Villalba, ob. Cit. 74 Duchamp, ob. Cit., 2010, p. 58. 75 Merino, A., «Algo más que letras: Una aproximación a la cultura de la caligrafía japonesa», en F. Cid (ed.), ¿Qué es Japón?: Introducción a la cultura japonesa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2009, p. 297. 76 A propósito del GV serían muchas más las lecturas alternativas que se podrían desprender de todos los elementos –formales o conceptuales– que lo componen. De este modo, si nos introdujésemos en profundos discursos esotéricos, tan del gusto de Arturo Schwarz, aparecería, por ejemplo, el caso de la simbología del número tres: «Para mí –dice Duchamp– es una especie de número mágico. Pero no mágico en el sentido ordinario. Como dije una vez, el número uno es la unidad, el dos la pareja y el tres multitud. En otras palabras, para mí es lo mismo veinte millones que tres», Tomkins, ob. Cit., p. 155. Tres y sus múltiplos aparecen con frecuencia en el GV: nueve Tubos Capilares, nueve Disparos, tres Pistones de corriente de aire, tres Estruendos, tres Testigos Oculistas, tres tiras de vidrio para representar la ropa de la novia, tres tambores para el Molinillo de chocolate y nueve Moldes Málicos. Pero también el número tres y sus múltiplos parecen una constante en la tradición búdica: tres estados de existencia humana (samsara, moksha y nirvana), los tres sellos distintivos (sambōin), los tres cuerpos de Buda (trikāya), las tres joyas (sambo), las tres cestas (tripitaka), los seis modos de existencia (rokudō), la Ley de las Doce Causas (juni-engi), etc., Cfr. Lanzaco, 2011, p. 203. 77 Merino, ob. Cit., p. 305. 78 Cfr. Duchamp, ob. Cit., 2012, p. 83. 79 Duchamp, ob. Cit., 2010, 35. 80 Tomkins, ob. Cit., p. 20. 81 Duchamp, ob. Cit., 2012, p. 150. 82 Cfr. Ramírez, ob. Cit., p. 33-34. 83 Duchamp, ob. Cit., 2010, p. 16. 84 Schwarz, ob. Cit., p. 588. 85 Ramírez, ob. Cit., p. 31. 86 Charbonnier, G., Entretiens avec Marcel Duchamp [6 December 1960 - 2 January. 1961] París, RTF radio, 1960; citado por Marcadé, B., Marcel Duchamp, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, p. 98. 87 Cfr. Ramírez, ob. Cit., p. 64. 107 88 Norton, L., «Buddha of the Bathroom» en The Blind Man, nº 2, mayo de 1917, pp. 5-6; reeditado por Masheck J. en Marcel Duchamp in Perspective, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1975, p. 70. 89 Cfr. Duchamp, ob. Cit., 2012, p. 237. 90 Cabanne, ob. Cit., p. 72; Duchamp, ob. Cit., 2012, p. 474. 91 Cfr. Ramírez, ob. Cit., pp. 26-29. 92 Cabanne, ob. Cit., p. 71. 93 Ramírez, ob. Cit., p. 13. 94 Norton, ob. Cit., p. 71. 95 Villalba, ob. Cit. 96 Matute, I., «Influencia del Zen en el Arte Occidental Contemporáneo» [Artículo en línea] Disponible en: <http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/influencia-del-zen-en-el-arte.html> [Último acceso: 13/11/2014]. 97 Rodríguez-Izquierdo, F., «El haiku, poesía de la sencillez», en Cid, ob. Cit., p. 360. 98 Ibíd., p. 362. 99 Ibíd., p. 363. 100 Ibíd., p. 364. 101 Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 129. 102 Tomkins, ob. Cit., p. 358. 103 Se recomienda ver al respecto de este tema: Almazán, D., «Ocio, fama y moda: el grabado ukiyoe desde la perspectiva de la cultura de masas», en Cid, ob. Cit., p. 537. 104 Lévi-Strauss, C., La otra cara de la luna: escritos sobre Japón, introd. J. Kawada; trad. E. Julibert, Barcelona, RBA, 2013, p. 67. 105 «La extraordinaria economía de medios japonesa implica que cada elemento adquiera una pluralidad de significados, que, por ejemplo, en la cocina un mismo producto tenga una connotación estacional, una presentación estética y una consistencia particular distintas de su sabor» Ibíd., p. 68. 106 Ramírez, ob. Cit., p. 202. 107 Cabanne, ob. Cit., p. 63. 108 Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 58. 109 Ibíd., p. 60. 110 «El acto creativo» o «El proceso creativo» es el texto de la célebre intervención de Duchamp en una reunión de la Federación Americana de las Artes en Houston (Texas), en abril de 1957. Cfr. Duchamp, ob. cit., 2012, p. 61; Duchamp, ob. Cit., 2012, p. 234. 111 Lévi-Strauss, ob. Cit., p. 45. 112 Ibíd., p. 41. 113 Cfr. Lanzaco, ob. Cit., 2011, p. 452. 114 Ibíd., p. 243. 115 Cfr. Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 130. 116 Lanzaco, F. «Valores estéticos de la cultura clásica japonesa: esbozo de un perfil equilibrado de personalidad», en Cid, ob. Cit., 511. 117 Lanzaco, ob. Cit., 2003, p. 139. 118 Este fue de hecho el tema de la conferencia en vídeo pronunciada por Federico Lanzaco, titulada «Un nuevo amanecer en el país del sol naciente», en el XI Congreso Nacional y II Internacional de la Asociación de Estudios Japoneses en España, celebrado en Sevilla del 26 al 29 de marzo de 2014. 108