Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter

Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 ISSN 1012-1587 Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter Mónica Barrientos-Bueno Universidad de Sevilla, España. [email protected] Resumen Dentro del panorama transmedia televisivo español reciente, destaca la experiencia llevada a cabo por la serie Víctor Ros (TVE). El objetivo de este artículo es centrarse en el empleo del perfil personal en Twitterdeldetectiveprotagonistacomovehículodeexpansióntransmediáti- ca de su universo ficcional. Desde esta perspectiva se han analizado más de mil seiscientos tuits generados, de los cuales cerca de quinientos se correspondenconelrelatotransmediaprevioa laemisióndelaserie.Los resultados ponen sobre la mesa el uso dado al perfil del protagonista de una ficción como vía para la narración transmedia en primera persona, así como para interactuar con sus seguidores. Palabras clave: Víctor Ros, narrativa transmedia, twitter, interactividad, serie de televisión. Narrative Expasion of Victor Ros: Transmedia Storytelling on Twitter Abstract Amongthe newlySpanish transmediatelevision panorama,the experiencemade by VictorRos (TVE series) stands out.The aim of the current paper is focusing on the use given to the main character personal profile on Twitter as a way to expand its transmedia universe. From this Recibido: 30-09-2015 • Aceptado: 30-10-2015 perspective, more than one thousand and six hundred tweets have been analyzed. The results lay on the table the use given to the fictional detective character profile to develop a transmedia storytelling in first person, as well as to interact with his followers. Keywords: Victor Ros, transmedia storytelling, twitter, interactivity, TV series. 1. INTRODUCCIÓN Transmedia, un término que se ha convertido en imprescindible en estudios, publicaciones y análisis sobre narratividad de los últimos años. El concepto de narrativa transmedia, transmedia storytelling o simplemente transmedia, fue introducido en el ámbito académico por Jenkins en 2001 y, desde entonces, todo lo que rodea al mismo ha dejado atrás la impresión de ser una moda pasajera pues lo transmedia no es más que el resultado de la sociedad contemporánea. El público, las audiencias, ávidos de expandir su experiencia con los productos audiovisuales, en este caso en lo que a la narrativa afecta, están ya acostumbrados a navegar y consumir contenidos entre y en diferentes pantallas: del portátil al smartphone pasando por las tabletas y otros dispositivos móviles. Por otro lado, los condicionantes técnicos de la tercera revolución industrial, internet y el universo digital han cambiado el modo con el cual estamos encontactoconlanarración,tantoenlocualitativocomoenlocuantitativo, haciendo que los narradores del siglo XXI piensen ineludiblemente en clave transmedia (Corpas, Martínez y Pombero, 2013). Laexpansiónquela narrativatransmediaestá viviendo noesajena al cambio de modelo audiovisual, en donde prima la convergencia multimedia, la hibridación de géneros y formatos, la distribución multiplataforma, lamultiplicaciónde los dispositivosylas aplicacionesmóviles,entre otros rasgos distintivos. Lo transmedia es consustancial al nuevo mundo, dominadoporinternet, convalores notan innovadores perosí refundadoscomo la interactividad y la colaboración del público, lo que se resume en el hace poco emergente y ya consolidado concepto de prosumidor. Delcinea latelevisión,las industriasculturalesse han adaptadoa los nuevos modelos de negocio en auge, por ello ante este panorama cobra relevanciaconocerun caso enel ámbito españolcomoes elqueconstituye la serie Víctor Ros (TVE, 2015), publicitada como narrativa transmedia en cortinillasypromosdelacadena,traslaampliaactividadpionerallevadaa Mónica Barrientos-Bueno 162 Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 cabopor latambién serie Águila Roja(TVE, 2009-actualidad)y lareciente llegada de la primera ficción sonora transmedia de una serie de televisión en España, Carlos de Gante para Carlos, rey emperador (TVE, 2015): una locuficción que, a modo de precuela, se centra en la infancia y primera juventud del protagonista a través de cinco entregas. 2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS La convergencia de medios producida por los cambios en el ámbito audiovisual conduce al desarrollo de nuevas estructuras narrativas y formas de contar historias, en las que éstas se presentan a través de múltiples vías y en donde, además, la participación de las audiencias a través de la creacióndenuevoscontenidos,odelatransformacióndelosyaexistentes, se está convirtiendo en una característica habitual del entorno comunicativo actual. Por lo que cambian los modos de producción y la forma en que losmediosdecomunicacióndigitalessonmiradosporelpúblico.Aquíencontramos la mayor innovación industrial del audiovisual, la cual reside enque “toda señal, programa, formato o historia debe usar de manera integral y narrativa todos los formatos desde youtube pasando por teve [sic] local y terminando en celular y Twitter/Facebook” (Rincón, 2013: 184). En ello surge la narrativa transmedia que, definida de forma concisa,suponecontar variashistoriasque pertenecena unamismanarrativa a través de canales distintos, de manera que cada uno de ellos tiene independenciaaunque están ligados al someterse a un mismo universo narrativo. Así el público puede acercarse a una historia por cualquiera de las vías en las que se ha desenvuelto, las cuales funcionan como puertas de penetración, sin necesidad de conocer su desarrollo en los otros canales; de esta manera, la aleatoriedad y la arbitrariedad entran en juego como componentes del transmedia. La acotación del concepto ha generado un prolongado debate durante varios años. Marsha Kinder ofrece una de las primeras articulaciones bajo la denominación “transmedia intertextuality” en su libro Playing With Power in Movies, Televisión, and Video Games (1991), con ella describe concretamente las obras donde los personajes aparecen a través de múltiples medios, de manera que su referencia es a los productosmediáticos industrialesque juegancon laintertextualidad desus contenidos (Stackelberg y Jones, 2014: 60); sin embargo Henry Jenkins es quien lo perfila a través de varias publicaciones y se consolida así en el Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter 163 ámbito académico frente a otros términos. En 2001, en su artículo “Convergence? I Diverge”, Jenkins define el transmedia storytelling desde la convergenciademedios como promotoradeunanarrativa quedesarrolla contenidos a través de múltilples plataformas. Dos años después complementalosmaticesdelconceptoenotroartículo,“TransmediaStorytelling”, para finalmente en 2006, en su libro Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, consolidar la definición y diferenciarla de crossmedia. En este sentido, Carmen Costa resume la cuestión de esta manera: “a diferencia de los productos crossmedia, en el caso de un proyecto transmedia, se busca que cada plataforma -es decir, cada punto de entradaenla historia-sirvapara darcabidaa una audienciapotencial distinta” (2013: 562). Afin de acotar de forma más clara la narrativa transmedia, es interesante la aportación realizada por The Producers Guild of America, la cual pone sobre la mesa un número determinado de líneas narrativas para hablar de transmedia: al menos tres, pertenecientes al mismo universo ficcional y en diferentes plataformas (Finke, 2011). Jeff Gomezapoyatambiénlamismaidea:enlaconstitucióndeunaestrategia transmedia, deben usarse como base un mínimo de tres medios o plataformas (citado por Scolari, 2013: 43). Laconstruccióndeunauténticouniversotransmedia,querealmente funcione como tal y sus resortes vayan como ruedas dentadas de un mecanismo perfectamente engrasado, no es una labor fácil; en otras palabras “la narrativa transmedia implica el diseño y la creación de un universo propio, lo bastante complejo y consistente con el fin de facilitar su reconocimiento y su coherencia a través de sus diferentes manifestaciones mediáticas” (Roig, 2010: 245). Por ello, la adopción de una estrategiatransmediaenun mundoficcional,comoel deunaserie detelevisión, por ejemplo, supone construir un complejo universo que sustenta múltiples interrelaciones entre los personajes y sus historias. Esos desdoblamientos posibles del universo ficcional propuesto se manifiestan de múltiples formas como la ampliación de la trama original en diferentes momentos de su línea de tiempo, centrándose en nuevos aspectos o puntos de vista, la exploración de personajes secundarios, o la complicación de la actuación de los protagonistas en situaciones y entornos propios de cada plataforma tecnológica (Fechine, 2014: 72). Mónica Barrientos-Bueno 164 Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 Pero no sólo importa la temporalización interna del relato, también tiene que estar previsto el timing externo o planificación temporal de todas las estrategias transmedia desplegadas en relación al conjunto de las tramas; es decir, “el/los creador/es deben tener concretado el momento de puesta en marcha de cada una de las distintas plataformas -de los distintos puntos de entrada en la historiapara que sirvan adecuadamente a la finalidad para la que fueron creados” (Costa y Piñeiro, 2012: 116). Para comprender la narrativa transmedia hay que tener presente el contexto en el que se da: la revolución de la información, caracterizada porla colaboración voluntaria del sujeto que participa en la construcción deunmosaico comunicacionalque debesu soportea internet.Ello hasupuesto el despertar de los consumidores de contenidos audiovisuales que, en un entorno multimodal, multicanal y multiplataforma, se ha convertido en audiencia creativa, generadora de contenidos (Castells, 2001: 187). Por otro lado, si profundizamos en las manifestaciones transmedia podemosobservarquenosemantienesiempreelmismotipoderelación, biencomplementariabiendeprofundización, entreloscontenidosdistribuidos a través de las distintas plataformas, sin perder en el horizonte la implicación del público. Manteniendo el objetivo narrativo, en ocasiones se emprenden segundas estrategias con las cuales un universo de ficción pasa a las redes sociales, por ejemplo, lo que provoca el aprendizaje dela audiencia sobre el mismoy el impulso al comentario. Descubrir,retroalimentar contenidos: con ello se ancla el compromiso del seguidor con el universo de ficción, se “le está llamando a algún tipo de acción de colaboración, invitándolo a dar resonancia a los contenidos propuestos, la programación de ellos entre los otros usuarios” (Fechine, 2014: 76). Por lo que, en el fondo, hablamos de una experiencia lúdica en la que el consumidor se adentra en un universo ficcional construido con el que puede interactuar, cuyo funcionamiento roza los resortes de la gamificación e incluso, en ocasiones, las mecánicas de juego conocidas como ARG (Alter Reality Games). No en vano, “el espectador -híbrido de usuario jugadorpuede cambiar de plataforma junto al desarrollo de la acción y/o evolución de los personajes” (Costa y Piñeiro, 2012: 109). Hasta ahora, hablando de elementos esenciales del transmedia, nos hemosreferidoalaexpansióndeuniversosnarrativospero,comoconvenientemente señala Carlos A. Scolari, en ocasiones toman la forma de “compresiones” narrativas: Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter 165 Muchos contenidos audiovisuales, más que expandir el relato, lo reducen a su mínima expresión o se presentan bajo la forma denanorrelatos […].Si adoptamos unaidea másflexiblede las narrativas transmediáticas, estos contenidos que tienden a la compresión también deberían ser analizados como parte del mismo mundo de ficción. Por otro lado, el hecho de que muchosde estos textoscomprimidossean producidos porlos mismos espectadores y circulen de manera viral en YouTube refuerza la idea de que deben ser integrados a cualquier estudio de las narrativas transmediáticas (2014: 149). Por lo tanto, las “creaciones transmedia están integradas y dispersas,sonepisódicaseinteractivas”(Elwell,2014: 241),yalestudiodesus estrategias en series de televisión se han dedicado muchas páginas; por citar tan sólo algunos ejemplos se encuentran los análisis enfocados en Doctor Who (Perryman, 2008), Spooks (Evans, 2008), Lost (Pearson, 2009 y Scolari, 2014), Fringe (Álvarez Berciano, 2012 y Belsunces, 2012) y Sherlock (León, 2015), así como otros globales de la actividad de producciones españolas a lo largo de un año (Rodríguez, Ortiz y Sáez, 2014), y los de casos específicos como Águila Roja (Costa y Piñeiro, 2012, Guerrero, 2014 y León, 2015), El Barco (Grandío y Bonaut, 2012) yPulseras rojas (Tur-Viñes y Rodríguez-Ferrándiz, 2014), entre otros. 3. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El objetivo general de esta investigación es conocer las características de Víctor Ros como narrativa transmedia; de forma específica, se plantea el análisis del perfil personal el Twitter de su protagonista, con el cual se ha emprendido una acción de narración en primera persona a través de tuits previa al estreno de la serie en TVE. Ello ha significado examinar la actividad del perfil entre el 10 de diciembre de 2014 y el 11 de enero de 2015. Conelpropósitodeabordar elobjetodeestudio ydarcumplidarespuesta a los objetivos, se ha trabajado con la técnica cualitativa del estudio de caso, la cual permite conocer cómo se está aplicando la narrativa transmedia en la miniserie de ficción Víctor Ros, de manera que facilita laaproximación a los mecanismos de su funcionamiento al servicio de la historia. Para poder profundizar en este camino tan delimitado que toma lanarrativadela seriedeTVE, seanalizala actividadllevadaa cabo enla cuenta oficial del personaje, tanto en lo que respecta a tuits e interactivi- Mónica Barrientos-Bueno 166 Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 dad, como el material audiovisual (fotos y vídeos) que son subidos a la red social. Así mismo, para distinguir perfectamente los rasgos de Víctor Ros como transmedia, se ha analizado desde los principios fundamentales del mismo enunciados por Henry Jenkins (2009a y 2009b). Se ha elegido este proyecto transmedia como objeto de estudio por laclara acotación de su acción y como reflejo de los mecanismos narrativos que se están empleando en Twitter, los cuales no dejan de tener relación con los de la ficción. El toque narrativo a través de la cuenta en esta red social del protagonista se abre como ventana para aportar una visión más amplia del mismo a sus seguidores. 4. ANÁLISIS 4.1. La serie Víctor Ros ha sido creada por Javier Olivares a partir de las novelas policíacas de Jerónimo Tristante; Olivares es responsable igualmente de otros productos de la cadena pública estatal de televisión española como Isabel (TVE, 2012-2014), que ha explorado las segundas pantallas (Barrientos-Bueno, 2013), y El ministerio del tiempo (TVE, 2015-actuali- dad), que ha generado un universo transmedia de mayor envergadura del que es aquí objeto de análisis. LaserienossitúaenelMadriddefinalesdelsigloXIX,concretamente en 1895. El espectador se convierte en testigo del trabajo de la Brigada Metropolitana, un cuerpo policial especial que emplea los métodos científicos de Scotland Yard de forma pionera en España para esclarecer crímenes de difícil resolución. Aél se incorpora el protagonista, el inspector Ros (Carles Francino), recién ascendido tras una exitosa misión en Oviedo. Los seis capítulos que componen la miniserie, con Carlos Navarro Ballesteros, Gracia Querejeta y Jorge Sánchez Cabezudo como directoresde unapareja cadauno, se venpor primeravez aprincipios de abrilde 2014 como contenidos a la carta en la plataforma Movistar TV, acontecimientoapartirdelcualsecreaelperfilpersonaldeVíctorRosenTwitter, aunque sin actividad transmedia. Su estreno en abierto, en La 1 de TVE, tiene lugar el 12 de enero de 2015 y cierra sus emisiones el 16 de febrero; durante esas seis semanas logra una audiencia media de 2.342.000 espectadores y un share de 11,7%, 2,2 puntos por encima de la cuota de pantalla media de la cadena durante su periodo de emisión (FórmulaTV, Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter 167 2015). Sin embargo estos datos no fueron suficientes para que la producciónde New Atlantis(Grupo Secuoya), primeraserie estrenada enprime time por TVE desde 2012, renovase por una segunda temporada. La emisión de cada capítulo en TVE iba seguida de una entrega de La España de Víctor Ros, programa documental que profundizaba en los hechos reales en los que se basa la serie, así como mostraba un fiel retrato costumbrista de la España de finales del XIX; se trata de una estrategia que, aunque no transmedia, sí expandía el conocimiento del espectador curioso sobre hechos históricos mostrados en el transcurso de las aventuras detectivescasdel inspectorRos. La actividaden internetde la serieextiende la mismaatravésdesupáginaweboficial(www.rtve.es/television/victor-ros/),un perfil genérico en Facebook (https://www.facebook.com/VictorRos.TVE) y otro personal del protagonista en Twitter (@VictorRos_tve). 4.2.Víctor Ros, laexperienciatransmediaenprimerapersona LoquehaceúnicoaVíctorRoscomoproyectotransmediaeselempleo de una cuenta personal en Twitter (@VictorRos_tve), a través de la cual el inspector de policía habla en primera persona de sucesos anteriores al punto de partida de la serie como personaje ya adulto; es decir, comenta y rememora hechos previos a su regreso a Madrid en 1895, año en el que se centra la serie. De esta manera, aporta a los seguidores en esta red social una visión más poliédrica y global del personaje dentro de su contexto histórico, el de la España de finales del siglo XIX. Existen precedentes exitosos de series que han usado igualmente las redes sociales como parte de sus estrategias transmedia; por ejemplo, el icónico Don Draper, protagonista de la norteamericana Mad Men (AMC, 2007- 2015), tuiteaba a diario desde una cuenta personal sobre su realidad cotidiana de los años 60 en la agencia publicitaria de Madison Avenue en la que trabajaba (Costa y Piñeiro, 2012: 122). Aunque la acción de narrativa transmedia no tiene lugar durante el tiempo en que la serie estuvo disponible en Movistar TV, podemos hablar de Víctor Ros como una experiencia audiovisual transmedia nativa ya que se concibe, desde el principio para su emisión en TVE, como un proyecto de tal naturaleza. Desde el punto de vista de la concepción de la historia e ideación del proyecto, hablaríamos de transmedia nativos para definir aquellas narraciones que nacen y son concebidas des- Mónica Barrientos-Bueno 168 Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 de una perspectiva transmedia desde su planteamiento inicial. Proceden, por tanto, de una biblia de proyecto donde se conciben los aspectos de guion, medios/plataformas, audiencias/interacción, experiencias y modelo de negocio. Todo está pensado de antemano (Costa, 2013: 563). Un mes antes de iniciar la emisión de la serie en TVE, Víctor Ros, en primera persona, cuenta la misión de Oviedo a partir de un guión adaptado aTwittera través de cuatrocientossetenta y ocho tuits.Se trata de laoperación que le convierte en inspector: se infiltra en una célula radical que intenta atentar en la capital ovetense y la consigue desarmar. Pero no es sólo una narración que se centra en hechos pasados, es una línea argumental que se aprovecha para revelar la humanidad del personaje, alguien que empatiza y conoce a las personas. Se trata de un complemento histórico y documental del personaje principal, además de un hilo argumental con el quecalentarelambienteprevioalestrenodelaserieatravés de su protagonista, lo que permite conocer de dónde viene, por qué piensa como piensa, sus motivaciones, su compromiso con el cuerpo de policía a pesar de sus dilemas morales, etc. En términos de transmedia estaríamos ante una estrategia de adición variante de la de contenido intersticial, en la cual se cuentan“eventos que pasaronantes o despuésde lo quese narra enel texto principal”(Scolari,2013:163),porloqueadoptaelformatodeprecuela. Los responsables del equipo transmedia y de elementos interactivos de RTVE han trabajado estrechamente con los creadores del personaje literario y de la serie para la confección de los contenidos multimedia, con la idea de no desvirtuar el espíritu original del personaje y su entorno, jugando así con la coherencia del universo transmedia que se iba a levantar. Eneste sentido, la elección de la misión de Oviedo,que aparece en la cuarta novela (La última noche de Víctor Ros, 2013), no ha sido casual: es la que perfila la personalidad de Víctor Ros. Su perfil en Twitter permite además la interactividad directa con sus seguidores, lo que supone una importante baza de fidelización de la audiencia más activa en las redes sociales, entre los que acumula cinco mil ochocientos treinta y nueve seguidores a mediados de 2015. Ésta inicia pronto la escritura de tuits de respuesta al personaje: su primera publicación, un vídeo presentación introductorio, tiene ya respuesta ese mismo día para realizar una apreciación desde la curiosidad fan: el inspector es zurdo. Se dirigen a él como Sr. Ros, y éste les responde como señor o señorita, y los seguidores entran en la única condición del juego: Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter 169 sión en el universo ficcional del detective y concretamente en el Oviedo finisecular, por ejemplo cuando uno de ellos le comenta que debería conocer a Leopoldo Alas Clarín, quien está preparando un extenso relato que tiene lugar en la ciudad, al que el ya detective responde que lo ha conocido y le ha parecido alguien muy interesante. 4.3.4. Construcción de mundos En estrecha relación con los dos conceptos anteriores, la construcción deluniversoenelquesedesarrollaunahistoriaformapartedelasestrategias paravincularalpúblicoconloque secuenta.Eslasumade multituddedetalles, dentro de la coherencia de su mundo, lo que sustenta la verosimilitud y credibilidad del relato. Efectivamente, el levantamiento del mundo de VíctorRosesunasumade detallesquepiezaapieza,imagen aimagen,creanun imaginarioplagado de personajes, lugares y situaciones únicos enlos que se desarrolla la historia y que se mantiene constante en las novelas, la serie y la experiencia transmedia en formato de precuela a través de Twitter, así como las respuestas más personales que el propio protagonista ofrece a sus seguidores a partir de sus comentarios y preguntas. 4.3.5. Serialidad Según Henry Jenkins (2009b) podemos pensar en el transmedia como una versión hiperbólica del serial tradicional, donde se entendería entonces la dispersión de cada uno de los fragmentos de sentido y fidelización a la historia a través de diferentes plataformas y medios, perdiendo la tradicional organización lineal y monotemática; como Carlos A. Scolari señala, “en las narrativas transmedia la linealidad de lo serial estalla y se convierte en red hipertextual” (2013: 41). Como venimos comentando, en Víctor Ros se trabaja con varias plataformas y medios, se desarrollaaudiovisualmente endos pantallas:la del televisory ladel dispositivoconaccesoainternet.Laprimera cumpleconlamisióndenarrar la acción del personaje en Madrid en 1895, la segunda nos conduce a Oviedo en 1892. 4.3.6. Subjetividad La dispersión de la historia en varias plataformas y medios se traduce en la multiplicidad de puntos de vista desde los cuales se narra la historia; en este sentido, Henry Jenkins apunta la creciente importancia en el uso de Twitter “como plataforma a través de la cual los fans (Mad Men) o los autores (Valmont) desarrollan personajes secundarios y responden a sucesos que han tenido lugar en el texto primario” (2009b). Mónica Barrientos-Bueno 176 Opción, Año 31, No. Especial 3 (2015): 161 - 181 Frente a la serie, con una narración invisible, la actividad transmedia desplegada en Twitter destaca por la marcada focalización del relato en su protagonista quien relata en primera persona su misión en Oviedo. La elección de este punto de vista permite, como ya se ha observado, introducirreflexionesinterioresypensamientosdeVíctor Rosquefacilitanla empatía con el seguidor, así como que éste conozca mejor al personaje y sus motivaciones. 4.3.7. Realización El transmedia no sería tal sin la participación y colaboración activa de los consumidores de estas narrativas; en este sentido pueden distinguirse los fans que construyen una comunidad para compartir sus comunes intereses y, por otro lado, en ellas están los que tienen un papel activador: precipitan acciones. En este sentido, Víctor Ros muestra la colaboración de sus fans en Twitter de varias formas: a través del diálogo directo con el protagonista mediante la publicación de tuits, a lo que se une la marcación de tuits favoritos y la realización de retuits, los cuales por cierto no abundan. 5. CONCLUSIONES / CONSIDERACIONES FINALES Al igual que otros casos relevantes por su trascendencia como El señordelos anillos,Crepúsculo oHarry Potter, conVíctorRos podemos hablar en términos de narrativa transmedia de origen literario: las novelas de Jerónimo Tristante. La narrativa de la serie Víctor Ros se desarrolla en dos pantallas, siendo Twitter el marco a través del cual se presentan asuntos que no se muestran en ninguno de los seis capítulos: la misión de Oviedo es narrada a través de mensajes en la red social de los ciento cuarenta caracteres. De esta manera, se realiza una experiencia transmedia a raíz de la emisiónde la serie en La1 de TVE, labor desarrolladapor el equipo de servicios interactivos de RTVE, responsables de acciones como el botón rojo (televisión conectada) y las distintas aplicaciones de segunda pantalla que acompañan las emisiones (+TVE entre ellas, por ejemplo). Por ello, Víctor Ros se ajusta a los patrones de una experiencia audiovisual transmedia nativa ya que se concibe, desde el principio, como un proyecto de tal naturaleza para su emisión en abierto. Tras haberse definido las características de una narrativa transmedia, concluimos que en el caso específico de Víctor Ros en cuanto la dis- Expansión narrativa de Víctor Ros: Transmedia Storytelling en Twitter 177 tribución de los contenidos de la historia del detective a través de distintas plataformas, se observa cómo cada una de ellas es una nueva puerta de acceso al mundo de Víctor Ros. Por otro lado, no es imprescindible el acceso a todas las plataformas y sus respectivos contenidos para poder disfrutar del universo ficcional del inspector de la Brigada MetropolitanadeMadrid;enestesentido,losespectadoresdelaseriepuedenlimitarse únicamente a disfrutarla a través del visionado de los capítulos o hacerlo también a través de las confidencias personales del protagonista a través de su cuenta personal en Twitter, con el que además pueden interactuar. Como consecuencia de la convivencia de la narrativa a través de diferentes medios, el proyecto de Víctor Ros se nutre de una mayor complejidad frente a la narrativa lineal. Al mismo tiempo, la existencia de múltiples soportes para el desarrollo de la historia ha implicado la creación de contenidos específicos para cada uno; la misión de Oviedo no hubiera sido conocida de no ser por Twitteryeserelatoenprimerapersonaatravésdepublicacionesconunmáximo de ciento cuarenta caracteres. Con ello se consigue la gratificación y satisfacciónde losseguidores deldetective enesta redsocial, loscuales constituyen uno de los públicos específicos a los que se destina esta producción. De esta manera, la actividad del perfil del detective construye una estrategiade acción variante de la de contenido intersticial en formato de precuela, sustentada no sólo en textos sino también en imágenes fijas, gráficos con animación y vídeos. 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